hjem › Anmeldelser › Beethovens liv og kreative vei. Store musikalske verk av Ludwig van Beethoven Hvilken stil er Beethoven representativ for?

Beethovens liv og kreative vei. Store musikalske verk av Ludwig van Beethoven Hvilken stil er Beethoven representativ for?

Som komponist er at han i høyeste grad økte evnen til å uttrykke instrumental musikk i å formidle følelsesmessige stemninger og ekstremt utvidet dens former. Basert på verkene til Haydn og Mozart i den første perioden av arbeidet hans, begynte Beethoven deretter å gi instrumentene uttrykksevnen som er karakteristisk for hver av dem, så mye at de, både uavhengig (spesielt piano) og i orkesteret, skaffet seg evnen til å uttrykke menneskesjelens høyeste ideer og dypeste stemninger. Forskjellen mellom Beethoven og Haydn og Mozart, som også allerede hadde brakt instrumentspråket til høy grad utviklingen ligger i det faktum at han modifiserte formene for instrumentalmusikk avledet fra dem, og tilførte dypt indre innhold til formens upåklagelige skjønnhet. Under hendene hans utvides menuetten til en meningsfull scherzo; finalen, som i de fleste tilfeller var en livlig, munter og upretensiøs del for hans forgjengere, blir for ham kulminasjonspunktet i utviklingen av hele verket og overgår ofte første del i bredden og storheten i konseptet. I motsetning til stemmebalansen, som gir Mozarts musikk en karakter av lidenskapelig objektivitet, gir Beethoven ofte overvekt til førstestemmen, noe som gir komposisjonene hans en subjektiv nyanse, som gjør det mulig å forbinde alle deler av verket med enhetens enhet. humør og idé. Det han indikerte i noen verk, for eksempel de heroiske eller pastorale symfoniene, med passende inskripsjoner, er observert i de fleste av hans instrumentelle verk: de åndelige stemningene poetisk uttrykt i dem er i nær sammenheng med hverandre, og derfor fortjener disse verkene fullt ut navn på dikt.

Portrett av Ludwig van Beethoven. Kunstner J.K. Stieler, 1820

Antallet av Beethovens verk, ikke medregnet verk uten opusbetegnelse, er 138. Disse inkluderer 9 symfonier (den siste med finale for kor og orkester på Schillers ode til gleden), 7 konserter, 1 septett, 2 sekstetter, 3 kvintetter, 16 strykekvartetter, 36 pianosonater, 16 sonater for piano med andre instrumenter, 8 pianotrioer, 1 opera, 2 kantater, 1 oratorium, 2 store messer, flere ouverturer, musikk for Egmont, The Ruins of Athens, etc., og tallrike verk for piano for både singel og flerstemmig sang.

Ludwig van Beethoven. Beste fungerer

Etter sin natur skisserer disse skriftene tydelig tre perioder, med en forberedende periode som slutter i 1795. Den første perioden dekker årene fra 1795 til 1803 (til det 29. verket). I verkene fra denne tiden er innflytelsen fra Haydn og Mozart fortsatt tydelig synlig, men (spesielt i pianoverk, både i form av en konsert og i en sonate og variasjoner), er et ønske om uavhengighet allerede merkbart - og ikke bare fra den tekniske siden. Den andre perioden begynner i 1803 og slutter i 1816 (til det 58. verket). Her vises en strålende komponist i den fulle og rike blomstringen av sin modne kunstneriske individualitet. Verkene fra denne perioden, som avslører en hel verden av rike livssensasjoner, kan samtidig tjene som et eksempel på det fantastiske og fullstendig harmoni mellom innhold og form. Den tredje perioden omfatter verk med storslått innhold, der tankene på grunn av Beethovens forsakelse på grunn av fullstendig døvhet fra omverdenen blir enda dypere, mer spennende, ofte mer umiddelbare enn før, men tankens og formens enhet i dem snur seg. ut til å være mindre perfekt og ofte ofret til subjektiviteten til humør.

Mer enn to århundrer har gått siden den store tyske komponisten Ludwig van Beethoven ble født. Storhetstiden til arbeidet hans skjedde på begynnelsen av 1800-tallet i perioden mellom klassisisme og romantikk. Toppen av denne komponistens kreativitet var klassisk musikk. Han skrev i mange musikalske sjangre: kormusikk, opera og musikalsk akkompagnement for dramatiske forestillinger. Han komponerte mange instrumentalverk: han skrev mange kvartetter, symfonier, sonater og konserter for piano, fiolin og cello, og ouverturer.

I kontakt med

Hvilke sjangre jobbet komponisten i?

Ludwig van Beethoven komponerte musikk i forskjellige musikalske sjangere og for forskjellige komposisjoner musikkinstrumenter. Til Symfoniorkester Alt de har skrevet er:

9 symfonier;
et dusin komposisjoner av forskjellige musikalske former;
7 konserter for orkester;
opera "Fidelio";
2 messer med orkester.

Det er skrevet til dem: 32 sonater, flere arrangementer, 10 sonater for piano og fiolin, sonater for cello og horn, mange små vokalverk og et titalls sanger. Kammermusikk spiller også en viktig rolle i Beethovens verk. Hans verk inkluderer seksten strykekvartetter og fem kvintetter, stryke- og pianotrioer og mer enn ti verk for blåseinstrumenter.

Kreativ vei

Beethovens kreative vei er delt inn i tre perioder. På tidlig periode i Beethovens musikk kan man kjenne stilen til hans forgjengere – Haydn og Mozart, men i en nyere retning. Hovedverkene fra denne tiden:

de to første symfoniene;
6 strykekvartetter;
2 pianokonserter;
de første 12 sonatene, hvorav den mest kjente er Pathétique.

I midtperioden var Ludwig van Beethoven veldig bekymret for døvheten hans. Han overførte alle sine erfaringer til musikken sin, der man kan føle uttrykk, kamp og heltemot. I løpet av denne tiden komponerte han 6 symfonier og 3 klaverkonserter og en konsert for piano, fiolin og cello med orkester, strykekvartetter og en fiolinkonsert. Det var i denne perioden av arbeidet hans at Måneskinnssonaten og Appassionata, Kreutzersonaten og den eneste operaen Fidelio ble skrevet.

I den sene perioden av den store komponistens verk, nye komplekse former. Den fjortende strykekvartetten har syv sammenlåsende satser, og siste sats av 9. symfoni legger til korsang. I denne perioden med kreativitet ble den høytidelige messen, fem strykekvartetter og fem pianosonater skrevet. Du kan lytte til musikken til den store komponisten i det uendelige. Alle komposisjonene hans er unike og etterlater et godt inntrykk på lytteren.

Komponistens mest populære verk

Det meste kjent essay Ludwig van Beethoven "Symfoni nr. 5", den ble skrevet av komponisten i en alder av 35. På dette tidspunktet var han allerede tunghørt og ble distrahert av skapelsen av andre verk. Symfonien regnes som hovedsymbolet for klassisk musikk.

"Måneskinn sonata"- ble skrevet av komponisten i en tid med sterke opplevelser og psykiske lidelser. I løpet av denne perioden var han allerede tunghørt, og brøt forholdet til sin elskede kvinne, grevinne Giulietta Guicciardi, som han ønsket å gifte seg med. Sonaten er dedikert til denne kvinnen.

"Til Eliza"- en av Beethovens beste komposisjoner. Hvem dedikerte komponisten denne musikken til? Det er flere versjoner:

til sin student Teresa von Drossdieck (Malfatti);
en nær venn av Elisabeth Reckel, som het Eliza;
Elizaveta Alekseevna, kone til den russiske keiseren Alexander I.

Ludwig van Beethoven kalte selv arbeidet sitt for piano «en sonate i fantasiens ånd». Symfoni nr. 9 i d-moll, kalt "Kor"– Dette er Beethovens aller siste symfoni. Det er en overtro knyttet til det: "fra og med Beethoven dør alle komponister etter å ha skrevet den niende symfonien." Mange forfattere tror imidlertid ikke på dette.

Overture "Egmont"- musikk skrevet til Goethes berømte tragedie, som ble bestilt av Wiener hoffmann.

Konsert for fiolin og orkester. Beethoven dedikerte denne musikken til sin beste venn Franz Clement. Beethoven skrev først denne konserten for fiolin, men ble ikke vellykket, og deretter, på forespørsel fra en venn, måtte han gjøre om den for piano. I 1844 ble denne konserten fremført av den unge fiolinisten Joseph Joachim sammen med det kongelige orkesteret, ledet av Felix Mendelssohn. Etter dette ble dette verket populært, det ble lyttet til over hele verden, og påvirket også i stor grad historien til utviklingen av fiolinmusikk, som fortsatt anses i dag beste konserten for fiolin og orkester.

"Kreutzer Sonata" og "Appassionata" ga Beethoven ekstra popularitet.

Liste over verk tysk komponist mangefasettert. Hans verk inkluderer operaene «Fidelio» og «The Fire of Vesta», balletten «The Works of Prometheus», og mye musikk for kor og solister med orkester. Det er også mange verk for symfoni- og messingorkester, vokaltekster og ensemble av instrumenter, for piano og orgel.

Hvor mye musikk er skrevet av et stort geni? Hvor mange symfonier hadde Beethoven? Alt arbeidet til det tyske geniet overrasker fortsatt musikkelskere. Du kan lytte til den vakre og uttrykksfulle lyden av disse verkene i konsert haller Verdensomspennende. Musikken hans høres overalt og Beethovens talent tørker ikke ut.

Ludwig van Beethoven ble født i en tid med store forandringer, hvor den viktigste var den franske revolusjonen. Derfor ble temaet heroisk kamp det viktigste i komponistens arbeid. Kampen for republikanske idealer, ønsket om endring, en bedre fremtid – Beethoven levde med disse ideene.

Barndom og ungdom

Ludwig van Beethoven ble født i 1770 i Bonn (Østerrike), hvor han tilbrakte barndommen. Ofte skiftende lærere var involvert i å utdanne den fremtidige komponisten; farens venner lærte ham å spille forskjellige musikkinstrumenter.

Skjønner at sønnen har musikalsk talent, faren, som ønsket å se en annen Mozart i Beethoven, begynte å tvinge gutten til å studere lenge og hardt. Håpet var imidlertid ikke berettiget; Ludwig viste seg ikke å være et vidunderbarn, men han fikk god komposisjonskunnskap. Og takket være dette, i en alder av 12, ble hans første verk publisert: "Piano Variations on the Theme of Dressler's March."

Beethoven begynte å jobbe i et teaterorkester i en alder av 11 uten å fullføre skolen. Helt til slutten av sine dager skrev han med feil. Imidlertid leste komponisten mye og lærte fransk, italiensk og latin uten hjelp utenfra.

Den tidlige perioden av Beethovens liv var ikke den mest produktive; på ti år (1782-1792) ble det bare skrevet rundt femti verk.

Wien-perioden

Beethoven innså at han fortsatt hadde mye å lære, flyttet til Wien. Her går han komposisjonskurs og opptrer som pianist. Han er patronisert av mange musikkkjennere, men komponisten oppfører seg kaldt og stolt mot dem, og reagerer skarpt på fornærmelser.

Denne perioden utmerker seg ved sin skala, to symfonier vises, "Kristus på Oljeberget" - det berømte og eneste oratoriet. Men samtidig gjør en sykdom seg kjent – døvhet. Beethoven forstår at det er uhelbredelig og utvikler seg raskt. Ut av håpløshet og undergang fordyper komponisten kreativiteten.

Sentral periode

Denne perioden stammer fra 1802-1012 og er preget av blomstringen av Beethovens talent. Etter å ha overvunnet lidelsen forårsaket av sykdommen, så han likheten i hans kamp med kampen til de revolusjonære i Frankrike. Beethovens verk legemliggjorde disse ideene om utholdenhet og åndens standhaftighet. De manifesterte seg spesielt tydelig i "Eroica Symphony" (symfoni nr. 3), operaen "Fidelio", "Appassionata" (sonate nr. 23).

Overgangsperiode

Denne perioden varer fra 1812 til 1815. På dette tidspunktet skjedde det store endringer i Europa, etter slutten av Napoleons styre skulle det gjennomføres, noe som bidro til å styrke reaksjonær-monarkistiske tendenser.

Etter politiske endringer endres også den kulturelle situasjonen. Litteratur og musikk beveger seg bort fra den heroiske klassisismen som er kjent for Beethoven. Romantikken begynner å ta over de ledige stillingene. Komponisten aksepterer disse endringene og skaper den symfoniske fantasien «Battle of Vattoria» og kantaten «Happy Moment». Begge kreasjonene var en stor suksess blant publikum.

Imidlertid er ikke alle Beethovens verk fra denne perioden slik. Som hyllest til den nye moten begynner komponisten å eksperimentere, lete etter nye veier og musikalske teknikker. Mange av disse funnene ble ansett som geniale.

Senere kreativitet

De siste årene av Beethovens liv var preget av politisk tilbakegang i Østerrike og komponistens progressive sykdom – døvheten ble absolutt. Beethoven hadde ingen familie, fordypet i stillhet, og tok imot nevøen sin, men han brakte bare sorg.

Beethovens verk fra den sene perioden er slående forskjellige fra alt han skrev tidligere. Romantikken tar overhånd, og ideene om kamp og konfrontasjon mellom lys og mørke får en filosofisk karakter.

I 1823 ble Beethovens største skapelse (som han selv trodde) født - "Høytidelig messe", som først ble fremført i St. Petersburg.

Beethoven: "Pels Elise"

Dette verket ble Beethovens mest kjente skapelse. I løpet av komponistens levetid var imidlertid ikke Bagatelle nr. 40 (formell tittel) allment kjent. Manuskriptet ble oppdaget først etter komponistens død. I 1865 ble den funnet av Ludwig Nohl, en forsker av Beethovens arbeid. Han mottok den fra hendene til en viss kvinne som hevdet at det var en gave. Det var ikke mulig å fastslå tidspunktet da bagatellen ble skrevet, siden den var datert 27. april uten å angi årstall. Verket ble utgitt i 1867, men originalen gikk dessverre tapt.

Det er ikke kjent med sikkerhet hvem Eliza er, hvem pianominiatyren er dedikert til. Det er til og med et forslag, fremsatt av Max Unger (1923), at den opprinnelige tittelen på verket var "Für Teresa", og Nohl misforsto rett og slett Beethovens håndskrift. Hvis vi aksepterer denne versjonen som sann, er stykket dedikert til komponistens student, Teresa Malfatti. Beethoven var forelsket i jenta og fridde til og med til henne, men ble nektet.

Til tross for de mange vakre og fantastiske verkene skrevet for piano, er Beethoven for mange uløselig knyttet til dette mystiske og fortryllende stykket.

Beethoven ble antagelig født 16. desember (bare datoen for hans dåp er kjent nøyaktig - 17. desember), 1770 i byen Bonn i en musikalsk familie. Fra barndommen ble han lært å spille orgel, cembalo, fiolin og fløyte.

For første gang begynte komponisten Christian Gottlob Nefe å jobbe seriøst med Ludwig. Allerede i en alder av 12 inkluderte Beethovens biografi hans første musikalske jobb - assisterende organist ved hoffet. Beethoven studerte flere språk og prøvde å komponere musikk.

Begynnelsen på en kreativ reise

Etter morens død i 1787 overtok han familiens økonomiske ansvar. Ludwig Beethoven begynte å spille i et orkester og lytte til universitetsforelesninger. Etter å ha møtt Haydn ved et uhell i Bonn, bestemmer Beethoven seg for å ta lærdom av ham. For dette flytter han til Wien. Allerede på dette stadiet, etter å ha lyttet til en av Beethovens improvisasjoner, sa den store Mozart: "Han vil få alle til å snakke om seg selv!" Etter noen forsøk sendte Haydn Beethoven for å studere med Albrechtsberger. Så ble Antonio Salieri Beethovens lærer og mentor.

Fremveksten av en musikalsk karriere

Haydn bemerket kort at Beethovens musikk var mørk og merkelig. Men i disse årene ga Ludwigs virtuose pianospill ham sin første berømmelse. Beethovens verk skiller seg fra cembalospillernes klassiske spill. Der, i Wien, ble de fremtidige kjente verkene skrevet: Beethovens Moonlight Sonata, Pathétique Sonata.

Uhøflig og stolt i offentligheten, komponisten var veldig åpen og vennlig mot vennene sine. Beethovens verk neste år fylt med nye verk: de første, andre symfoniene, "Skapelsen av Prometheus", "Kristus på Oljeberget". derimot fremtidig liv og Beethovens arbeid ble komplisert av utviklingen av en øresykdom - tinitis.

Komponisten trekker seg tilbake til byen Heiligenstadt. Der jobber han med den tredje – heroiske symfonien. Fullstendig døvhet skiller Ludwig fra omverdenen. Men selv denne begivenheten kan ikke få ham til å slutte å komponere. Ifølge kritikere avslører Beethovens tredje symfoni ham fullt ut største talent. Operaen "Fidelio" settes opp i Wien, Praha og Berlin.

I fjor

I årene 1802-1812 skrev Beethoven sonater med særlig lyst og iver. Da ble hele serien med verk for piano, cello, den berømte niende symfonien og den høytidelige messen skapt.

La oss merke oss at biografien til Ludwig Beethoven i disse årene var fylt med berømmelse, popularitet og anerkjennelse. Selv myndighetene, til tross for hans ærlige tanker, våget ikke å røre musikeren. Men sterke følelser for nevøen hans, som Beethoven tok i varetekt, gjorde komponisten raskt eldre. Og 26. mars 1827 døde Beethoven av leversykdom.

Mange av Ludwig van Beethovens verk har blitt klassikere ikke bare for voksne lyttere, men også for barn.

Det er rundt hundre monumenter til den store komponisten rundt om i verden.

Den enorme populariteten til Beethovens beste siste sonater stammer fra dybden og allsidigheten til innholdet. Serovs treffende ord om at "Beethoven skapte hver sonate bare som et overlagt plot" bekreftes når han analyserer musikken. Ved selve essensen av kammersjangeren vendte Beethovens sonateverk seg spesielt ofte til lyriske bilder og til uttrykk for personlige erfaringer. Beethoven i sine pianosonater knyttet alltid tekstene til vår tids viktigste, mest betydningsfulle etiske problemer. Dette er tydelig bevist av bredden i intonasjonsfondet til Beethovens pianosonater.

Verket gir en studie av trekkene ved Beethovens pianostil, dens sammenheng og forskjell fra forgjengerne – først og fremst Haydn og Mozart.

Nedlasting:

Forhåndsvisning:

Kommunal budsjettinstitusjon for tilleggsutdanning

"Simferopol barnebarn Musikkskolen nr. 1 oppkalt etter S.V. Rachmaninov"

kommuneformasjon bydistrikt Simferopol

Stiltrekk ved Beethovens verk, hans sonate, i motsetning til

stilen til W. Mozart og I. Haydn

Pedagogisk og metodisk materiale

pianolærer

Kuzina L.N.

Simferopol

2017

Ludwig van Beethoven

I løpet av hans levetid ble Beethovens navn kjent i Tyskland, England, Frankrike og andre europeiske land. Men bare de revolusjonerende ideene til avanserte sosiale kretser i Russland, assosiert med navnene Radishchev, Herzen, Belinsky, tillot det russiske folket å forstå alt vakkert i Beethoven spesielt riktig. Blant Beethovens kreative beundrere kan man nevne Glinka, A.S. Dargomyzhsky, V.G. Belinsky, A.I. Herzen, A.S. Griboyedov, M.Yu. Lermontov, N.P. Ogarev og andre.

"Å elske musikk og ikke ha en fullstendig ide om Beethovens kreasjoner, etter vår mening, er en alvorlig ulykke. Hver av Beethovens symfonier, hver av hans ouverture åpner en helt ny verden av komponistens kreativitet for lytteren», skrev Serov i 1951. Komponistene til den mektige håndfullen satte stor pris på Beethovens musikk. Verkene til russiske forfattere og poeter (I.S. Turgenev, L.N. Tolstoy, A. Tolstoy, Pisemsky, etc.) reflekterte i stor grad det russiske samfunnets oppmerksomhet til den strålende komponisten-symfonisten. Den ideologiske og sosiale progressiviteten, det enorme innholdet og kraften i Beethovens kreative tanke ble lagt merke til.

Sammenligning av Beethoven med Mozart, V.V. Stasov skrev til M.A. Balakirev 12. august 1861 : «Mozart hadde ikke evnen til å legemliggjøre massene av menneskeslekten. Det er bare Beethoven som kan tenke og føle med dem. Mozart var bare ansvarlig for individuelle individer av historien og menneskeheten; han forsto ikke, og det ser ut til at han ikke tenkte på historien, hele menneskeheten som én masse. Dette er massenes Shakespeare"

Serov, som karakteriserte Beethoven som en "lysende demokrat i hjertet," skrev: "Alle frihetene sunget av Beethoven i den heroiske symfonien med all den tilbørlige renhet, strenghet, ja til og med strengheten av heltetanker er uendelig mye høyere enn soldaten til den første konsulen og all fransk veltalenhet og overdrivelse.»

De revolusjonære tendensene til Beethovens verk gjorde ham ekstremt nær og kjær for det progressive russiske folket. På terskelen til oktoberrevolusjonen skrev M. Gorky til Roman Rolland: «Vårt mål er å gi ungdommen kjærlighet og tro på livet tilbake. Vi ønsker å lære folk heltemot. Det er nødvendig for en person å forstå at han er skaperen og mesteren av verden, at han er ansvarlig for alle ulykkene på jorden og æren tilhører ham for alt det gode som er i livet."

Det ekstraordinære innholdet i Beethovens musikk ble spesielt fremhevet. Et stort skritt tatt av Beethoven på metningsveien musikalske bilder ideer og følelser.

Serov skrev: «Beethoven var et musikalsk geni, noe som ikke hindret ham i å være en poet og tenker. Beethoven var den første som sluttet å "leke med lyder for ett spill" i symfonisk musikk, sluttet å se på symfonien som en mulighet til å skrive musikk for musikk, og tok opp symfonien først da lyrikken som overveldet ham krevde å uttrykke seg i former for høyere instrumentalmusikk, krevde komplette kunstens krefter, hjelp fra alle dens organer» Cui skrev at «før Beethoven lette ikke våre forfedre etter en ny måte i musikken å uttrykke våre lidenskaper og følelser på, men var bare fornøyd med en kombinasjon av lyder som var behagelig for øret.

A. Rubinstein hevdet at Beethoven "introduserte en sjelfull lyd" i musikk. De tidligere gudene hadde skjønnhet, til og med hjertelighet hadde estetikk, men bare Beethoven har etikk. Til tross for all ekstremiteten til slike formuleringer, var de naturlige i kampen mot Beethovens supplianter - Ulybyshev og Laroche.

Russiske musikere anså et av de viktigste trekkene ved innholdet i Beethovens musikk for å være dens iboende programmatiske natur, dens ønske om å formidle plotspesifikke bilder. Beethoven var den første som forsto ny oppgaveårhundre; symfoniene hans er rullende bilder av lyder, opphisset og brutt av maleriets sjarm. " sier Stasov i et av brevene sine til M.A. Balakerev om den programmatiske karakteren til Beethovens symfonier op.124 «Borodin så i det programmatiske pastoralsymfoni Beethoven "et stort skritt i historien om utviklingen av fri symfonisk musikk" P.I. Tsjaikovskij skrev: "Beethoven oppfant programmusikken, og den var delvis i den heroiske symfonien, men fortsatt avgjørende i den sjette, postorale." Den programmatiske karakteren til Beethovens musikk viste seg å være spesielt konsonant med russiske komponister fordi de selv, i sin instrumentale arbeider, stadig og iherdig etterstrebet konkrethet, og delvis plottende innhold i musikalske bilder. Russiske musikere bemerket de store fordelene ved Beethovens kreative tanke.

Så Serov skrev at «ingen mer enn Beethoven har rett til å bli kalt en kunstner-tenker.» Cui så Beethovens hovedstyrke i «uuttømmelig tematisk rikdom, og R. Korsakov i den fantastiske og unike verdien av konseptet» I tillegg til den strålende melodiske inspirasjonen som strømmet i en uuttømmelig toneart Beethoven var en stor mester i form og rytme. Ingen visste hvordan man skulle finne opp en slik variasjon av rytmer, ingen visste hvordan man kunne interessere, fengsle, forbløffe og slavebinde lytteren med dem som skaperen av den heroiske symfonien. Til dette må legges genialiteten i formen. Beethoven var nettopp et formgeni. Å ta form i betydningen gruppering og sammensetning, dvs. i betydningen sammensetningen av helheten. Lyadov skrev: det er ingenting dypere enn Beethovens tanke, ingenting mer perfekt enn Beethovens form.» Det er bemerkelsesverdig at P.I. Tsjaikovskij, som foretrakk Mozart fremfor Beethoven, skrev likevel i 1876. Taliev: "Jeg kjenner ikke en eneste komposisjon (med unntak av noen av Beethoven) som det kan sies at de er helt perfekte om." Tsjaikovskij skrev forundret om Beethoven, "hvordan denne giganten av alle musikere er like full av mening og styrke, og på samme tid, hvordan han visste å begrense det utrolige presset fra sin kolossale inspirasjon og aldri mistet balansen og fullstendigheten av syne av form."

Historien har bekreftet gyldigheten av vurderingene som ble gitt til Beethovens verk av avanserte russiske musikere. Han ga bildene sine en spesiell følelse av hensikt, storhet, meningsfullhet og dybde. Beethoven var selvsagt ikke oppfinneren av programmusikken – sistnevnte eksisterte lenge før ham. Men det var Beethoven som med stor utholdenhet fremmet prinsippet om programmering som et middel til å fylle musikalske bilder med spesifikke ideer, som et middel til å gjøre musikkkunsten til et mektig våpen i sosial kamp. En nøye studie av Beethovens liv av mange tilhengere fra alle land viste den uvanlige utholdenheten som Beethoven søkte etter den uforgjengelige harmonien mellom musikalske tanker - slik at han i denne harmonien sannferdig og vakkert skulle reflektere bildene av den ytre verden av menneskelige opplevelser, viste eksepsjonell kraft av musikalsk logikk genial komponist. "Når jeg skaper det jeg vil," sa Beethoven, forlater hovedideen meg aldri, den stiger, den vokser og jeg ser og hører hele bildet i hele dets omfang, stående foran mitt indre blikk som i sin endelige støpte form. Du spør meg hvor får jeg ideene mine? Dette er jeg ikke i stand til å fortelle deg pålitelig: de fremstår som uoppfordrede, både middelmådige og ikke middelmådige. Jeg fanger dem i fanget av naturen i skogen, på turer, i nattens stillhet, tidlig på morgenen, begeistret av stemninger som dikteren uttrykker i ord, men for meg blir de til lyder, runger, lager lyd, raser til de dukker opp foran meg i form av notater.»

Den siste perioden av Beethovens verk er den mest meningsfulle og høyeste. Han satte ubetinget stor pris på Beethovens siste verk. Og Rubinstein, som skrev: "Å, Beethovens døvhet, for en forferdelig prøve for seg selv og hvilken lykke for kunsten og menneskeheten." Stasov var likevel klar over det unike med verkene fra denne perioden. Ikke uten grunn, i polemisering med Severov, skrev Stasov: «Beethoven er uendelig stor, hans siste verk er kolossale, men han vil aldri forstå dem i all dybde, vil ikke forstå alle deres store egenskaper, så vel som Beethovens mangler, i I det siste sine aktiviteter, hvis den går ut fra den absurde loven at kriteriet ligger i forbrukerens ører." Ideen om lav tilgjengelighet siste verk Beethoven, ble utviklet av Tsjaikovskij: «uansett hva de fanatiske beundrerne av Beethoven sier, verkene til denne musikalsk geni Relatert til siste periode hans komposisjonsaktivitet vil aldri være helt forståelig selv for en kompetent musikalsk publikum, det er nettopp som et resultat av overskuddet av hovedtemaene og ubalansen knyttet til dem at skjønnhetsformene til verk av denne typen blir åpenbart for oss bare med et så nært bekjentskap med dem, som ikke kan antas i en vanlig lytter, selv en som er følsom for musikk; for å forstå dem, trengs ikke bare en gunstig jord, men også en slik dyrking som bare er mulig i en spesialistmusiker.» Tsjaikovskijs formulering er utvilsomt noe overdreven. Det er nok å referere til den niende symfonien, som har vunnet popularitet blant ikke-musikere. Men likevel, I.P. Tsjaikovskij skiller riktignok den generelle tendensen til at klarheten i Beethovens senere verk avtar (i sammenligning med den samme niende og femte symfonien). Hovedårsaken til nedgangen i tilgjengeligheten av musikk i Beethovens senere verk var utviklingen av Beethovens verden, synspunkter og spesielt verdensbilde. På den ene siden steg Beethoven i symfoni nr. 9 til de høyeste progressive ideene om frihet og brorskap, men på den andre siden, historiske forhold og offentlig reaksjon der det fant sted senere kreativitet Beethoven, satte sitt preg på det. I sine senere år følte Beethoven sterkere den smertefulle uenigheten mellom vakre drømmer og deprimerende virkelighet, og fant færre støttepunkter i virkeligheten. offentlig liv, var mer tilbøyelig til abstrakt filosofering. Utallige lidelser og skuffelser i Beethovens personlige liv fungerte som en ekstremt sterk dypere årsak til utviklingen i musikken hans av trekk av emosjonell ubalanse, impulser, drømmende fantasier og ønsker om å trekke seg tilbake til en verden av sjarmerende illusjoner. Musikerens tragiske hørselstap spilte også en stor rolle. Det er ingen tvil om at Beethovens verk i hans siste periode var en største bragd av sinn, følelse og vilje. Dette verket vitner ikke bare om den aldrende mesterens ekstraordinære dybde i tenkningen, ikke bare om den fantastiske kraften i hans indre øre og musikalske fantasi, men også om den historiske innsikten til et geni som overvinner den katastrofale sykdommen døvhet for en musiker. , var i stand til å ta ytterligere skritt mot dannelsen av nye intonasjoner og former. Selvfølgelig studerte Beethoven nøye musikken til en rekke unge samtidige – spesielt Schubert. Men likevel, til slutt, viste det seg at hørselstap selvfølgelig ikke var gunstig for Beethoven som komponist. Poenget var tross alt en brudd på de viktigste spesifikke auditive forbindelsene for en musiker med verden utenfor. Behovet for kun å mate på det gamle lageret av auditive ideer. Og dette gapet hadde uunngåelig en dyp innvirkning på Beethovens psyke. Tragedien til Beethoven, som mistet hørselen, hvis kreative personlighet utviklet seg og ikke ble forringet, lå ikke i fattigdommen i hans verdensbilde, men i den enorme vanskeligheten for ham å finne samsvar mellom en tanke, en idé og dens innasjonale uttrykk.

Det er umulig å ikke legge merke til Beethovens storslåtte gave som pianist og improvisator. Hver interaksjon med pianoet var spesielt fristende og spennende for ham. Pianoet var hans beste venn som komponist. Det ga ikke bare glede, men bidro også til å forberede gjennomføringen av planer som går utover pianoet. Slik sett viste bildene og formene, og hele den mangefasetterte tenkningslogikken til pianosonatene seg å være den nærende barmen til Beethovens kreativitet generelt. Pianosonater bør betraktes som et av de viktigste områdene i Beethovens musikalske arv. De har lenge blitt en dyrebar arv fra menneskeheten. De er kjent, spilt og elsket i alle land i verden. Mange av sonatene kom inn i det pedagogiske repertoaret og ble en integrert del av det. Årsakene til den verdensomspennende populariteten til Beethovens pianosonater ligger i det faktum at de i overveldende flertall er blant Beethovens beste verk og i sin helhet gjenspeiler hans kreative vei dypt, levende og mangfoldig.

Den mest sjangeren kammermusikk pianomusikk oppmuntret komponisten til å vende seg til andre kategorier av bilder enn for eksempel i symfonier, ouverturer, konserter.

I Beethovens symfonier er det mindre direkte lyrikk, det gjør seg tydeligere kjent i pianosonatene. Syklusen på 32 sonater, som dekker perioden tidlig på nittitallet av 1700-tallet fram til 1882 (datoen for slutten av den siste sonaten) fungerer som en kronikk av Beethovens åndelige liv, i denne kronikken er de faktisk fanget, noen ganger i detalj og konsekvent, noen ganger med betydelige problemer.

La oss huske noen punkter om dannelsen av sonata allegro.

Den sykliske sonateformen utviklet seg fra sammensmeltingen av suiteformen med den gradvis utviklende sonate allegroformen.

Ikke-dansepartier (vanligvis de første) begynte å bli introdusert i suiten. Slike verk ble noen ganger kalt sonater. Pianosonater av J.S. Bach - den typen. De gamle italienerne, Handel og Bach, utviklet en type 4-delt kammersonate med vanlig veksling: sakte-fort, sakte-fort. De raske satsene til Bachs sonater (allemande, courante, gigue), noen preludier fra «det veltempererte klaveret» (spesielt fra 2. bind), samt noen fuger fra denne samlingen bærer tydelige trekk ved sonatens allegroform.

Veldig typisk for det tidlige utviklingsstadiet av denne formen er de berømte sonatene til Domenico Scarlatti. I utviklingen av den sykliske formen til sonaten, spesielt symfonien, ble en stor rolle spilt av komponister fra den såkalte "Mannheim-skolen, de umiddelbare forgjengerne til de store wienerklassikerne - Haydn og Mozart, samt arbeidet til sønnen til den store Bach - Philip Emmanuel Bach."

Haydn og Mozart forsøkte ikke å gi pianosonaten monumentaliteten til en orkestral symfonisk form. Beethoven brakte allerede i de 3 første sonatene (Op. 2) stilen til en pianosonate nærmere stilen til en symfoni.

I motsetning til Haydn og Mozart (sonater, som vanligvis er 3-delte, noen ganger 2-delte), er allerede de tre første sonatene til Beethoven 4-delte. Hvis Haydn noen ganger introduserte menuetten som siste sats, så er menuetten i Beethoven (i både 2. og 3. sonate, samt i andre sene sonater - scherzoen) alltid en av midtsatsene.

Det er bemerkelsesverdig at Beethoven allerede i de tidlige klaversonatene tenker orkesteralt i større grad enn i de senere (spesielt i sonatene fra den «tredje» perioden av hans verk), der presentasjonen blir mer og mer typisk piano. Det er vanlig å etablere en dominerende forbindelse mellom Mozart og Beethoven. Fra sine aller første opuser viste Beethoven lyse individuelle trekk. Vi bør imidlertid ikke glemme at Beethovens første opus allerede var helt modne verk. Men selv i hans første opuser skiller Beethovens stil seg betydelig fra Mozart. Beethovens stil er mer alvorlig, den er mye nærmere folkemusikk. En viss hardhet og folkehumor gjør at Beethovens verk er mer knyttet til Haydns verk enn med Mozarts verk. Den uendelige variasjonen og rikdommen i sonatens form var aldri et estetisk spill for Beethoven: hver av sonatene hans er nedfelt i sin egen unike form, som gjenspeiler det indre innholdet som genererte den.

Beethoven viste, som ingen andre før ham, de uuttømmelige mulighetene som sonateformen skjuler; variasjonen av sonateformen i verkene hans, inkludert pianosonatene hans, er uendelig stor.

Det er umulig å ikke legge merke til kommentarene til A.N. Serov i sine kritiske artikler at Beethoven skapte hver sonate kun på et forhåndsgjennomtenkt "plott" "Alle fulle av ideen om symfonier - hans livs oppgave"

Beethoven improviserte på piano: til dette instrumentet, et surrogat for orkesteret, betrodde han inspirasjonen av tanker som overveldet ham, og fra disse improvisasjonene dukket det opp separate dikt, i form av pianosonater

Å studere Beethovens pianomusikk er allerede et bekjentskap med hele hans arbeid, i dets 3 modifikasjoner, og som Lunacharsky skrev: «Beethoven er nærmere den kommende dagen. Livet er hans kamp, som fører med seg en enorm mengde lidelse. Beethoven er ved siden av hovedtemaet for den heroiske kampen fylt med tro på seier.» Alle personlige katastrofer og til og med offentlig reaksjon forsterket i Beethoven hans dystre, gigantiske fornektelse av usannheten i den eksisterende orden, hans heroiske vilje til å kjempe, tro på seier. Som musikolog Asafiev skrev i 1927. : "Beethovens sonater som helhet er hele livet til en person."

Framføringen av Beethovens sonater stiller vanskelige krav til pianisten både fra den virtuose og hovedsakelig fra den kunstneriske siden. Det er en veldig vanlig oppfatning at en utøver som prøver å nøste opp og formidle til lytterne forfatterens intensjon risikerer å miste sin individualitet som utøver. Minst av alt manifesterer det seg i å neglisjere forfatterens intensjoner om å erstatte det som er skrevet med noe annet, fremmed for hans intensjon. Enhver betegnelse i noter, indikasjon på dynamiske eller rytmiske nyanser er bare et diagram. Den levende utførelsen av enhver nyanse avhenger helt av utøverens individuelle kvaliteter. Hva er også i hver spesielt tilfelle f eller P; -, "allegro" eller "adagio"? Alt dette, og viktigst av alt, kombinasjonen av alt dette, er en individuell kreativ handling, der den kunstneriske individualiteten til utøveren med alle sine positive og negative egenskaper. Den briljante pianisten A. Rubinstein og hans fantastiske elev Joseph Hoffman forkynte iherdig slike utførelser av forfatterens tekst, som ikke hindret dem i å være distinkte og helt andre kunstneriske individer. Kreativ gjennomføringsfrihet skal aldri uttrykkes i vilkårlighet. Samtidig kan du gjøre alle slags justeringer og ikke ha individualitet. Når du arbeider med Beethovens sonater, er nøye og nøyaktig studie og gjengivelse av teksten deres helt nødvendig.

Det finnes flere utgaver av pianosonater: Kramer, Hiller, Henselt, Liszt, Lebert, Duke, Schnabel, Weiner, Gondelweiser. I 1937 Sonater av Martinssen og andre ble utgitt under redaktørskap av Gondelweiser.

I denne utgaven, med unntak av mindre rettelser, skrivefeil, unøyaktigheter osv. Det ble gjort endringer i fingersetting og pedaling. Hovedendringen gjelder ligaene basert på det faktum at Beethoven ofte ikke plasserte ligaer i det hele tatt der ytelsen til legato er tydelig antydet, og i tillegg, ofte, spesielt i tidlige arbeider med kontinuerlig bevegelse, plasserte han ligaene skjematisk, i stolper , uavhengig av strukturen i bevegelsen og den deklamatoriske betydningen, ble supplert, avhengig av hvordan redaktøren forsto betydningen av musikken. Det er mye mer i Beethovens ligaer enn man ser. I sine senere verk komponerte Beethoven ligaene i detalj og nøye. Beethovens fingersetting og pedalmarkeringer er nesten helt fraværende. I de tilfellene der Beethoven selv iscenesatte, er det bevart.

Betegnelsen på pedalen er veldig vilkårlig. Fordi pedalen som en moden master bruker ikke kan spilles inn.

Pedaling er den viktigste kreative handlingen som endres med hver forestilling avhengig av mange forhold (generelt konsept, dynamikktempo, egenskapene til rommet, det gitte instrumentet, etc.)

Hovedsaken er at pedalen ikke bare trykkes og slippes raskt eller sakte, men til slutt gjør foten ofte mange små bevegelser som korrigerer sonoriteten. Alt dette er helt umulig å skrive ned.

Pedalen utstilt av Gondelweiser kan gi, for en pianist som ennå ikke har oppnådd ekte mestring, en slik pedaling som, uten å skjule den kunstneriske betydningen av verket, vil gi den riktige pedalfargingen. Vi skal ikke glemme at kunsten å tråkke først og fremst er kunsten å spille piano uten pedal.

Bare ved å føle sjarmen av den grenseløse klangen til pianoet og mestre det, kan en pianist mestre den komplekse kunsten å bruke pedalfarging av lyd. Normal ytelse på en konstant pedal fratar fremførte musikk levende ånde og i stedet for å berike den gir en monoton viskositet til klangen til pianoet.

Når man fremfører Beethovens verk, bør man skille mellom vekslingen av dynamiske nyanser uten mellombetegnelser creshendo og diminuendo – fra de der det finnes betegnelser. Triller fra klassikerne bør fremføres uten konklusjon, bortsett fra i de tilfellene skrevet av forfatteren selv. Beethoven strøk noen ganger ikke ut tydelige korte nådelapper, men skrev dem ut som trillekonklusjoner, så avkodingen blir i mange tilfeller kontroversiell. For det meste er ligaene hans nært knyttet til slag strengeinstrumenter. Beethoven plasserte ofte ligaer for å indikere at et gitt sted skulle spilles legato. Men i de fleste tilfeller, spesielt i senere verk, kan Beethovens kunstneriske intensjoner gjettes gjennom ligaene. Etter dette er den rytmiske utførelsen av pauser svært viktig. Karakteriseringen gitt av Beethovens elev, Karl Czerny, er av betydelig verdi. Av utvilsomt interesse for forskere av Beethovens arbeid er reaksjonen til I. Moscheles, som prøvde å berike den nye utgaven av Beethovens sonater med de nyansene av uttrykksfullhet som han la merke til i spillet til Beethoven selv. Imidlertid er Moscheles' tallrike tillegg kun basert på Beethovens egne minner om å spille. Utgaven av F. Liszt er nærmere de første utgavene.

Som du vet ble tre pianosonater Op 2 utgitt i 1796. og dedikert til Joseph Haydn. De var ikke Beethovens livserfaring innen sonatepianomusikk (før det ble en rekke sonater skrevet av ham under oppholdet i Bonn), men det var med sonatene Op 2 han begynte denne perioden med sonatepianokreativitet, som fikk anerkjennelse og popularitet.

Den første av Op 2-sonatene dukket delvis opp i Bonn (1792), de to neste, preget av en mer strålende pianistisk stil, var allerede i Wien. Dedikasjonen av sonatene til I. Haydn, Beethovens tidligere lærer, tydet antagelig på en ganske høy vurdering av disse sonatene av forfatteren selv. Lenge før utgivelsen var Op 2-sonatene kjent i private kretser i Wien. Med tanke på tidlige arbeider Beethoven, noen ganger snakker de om deres komparative mangel på uavhengighet, om deres nærhet til tradisjonene til deres forgjengere - først og fremst til tradisjonene til deres forgjengere Haydn og Mozart, delvis F., E. Bach og andre. Utvilsomt trekkene ved en slik nærhet er tydelige. Vi finner dem generelt spesielt i bruken av en rekke kjente musikalske ideer og i anvendelsen av etablerte trekk ved keyboardteksturen. Det er imidlertid mye viktigere og riktigere å se, selv i de første sonatene, den dypt originale og originale tingen som senere utviklet seg fullstendig til Beethovens kraftfulle kreative bilde.

Sonata nr. 1 (op2)

Allerede denne tidlige Beethoven-sonaten ble høyt verdsatt av russiske musikere. I denne sonaten, spesielt i dens to ytre satser (I del og II del), manifesterte Beethovens kraftige, unike individualitet seg ekstremt tydelig. A. Rubinstein karakteriserte det: «i allegro, ikke en eneste lyd passer til Haydn eller Mozart, den er full av lidenskap og drama. Beethoven har et rynket ansikt. Adagio er tegnet i tidsånden, men det er likevel mindre søtt»

“ I tredje del er det igjen en ny trend - dette er en dramatisk menuett, det samme i siste del. Det er ikke en eneste lyd av Haydn eller Mozart i den.»

Beethovens første sonater ble skrevet på slutten av 1700-tallet. Men i ånden hører de alle helt til XIX århundre. Romain Rolland fornemmet meget riktig den figurative retningen til Beethovens musikk i denne sonaten. Han bemerker: «fra de aller første trinnene, i sonate nr. 1, hvor han (Beethoven) fortsatt bruker hørte uttrykk og fraser, dukker det allerede opp en grov, skarp, brå intonasjon, som setter sitt preg på lånte talefigurer. Den heroiske tankegangen manifesterer seg instinktivt. Kilden til dette ligger ikke bare i temperamentets mot, men også i bevissthetens klarhet. Som velger, bestemmer og kutter uten avtale. Tegningen er tung; det er ingen Mozart eller hans imitatorer i rekken.» Den er rett og utført med trygg hånd, den representerer den korteste og mest utvidede veien fra en tanke til en annen - åndens høye veier. En hel nasjon kan gå langs dem; Snart vil tropper gå forbi, med tunge konvoier og lett kavaleri. Til tross for fituraens komparative beskjedenhet, vil heroisk rettframhet gjøre seg gjeldende i den første timen, med dens rikdom og intensitet av følelser som kun er ukjent for verkene til Haydn og Mozart.

Er ikke intonasjonene i hovedavsnittet allerede veiledende? Bruken av akkordtoner i ånden til tidens tradisjoner. Vi finner ofte lignende harmoniske trekk blant mannheimerne og hos Haydn og Mozart. Som kjent er de mer karakteristiske for Haydn. Imidlertid er det åpenbart en kontinuitet i forbindelse med Mozart, med temaet for finalen av hans "G-moll" symfoni. Men hvis på midten av 1700-tallet. og tidligere lignende bevegelser i tonen i akkordene ble assosiert med jaktmusikk, så i den revolusjonære epoken til Beethoven fikk de en annen betydning - "militant-verneplikt". Spredningen av slike intonasjoner til området med alt viljesterk, avgjørende og modig er spesielt viktig. Låner temamønsteret fra finalen "G-M." Mozarts symfonier, Beethoven tenker fullstendig musikk på nytt.

Mozart har grasiøst spill, Beethoven har viljesterke følelser og fanfare. Legg merke til at "orkester"-tenkning hele tiden føles i Beethovens pianotekstur. Allerede i første del ser vi komponistens enorme realistiske evne til å finne og smi intonasjoner som tydelig kan prege bildet.

Del II av Adagio – F-dur – var som kjent opprinnelig en del av Beethovens ungdommelige kvartett, skrevet i Bonn i 1785. I følge Beethoven var det en klage, og Wegeler, med hans samtykke, laget en sang av den kalt "klage". I den andre delen av «Beethoven» er det mer merkbart enn den gamle. Sonata I er et enestående dokument for utviklingen av hans kreative personlighet. Individuelle trekk ved ustabilitet og nøling, hyllester til fortiden satte bare i gang det raske presset av ideer og bilder, en mann fra den revolusjonære epoken som hevdet sin epoke med enhet i sinn og hjerte, og streber etter å underordne sine sjelekrefter til modige oppgaver og edle mål .

Sonate nr. 2 (Op. 2) “A”-dur.

Sonaten «A dur» er vesentlig forskjellig i karakter fra sonate nr. 1. I den, med unntak av andre sats, er det ingen elementer av dramatikk. I denne lyse, muntre sonaten, spesielt i siste sats, er det mye flere elementer av spesifikk pianopresentasjon enn i Sonata I. Samtidig, i sammenligning med Sonate nr. 1, er dens karakter og stil nærmere en klassisk orkestersymfoni. I denne sonaten gjør et nytt, ikke veldig langt stadium i utviklingen av Beethovens kreative natur seg. Flytting til Wien, sosiale suksesser, voksende berømmelse som virtuos pianist, mange, men overfladiske, flyktige kjærlighetsinteresser. Mentale motsetninger er åpenbare. Vil han underkaste seg kravene fra offentligheten, verden, vil han finne veien til å tilfredsstille dem så trofast som mulig, eller vil han gå sin egen harde vei? Det tredje øyeblikket kommer også - den livlige, mobile emosjonaliteten til unge år, evnen til lett, responsivt å overgi seg til alt som tiltrekker med sin glans og utstråling. Det er faktisk innrømmelser, de føles fra de første barene, den lette humoren matcher Joseph Haydn. Det er mange virtuose figurer i sonaten, noen av dem (for eksempel hopp) med småskalateknikk, rask oppregning av ødelagte handlinger, ser både til fortiden og fremtiden (som minner om Scarlatti, Climenti, etc.) . Men når vi lytter nøye, legger vi merke til at innholdet i Beethovens individualitet er bevart, dessuten utvikler den seg, går fremover.

I h allegro A-dur – vivace – rikdom tematisk materiale og omfanget av utviklingen. Etter den listige, rampete "Haydnian" begynnelsen av kap. Delen (det kan være litt ironi i den på adressen til "Papa Haydn") etterfølges av en arie med tydelig rytmiske og pianistisk fargede kadenser (med Beethovens favorittaksenter på støttepunktene). Dette muntre rytmiske spillet krever vanvittig gleder. Sidedelen - (i motsetning til hovedsetningen) sløvhet - er nærmest av romantisk karakter. Det er forutsett i overgangen til undersiden, preget av sukk av åttendenoter som veksler mellom høyre og venstre hånd. Utvikling - symfonisk utvikling, et nytt element dukker opp - heroisk, fanfare, forvandlet fra kap. fester. En vei er skissert for å overvinne bekymringene og sorgene i det personlige livet og heroisk kamp, arbeid og bragd.

Reprise – inneholder ikke vesentlig nye elementer. Slutten er dyp i mening. Merk at slutten av utstillingen og reprise er preget av pauser. Poenget er den fremhevede uavgjørligheten i de såkalte spørrende resultatene av utviklingen av bilder. En slik avslutning forverrer de eksisterende motsetningene og fanger spesielt godt lytternes oppmerksomhet.

IIch. largo appassionato – D-dur – Pondo, mer rent beethovenske trekk enn i andre sonater. Man kan ikke unngå å legge merke til teksturens tetthet og rikdom, øyeblikk av rytmisk aktivitet (forresten, den rytmiske bakgrunnen til åttendenotene "syer helheten sammen"), tydelig uttrykt melodiøsitet; legato dominans. Det mest mystiske mellomregisteret til pianoet dominerer. Hovedtemaet presenteres i 2-delt form. De nyeste temaene høres ut som en lyskontrast. Oppriktighet, varme, erfaringsrikdom er svært karakteristiske dominerende trekk ved bildene til largo appassionato. Og dette er nye trekk i pianoarbeidet, som verken Haydn eller Mozart hadde. A. Rubinstein hadde rett, som her fant "en ny verden av kreativitet og klang." La oss huske at Kuprin valgte largo appassionato som epigrafen til historien hans "granatarmbånd", et symbol Stor kjærlighet Zhitkova til Vera Nikolaevna.

I alle verkene sine skapte Beethoven ikke bare sin egen lyse, originale stil, men forutså så å si stilen til en rekke store komponister som levde etter ham. Adagio fra sonaten (op. 106) forutsier den mest utsøkte subtile Chopin (fra barcarollens tid) Scorzo av samme sonate er en typisk Schumann II-del: - op. - 79 - "Sang uten ord" - Mendelssohn. I del: - op. - 101 - idealisert Mendelssohn, etc. Lisztovs lyder finnes også i Beethoven (i første del: - op. - 106); Beethoven forutser også ofte teknikkene til senere komponister - impresjonistene eller til og med Prokofjev. Beethoven adlet stilen til noen komponister som var samtidige for ham eller de som begynte sine karrierer under ham; for eksempel den virtuose stilen som kommer fra Hummel og Czerny, Kalkbrenner, Hertz, etc.. Et fantastisk eksempel på denne stilen er adagioen fra sonaten Op. nr. 1 D-dur.

I denne sonaten brukte Beethoven tilsynelatende bevisst mange av Clementis teknikker (doble toner, passasjer av "små" arpeggioer, etc.) Stilen, til tross for overfloden av piano-"passasjer", er fortsatt hovedsakelig orkestral.

Mange elementer i den første satsen av denne sonaten ble lånt av Beethoven fra hans ungdommelige pianokvartett C-dur, komponert i 1785. Sonata op 2 nr. 3 avslører imidlertid ytterligere, meget betydelig fremgang i Beethovens pianoverk. Noen kritikere, for eksempel Lenz, ble frastøtt av denne sonaten på grunn av overfloden av virtuose toccata-elementer. Men man kan ikke unngå å se at vi ser på utviklingen av en viss linje av Beethovens pianisme, senere uttrykt i C-dursonaten. Op 53 («Aurora») I motsetning til overfladiske oppfatninger, var Beethovens toccataisme slett ikke en formell virtuos teknikk, men var forankret i figurativ kunstnerisk tenkning, assosiert enten med intonasjonene av krigerske fanfarer, marsjer eller med naturens intonasjoner. allegro con brio C-dur – vekker umiddelbart oppsikt med sitt omfang. I følge Romain Roland kan man her "fornemme Empire-stilen, med en tettsittende kropp og skuldre, nyttig styrke, noen ganger kjedelig, men edel, sunn og modig, som forakter femininitet og pyntegjenstander."

Vurderingen ovenfor er stort sett riktig, men likevel ensidig. Romain Roland forverrer begrensningene i sin vurdering ved å klassifisere denne sonaten som en av sonatene til "arkitektonisk konstruksjon, hvis ånd er abstrakt." Faktisk er allerede første del av sonaten ekstremt rik på forskjellige følelser, som kommer til uttrykk. blant annet ved generøsiteten til den tematiske komposisjonen.

Hoveddelen, med sin hamrede rytme, høres skjult ut. I takt «5» og videre, spirer et element av ny tekstur og «orkestrering» ut, så langt sakte og behersket. Forsvinnende, men allerede i takt 13 - et plutselig klapp av fanfaren til C-dur-triaden. Dette bildet av et trompetrop er veldig lyst og ekte, og strømmer inn i den raske bevegelsen av den rytmiske bakgrunnen til sekstendetoner i venstre hånd.

Et nytt tema dukker opp med milde tiggerintonasjoner, farger på molltreklanger (i motsetning til dur-dur).

Slik utviklet utstillingen seg: På den ene siden krigerisk, heroisk fanfare, på den andre siden lyrisk mykhet og ømhet. De vanlige sidene ved Beethovens helt er tydelige.

Utviklingen er ganske kort, men er kjent for utseendet til en ny uttrykksfaktor (fra t. 97) - ødelagte arpeggioer, som utmerket formidler bildet av angst og forvirring. Denne episodens rolle i konstruksjonen av helheten er også bemerkelsesverdig. Hvis den første delen er spesielt preget av klar harmonisk funksjonalitet, først og fremst basert på enheten av T, D, S (betydningen av S, som et aktivt harmonisk prinsipp, blir spesielt stor hos Beethoven), så finner komponisten her noe annet - en levende dramaturgi av harmoniske komplekser som aktuelle. Lignende effekter fant sted hos Sebastian Bach (la oss i det minste huske det første forspillet fra HTC), men det var epoken til Beethoven og Schubert som oppdaget de bemerkelsesverdige mulighetene til innasjonale bilder av harmoni, spillet med harmoniske modulasjoner.

Reprisen, i forhold til utstillingen, utvides på grunn av utviklingen av utviklingselementer. Et slikt ønske om å overvinne den mekaniske gjentakelsen av reprise er typisk for Beethoven og vil gjøre seg gjeldende mer enn én gang i de senere sonatene. (naturens intonasjoner (fugler) dukker opp i utviklingens takt) Selv om dette selvfølgelig bare er et hint av de fuglene som vil synge fritt og med glede på toppen av stemmene i "Aurora"

Ved å gjennomgå den første delen av sonaten som helhet, kan man ikke unngå å merke seg igjen hovedelementene - fanfarens heltemot og rask løping, varmen fra lyrisk tale, den spennende rumlingen av noen lyder, nynning, ekko av munter natur. Det er tydelig at vi har et dypt konsept foran oss, og ikke en abstrakt lydstruktur.

Del II adagio - E-dur - ble høyt verdsatt av musikkritikere.

Lenz skrev at før dette adagio stopper med den samme følelsen av respekt for mektig skjønnhet som før Venus de Milo i Louvre, ble den fredelige delen av adagioens nærhet til intonasjonene til lacrimoza fra Mozarts "Requiem" også med rette bemerket.

Strukturen til adagioen er som følger (som en sonate uten utvikling); etter kortfattet presentasjon hoveddel i Mi Maj. Det følger en sidedel (i ordets vid betydning) i e-moll. Hovedkjernen i p.p. i G-dur.

Den andre delen er lydmessig nær Beethoven-kvartettene - deres langsomme bevegelser. Linjene som Beethoven stilte ut (spesielt i de tidlige sonatene – F-te verk) har mye til felles med strykeinstrumentene. Etter en forkortet presentasjon av sidetemaet i E-dur starter en coda, bygget på hoveddelens materiale. Lydens karakter III. (seherzo) - samt finalen (til tross for den virtuose pianopresentasjonen) - rent orkestralt. Formen til siste sats er en rondosonate.

Coda har karakter av en kadens.

Utførelse Ich. Den skal være veldig samlet, rytmisk, bestemt, munter og kanskje litt streng. Ulike fingersettinger er mulig for de første tredjedelene. Akkorder i takt -2 – bør spilles korte og enkle. I mål - 3 - oppstår en desima (sol - si) i venstre hånd. Dette er nesten den første - (før Beethoven brukte ikke komponister decima på piano) I den "5." takten - P - er det en slags endring i instrumenteringen. I takt "9" - etter sf - nya "før" - i venstre hånd sf - i andre kvartal - innføring av 2 horn. Neste episode er fortissimo – skal høres ut som en orkestral "tutti". Det bør legges en vekt på 4. tiltak. Begge gangene må de to første taktene spilles på en kompleks pedal, de to andre taktene - poca marcato, men noe mindre forte.

Sf – i takt 20 må du absolutt gjøre det. Det gjelder bare bassen "D"

I takt 27 høres et mellomtema.

Sonata nr. 8 op13 ("Pathetique")

Ingen vil utfordre den patetiske sonatens rett til en plass blant Beethovens beste pianosonater, den nyter fortjent sin store popularitet.

Det har ikke bare de største fordelene med innhold, men også de bemerkelsesverdige fordelene med form, og kombinerer monometallisme med lokalitet. Beethoven var på utkikk etter nye måter og former for pianosonaten, noe som ble reflektert i Sonate nr. 8 i første del av denne sonaten.Beethoven innleder en omfattende introduksjon, hvis materiale han kommer tilbake til i begynnelsen av utviklingen og før. codaen. I Beethovens pianosonater finnes langsomme introduksjoner bare i 3 sonater: fis dur op. 78, Es-dur op. 81 og c moll – op 111. Beethoven, med unntak av verk skrevet om visse litterære emner («Prometheus, Egmont, Coriolanus»), tyr sjelden til programnotasjoner i femte sonater i sin komposisjon, vi har bare 2 slike. saker. Denne sonaten ble kalt av Beethoven "Pathetique" og tre satser av sonaten "E b" dur Op. 81 har tittelen "Farvel", "Separasjon", "Return". Andre navn på sonatene er "Moonlight", "Pastoral", "Aurora", "Appassionata", og navnene som ble tildelt vilkårlig til disse sonatene, tilhørte ikke Beethoven. Nesten alle Beethovens verk av dramatisk, patetisk karakter er skrevet i moll. Mange av dem er skrevet i c-moll (f - naya-sonate nr. 1 - op. 10, sonate - med moll - op. 30; trettito varianter - i c-moll, III fn-konsert, V-symfoni, ouverture "Coriolanus" , osv. .d.)

"Patetisk" sonate, ifølge Ulybyshev, "er et mesterverk fra begynnelse til slutt, et mesterverk av smak, melodi og uttrykk." A. Rubenstein, som verdsatte denne sonaten høyt, mente imidlertid at tittelen bare passer til de første akkordene, fordi dens generelle karakter, full av bevegelse, er mye mer dramatisk. Videre skrev A. Rubenstein at «den patetiske sonaten ble sannsynligvis navngitt slik bare på grunn av introduksjonen og dens episodiske repetisjon i første del. Temaet for den 1. allegro er av en livlig dramatisk karakter, det 2. temaet i den med sine mordenter av noe slag, men ikke av en patetisk natur.» Imidlertid tillater den andre delen av sonaten fortsatt denne betegnelsen, og likevel bør A. Rubensteins fornektelse av den patetiske karakteren til det meste av musikken i sonaten op 13 anses som ubegrunnet. Det var sannsynligvis den første delen av den patetiske sonaten Leo Tolstoy hadde i tankene da han skrev i kapittel XI av «Childhood» om morens spill: «hun begynte å spille Beethovens patetiske sonate og jeg husket noe trist, tungt og dystert... det virket som om du husket noe som aldri skjedde» Nå for tiden B.V. Zhdanov, som karakteriserte den patetiske sonaten, bemerket den "brennende lidenskapelige patosen i første del, den sublime rolige - kontemplative stemningen i andre del og den drømmende følsomme rondoen (siste del III) Utsagnene om den patetiske sonaten av Romain Rolland er verdifulle, ser i den et av de slående bildene av "Beethovens dialoger" autentiske scener fra følelsesdramaet. Samtidig påpekte R. Rolland den velkjente teatraliteten til formen, der "skuespillerne er for merkbare." Tilstedeværelsen av dramatisk-teatralske elementer i denne sonaten er ubestridelig og bekrefter åpenbart likheten mellom stil og uttrykksevne ikke bare med "Prometheus" (1801), men også med det flotte eksemplet på en tragisk scene - med en feil, hvis "Aria og duett" " fra akt II av "Orpheus" direkte fremkaller i minnet er den stormende bevegelsen til begynnelsen av den første delen av allegro fra "patetisk".

Del I grave allegro di molto e con brio – c moll – gir en generalisert beskrivelse av hele spekteret av bilder allerede i de innledende stolpene.

Introduksjon (grav) bærer tyngdepunktet til innholdet - dette er en faktor i Beethovens kreative innovasjon på veien mot å skape ledemotiv sammenheng. Som ledemotivet av lidenskap i Berlioz’ Symphony Fantastique eller ledemotivet om «skjebnen» i Tsjaikovskijs symfonier, fungerer temaet for åpningen av den patetiske sonaten i sin første del som et ledemotiv som to ganger vender tilbake til å danne den emosjonelle kjernen. Essensen av graxe er i kollisjoner - vekslinger av motstridende prinsipper, som tok form veldig tydelig allerede i de første taktene i sonaten op. 10 nr. 1. Men her er kontrasten enda sterkere, og utviklingen er mye mer monumental. Introduksjonen av den patetiske sonaten er et mesterverk av dybden og den logiske kraften i Beethovens tenkning; samtidig er intonasjonene i denne introduksjonen så uttrykksfulle, så fremtredende at de synes å skjule ordene bak dem, og fungerer som plastiske musikalske former. av mentale bevegelser. I allegroet til den patetiske sonaten, selv om det grunnleggende er noe like, er det gitt en annen løsning, et annet bilde dukker opp enn i drøm nr. 3 op. 10. Det var overgivelse av seg selv til kraften til målt løping, raskt skiftende inntrykk. Her er selve bevegelsen underlagt enestående konsentrerte følelser og er mettet med erfaring. Allegro, i sin struktur av konsentrerte følelser, er mettet med erfaring. Ch. delen (seksten takters periode) avsluttes med en halv kadens; så følger en gjentatt firetaktstilføyelse, hvoretter en forbindelsesepisode begynner, bygget på kapitlets materiale. og fører til et stopp på den dominerende parallellen til majoren.

Imidlertid, def. spillet begynner ikke i en parallell dur, men i sin eponym mindreårig(E-moll). Dette er forholdet mellom tangentene til Ch. partiene – c-moll og e-moll – er helt uvanlige blant klassikerne. Etter en myk, melodiøs def. s., satt ut på bakgrunn av bevegelsen av kvartalene, vil konkludere. sendingen. (i E-dur) går igjen tilbake til bevegelsen til åttendetoner og har en munter, heftig karakter. Den etterfølges av ett gjentatt 4-takts tillegg, bygget på materialet i kapittelet.

Eksposisjonen avsluttes ikke tonalt, men avbrytes av et stopp på den D dominante kvintsex-akkorden, (F#, - A - C - D) Ved repetering av eksposisjonen plasseres denne femte 6. akkorden i D 7 - C-moll, og gjentas igjen når man går videre til utviklingen. Etter fermata kommer (i g-moll) utvikling.

Fet registerkast på slutten av utstillingen gjenspeiler det temperamentsfulle omfanget av Beethovens pianisme.

Det var ekstremt naturlig for fødselen av slik musikk og krigersk hesteveddeløp å ha et så rikt og spesifikt innhold.

Eksposisjonen er over, og nå høres ledemotivet til «rock» ut og forsvinner igjen

Utviklingen er lakonisk og kortfattet, men introduserer nye følelsesmessige detaljer.

Hoppet gjenopptas, men det høres lettere ut, og intonasjonene til forespørselen (t. 140, etc.) som er lånt fra instruksjonene, settes inn i den. Da ser det ut til at alle lydene forsvinner, forsvinner, slik at det bare høres en matt summing

Begynnelsen av reprisen (t. 195), som gjentas med variasjoner, utvidelser og kompresjoner av eksposisjonsmomenter. I reprise – Episode I def. Stemmen er satt ut i tonearten S (f-moll), og den andre er i hovedstemmingen (i moll) Avslutning. P. slutter plutselig med et stopp ved sinn 7 (fa #-la-do-mi b) - (en teknikk som ofte finnes i Bach)

Etter fermataen til en slik "operatisk" Um 7 (vol. 294) lyder ledemotivet til introduksjonen igjen i codaen (nå som fra fortiden, som et minne) og del I avsluttes med en viljesterk formel av en lidenskapelig uttalelse.

Del II Adagio – vakker i sin edle prostata. Sonoriteten til denne satsen nærmer seg den til en strykekvartett. Adagio er skrevet i en kompleks 3-delt form med en forkortet reprise. GL. varen har en 3-delt struktur; avsluttes med full perfekt kadens i hovedskalaen (A-dur)

De innovative egenskapene til adagio er bemerkelsesverdige - måter å uttrykke rolige, inderlige følelser på er funnet her. Den midterste episoden er i A s molle så å si en dialog mellom overstemmen og bassen.

Reprise - gå tilbake til A s dur. forkortet, består kun av den gjentatte første setningen i kapitlet. og avsluttes med et 8-takts tillegg med en ny melodi i overstemmen, slik det ofte skjer med Beethoven på slutten av store konstruksjoner.

III - finale - rondo - er i hovedsak den første finalen i Beethovens pianosonater, som ganske organisk kombinerer spesifisiteten til rondoformen med drama. Til finalen i den patetiske sonaten har vi en vidt utviklet rondo, hvis musikk er dramatisk målrettet, rik på element av utvikling, og blottet for trekk ved selvtilstrekkelig variasjon og ornamentikk. Det er ikke vanskelig å forstå hvorfor Beethoven ikke umiddelbart kom til en lignende, dynamisk økende konstruksjon. Deres sonate-symfoniske former. Arven etter Haydn og Mozart som helhet kunne lære Beethoven bare en mye mer isolert tolkning av delene av en sonate - symfoni og spesielt en mye mer "suite" forståelse av finalen, som en faste (i de fleste tilfeller munter) ) sats som lukker sonatens helhet mer formelt - i kontrast, enn i plot .

Det er umulig å ikke legge merke til de bemerkelsesverdige intonasjonsegenskapene til finaletemaet, der følelsene av vond poetisk tristhet blir hørt. Finalens generelle karakter trekker absolutt mot elegante, lette, men litt forstyrrende pastorale bilder født av intonasjoner folkevise, hyrdelåter, murring av vann osv.

I fugaepisoden (bd. 79) kommer intonasjonene til en dans, til og med en liten storm utspilles, som raskt avtar.

Den pastorale, grasiøse plastiske karakteren til rondoens musikk var, skulle man kanskje tro, et resultat av Beethovens bestemte intensjon - å kontrastere lidenskapene til den første satsen med elementer av pasifisering. Tross alt var dilemmaet med en lidende, fiendtlig menneskehet og en snill, nådig natur som er snill mot mennesker allerede veldig opptatt av Beethovens bevissthet (senere ble det typisk for romantikernes kunst). Hvordan løse dette problemet? I sine tidlige sonater var Beethoven mer enn en gang tilbøyelig til å søke tilflukt fra livets stormer under dekke av himmelen, blant skoger og mark. Den samme tendensen til å lege åndelige sår er merkbar i finalen av sonate nr. 8.

I kode – ny utgang funnet. Hennes viljesterke intonasjoner viser at han selv i naturens fang maner til årvåken kamp, til mot. De siste taktene i finalen ser ut til å løse bekymringene og uroen forårsaket av introduksjonen av førstesatsen. Her, for det engstelige spørsmålet "hva skal jeg gjøre?" følger et selvsikkert svar av en modig, streng og urokkelig påstand om frivillighetsprinsippet.

Konklusjon.

Beethoven kunne selvfølgelig lære mye av sine forgjengere – først og fremst av Sebastian Bach, Haydn og Mozart.

Bachs ekstraordinære intasjonale sannferdighet, med den hittil ukjente kraften til intonasjon av menneskelig tale, reflektert i den menneskelige stemmens arbeid; Haydns folkemelodi og dansekvalitet, hans poetiske natursans; platonisme og subtil følelsespsykologisme i Mozarts musikk - alt dette ble mye oppfattet og implementert av Beethoven. Samtidig tok Beethoven mange avgjørende skritt fremover langs veien til realisme av musikalske bilder, og brydde seg like mye om implementeringen av intonasjon og realismen til logikk.

Intonasjonsfondet til Beethovens pianosonater er svært omfattende, men utmerker seg ved sin ekstraordinære enhet og harmoni, intonasjonene av menneskelig tale, i deres mangfoldige rikdom, alle slags naturlyder, militær- og jaktfanfarer, hyrdetoner, rytmer og nynninger av trinn, krigerske raser, tunge bevegelser av menneskemasser - alt dette og mye mer (selvfølgelig i musikalsk nytenkning) kom inn i intonasjonsbakgrunnen til Beethovens fortsonater og fungerte som elementer for konstruksjonen av realistiske bilder. Som en sønn av sin tid, en samtid av revolusjoner og kriger, klarte Beethoven på glimrende vis å konsentrere de viktigste elementene i kjernen av intonasjonsfondet sitt og gi dem en generalisert mening. Konstant, systematisk ved å bruke intonasjonene til folkesanger, siterte Beethoven dem ikke, men gjorde dem til det grunnleggende materialet for komplekse, forgrenede figurative konstruksjoner av hans filosofiske kreative tanke. Ekstraordinær kraft til lettelse.

Populært i kategorien: