Boris Alexandrovich Statsenko biografi. Intervju med Boris Statsenko

Nå er han solist ved operahuset i Düsseldorf, og opptrer på de beste scenene i Hamburg, Dresden, Berlin, Amsterdam, Brussel og andre. kulturelle hovedsteder verden, hvis repertoar inkluderer mer enn femti operaer. Boris Statsenko er en fast deltaker på festivalen i Lucca (Italia), han sang i La Traviata, The Force of Destiny, Tosca, Rigoletto, La Boheme, Tannhäuser, Iolanthe, The Queen of Spades i teatrene i Venezia, Torino, Padua , Lucca, Rimini.

I løpet av de siste fem årene har sangeren deltatt aktivt i forestillingene til Ludwigsburg-festivalen under ledelse av professor Gennenwein, og spilt hovedrollene i operaene Stiffelio, Il trovatore, Nabucco, Ernani, Un Ballo in Maschera. De neste fire årene har han engasjementer i teatrene i Verona, Trieste, Palermo, Parma, Roma, Toulouse, Lyon, Liege, Tel Aviv.

For Moskva-publikummet ble Boris Statsenkos tilbakekomst preget av en storslått opptreden av Napoleons del i et nytt oppsiktsvekkende prosjekt. Bolshoi teater- S. Prokofjevs opera "Krig og fred". Den russiske turneen fortsatte i hjemlandet Chelyabinsk, hvor han opptrådte i Tosca, og på Shalyapin-festivalen i Kazan (Aida, Nabucco, gallakonserter).

Tilbake i november 2005 arrangerte Boris Statsenko en operafestival i sitt hjemland, i Chelyabinsk, der hans venner og partnere i forestillinger på La Scala deltok: de berømte italienske bassene Luigi Roni og Grazio Mori, dirigenten Stefano Rabaglia, samt tre unge vokalist Stefan Kibalov, Irena Cerbonchini og Alberto Gelmoni.

Nå presenterer Boris Statsenko sin nye kreativt prosjekt, sammen med Luigi Roni. Dette er et konsertbyrå med fokus på å presentere de mest kjente for det russiske publikum italienske sangere, fortsatt ikke opptreden i vårt land. Statsenko mener at de i Russland kjenner navnene på bare noen få stjerner, som Luciano Pavarotti eller Cecilia Bartoli, og har ennå ikke hørt det beste italienske stemmer.

I en alder av 22 kom Boris inn i operaen for første gang. De ga meg Barberen i Sevilla. «Da ante jeg ikke hva det var. Jeg trodde naivt at sangere ikke lærer å synge, men bare går på scenen og synger, sier Statsenko. Inntrykket viste seg å være så sterkt at den tidligere bygdekaren sa opp jobben og begynte å studere operasang.

Den fargerike bassen Stanislav Bogdanovich Suleimanov går inn i en uformell samtale:

Boris' liv endret seg dramatisk i 1993, da han fikk en invitasjon til Chemnitz operahus (tidligere østtyske Karl-Marx-Stadt. - Ca.red.). Det hendte at oppsetningen av Verdis sjeldent sunget opera Stiffelio skulle settes opp, og utøveren ble syk. Boris lærte denne vanskeligste og mest enorme operaen på en uke, noe som er praktisk talt umulig. Og hans ikke mindre strålende deltakelse i premieren på denne operaen fungerte som en drivkraft for videre avansement.

Han kom dit uten å kunne språket. Til dags dato snakker Boris fem språk: tysk, italiensk, engelsk, fransk ... og han har ikke glemt sitt russiske morsmål. Siden den gang har Boris skinnet over hele verden. 63 operapartier er lært og sunget.

Jeg kan si at jeg måtte gå en lang vei for å oppnå den stilistiske ytelsen til tysk, fransk, italienske komponister, - Statsenko fortsetter samtalen. – Det er vanskelig i Russland, fordi andre studenter har flere muligheter til å høre gode utøvere live. For ca 7 år siden med min venn Luigi Roni (kjent italiensk bass - red.) dro vi til Chelyabinsk for første gang. Jeg tryglet ham lenge, og til slutt sa han ja.

Billettene ble utsolgt seks måneder før festivalen fant sted. Det mest interessante er at 50 % av lytterne er unge mennesker under 20 år, studenter kom fra Jekaterinburg, Perm for å lytte til italiensk operasangere. Og så hadde vi en idé om å organisere det på en slik måte at alle lyttere som ønsker det kunne høre på operaen live.

Du forstår godt at ethvert opptak ikke gir et fullstendig bilde av sangerne, bare ved å lytte live, kan du forstå denne stilen, denne smaken. Selvfølgelig er det vanskelig for elevene våre å synge inn

italiensk og på et hvilket som helst annet språk. Det er veldig vanskelig når du ikke forstår ordene og det er veldig vanskelig å forstå hvordan du kan synge sånn hvis du ikke hører det live. Jeg opplevde det selv.

Da jeg hørte favorittsangerne mine live, oppfattet jeg teknikken med å synge på en helt annen måte, scenekunst som hjalp meg mye. Ideen ble født om å organisere et produksjonsselskap slik at italienske sangere kunne bli hentet til Russisk scene.

Det er tydelig at Moskva og St. Petersburg er én ting, men i provinsbyer er det ingen som ønsker å gjøre dette. Utlendinger selv er rett og slett redde for å reise dit. Dette er selvfølgelig ikke en billig fornøyelse, men uten den vil det være mye vanskeligere for sangerne våre å nå verdensnivå.

Vår samtale med Boris Statsenko, berømt operabaryton, solist ny opera, samt gjestesolist ved Bolshoi Theatre og tysk opera på Rhinen fant sted via Skype, siden artisten, som vi møtte i Moskva dagen før, allerede var i det lovede landet: forestillinger med hans deltakelse fant sted i Israel.

Boris Statsenko ble uteksaminert fra Moskva-konservatoriet i 1989 som en student av Pyotr Skusnichenko, som han også fullførte sine hovedfagsstudier fra i 1991. I 1987-1990. var solist ved Chamber Musical Theatre under ledelse av Boris Pokrovsky, hvor han spesielt spilte tittelrollen i operaen Don Giovanni av V.A. Mozart. I 1990 var han trainee operatroppen, i 1991-95. - Solist ved Bolsjojteatret. Han sang, inkludert følgende deler: Silvio («Klovner» av R. Leoncavallo), Yeletsky (« Spardame» P. Tsjaikovskij), Germont (La Traviata av G. Verdi), Figaro (Barberen fra Sevilla av G. Rossini), Valentin (Faust av C. Gounod), Robert (Iolanthe av P. Tsjaikovskij).

Nå er han gjestesolist ved Bolshoi Theatre. I denne egenskapen fremførte han rollen som Carlos i operaen The Force of Destiny av G. Verdi. I 2006, ved premieren på S. Prokofjevs opera Krig og fred (andre versjon), fremførte han rollen som Napoleon. Han fremførte også delene av Ruprecht (" Brann engel» S. Prokofiev), Tomsky («Spadedronningen» av P. Tsjaikovskij), Nabucco («Nabucco» av G. Verdi), Macbeth («Macbeth» av G. Verdi).

Siden 1999 har han vært fast medlem av Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg). Har spilt på teatre i Berlin, Essen, Köln, Frankfurt am Main, Helsinki, Oslo, Amsterdam, Brussel, Liege (Belgia), Paris, Toulouse, Strasbourg, Bordeaux, Marseille, Montpellier, Toulon, København, Palermo, Trieste, Torino, Venezia, Padua, Lucca, Rimini, Tokyo og andre byer. På scenen Paris Opera Bastille sang rollen som Rigoletto. Siden 2007 har han undervist ved konservatoriet i Düsseldorf.

– Boris, hva tror du opera gir folk?

Dette spørsmålet er på feil sted - du må spørre folk. Jeg er en artist.

– Men du er også menneskelig, og slik sett er ingenting menneskelig fremmed for deg.

Jeg kan svare at hun gir meg personlig alt jeg trenger. I prinsippet jobber jeg ikke, men jeg gjør det jeg elsker. Sang er hobbyen min. Derfor har jeg alt sammen – både hobby og jobb.

Hvor lett er jobben eller hobbyen din for deg? Tross alt, læringsdeler, ansettelse i mange forestillinger, konstante turer krever mye tid og krefter?

du leder sunn livsstil liv, legg stor vekt på fysisk aktivitet. Hvordan klarer du å reise?

Jeg bærer en ekspander med en belastning på 50 kg, og resten er knebøy, push-ups kan gjøres overalt. Hvis det er mulig, går jeg noen ganger til et treningsstudio. Jeg trener en time om morgenen og en time om kvelden.

Når jeg besøkte forestillinger med din deltakelse, har jeg gjentatte ganger kommunisert med fansen din, som elsker deg høyt som artist. Er følelsene deres gjensidig?

Jeg føler virkelig kjærligheten til fansen min, energien deres som kommer fra publikum. Hun gir meg definitivt energi. Og denne prosessen er gjensidig. Hvis en artist gir energien sin, vil han få den tilbake. Og hvis den er stengt og ikke bruker noe, mottar den ikke. Når du gir, dannes et tomrom, som naturlig fylles med følelsene til publikum, varme, hyggelige ord fra vennene mine, og dette er med på å jobbe videre.

– Hvorfor elsker du yrket ditt?

Jeg er interessert i å gjøre min favoritt ting: lære nye partier, jobbe med nye dirigenter, nye partnere, kolleger, finne meg selv i et nytt miljø hver gang - alt som utgjør arbeidet til en profesjonell operasanger. I motsetning til populære musikksangere, som ofte synger med på et backingspor, som jeg ikke forstår eller applauderer, synger jeg alltid forskjellige partier, ikke det samme repertoaret. I hver forestilling oppdager jeg noe nytt i min del: Jeg har ikke memorerte bevegelser for visse fraser. Ulike regissører, regissører av forestillingen tolker verket på sin egen måte og avslører i det interessante detaljer. Generelt synes jeg at det er respektløst overfor publikum – å synge til fonogrammet. Og det kan ikke være noen kjærlighet til yrket når enda et «hopp» løper inn på scenen med hånden hevet og roper til publikum: «HVOR jeg elsker deg!». Dette gjøres av alle våre "stjerner", inkludert Philip Kirkorov, Nikolai Baskov, Boris Moiseev - dette er etter min mening fryktelig feil. Levende kunst og kreativitet byttet de ut med svik.

– Har du en favorittkarakter eller -karakter du spiller som skuespiller?

Jeg har ikke en favorittkarakter eller -karakter. Å spille en negativ karakter er mye mer attraktivt, fordi det er lettere å finne farger for en slik karakter. Men jeg vet for eksempel ikke hvordan jeg skal spille helteelskeren.

Å spille en følelse er ikke noe problem, jeg vil umiddelbart orientere meg og spille. Opera er vanskeligere. For eksempel fungerte Yeletsky aldri bra for meg som en karakter som ikke var spesielt nær meg, selv om jeg klarte soloarien hans. Men Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto, tvert imot, lyktes lettere. En gang skjønte jeg at alt ikke kan spilles, og jeg konsentrerte meg om en bestemt karakter av karakterene mine og på å finne min egen tilnærming til deres sceneutførelse. Forresten, barytonen utfører nesten alltid skurker og mordere. Selv Onegin er den negative karakteren.

– Prøver du å finne noe positivt selv i negative karakterer?

Spise negative tegn skrevet ut i librettoen, men dette betyr ikke at karakteren deres er helt negativ. Alle karakterene jeg spiller - Scarpia, Rigoletto - er positive for meg, jeg elsker dem veldig høyt og som utøver ser jeg ikke og viser aldri negative trekk ved dem.

- Hva gjør du da?

Jeg spiller en person. For eksempel er Scarpia politimester, og en siciliansk baron. Hva er det negative egenskaper? At han misbrukte en kvinne? Herregud, det skjedde overalt og til enhver tid. En politimester som kjemper mot revolusjonære er også normen. Hva er hans feil? At han lokket Tosca og Cavaradossi inn i nettet? Så han har en slik jobb og ingen svik! Scarpia er en normal person, en mann med makt. Hva så?

- Fortell meg, vær så snill, hvordan jobber du med roller?

Det er mange forskjellige profesjonelle teknikker som kan finnes i mesterklasser. Men i eget arbeid på roller bruker jeg velprøvde metoder - mine mestringshemmeligheter, ervervet for lange år. I min tid ble Stanislavskys skuespillersystem ansett som populært. Jeg leste også bøker av Mikhail Chekhov. Nå er det mye litteratur om hvordan man jobber med roller, det er enormt mye pedagogisk litteratur. Men teoretisk kunnskap alene gir ikke reell mestring: det er mange praktiske spørsmål, svarene kan bare fås i klasser med en lærer. Jeg lærte mye for meg selv som student ved Moskva-konservatoriet. På mitt tredje år inviterte Boris Alexandrovich Pokrovsky meg til teateret sitt for rollen som Don Juan. Da jeg så på arbeidet til andre skuespillere sammen med ham, deres reaksjon på oppgavene hans, lærte jeg raskt prinsippene for skuespill og forbedret de tilegnede ferdighetene ytterligere. Jeg har jobbet med mange teatersjefer. Det har alltid vært vanskelig å samarbeide med diktatordirigenter som krever utvilsom lydighet til ideen deres, noe som ikke alltid er sammenfallende med forfatterens intensjon, som man må lære teksten på nytt for. Men det er andre regissører som gir artisten sin rolle. Og når skuespilleren skaper sin rolle, og regissøren korrigerer sin prestasjon, blir samarbeidsprosessen intens og spennende, og resultatene er vellykkede.

– Har du vanskeligheter med å samarbeide med andre artister?

Jeg behandler alltid partnerne mine med respekt. Det er bare irriterende hvis en artist kommer til en øving med en ulært del og uforberedt, noe som skjer veldig ofte. Det var et tilfelle i praksisen min da jeg stoppet en øving og sa at jeg ville komme når kollegene mine lærte delene sine.

– Hva slags resonans forårsaket det?

Tre dager senere ble alle spillene lært.

Hvilke egenskaper bør en kunstner ha?

Jeg er overbevist om at talent bare er 5 prosent, de resterende 95 er effektivitet. Fra studietiden trente jeg meg selv til å komme til klassen med stykker utenat. Nå studerer de fleste studentene programmet i klasserommet sammen med akkompagnatørene. Det er også viktig å beherske skuespill, noe man kan lære av gode filmskuespillere. Jeg elsker å se gamle filmer fra 50- og 60-tallet med naivt skuespill, som Come Tomorrow, som har teaterskuespillere. Mine favorittfilmskuespillere er Innokenty Smoktunovsky og Jack Nicholson, som jeg lærte mye av. Jeg studerte også med Basilashvili, Leonov, Mironov og hele vår kunstneriske galakse. Dessverre kan ingenting læres av moderne TV-serier, ikke fordi alle skuespillerne er middelmådige, men fordi kameraet ikke henger lenge i ansiktet til skuespilleren og for en kort tid det er umulig å føle spillet hans.

– Hva liker du best med opera?

Skuespillerspill. Etter min mening bør man i opera ikke bare synge godt, men også spille en rolle. Det er imidlertid noen sangere som bare vil synge vakkert. Slike artister har også suksess, og dette er fantastisk. Det kommer selvfølgelig også an på repertoaret. For eksempel, i Bellinis belcanto opera-arier, der det er veldig lite tekst, må artisten uttrykke følelsene som kommer fra selve musikken, og først og fremst kreves det elegant sang og en helt annen skuespilleratferd. Selv om du overalt må synge godt.

– Liker du å høre på andre artisters sang?

Det er mange sangere - både barytoner, og tenorer og basser, som jeg lytter til og beundrer.

– Hadde du noen idoler?

Jeg tok leksjoner i Italia fra Piero Cappuccili, en av de beste barytonene i andre halvdel av 1900-tallet, og for meg har han alltid vært et eksempel på vokalmestring. I min ungdom prøvde jeg til og med å synge slik han synger.

– Hva føler du om kritikk?

Jeg tror at det alltid er subjektivt og avhenger av ulike faktorer. På samme premiereforestilling skriver kritikere helt motsatte anmeldelser.

– Vurderer du offentlighetens mening som objektiv?

Hun er også subjektiv i sine vurderinger, og dette er hennes rett.

– Kan en kunstner vurdere seg selv objektivt?

Nei, ingen kunstner kan gi seg selv en objektiv vurdering. Mange mennesker kan gjøre ting som jeg ikke kan. Men jeg vet også at mange ikke vet hvordan de skal gjøre det jeg kan. Dette er ganske naturlig. Og du kan lære mye av andre utøvere. Det er nok bra for livet og selvbekreftelsen å ha høy selvtillit. For meg har hovedsaken alltid vært det som skjer på scenen, hvor det beste faktisk avgjøres.

Maral YAKSHIEVA

I dag på Chaliapin-festivalen vil tittelrollen i Verdis Rigoletto bli fremført av Boris Statsenko, solist ved Deutsche Oper am Rhein og gjestesolist ved Bolshoi Theatre of Russia. Han spilte hoffnarren og pukkelryggen Rigoletto i forskjellige teatre verden mer enn to hundre ganger, har gjentatte ganger sett ham i denne rollen i Kazan. Statsenko regnes som en av de beste utøvere denne festen: forestillinger med hans deltakelse er alltid utsolgt.

På tampen av dagens forestilling ga sangeren et intervju til Evening Kazan.

- Boris, er du enig i at hvert år i livet til en middelaldrende mann alt færre arrangementer skjer for første gang?

Det kommer an på personen. Denne sesongen fremførte jeg for eksempel Jokanaan for første gang i Salome av Richard Strauss, jeg lærte Massenets Herodias. Jeg har allerede 88 deler på repertoaret mitt, men jeg kommer til å lære ytterligere tjue, eller kanskje flere, i dette livet ... I år skal jeg til Taiwan for første gang: Jeg ble invitert til produksjonen av Verdis Otello . Og nylig var jeg i den norske byen Kristiansan for første gang – Rigoletto sang, tre forestillinger var utsolgt i en sal til to tusen plasser.

– I Kazan synger du i «Rigoletto» i klassisk produksjon Mikhail Pandzhavidze. Du måtte vel delta i ikke-klassiske?

Bare i ikke-klassisk og det var nødvendig. På en forestilling på Bonn Theatre «gjorde» for eksempel regissøren Rigoletto til en narkohandler. En annen regissør, i Düsseldorf, kom på ideen om at Rigoletto ikke har en pukkel... Jeg vil ikke nevne disse regissørene. Du vet, én ting redder meg i slike tilfeller: Verdis musikk. Hvis det er en god dirigent, så er det ikke så viktig hva regissøren kom frem til der.

– I fjor, da du kom for å synge Rigoletto, hadde du en annen frisyre – en bob. Nå klipper du håret så kort på grunn av noen ny rolle?

Ja, på Deutsche Oper i Düsseldorf skal jeg synge Tsar Dodon i Rimsky-Korsakovs The Golden Cockerel. Stykket er regissert av Dmitry Bertman. Han fikk meg til å klippe håret mitt fordi han vil gjøre karakteren min til en kopi av Vladimir Putin. Dodon blir Putin, kan du forestille deg det?

- Ikke bra. Og du?

Tror du dette er første gang jeg har vært i denne situasjonen? Nabucco ble nylig satt opp i Amsterdam, så min Nabucco - han så også ut som Putin. Du skjønner, Putin er en så populær person i Vesten at enhver regissør ønsker å bruke hans image i sine produksjoner. Jeg vil ikke bli overrasket over at Rigoletto en dag skal spille «under Putin». For dette er en intrige: Hvis anmeldelsen sier at karakteren i operaen ser ut som Putin, vil publikum gå til forestillingen, om enn av nysgjerrighet.

– Når regissørene sier at karakteren din skal se ut som Putin, gjør du noe for dette, eller er det makeupartister som er ansvarlige for likheten?

Du sier også at jeg skal synge med Putins stemme. Ikke vær dette. Jeg vil aldri bli som Putin. I musikk er heltens karakter så detaljert av komponisten at det ikke spiller noen rolle hva regissøren fantaserer der. Men du vet, det viktigste er ikke å krangle. Hva er vitsen med å krangle med regissøren?! Selv om jeg i The Golden Cockerel tok sjansen og foreslo for regissøren at Dodon ikke skulle se ut som Putin, men som Obama. Og ikke stopp der: "gjør" Angela Merkel, François Hollande ut av de andre karakterene i denne operaen... Slik at ikke Putins team, men et internasjonalt team samles på scenen. Men Bertman går ikke for det.

– Hvert år 9. juni legger du ut et bilde på Facebook der du driver med trening. Hva er denne spesielle dagen?

Akkurat på denne dagen for fem år siden begynte jeg seriøst å engasjere meg i kroppsøving. Og så ble jeg overbevist: daglige treningsøkter hjelper meg å synge.

– Har du en personlig treningstrener?

Vent litt. Jeg snakker fire fremmedspråk, men jeg lærte dem på egen hånd - jeg tok ikke en eneste leksjon! Slik er det med fitness. Jeg studerte selvstendig informasjonen som var tilgjengelig på Internett, og på omtrent seks måneder utviklet jeg et treningssystem for meg selv.

– Trener du videre på tur?

Nødvendigvis. Jeg har alltid med meg en ekspander. Og jeg gjør øvelser som ikke krever simulatorer: Jeg gjør push-ups, knebøy og står i tre minutter i baren. Det er ikke vanskelig i det hele tatt! Jeg bruker fortsatt skritteller: Jeg må gå 15 000 skritt om dagen.

- Boris, det er sant at før han ble Opera sanger, jobbet du på scenen?

Jeg gikk i åttende klasse da jeg ble invitert til å synge i Belaya Ladya vokal- og instrumentalensemble. Det var i landsbyen Bagaryak Chelyabinsk-regionen. I februar, husker jeg, ble jeg invitert, om sommeren jobbet jeg på sååkeren og tjente meg en gitar, og til høsten lærte jeg å spille den.

– Trodde du da at det venter deg en strålende sangkarriere?

Hvis jeg ikke hadde antatt det, hadde jeg ikke studert det. Men dette skjedde senere. Jeg bestemte meg for å gå til Musikkskolen i Chelyabinsk, da han allerede jobbet i distriktskomiteen til Komsomol. Han ga opp sin politiske karriere og sa til seg selv: "Jeg vil synge på Bolshoi Theatre of the USSR!". Han ble uteksaminert fra college, konservatoriet. Og endte opp på Bolshoi Theatre! Du vet, jeg er overbevist om at alle har det han vil ha.

– Kan vi si at da ville du bo og jobbe i Tyskland?

jeg drømte om egen leilighet i Moskva. Og da jeg i 1993 ble hørt på Dresden-festivalen (jeg sang Robert i Tchaikovskys Iolanthe) av representanter for Chemnitz-teatret og umiddelbart tilbød en kontrakt, sa jeg ja. For meg var det en reell mulighet til å tjene penger til en leilighet i Moskva. Opptjent. Og ikke bare i Moskva.

– Bruker du mer tid ikke i Moskva, men i en Düsseldorf-leilighet?

Du vet, jeg ville sannsynligvis komme tilbake for å bo i Russland nå. Men min kone - hun er kategorisk imot det. Jeg husker godt hvor vanskelig det var for meg og henne å bo her på begynnelsen av 90-tallet: en gang måtte vi selge konsertskoene mine for å kjøpe mat ... Da hun først kom inn i Tyskland dagligvarebutikk, så bokstavelig talt forstenet av overflod. Og så brølte hvithviten på hotellet hele dagen! Hun vil ikke tilbake til Russland - hun er redd for at det alltid vil være kriser, uorden og sult ...

Foto av Alexander GERASIMOV

Boris, hva føler du om den nåværende situasjonen med produksjonen av Rigoletto på Deutsche Oper?

Det er vanskelig for meg å legge til noe mer til det kvartermesteren vår allerede har sagt (du kan lese om årsakene til å avlyse premieren i artikkelen "Bravo, Rigoletto!" - forfatterens notat). Faktum er at i 37 år på rad ble den klassiske produksjonen av Rigoletto iscenesatt på Deutsche Oper, og publikum ble vant til denne versjonen.

På dette øyeblikket Jeg kan ikke si at det egentlig var et regiproblem, det er ikke poenget, regissør David Hermann er en ganske hyggelig person og en kompetent regissør, han oppnådde det han ville. Ganske enkelt, tilsynelatende, er dette et kompleks av mange grunner - kostymer, natur, alt sammen.

Så hva var problemene med sceneversjonen av operaen?

Det er vanskelig for meg å bedømme hva problemene var, for vi hadde én line-up, og jeg klarte ikke å se på det som skjedde på scenen fra utsiden. Imidlertid var beslutningen til intendanten for operaen, Christopher Mayer, etter min mening et veldig modig skritt.

Dette har aldri skjedd før på scenen til Deutsche Oper, hvorfor skulle sceneversjonen bli avlyst en uke før premieren?

Alt skjer en gang for første gang. Faktum er at jeg nylig leste en artikkel om oppsetningen av stykket «Rigoletto» i Bonn. Meningen med artikkelen var noe sånt som dette: hva skjer med produksjonene til Rigoletto? Og der ble den oppfatning tydelig uttrykt at det ville være bedre om de ga operaen i konsert fremføring i Bonn, slik det skjedde i Duisburg.

Det virker for meg som om denne konsertproduksjonen virkelig var en suksess, og her er det neste spørsmålet mitt underveis, etter din mening, hvem er hovedrollen i operaen: regissøren eller skuespilleren? Er det musikken eller regien som betyr noe?

Uansett er vi plassert i komponistens rammer. Og komponisten skrev allerede alle "følelsene" i musikken hans. På den annen side, vet du hvordan regissøryrket ble født? Nå skal jeg fortelle deg: det var to sangere som sto på scenen, den ene spurte den andre: "gå til salen og se hva jeg gjør", den andre gikk, så og ble regissør ...

Derfor må det selvsagt legges til at regissøren er en svært viktig komponent i enhver forestilling, og det er ingen unnslippe fra dette. En annen ting er i hvilken balanse alt dette er.

Det vil si at du tror at regissøren fortsatt er primær?

Nei, for meg er utøvere, sanger-skuespillere det primære i alle fall, for hvis sangerne fjernes, så skjer det ingenting. Det vil ikke være behov for et teater, eller et orkester, eller en dirigent, og da vil det ikke være behov for en regissør. Til slutt vil det forbli symfonisk musikk. Generelt er komponisten og musikken hans primære i operaen. Så er det tolkningen av artister, sangere, og regissøren kan bidra til å avsløre ideen, eller han kan ha en helt annen idé, og han har rett til det. En annen ting er hvordan ideen til regissøren og personligheten til sangeren vil passe sammen. Hvis dette kombineres, så kan det selvsagt bli en meget vellykket produksjon.

Har du noen gang hatt problemer med regissører?

Jeg kan ikke si at jeg noen gang har hatt problemer med dem, vi fant alltid god kontakt. Og jeg prøver alltid å legemliggjøre regissørens idé i stykket.

Selv om du ikke alltid liker ideen?

Liker det eller ikke, det er ikke spørsmålet. Det er et kjent syn på tolkningen, og et uvanlig. Og det hender meg bare veldig interessant hvis regissøren plutselig tilbyr å bringe til live noen uvanlig idé. En annen ting er at jeg umiddelbart sier at jeg vil prøve, og hvis det går, så lar vi det, og hvis det ikke går, så vil vi prøve å finne en annen utvei.

I mitt liv sang jeg mer enn hundre "Rigoletto" - et stort antall produksjoner. Det er ikke alltid interessant for meg å gjenta det samme. Derfor er det viktig for meg som kunstner å gå på et eksperiment. En annen ting er når begrepene ikke stemmer. Vel, uansett, vi fant alltid en vei ut med alle regissørene.

Og det var noen regissører som det var veldig enkelt å jobbe med

For meg var det en regissør med stor bokstav i Russland - selvfølgelig Boris Aleksandrovich Pokrovsky. Jeg begynte å jobbe for ham i hans Moskva-kammer musikkteater, tok han meg fra det tredje året av Moskva-konservatoriet, og jeg fremførte umiddelbart delen av Don Giovanni med ham (i operaen med samme navn av W. A. ​​Mozart - forfatterens notat). Før det sang han allerede inn opera studio Moskva-konservatoriet i det første året av "La Traviata", "Marriage of Figaro" og "Love Potion", så jeg hadde litt arbeidserfaring. Forresten, det var en fantastisk regissør V.F. Zhdanov på konservatoriet, han lærte oss skuespillerferdigheter. Men profesjonelt begynte jeg å opptre på Kammerteateret. B. A. Pokrovsky, og det var ikke så lett å jobbe med ham, men interessant. Kanskje nå ville jeg ha et annet syn på alt, men da hjalp ideene hans, skuespilleroppgavene og de skuespillertilpasningene han tilbød meg mye i min fremtidige karriere. Av ham lærte jeg ikke å tilpasse meg, men å tilpasse regissørens ideer til karakteren min.

Og hvem av de tyske regissørene er nær deg i ånden?

For det første jobbet jeg mye med Christoph Loy. Han er en fantastisk regissør, under vårt felles arbeid ga han meg ikke "geografien" på scenen, men ga meg ideer og grunnlaget for rollen, og så ble alle gestene, og alt annet født av seg selv.

Det er også en slik regissør Roman Popelreiter, vi fant veldig god kontakt med ham. Eller Dietrich Hilsdorf, som jeg sang premieren på Il trovatore med i Essen, og så ble jeg introdusert for forestillingene hans Tosca og Cloak. Han har veldig gode beslutninger, han er en veldig interessant regissør.

Og hva synes du om bearbeidelsen av klassiske operaer? Dette riktig retning i opera?

Du vet, jeg tenkte ikke på det i prinsippet, men jeg kan fortelle deg at etter gravferden de siste 16 årene, klassiske operaer i moderne kostymer merker jeg at det allerede har kommet en ny generasjon av publikum - unge mennesker som er 20 år. De har tross alt aldri sett klassiske produksjoner ... Men uansett hva er "moderne" ikke bare moderne kostymer, "moderne" - Dette er helt annerledes. Derfor er det umulig å si at moderne produksjoner er dårlige. Men det merkelige er at jeg i 16 år i Tyskland nesten alltid synger i det samme i alle rollene mine: det er enten en militærdress med støvler, eller bare en moderne dress med slips.

Skjer dette bare i Tyskland?

Ja, i andre land har det hendt at jeg ikke sang i moderne kostymer, selv om det selvfølgelig er moderne produksjoner.

Hva er veien ut?

Jeg ser at det skal være forestillinger både klassiske og moderne.

Etter din mening er det fortsatt et problem at unge mennesker som kommer til operaen ser alt på scenen på samme måte som i livet, kanskje de rett og slett ikke er interessert?

Det er nok noe sannhet i dette. Tross alt fascinerer vakre, eldgamle kostymer. Og i vår tid går folk på gata i moderne kostymer, det er krise rundt omkring, folk overalt har det dårlig, de kommer på teatret og ser den samme negativiteten. Kanskje dette på en eller annen måte påvirker ... En gang i 2002 iscenesatte regissør Jerome Savary Carmen av J. Bizet i operahuset vårt i en ganske klassisk versjon. Og, karakteristisk nok, anerkjente noen kritikere denne produksjonen som den verste i hele sesongen ... Problemet er at musikkritikere og anmeldere ser rundt 150 forestillinger i året på forskjellige teatre, og de har allerede sett klassiske produksjoner mer enn hundre ganger. De vil tydeligvis ha noe nytt.

Og her er et annet eksempel: i vårt teater var det en moderne produksjon av Nabucco, som allerede var fjernet fra repertoaret, til tross for at det alltid var fullt hus. For å være ærlig var det veldig vondt for meg å høre latter og plystring i salen da jeg (i rollen som Nabucco - forfatteranm.) kjørte traktor inn på scenen, og Zakharia siste arie kom ut av kjøleskapet, lo publikum bare ærlig.

Selvfølgelig har alle rett til sin mening og visjon, jeg sang også i klassiske forestillinger og disse forestillingene var en stor suksess. Etter min mening er det én riktig måte, det er å åpne, utvikle og formidle følelsene som ligger i komponisten best mulig til publikum, det er vår oppgave, og i hvilke kostymer dette skjer, det spiller ingen rolle lenger.

Er det en linje etter din mening når du trenger å fortelle regissøren at "jeg skal ikke gå ut og synge fra kjøleskapet"? Eller er kunstnere et tvangsfolk?

For det første står det svart på hvitt i våre kontrakter at vi må oppfylle de tildelte oppgavene til direktøren ...

Det vil si at hvis jeg forstår det rett, uansett hva regissøren kommer med, så må alt fremføres?

Faktum er at jeg alltid fant et felles grunnlag og kompromiss med regissøren. Men linjen som ikke kan krysses ... Kanskje det var ett tilfelle da en regissør fortalte meg at jeg skulle synge en scene naken. Jeg svarte at jeg ikke ville synge naken, for jeg var rett og slett redd for å bli forkjølet.

Etter min mening har du funnet en verdig vei ut av deres situasjon! Men, tror du ikke at tilstedeværelsen av nakne kropper på scenene til operahus allerede er en slags tradisjon?

Jeg deltar sjelden i slike produksjoner, så jeg kan ikke bedømme om dette er en tradisjon eller ikke. I alle fall er dette en slags tilstedeværelse av en skandale, selv våre "popstjerner" opptrer på denne måten. Du ser tross alt når en skandale arrangeres, alle snakker om det, og nå er produksjonen og sangeren på alles lepper.

Og fortell meg hvordan du føler om det som er i western operascener Russiske operaer er ikke veldig populære?

Ja, de legger litt, men dette er ikke bare et problem for vestlig kultur. Anta at du i russisk kultur kjenner mange teatre som setter opp R. Wagner, eller franske operaer, bortsett fra "Carmen"? Og så liker du musikalsk kritiker, du vet at i vesten stiller alle på Spardronningen, Eugene Onegin eller Boris Godunov. Kan du fortelle meg flere russiske operaer?

For eksempel Dargomyzhskys Havfrue, eller Rimsky-Korsakovs operaer.

Ja, det stemmer, men du vil igjen nevne et dusin operaer som er på alles lepper, og likevel er det et stort antall av dem. Og de legger på seg litt mer fordi de er redde for at publikum ikke skal komme, og dessuten kjenner de ikke det russiske klassiske repertoaret godt.

Hva er trenden i denne saken etter din mening? Vil de satse enda mindre?

Nei, de vil iscenesette mer, se, de begynte å iscenesette D. Shostakovich og S. Prokofiev. Jeg må si at en veldig lignende ting skjer med fransk musikk. Tross alt setter de hovedsakelig opp Carmen, selv om franskmennene har mange andre utmerkede operaer. Generelt er alt dette ekte handel.

Hva tror du, kommer det en opera, si, om 40-50 år? Vil han dø, slik mange spår?

Det er vanskelig for meg å si. Tross alt sa Arturo Toscanini selv at radioen ville drepe Klassisk musikk. Ja, og jeg husker da det i årene med perestrojka ble sagt på TV at det russiske teateret var dødt. Imidlertid, som B. A. Pokrovsky sa, "kjærlighet til opera er lykke", og jeg er enig i dette ...

Men publikum begynner å bli gamle, hvem skal gå i operaen?

Da jeg opptrådte for fire år siden i hjemlandet mitt i Chelyabinsk (La Traviata, Rigoletto og Eugene Onegin ble satt opp der), var sytti prosent av publikummet unge under 30 år. Riktignok må jeg si at dette var helt klassiske produksjoner.

Boris, vel, la oss snakke om da du selv kom inn i operaen for første gang. Var du virkelig 22 år gammel? Fortell oss hvordan det skjedde!

Ja, dette er sant. Jeg visste ikke engang før den alderen at det fantes en slik sjanger som opera. Faktum er at jeg ble født i Ural i den lille byen Korkino, ikke langt fra Chelyabinsk, da bodde vi i landsbyen Bagaryak nord i Chelyabinsk-regionen. Og selvfølgelig spilte jeg, som alle unge mennesker, gitar, vi hadde til og med vårt eget ensemble, vi sang nymotens sanger, for det meste russisk repertoar, hørte sjelden på " The Beatles", eller "Deep Purple".

Det vil si at barndommen og ungdommen din gikk over uten å påvirke deg. operahus. Eller har du kanskje gått på musikkskole?

Hva er du, vi var ikke der musikkskole! Det hadde jeg heldigvis øre for musikk, og i klubben vi hadde et piano, lærte jeg å spille det på følgende måte: først tok jeg akkorder på gitaren, og så lette jeg etter akkurat disse tonene på pianoet. Det var slik jeg lærte å spille. Alt på øret.

Generelt, i hvilket yrke så du deg selv? Hvem studerte du for?

Jeg ble uteksaminert fra skolen i en alder av 16, gikk deretter inn i Novosibirsk Electrotechnical Institute of Communications, gikk deretter inn i hæren, og da jeg kom tilbake, ble jeg sekretær for Komsomol.

Hadde du tenkt å lage musikk?

Hva gjør du! Jeg visste ikke engang at musikk måtte studeres. Jeg syntes det var lett å synge – åpne munnen og syng. Tross alt sang jeg alle sangene, som startet med Gradsky og avsluttet med Boyarsky. Jeg hører, jeg husker og jeg synger.

Og hvordan bestemte du deg plutselig for å gå inn på musikkskolen?

Så dette er tilfelle. I en alder av 22 ble jeg sendt til videregående opplæringskurs for Komsomol-arbeidere i Chelyabinsk, og etter neste kurs gikk gutta og jeg forbi Chelyabinsk Opera and Ballet Theatre, hvor det stod "The Barber of Sevilla" på plakaten. Bare av nysgjerrighet ville jeg se hva det er. Delen av Figaro ble fremført den kvelden av A. Berkovich. Produksjonen gjorde så inntrykk på meg at jeg dagen etter bestemte meg for å bli baryton. Da visste jeg ikke at det også finnes en tenor og bass.

Det var absolutt en klassisk produksjon?

Ja, selvfølgelig, og interessant nok, for 5 år siden var det i dette Chelyabinsk-teatret jeg deltok i denne produksjonen. Bare Figaro jeg allerede sang på italiensk, fordi på russisk glemte jeg denne delen.

Og hvordan havnet du på skolen?

Da jeg bestemte meg for å bli baryton, løp jeg umiddelbart til Chelyabinsk Kulturinstitutt, fordi jeg ikke visste at det var en musikkskole der de lærte å synge. På spørsmål om hva jeg kan gjøre, satte jeg meg ved pianoet og sang «This day of victory ...». De så på meg og sa at jeg ikke hadde noe å gjøre her og pekte på musikkskolen. Jeg kom til læreren German Gavrilov. sang ham to folkesanger"Down the Volga River" og "The Reeds Noisy", og på spørsmål om hva favorittsangeren min er, svarte jeg ærlig at Mikhail Boyarsky ... Gavrilov smilte og sa at han hadde en stemme, men ingen utdannelse. Jeg fikk C ved opptak, men takket ja. Det første året var veldig vanskelig, fordi hørselen og stemmen var, og musikkutdanning hadde ikke. Emner som solfeggio og harmoni var vanskelige.

Var det et ønske om å slutte?

Et sted forsto jeg at alle de litterære menneskene rundt, de snakker om komponister, om sangere, men jeg forstår ingenting av det. Og jeg bestemte meg for å gjøre opp for alt selv. Jeg hadde en plate av "Rigoletto" med E. Bastianini og A. Kraus, og jeg hørte på den 2 ganger om dagen. Han satt også ved pianoet og underviste i noter, studerte solfeggio og harmoni. Takket være dette arbeidet, etter det første studieåret, hadde jeg et kraftig hopp. Og så skjønte jeg at noe fungerte for meg.

Hvordan kom du til Moskva?

Etter det tredje året følte jeg at alderen allerede var passende, jeg var 25 år gammel, og dro til hovedstaden, og der tok de meg med til Moskva-konservatoriet. Tsjaikovskij, hvor jeg studerte med G.I. Titz og P.I. Skusnichenko.

Og hvor vanskelig var det for deg å slå gjennom i Moskva?

En gang sa agenten min her i Tyskland til meg: "Ikke tenk på penger, tenk på jobb", og det var slik det var da i Moskva, jeg tenkte på jobb. For meg eksisterte ikke livet som sådan, jeg hvilte og innså at jeg ikke tok igjen alle andre. Og jeg måtte forbigå dem. Så jeg bare jobbet, jobbet og jobbet igjen. Han forlot vandrerhjemmet klokken 9 om morgenen og kom tilbake klokken 10 om kvelden tilbake. Han tilbrakte all sin tid på konservatoriet: om morgenen var det undervisning, deretter sangtimer og et operastudio.

Og hvordan var det med så komplekse emner som harmoni eller solfeggio?

Jeg har god harmonisk hørsel. For eksempel, da jeg nylig debuterte i S. Prokofievs «Fiery Angel» i Covent Garden, var det lett for meg å lære musikken utenat, for blant alle lydene hører jeg tydelig harmoni. Jeg lærer aldri en melodi, jeg husker harmonien umiddelbart. Dessuten, i slike operaer som "Rigoletto" eller "La Traviata", kan jeg også synge alle de andre delene, og ikke bare mine egne, jeg kjenner dem alle.

Har du også en fenomenal hukommelse?

Sannsynligvis, fordi jeg husker partier som jeg ikke har sunget på 10 år, er en sceneprøve nok, og jeg går ut og synger. Musikalsk hukommelse kan forresten trenes, noe jeg gjorde. Jeg skjønte det på skolen. Da læreren min lot meg lære Gabt nr. 17, kunne jeg ikke huske de 24 taktene hele måneden. Og så satte jeg meg i oppgave å lære utenat 4 barer med romanser hver dag. Så jeg lærte alt om Tsjaikovskij, Rachmaninov og andre komponister. Han lærte på en slik måte at hvis de vekker meg om natten, kunne jeg synge med en gang. På samme måte lærte han på skolen hele «La Traviata», selv om han ikke sang den da. Da jeg ble ansatt som praktikant ved Bolshoi Theatre, og jeg måtte synge Pagliatsev på italiensk, kunne jeg allerede hele operaen (jeg lærte alt på forhånd). Selvfølgelig hjalp det meg mye. Jeg har utviklet hukommelsen min på en slik måte at nå er 10 minutter nok til at jeg kan huske litt arie eller romantikk. Dette betyr imidlertid ikke at arbeidet er "klart", selvfølgelig, du må fortsatt jobbe med det, komme inn i rollen.

Fortell om familien din.

Foreldrene mine var ikke musikere, selv om far alltid spilte gitar og sang, og min mor hadde høy stemme og sang i grupper. Pappa var krigsinvalid, og mamma var arbeidsinvalid, så vi levde veldig dårlig, hva slags musikk kunne vi snakke om? Jeg hadde bare så iver...

Hvordan havnet du på Deutsche Oper am Rhein?

Hvis du forteller fra begynnelsen, må du begynne med B.A. Pokrovsky Chamber Theatre, så ble jeg praktikant ved Bolshoi Theatre. En gang ble jeg invitert til Dresden-festivalen, hvor teateret i byen Chemnitz hadde en forestilling. Etter det ble jeg invitert til å synge i Carmen - dette var min første rolle på tysk, Jeg led fryktelig med henne, nå når jeg hører på opptakene, ler jeg selv. Som et resultat ble jeg tilbudt å bli på en fast kontrakt i Chemnitz. Det var 1993, et veldig vanskelig liv i Russland begynte, men hovedpoenget med flyttingen min var følgende problem: Jeg ville ikke forlate Bolshoi Theatre i det hele tatt. Imidlertid hendte det at jeg ikke hadde oppholdstillatelse i Moskva, jeg hadde ikke leilighet. I tillegg skiftet operasjefen på Bolsjojteatret, og da jeg begynte å reise som invitert gjest til Tyskland, fortalte de at folk som meg ble overført til kontraktssystemet. Jeg ble bedt om å skrive to erklæringer, en for oppsigelse og en for kontraktsarbeid, og når jeg kom tilbake Igjen fra Tyskland, fant ut at jeg ble sparket fra teatret, og den andre søknaden om overføring til en kontrakt ble "tapt". I Moskva, uten oppholdstillatelse, var det ingen som ønsket å snakke med meg, jeg ble rådet til å dra for å jobbe på registreringsstedet, det vil si i Bagaryak, og overraske alle der med stemmen min og "vri haler på kyr. ” Derfor bestemte jeg meg for å bli i Chemnitz. En gang sang jeg i Strasbourg i Barberen i Sevilla, og ved siden av iscenesatte jeg Figaros bryllup av Tobias Richter (den gang kvartermesteren for Deutsche Oper am Rhein - forfatterens notat). Han hørte meg og inviterte meg til å synge hos ham, i Düsseldorf. Og nå er jeg her for ellevte sesong.

Det er ikke noe dårlig uten godt.

Helt rett. Jeg burde allerede reist et monument over mannen som sparket meg fra Bolsjojteatret. Og jeg er glad for at jeg bor her, og for øyeblikket kan jeg allerede 5 språk.

Hvordan klarte du å lære så mange språk?

Jeg satt bare på en stol med lærebøker og underviste og underviste og underviste. Du trenger bare å lære, for dette er det vanskeligste i livet.

Det er vanskelig å tvinge seg selv til å studere.

Du vet at verbet "lær" eksisterer bare på russisk. På tysk er det bare verbet "å studere". Å lære betyr å lære seg selv. Dette er litt annerledes...

Fortell meg, hvor følte du deg mer komfortabel, i hvilket teater?

Jeg føler meg komfortabel i ethvert teater, og det er praktisk for meg å bo i Düsseldorf, fordi det er en stor flyplass og det er praktisk å fly herfra. Selvfølgelig er Bolshoi-teateret, nemlig dens gamle scene, uforlignelig med noe, det er helt annerledes. Selv om jeg nå har sunget mye på avdelingen til Bolshoi Theatre, og premieren på War and Peace, deretter Nabucco, Macbeth, Fiery Angel, har jeg fortsatt gode forhold til Bolshoi Theatre.

Jeg vet at du har undervist ved konservatoriet i Düsseldorf siden 2007? Hvordan kom du inn i undervisningen?

Jeg drømte aldri om en lærerjobb, men det ble interessant for meg. Jeg har undervisningserfaring fra Chemnitz, det som er viktigst, når du underviser, begynner du å fordype deg i deg selv og se etter noen muligheter for å hjelpe en person. Og når du hjelper andre, hjelper du deg selv.

Har du en god klasse?

Veldig interessante gutter, mange viser løfte. Alle har stemmer. En annen ting er at sang er en koordinering mellom det du hører og det du publiserer. Hvis denne koordineringen er god, så ordner alt seg. Og hvis det bare er en stemme, men det er ingen koordinering, så er det allerede vanskeligere, og hvis det heller ikke er noen musikalsk koordinering, kalles dette: en person har ingen hørsel. Du må først høre og så lage en lyd, og hvis du først lager en lyd og så hører, så kommer det ikke noe godt ut av det.

Hva skjedde med operafestivalen din?

Jeg arrangerte en operafestival med italienske sangere i Ural, men for øyeblikket har situasjonen endret seg fullstendig, den økonomiske krisen, andre direktører, og så hadde jeg ikke tid til dette.

Boris, gjør du fritid Det er?

Det er ingen fritid. Egentlig er det aldri nok. En av disse dagene må jeg synge Falstaff i Praha, jeg trenger snarest å huske delen. Jeg skal se videoen fra forestillingen nå, huske, bevege meg rundt i rommet ...

Og mitt siste spørsmål er om dine umiddelbare planer i Russland?

I nær fremtid har jeg ingen turer i Russland, bare 13. januar vil jeg være på Moskva-konservatoriet for 60-årsdagen til læreren min P. I. Skusnichenko, alle elevene hans vil synge der, og jeg vil sannsynligvis fremføre flere verk.

Når kan du bli hørt i Tyskland denne sesongen?

I nær fremtid, den 19. desember, en restaurert versjon av Pagliacci and Rural Honor i Düsseldorf, (regissert av Christopher Loy). Veldig bra gjort, jeg kan bare anbefale. 23. mai 2010 synger jeg delen av Scarpia i Tosca, 7. april 2010 debuterer jeg i R. Strauss' Salome. I løpet av handlingen synger min karakter profeten Johannes nesten hele tiden fra sisternen, så jeg spiller min rolle fra orkestergrav. Jeg har allerede sunget rollen som profeten Jeremiah i Kurt Weills opera en gang, og nå en annen. Vel, han er en profet...