Verdien av A. Ostrovsky i historien til russisk litteratur

Dramatikeren la nesten ikke inn politiske og filosofiske problemer, ansiktsuttrykk og gester, gjennom å leke med detaljene i deres kostymer og hverdagsmiljø. For å forsterke de komiske effektene, introduserte dramatikeren vanligvis mindre personer i handlingen - slektninger, tjenere, vaner, tilfeldige forbipasserende - og sideforhold i hverdagen. Slike er for eksempel Khlynovs følge og herren med bart i The Hot Heart, eller Apollo Murzavetsky med sin Tamerlane i komedien Wolves and Sheep, eller skuespilleren Schastlivtsev under Neschastlivtsev og Paratov i The Forest and The Dowry, etc. The dramatiker, som før, forsøkte å avsløre karakterenes karakterer ikke bare i selve hendelsesforløpet, men i ikke mindre grad også gjennom særegenhetene ved deres dagligdagse dialoger - "karakterologiske" dialoger, estetisk mestret av ham i "His People .. .".
Således, i den nye kreativitetens periode, fungerer Ostrovsky som en etablert mester med et komplett system av dramatisk kunst. Hans berømmelse, hans sosiale og teatralske forbindelser fortsetter å vokse og bli mer komplekse. Selve overfloden av skuespill som ble skapt i den nye perioden var et resultat av en stadig økende etterspørsel etter Ostrovskys skuespill fra magasiner og teatre. I løpet av disse årene jobbet dramatikeren ikke bare selv utrettelig, men fant styrken til å hjelpe mindre begavede og nybegynnere, og noen ganger delta aktivt med dem i arbeidet deres. Så, i kreativt samarbeid med Ostrovsky, ble en rekke skuespill av N. Solovyov skrevet (de beste av dem er "The Marriage of Belugin" og "Wild Woman"), samt P. Nevezhin.
Ostrovsky bidro stadig til oppsetningen av skuespillene hans på scenene til teatrene i Moskva Maly og St. Petersburg Alexandria. mangler. Han så at han ikke skildret den edle og borgerlige intelligentsiaen i dens ideologiske søken, slik Herzen, Turgenev og delvis Goncharov gjorde. I skuespillene sine viste han det daglige sosiale livet til vanlige representanter for handelsstanden, byråkratiet, adelen, et liv der personlige, spesielt kjærlighet, konflikter manifesterte sammenstøt mellom familie-, penge- og eiendomsinteresser.
Men Ostrovskys ideologiske og kunstneriske bevissthet om disse aspektene ved det russiske livet hadde en dyp nasjonal og historisk betydning. Gjennom de daglige relasjonene til de menneskene som var livets herrer og mestere, ble deres generelle sosiale tilstand avslørt. Akkurat som, ifølge Chernyshevskys treffende bemerkning, var den feige oppførselen til en ung liberal, helten i Turgenevs historie "Asya", på en date med en jente et "sykdomssymptom" på all edel liberalisme, dens politiske svakhet, så Daglig tyranni og rovdrift fra kjøpmenn, embetsmenn og adelsmenn var et symptom på en mer forferdelig sykdom på deres fullstendige manglende evne til i det minste til en viss grad å gi deres aktiviteter en landsomfattende progressiv betydning.
Dette var ganske naturlig og naturlig i førreformperioden. Da var tyranniet, arrogansen, predasjonen til Voltovs, Vyshnevskys, Ulanbekovs en manifestasjon av livegenskapets "mørke rike", allerede dømt til å bli revet. Og Dobrolyubov påpekte riktig at selv om Ostrovskys komedie «ikke kan gi en nøkkel til å forklare mange av de bitre fenomenene som er avbildet i den», «kan den lett føre til mange analoge betraktninger knyttet til det livet, som den ikke direkte angår». Og kritikeren forklarte dette med det faktum at "typene" av småtyranner, avlet av Ostrovsky, "ikke er det. inneholder sjelden ikke bare utelukkende handelsmessige eller byråkratiske, men også generelle (dvs. landsdekkende) trekk. Med andre ord, Ostrovskys skuespill fra 1840-1860. indirekte avslørt alle de "mørke rikene" i det autokratisk-føydale systemet.
I tiårene etter reformen endret situasjonen seg. Så ble «alt snudd på hodet» og det nye, borgerlige systemet for russisk liv begynte gradvis å «passe inn». Og spørsmålet om hvordan nettopp dette nye systemet ble «innrettet» var av enorm nasjonal betydning, i hvilken grad den nye herskende klassen, det russiske borgerskapet, kunne ta del i kampen for å avskaffe overlevelsen av livegenskapets «mørke rike» og hele det autokratiske grunneiersystemet.
Nesten tjue nye skuespill av Ostrovsky på moderne temaer ga et klart negativt svar på dette fatale spørsmålet. Dramatikeren, som før, skildret verden av private sosiale, husholdnings-, familie- og eiendomsforhold. Ikke alt var klart for ham i de generelle tendensene til deres utvikling, og hans "lyre" ga noen ganger ikke helt "korrekte lyder" i denne henseende. Men i det hele tatt inneholdt Ostrovskys skuespill en viss objektiv orientering. De avslørte både restene av det gamle "mørke riket" av despotisme og det nylig fremvoksende " mørke rike«borgerlig rovdrift, pengehype, ødeleggelse av alle moralske verdier i en atmosfære av universelt kjøp og salg. De viste at russiske forretningsmenn og industrimenn ikke er i stand til å oppnå realiseringen av interessene til nasjonal utvikling, at noen av dem, som Khlynov og Akhov, bare er i stand til å hengi seg til grove gleder, andre, som Knurov og Berkutov, kan bare underordne alt rundt dem deres rovinteresser, «ulve», og for tredjeparter, som Vasilkov eller Frol Pribytkov, er profittinteressene kun dekket av ytre anstendighet og svært snevre kulturelle krav. Ostrovskys skuespill, i tillegg til forfatterens planer og intensjoner, skisserte objektivt et visst perspektiv for nasjonal utvikling - utsiktene til den uunngåelige ødeleggelsen av alle restene av det gamle "mørke riket" av autokratisk livegnedespotisme, ikke bare uten deltakelse av borgerskapet, ikke bare over hodet, men sammen med ødeleggelsen av sitt eget rovdyr "mørke rike"
Virkeligheten som ble skildret i Ostrovskys daglige skuespill var en livsform blottet for et landsomfattende progressivt innhold, og avslørte derfor lett intern komisk inkonsekvens. Ostrovsky viet sitt enestående dramatiske talent til avsløringen. Basert på tradisjonen med Gogols realistiske komedier og historier, gjenoppbygge den i samsvar med de nye estetiske kravene som stilles " naturlig skole” fra 1840-tallet og formulert av Belinsky og Herzen, sporet Ostrovsky den komiske inkonsekvensen i det sosiale og hverdagslige livet til de regjerende lagene i det russiske samfunnet, og fordypet seg i “detaljenes verden”, med tanke på tråd etter tråd i “det daglige nettet”. forhold". Dette var hovedprestasjonen til den nye dramatiske stilen skapt av Ostrovsky.

Essay om litteratur om emnet: Betydningen av Ostrovskys arbeid for den ideologiske og estetiske utviklingen av litteratur

Andre skrifter:

1. A. S. Pushkin kom inn i Russlands historie som et ekstraordinært fenomen. Det er ikke bare største poet, men også grunnleggeren av russeren litterært språk, grunnleggeren av ny russisk litteratur. "Pushkins muse", ifølge V. G. Belinsky, "ble næret og oppdratt av verkene til tidligere diktere." På Les mer......
2. Alexander Nikolayevich Ostrovsky... Dette er et uvanlig fenomen. Hans rolle i historien om utviklingen av russisk dramaturgi, scenekunst og hele den nasjonale kulturen kan neppe overvurderes. For utviklingen av russisk drama gjorde han like mye som Shakespeare i England, Lone de Vega i Spania, Molière Les mer ......
3. Tolstoj var veldig streng på håndverksforfattere som skrev "verkene" sine uten ekte lidenskap og uten overbevisning om at folk trengte dem. Lidenskapelig, uselvisk entusiasme for kreativitet Tolstoy beholdt til de siste dagene av sitt liv. På tidspunktet for arbeidet med romanen "Oppstandelse", tilsto han: "Jeg Les mer ......
4. A. N. Ostrovsky regnes med rette som sangeren i handelsmiljøet, faren til russisk hverdagsdrama, russisk teater. Omtrent seksti skuespill tilhører pennen hans, hvorav de mest kjente er "Dowry", " Sen kjærlighet”, “Skog”, “Nok enkelhet for enhver vismann”, “Vårt folk - vi vil bosette oss”, “Tordenvær” og Les mer ......
5. Når vi snakket om "stivning av en person" kraft av "treghet, nummenhet", bemerket A. Ostrovsky: "Det er ikke uten grunn at jeg kalte denne kraften Zamoskvoretskaya: der, bortenfor Moskva-elven, hennes rike, der hennes trone. Hun kjører en mann inn i et steinhus og låser jernporten bak seg, hun kler seg Les mer ......
6. I Europeisk kultur romanen legemliggjør etikk, som kirkearkitektur legemliggjør ideen om tro, og sonetten legemliggjør ideen om kjærlighet. En fremragende roman er ikke bare en kulturell begivenhet; det betyr mye mer enn bare et skritt fremover i det litterære håndverket. Dette er et monument fra tiden; monumentalt monument, Les mer ......
7. Den nådeløse sannheten fortalt av Gogol om hans moderne samfunn, brennende kjærlighet til folket, den kunstneriske perfeksjonen til verkene hans - alt dette bestemte rollen som flott forfatter i russisk og verdenslitteraturens historie, ved å etablere prinsippene kritisk realisme, i utviklingen av demokratiske Les mer ......
8. Krylov tilhørte de russiske opplysningsmennene på 1700-tallet, ledet av Radishchev. Men Krylov klarte ikke å reise seg til ideen om et opprør mot autokratiet og livegenskapet. Han mente at det var mulig å forbedre det sosiale systemet gjennom moralsk omskolering av mennesker, at sosiale problemer burde løses Les mer ......

I forbindelse med 35-årsjubileet for Ostrovskys aktivitet, skrev Goncharov til ham: "Du alene bygde bygningen, ved foten av hvilken du la hjørnesteinene til Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Men først etter dere kan vi, russere, stolt si: «Vi har vårt eget, russiske, nasjonalteater». Det bør i rettferdighet kalles Ostrovsky Theatre.

Rollen som Ostrovsky spilte i utviklingen av russisk teater og drama kan godt sammenlignes med betydningen Shakespeare hadde for engelsk kultur, og Molière for fransk. Ostrovsky endret karakteren til det russiske teaterrepertoaret, oppsummerte alt som var gjort før ham, og åpnet nye veier for dramaturgi. Hans innflytelse på teaterkunsten var usedvanlig stor. Dette gjelder spesielt Moskva Maly-teateret, som også tradisjonelt kalles Ostrovsky-huset. Takket være de mange skuespillene til den store dramatikeren, som bekreftet realismens tradisjoner på scenen, ble den nasjonale skuespillerskolen videreutviklet. En hel galakse av bemerkelsesverdige russiske skuespillere på materialet til Ostrovskys skuespill var i stand til levende å vise deres unike talent, for å bekrefte originaliteten til russisk teaterkunst.

I sentrum av Ostrovskys dramaturgi står et problem som har gått gjennom hele russisk klassisk litteratur: menneskets konflikt med de ugunstige livsvilkårene som står ham imot, ondskapens mangfoldige krefter; hevdelse av den enkeltes rett til fri og allsidig utvikling. For lesere og tilskuere av skuespillene til den store dramatikeren avsløres et bredt panorama av det russiske livet. Dette er i bunn og grunn et leksikon om liv og skikker fra en hel historisk epoke. Kjøpmenn, embetsmenn, utleiere, bønder, generaler, skuespillere, kjøpmenn, matchmakere, forretningsmenn, studenter - flere hundre karakterer skapt av Ostrovsky ga en total ide om den russiske virkeligheten på 40-80-tallet. i all dens kompleksitet, mangfold og inkonsekvens.

Ostrovsky, som skapte et helt galleri med fantastiske kvinnelige bilder, fortsatte den edle tradisjonen som allerede var definert i de russiske klassikerne. Dramatikeren opphøyer sterke, integrerte naturer, som i en rekke tilfeller viser seg å være moralsk overlegne en svak, usikker helt. Disse er Katerina ("Tordenvær"), Nadya ("Eleven"), Kruchinina ("Skyldig uten skyld"), Natalia ("Arbeidsbrød") og andre.

Etter å ha reflektert over originaliteten til russisk dramatisk kunst, på dens demokratiske grunnlag, skrev Ostrovsky: «Folkeforfattere ønsker å prøve seg på et friskt publikum, hvis nerver ikke er særlig bøyelige, noe som krever sterkt drama, stor komedie, som forårsaker åpenhjertig, høy latter , varme, oppriktige følelser, livlige og sterke karakterer. I hovedsak er dette et kjennetegn ved de kreative prinsippene til Ostrovsky selv.

Dramaturgien til forfatteren av «Tordenvær» utmerker seg ved sjangermangfold, en kombinasjon av tragisk og komisk, hverdagslige og groteske, farseaktige og lyriske elementer. Hans skuespill er noen ganger vanskelig å tilskrive en bestemt sjanger. Han skrev ikke så mye drama eller komedie som "livsskuespill", i henhold til den passende definisjonen av Dobrolyubov. Handlingen til verkene hans utføres ofte på et stort rom. Støyen og snakken om livet bryter ut i handling, blir en av faktorene som bestemmer omfanget av hendelser. Familiekonflikter utvikler seg til sosiale. materiale fra nettstedet

Dramatikerens dyktighet manifesteres i nøyaktigheten av sosiale og psykologiske egenskaper, i dialogens kunst, i treffende, livlige folketale. Språket til karakterene blir for ham et av hovedmidlene for å skape et bilde, et instrument for realistisk typifisering.

En stor kjenner av muntlig folkekunst, Ostrovsky mye brukt folketradisjoner, den rikeste skatten av folkevisdom. Sangen kan erstatte hans monolog, ordtak eller ordtak og bli tittelen på stykket.

Den kreative opplevelsen til Ostrovsky hadde en enorm innvirkning på den videre utviklingen av russisk drama og teaterkunst. V. I. Nemirovich-Danchenko og K. S. Stanislavsky, grunnleggerne av Moskva Kunstteater, søkte å lage "et folketeater med omtrent de samme oppgaver og i samme planer som Ostrovsky drømte om." Den dramatiske nyvinningen til Tsjekhov og Gorkij ville vært umulig uten å mestre de beste tradisjonene til deres bemerkelsesverdige forgjenger.

Fant du ikke det du lette etter? Bruk søket

På denne siden finner du stoff om temaene:

• Essay om livet til Ostpovsky, dets betydning for utviklingen av det russiske teatret
• Ostrovsky-artikler om teatret
• sammendrag av Ostrovsky-teatret

Introduksjon

Alexander Nikolayevich Ostrovsky... Dette er et uvanlig fenomen. Betydningen av Alexander Nikolaevich for utviklingen av russisk dramaturgi og scenen, hans rolle i prestasjonene til all russisk kultur er ubestridelig og enorm. Ostrovsky fortsatte de beste tradisjonene fra russisk progressiv og utenlandsk dramaturgi, og skrev 47 originale skuespill. Noen går stadig på scenen, filmet i filmer og på TV, andre blir nesten aldri satt opp. Men i hodet til publikum og teatret lever det en viss stereotyp oppfatning i forhold til det som kalles «Ostrovskys skuespill». Ostrovskys skuespill er skrevet for alle tider, og det er ikke vanskelig for publikum å se våre nåværende problemer og laster i det.

Relevans:Hans rolle i historien om utviklingen av russisk dramaturgi, scenekunst og hele den nasjonale kulturen kan neppe overvurderes. Han gjorde like mye for utviklingen av russisk dramaturgi som Shakespeare gjorde i England, Lope de Vega i Spania, Molière i Frankrike, Goldoni i Italia og Schiller i Tyskland.

Ostrovsky dukket opp i litteraturen under svært vanskelige forhold i den litterære prosessen, på hans kreative vei var det gunstige og ugunstige situasjoner, men til tross for alt ble han en innovatør og en fremragende mester i dramatisk kunst.

Påvirkningen fra de dramatiske mesterverkene til A.N. Ostrovsky var ikke begrenset til den teatralske scenen. Det gjaldt også andre former for kunst. Folkekarakteren som er karakteristisk for skuespillene hans, det musikalske og poetiske elementet, fargeriket og klarheten til storstilte karakterer, den dype vitaliteten i handlingene har vekket og fortsetter å vekke oppmerksomheten til fremragende komponister i vårt land.

Ostrovsky, som en fremragende dramatiker, en bemerkelsesverdig kjenner av scenekunst, viste seg også som en offentlig person i stor skala. Dette ble i stor grad lettet av at dramatikeren gjennom hele sitt livsvei var «på nivå med alderen».
Mål:Påvirkningen fra dramaturgien til A.N. Ostrovsky i opprettelsen av det nasjonale repertoaret.
Oppgave:Følg den kreative veien til A.N. Ostrovsky. Ideer, vei og innovasjon til A.N. Ostrovsky. Vis betydningen av A.N. Ostrovsky.

1. Russisk dramaturgi og dramatikere før A.N. Ostrovsky

.1 Teater i Russland før A.N. Ostrovsky

Opprinnelsen til russisk progressivt drama, i tråd med hvilken Ostrovskys verk oppsto. Det nasjonale folketeateret har et bredt repertoar, bestående av tullspill, mellomspill, Petrushkas komiske eventyr, farsevitser, "bjørne"-komedier og dramatiske verk av en rekke sjangre.

Folketeatret er preget av et sosialt spisset tema, frihetselskende, anklagende satirisk og heroisk-patriotisk ideologi, dyp konflikt, store, ofte groteske karakterer, en klar, tydelig komposisjon, dagligdagse talespråk, dyktig bruk av en lang rekke komiske virkemidler. : utelatelser, forvirring, tvetydighet, homonymer, oksymoroner.

«Med sin karakter og spillemåte er folketeatret et teater med skarpe og klare bevegelser, feiende bevegelser, ekstremt høylytte dialog, kraftfull sang og dristig dans - her høres og ses alt langt unna. Folketeatret tåler i sin natur ikke en upåfallende gest, ord gjengitt i en undertone, alt som lett kan oppfattes i en teatersal med publikum i fullstendig stillhet.

Ved å videreføre tradisjonene med muntlig folkedrama, har russisk skriftlig drama tatt store fremskritt. I andre halvdel av 1700-tallet, med oversettelsens overveldende rolle og imiterende dramaturgi, dukket det opp forfattere ulike retninger, håper på bildet innenlandske skikker som brydde seg om å lage et nasjonalt originalt repertoar.

Blant skuespillene til den første halvparten av XIXårhundre skiller slike mesterverk av realistisk dramaturgi seg ut som Griboyedovs Ve fra vidd, Fonvizins Undergrowth, Gogols The Government Inspector og Marriage.

Peker på disse verkene, V.G. Belinsky sa at de "ville gjøre ære for enhver europeisk litteratur". Kritikeren satte mest pris på komediene «Wee from Wit» og «The Government Inspector», og mente at de kunne «berike enhver europeisk litteratur».

De enestående realistiske skuespillene av Griboedov, Fonvizin og Gogol skisserte tydelig de innovative trendene i russisk dramaturgi. De besto i aktuelle sosiale emner, i en uttalt offentlig og til og med sosiopolitisk patos, i en avvik fra det tradisjonelle kjærlighets- og husholdningsplottet som bestemmer hele utviklingen av handlingen, i strid med plottet og komposisjons-kanonene for komedie og intriger. , i rammen for utvikling av typiske og samtidig individuelle karakterer, nært knyttet til det sosiale miljøet.

Disse innovative trendene, manifestert i beste skuespill progressive innenlandske drama, forfattere og kritikere begynte å innse og teoretisk. Så Gogol forbinder fremveksten av russisk progressiv dramaturgi med satire og ser originaliteten til komedien i sin sanne offentlighet. Han bemerket med rette at "komedie ennå ikke har tatt et slikt uttrykk fra noen av folkene."

Innen A.N. Ostrovsky, russisk progressiv dramaturgi hadde allerede mesterverk i verdensklasse. Men disse verkene var fortsatt ekstremt få i antall, og avgjorde derfor ikke ansiktet til det daværende teaterrepertoaret. En stor skade på utviklingen av progressivt hjemlig drama var at skuespillene til Lermontov og Turgenev, forsinket av sensur, ikke kunne dukke opp i tide.

De aller fleste arbeider som fylte teaterscenen, samlet oversettelser og tilpasninger av vesteuropeiske skuespill, samt sceneeksperimenter av innenlandske forfattere i beskyttende forstand.

Det teatralske repertoaret ble ikke skapt spontant, men under aktiv innflytelse fra gendarmekorpset og det våkne øyet til Nicholas I.

For å forhindre opptreden av anklagende-sateriske skuespill, støttet Nicholas I's teaterpolitikk på alle mulige måter produksjonen av rent underholdende, autokratisk-patriotiske dramatiske verk. Denne politikken viste seg å være mislykket.

Etter nederlaget til Decembrists kom vaudeville i forgrunnen i teaterrepertoaret, som for lengst hadde mistet sin sosiale skarphet og ble til en lett, tankeløs, skarpt effektiv komedie.

Oftest ble en enakters komedie preget av et anekdotisk plot, lekne, aktuelle og ofte useriøse kupletter, pussende språk og geniale intriger vevd fra morsomme, uventede hendelser. I Russland skjøt vaudeville fart på 1910-tallet. Den første, men mislykkede, vaudeville anses å være "The Cossack Poet" (1812) av A.A. Shakhovsky. En hel sverm av andre fulgte ham, spesielt etter 1825.

Vaudeville nøt den spesielle kjærligheten og beskyttelsen til Nicholas I. Og hans teaterpolitikk hadde sin effekt. Teater - 30-40-tallet 1800-tallet ble kongeriket vaudeville, hvor det hovedsakelig ble gitt oppmerksomhet til kjærlighetssituasjoner. "Akk," skrev Belinsky i 1842, "som flaggermus har en vakker bygning tatt scenen vår i besittelse av vulgære komedier med pepperkakekjærlighet og et uunngåelig bryllup! Dette er det vi kaller "plott". Når du ser på komediene og vaudevillene våre og tar dem som et uttrykk for virkeligheten, vil du tro at samfunnet vårt bare er engasjert i kjærlighet, bare lever og ånder, at det er kjærlighet!

Distribusjonen av vaudeville ble også tilrettelagt av systemet med fordelsforestillinger som eksisterte på den tiden. For en fordelsforestilling, som var en materiell belønning, valgte artisten ofte et snevert underholdende stykke, beregnet til å bli en kassasuksess.

Teaterscenen var fylt med flate, hastigt sydde verk, der hovedplassen ble inntatt av flørting, farsescener, anekdoter, feil, tilfeldigheter, overraskelse, forvirring, utkledning, gjemme seg.

Under påvirkning av sosial kamp endret vaudeville seg i sitt innhold. Utviklingen hans gikk etter plottenes natur fra kjærlighetserotisk til hverdagsliv. Men komposisjonsmessig forble han stort sett standard, og stolte på de primitive virkemidlene til ekstern komedie. En av karakterene i Gogols "Theatrical Journey" beskrev denne tidens vaudeville: "Gå bare til teatret: der vil du hver dag se et skuespill hvor den ene gjemte seg under en stol, og den andre trakk ham ut av bein."

Essensen av massevaudevillen på 30-40-tallet av 1800-tallet avsløres av slike titler: "Forvirring", "De kom sammen, ble blandet og skiltes." Med vekt på de lekne og useriøse egenskapene til vaudeville, begynte noen forfattere å kalle dem vaudeville-farse, spøk vaudeville, etc.

Etter å ha fastsatt "ubetydelighet" som grunnlag for innholdet, ble vaudeville et effektivt middel til å distrahere seerne fra de grunnleggende spørsmålene og motsetningene i virkeligheten. Underholdt publikum med dumme situasjoner og saker, vaudeville "fra kveld til kveld, fra forestilling til forestilling, inokulerte seeren med det samme latterlige serumet, som skulle beskytte ham mot infeksjon av overflødige og upålitelige tanker." Men myndighetene forsøkte å gjøre det til en direkte glorifisering av ortodoksi, autokrati og livegenskap.

Vaudeville, som overtok den russiske scenen i andre kvartal av 1800-tallet, var som regel ikke hjemlig og original. For det meste var dette skuespill, med Belinskys ord, "tvangsdraget" fra Frankrike og på en eller annen måte tilpasset russiske skikker. Vi ser et lignende bilde i andre sjangre av dramaturgi på 1940-tallet. Dramatiske verk som ble ansett som originale viste seg i stor grad å være forkledde oversettelser. I jakten på et skarpt ord, for effekt, for et lett og morsomt plot, var vaudeville-komediespillet på 30- og 40-tallet som oftest veldig langt fra å skildre det sanne livet i sin tid. Mennesker av virkeligheten, hverdagslige karakterer var oftest fraværende i den. Dette ble gjentatte ganger påpekt av daværende kritikere. Om innholdet i vaudeville skrev Belinsky med misnøye: «Scenen er alltid i Russland, karakterene er merket med russiske navn; men verken det russiske livet, det russiske samfunnet eller det russiske folket vil du gjenkjenne eller se her.» En av de senere kritikerne pekte på isolasjonen av vaudevillen fra andre kvartal av 1800-tallet fra den konkrete virkeligheten, og bemerket med rette at det ville være «en forbløffende misforståelse» å studere det daværende russiske samfunnet på grunnlag av det.

Vaudeville, utviklende, viste ganske naturlig et ønske om spesifisiteten til språket. Men samtidig ble taleindividualiseringen av karakterene i den utført rent eksternt - ved å strenge uvanlige, morsomme morfologisk og fonetisk forvrengte ord, introdusere ukorrekte uttrykk, latterlige fraser, ordtak, ordtak, nasjonale aksenter, etc.

På midten av 1700-tallet var melodrama svært populært i teaterrepertoaret sammen med vaudeville. Dens dannelse som en av de ledende dramatiske typene skjer på slutten av 1700-tallet i sammenheng med forberedelsen og gjennomføringen av vesteuropeiske borgerlige revolusjoner. Den moralske og didaktiske essensen av vesteuropeisk melodrama i denne perioden bestemmes hovedsakelig av sunn fornuft, praktisk, didaktikk, borgerskapets moralske kode, å gå til makten og motsette deres etniske prinsipper til den føydale adelens fordervelse.

Og vaudeville og melodrama i de aller fleste var veldig langt unna livet. Imidlertid var de ikke bare negative fenomener. I noen av dem, ikke fremmedgjort av satiriske tendenser, gjorde progressive tendenser - liberale og demokratiske - veien. Påfølgende dramaturgi brukte utvilsomt vaudeville-kunsten i gjennomføringen av intriger, ekstern komedie, skarpslipt, elegant ordspill. Hun gikk ikke forbi prestasjonene til melodramatikere i den psykologiske skildringen av karakterer, i den følelsesmessig intense utviklingen av handlingen.

Mens melodrama historisk gikk foran romantisk drama i Vesten, dukket disse sjangrene opp samtidig i Russland. Samtidig handlet de oftest i forhold til hverandre uten en tilstrekkelig presis aksentuering av funksjonene deres, smelter sammen, passerer hverandre.

Om retorikken til romantiske dramaer, ved å bruke melodramatiske, falskt patetiske effekter, snakket Belinsky skarpt mange ganger. "Og hvis du," skrev han, "ønsker å se nærmere på de" dramatiske forestillingene "av vår romantikk, vil du se at de er eltet i henhold til de samme oppskriftene som pseudo-klassiske dramaer og komedier var sammensatt av: samme utslitte plott og voldelige oppløsninger, at den samme unaturligheten, den samme "pyntede naturen", de samme bildene uten ansikter i stedet for karakterer, samme monotoni, samme vulgaritet og samme ferdighet.

Melodramaer, romantiske og sentimentale, historisk-patriotiske dramaer fra første halvdel av 1800-tallet var for det meste falske, ikke bare i deres ideer, handlinger, karakterer, men også i språket. Sammenlignet med klassisistene tok sentimentalistene og romantikerne utvilsomt et stort skritt når det gjelder demokratisering av språket. Men denne demokratiseringen, særlig blant sentimentalistene, gikk ofte ikke utover det edle daglige språket. Talen til de uprivilegerte lagene av befolkningen, de brede arbeidermassene, virket for uhøflig for dem.

Sammen med innenlandske konservative skuespill av den romantiske sjangeren, trenger oversatte skuespill som er nær dem i deres ånd mye på teaterscenen på denne tiden: romantiske operaer"," romantiske komedier "vanligvis assosiert med ballett," romantiske forestillinger ". Oversettelsene av verkene til progressive dramatikere av vesteuropeisk romantikk, som Schiller og Hugo, nøt også stor suksess på denne tiden. Men ved å tenke nytt om disse skuespillene reduserte oversetterne sitt «oversettelsesarbeid» til å vekke sympati hos publikum for dem som, mens de opplevde livets slag, beholdt saktmodig resignasjon til skjebnen.

I en ånd av progressiv romantikk skapte Belinsky og Lermontov sine skuespill i løpet av disse årene, men ingen av dem ble satt opp i teatret i første halvdel av 1800-tallet. Repertoaret fra 1940-tallet tilfredsstiller ikke bare progressive kritikere, men også kunstnere og tilskuere. De bemerkelsesverdige artistene på 1940-tallet, Mochalov, Shchepkin, Martynov, Sadovsky, måtte kaste bort energien sin på bagateller, på å spille i sakprosa endagsskuespill. Men i å erkjenne at skuespill på 1940-tallet "fødes i svermer, som insekter", og "det er ingenting å se", så Belinsky, som mange andre progressive skikkelser, ikke håpløst på fremtiden til det russiske teateret. Ufornøyd med den flate humoren til vaudeville og den falske patosen til melodrama, har det avanserte publikumet lenge levd med drømmen om at originale realistiske skuespill skulle bli definerende og ledende i teaterrepertoaret. I andre halvdel av 1940-årene begynte det avanserte publikummets misnøye med repertoaret til en viss grad å bli delt av masseteaterbesøkende fra adelige og borgerlige kretser. På slutten av 40-tallet lette mange seere, selv i vaudeville, "etter hint av virkeligheten." De var ikke lenger fornøyd med melodramatiske og vaudeville-effekter. De ville ha livets skuespill, de ville se vanlige mennesker på scenen. Den progressive tilskueren fant et ekko av ambisjonene hans bare i noen få, sjeldent dukker oppsetninger av skuespill av russiske (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) og vesteuropeiske (Shakespeare, Molière, Schiller) dramatiske klassikere. Samtidig fikk hvert ord assosiert med protest, fri, det minste snev av følelser og tanker som forstyrret ham, en tidoblet verdi i betrakterens oppfatning.

Gogols prinsipper, som så tydelig ble reflektert i praktiseringen av den "naturlige skolen", bidro til etableringen av realistisk og nasjonal identitet i teatret. Ostrovsky var den klareste eksponenten for disse prinsippene innen dramaturgi.

1.2 Fra tidlig kreativitet til moden

OSTROVSKY Alexander Nikolaevich , russisk dramatiker.

Ostrovsky var avhengig av lesing som barn. I 1840, etter at han ble uteksaminert fra gymnaset, ble han registrert ved det juridiske fakultetet ved Moskva universitet, men sluttet i 1843. Deretter gikk han inn på kontoret til Moskva konstituerende domstol, senere tjenestegjort i handelsdomstolen (1845-1851). Denne opplevelsen spilte en betydelig rolle i arbeidet til Ostrovsky.

Han kom inn på det litterære feltet i andre halvdel av 1840-årene. som en følger Gogol tradisjon fokusert på de kreative prinsippene til den naturlige skolen. På dette tidspunktet skapte Ostrovsky prosaessayet "Notes of a Resident from the Moscow Region", de første komediene (skuespillet "Family Picture" ble lest av forfatteren 14. februar 1847 i kretsen til professor S.P. Shevyrev og godkjent av ham).

Dramatikeren ble viden kjent for den satiriske komedien «The Bankrupt» («Vårt folk – la oss ta oss sammen», 1849). Handlingen (den falske konkursen til kjøpmannen Bolshov, sviket og hjerteløsheten til familiemedlemmene hans - datteren til Lipochka og kontorist, og deretter svigersønnen til Podkhalyuzin, som ikke løste den gamle faren fra gjeldshullet , Bolshovs senere innsikt) var basert på Ostrovskys observasjoner om analysen av familietvister, innhentet under tjeneste i samvittighetsdomstolen. Den styrkede mestringen av Ostrovsky, et nytt ord som hørtes ut på den russiske scenen, påvirket spesielt i en kombinasjon av spektakulært utviklende intriger og levende hverdagslige beskrivende innlegg (en matchmakers tale, krangel mellom mor og datter), som bremser handling, men også få deg til å føle detaljene i livet og sedvanene i handelsmiljøet. En spesiell rolle her ble spilt av den unike, samtidig klassemessige og individuelle psykologiske fargingen av karakterenes tale.

Allerede i Bankrut ble et tverrgående tema i Ostrovskys dramatiske verk identifisert: den patriarkalske, tradisjonelle levemåten, slik den ble bevart i handels- og småborgermiljøet, og dens gradvise degenerasjon og kollaps, samt de komplekse relasjonene. som en person går inn i med en gradvis skiftende livsførsel.

Etter å ha skapt femti skuespill i løpet av førti år med litterært arbeid (noen av dem medforfatter), som ble repertoargrunnlaget for det russiske offentlige, demokratiske teateret, presenterte Ostrovsky på forskjellige stadier av sin kreative vei på forskjellige måter hovedtema av kreativiteten din. Så, etter å ha blitt en ansatt i Moskvityanin-magasinet i 1850 kjent for sin jordtrend (redaktør M.P. Pogodin, ansatte A.A. Grigoriev, T.I. Filippov, etc.), Ostrovsky, som var medlem av den såkalte "unge redaksjonen", prøvde å gi bladet en ny retning – å fokusere på ideene om nasjonal identitet og identitet, men ikke bondestanden (i motsetning til de «gamle» slavofile), men den patriarkalske handelsstanden. I sine påfølgende skuespill "Ikke sitt i sleden din", "Fattigdom er ikke en last", "Ikke lev som du vil" (1852-1855), forsøkte dramatikeren å reflektere poesi folkeliv: «For å ha rett til å korrigere menneskene uten å fornærme dem, er det nødvendig å vise dem at du vet godt bak dem; dette er hva jeg gjør nå, og kombinerer det høye med det komiske," skrev han i den "muskovittiske" perioden.

Samtidig kom dramatikeren sammen med jenta Agafya Ivanovna (som hadde fire barn fra ham), noe som førte til et brudd i forholdet til faren. Ifølge øyenvitner var hun en snill, varmhjertet kvinne, som Ostrovsky skyldte mye av sin kunnskap om livet i Moskva.

De "muskovittiske" skuespillene er preget av en velkjent utopisme når det gjelder å løse konflikter mellom generasjoner (i komedien "Poverty is no vice", 1854, opprører en lykkelig ulykke ekteskapet som ble pålagt av tyrannfaren og hatet av datteren, arrangerer ekteskap av en rik brud - Lyubov Gordeevna - med en fattig kontorist Mitya) . Men denne egenskapen til Ostrovskys "muskovittiske" dramaturgi opphever ikke den høye realistiske kvaliteten på verkene til denne sirkelen. Bildet av Lyubim Tortsov, den berusede broren til tyrannkjøpmannen Gordey Tortsov, i skuespillet "Hot Heart" (1868), skrevet mye senere, viser seg å være komplekst, og dialektisk forbinder tilsynelatende motsatte egenskaper. Samtidig er Lyubim sannhetens herald, bæreren av folkemoralen. Han får Gordey til å se klart, etter å ha mistet et nøkternt syn på livet på grunn av sin egen forfengelighet, lidenskap for falske verdier.

I 1855 forlot dramatikeren, misfornøyd med sin posisjon i Moskvityanin (konstante konflikter og magre honorarer), bladet og ble nær redaktørene av St. Petersburg Sovremennik (N.A. Nekrasov betraktet Ostrovsky som "utvilsomt den første dramatiske forfatteren"). I 1859 ble de første innsamlede verkene til dramatikeren publisert, som ga ham både berømmelse og menneskelig glede.

Deretter ble to trender i dekningen av den tradisjonelle livsstilen – kritisk, anklagende og poetisk – fullt manifestert og slått sammen i Ostrovskys tragedie Tordenstormen (1859).

Verket, skrevet innenfor sjangerrammene til sosialt drama, er utstyrt med tragisk dybde og historisk betydning av konflikten på samme tid. Sammenstøt mellom to kvinnelige karakterer- Katerina Kabanova og hennes svigermor Marfa Ignatievna (Kabanikha) - overgår i omfang langt konflikten mellom generasjoner, tradisjonell for Ostrovsky-teatret. Karakteren til hovedpersonen (kalt av N.A. Dobrolyubov "en lysstråle i et mørkt rike") består av flere dominanter: evnen til å elske, ønsket om frihet, en følsom, sårbar samvittighet. Dramatikeren viser Katerinas naturlighet, indre frihet, og understreker samtidig at hun likevel er kjøttet av den patriarkalske livsstilen.

Etter å ha levd etter tradisjonelle verdier, tar Katerina, etter å ha forrådt mannen sin, overgitt seg til kjærligheten til Boris, veien til å bryte med disse verdiene og er svært klar over dette. Dramaet til Katerina, som fordømte seg selv foran alle og begikk selvmord, viser seg å være utstyrt med trekkene fra tragedien til en hel historisk orden, som gradvis blir ødelagt, og blir en saga blott. Eskatologismens stempel, følelsen av slutten, er også preget av holdningen til Marfa Kabanova, Katerinas hovedantagonist. Samtidig er Ostrovskys skuespill dypt gjennomsyret av opplevelsen av "folkelivets poesi" (A. Grigoriev), sang og folkloreelementer, en følelse av naturlig skjønnhet (trekkene i landskapet er tilstede i bemerkningene, stå opp i kopiene av karakterene).

Senere stor periode dramatikerens verk (1861-1886) avslører nærheten til Ostrovskys søk til utviklingsveiene til den russiske samtidsromanen - fra M.E. Saltykov-Sjchedrin til psykologiske romaner Tolstoj og Dostojevskij.

Komediene fra «postreform»-årene gjenlyder kraftfullt med temaet «gale penger», selvsøkende, skamløs karriere av representanter for den fattige adelen, kombinert med rikdommen i karakterenes psykologiske egenskaper, med den evig- økende kunst av plotkonstruksjon av dramatikeren. Så «antihelten» i stykket «Enough Stupidity for Every Wise Man» (1868) Egor Glumov minner litt om Griboyedovs Molchalin. Men dette er Molchalin ny æra: Foreløpig bidrar Glumovs oppfinnsomme sinn og kynisme til hans svimlende karriere som hadde begynt. De samme egenskapene, antyder dramatikeren, i finalen av komedien vil ikke la Glumov falle i avgrunnen selv etter hans eksponering. Temaet for omfordeling av livets velsignelser, fremveksten av en ny sosial og psykologisk type - en forretningsmann ("Mad Money", 1869, Vasilkov), og til og med en rov forretningsmann fra adelsmenn ("Wolves and Sheep", 1875, Berkutov) eksisterte i Ostrovskys verk til slutten av forfatterens vei. I 1869 inngikk Ostrovsky et nytt ekteskap etter døden til Agafya Ivanovna fra tuberkulose. Fra sitt andre ekteskap hadde forfatteren fem barn.

Sjangermessig og kompositorisk kompleks, full av litterære hentydninger, skjulte og direkte sitater fra russisk og utenlandsk klassisk litteratur (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Molière, Schiller), komedien Skogen (1870) oppsummerer det første tiåret etter reformen. Stykket berører temaer utviklet av russisk psykologisk prosa - den gradvise ødeleggelsen av de "edle reirene", den åndelige tilbakegangen til deres eiere, stratifiseringen av den andre eiendommen og de moralske kollisjonene der mennesker er involvert i nye historiske og sosiale forhold. I dette sosiale, hjemlige og moralske kaoset er bæreren av menneskelighet og adel en kunstens mann - en avklassifisert adelsmann og provinsiell skuespiller Neschastlivtsev.

I tillegg til "folketragedien" ("Thunderstorm"), den satiriske komedien ("Forest"), skaper Ostrovsky på det sene stadiet av sitt arbeid også eksemplariske verk innen sjangeren psykologisk drama ("Dowry", 1878, "Talenter and Admirers", 1881, "Without Guilty Guilty", 1884). Dramatikeren i disse stykkene utvider, beriker psykologisk scenekarakterene. Ved å korrelere med tradisjonelle sceneroller og med ofte brukte dramatiske trekk, viser karakterer og situasjoner seg å kunne endre seg på en uforutsett måte, og demonstrerer dermed tvetydigheten, inkonsekvensen i en persons indre liv, uforutsigbarheten i hver hverdagssituasjon. Paratov er ikke bare en "fatal mann", den fatale elskeren til Larisa Ogudalova, men også en mann med enkle, grove verdslige beregninger; Karandyshev er ikke bare en "liten mann" som tolererer kyniske "livets mestere", men også en person med enorm, smertefull stolthet; Larisa er ikke bare en heltinne som lider av kjærlighet, ideelt forskjellig fra miljøet hennes, men også under påvirkning av falske idealer ("Dowry"). Karakteren til Negina ("Talenter og beundrere") er psykologisk tvetydig løst av dramatikeren: den unge skuespillerinnen velger ikke bare veien til å tjene kunst, foretrekker den fremfor kjærlighet og personlig lykke, men godtar også skjebnen til en holdt kvinne, det vil si at hun «praktisk sett forsterker» valget sitt. Skjebnen til den berømte skuespillerinnen Kruchinina ("Skyldig uten skyld") flettet sammen både oppstigningen til den teatralske Olympus og et forferdelig personlig drama. Dermed følger Ostrovsky en vei som kan sammenlignes med banene til moderne russisk realistisk prosa – veien til en stadig dypere bevissthet om kompleksiteten i individets indre liv, den paradoksale karakteren av valget hun tar.

2. Ideer, temaer og sosiale karakterer i de dramatiske verkene til A.N. Ostrovsky

.1 Kreativitet (Ostrovskys demokrati)

I andre halvdel av 1950-årene inngikk en rekke store forfattere (Tolstoj, Turgenev, Goncharov, Ostrovsky) en avtale med magasinet Sovremennik om fortrinnsrett til deres verk. Men snart ble denne avtalen brutt av alle forfattere bortsett fra Ostrovsky. Dette faktum er et av vitnesbyrdene om dramatikerens store ideologiske nærhet til redaktørene av det revolusjonære demokratiske tidsskriftet.

Etter nedleggelsen av Sovremennik publiserte Ostrovsky, som konsoliderte sin allianse med de revolusjonære demokratene, med Nekrasov og Saltykov-Shchedrin, nesten alle skuespillene hans i tidsskriftet Fatherland Notes.

Ideologisk modnes når dramatikeren høydene av sitt demokrati, fremmede westernisme og slavofilisme på slutten av 60-tallet. I sin ideologiske patos er dramaturgien til Ostrovsky dramaturgien til fredelig-demokratisk reformisme, glødende propaganda for opplysning og menneskelighet, og beskyttelse av arbeidende mennesker.

Ostrovskys demokrati forklarer organisk forbindelse hans arbeid med muntlig folkediktning, materialet som han så fantastisk brukte i sine kunstneriske kreasjoner.

Dramatikeren setter stor pris på M.E. Saltykov-Sjchedrin. Han snakker om ham "på den mest entusiastiske måte, og erklærer at han ikke bare anser ham som en fremragende forfatter, med uforlignelige metoder for satire, men også en profet i forhold til fremtiden."

Nært knyttet til Nekrasov, Saltykov-Shchedrin og andre ledere av det revolusjonære bondedemokratiet, var Ostrovsky imidlertid ikke en revolusjonær i sine sosiopolitiske synspunkter. I verkene hans er det ingen oppfordringer til en revolusjonerende transformasjon av virkeligheten. Det er derfor Dobrolyubov, som fullførte artikkelen "The Dark Kingdom", skrev: "Vi må innrømme: vi fant ikke en vei ut av det" mørke riket "i verkene til Ostrovsky." Men i helheten av verkene hans ga Ostrovsky ganske klare svar på spørsmål om transformasjonen av virkeligheten fra et fredelig reformistisk demokratis ståsted.

Ostrovskys iboende demokrati bestemt stor kraft hans skarpt satiriske forkledning av adelen, borgerskapet og byråkratiet. I en rekke tilfeller ble disse forkledningene hevet til nivået til den mest resolutte kritikken av de herskende klassene.

Den anklagende satiriske kraften til mange av Ostrovskys skuespill er slik at de objektivt tjener årsaken til den revolusjonære transformasjonen av virkeligheten, som Dobrolyubov snakket om: «De moderne ambisjonene til det russiske livet i de mest omfattende dimensjonene finner sitt uttrykk i Ostrovsky, som i en komiker, fra den negative siden. Han trekker til oss i et levende bilde av falske relasjoner, med alle konsekvensene deres, og tjener gjennom det samme som et ekko av ambisjoner som krever en bedre enhet. Som avslutning på denne artikkelen sa han, og enda mer bestemt: "Russisk liv og russisk styrke kalles av kunstneren i Tordenværet til en avgjørende oppgave."

I de aller siste årene har Ostrovsky en tendens til å forbedre seg, noe som gjenspeiles i å erstatte klare sosiale egenskaper med abstrakte moraliserende, i utseendet til religiøse motiver. Til tross for alt dette bryter ikke tendensen til forbedring med grunnlaget for Ostrovskys arbeid: den manifesterer seg innenfor grensene for hans iboende demokrati og realisme.

Hver forfatter utmerker seg ved sin nysgjerrighet og observasjon. Men Ostrovsky hadde disse egenskapene i høyeste grad. Han så overalt: på gaten, på et forretningsmøte, i et vennlig selskap.

2.2 Innovasjon A.N. Ostrovsky

Ostrovskys innovasjon manifesterte seg allerede i emnet. Han snudde dramaturgien skarpt til livet, til dets hverdagsliv. Det var med hans skuespill at innholdet i russisk dramaturgi ble livet som det er.

Utvikle et høyt bred sirkel Samtidig brukte Ostrovsky hovedsakelig materialet til livet og skikkene i den øvre Volga-regionen og spesielt Moskva. Men uavhengig av handlingsstedet avslører Ostrovskys skuespill de vesentlige trekk ved de viktigste sosiale klasser, eiendommer og grupper av russisk virkelighet på et visst stadium av deres utvikling. historisk utvikling. "Ostrovsky," skrev Goncharov med rette, "rablet hele livet til Moskva, det vil si den store russiske staten."

Sammen med dekningen av de viktigste aspektene ved kjøpmenns liv, gikk ikke dramaturgien på 1700-tallet forbi slike private fenomener i handelslivet som lidenskapen for medgift, som ble utarbeidet i en monstrøs skala (“Bruden under et slør, eller det småborgerlige bryllup” av en ukjent forfatter 1789)

Ved å uttrykke de sosiopolitiske kravene og den estetiske smaken til adelen, vaudeville og melodrama, som oversvømmet det russiske teatret i første halvdel av 1800-tallet, dempet utviklingen av hverdagsdrama og komedie, spesielt drama og komedie med handelstemaer. Teatrets store interesse for skuespill med handelstemaer dukket opp først på 1930-tallet.

Hvis på slutten av 30-tallet og helt på begynnelsen av 40-tallet ble livet til kjøpmenn i dramatisk litteratur fortsatt oppfattet som et nytt fenomen i teatret, så blir det allerede i andre halvdel av 40-tallet en litterær klisjé.

Hvorfor henvendte Ostrovsky seg til kjøpmannstemaet helt fra begynnelsen? Ikke bare fordi kjøpmannslivet bokstavelig talt omringet ham: han møtte kjøpmennene i huset til sin far, i tjenesten. På gatene i Zamoskvorechye, hvor han bodde i mange år.

Under betingelsene for oppløsningen av forholdet mellom føydale og livegne, ble jordeier Russland raskt i ferd med å bli til det kapitalistiske Russland. Det kommersielle og industrielle borgerskapet rykket raskt opp på den offentlige scenen. I prosessen med å forvandle grunneier Russland til det kapitalistiske Russland, blir Moskva et kommersielt og industrielt senter. Allerede i 1832 tilhørte de fleste husene i den «middelklassen», d.v.s. kjøpmenn og byfolk. I 1845 uttalte Belinsky: «Kjernen i den innfødte Moskva-befolkningen er handelsstanden. Hvor mange gamle adelshus er nå gått over i kjøpmennenes eie!

En betydelig del av Ostrovskys historiske skuespill er viet hendelsene i den såkalte "Tiden med problemer". Dette er ingen tilfeldighet. Den turbulente tiden med "problemene", tydelig preget av det russiske folkets nasjonale frigjøringskamp, ​​gjenspeiler tydelig den voksende bondebevegelsen på 60-tallet for deres frihet, med den skarpe kampen til reaksjonære og progressive krefter som utspilte seg i løpet av disse årene i samfunnet , i journalistikk og litteratur.

Dramatikeren skildrer den fjerne fortiden og hadde nåtiden i tankene. Han avslørte sårene i det sosiopolitiske systemet og de herskende klassene, og pisket den samtidens autokratiske orden. Han tegnet inn skuespill om fortidens bilder av mennesker grenseløst viet til sitt hjemland, og reproduserte den åndelige storheten og moralske skjønnheten til vanlige folk, og uttrykte dermed sympati for arbeidsfolket i sin tid.

Ostrovskys historiske skuespill er et aktivt uttrykk for hans demokratiske patriotisme, en effektiv realisering av hans kamp mot modernitetens reaksjonære krefter, for dens progressive ambisjoner.

Ostrovskys historiske skuespill, som dukket opp i årene med en hard kamp mellom materialisme, idealisme, ateisme og religion, revolusjonær demokratisme og reaksjon, kunne ikke heves til skjoldet. Ostrovskys skuespill understreket viktigheten av det religiøse prinsippet, og de revolusjonære demokratene drev uforsonlig ateistisk propaganda.

I tillegg oppfattet avansert kritikk negativt selve dramatikerens avgang fra nåtiden til fortiden. Ostrovskys historiske skuespill begynte å finne mer eller mindre objektiv vurdering senere. Deres sanne ideologiske og kunstneriske verdi begynner å bli realisert først i sovjetisk kritikk.

Ostrovsky, som skildrer nåtiden og fortiden, ble revet med av drømmene sine inn i fremtiden. I 1873. Han lager et fantastisk eventyrspill «Snøjenta». Dette er en sosial utopi. Den har en fabelaktig handling, karakterer og omgivelser. Den er dypt forskjellig i sin form fra dramatikerens sosiale skuespill, og går organisk inn i systemet med demokratiske, humanistiske ideer i hans verk.

I kritisk litteratur om Snøjomfruen ble det med rette påpekt at Ostrovsky her tegner et «bonderike», et «bondesamfunn», som igjen understreker sitt demokrati, sin organiske forbindelse med Nekrasov, som idealiserte bondestanden.

Det er med Ostrovsky det russiske teateret begynner i hans moderne forståelse: forfatteren opprettet en teaterskole og et helhetlig konsept for å spille i teateret.

Essensen av Ostrovskys teater er fraværet av ekstreme situasjoner og motstand mot skuespillerens tarm. Skuespillene til Alexander Nikolaevich skildrer vanlige situasjoner med vanlige folk hvis dramaer går inn i hverdagslivet og menneskelig psykologi.

Hovedideene til teaterreformen:

· teatret bør bygges på konvensjoner (det er en fjerde vegg som skiller publikum fra skuespillerne);

· uforanderlighet av holdning til språk: mestring taleegenskaper uttrykker nesten alt om karakterene;

· satser på mer enn én skuespiller;

· "Folk går for å se spillet, ikke selve stykket - du kan lese det."

Ostrovskys teater krevde en ny sceneestetikk, nye skuespillere. I samsvar med dette skaper Ostrovsky et ensemble av skuespillere, som inkluderer skuespillere som Martynov, Sergei Vasilyev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Naturligvis møtte innovasjoner motstandere. De var for eksempel Shchepkin. Ostrovskys dramaturgi krevde av skuespilleren løsrivelse fra hans personlighet, som M.S. Shchepkin gjorde ikke det. For eksempel forlot han generalprøven til The Thunderstorm, og var veldig misfornøyd med forfatteren av stykket.

Ostrovskys ideer ble båret til sin logiske slutt av Stanislavsky.

.3 Sosio-etisk dramaturgi av Ostrovsky

Dobrolyubov sa at Ostrovsky "ekstremt fullstendig eksponerte to typer forhold - familieforhold og eiendomsforhold." Men disse relasjonene er alltid gitt dem i en bred sosial og moralsk ramme.

Ostrovskys dramaturgi er sosio-etisk. Det reiser og løser problemene med moral, menneskelig oppførsel. Goncharov trakk med rette oppmerksomhet til dette: "Ostrovsky kalles vanligvis en forfatter av hverdagsliv, moral, men dette utelukker ikke den mentale siden ... han har ikke et eneste skuespill hvor denne eller den rent menneskelige interessen, følelsen, livssannheten er ikke berørt." Forfatteren av «Tordenvær» og «Medgift» har aldri vært en snever hverdagsarbeider. Han fortsetter de beste tradisjonene fra russisk progressiv dramaturgi, og smelter organisk sammen familie og hverdagslige, moralske og hverdagslige motiver i stykkene sine med dypt sosiale eller til og med sosiopolitiske motiver.

I hjertet av nesten alle skuespillene hans er hovedtemaet med stor sosial resonans, som avsløres ved hjelp av underordnede private temaer, for det meste hverdagslige. Dermed får hans skuespill en tematisk kompleks kompleksitet, allsidighet. Så for eksempel hovedtemaet i komedien "Egne mennesker - la oss ordne opp!" - uhemmet predasjon, som førte til ondsinnet konkurs - utføres i en organisk sammenveving med sine underordnede private emner: utdanning, forhold mellom eldre og yngre, fedre og barn, samvittighet og ære, etc.

Kort tid før dukket opp "Thunderstorm" N.A. Dobrolyubov publiserte artiklene "Dark Kingdom", der han hevdet at Ostrovsky "har en dyp forståelse av russisk liv og er flink til å skildre dets viktigste aspekter skarpt og levende."

Tordenværet fungerte som nytt bevis på riktigheten av forslagene som ble uttrykt av den revolusjonær-demokratiske kritikeren. I Tordenstormen viste dramatikeren så langt med eksepsjonell kraft sammenstøtet mellom gamle tradisjoner og nye trender, mellom de undertrykte og undertrykkerne, mellom de undertrykte menneskenes ambisjoner om den frie manifestasjonen av deres åndelige behov, tilbøyeligheter, interesser og det sosiale. og familie-husholdningsordener som dominerte i forholdene før reformen.

Bestemmer seg faktisk problem uekte barn, deres sosiale maktesløshet, skapte Ostrovsky i 1883 skuespillet Skyldig uten skyld. Dette problemet ble berørt i litteraturen både før og etter Ostrovsky. Demokratisk skjønnlitteratur la spesielt vekt på det. Men ikke i noe annet verk lød dette temaet med så gjennomtrengende lidenskap som i stykket Skyldig uten skyld. For å bekrefte dens relevans skrev en samtidig av dramatikeren: "Spørsmålet om skjebnen til de illegitime er et spørsmål som ligger i alle klasser."

I dette stykket er det andre problemet også høylytt - kunst. Ostrovsky bandt dem dyktig og med rette i en enkelt knute. Han gjorde en mor på jakt etter barnet sitt til en skuespillerinne og utfoldet alle hendelsene i et kunstnerisk miljø. Dermed smeltet to heterogene problemer sammen til en organisk uatskillelig livsprosess.

Måter å lage et kunstverk på er veldig forskjellige. Forfatteren kan gå fra et reelt faktum som slo ham eller et problem, en idé som begeistret ham, fra en overflod av livserfaring eller fra fantasien. A.N. Ostrovsky startet som regel fra virkelighetens konkrete fenomener, men samtidig forsvarte han en viss idé. Dramatikeren delte fullt ut Gogols vurdering om at «ide, tanke styrer stykket. Uten den er det ingen enhet i den.» Veiledet av denne posisjonen skrev han den 11. oktober 1872 til sin medforfatter N.Ya. Solovyov: "Jeg jobbet med "The Savage Woman" hele sommeren, og jeg trodde i to år, jeg har ikke bare en eneste karakter eller stilling, men det er ikke en eneste setning som ikke strengt tatt ville følge av ideen ... "

Dramatikeren har alltid vært en motstander av frontaldidaktikk, så karakteristisk for klassisismen, men samtidig forsvarte han behovet for fullstendig klarhet i forfatterens standpunkt. I skuespillene hans kan man alltid føle forfatteren-borgeren, en patriot i sitt land, en sønn av hans folk, en forkjemper for sosial rettferdighet, enten som en lidenskapelig forsvarer, advokat eller som dommer og aktor.

Ostrovskys sosiale, ideologiske og ideologiske posisjon er tydelig avslørt i forhold til de ulike avbildede sosiale klasser og karakterer. Ostrovsky viser kjøpmennene og avslører med spesiell fylde sin rovvilte egoisme.

Sammen med egoisme er et essensielt trekk ved borgerskapet portrettert av Ostrovsky oppkjøpsevne, ledsaget av umettelig grådighet og skamløst juks. Den oppkjøpte grådigheten til denne klassen er altoppslukende. Beslektede følelser, vennskap, ære, samvittighet byttes her mot penger. Glitret av gull overskygger i dette miljøet alle de vanlige begrepene moral og ærlighet. Her gir en velstående mor sin eneste datter til en gammel mann bare fordi han «ikke hakker etter penger» («Familiebilde»), og en rik far leter etter en brudgom til sin, også eneste datter, bare med tanke på det han har " det var penger og en mindre medgiftsverke "(" "Egne folk - la oss ordne opp!").

I handelsmiljøet som er fremstilt av Ostrovsky, tar ingen hensyn til andres meninger, ønsker og interesser, og vurderer kun deres egen vilje og personlige vilkårlighet som grunnlaget for deres aktivitet.

Et integrert trekk ved det kommersielle og industrielle borgerskapet som er fremstilt av Ostrovsky, er hykleri. Kjøpmennene forsøkte å skjule sin falske natur under masken av sedatitet og fromhet. Hykleriereligionen bekjent av kjøpmennene ble deres essens.

Rovvilt egoisme, ervervende grådighet, snever praktiske egenskaper, fullstendig mangel på åndelige undersøkelser, uvitenhet, tyranni, hykleri og hykleri - dette er de ledende moralske og psykologiske trekk ved førreformens kommersielle og industrielle bourgeoisie fremstilt av Ostrovsky, dets essensielle egenskaper.

Ostrovsky reproduserte det kommersielle og industrielle borgerskapet før reformen med dets levemåte før konstruksjonen, og viste tydelig at i livet vokste allerede kreftene som motarbeidet det, og undergraver ubønnhørlig dets grunnlag. Bakken under føttene til selvoverbærende despoter ble mer og mer skjelven, og varslet deres uunngåelige slutt i fremtiden.

Realiteten etter reformen har endret seg mye i posisjonen til kjøpmennene. Den raske utviklingen av industrien, veksten av hjemmemarkedet og utvidelsen av handelsforbindelsene med utlandet har gjort det kommersielle og industrielle borgerskapet ikke bare til en økonomisk, men også til en politisk kraft. Typen av den gamle førreformen kjøpmann begynte å bli erstattet av en ny. En kjøpmann fra en annen fold kom for å erstatte ham.

Som en reaksjon på det nye som den postreformistiske virkeligheten introduserte i kjøpmenns liv og skikker, stiller Ostrovsky enda skarpere i sine skuespill kampene mellom sivilisasjonen og patriarkatet, om nye fenomener med antikken.

Etter det skiftende hendelsesforløpet tegner dramatikeren i en rekke av hans skuespill ny type kjøpmann, dannet etter 1861. Ved å få en europeisk glans skjuler denne kjøpmannen sin egoistiske og rovvilte essens under ekstern plausibilitet.

Ostrovsky trekker representanter for det kommersielle og industrielle borgerskapet i postreformtiden, og avslører deres utilitarisme, trangsynthet, åndelig fattigdom, opptatthet av hamstringsinteressene og hjemmekoselig komfort. «Borgerskapet», leser vi i det kommunistiske manifestet, «rev deres rørende sentimentale slør fra familieforhold og reduserte dem til rent monetære forhold.» Vi ser en overbevisende bekreftelse av denne posisjonen i familie- og hverdagsforholdene til både førreformen og spesielt det russiske borgerskapet etter reformen, skildret av Ostrovsky.

Ekteskap og familieforhold er her underordnet hensynet til entreprenørskap og profitt.

Sivilisasjonen har utvilsomt strømlinjeformet teknikken for profesjonelle relasjoner mellom det kommersielle og industrielle borgerskapet og har gitt det glansen til en ekstern kultur. Men essensen av den sosiale praksisen til borgerskapet før og etter reformen forble uendret.

Når man sammenligner borgerskapet med adelen, foretrekker Ostrovsky borgerskapet, men ingen steder, bortsett fra tre skuespill- "Ikke sitt i sleden din", "Fattigdom er ikke en last", "Ikke lev som du vil", - idealiserer det ikke som en eiendom. Det er klart for Ostrovsky at det moralske grunnlaget for borgerskapets representanter er bestemt av forholdene i deres miljø, deres sosiale eksistens, som er et spesielt uttrykk for systemet, som er basert på despotisme, rikdommens makt. Borgerskapets kommersielle og entreprenørielle aktivitet kan ikke tjene som en kilde til åndelig vekst menneskelig personlighet, menneskelighet og moral. Borgerskapets sosiale praksis kan bare skjemme den menneskelige personligheten, og innføre den individualistiske, antisosiale egenskaper. Borgerskapet, som historisk sett erstatter adelen, er ondskapsfullt i sin essens. Men det har blitt en kraft ikke bare økonomisk, men også politisk. Mens kjøpmennene i Gogol var redde for ordføreren som ild og veltet seg ved føttene hans, behandler kjøpmennene i Ostrovsky ordføreren i fortrolighet.

Dramatikeren skildret det kommersielle og industrielle borgerskapets anliggender og dager, dets gamle og unge generasjon, og viste et bildegalleri fullt av individuell originalitet, men som regel uten sjel og hjerte, uten skam og samvittighet, uten medlidenhet og medfølelse. .

Det russiske byråkratiet i andre halvdel av 1800-tallet, med dets iboende egenskaper karrieremessig, underslag og bestikkelser, ble også utsatt for hard kritikk av Ostrovsky. Som uttrykk for adelens og borgerskapets interesser, var det faktisk den dominerende sosiopolitiske kraften. «Tsaristisk autokratiet er», sa Lenin, «embetsmennenes autokrati».

Byråkratiets makt, rettet mot folkets interesser, var ukontrollert. Representanter for den byråkratiske verden er Vyshnevskys ("Profitable Place"), Potrokhovs ("Labor Bread"), Gnevyshevs ("The Rich Bride") og Benevolenskys ("The Poor Bride").

Begrepene rettferdighet og menneskeverd eksisterer i den byråkratiske verden i en egoistisk, ekstremt vulgær forstand.

Ostrovsky avslører mekanikken til byråkratisk allmakt, og maler et bilde av den forferdelige formalismen som brakte liv til slike mørke forretningsmenn som Zakhar Zakharych ("Hangover at a Strange Feast") og Mudrov ("Hard Days").

Det er ganske naturlig at representantene for autokratisk-byråkratisk allmakt er kvelere av enhver fri politisk tanke.

Ved å stjele fra statskassen, ta bestikkelser, mened, hvitvaske det onde og drukne den rettferdige sak i en papirstrøm av kasuistisk utspekulert sladder, er disse menneskene moralsk ødelagte, alt menneskelig i dem er forvitret, for dem er det ingenting som er verdsatt: samvittighet og ære selges for lønnsomme steder, rekker, penger.

Ostrovsky viste overbevisende den organiske sammenslåingen av byråkratiet, byråkratiet med adelen og borgerskapet, enheten mellom deres økonomiske og sosiopolitiske interesser.

Dramatikeren gjengir heltene i det konservative borgerlige byråkratiske livet med deres vulgaritet og ugjennomtrengelige uvitenhet, kjøttetende grådighet og uhøflighet, og skaper en storslått trilogi om Balzaminov.

Når han ser fremover i drømmene sine til fremtiden, når han gifter seg med en rik brud, sier helten i denne trilogien: "For det første skulle jeg sy meg en blå kappe med svart fløyelsfôr ... jeg ville kjøpe meg en grå hest og en racing droshky og kjøre langs kroken, mor, og han styrte ... ".

Balzaminov er personifiseringen av vulgære småborgerlige byråkratiske begrensninger. Dette er en type stor generaliserende kraft.

Men en betydelig del av det småbyråkratiet, som var sosialt mellom stein og hard, tålte selv undertrykkelse fra det autokratisk-despotiske systemet. Blant de små tjenestemennene var det mange ærlige arbeidere som bøyde seg, og ofte falt under en uutholdelig byrde. sosiale urettferdigheter, deprivasjon og nød. Ostrovsky behandlet disse arbeiderne med brennende oppmerksomhet og sympati. Han dedikerte en rekke skuespill til de små menneskene i den byråkratiske verden, der de opptrer som de var i virkeligheten: gode og onde, smarte og dumme, men begge er nødlidende, fratatt muligheten til å avsløre sine beste evner.

Mer akutt følte deres sosiale krenkelse, dypere følte deres meningsløse mennesker på en eller annen måte fremragende. Derfor var livene deres stort sett tragiske.

Representanter for den arbeidende intelligentsiaen i bildet av Ostrovsky er mennesker med åndelig livlighet og lys optimisme, velvilje og humanisme.

Prinsipiell direktehet, moralsk renhet, en fast tro på sannheten i ens gjerninger og den lyse optimismen til den arbeidende intelligentsiaen finner ivrig støtte fra Ostrovsky. Dramatikeren skildrer representantene for den arbeidende intelligentsiaen som ekte patrioter av sitt fedreland, som bærere av lys, designet for å fordrive mørket i det mørke riket, basert på kapitalens makt og privilegier, vilkårlighet og vold, og legger sine elskede tanker inn i deres taler.

Ostrovskys sympatier tilhørte ikke bare den arbeidende intelligentsiaen, men også vanlige arbeidsfolk. Han fant dem blant filistinismen - en broket, kompleks, motstridende klasse. Ved sine egne ambisjoner er småborgerne knyttet til borgerskapet, og ved sitt arbeidsvesen, til vanlige folk. Ostrovsky skildrer fra denne eiendommen hovedsakelig arbeidende mennesker, og viser åpenbar sympati for dem.

Som oftest enkle mennesker i Ostrovskys skuespill er de bærere av et naturlig sinn, åndelig adel, ærlighet, uskyld, vennlighet, menneskeverd og hjertets oppriktighet.

viser arbeidende folk byer, penetrerer Ostrovsky med dyp respekt for deres åndelige fordeler og brennende sympati for deres situasjon. Han fungerer som en direkte og konsekvent forsvarer av dette sosiale sjiktet.

For å utdype de satiriske tendensene til russisk dramaturgi, fungerte Ostrovsky som en nådeløs fordømmer av de utbyttende klassene og dermed det autokratiske systemet. Dramatikeren skildret et sosialt system der verdien av den menneskelige personligheten bare bestemmes av dens materielle rikdom, der fattige arbeidere opplever tyngde og håpløshet, og karriereister og bestikkere triumferer og triumferer. Dermed påpekte dramatikeren sin urettferdighet og fordervelse.

Derfor er alle positive karakterer i hans komedier og dramaer hovedsakelig i dramatiske situasjoner: de lider, lider og dør til og med. Deres lykke er tilfeldig eller imaginær.

Ostrovsky var på siden av denne økende protesten, og så i den et tegn i tiden, et uttrykk for en landsomfattende bevegelse, begynnelsen på det som skulle forandre alt liv i arbeidsfolkets interesse.

Å være en av de flinkeste representantene Russisk kritisk realisme, Ostrovsky ikke bare benektet, men også bekreftet. Ved å bruke alle mulighetene til sin ferdighet, angrep dramatikeren de som undertrykte folket og vansiret deres sjeler. Han gjennomsyret sitt arbeid med demokratisk patriotisme og sa: "Som russer er jeg klar til å ofre alt jeg kan for fedrelandet."

Ved å sammenligne Ostrovskys skuespill med hans samtidige liberal-anklagende romaner og historier, skrev Dobrolyubov med rette i artikkelen "A Ray of Light in the Dark Kingdom": "Det er umulig å ikke innrømme at Ostrovskys arbeid er mye mer fruktbart: han fanget slike generelle ambisjoner. og behov som gjennomsyrer hele det russiske samfunnet hvis stemme blir hørt i alle fenomener i livet vårt, hvis tilfredsstillelse er en nødvendig betingelse for vår videre utvikling.

Konklusjon

Det store flertallet av den vesteuropeiske dramaturgien på 1800-tallet reflekterte borgerskapets følelser og tanker, som dominerte alle livets sfærer, priste dets moral og helter og stadfestet den kapitalistiske orden. Ostrovsky uttrykte stemningen, moralske prinsipper, ideer til arbeidslagene i landet. Og dette avgjorde høyden på hans ideologi, styrken i hans offentlige protest, den sannheten i hans skildring av typene virkelighet som han så tydelig skiller seg ut med på bakgrunn av all verdensdramaet i sin tid.

Den kreative aktiviteten til Ostrovsky hadde en kraftig innflytelse på hele videreutviklingen av progressivt russisk drama. Det var fra ham våre beste dramatikere studerte, han underviste. Det var til ham ambisiøse dramatiske forfattere ble trukket i sin tid.

Ostrovsky hadde en enorm innvirkning på den videre utviklingen av russisk drama og teaterkunst. I OG. Nemirovich-Danchenko og K.S. Stanislavsky, grunnleggerne av Moskva kunstteater, forsøkte å skape «et folketeater med omtrent de samme oppgavene og planene som Ostrovsky drømte om». Den dramatiske nyvinningen til Tsjekhov og Gorkij ville vært umulig uten å mestre de beste tradisjonene til deres bemerkelsesverdige forgjenger. Ostrovsky ble en alliert og kampkamerat av dramatikere, regissører og skuespillere i deres kamp for nasjonalitet og sovjetisk kunsts høye ideologi.

Bibliografi

Ostrovsky dramatisk etisk skuespill

1.Andreev I.M. «Den kreative veien til A.N. Ostrovsky "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. «A.N. Ostrovsky - komiker "M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. «Teater A.N. Ostrovsky "M., 1986

.Kazakov N.Yu. «Livet og arbeidet til A.N. Ostrovsky "M., 2003

.Kogan L.R. "Krønike om livet og arbeidet til A.N. Ostrovsky "M., 1953

.Lakshin V. «Teater A.N. Ostrovsky "M., 1985

.Malygin A.A. «The Art of Drama av A.N. Ostrovsky "M., 2005

Internettressurser:

.#"justify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"justify">. #"justify">. http://www.noisette-software.com

Lignende verk til - Rollen til Ostrovsky i opprettelsen av det nasjonale repertoaret

Komposisjon

Dramatikeren la nesten ikke inn politiske og filosofiske problemer, ansiktsuttrykk og gester, gjennom å leke med detaljene i deres kostymer og hverdagsmiljø. For å forsterke de komiske effektene, introduserte dramatikeren vanligvis mindre personer i handlingen - slektninger, tjenere, vaner, tilfeldige forbipasserende - og sideforhold i hverdagen. Slike er for eksempel Khlynovs følge og herren med bart i The Hot Heart, eller Apollo Murzavetsky med sin Tamerlane i komedien Wolves and Sheep, eller skuespilleren Schastlivtsev under Neschastlivtsev og Paratov i The Forest and The Dowry, etc. The dramatiker, som før, forsøkte å avsløre karakterene til karakterene ikke bare i selve hendelsesforløpet, men i ikke mindre grad gjennom særegenhetene ved deres dagligdagse dialoger - "karakterologiske" dialoger, estetisk mestret av ham i "His People .. .".

Således, i den nye kreativitetens periode, fungerer Ostrovsky som en etablert mester med et komplett system av dramatisk kunst. Hans berømmelse, hans sosiale og teatralske forbindelser fortsetter å vokse og bli mer komplekse. Selve overfloden av skuespill som ble skapt i den nye perioden var et resultat av en stadig økende etterspørsel etter Ostrovskys skuespill fra magasiner og teatre. I løpet av disse årene jobbet dramatikeren ikke bare selv utrettelig, men fant styrken til å hjelpe mindre begavede og nybegynnere, og noen ganger delta aktivt med dem i arbeidet deres. Så, i kreativt samarbeid med Ostrovsky, ble en rekke skuespill av N. Solovyov skrevet (de beste av dem er "The Marriage of Belugin" og "Wild Woman"), samt P. Nevezhin.

Ostrovsky bidro stadig til oppsetningen av skuespillene hans på scenene til teatrene i Moskva Maly og St. Petersburg Alexandria. mangler. Han så at han ikke skildret den edle og borgerlige intelligentsiaen i dens ideologiske søken, slik Herzen, Turgenev og delvis Goncharov gjorde. I skuespillene sine viste han det daglige sosiale livet til vanlige representanter for handelsstanden, byråkratiet, adelen, et liv der personlige, spesielt kjærlighet, konflikter manifesterte sammenstøt mellom familie-, penge- og eiendomsinteresser.

Men Ostrovskys ideologiske og kunstneriske bevissthet om disse aspektene ved det russiske livet hadde en dyp nasjonal og historisk betydning. Gjennom de daglige relasjonene til de menneskene som var livets herrer og mestere, ble deres generelle sosiale tilstand avslørt. Akkurat som, ifølge Chernyshevskys treffende bemerkning, var den feige oppførselen til den unge liberale, helten i Turgenevs historie "Asya", på en date med en jente et "sykdomssymptom" på all edel liberalisme, dens politiske svakhet, så kjøpmenns, embetsmenns og adelsmenns daglige tyranni og rovdrift var et symptom på en mer forferdelig sykdom på deres fullstendige manglende evne til i det minste til en viss grad å gi deres aktiviteter en landsomfattende progressiv betydning.

Dette var ganske naturlig og naturlig i førreformperioden. Da var tyranni, arroganse, predasjon av Voltovs, Vyshnevskys, Ulanbekovs en manifestasjon av livegenskapets "mørke rike", allerede dømt til å bli skrotet. Og Dobrolyubov påpekte korrekt at selv om Ostrovskys komedie «ikke kan gi en nøkkel til å forklare mange av de bitre fenomenene som er avbildet i den», «kan den likevel lett føre til mange analoge betraktninger knyttet til det livet, som den ikke direkte angår». Og kritikeren forklarte dette med det faktum at "typene" av småtyranner, avlet av Ostrovsky, "ikke sjelden inneholder ikke bare utelukkende handelsmessige eller byråkratiske, men også landsdekkende (dvs. landsdekkende) trekk." Med andre ord, Ostrovskys skuespill fra 1840-1860. indirekte avslørt alle de "mørke rikene" i det autokratisk-føydale systemet.

I tiårene etter reformen endret situasjonen seg. Så ble "alt snudd på hodet" og det nye, borgerlige systemet for russisk liv begynte gradvis å "passe inn" for å ta del i kampen for ødeleggelsen av restene av livegenskapets "mørke rike" og hele den autokratiske godseieren system.

Nesten tjue av Ostrovskys nye skuespill om samtidige temaer ga et klart negativt svar på dette fatale spørsmålet. Dramatikeren, som før, skildret verden av private sosiale, husholdnings-, familie- og eiendomsforhold. Ikke alt var klart for ham i de generelle tendensene til deres utvikling, og hans "lyre" ga noen ganger ikke helt "korrekte lyder" i denne henseende. Men i det hele tatt inneholdt Ostrovskys skuespill en viss objektiv orientering. De avslørte både restene av det gamle "mørke riket" av despotisme og det nylig fremvoksende "mørke riket" av borgerlig predasjon, pengehype, ødeleggelsen av alle moralske verdier i en atmosfære av generelt kjøp og salg. De viste at russiske forretningsmenn og industrimenn ikke er i stand til å oppnå realiseringen av interessene til nasjonal utvikling, at noen av dem, som Khlynov og Akhov, bare er i stand til å hengi seg til grove gleder, andre, som Knurov og Berkutov, kan bare underordne alt rundt dem deres rovinteresser, «ulve», og for tredjeparter, som Vasilkov eller Frol Pribytkov, er profittinteressene kun dekket av ytre anstendighet og svært snevre kulturelle krav. Ostrovskys skuespill, i tillegg til forfatterens planer og intensjoner, skisserte objektivt et visst perspektiv for nasjonal utvikling - utsiktene til den uunngåelige ødeleggelsen av alle restene av det gamle "mørke riket" av autokratisk livegnedespotisme, ikke bare uten deltakelse av borgerskapet, ikke bare over hodet, men sammen med ødeleggelsen av sitt eget rov "mørke rike"

Virkeligheten som ble skildret i Ostrovskys daglige skuespill var en livsform blottet for et landsomfattende progressivt innhold, og avslørte derfor lett intern komisk inkonsekvens. Ostrovsky viet sitt enestående dramatiske talent til avsløringen. Ved å stole på tradisjonen med Gogols realistiske komedier og historier, gjenoppbygge den i samsvar med de nye estetiske kravene som ble fremsatt av "naturskolen" på 1840-tallet og formulert av Belinsky og Herzen, sporet Ostrovsky den komiske inkonsekvensen i det sosiale og hverdagslige livet til. de herskende lagene i det russiske samfunnet, fordyper seg i "verdensdetaljer", ser på tråden etter tråden til "nettet av daglige relasjoner". Dette var hovedprestasjonen til den nye dramatiske stilen skapt av Ostrovsky.

Ostrovsky skrev for teatret. Dette er det særegne ved hans gave. Bildene og bildene av livet han skapte er ment for scenen. Det er derfor talen til Ostrovskys karakterer er så viktig, det er derfor verkene hans høres så lyse ut. Ikke rart Innokenty Annensky kalte ham en realist-høring. Uten iscenesettelse på scenen var verkene hans som ikke fullførte, og det er grunnen til at Ostrovsky tok forbudet mot skuespillene hans av teatralsk sensur så hardt. Komedien «Our People – Let's Settle» fikk settes opp på teatret bare ti år etter at Pogodin klarte å publisere den i et magasin.

Med en følelse av utilslørt tilfredshet skrev A. N. Ostrovsky 3. november 1878 til sin venn, kunstneren Alexandria teater A.F. Burdin: "Jeg har allerede lest skuespillet mitt i Moskva fem ganger, blant lytterne var det folk som var fiendtlige mot meg, og alle anerkjente enstemmig The Dowry som det beste av alle mine verk." Ostrovsky levde "Dowry", til tider bare på henne, hans førtiende ting, rettet "sin oppmerksomhet og styrke", og ønsket å "fullføre" henne på den mest grundige måten. I september 1878 skrev han til en av sine bekjente: «Jeg arbeider med mitt skuespill av all kraft; det ser ikke verst ut." Allerede et døgn etter premieren, den 12. november, kunne Ostrovsky finne ut, og utvilsomt lært av Russkiye Vedomosti, hvordan han klarte å «trette ut hele publikum, helt ned til de mest naive tilskuere». For hun – publikum – har helt klart «vokset fra» de brillene han tilbyr henne. På 1970-tallet ble Ostrovskys forhold til kritikere, teatre og publikum mer og mer komplisert. Perioden da han nøt universell anerkjennelse, vunnet av ham på slutten av femtitallet og begynnelsen av sekstitallet, ble erstattet av en annen, som vokste mer og mer i forskjellige sirkler av avkjøling mot dramatikeren.

Teatersensur var strengere enn litterær sensur. Dette er ingen tilfeldighet. I hovedsak er teaterkunst demokratisk, den er mer direkte enn litteratur, den henvender seg til allmennheten. Ostrovsky skrev i sin "Note on the Situation of Dramatic Art in Russia at the Present Time" (1881) at "dramatisk poesi er nærmere folket enn andre grener av litteraturen. Alle andre verk er skrevet for utdannede mennesker, men dramaer og komedier er skrevet for hele folket; dramatiske forfattere må alltid huske dette, de må være tydelige og sterke. Denne nærheten til folket forringer ikke det minste dramatisk poesi, men tvert imot dobler dens styrke og lar den ikke bli vulgær og smålig. Ostrovsky snakker i sin "Note" om hvordan teaterpublikummet i Russland utvidet seg etter 1861. Ostrovsky skriver til en ny tilskuer, ikke erfaren i kunst, Ostrovsky skriver: «Fin litteratur er fortsatt kjedelig for ham og uforståelig, musikk også, bare teatret gir ham full glede, der opplever han som et barn alt som skjer på scenen, sympatiserer med det gode og anerkjenner det onde, tydelig presentert." For et "ferskt" publikum, skrev Ostrovsky, "det kreves sterkt drama, komedie i stor skala, trassig, ærlig, høy latter, varme, oppriktige følelser."

Det er teatret, ifølge Ostrovsky, som har sine røtter i folkeshowet, har evnen til å direkte og sterkt påvirke menneskers sjeler. To og et halvt tiår senere vil Alexander Blok, som snakker om poesi, skrive at dens essens er i hovedsak, "vandrende" sannheter, i evnen til å formidle dem til hjertet til leseren, som teatret har:

Gå videre, sørgende maser!
Skuespillere, mestre håndverket,
Til fra den vandrende sannheten
Alle følte seg syke og lette!

("Balagan", 1906)

Den store betydningen som Ostrovsky la til teatret, hans tanker om teaterkunst, om teatrets stilling i Russland, om skuespillernes skjebne - alt dette gjenspeiles i skuespillene hans. Samtidige oppfattet Ostrovsky som en etterfølger til Gogols dramatiske kunst. Men nyheten i skuespillene hans ble umiddelbart notert. Allerede i 1851, i artikkelen "A Dream on the Occasion of a Comedy", påpekte den unge kritikeren Boris Almazov forskjellene mellom Ostrovsky og Gogol. Ostrovskys originalitet besto ikke bare i det faktum at han portretterte ikke bare undertrykkerne, men også deres ofre, ikke bare i det faktum at, som I. Annensky skrev, Gogol hovedsakelig var en poet av "visuell", og Ostrovsky "høring". " inntrykk.

Originaliteten, nyheten til Ostrovsky ble også manifestert i valget av livsmateriale, i bildets emne - han mestret nye lag av virkeligheten. Han var oppdageren, Columbus, ikke bare av Zamoskvorechye, - som bare vi ikke ser, hvis stemmer vi ikke hører i verkene til Ostrovsky! Innokenty Annensky skrev: "... Dette er en virtuos av lydbilder: kjøpmenn, vandrere, fabrikkarbeidere og lærere i det latinske språket, tatarer, sigøynere, skuespillere og sexarbeidere, barer, kontorister og småbyråkrater-Ostrovsky ga et enormt galleri av typiske taler ...” Skuespillere, teatralsk miljø - også det nye livsmaterialet som Ostrovsky mestret - alt knyttet til teatret virket for ham veldig viktig.

I livet til Ostrovsky selv spilte teatret en stor rolle. Han deltok i produksjonen av skuespillene sine, jobbet med skuespillere, var venn med mange av dem, korresponderte. Han la mye arbeid i å forsvare rettighetene til skuespillere, og forsøkte å lage en teaterskole i Russland, sitt eget repertoar. Kunstner av Maly Theatre N.V. Rykalova husket: Ostrovsky, "etter å ha blitt bedre kjent med troppen, ble vår egen mann. Gruppen elsket ham veldig høyt. Alexander Nikolaevich var uvanlig kjærlig og høflig mot alle. Under det livegne regimet som rådde på den tiden, da sjefene sa "du" til artisten, da mesteparten av troppen var fra livegne, virket Ostrovskys behandling for alle som en slags åpenbaring. Vanligvis iscenesatte Alexander Nikolayevich skuespillene sine selv ... Ostrovsky samlet en tropp og leste et skuespill for henne. Han var bemerkelsesverdig god til å lese. Alle karakterene kom ut av ham som om de var i live ... Ostrovsky kjente godt til teatrets indre, skjulte for publikums øyne, bak scenen. Fra og med Skogen (1871), utvikler Ostrovsky temaet for teatret, lager bilder av skuespillere, skildrer deres skjebne - dette stykket blir fulgt av Comic XVII århundre"(1873), "Talenter og beundrere" (1881), "Skyldig uten skyld" (1883).

Skuespillernes posisjon i teatret, deres suksess var avhengig av om de ble likt eller ikke av de velstående tilskuerne som var toneangivende i byen. Tross alt levde provinstroppene hovedsakelig av donasjoner fra lokale lånetakere, som følte seg som mestere i teatret og kunne diktere deres vilkår. Mange skuespillerinner levde av dyre gaver fra velstående fans. Skuespillerinnen, som satte pris på æren hennes, hadde det vanskelig. I "Talenter og beundrere" skildrer Ostrovsky en slik livssituasjon. Domna Panteleevna, mor til Sasha Negina klager: "Sasha min er ikke fornøyd! Han holder seg veldig nøye, vel, det er ingen slik disposisjon mellom publikum: ingen spesielle gaver, ingenting som de andre, som ... hvis ... ".

Nina Smelskaya, som villig aksepterer beskyttelse av velstående fans, og i hovedsak blir en bevart kvinne, lever mye bedre, føler seg mye mer selvsikker i teatret enn den talentfulle Negina. Men til tross for det vanskelige livet, motgang og harme, i bildet av Ostrovsky, beholder mange mennesker som har viet livet til scenen, teatret godhet og adel i sjelen. For det første er dette tragedier som på scenen må leve i en verden med høye lidenskaper. Selvfølgelig er adel og åndelig generøsitet iboende ikke bare blant tragediene. Ostrovsky viser at ekte talent, en uinteressert kjærlighet til kunst og teater løfter folk. Disse er Narokov, Negina, Kruchinina.

I de tidlige romantiske historiene uttrykte Maxim Gorky sin holdning til livet og mennesker, hans syn på epoken. Heltene i mange av disse historiene er de såkalte trampene. Forfatteren fremstiller dem som modige, hjertesterke mennesker. Hovedsaken for dem er friheten, som trampene, som alle andre, forstår på sin egen måte. De drømmer lidenskapelig om et spesielt liv, langt fra det vanlige. Men de finner henne ikke, så de vandrer, drikker for mye, begår selvmord. En av disse personene er avbildet i historien "Chelkash". Chelkash - "en gammel forgiftet ulv, godt kjent for havaneserne, en innbitt fylliker og l

I Fets diktning er følelsen av kjærlighet vevd av motsetninger: det er ikke bare glede, men også pine og lidelse. I Fetovs «kjærlighetssanger» gir dikteren seg så fullstendig til følelsen av kjærlighet, rusen av skjønnheten til kvinnen han elsker, som i seg selv bringer lykke, der selv sorgfulle opplevelser er stor lykke. Fra dypet av verdens eksistens vokser kjærlighet, som har blitt gjenstand for Fets inspirasjon. Den innerste sfæren av dikterens sjel er kjærlighet. I diktene sine satte han forskjellige nyanser av kjærlighetsfølelse: ikke bare lys kjærlighet, beundrende skjønnhet, beundring, glede, gjensidighetslykke, men også

På slutten av 90-tallet av 1800-tallet ble leseren overrasket over utseendet til tre bind med essays og historier av en ny forfatter, M. Gorky. "Stort og originalt talent" - slik var den generelle dommen om den nye forfatteren og bøkene hans. Den økende misnøyen i samfunnet og forventningen om avgjørende endringer førte til en økning i romantiske tendenser i litteraturen. Disse tendensene ble spesielt tydelig reflektert i arbeidet til den unge Gorky, i slike historier som "Chelkash", "Old Woman Izergil", "Makar Chudra", i revolusjonære sanger. Heltene i disse historiene er mennesker "med solen i blodet", sterke, stolte, vakre. Disse heltene er Gorkys drøm

For mer enn hundre år siden fant ekstraordinære hendelser sted i en liten provinsby i Danmark - Odense, på øya Fyn. Stille, litt søvnige gater i Odense ble plutselig fylt med lyden av musikk. En prosesjon av håndverkere, som bar fakler og bannere, marsjerte forbi det sterkt opplyste gamle rådhuset og hyllet en høy, blåøyd mann som sto ved vinduet. Til ære for hvem tente innbyggerne i Odense opp bål i september 1869? Det var HC Andersen, som kort tid før var blitt valgt til æresborger. hjemby. Hans landsmenn hedret Andersen og sang en manns og en forfatters heltedåd,