hjem › elektrisk utstyr › Opprettelse av et ensemble av folkeinstrumenter og arbeid med det. Metodisk utvikling "Særenheter ved arbeidet til en lærer-musiker med et ensemble av blandede aldre (plukkede og siv folkeinstrumenter, vokal, bueinstrumenter) i en ekstra institusjon

Opprettelse av et ensemble av folkeinstrumenter og arbeid med det. Metodisk utvikling "Særenheter ved arbeidet til en lærer-musiker med et ensemble av blandede aldre (plukkede og siv folkeinstrumenter, vokal, bueinstrumenter) i en ekstra institusjon

Repertoar er grunnlaget kreativ aktivitet noen kunstnerisk gruppe. Solid repertoar av høy kvalitet for russiske ensembler folkeinstrumenter stimulerer veksten av deltakernes utøvende og kunstneriske ferdigheter og bidrar samtidig til utviklingen av publikums kunstneriske smak.

Det er nødvendig å nøye velge verk av kunstnerisk verdi, og kombinere interessant innhold med perfeksjon av form, med originale og mangfoldige uttrykksmidler som virkelig kan fengsle publikum og avsløre artistenes kunstneriske talenter.

Av stor betydning for dannelsen av repertoaret er utvalget av medlemmer av ensemblet og nivået på deres utøvende ferdigheter. Det er vanskelig å fengsle dagens lytter med å spille enkle eller kunstnerisk lite overbevisende stykker. Vi trenger lyse, minneverdige, emosjonelle verk som gir ekte estetisk tilfredsstillelse.

Når man velger et repertoar for et ensemble av russiske folkeinstrumenter, bør man ikke bare ta hensyn til pedagogiske oppgaver, men også representere det endelige målet for arbeidet - en konsertforestilling. Et kunstnerisk fullverdig kreativt team bør fremføre verk av forskjellige sjangre og stiler.

Repertoaret for en konsertforestilling bør velges og tilrettelegges under hensyntagen til beredskapen, nivået av musikalsk oppfatning og publikumssmak. Et stort pedagogisk oppdrag, overlatt til ensemblet, innebærer popularisering de beste fungerer til det bredeste spekteret av lyttere. For en vellykket konsert er det nødvendig å kombinere vanskelig å oppfatte verk med mer populære, instrumentalnummer - med fremføring av solosangere.

Ved sammenstilling av konsertprogrammet må lederen også ta hensyn til konsertens retning (foredrag-konsert, konsert "ved lunsjtid", høytidskonsert etc.) og dets spillested (stor konsertsal, landsbyklubbscene, feltleir, etc.)

I konsertprogrammer rekkefølgen av tall er viktig. Et av prinsippene for programmering:

Veksling av seriøse numre med mer underholdende;

De numrene som har størst suksess hos publikum bør fremføres mot slutten av programmet;

Kontraster, avspenning og veksling, sjangermangfold er nødvendig.

Instrumentalistens hovedoppgaver.

Vellaget instrumentering er en av de avgjørende faktorene for vellykket fremføring av et ensemble. Avhengig av arbeidets art, tekstur, tempo, dynamikk osv. instrumentalisten må utføre funksjonsdelingen, presentere materialet i henhold til den spesifikke kvaliteten på instrumentene, måten å spille hvert av dem på.

For å gjøre dette er det ikke nok for ham å bare kjenne til strukturen og rekkevidden til instrumentene som utgjør ensemblet. For bedre å representere klangen, dynamiske, slagtrekk i lyden, må han ha tilstrekkelige ferdigheter i å spille disse instrumentene.

En ekte instrumentalist begynner å "høre" ensemblet bare under langvarig arbeid med teamet. Instrumentering for en permanent komposisjon, begynner han å forestille seg alle mulige alternativer for forholdet mellom instrumenter. En endring i sammensetningen av minst ett instrument (tilføyelse eller erstatning av ett instrument med et annet) forårsaker en annen fordeling av funksjoner, en annen lyd av ensemblet som helhet.

Instrumentalisten bør alltid huske på at funksjonene til instrumenter i et ensemble skiller seg fra den tradisjonelle bruken av disse instrumentene i et orkester. Først av alt blir de mer utvidede: hvert instrument, avhengig av den nye musikalske situasjonen, kan utføre både solo og akkompagnerende funksjoner.

I tillegg ligger forskjellen i den mer komplette bruken av uttrykksmulighetene til hvert instrument, i bruken av ulike spilleteknikker, vanligvis brukt i soloøvelser.

Instrumentalisten må være veldig forsiktig når han re-instrumenterer orkesterpartituret for ensemblet. I dette tilfellet er det ikke nødvendig å legge alle stemmene helt inn i partituret. Det er nok å fremheve de viktigste: melodi, harmonisk akkompagnement, bass og andre elementer av det musikalske stoffet som bestemmer hovedpersonen, og på grunnlag av dette lage en instrumentering av et verk som ikke bare ikke vil miste ansiktet i ensemblet lyd, men ville tilegne seg nye kvaliteter på grunn av nytenkning.

Verktøymaker, unntatt generelle spørsmål, må du være godt kjent med funksjonene til instrumentering for en blandet komposisjon.

Blandede ensembler er ensembler som bruker instrumenter med ulike lydkilder, lydproduksjonsmetoder og ulike akustiske miljøer.

Hvert instrument i et blandet ensemble vil ha forskjellige uttrykksmidler assosiert med dets iboende naturlige lyd- og lydkvaliteter: klangfarge, dynamikk og slagpalett.

Timbre er det mest imponerende uttrykksmiddelet. Det er klangfargen som bestemmer ansiktet til ensemblet, dets unike egenskaper. Et spill blandet ensemble det utmerker seg ved rikdommen og variasjonen av farger i det musikalske stoffet, nyansene av lyd, sammenstillingen av klangfarger i forskjellige teksturkombinasjoner, etc.

For strenger endres klangfargen til hver streng i en annen tessitura (lydtrekk et bestemt område strenger); endringen i klangfarge oppstår på grunn av forskjellige kontaktpunkter mellom hakken eller fingeren med strengen, på grunn av kvaliteten på materialet som hakken er laget av - nylon, lær, plast, etc., samt gjennom bruk av ulike fremføringsteknikker for å spille disse instrumentene.

For Bayan er dette lyden av naturlige klangfarger i forskjellige tessitura, forholdet mellom lyd når man spiller med høyre og venstre hånd (stereolydeffekt), endring av klang når man slår på registerbryterne, nyanser og selvfølgelig bruken av ulike spilleteknikker.

Rene klangfarger brukes når man soloer en melodi eller melodisk sekvens, med et ganske enkelt akkompagnement.

Blandede klangfarger er dannet av en kombinasjon av "rene" klangfarger av forskjellige instrumenter.

De har mange kombinasjoner. De mest typiske av dem er:

Duplisering er å skape en kvalitativt annerledes klang ved å kombinere forskjellige instrumenter. Når du spiller en melodi unisont eller i en oktav.

Harmonisk fylling i vertikal - akkord klang.

Det er også mer subtile graderinger av klangfarger som føles godt og brukes av en musiker som kan instrumenteringskunsten. Dette er påvirkningen av klangen til ett instrument på fargeleggingen av lyden til et annet, og overvinner klangkompatibilitet ved hjelp av teksturteknikker, registreringsmetoder, slagenhet, etc.

Forholdet mellom instrumenter når det gjelder dynamikk og slag er nært knyttet til klangforhold. Det er til og med vanskelig å skille fra hverandre, siden de i sin enhet danner lydens karakter.

Dynamikken i et ensemble er alltid bredere og rikere enn dynamikken til en soloforestilling. Selv det mest perfekte instrumentet i denne henseende, knappetrekkspillet, når det kombineres med andre instrumenter, mottar ekstra styrke og variasjon av lyd. Men de dynamiske mulighetene til ett instrument kan ikke sammenlignes med muligheten for et band av et orkester. Den dynamiske skolen, rikdommen og tettheten av lyden til ensemblene er dårligere enn de orkestrale, derfor får den dynamiske balansen til instrumentene, den svært presise og forsiktige, økonomiske bruken av ensemblets høye ressurser spesiell betydning.

Utførelsen av en eller annen nyanse i hver del er uløselig forbundet med det instrumentale ensemblet, med kvaliteten på instrumentene, instrumenteringens særegne og til og med tessituraen til lyden til andre deler, men for ikke å nevne den semantiske betydningen av individuelle stemmer og deres funksjoner i den samlede musikalske utviklingen av hele verket.

For å mentalt utjevne den dynamiske balansen når partene er like, må instrumentalisten fokusere på det dynamisk svakere instrumentet til ensemblet. I en blandet komposisjon, for eksempel en kvintett av russiske folkeinstrumenter med perkusjon, blir det domra alt, rojo kontrabass (vanligvis i episoder av et polyfonisk lager, der melodilinjen går ved kontrabassen på tremolo).

I ensembleforestillinger brukes alle eksisterende typer dynamikk:

bærekraftig

Gradvis

tråkket

Kontrasterende

Hele variasjonen av slag kan betinget deles inn i to store grupper av slag som er karakteristiske for ensembleprestasjoner: lignende - "ekvivalente slag" og "komplekse" - en kombinasjon av forskjellige slag på samme tid.

Ønsket om den mest uttrykksfulle fremføringen av hver musikalsk frase fører til valget av de mest naturlige slagene for det musikalske bildet. I dette tilfellet, når det musikalske stoffet krever forskjellige instrumenter fusjoner i én lyd, stiplede motsetninger, må jevnes ut, bringes til et enkelt lydresultat. Derfor er "ekvivalente slag" den største vanskeligheten, siden slagene i denne gruppen kan være forskjellige, men lydresultatet bør være identisk.

Hva ligger til grunn for en enhetlig forståelse og organisering av lyden av slag? Først av alt, lydens form og dens hovedfaser i utviklingen: angrep, bly, fjerning og tilkobling.

Lydangrep. I denne fasen av lyden kan de ulike teknikkene for å spille strengene reduseres til tre hovedmetoder for lydekstraksjon: fra strengen - en klype, fra en sving - et slag og tremolo fra strengen.

Adekvate metoder for lydangrep for strykere og knappetrekkspill vil være:

Mykt angrep. Strengen tremolo fra strengen, knappetrekkspillet - elastisk lufttilførsel og samtidig trykking av tastaturene.

Solid angrep. For strenger - en klype for et trekkspill - foreløpig trykk med pels i et pelskammer og trykk på en tast.

Hardt angrep. For strenger - et slag, for et trekkspill - foreløpig trykk med pels i et pelskammer og et tastetrykk.

I lydledende fase har strenger to typer lyd: fading - etter en plukking eller slag, og strekking - på grunn av skjelving. På knappetrekkspillet er den første typen dempet, assosiert med en reduksjon i trykket i pelskammeret. Trekkspilleren tilpasser seg arten og hastigheten til strengenes forfall. I den andre formen, både for strykerne og for knappetrekkspillet, er alle endringer i lyd mulig, i denne fasen av lydproduksjonen. En av de karakteristiske vanskelighetene her vil være sammenslåingen av intensiteten til lyden til strengeinstrumenter (ikke forveksle intensitet med tremolo-frekvens).

Fjerner lyd. Tonefasen er den vanskeligste når det gjelder koordinering, siden det også er nødvendig å ta hensyn til tidligere stadier av lydutvikling. så, når du angriper med en klype og et slag uten å fortsette denne lyden på en tremolo eller vibrato, blir lyden av strengene avbrutt ved å fjerne fingeren på venstre hånd. På knappetrekkspillet vil det være tilstrekkelig å avbryte lyden ved å fjerne fingeren, etterfulgt av reaksjonen til pelsen, avhengig av typen lyd som fjernes. når du angriper og leder lyden av tremolo-strenger, vil det mest nøyaktige være å fange opp lyden på knappetrekkspillet på grunn av det synkrone stoppet av belgen og fjerning av fingeren.

Tilkobling av lyder. Det spiller en viktig rolle i musikalsk frasering, i intonasjonsprosessen.

Avhengig av musikkens natur kan koblingen av lyder være tydelig avgrenset, myk og nesten umerkelig. En nøyaktig forståelse av naturen til slutten av en og begynnelsen av en annen lyd og deres forhold vil hjelpe instrumentalisten mer bevisst å programmere kvaliteten på intonasjonen, en del av dette er organiseringen av artikulasjonsteknikker på ulike instrumenter.

Nøyaktig og fullstendig bruk av de spesifikke egenskapene til hvert instrument, deres mest fordelaktige egenskaper, representasjon og hørsel av det tiltenkte forholdet mellom instrumentene og partituret. Bidrar til å skape en lys, fargerik lyd av ensemblet.

Arbeid med ferdigheter

ensembleforestilling

Hovedmålet med ensemblets øvingsarbeid er å skape et kunstnerisk bilde av stykket som fremføres. I prosessen med øvingsarbeid trenger deltakerne dypere og dypere inn i essensen av musikken som fremføres, avslører nye aspekter ved den, prøver å finne fremføringsmidler som lar dem fullt ut og overbevisende legemliggjøre ideen i en lyd som tilsvarer musikkens natur og figurative sfære.

Arbeidet utføres både på identifisering av generelle musikalske og spesifikke ensembleuttrykksmåter, og på dannelsen av ensemblespillferdigheter.

La oss dvele ved utviklingen av følgende nødvendige ensemblespillferdigheter:

Fremføring av melodi og akkompagnement i ensemblet;

Følelse av synkron tidsmessig (tempo, metrisk, rytmisk) tilfeldighet;

Evnen til å klangfarge og dynamisk fremheve din del, eller omvendt, oppløses i den generelle lyden;

Fordeling av oppmerksomhet, høre alle delene av ensemblet som helhet og din egen del.

Medlemmene av ensemblet kommer ikke umiddelbart til samme forståelse og løsning av kunstneriske problemer. I denne tilnærmingen tilhører hovedrollen ensemblets leder. Det er ikke nok at han er en utdannet musiker og en utmerket utøver som kan ta på seg rollen som leder i et ensemble. Han må forstå alle forviklingene ved instrumentering, for denne komposisjonen, lære de uttrykksfulle egenskapene til hvert instrument og deres kombinasjoner, de individuelle utførende egenskapene til spillet og de kreative ambisjonene til hver deltaker, ha pedagogiske tilbøyeligheter, etc.

Denne kunnskapen kommer selvsagt ikke umiddelbart. Bare konstant søk, valget av spesifikke virkemidler, særegne for dette ensemblet, eller repertoaret, vil gi lederen en sann hørsel av lyden til ensemblet.

I sin dannelse og utvikling går ensemblet gjennom flere stadier. Konvensjonelt kan de deles inn i primær, sekundær og høyere.

På det første stadiet Et ensemble er en gruppe individer med likt nivå av musikalsk utdanning. Gjennom et velvalgt og forståelig argument angående musikkens uttrykksfulle elementer, samt en levende og figurativ overføring av verkets natur, legemliggjør lederen sin utøvende intensjon.

Men deltakerne forstår fortsatt ikke alltid kravene til lederen nøyaktig og føler ikke hverandre godt nok i ensemblet.

Det neste utviklingsstadiet er når lederen klarere forestiller seg de individuelle evnene til hver enkelt; dens krav blir mer spesifikke og fokuserte. For medlemmene av ensemblet blir instruksjonene til lederen forståelige og naturlige, spesielt etter vellykkede forestillinger.

Det er en tilnærmingsprosess i den kunstneriske forståelsen av de fremførte komposisjonene og i følelsen av egenskapene til ensemblespill: spesifikasjonene til spilleteknikker på andre instrumenter, deres dynamiske og klangfargede evner, etc.

Det høyeste trinnet er idealet for ensembleopptreden. Deltakerne har en felles forståelse av lovene for utvikling av musikalsk handling, enheten i å høre funksjonene til hver part, det er kommunikasjon gjennom musikk med hverandre og med publikum.

Lederen stoler på det økte kunstneriske nivået til deltakerne, støtter og styrer samtidig initiativet til alle. For alle er det å spille i et ensemble et vennlig og gledelig kreativt arbeid.

LITTERATUR.

1. A. Pozdnyakov “Arbeidet til en dirigent med et orkester av russisk folkemusikk

verktøy." Moskva. GMPI dem. Gnesins. 1964.

2. A. Alexandrov "Metoder for å trekke ut lyd. Spille triks og slag

på domra ", materiell til kurset "Metoder for å lære hvordan man spiller

trestrengs domra. Moskva. 1975.

3. A. Ilyukhin, Yu. Shishakov "School of collective play". Moskva.

"Musikk". 1981.

4. V. Chunin "Modern Russian Folk Orchestra". Moskva.

"Musikk". 1981.

5. Utvikling kunstnerisk tenkning domrista". metodisk

utvikling for musikkskole og kunstskoler. Comp. V. Chunin. Moskva. 1988.

Den russiske føderasjonen

Institutt for utdanning ved administrasjonen av Novoshakhtinsk

kommunal budsjettinstitusjon for tilleggsutdanning

"Senter for utvikling av barn og ungdom" i byen Novoshakhtinsk

Metodisk utvikling konsertmester

People's Branch Dyakonova S.G.

«Spørsmål om å danne et repertoar for

russere folkeensembler ».

2012

Jobber med et blandet ensemble

Russiske folkeinstrumenter

Moderne trender innen fremføring på russiske folkeinstrumenter er assosiert med den intensive utviklingen av ensemblemusikkskaping, med funksjonen til ulike typer ensembler ved filharmoniene og kulturpalasser, i ulike utdanningsinstitusjoner. Derav behovet for målrettet opplæring av lederne for de respektive ensembler i avdelinger og fakulteter for folkeinstrumenter musikkskoler og universiteter i landet.

Men oppdragelsen av en ensemblespiller i pedagogisk praksis, som regel, er forbundet med kjente begrensninger. Lærere blir vanligvis instruert til å lede homogene ensembler: bayan-spillere - bayan-ensembler, domrister eller balalaika-spillere - ensembler av strengplukkede folkeinstrumenter. Komposisjoner av denne typen er mye brukt i profesjonell ytelse. Det er nok å minne om slike kjente ensembler som bayan-trioen A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, bayan-duetten A. Shalaev - N. Krylov, Ural bayan-trioen, Kiev Philharmonic-kvartetten, Skaz-ensemblet, etc.

Det er utvilsomt å jobbe med homogene ensembler - duetter, trioer, bayan-kvartetter, trioer, domra-kvartetter og -kvintetter, balalaika-unisoner osv. - veldig viktig. Ikke desto mindre hindrer de beskrevne begrensningene i aktivitetene til lærere ved skoler og universiteter fullverdig opplæring av unge fagfolk, fordi nyutdannede fra musikkskoler faktisk ofte står overfor behovet for å lede blandede ensembler. Oftest består sistnevnte av strykeinstrumenter og knappetrekkspill. Klasser med slike team bør bli en integrert del av utdanningsprosessen.

En moderne lærer står overfor uunngåelige vanskeligheter med å komme på jobb: for det første med en akutt mangel på metodisk litteratur dedikert til blandede ensembler av russiske folkeinstrumenter; for det andre, med et begrenset antall repertoarsamlinger, inkludert interessante originale komposisjoner, transkripsjoner, transkripsjoner, bevist ved konsertpraksis, og med hensyn til ulike nivåer forberedelse og kreative instruksjoner for de angitte komposisjonene. Det meste av den publiserte metodologiske litteraturen er adressert til kammerensembler av den akademiske profilen - med deltakelse bueinstrumenter piano. Innholdet i slike publikasjoner krever betydelige justeringer, tatt i betraktning spesifikasjonene til folkeensemblemusikk.

Denne utviklingen kjennetegner de grunnleggende prinsippene for å jobbe med et blandet ensemble av russiske folkeinstrumenter. Hvori hele linjen praktiske råd og anbefalingene nedenfor gjelder andre typer blandede ensembler.

Hovedproblemet som er løst i prosessen med å jobbe med disse gruppene er å bestemme den optimale klangen, lydstyrke-dynamikken og slagforhold for strengeinstrumenter og knappetrekkspill (basert på misforhold mellom lydkilder, lydproduksjonsmetoder og forskjellige akustiske miljøer).

Timbres instrumenter er blant de mest slående uttrykksmidlene i arsenalet til et blandet ensemble. Fra de mangfoldige klangforholdene som oppstår i fremføringsprosessen, kan man skille ut de autonome egenskapene til instrumenter (rene klangfarger) og kombinasjoner som oppstår når man klinger sammen (blandet klangfarge). Rene klangfarger brukes vanligvis når et av instrumentene er tildelt en melodisk solo.

Det bør understrekes at lyden til ethvert instrument inneholder mange "interne" klangfarger. For strenger bør man ta hensyn til klangfargen "palett" til hver streng, som endres avhengig av tessituraen (det betyr lydtrekkene til en viss del av strengen), avviket mellom klangen ved forskjellige kontaktpunkter med strengen. streng (plukk eller finger), spesifikasjonene til materialet som plukket er laget av (kapron , lær, plast, etc.), samt det tilsvarende potensialet til ulike utførende teknikker. Knappetrekkspillet har tessitura heterogenitet av klangfarger, deres korrelasjon på høyre og venstre tastatur, klangvariasjon ved hjelp av et visst trykknivå i pelskammeret og forskjellige måter å åpne ventilen på, samt høye endringer.

For å fremheve klangen til et av strengeinstrumentene - medlemmer av ensemblet - anbefales det å bruke registerkombinasjoner, som er tilgjengelige i et moderne valgfritt multi-timbre knappetrekkspill. Klangsammensmeltingen av knappetrekkspillet med akkompagnementsinstrumentene leveres av enstemmes og tostemmes registre. Å "fremheve" den samme bayan-klangen, avhengig av teksturens egenskaper, er lettet av alle polyfoniske kombinasjoner av registre, som i kombinasjon med strenger gir den nødvendige klangrelieff.

Blandede toner er resultatet av kombinasjonen av rene toner og danner en rekke kombinasjoner.

Instrumentenes høydynamiske og slagegenskaper er nært knyttet til klangene. I ensemblemusikkspilling er det lydstyrke-dynamisk balanse betinget av rasjonell og kunstnerisk begrunnet bruk av passende ressurser. Det høye "relieffet" til hver del bestemmes basert på sammensetningen av ensemblet, egenskapene til instrumenteringen og tessituraen til andre deler, funksjonene til individuelle stemmer i musikalsk utvikling gjennom et bestemt stykke. De grunnleggende prinsippene for differensiering av lydstyrkenivåer i forhold til et blandet ensemble kan formuleres som følger: den nedre grensen er høykvalitets intonasjon under forhold med ekstremt stille klang, den øvre grensen er klangrik, uten knitrende lyd av strenger. Med andre ord, når du bruker instrumenters høydynamiske evner, må et mål observeres slik at fargen på hvert instrument ikke blir verken forvrengt eller utarmet.

Slagforhold instrumenter i ferd med å lage felles musikk er kanskje det vanskeligste problemet med ensembleopptreden. Denne kompleksiteten forklares av den utilstrekkelige utviklingen av de teoretiske aspektene ved slagteknikken i snorplukket og Bayan-metoder.

Tallrike slag som brukes i ensembleopptreden kan betinget deles inn i to store grupper: "ekvivalent" (relatert) og "kompleks" (samtidige kombinasjoner av forskjellige slag). I de tilfellene hvor karakteren av presentasjonen innebærer en kontinuerlig lyd av ensemblet, jevnes de vanlige avvikene på grunn av den forskjellige karakteren av lydekstraksjonen på det plukkede og knappe trekkspillet ut så mye som mulig, redusert til en enkelt lyd-nevner ". Derfor er den største vanskeligheten i blandede ensembler utførelsen av "tilsvarende" slag.

Hva bidrar til dannelsen av den bemerkede enheten i den kollektive utførelsen av disse slagene? Først og fremst studien nøkkelegenskaper lyddannelse og utvikling av lyd (angrep, bly, fjerning), samt prinsippene for dens forbindelse med neste lyd. Avhengig av spesifikasjonene til lydutvinningen som er iboende i et bestemt instrument, på den klingende kroppen (streng, metallplate) og metodene for eksitering (med en finger eller hakke - plukket, lufttrykk på en metalltunge og et visst tastetrykk - knappetrekkspill), er det avvik i visse egenskaper i forhold til for hver fase av lyden.

lydangrep. På dette stadiet av lyden bruker strengene tre hovedspillteknikker: skjelving, plukking og perkusjon. Følgende samsvar er funnet i angrepsmetodene mellom strengene og knappetrekkspillet:

mykt angrep: tremolo for strenger er tilstrekkelig for den elastiske tilførselen av luft med samtidig trykk på en tast på knappen trekkspill;
solid angrep: en klype for strengene tilsvarer den foreløpige føringen av belgen, som skaper trykk i belgkammeret, med et skarpt trykk (trykk) av knappen på knappetrekkspillet; hardt angrep: Å slå på en eller flere strenger tilsvarer fortrykk i belgkammeret og å slå på en tangent på et trekkspill.

God veiledning. I denne fasen har strengene to typer lyd: fading (etter et angrep utført ved et plukking eller slag) og strekking (ved hjelp av skjelving). På knappetrekkspillet er den råtnende lyden assosiert med den "synkende" lydstyrkedynamikken (avslapning av trykket i pelskammeret), som er forhåndsbestemt av arten og hastigheten til lydforfall i strenger. Når det gjelder den andre typen lyd, både på strengene og på knappetrekkspillet, er alle loudness-dynamiske endringer mulig.

Lydhenting– den mest komplekse fasen (når det gjelder ensemblekoordinering), som krever ytterligere analyse av fasene nevnt ovenfor. Så når du angriper med en klype eller et slag uten en "plukke" ledning (tremolo eller vibrato), blir lyden av strengene avbrutt ved å fjerne fingeren på venstre hånd (noen ganger dempes den av høyre hånd). På knappetrekkspillet tilsvarer den angitte teknikken fjerning av fingeren, etterfulgt av stopp av pelsen, på grunn av fjerningens natur. Når du angriper og leder tremolo-lyden, utføres fjerningen av strengene ved samtidig å stoppe hakken og fjerne fingeren. På knappetrekkspillet oppnås et adekvat lydresultat ved å stoppe belgen og samtidig fjerne fingeren fra nøkkelen.

MEDkombinasjon av lyder spiller en viktig rolle i intonasjonsprosessen, inkludert musikalsk frasering. Avhengig av musikkens art, søk ulike måter tilkoblinger - fra maksimal differensiering til den ultimate sammensmeltingen av lyder. I denne forbindelse er det ekstremt viktig i ensemblearbeid å oppnå synkronisitet - "sammenfall med den ytterste nøyaktighet av de minste varighetene (lyder eller pauser) for alle utøvere." Synkronisitet oppstår på grunn av en felles forståelse og følelse av partnere av tempo og metriske parametere, rytmisk pulsering, angrep og fjerning av hver lyd. Den minste forstyrrelse av synkroniseringen når man spiller sammen ødelegger inntrykket av enhet, ensembleenhet. I denne situasjonen er valget av optimalt tempo veldig viktig, noe som kan endre seg i prosessen med å jobbe med stykket. I den siste prøveperioden bestemmes tempokarakteristikker av lagets evner (teknisk utstyr, spesifikasjonene til individuell lydproduksjon), og viktigst av alt - figurativ formasjon virker.

Å sikre den rytmiske enheten i ensemblelyden lettes ved dannelsen av en metrisk støtte blant alle deltakerne. Rollen til det tilsvarende fundamentet i ensemblet er vanligvis tildelt kontrabassbalalaikaen, hvis karakteristiske klang skiller seg ut mot bakgrunnen av lyden fra andre instrumenter. Ved å fremheve taktens sterke takt, har kontrabassbalalaika-spilleren en aktiv innflytelse på den generelle karakteren til den musikalske bevegelsen i samsvar med fraseringen av melodien.

For å oppnå synkronisitet i en ensembleforestilling, er det viktig å føle enheten i rytmisk pulsering, som på den ene siden gir lyden den nødvendige orden, og på den annen side lar deg unngå misforhold i ulike kombinasjoner av kort varighet , spesielt når man avviker fra et gitt tempo. Avhengig av sistnevnte, så vel som av den figurative-emosjonelle strukturen til den fremførte komposisjonen, velges samme type pulseringsenhet for alle medlemmer av ensemblet. Vanligvis på det innledende stadiet av å lære teknisk komplekst arbeid den korteste varigheten er valgt som enheten for pulsering; i fremtiden, med en akselerasjon av tempoet, - en større. Samtidig anbefales det å gå tilbake til relativt lave hastigheter fra tid til annen, og selvfølgelig til de riktige pulseringsenhetene.

Som en forklaring, la oss gi følgende eksempel - Scherzoen til F. Mendelssohn (fra musikken til W. Shakespeares komedie "Dream in midtsommernatt"). Pulseringsenheten i sakte tempo blir her den sekstende varigheten, som bidrar til den nøyaktige sammenstillingen av åttendedeler og sekstendedeler. I høyt tempo en lignende funksjon gis til en fjerdedel med en prikk eller en åttendedel.

La oss også vurdere et fragment fra den første delen av "The Tale of Stille Don» V. Semenov:

Ved å ta den åttende varigheten som en pulseringsenhet, kan utøvere nøyaktig beregne halvparten med en prikk i den andre takten, oppnå synkronisme i bevegelsen av åttedeler og slutten av fraser. Cesuraen før inntreden av hele ensemblet bryter kontinuiteten til pulseringen og forhindrer samtidig selvsikker start av neste formasjon. I dette tilfellet kommer det til unnsetning betinget gest. Siden delene av strengeinstrumenter bruker angrepsteknikken uten foreløpig sving (tremolo fra strengen), bør trekkspilleren vise ensemblets introduksjon. Tatt i betraktning den forrige tilbaketrekningen og tilstedeværelsen av en cesura mellom de to setningene, markerer han auftakten med en litt merkbar bevegelse av kroppen i samsvar med arten av neste konstruksjon.

I fremføringsprosessen er avvik fra hovedtempoet ikke uvanlig - nedbremsninger, akselerasjoner, rubato. Disse punktene vil kreve møysommelig arbeid rettet mot å oppnå naturlighet og ensartethet i handlingene til musikere basert på en klar forkunnskap om fremtidige tempoendringer. Hvert slikt avvik må være logisk begrunnet, knyttet til tidligere utvikling og bindende for alle utøvere. Hvis noen av bandmedlemmene tillot seg å avvike fra de tidligere fastsatte grensene for akselerasjon (retardasjon), må andre ensemblespillere gjøre lignende justeringer for å unngå asynkronisering av tempopulsasjonen.

I slike situasjoner kommer også konvensjonelt tegnspråk instrumentalistene til hjelp. Først av alt er det nødvendig å oppnå maksimal sammenheng mellom handlinger i øyeblikkene for begynnelsen og slutten av konstruksjoner. Blant de visuelle og lett fangede bevegelsene er: for trekkspillspilleren - bevegelsen av kroppen og stopp for bevegelsen av belg, for strykerne - bevegelsen av høyre hånd ned (med en foreløpig sving - "auftact" , tilsvarende arten av denne episoden) i begynnelsen av lyden og bevegelsen opp når lyden fjernes (en lignende nedadgående bevegelse bidrar ikke til synkronismen til slutten, siden den oppfattes visuelt av partnere med kjente vanskeligheter) .

En viktig forutsetning vellykket arbeid kollektiv er overnatting sine medlemmer. Samtidig bør en komfortabel posisjon for musikerne, visuell og auditiv kontakt mellom dem, og, viktigst av alt, den naturlige lydbalansen til alle instrumenter (som tar hensyn til deres lydstyrke-dynamiske evner og de akustiske spesifikasjonene til denne salen) være sikret. Det mest passende er følgende plassering av instrumenter (fra høyre til venstre, i en halvsirkel, vendt mot publikum): liten domra, altdomra, knappetrekkspill, kontrabassbalalaika og prima balalaika. Med en slik disposisjon viser soloinstrumentene seg å være nærmest mulig lytterne – den lille domraen og prima balalaikaen. Kontrabassbalalaikaen og altdomraen beveger seg noe inn i scenedypet, så langt som mulig plassert på samme linje. Bayan, som er overlegen når det gjelder lydstyrke og dynamikk til sine partnere, er plassert enda lenger fra publikum.

I et blandet ensemble av russiske folkeinstrumenter, avhengig av intensjonen til instrumentalisten, kan en eller annen funksjon overlates til hvilken som helst del. Derfor må hver av deltakerne perfekt mestre hovedkomponentene i en kunstnerisk uttrykksfull ensembleforestilling. La oss liste disse komponentene:

Evnen til å ta initiativ i rett øyeblikk, til å opptre som solist på dette stadiet, uten å miste forbindelsen med akkompagnementet, følsomt oppfatte dets harmoniske, teksturelle, rytmiske trekk, bestemme det optimale forholdet mellom loudness-dynamiske graderinger mellom melodien og akkompagnementet. Nødvendig kvalitet lederen bør også anerkjenne evnen til å inspirere partnere med sin tolkningsintensjon, dybde og organiske tolkning av musikalske bilder
Besittelse av ferdighetene til "tilslørt" overføring av en melodi til et annet instrument. Utøvere som deltar i slike episoder bør strebe etter maksimal glatthet, usynliggjøring av "bevegelsene" til den melodiske stemmen, mentalt innta den fra begynnelse til slutt og opprettholde karakterenheten, den figurative-emosjonelle strukturen til den tilsvarende konstruksjonen eller delen.
Mestre ferdighetene til en jevn overgang fra solo til akkompagnement og omvendt. Betydelige problemer i slike situasjoner oppstår vanligvis på grunn av en altfor forhastet, masete fullføring av et melodisk fragment eller en overdreven "skala" av akkompagnement (svikt i rytmisk pulsering, samme type nyanse osv.).
Evnen til å utføre akkompagnement i full samsvar med melodiens natur. Vanligvis er akkompagnement delt inn i vokal, pedal og akkord. Undertonen vokser ut av den ledende stemmen, utfyller og skygger den. Pedalen fungerer som bakgrunn for den uttrykksfulle og pregede lyden til melodien, i noen tilfeller kobler den sistnevnte sammen med akkompagnementet, i andre skaper den den nødvendige smaken. Akkompagnementet, sammen med bassen, fungerer som et harmonisk og rytmisk fundament. Det virker veldig viktig at akkompagnementet som samhandler med melodien utfyller den organisk.

I tilfelle av en polyfonisert presentasjon av akkompagnementet, anbefales det å bestemme rollen og betydningen til hver stemme i forhold til de andre, ved å sette de nødvendige lydstyrke-dynamiske og klangfargede graderingene. Samtidig er det nødvendig å oppnå lindring av lyden av alle elementer i ensembleteksturen.

Ved å skape et blandet ensemble, står læreren overfor problemet dannelse av et originalt repertoar- en av de viktigste innen ensembleopptreden. Sistnevnte må, som enhver uavhengig type scenekunst, være basert på et «eksklusivt» unikt repertoar. Imidlertid foretrekker komponister for tiden å komponere for visse grupper, som de som regel opprettholder konstante kreative kontakter med. Ensembler av andre komposisjoner tvinges til å nøye seg med arrangementer som ofte ikke samsvarer med forfatterens intensjoner.

Løsningen på dette problemet er mulig under forutsetning av en aktiv kreativ stilling okkupert av lederen av ensemblet. I samsvar med oppgavene laget står overfor, velger leder repertoaret ved hjelp av ulike kilder. Disse inkluderer publiserte repertoarsamlinger, studentinstrumenteringsarbeid og manuskripter mottatt fra andre medlemmer av andre relaterte ensembler.

Det er svært ønskelig at hver gruppe av denne typen er et genuint kreativt laboratorium innen instrumentering. Veien fra å lage et partitur til å opptre i et ensemble, sammenlignet med et orkester, er betydelig forkortet: en rask analyse av instrumenteringen lar deg umiddelbart foreta korrigeringer og bestemme det beste alternativet.

Mesterlig utformet instrumentering regnes med rette som en av de viktige faktorer bidra til en vellykket fremføring av ensemblet. Ansvarsbyrden som legges på instrumentalisten er ekstremt stor. Avhengig av verkets art, gitt tekstur, tempo, lydstyrkedynamikk og andre parametere, er funksjonene til ensembledelene delt inn, presentasjonen av det musikalske materialet tilpasses - under hensyntagen til spesifikke funksjoner instrumenter, fremføringsstil, teknisk potensial til medlemmene i dette teamet.

En ekte instrumentalist mestrer ensemblet "høring" bare i ferd med langsiktig arbeid med en spesifikk instrumentell sammensetning. Gjennom gjentatte auditions, revisjoner og komparativ analyse ulike versjoner akkumulerer auditiv erfaring, noe som gjør det mulig å ta hensyn til mulige alternativer for instrumentelle kombinasjoner. Å endre minst én posisjon i ensemblet, legge til eller erstatte et hvilket som helst instrument med et annet innebærer en annen holdning til funksjonsfordelingen, til den generelle lyden til kollektivet.

Forfatteren av partituret må ta hensyn til at instrumentenes ensemblefunksjoner skiller seg fra orkesterfunksjonene. For det første kan hver del, basert på konteksten, brukes som en melodisk eller akkompagnert. Forskjellen ligger i den større bruken av instrumentenes uttrykksmuligheter, noe som tilrettelegges av spilleteknikkene som vanligvis brukes i soloøvelsen.

Å omarbeide et orkesterpartitur for et ensemble er ofte ledsaget av spesifikke vanskeligheter på grunn av det store antallet stemmer som ikke kan reproduseres. kammerpersonale. I en slik situasjon er det bare hovedelementene i det musikalske stoffet – melodi, harmonisk akkompagnement, bass – og de karakteristiske detaljene som bestemmer det kunstneriske bildet til verket som tillates gjengitt. Den mest følsomme og komplette bruken av de spesifikke uttrykksevnene til instrumentene, deres mest slående kvaliteter, en klar forventning om optimale klangkombinasjoner bidrar til å oppnå rikdom og glans i ensemblelyden.

Når du lager et slikt partitur, virker det uberettiget å automatisk lagre orkestergrupperingen av instrumenter (domra, blås, bayans, perkusjon, balalaikaer). Mer passende er plasseringen av delene basert på deres lydområde: liten domra, prima balalaika, altdomra, knappetrekkspill og kontrabassbalalaika. Et annet arrangement, basert på prinsippet om artsforskjeller (liten domra, altdomra, prima balalaika, kontrabassbalalaika, knappetrekkspill), er forbundet med vanskeligheter med utforming og oppfatning av musikalsk tekst, som ikke må leses i rekkefølge, men på en sikksakk måte. I tilfelle det er tenkt deltakelse av en solist, tildeles han den øverste eller nederste linjen i partituret.

Avslutningsvis bør vi nevne den universelle opplæringen til den fremtidige lederen av ensemblet. Han må ikke bare være en utdannet musiker og en utmerket utøver - han må forstå alle forviklingene ved instrumentering, kjenne de uttrykksfulle egenskapene til hvert instrument og deres felles lyd, individuelle tekniske evner og kreative ambisjoner til teammedlemmene, og ha pedagogiske ferdigheter. Det er universalisme, kombinert med en nådeløs søken, streben etter nytt kunstneriske oppdagelser, er en forutsetning for den videre fremdriften av den nasjonale folkeensembleforestillingen.

LITTERATUR

1. Raaben L. Spørsmål om kvartettopptreden. M., 1976.
2. Gottlieb A. Fundamentals of ensemble technique. M., 1971.
3. Rozanov V. Russiske folkeinstrumentalensembler. M., 1972.

Kollektiv spilling av musikkinstrumenter er et kraftig middel for å utdanne og lære barn om musikalsk kreativitet. Å spille i ensemble disipliner, utvikler en følelse av ansvar, aktiverer musikalsk evne, inkluderer i arbeidet og trener de mentale mekanismene som er ansvarlige for subtil nervøs aktivitet.

På hver skole kan du finne 8 - 10 elever som har musikkinstrumenter hjemme. Det kan være knappetrekkspill, trekkspill, trekkspill. Du kan søke etter verktøy for spillet fra slektninger, bekjente, naboer. Min erfaring med å lage barneorkestre av folkeinstrumenter gjør at jeg kan si at det alltid er et tilstrekkelig antall instrumenter. Dessuten dukker det opp nesten sjeldne museumskopier av knappetrekkspill, trekkspill, munnspill fra lagerrom og loft. Selvfølgelig krever mange instrumenter seriøse reparasjoner, men det er en annen historie.

Så fra barn som har musikkinstrumenter og ønsker å lære å spille dem, opprettes et instrumentalt ensemble.

Etter at minimumssammensetningen til det fremtidige laget er valgt, inviteres barn med instrumenter og gjerne med foreldrene til den første leksjonen. På introduksjonstimen setter lederen oppgaver for barna, forklarer undervisningsmetoder, setter opp teamet for arbeid, med fokus på timenes systematiske karakter, en samvittighetsfull holdning til lekser. Naturligvis, for å lage et slikt team, er det nødvendig med en solid teoretisk base, der alt er planlagt, malt og sortert ut.

Det er bra om lederen har et program for orkesteret (ensemblet) med tematisk planlegging, repertoarsøknader. Et slikt program er grunnlaget for enhver trening, og ikke en hyllest til mote. Veiledet av bestemmelsene i dette dokumentet, vil læreren være i stand til tydelig å etablere, organisere øvings- og konsertaktivitetene til laget. I den første leksjonen snakker lederen om musikkinstrumentene som vil være en del av ensemblet, demonstrerer deres evner. Selvfølgelig må lederen være flytende i disse verktøyene. Etter å ha diskutert timeplanen og løst de organisatoriske problemene som har oppstått, kan du gå direkte til spillet. Her er det du trenger å lære i den første leksjonen:

1. Riktig passform og plassering av fingrene på tastaturet.

2. Uttak individuelt og samlet av notatet "til".

3. Spille "do"-noten under metronomen i forskjellige tempoer og med forskjellig varighet.

4. Rasjonelt - riktig arbeid med pels ved uttak av lyd.

Og la dette første møtet trekke ut, la det være med det at barna vil forstå at «ikke guder brenner gryter», at det å lære å spille knappetrekkspill, trekkspill, trekkspill er ganske ekte.

For en mer fullstendig beherskelse av instrumentet av barn, må lederen planlegge og organisere individuelle leksjoner. De bør ikke bare begrenses til læring av verk. Her kan du forstå spørsmålene om musikkteori, metoder og prinsipper for arbeidet til nybegynnere musikere med instrumenter. Dette inkluderer også alle typer utviklingsøvelser. musikalsk øre og en følelse av rytme. Og forutsetningen er individuelle økter bør ikke være kjedelig, rutine.

I organiseringen av trekkspillensemblet brukte jeg den ufortjent glemte metoden for å lære å spille instrumentene "for hånd". Denne metoden fungerte produktivt i antikken. Tross alt lærte nesten alle musikere som spilte folkeinstrumenter på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet å spille balalaikaer, domraer, trekkspill nettopp "fra hånden" til en lærer eller en erfaren musiker.

Brukte denne teknikken med hell kjent musiker- populisten V. Andreev. Elevene hans mestret instrumentene raskt og effektivt, gjennomførte intensive konsertaktiviteter og oppnådde den høyeste mestring. Naturligvis måtte de uvillig senere ta opp musikkteorien. Men begynnelsen ble lagt nettopp med å kopiere lærerens spill.

Å lære å spille musikkinstrumenter kollektivt "for hånd" er bra fordi ensemblemedlemmene veldig raskt fanger opp melodiene, måtene, passasjene og aksentene til læreren. Og bokstavelig talt i den 2.-3. leksjonen spiller de sine roller ganske fritt og stødig. Dette er et utmerket insentiv til å komme videre. Tross alt er resultatet av arbeidet hans veldig viktig for et barn. Og i dette tilfellet er resultatet åpenbart: fra enkle lyder, enkle deler, som et resultat ble det satt sammen en melodi som hørtes bred, romslig, melodiøs ut. Hvert medlem av ensemblet hører godt både generalen og sitt eget spill. Alt dette konsentrerte utvikler de musikalske evnene til barn.

Men hva med musikalsk notasjon? Vi kommer tilbake til henne. Og barn vil oppfatte det som en nødvendighet, som et ekte og kraftig verktøy for å mestre knappetrekkspillet. Og etter at de har spilt i ensemblet "for hånd", vil det være lettere for dem å takle "squiggles" av musikalsk notasjon.

Så barn med verktøy sitter på stoler i en halvsirkel i en avstand på omtrent 50 cm fra hverandre. Denne avstanden er nødvendig for at læreren skal ha allsidig tilgang til hver musiker (foran, bak, side). Og du trenger ikke bevege deg mye.

La oss begynne å lære et nytt stykke. Medlemmene av ensemblet sitter strengt i deler. Læreren stiller seg bak den første trekkspillspilleren og viser startslaget til stykket som læres. Showet gjentas i sakte tempo flere ganger. Eleven gjentar det han hørte og så, lærer et fragment av en gitt melodi. På dette tidspunktet går læreren til den andre eleven og viser analogt med den første hva og hvordan han skal spille i dette segmentet (mål). Etter å ha vist spillet med den første takten til alle medlemmer av ensemblet (i deler), går lederen tilbake til det første medlemmet, gjentar det han har lært, og retter opp feil. Alle sjekkes på forhånd én etter én. Deretter får ensemblet tid, 2-3 minutter til å memorere delene sine.

Hvis ett mål av arbeidet er lært av alle deltakerne uten feil, tilbyr læreren å spille det som er lært kollektivt, mens han selv spiller hovedmelodien og delen av venstre hånd.

Det lærte fragmentet av verket gjentas av ensemblet flere ganger for konsolidering. På dette stadiet overvåker læreren landingen til elevene, bevegelsen av pelsen, plasseringen av fingrene, nøyaktigheten til partene.

Tilsvarende arbeid utføres med etterfølgende tiltak helt til slutten av stykket.

Som du kan se, er det ikke noe komplisert. Enhver musikklærer på skolen kan organisere et slikt ensemble eller til og med et orkester, som om et par måneder vil spille ganske bra.

Lykke til! Lytt i ro og mak:

Moderne trender innen fremføring på russiske folkeinstrumenter er assosiert med den intensive utviklingen av ensemblemusikkskaping, med funksjonen til ulike typer ensembler ved filharmoniene og kulturpalasser, i ulike utdanningsinstitusjoner. Derav behovet for målrettet opplæring av lederne for de respektive ensembler i avdelingene og fakultetene for folkeinstrumenter ved musikkskoler og universiteter i landet.

Imidlertid er utdanningen til en ensemblespiller i pedagogisk praksis, som regel, forbundet med visse begrensninger. Lærere blir vanligvis instruert til å lede homogene ensembler: bayan-spillere - bayan-ensembler, domrister eller balalaika-spillere - ensembler av strengplukkede folkeinstrumenter. Komposisjoner av denne typen er mye brukt i profesjonell ytelse. Det er nok å minne om slike kjente ensembler som bayan-trioen A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, bayan-duetten A. Shalaev - N. Krylov, Ural bayan-trioen, Kiev Philharmonic-kvartetten, Skaz-ensemblet, etc.

Når en moderne lærer begynner å jobbe, står han overfor uunngåelige vanskeligheter: for det første med en akutt mangel på metodisk litteratur om blandede ensembler av russiske folkeinstrumenter; for det andre, med et begrenset antall repertoarsamlinger, inkludert interessante originale komposisjoner, transkripsjoner, transkripsjoner, bevist ved konsertpraksis, og tar hensyn til ulike treningsnivåer og kreative retninger for disse komposisjonene. Mesteparten av den publiserte metodologiske litteraturen henvender seg til kammerensembler med akademisk profil – med deltagelse av buede pianoinstrumenter. Innholdet i slike publikasjoner krever betydelig justering, tatt i betraktning spesifikasjonene ved folkeensemblemusikk (se for eksempel).

Denne artikkelen karakteriserer de grunnleggende prinsippene for å arbeide med en blandet kvintett av russiske folkeinstrumenter. Samtidig gjelder en rekke praktiske tips og anbefalinger uttrykt nedenfor for andre typer blandede ensembler.

Populær i kategorien: