E. Ionesco. Stykket "Rhinos" som et absurd drama

Utdannings- og vitenskapsdepartementet i Den russiske føderasjonen

AKADEMIET FOR MARKEDSFØRING OG SOSIAL INFORMASJONSTEKNOLOGIER

Institutt for engelsk filologi.

KURSARBEID

disiplin: utenlandsk litteraturhistorie

om emnet: "FUNKSJON AV ABSURDEN I ANTIDRAMAS TIL EUGENE IONESCO"

Arbeidet er utført:

4. års student

gruppe 03-zf-01

Dmitrieva M.N.

Veileder, kandidat for filologiske vitenskaper, førsteamanuensis Blinova Marina Petrovna

Krasnodar, 2006

Introduksjon………………………………………………………………………………..……3

1. Kapittel. Betydningen av begrepet "absurd". Absurditet og det tjuende århundre……………………….5

2. Kapittel. Manifestasjonen av absurd virkelighet i skuespillene til E. Ionesco……….12

2.1. Manifestasjonen av absurditet i kommunikasjonsmidler, tale ................... 12

2.2. Kritikk av utdanningssystemet og politiske systemer.......... 17

2.3. Meningsløshet og hverdagsliv…………………………….. 24

Konklusjon……………………………………………………………………… 28

Liste over brukt litteratur………………………………………30

Introduksjon.

Det tjuende, og nå allerede det 21. århundre, kan med rette kalles det absurde århundre, tiden da menneskeheten føler meningsløsheten og absurditeten i livet de lever. Umuligheten av å finne mening i det, fordi gamle verdier og tradisjoner er blitt krenket, og nye, hvis de har dukket opp, tilfredsstiller ikke alle. For eksempel var Eugene Ionesco en motstander av enhver ideologi, spesielt i noen av antidramaene hans kritiserer han fascismen, selv om kanskje på midten av århundret Italia, Tyskland og andre trodde sterkt på fascismens ideer og levde etter dem . Uansett hvor rart det høres ut, men fascismen var uunngåelig.

Ny tid i historien - vitenskapelige oppdagelser og teknisk fremgang; alle løper fort. Hvor løper de? Hvorfor skynde seg? På flukt, og griper de flytende informasjonsstrømmene, har vi ikke tid til å innse og tenke over det hele. Så det viser seg at livet vårt: «Morgen. Ben. Tøfler. Trykk på. Frokost. Legg penger i lommen. Blazer. Dør. Jobb. Transportere. Hyle. Sjef. Bråk. Hode. Falt. Å ligge. Ben. Hender. Hus. Seng. Dårlig. Natt. Mørk. Datura. Morgen. Ben. Tøfler. Crane", og som et resultat blir en person til en robot som lever etter et mønster og snakker i solide klisjeer og klisjeer. Eller kanskje alt har blitt sagt i lang tid, og det er rett og slett umulig å ikke gjenta det? Eller har du fortsatt noe å si? Alt dette er trist og latterlig, men Ionesco synes ikke det. Som svar på det faktum at teateret hans ble kalt "det absurde teater", sa han: "Jeg vil foretrekke å kalle dette teateret" hånets teater. Faktisk er karakterene i dette teatret, mitt teater, verken tragiske eller komiske, de er morsomme. De har ingen transcendentale eller metafysiske røtter. De kan bare være klovner, blottet for psykologi, i alle fall, psykologi i den form den hittil har blitt forstått. Og ikke desto mindre vil de selvfølgelig bli karakterer - symboler som uttrykker en viss epoke. Og sannelig, du leser livets tragedie, og i stedet for å gråte, ler du for eksempel av hvordan en anstendig dame blir revet av armene og bena, og hun går så rufsete fra scenen.

Formålet med arbeidet vårt er å analysere skuespillene til antidramatikeren Eugene Ionesco. Og oppgaven er å avsløre funksjonen til det absurde i verkene hans, samt måter å skape absurde og komiske situasjoner på. I første kapittel skal vi karakterisere selve begrepet «absurditet», og gjøre oss kjent med estetikken til «det absurde teater».

Kapittel 1. Betydningen av begrepet "absurditet". Absurditet og det tjuende århundre.

Så før du fortsetter direkte til analysen av Eugene Ionescos antidramaer, bør man forklare betydningen av begrepet "absurd", spore historien om fremveksten av dette konseptet, finne ut hvordan ulike filosofiske strømninger (eksistensialister, for eksempel) tolker det.

Selve begrepet på europeiske språk kommer fra latin: ab- "fra", surdus- "døv", ab-surdus- "dissonant, absurd, bisarr." Dette er verden tvert imot, innsiden ut, anti-verdenen. Begrepet "absurditet" oppsto selv blant de tidlige greske filosofene og betydde i deres konstruksjoner en logisk absurditet, når resonnement leder resonneren til åpenbart tull eller selvmotsigelse. Absurditet var i motsetning til Cosmos and Harmony, i prinsippet sammenlignet de gamle filosofene absurditet med kaos. Absurditet ble således forstått som fornektelse av logikk, inkonsistens i atferd og tale. Deretter migrerte det til matematisk logikk. Også dette konseptet tilhørte feltet musikk og akustikk, og dets betydning var assosiert med inkongruent, dissonant, latterlig eller bare knapt hørbar lyd. I tillegg begynner begrepet absurditet i det latinske språket å bli oppfattet som en filosofisk og religiøs kategori.

Dermed dukket begrepet absurditet, med utgangspunkt i antikken, opp i tre betydninger. «For det første, som en estetisk kategori som uttrykker verdens negative egenskaper. For det andre absorberte dette ordet begrepet logisk absurditet som en fornektelse av den sentrale komponenten i rasjonalitet - logikk, og for det tredje - metafysisk absurditet (det vil si å gå utover sinnet som sådan). Men i enhver kulturell og historisk epoke ble oppmerksomheten rettet mot en eller annen side av denne kategorien.

For eksempel reiser Friedrich Nietzsche, som diskuterer korets rolle i antikkens greske tragedie, problemet med absurditet. Nietzsche trekker en parallell mellom det greske koret og Hamlet og kommer til den konklusjon at de er forent av evnen til gjennom refleksjon (refleksjon er «en form for menneskelig teoretisk aktivitet rettet mot å forstå egne handlinger og deres lover») til å avsløre og erkjenne sann essens i en krisetid. Som et resultat av denne kunnskapen befinner en person seg i en tragisk situasjon med tap av illusjoner, og ser rundt seg grusomheten ved å være, som Nietzsche sammenligner med det absurde ved å være. Filosofen viser at absurditeten gir opphav til en spesiell teatralsk og kunstnerisk innretning "en tilskuer uten et skue", "en tilskuer for tilskueren", som vil bli en av de grunnleggende for estetikken til det absurde teateret, mens det er absurd. er ennå ikke betraktet av ham som kunst. Kunsten i seg selv, ifølge Nietzsche, er en «sannferdig» illusjon, hvis kraft er i stand til å dempe redselen og følgelig det absurde ved å være.

Ikke desto mindre ble en enorm innflytelse på teateret til det absurde i andre halvdel av det tjuende århundre ikke utøvd spesifikt av Nietzsches filosofi, men av læren til de absurde eksistensialistene. Vi kan kalle representantene for anti-teateret tilhengere av eksistensialismen, hvor hovedrepresentantene var Martin Heidegger, Albert Camus og Jean-Paul Sartre. I sin tolkning av det absurde støtter de seg på begrepene til Kierkegaard og Nietzsche. Eksistensialister snakker om absurditeten i menneskelig eksistens, tapet av mening, om individets fremmedgjøring ikke bare fra samfunnet og historien, men også fra seg selv, fra sin plass i samfunnet. I følge eksistensialister streber en person etter enighet med verden, og denne verden forblir enten likegyldig eller fiendtlig. Og det viser seg at en person som visstnok svarer til den omliggende virkeligheten, faktisk fører en uautentisk tilværelse i den. Altså er absurditet, i forståelsen av eksistensialistiske filosofer, en uenighet mellom menneskelig eksistens og væren. Absurd bevissthet er opplevelsen av et separat individ, assosiert med en akutt bevissthet om denne uenigheten og ledsaget av en følelse av ensomhet, angst, lengsel, frykt. Omverdenen søker å depersonalisere hver spesifikke individualitet, for å gjøre den til en del av det felles vesen. Derfor føler en person seg som en "outsider" i tingenes verden og folk som er likegyldige til ham.

Camus søkte selvfølgelig ikke bare å definere begrepet "absurditet", men å vise resultatene krigen førte til og i hvilken situasjon Europa befant seg. Absurditet har blitt et diskusjonstema i europeiske intellektuelle kretser. Men ordet absurd kom i permanent bruk ikke bare under påvirkning av eksistensialistenes filosofi, men også takket være en rekke teaterverk som dukket opp på begynnelsen av 1950-tallet.

Disse var representanter for teateret til den absurde Eugene Ionesco og Samuel Beckett, samt Fernando Arrabal og andre. Den første teoretikeren av det absurde var Martin Esslin, i 1961. Han ga ut boken The Theatre of the Absurd. Esslin tolker det absurde og sier at en person ikke fratar virkeligheten mening, men tvert imot, til tross for alt, prøver en person å gi den absurde virkeligheten mening.

Absurd bevissthet dukker opp i perioden med kulturelle og historiske kriser, en slik periode var postmodernismens æra. Ved å analysere absurditet beskriver O. Burenina hvordan Ihab Hassan klassifiserer absurditet, det inkluderer flere stadier: 1) Dadaisme (Tristan Tzara) og surrealisme; 2) eksistensiell eller heroisk absurditet, som fikser meningsløsheten ved å være i forhold til den reflekterende personligheten (Albert Camus); 3) ikke-heroisk absurditet: en person gjør ikke opprør her, han er maktesløs og alene. Denne scenen fører til skapelsen av det absurde teater (Samuel Beckett); 4) absurd-agnostisisme, der semantisk tvetydighet, mangfoldet av tolkninger kommer i forgrunnen (Allen Robbe-Grillet); 5) lekende absurditet, avsløre språkets krav til sannhet og autentisitet, avsløre den illusoriske karakteren til enhver tekst som er organisert i samsvar med reglene i "kulturkoden" (Roland Barthes). I følge dette paradigmet er absurditetsbegrepet klart betinget av modernistisk og postmodernistisk bevissthet. Prinsippet som forener alle disse stadiene av det absurde er kunstnerisk anarki; det grunnleggende prinsippet for å organisere tekster er blanding av fenomener og problemer på forskjellige nivåer; den mest karakteristiske teknikken er selvparodi.

Antidramaet inntok en mellomliggende overgangsposisjon mellom etterkrigsårenes modernisme og «antiromanen». Som vi allerede har nevnt, var de mest kjente "antidramatistene" E. Ionesco og S. Beckett, begge skrev skuespill på fransk, som ikke var deres morsmål (ionesco-rumensk, Beckett-irsk). Men, som Sartre bemerket, var det nettopp denne omstendigheten som gjorde det mulig å bringe språkkonstruksjoner til det absurde. Det vil si at en bevisst feil innenfor rammen av den estetiske retningen paradoksalt nok ble til en dyd. Forløperne til absurdistene var de groteske komediene til den franske klassikeren Alfred Jarry, skrevet på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet. Men for at de absurdistiske ideene om fremmedgjøring og redsel skulle gjøre seg kjent for hele verden, trengte menneskeheten å få den tragiske opplevelsen av katastrofer og omveltninger i første halvdel av det 20. århundre. Det absurde teateret dukket ikke opp umiddelbart etter slutten av andre verdenskrig: først - sjokk, og deretter - realiseringen av alt som hadde skjedd. Først etter det gjorde kunstnerens psyke resultatene av den globale katastrofen til materiale for kunstnerisk og filosofisk analyse.
Tallrike skuespill av det absurde teateret er bestemt av atmosfæren av generell idioti og kaos, vi kan si at dette er hovedverktøyet for å skape en annen virkelighet i det absurde teateret. Skuespill foregår ofte i små rom, fullstendig isolert fra omverdenen.
Begrepet «theater of the absurd» tilhører den amerikanske kritikeren Martin Esslin. Mange dramatikere avviste definisjonen som ble gitt dem, og hevdet at verkene deres ikke er mer absurde enn virkeligheten. Men til tross for den endeløse debatten, har sjangeren vunnet popularitet.

Grunnleggerne av det "nye teateret" vurderte å være irrasjonelle og ulogiske: i denne verden er en person dømt til ensomhet, lidelse og død. Representanter for det absurde teateret godtok ikke idéteateret, spesielt teateret til Bertolt Brecht. Ionesco uttalte at "han ikke har noen ideer før stykket begynner å bli skrevet." Teateret hans er "abstrakt eller ikke-figurativt. Intrigen er ikke av interesse. Anti-tematisk, anti-ideologisk, anti-realistisk. Karakterene er blottet for karakter. Dukker.

Det er ingen katarsis i de absurdistiske stykkene, E. Ionesco avviser den politiske ideologien, men stykkene ble vekket til live av angst for skjebnen til språket og dets talere. Ideen til "The Bald Singer" og hans påfølgende kreasjoner er at betrakteren skal "riste ut det verbale søppelet fra hjertet" og avvise alle slags mønstre - poetiske, filosofiske, politiske - som farlige midler for å utjevne personligheten.

Kilden til "automatisk" tale, som lammer folks sinn, var setningene fra læreboken på engelsk, som besto av meningsløse floskler og ordsett. Taleklisjeer og automatiske handlinger, bak som er tenkningens automatikk - alt dette så han i det moderne borgerlige samfunnet, og beskrev satirisk sitt magre liv. Heltene i dette stykket er to ektepar, the Smiths og the Martens. De møtes til middag og småprater mens de spruter tull. Heltene til The Bald Singer er uvanlige, de er ikke mennesker i ordets vanlige betydning, men dukker. En verden bebodd av sjelløse dukker, blottet for noen som helst mening, er hovedmetaforen for det absurde teateret. Anti-skuespillet "The Bald Singer" prøvde å formidle ideen om verdens absurditet ikke ved noen lange resonnementer, men ved handlingene til karakterene og deres kommentarer i vanlig kommunikasjon. For å ville overbevise oss om at folk selv ikke vet hva de vil si, og snakker for ikke å si noe, skrev Ionesco et teaterstykke der karakterene snakket rent tull, i teorien kan dette ikke kalles kommunikasjon. Hva er verdt tullet at fru Smith, med et seriøst blikk, snakket om kjøpmannen Popesku Rosenfeld:

«Mrs. Parker har en bekjent Popesku Rosenfeld, en bulgarsk kjøpmann, som nettopp har ankommet fra Konstantinopel. Flott yoghurtspesialist. Uteksaminert fra Institute of Yogurt i Andrinopol. I morgen må jeg kjøpe en stor gryte med bulgarsk folkeyoghurt av ham. Slike ting ser man sjelden her i nærheten av London.

Mr. Smith klikker med tungen uten å se opp fra avisen.

Yoghurt er flott for mage, nyrer, blindtarmbetennelse og apoteose.»

Kanskje ved å legge i munnen på fru Smith en tirade om yoghurtinstituttet, ønsket Ionesco dermed å latterliggjøre de tallrike og for det meste ubrukelige vitenskapelige institusjonene som utsetter alt for analyser og forskning som finnes i denne absurde verden.

Folk snakker, uttaler vakre ord, uten å vite hva de betyr (også, her "appendisitt og apoteose"), alt fordi bevisstheten deres er så proppfull av trange uttrykk og klisjeer, blandet sammen med hverandre, at de bruker dem ubevisst, om så bare for noe si. Den absurditeten som sitter i hodene til hovedpersonene i stykket gjenspeiles veldig tydelig helt på slutten, i scene 11, når de, som i en tilstand av generell hysteri, begynner å trekke ut av hukommelsen alle ordene og uttrykkene som de noen gang har kjent:

"Mister Smith. Brød er et tre, men brød er også et tre, og hver morgen ved daggry vokser det en eik fra et eiketre.

Fru Smith. Onkelen min bor på landet, men jordmor er ikke bekymret.

Herr Martin. Papir til skriving, katt til mus, ost til tørking.

Fru Smith. Bilen går veldig fort, men kokken lager bedre mat.

Herr Smith. Ikke vær dum, det er best å kysse jævelen.

Herr Martin. Veldedighet starter hjemme.

Fru Smith. Jeg venter på at akvedukten skal komme til bruket mitt.

Herr Martin. Det kan bevises at sosial fremgang er bedre med sukker.

Herr Smith. Ned med skokrem!»

Hovedsaken i stykket er at kommunikasjon blir umulig, så spørsmålet melder seg: Trenger vi midlene som kommunikasjonen utføres på, dvs. Språk? Ionesco-karakterer er langt fra ute etter nytt språk, bli isolert i stillheten i sitt eget språk, som har blitt ufruktbart.

Ved å si alle slags tull, usammenhengende og usammenhengende reagerer på kommentarene fra samtalepartnerne, beviser heltene i anti-skuespillet at i det moderne samfunnet er en person alene, andre hører ham ikke, og han prøver ikke å forstå sine kjære . For eksempel, i begynnelsen av stykket "diskuterer" fru Smith kvelden sin med mannen sin. Til hennes bemerkninger, Mr. Smith bare "klikker med tungen uten å se opp fra avisen", får man inntrykk av at Mrs. Smith snakker ut i tomrommet. Og de ser ikke ut til å høre seg selv, så talen deres er motstridende: "Mister Smith. Ansiktstrekkene hennes er korrekte, men du kan ikke kalle henne vakker. Hun er for høy og feit. Ansiktstrekkene hennes er feil, men hun er veldig vakker. Hun er kort og tynn. Hun er sangpedagog. Ionesco tilskrev ikke begrepet "tapt generasjon" til heltene sine, men de kan fortsatt ikke svare på spørsmålet, beskrive hendelsen, fordi alt er tapt: krigen ødela verdier, livet er ulogisk og meningsløst. Selv vet de ikke hvem de er, innvendig er de tomme. Eksistensialister har to begreper "essens" og "eksistens", og så heltene i dette stykket eksisterer ganske enkelt, de har ingen essens, autentisitet. Stykket begynner med en dialog mellom Mr. og Mrs. Smith, og slutter med en dialog mellom Mr. og Mrs. Martin, selv om det generelt sett ikke er noen forskjell, de er ansiktsløse og like.

Heltene i anti-skuespillet utfører uforståelige og uforståelige handlinger. De lever i en absurd virkelighet: de uteksamineres fra "yoghurtinstituttet", og voksen jente hushjelp Mary, ler og gråter, rapporterer at hun kjøpte seg en kammerpotte, Bobby Watsons lik viser seg å være varmt fire år etter døden, og de begraver ham seks måneder etter døden, og Mr. Smith sier at "det var et vakkert lik ."

En av teknikkene som Ionesco bruker er prinsippet om å bryte årsak-virkning-forholdet. «Bald Singer» begynner med et brudd på årsakssekvensen. Miss Smiths svar:

"Å, klokken ni. Vi spiste suppe, fisk. Poteter med smult, engelsk salat. Barna drakk engelsk vann. Vi har spist godt i dag. Og alt fordi vi bor i nærheten av London og bærer navnet Smith.

Og videre i stykket brukes denne teknikken systematisk. For eksempel når Mr. Smith sier: Alt er stillestående - handel, landbruk og branner ... Et slikt år, ”- Mister Mår fortsetter: «No bread, no fire», og gjør dermed det som er en ren sammenligning til en absurd årsakssammenheng. Forvrengning av sammenhengen mellom årsak og virkning, paradoks er en av kildene til komedien. I den syvende scenen observerer vi følgende paradoks:

Herr Smith. De ringer.
Fru Smith. Jeg vil ikke åpne.
Herr Smith. Men kanskje noen gjorde det!
Fru Smith. Første gang, ingen. Andre gang - ingen. Og hvor har du fått det fra at nå har noen kommet?
Herr Smith. Men de ringte!
Fru Martin. Dette betyr ingenting.

Essensen av paradokset ligger i den uventede diskrepansen mellom konklusjonen og premisset, i deres motsetning, som observeres i bemerkningen til fru Smith - "Erfaring har vist at når de ringer, er det aldri noen der."

Fraværet av årsakssammenhenger fører til at fakta og argumenter som burde ha overrasket alle ikke forårsaker noen reaksjon fra samtalepartneren. Motsatt er det mest banale faktum overraskende. Så, for eksempel, etter å ha hørt historien om fru Marten at hun så noe uvanlig, og spesifikt "Sir, anstendig kledd, i en alder av femti år", som snøret på seg skoen for alt, resten er fornøyd med det de har hørt og diskuterer denne "ekstraordinære hendelsen" i lang tid. I tillegg mister heltene hukommelsen. "Minne er, i utgangspunktet, en samling av hendelser som lar deg gjenopprette konsekvensen av noen ting. Hvis determinismens verden ikke kan forstås uten at minnet fikser årsakssammenhenger, utelukker indeterminismens verden, slik Ionesco forstår det, generell hukommelse" . Herr og fru Marten erkjenner sitt ekteskap først etter at de har konstatert at de sover i samme seng og har samme barn. Mr. Martin oppsummerer:

"Så, kjære frue, det er ingen tvil om at vi møttes og du er min lovlige kone ... Elizabeth, jeg fant deg igjen!"

Gjennom hele stykket snakker karakterene i The Bald Singer alt mulig tull i samklang med den engelske veggklokken, som «slår sytten engelske slag». Først slo disse klokkene klokken syv, så klokken tre, og så var de spennende stille, og så "mistet de helt å ville vise klokken." Klokker har mistet evnen til å måle tid fordi materie har forsvunnet helt, ytre verden mistet virkelighetens egenskaper. Klokken ringer, men ingen kommer inn – dette overbeviser karakterene i stykket om at ingen er der når de ringer. Med andre ord, virkeligheten i seg selv er ikke i stand til å gjøre seg kjent, for den er ikke kjent hva den er.

Alle handlingene utført av karakterene til The Bald Singer, absurditetene, de meningsløse aforismene de gjentar - alt dette minner oss om dadaismens epoke, dadaistiske forestillinger fra begynnelsen av det tjuende århundre. Forskjellen mellom dem ligger imidlertid i det faktum at hvis dadaistene kranglet om verdens meningsløshet, så hevdet Ionesco fortsatt filosofiske overtoner. I absurditetene i hans "anti-stykker" ser vi et snev av en absurd virkelighet. Han tilsto at han parodierte teatret, fordi han ønsket å parodiere verden.

2.2. Kritikk av utdanningssystemet og politiske systemer.

Et av de ledende temaene i Ionescos arbeid var temaet om å avsløre enhver form for undertrykkelse av individet. I det "komiske dramaet" "The Lesson" bedøver læreren og lammer elevene moralsk, og for eksempel i "pseudo-dramaet" "Victims of Duty" ydmyker politimannen dramatikeren, som hevdet at det "nye teateret" eksisterer ikke - det er karakteristisk at den uheldige blir reddet av poeten, tilhenger av det irrasjonelle teater.

8. Ryan Petit "From Beckett to Stoppard: Existentialism, Death and the Absurd"

En titt på Nietzsche N. Fedorov. Artikler om Nietzsche.

	Foto av Viktor Bazhenov
	Alena Karas. . I "Workshop of Pyotr Fomenko" iscenesatte et skuespill av Eugene Ionesco ( RG, 07.03.2006). Alexander Sokolyansky. . “Verksted for P.N. Fomenko" ga ut "Rhino" Ionesco ( Nyhetstid, 03.07.2006). Gleb Sitkovsky. . Et skuespill av Eugene Ionesco ble satt opp i P. Fomenko Workshop ( Avis, 07.03.2006). Olga Egoshina. . En invasjon av neshorn er observert i det teatralske Moskva ( Nye nyheter, 07.03.2006). Marina Davydova. Eugene Ionescos "Rhinoceros" dukket opp i "Workshop of Pyotr Fomenko" ( Izvestia, 06.03.2006). Oleg Zintsov. . Verkstedet til P. Fomenko er ikke fremmed for moderat absurditet ( Vedomosti, 10.03.2006). Maya Stravinskaya. ( Kommersant, 10.03.2006). Marina Zayonts. . Ivan Popovsky iscenesatte Eugene Ionescos "Rhinoceros" i Pyotr Fomenkos verksted ( Resultater, 13.03.2006). Grigory Zaslavsky. . Ivan Popovski iscenesatte et drama av Eugene Ionesco i Pyotr Fomenko Workshop ( NG, 15.03.2006).

Neshorn. Verksted P. Fomenko. Trykk om stykket

RG, 7. mars 2006

Alena Karas

Rhino influensavirus

Et skuespill av Eugene Ionesco ble satt opp i "Pyotr Fomenko Workshop"

Plutselig ble Moskva-teatret alvorlig og fylt med intens filosofisk og sosial tanke. Nå med fullt ansvar vi kan si at temaet for denne sesongen vil være sosiale nevroser og mutasjoner av massebevissthet, problemet med frihet som sådan. Mer enn tretti år måtte gå før denne historien kom tilbake til nasjonalteatret.

På slutten av året, på teatret "At the Nikitsky Gates", iscenesatte regissøren Mark Rozovsky "Rhinos" av Ionesco, en filosofisk lignelse om fascisme, massedumhet og personlig frihet. Etter ham viste "Lenkom" og Alexander Morfov premieren på en forestilling basert på kultromanen av Ken Kesey "One Flew Over the Cuckoo's Nest" og kalte den "Eclipse", og utpekte temaet deres som en sinnsformørkelse, og foraktet frihet , bukker under for "normen", middelmådighet, anonyme maktfunksjonærer. Morfov og Abdulov fortalte en enkel og lite heroisk historie om de som er dødelig slitne, som klarte å spille nok i en serie med gevinster og tap og ikke lenger vet hva de vil. Om dem hvor det ikke er noe ønske om revolusjoner og opptøyer, men bare den enkleste, elementære rettferdighetssans og voldsforakt. Om de som uforsiktig glemte at bestefedrene deres allerede hadde gått gjennom en slik historie, og da de husket det, var det for sent.

Akkurat nå - med en forskjell på to uker - fortalte Yuri Pogrebnichko ved teateret "Okolo" historien om Kirillovs selvmord fra "Demoner" ("russisk student ..."), og Kama Ginkas presenterte fantasiene sine om temaet "Legends of den store inkvisitoren" fra "Brødrene Karamazov" ("Et latterlig dikt"). Både der og der - ideen om frihet, at det ikke er en billig ideologisk fetisj, men en vanskelig åndelig oppgave for en voksen.

I alle disse forestillingene er skarpheten i offentlig uttrykk nærmest kritisk. Regissørene deres overlevde, på en eller annen måte, tining, deretter nye forkjølelser og nye oppvarminger. Men det var vanskelig å forestille seg at Ivan Popovsky, siden tiden for de berømte "eventyrene" - en ubetinget "estet", "spesialist" i det poetiske teateret til russiske symbolister, forfatteren av fine opera- og musikalske forestillinger, også ville regissere Eugene Ionescos gamle filosofiske og sosiale lignelse. At han også skulle oppdage hennes nylig hovne aktualitet.

Ionesco skrev et skuespill der alt begynner som en farse og deretter utfolder seg som et psykologisk og filosofisk drama. I dag, kanskje mer enn noen gang, ser Berenger, fyllikeren og vokteren av sunn fornuft, filosofen Beranger fra Ionescos siste og absolutt mest håpløse drama, The King Dies, i helten til The Rhinos.

Ivan Popovskys Beranger spilles av Kirill Pirogov, hovednevrotikeren i Fomenkov-troppen. Etter å ha startet forestillingen som en bekymringsløs lystig kar fra en eksentrisk-fantastisk farse om temaene om å gjøre mennesker til neshorn, får hans Beranger helt andre intonasjoner mot slutten - en romantisk ensom helt og en intellektuell plaget av refleksjon. Variasjoner av heroisk, romantisk drama, drama av eksistensielle og psykologiske bølger ruller etter hverandre gjennom andre akt. Hans elskede Daisy blir hans verdige, brennende temperamentsfulle og heroiske partner (Natalya Vdovina ble spesielt invitert til denne rollen fra Satyricon, hvor hun ikke hadde spilt noe av denne størrelsesorden på lenge). Helt til siste øyeblikk oppfører hun seg som en heroisk-romantisk karakter. Ikke bare vakkert, men også veldig stort, lyst, som stilen krever, ansiktet til Natalia Vdovina - Daisy er fullt av desperat besluttsomhet.

Det ser ut til at Popowski er mest opptatt av dette skiftet i sjangerregistrene. Han begynner forestillingen blant de hvite franske fasadene (kunstner - Angelina Atlagich), mot bakteppet av en klar blå himmel, i en lys, komisk orkestrering. Her er Galina Tyunina (Husmor, Madame Bef) her for å hjelpe, og hennes bror Nikita Tyunin (Monsieur Papillon), som nettopp har kommet til "Workshop" fra Anatoly Vasilyevs laboratorium, og Andrey Kozakov (Botar), og Karen Badalov (Logic) ), og Alexei Kolubkov (Dudard), og Oleg Lyubimov (Jean, butikkeier). Historien om neshorn, der innbyggerne i byen gradvis - en etter en - snur seg, ser først ut som en bekymringsløs fransk komedie. Men nå blir epidemien mer og mer farlig, og sammen med invasjonen av neshornet «influensa» kommer en detalj av en psykologisk dialog, orkestrert i distinkte romantiske intonasjoner, inn i forestillingen. Beranger-Pirogov blir mer og mer nervøs, og nå kjenner vi plutselig igjen McMurphy i ham, helten til Alexander Abdulov i Lenkom-forestillingen. En nevrotisk, drikkende gutt, blottet for det heroiske, han kan rett og slett ikke, har ikke tid til å bukke under for massehysteri.

Rommet med hvite fasader og en skyfri himmel smalner inn til to vegger, der Beranger-Pirogov og Daisy-Vdovina er låst. De siste menneskene i nesehornflokken, de er klare til å tåle sin ensomhet og fornuft til slutten. Men nå er Daisy beseiret, og grepet av en epidemi av fugleinfluensa - beklager - neshorninfluensa, løper hun til "sin egen", og lar Berenger stønne over sin treghet. "Det er for sent, burde du ha tenkt før!" utbryter han, mens et neshorn svømmer majestetisk, som en guddom, forbi veggene. (Popovskys forestilling heter forresten «Rhinoceros», i entall). Som Mac Murphy i Lenkom, aksepterte han organisk ikke "viruset", hadde ikke tid til å bli smittet, og insisterte på sitt menneskelige, det vil si individuelle, ikke-masselignende utseende.

Programmet siterer Ionescos ord: "Jeg ble skjelt ut for dette stykket. [...] Fordi jeg ikke tilbød en utvei. Men jeg trengte ikke å tilby en utvei. Jeg trengte å vise hvorfor mutasjon er mulig i kollektivet bevissthet og hvordan det skjer. Jeg beskrev ganske enkelt - fenomenologisk - prosessen med kollektiv gjenfødelse." Popovski innser akkurat denne fenomenologien i sin nye forestilling.

Newstime, 7. mars 2006

Alexander Sokolyansky

bakterie rhinoceritis

“Verksted for P.N. Fomenko" ga ut "Rhino" av Ionesco

Året 2006 var liksom ikke særlig vellykket for vårt favorittteater. "Rhinoceros" - igjen en feil, enda mer irriterende og mye mindre forklarlig enn "Jourdain-Jourdain" i februar. Det var en underholdende forestilling, laget på ærlig mislykket materiale, Leta vil absorbere det med letthet, vel, la det være: det er ikke synd. Her er en flott (jeg er ikke sikker på om den er genial, men den er definitivt flott) og, for å si det på en neshornsmåte, et veldig betimelig skuespill. Det ble iscenesatt av Ivan Popovsky, som i motsetning til Veniamin Smekhov har både et lyst regitalent og utmerket trening. Parentetisk er mange skuespillere sikre på at regi kan læres på et øyeblikk, og øver på rollene sine med en stor mester, men dette er ikke sant. Kunsten å dirigere, som en elektrisk strøm, overføres ikke gjennom luften: en ekte skole er nødvendig, et ekte forhold mellom en lærer og en elev er nødvendig. Skolen som Ivan Popovski tilhører, vil jeg ikke nøle med å kalle den beste i dagens teaterverden.

Rollen som hovedpersonen, fylliken Beranger, den eneste personen som ikke ble et neshorn, spilles av Kirill Pirogov. Han trenger ikke å forklare noe om æren og verdigheten til en skjør, svak individualisme, han vet selv alt. Flott, smart skuespiller. De jobbet godt med Ivan Popovsky i The Poisoned Tunic (2002), og det var en veldig god opptreden. Hva kan gå galt nå?

Tilsynelatende ble feil oppgaver satt. La oss prøve å forstå dem.

Forestillingen begynner med at tre identiske personer (ikke-mennesker) sakte krysser scenen, fra venstre til høyre, som om de var malt av Rene Magritte, den eldste broren til Eugene Ionesco, den belgiske mesteren innen "magisk realisme". Strenge dresser, bowlerhatter, under bowlerhattene - ansikter (ikke-ansikter), pakket inn i hvitt tøy. Det er allerede klart: Hvis Magritte angir tonen, så vil ikke Popovskys neshorn ha noen politisering, ingen oppsigelser, oppsigelser, men det er riktig! Ionesco selv ble ikke lei av å gjenta at hans "Rinoceros" ikke er en fascist, ikke en kommunist, og ikke en tilhenger av Juche-ideene, men alle på en gang, inkludert det nåværende forente Russland, og dette handler ikke om politikk i det hele tatt: «Rinoceros er en mann klare ideer. I stykket ville jeg bare snakke om ideologisk smitte.»

Sykdommen rhinoceritis, dvs. "rhinosity", er svært mangfoldig, mens bakteriene til rhinoceritt har slått seg ned i hver menneskekropp på forhånd, som Kochs tryllestav. Det er veldig interessant, og også viktig, å undersøke arten av sykdommen i generelt syn uten å bli distrahert av spesielle kliniske tilfeller.

Og Popovsky kommer med en imponerende ouverture: karakterene i stykket, en etter en, går inn i en betinget gatekafé, slår på jukeboksen, danser til chansonettene (koreograf - Valentina Gurevich). Alt er veldig fint, alle har det bra.

Riktignok, når folk kaster en mynt inn i sporet, høres først, i stedet for musikk, et døve dyrebrøl (det sendes ut av den samme Magritte-trioen som sto ved mikrofonene), men ingen merker noe. Berenger skiller seg fra de andre ved at han har følt seg syk siden morgenen. Han lider av bakrus, og han bryr seg ikke om den stille jukeboksen.

Generelt tempo i spillet: moro, rolig. Samtidig er alle bevegelsene og følelsene til karakterene (selv husmoren trukket ut fra den generelle serien, spilt av Galina Tyunina) forutsigbare. Om noe er de nesten automatiske. Foran oss er en verden som allerede lider av rhinoceritis i en latent form.

På papiret ser alt fortsatt riktig og jevnt ut, men på scenen begynner inkonsekvensene. Teateret til "fomenok" som spiller i sakte tempo har alltid vært et teater med fantastisk åndelig raffinement, dypt og iriserende. Det var fornuftig å kikke inn i scenespillet, jeg ville beundre det; eksistensen av potensielle neshorn er per definisjon flat og monoton. Å vite på forhånd hva og hvordan den selvtilfredse Jean (Oleg Niryan) vil fortelle den kastende Berenger eller hvordan Logikken (Karen Badalov) vil sjonglere med dårlige syllogismer, for å sikre at deres intonasjoner og vaner ikke er i stand til å endre seg - nei , det er kjedelig. Det er et ønske om å skynde artistene: vel, ja, ja, alt er klart, blir det noe annet? Og de har ikke hastverk. Nydelig "fomenki"-lek med likevekten til operasolister, uvanlig for dem og ubehagelig for oss. Og viktigst av alt, det ville være noe å spille. Jeg husker ikke i repertoaret til «Workshop of P.N. Fomenko"-forestilling, mindre actionfylt enn Ivan Popovskys "Rhinoceros", som varer i tre timer og førti minutter. Nettopp fordi det ikke er noe "privat" i det.

Den bevisste oppfinnsomheten i spillet, tror jeg, ble satt av regissøren ganske bevisst; dette bekreftes av scenografiens ytre enkelhet. Angelina Atlagich kan mye om pomp og dekorativitet (husk kostymene hennes i The Bloodstained Tunic), men her pleier scenedesignet hennes å se ut som et sett med hvite lerreter med semi-konvensjonelle dører og vinduer. Ivan Popovski ønsker ikke å iscenesette Ionescos lignelse verken i lovene til det psykologiske teateret, eller i lovene til teatret for masker, eller i lovene til teateret for aktiv regi. Det avskjærer altfor rike muligheter, men til slutt viser det seg å være nesten tomt. Alt som gjenstår for ham er å spille typen teater, som flertallet av håndverkere er engasjert i, som ikke er i stand til mer. Hvem, hvis ikke Popovsky, kunne vise transformasjonen av en mann til et neshorn så effektivt som mulig, men av en eller annen grunn behersker han seg selv: la oss snu oss beskjedent, uten spesialeffekter, som i et amatørteater. Uansett hvor komplekse motivene er, er resultatet lite interessant.

Utøveren kunne mette forestillingen med angst, ekte lidelse, dypt alvor. hovedrolle, men dette ser ikke ut til å være veldig opp til Kirill Pirogov. Han fanger teksturen perfekt: Berangers nervøsitet og løshet er like bra som Imrs stiliserte undergang i The Tunic var bra, men fordelene ved spillet hans, generelt, er utmattet av dette. Det kan antas at det er mer praktisk og riktig for ham å spille i en duett eller i en trio (vanligvis i sammenheng) enn å spille solo; at takket være denne spesielle egenskapen til fungerende organiske, ble han i 1993 lett og gledelig med på den.

De beste forestillingene til "Workshop", fra "Vladimir III grad" til "Three Sisters", har alltid vært polysentriske: luften i dem ringte fra de komplekse, intrikate forbindelsene mellom like karakterer. Dramaturgi, der det bare er en helt, omgitt av "alle resten" (dette er Hamlet og Oedipus Rex, og nesten hele teatret romantikkens tid), Fomenkos elever lykkes generelt på en eller annen måte ikke særlig godt. La oss huske: verken "Chichikov" med Yuri Stepanov eller "A Month in the Country" med Galina Tyunina ble betydelige suksesser. «Eventyret» regissert av Ivan Popovski for femten år siden var mer enn et lykketreff. Det var et mesterverk, men samtidig var «alle andre» og «alt annet» mye mer interessante og viktige i forestillingen enn den sentrale figuren i Tsvetaevas Casanova. De nåværende "Jourdain-Jourdain" og "Neshorn" er selvfølgelig teateret til én helt. Det spørs om konklusjoner.

Avis, 7. mars 2006

Gleb Sitkovsky

Vi er alle litt av et neshorn

Et skuespill av Eugene Ionesco ble satt opp i P. Fomenko-verkstedet

Makedoneren Ivan Popovsky er sin egen person for "fomenok", og offentligheten i Moskva har vært overbevist om hans regissørtalent siden de strålende tidene da han, i det tredje året av GITIS, i 1991, iscenesatte Tsvetaevs "Adventure" med studentene av Pyotr Fomenko. Det faktum at vi har foran oss en elev av Fomenkov ble på en eller annen måte lest i forskjellige forestillinger av Popovsky, men makedonerens håndskrift er unik, og du kan ikke forveksle ham med noen. Denne individualiteten merkes også i Popovskis nye forestilling, i Eugène Ionescos Rhinoceros.

Hvis vi snakker om de viktigste regissørene til Ivan Popovsky, så er dette et upåklagelig øre (forgjeves, kanskje han lyktes så mye i poetisk teater) og en litt fupish estetikk, som tydeligvis ikke ble tilegnet fra Pyotr Naumovich. I samme "Rhino" er det for eksempel mange sitater og kunstneriske referanser: mystiske mennesker uten ansikter, som om de nettopp hadde kommet ned fra lerretene til Malevich; noen ganger, når man ser på naturen (scenografi av Angelina Atlagic), kan man tenke på surrealisten Magritte, og i andre akt vil en videoprojeksjon av Dürers pansrede neshorn sveve over bakteppet.

Ionesco sa tilbake i 1959 at hver av oss har sitt eget personlige neshorn, klar til å hoppe ut ved en mulighet og brøle til friheten, til pampasene. Oftest betraktet regissørene hans skuespill som en påminnelse om fascismen, noe dramatikeren selv slett ikke var glad for. "Fomenki" for vulgær sosiologisme de jaget ikke, og historien deres handler om noe helt annet - om hvor lenge en tilregnelig og svak person kan motstå kollektiv galskap. Kirill Pirogov i stykket av Ivan Popovsky spiller den svake av de svake. Hans Beranger er en vanlig fylliker, og viljesterke venner bebreider fyren med rette for mykhet og mangel på viljestyrke. Den ryggradsløse mannen nikker lydig på hodet og er generelt klar til å være enig i ethvert ord fra den første personen han møter - han fullfører frasen for samtalepartneren og har ingen egen mening. Han gjenopplives bare i tre tilfeller: fra synet av en flaske konjakk, fra lyden av avslappende jazz og fra tilstedeværelsen av en pen jente. Men, som det snart viser seg, er mykheten hans den beste kuren for tykk hud. Folk rundt en etter en blir til neshorn, og han ser bare med forundring på disse skremmende metamorfosene.

Forvandlingen, tapet av ens fysiske essens, er en fascinerende oppgave for enhver eksentrisk kunstner. For noen år siden, for eksempel, klarte Konstantin Raikin det, og spilte Gregor Samza i Kafkas The Metamorphosis. Ionescos skuespill gir færre muligheter for visuell metamorfose, og i forestillingen er det i hovedsak bare én scene hvor skuespilleren har plass til å streife rundt. Oleg Niryan (Jean) spiller berømt ut ankomsten til sitt nye neshornliv i en pop-stil: stemmen hans blir grovere, huden blir tykkere, han vil smertefullt gni seg mot veggen og velte seg i gjørmen av hjertens lyst .

Det er imidlertid noen flere sjarmerende groteske episoder. Galina Tyunina, som bare spilte et par små roller her, er for eksempel ikke til å kjenne igjen i det hele tatt i neshornet. I begynnelsen skal hun, iført blond parykk, portrettere den sløve eieren av katten, og et par scener senere skal hun spille en helt annen, mye tykkere skapning. Den vidsynte Madame Bef, fremført av Galina Tyunina (skuespillerinnen, som de siste årene pustet inn forestillingene til Ivan Popovsky utelukkende med sprit og tåke, la "tykkelse" overalt, der det var mulig, og satte fem centimeter tykke strømper på leggene hennes) skynder seg fremover, og slår ned alt på veien hennes, og det er tydelig at forvandlingen hennes til et neshorn ikke er langt unna.

Den groteske første akten erstattes av kammerandre, der på bakgrunn av neshornets generelle brøl snakker de tre gjenværende personene, og forestillingen umiddelbart blir kjedelig. Radikale reduksjoner i teksten tror jeg bare ville gagnet denne «Rhino», men regissøren gikk ikke for dem. Eh, forgjeves.

Novye Izvestia, 7. mars 2006

Olga Egoshina

Hornet eksotisk

I teatret i Moskva er det en invasjon av neshorn

Premieren på Eugene Ionescos mest kjente skuespill Rhinoceros fant sted på Pyotr Fomenko Workshop Theatre. Dette er den andre produksjonen av dette stykket i den russiske hovedstaden over vinteren. Riktignok, i motsetning til versjonen av Mark Rozovsky, som bare viste hornet til et dyr, i "Fomenok" dukket et villdyr opp på scenen akkurat som et ekte. Riktignok sto han på bakbeina.

Etter første akt av Ionescos skuespill argumenterte kafégjestere heftig: "Det asiatiske neshornet har ett horn, mens afrikaneren har to. Eller kanskje omvendt. Afrikaneren har ett." Faktisk er det usannsynlig at den gjennomsnittlige europeer vet mer om neshorn. Med mindre en nitid naturforsker, som har ormet seg blant tilskuerne, vil informere naboen om at det faktisk blant afrikanske neshorn er både to-hornede og en-hornede, avhengig av arten. Dessuten vil han legge til at tilsynelatende ikke bare heltene til Ionesco, men også forfatteren selv ikke var kjent med dyret han valgte, ellers ville han ikke ha avbildet flokkene deres som suser frem og tilbake rundt i byen. Fordi neshornet er en ivrig individualist. Etter å ha levd fra forhistorisk tid til i dag, verner han om sin ensomhet med all sin makt. Det er like vanskelig å forestille seg neshorn i en flokk som det er å forestille seg konger i bataljonsformasjon. Men Ionesco i seg selv var ikke særlig interessert i dyret som karakterene hans ble til, den ene etter den andre, tilsynelatende.

Det må sies at Ionescos stykke ble tatt mer enn seriøst på 60-tallet, og det tas like seriøst med sin nåværende uventede retur til scenen (så mange som to produksjoner av stykket hans dukket opp i hovedstaden på tre måneder). -garde artist med erfaring Mark Rozovsky, dette er forståelig. Men det faktum at den unge Ivan Popovsky, som presenterte forestillingen på scenen til Fomenko Workshop, ville behandle neshorn med respekt, viste seg å være en overraskelse.

Scenograf Angelina Atlagic har bygget så mange som tre roterende og rullende klumpete strukturer på scenen, som forsiktig beveger scenearbeiderne med ansiktene pakket inn i hvitt gasbind. De blir enten til et kirketorg med tre pene hus, så til et kontor der helten jobber, så inn i Berangers leilighet. Et langt opphold på en liten plass, må det sies, hindrer verkstedets direktører i å mestre den store plassen. Forestillingen er stappfull av en eller annen form for møbler, som skuespillerne stadig flytter frem og tilbake, unødvendige gjenstander «for følget», som kraftig forverrer den allerede for langsomme rytmen i forestillingen.

Regissøren karikerte og beskrev fengslende livet i en sørlandsby der et neshorn uventet dukket opp: med dansende, morsomme eksentrikere, provinsiell prakt av kvinnekjoler. Skuespillere er glade for å "spille narren", og spille byfolket i en fiktiv by. Karen Badalov ga sin Logic en morsom måte å dra alt som er dårlig: andres sigaretter, et prydtre i en balje. Galina Tyunina, som spilte en ung vakker bykvinne med en katt og den ærverdige Madame Beth (Madame Beths mann var en av de første som ble et neshorn), demonstrerte reinkarnasjonens underverker. En heftig tante, hvis bena rett og slett svulmet ut av støvlene hennes (tilsynelatende brukte skuespillerinnen en form for tykkere fôr eller bandasjer), besvimte, basket, kneppet hendene, og til slutt sprang hun rundt på scenen i en underkjole, berømt og spratt inn. jakten på mannen hennes - neshorn. "Amazon!" - Hele auditoriet var enig i denne bemerkningen fra helten.

Men den "seriøse" delen av forestillingen viste seg å være ganske kjedelig. Regissøren bygde alle transformasjonene til neshorn i detalj, men jo mer naturlig og fysiologisk prosessen fant sted, jo mer lite overbevisende ble alt som skjedde på scenen. Allerede brølet hjalp ikke, og den smuldrende gipsen. Og til og med dukker opp livsstørrelse neshornet (riktignok går på bakbena) ga ingen troverdighet til det som skjedde. Derfor hadde skuespillerne som bar forestillingens «dramatiske linje» det vanskeligst. Først av alt, Kirill Pirogov, som spiller den stille alkoholikeren Beranger, som ble igjen den eneste personen på bakgrunn av en generell katastrofe. Selv denne subtile skuespilleren klarte ikke å overbevise seeren om verken alvoret i faren eller behovet for motstand.

Nesten et halvt århundre som har gått siden Ionescos skuespill dukket opp, har vist oss at vi ikke skal være redde for fiktive eksotiske neshorn som ingen noen gang har sett. Hvis dine medborgere risikerer å bli til noe, så er de helt innfødte geiter, som av en eller annen grunn blir flere og flere for hvert år. Dessverre er det ennå ikke funnet noen Ionesco for å beskrive denne interessante prosessen.

Izvestia, 6. mars 2006

Marina Davydova

Neshorn-horn-horn kommer

Eugene Ionescos "Rhinoceros" dukket opp i "Pyotr Fomenkos verksted". Den ble regissert av Ivan Popovski, som er kjent i verkstedet og utover som sjefspesialisten på poetisk drama.

Den berømte franskmannen av rumensk opprinnelse skrev skuespill som var tamburin i form og ukomplisert i hovedsak. I The Rhinoceros, for eksempel, insisterer han heftig på behovet for å opprettholde et menneskelig ansikt i en situasjon der alle rundt har bestemt seg for å miste det. Med denne ideen, som de sier, kan du ikke argumentere. Det er godt å være et neshorn, men det er bedre å være mann.

Ivan Popovski bør spesielt takkes: det er ingen billig aktualisering i produksjonen hans. Hint om den triste opplevelsen av totalitarisme - også. Handlingen finner sted i en fransk provinsby, slik den ser ut for oss i drømmer. Her er himmelen blå til blå, trærne rammer pent inn det rene Place de PEglise, en endeløs fransk chanson lyder fra «kisten med musikk» som står rett på torget, og elegant kledde byfolk begynner akkurat å danse. Popovsky ble tiltrukket av den svært intrikate formen der Ionesco konkluderte med en enkel tanke. De kjære franske borgerlige kontorister, bakere, følsomme damer i dette stykket mister ikke bare sitt menneskelige utseende. De brøler foran øynene våre. Det var en mann, ble et neshorn. Hvorfor ikke en teatralsk transformasjon?

Det beste i stykket er scenen der vennen til hovedpersonen Jean (Oleg Niryan) først hveser, så knurrer, deretter kler av seg uanstendig, og deretter, ved hjelp av et akvarium og husplanter, arrangerer et skinn av en sump i leiligheten og velter seg i gjørmen, løper av gårde.Men og før det...åh, så mange sjarmerende muligheter til å demonstrere alt som artistene i "Workshop" er i stand til, gir den oppfinnsomme absurdisten iscenesettelsessjefen. skuespillet hans er fristende å utsette det for teatralsk sublimering. Hva er verdt ett dødsfall av en katt under hovene til et hovdyr med oddetå. Ionesco har dette en forbigående episode, iscenesatt av Popovski, er en ekte sketsj. Ellers, hvorfor skulle Galina Tyunina seg selv bli brakt på scenen i rollen som eieren av katten?

Scenen er et sted hvor mirakler er mulige. Dette er meningen med Fomenkos teaterfilosofi, adoptert av studentene hans. Imidlertid fant transformasjonene sted, virvelvinden tok slutt, og plutselig forstår du tydelig at det ikke vil være mer magi. Dempet til å begynne med går «Rhino» selv til offensiven. Han presser på med patos, roper om det åpenbare, bryter gjennom åpne dører. gode artister druknet i et slør av retorikk som sier lite til sinnet og ingenting til hjertet. Du ser og håper i all hemmelighet: hva om den trofaste Beranger fortsatt mister lysten til å være mann og begynner å forvandle seg. Hvis jeg bare kunne finne ut hvordan Kirill Pirogov kan skrike som et neshorn...

Vedomosti, 10. mars 2006

Oleg Zintsov

Neshorn forstyrrer

Verkstedet til P. Fomenko er ikke fremmed for moderat absurditet

Utseendet til "Rhino" i verkstedet til P. Fomenko kan overraske. Det siste du forventer av dette teatret er sosiale utsagn – og stykket til Eugene Ionesco, uansett hvordan du sier det, er en diagnose. Prestasjonen som sådan overrasker mindre.

Forresten, tilfeldighet med Moskva teatralske moter er heller ikke i reglene for verkstedet. Og "Rhinoceros" er helt klart en sesongmessig forverring: For ikke så lenge siden ble denne teksten iscenesatt på Teateret ved Nikitsky-portene av Mark Rozovsky. Det er heller ikke helt konsekvent at premieren ble utgitt av regissør Ivan Popovski. Kanskje var han lei av å være kjent som en estet og en mester i poetisk teater, men i Rhinoceros ser hans utsøkte registil ut som vanlig kalligrafi.

"Rhinoceros" er et skuespill med én idé: dramatikeren presenterer oss for en matrise, mekanisme og typer overføring av sosial infeksjon, som kan spesifiseres (fascisme, kommunisme, etc.), men Ivan Popovsky, etter Ionesco, forstår godt at dette bør ikke gjøres - ordningen er det bedre å forbli en ordning, faktiske hint er ubrukelige.

Kulturelle hint er mer passende. For eksempel Magrittes folk i bowlerhatter og uten ansikter, som helt i begynnelsen av forestillingen ser ut til å umiddelbart høres ut som et neshorns brøl av et stilisert landskap "kjært til hjertet av Frankrike" med en liten firkant og pene hus mot et unaturlig blå himmel (scenograf Angelina Atlagic).

Følgende tilsmussing av stykkets karakterer ville vært herlig, hvis ikke for tempoet regissøren tok: å gå på scenen for å kaste en mynt i jukeboksen, spiller artistene som om vi alle har en evighet i vente.

Denne regissørens ouverture viser tydelig at maestroen satte seg ved pianoet. Men jo lenger forestillingen trekker ut, jo sterkere er mistanken om at han allerede har sagt alt med ouverturen. Et rolig bilde og en urovekkende lydbakgrunn - den feilfrie illustrasjonen, som Ivan Popovsky ikke har mer å legge til.

De resterende tre og en halv timene er kjedelige ikke fordi noe er iscenesatt eller spilt feil, men rett og slett fordi regissøren omhyggelig løfter den originale og fullstendig selvforsynte særheten til rangering av monoton, mekanistisk repetisjon. Folk blir, forvandler, blir til neshorn, men alt som kan sies om denne dagligdagse anledningen til stykket er usett.

Dette er ikke dårlig i betydningen å analysere Ionescos tekst – stykket presenterer oss akkurat den verden som er beskrevet av de mentale konstruksjonene til Logic (Karen Badalov): «Alle katter er dødelige, Sokrates er dødelige, derfor er Sokrates en katt. " Problemet er at med en så subtil forståelse av sakens essens, trekkes enhver overraskelse utilsiktet fra den teatralske handlingen: todimensjonaliteten til Ionescos karakterer overføres regelmessig til scenen, og allerede 15 minutter etter starten har vi ingen grunn til å bli overrasket.

For å si det enkelt, det er ikke noe mer å spille og det er ikke nødvendig, og derfor begynner forestillingen å se ut som et bevis på et aksiom.

Du kan selvfølgelig spøke ved å forvandle den edle Galina Tyunina til en komisk tjukk kvinne og tvinge henne til å løpe rundt på scenen i undertøyet – men dette er en egen og generelt sett ganske spesifikk moro. Du kan velte deg i gjørme og alger, som Jean, karakteren til Oleg Niryan, som blir et neshorn foran vennen Beranger (Kirill Pirogov), men vi forventet ikke noe annet av ham.

I denne tingenes tilstand er det helt normalt at det nesten ikke er noen utvikling i tittelrollen – Kirill Pirogov fra begynnelse til slutt spiller Beranger som en sjarmerende, slurvet fylliker som hele veien prøver å åpne øynene og klargjøre sin plass i landskap, men kan ikke gjøre dette, takket være det og forblir menneskelig. Dette er igjen en ganske passende tolkning, men tydeligvis ikke en av de som absolutt ville vært verdt å drikke for.

Kommersant, 10. mars 2006

Resistens mot neshorn

Eugene Ionescos "Rhinoceros" ble satt opp på Pyotr Fomenko Workshop Theatre. I et klassisk absurdistisk stykke om hvordan psykose tar over massebevisstheten, la regissør Ivan Popovski vekt på hvordan man ikke skal bukke under for denne psykosen. Stykket ble sett av MAYA STRAVINSKY.

Først, skuespillere i kostymer i stil med femtitallet, med signatur Fomenkov-lett, sorterer ut franske sanger på jukeboksen, danser, tuller rundt ved bistrobordene. Det ser ut til at Ivan Popovski sikter til konteksten for opprettelsen av neshornet i Frankrike etter krigen, fortsatt skamfull over hvor lett hun overga seg til fascismen, ikke så mye til dens hær, men til dens mentale orden. Mystiske tykkhudede mennesker dukker opp i byen, der alle innbyggerne gradvis og med økende vilje snur seg - dette ble med rette sett på som en metafor for fødselen av fascismen, et totalitært samfunn. Men regissøren unngår umiddelbart og trassig alle politiske hentydninger, og rettferdiggjør seg selv med et sitat fra Ionesco, trykket i programmet: "Jeg beskrev ganske enkelt - fenomenologisk - prosessen med kollektiv gjenfødelse."

Den franske chansonen blir stille når tre menn i svarte dresser og bowlere, med ansiktene pakket inn i stoff, dukker opp på scenen, som om de stammet fra Magrittes malerier. De brøler inn i mikrofoner som Buryat-sjamaner. Dette er regissørens siste innrømmelse til publikum - etter to nesehorn som strekker seg gjennom byen, eller kanskje ett - med et horn eller to, afrikansk eller indonesisk, blekner spillet om 50-tallets Frankrike og gir plass til en konsentrert fordypning i det absurdistiske. dialoger av Ionescos karakterer.

Neshorn interesserer alle, alle snakker om neshorn, bare en fylliker Beranger forblir fullstendig likegyldig til hva som skjer. Spilt av Kirill Pirogov ser han ut som en usikker ung mann som ikke er klar til å gi etter for noen prinsipper, som er mer enn nok for de rundt ham. Han er klar til å gjenta etter Jean (han spilles av Oleg Niryan), som taler foran ham, endene av frasene hans, som om de var hypnotisert, men selv disse ordene høres ut i munnen hans som fragmenter av et ekko. Vendepunktet er transformasjonen til Jean. Etter å ha blitt et neshorn, forklarer han med samme inderlighet sitt ønske om naturen, lager en menneskeskapt sump, smører seg inn i gjørme, hveser, klør seg på ryggen, baker med et horn. Og Beranger, om enn med synlige vanskeligheter, gjentar igjen mekanisk etter seg fragmenter av sine nye argumenter.

Byens innbyggere overgir seg til de tykkhudede, først av håpløshet - neshorn sprer seg som en sykdom, så slutter de seg til flertallet fra ensomhet. De siste enstøingene blir reddet av kjærlighet, akkurat som Beranger og kjæresten Daisy prøver å redde seg selv. Men snart bukker hun også under for sjarmen til dyrekraft. Når en venn begynner, underdanig det generelle instinktet, å løpe i sirkler, som en trent hest på en arena, gir Beranger opp. Han lurer på hvordan han ikke kunne ha lagt merke til før at neshorn er vakre. Men selv overgivelse kan ikke gjøre ham til et neshorn, uansett hvor hardt han leter etter veksten i pannen.

For Ionesco var fattige Beranger et forbilde på en mann som er fremmed for enhver orden, naturlig eller pervers. Ivan Popovski gjør ham nærmest til en romantisk bryter med en generell sløvhet, med massebevissthet, når han lar ham være alene på scenen, med grønne inskripsjoner som kryper bak seg: «neshorn, neshorn, neshorn». på en fantastisk måte denne karakteren fra det franske femtitallet og det sovjetiske syttitallet, for hvem hovedsaken ikke er seier, men ikke-deltakelse, viser seg å være helt moderne. Bare en autistisk person med vattet karakter er den eneste som er i stand til å motstå den generelle infeksjonen. Det er bare synd at denne enkle ideen ble uttrykt med en slik patos.

Resultater, 13. mars 2006

Marina Zayonts

I dyreverdenen

Ivan Popovski iscenesatte Eugene Ionescos "Rhino" i Pyotr Fomenko Workshop

Eugene Ionescos skuespill «Rhinos» har blitt mistenkelig populært denne sesongen. For ikke så lenge siden ble den regissert av Mark Rozovsky, en regissør fra generasjonen av «sekstitallet», som vet på egenhånd hva et totalitært regime er og farene ved en kollektiv mutasjon av bevisstheten. Og i Fomenko-verkstedet tok en ung regissør Ivan Popovski på Ionesco. Til nå hadde han foretrukket poetisk teater, men av en eller annen grunn valgte han disse politiske brosjyrene "Rhinoceros", og reduserte antallet på plakaten til et enkelt nummer. Så, må man tro, de ønsket å generalisere saken som skjedde med innbyggerne i en liten fransk by. De begynte plutselig, helt uten grunn, å bli til neshorn, noen begynte først, andre, for å følge med, plukket opp, og så drar vi.

Ionesco skrev dette stykket i 1958, minnet om fascismen (vel, eller om det stalinistiske regimet, så vel som om ethvert annet totalitært regime) var, som de sier, friskt, og forfatteren beskrev prosessen med massedegenerasjon i en temperamentsfull, ond og lidenskapelig måte. Han ville vise hvor lett og forferdelig folk mister sitt menneskelige utseende, blir neshorn, fascister og så videre – her står alle fritt til å forestille seg sitt eget. Ivan Popovsky, som allerede nevnt, elsker poetisk teater, så han fratok dette ideologiske skuespillet entydig, fylte det med fine detaljer og detaljer som er kjære for hjertet (og allerede kjent i dette teatret). Jeg kom opp med en idé, men jeg klarte ikke å gjøre det så godt. Det var så mange detaljer, vignetter og psykologiske pauser (forestillingen varer i 3 timer og 40 minutter, og dette er definitivt til skade), at forfatterens tanker nesten druknet i alt dette fargerike mangfoldet.

Første akt er nesten hele og består av et sett med elegante triks og oppfinnelser. Her har du dans på torget på en lys solskinnsdag (bildet ser ut til å være kopiert fra maleriene til Rene Magritte), og de fantastiske overgangene til den store håndverkeren Galina Tyunina fra ett bilde til et annet, og morsomme spill rundt en plysj katt. Samtidig kommer tre personer uten ansikter (de er pakket inn i hvite bandasjer) fra tid til annen nærmer seg mikrofonen og skildrer en dyreknurring. Hvordan man skal forholde seg til disse neshornene på scenen, kom Popovsky egentlig ikke på, eller rettere sagt, kom på ikke særlig interessant. Både dette hylet og den endeløse løpingen av karakterene rundt i kulissene skremmer ikke i det hele tatt, man ønsker å avfeie dem med irritasjon, om ikke annet fordi Popovsky sammen med disse iscenesatte bagatellene har en scene som virkelig er forferdelig. Når Jean (Oleg Niryan), en venn av hovedpersonen, blir et dyr foran øynene våre – tar han av seg klærne, faller vellystig ut i gjørmen og løper ut i naturen. Skuespilleren spilte overraskende her akkurat det forfatteren drømte om - prosessen med å gjøre en person om til noe masseaktig, meningsløst. I en lang, men likevel viltvoksende forestilling, var dette det beste øyeblikket.

I Ionescos stykke ble alle et neshorn, bortsett fra én person, den uforsiktige fyllikeren Beranger. Han ville kanskje være som alle andre, men han lyktes ikke. Slike uansvarlige borgere klarer aldri å holde tritt med moten. På Internett, på Masterskaya-forumet, skrev en av seerne at helten i dette stykket minner ham om dramatikeren Alexander Volodin. Assosiasjonen er overraskende nøyaktig, men absolutt ikke den eneste. Kirill Pirogov spiller Berenger, generelt, vel, spiller riktig, men ikke stort. Helten hans ønsker ikke å bli sammenlignet med noen.

NG, 15. mars 2006

Grigory Zaslavsky

Neshorn blant oss

Ivan Popovski iscenesatte Eugene Ionescos drama i Pyotr Fomenko Workshop

På premieren, som ble spilt søndag på Senteret. Meyerhold, en kritiker husket det morsomme i barndommen hans: etter å ha vridd armen eller forårsaket annen smerte, krevde lovbryterne at offeret skulle skrike på toppen av lungene: «Jeg føder et neshorn, jeg føder et neshorn! ” I Ionescos skuespill blir ikke neshorn født, de blir neshorn. Denne transformasjonen er nesten smertefri. Og det oppfattes som lykke.

Selve fremtoningen av scenen og de bekymringsløse samtalene til karakterene lover ikke godt. Hvite, nyvaskede fasader, pene dresser og kjoler sitter godt på stramme unge figurer (scenografi og kostymer av Angelina Atlagich). Ropet, eller rettere sagt, brølet fra et neshorn, ser ut til å være tull, eller rettere sagt, enklere - en absurd fantasi. Men nei. Det fredelige arbeidet til kontoransatte blir avbrutt av nyheten om en kollegas forferdelige transformasjon, og et øyeblikk senere griper panikken alle. Begynnelsen ser ut som en anekdote, en farse, men etter et øyeblikk er det et skarpt stup ned i malstrømmen av filosofiske og eksistensialistiske spørsmål om frihet, om frihetens mening, om samfunnet og individet.

Folk blir til neshorn. Først – én etter én, så blir angrepet massivt. Og - igjen, først - transformasjonene som skjer oppleves smertefullt av både de som er forvandlet, og de som denne koppen så langt har passert. Med frykt, hoste lytter de til prosessene som foregår i kroppen, er redde for heshet i stemmen eller utseendet til en støt i pannen.

Til å begynne med ser det ut til at regissøren sikter mot vår nåværende frykt for spredning av fugleinfluensa. Da dukker opp forestillingen til selveste Pyotr Fomenko «Mad from Chaillot» basert på skuespillet til en annen fransk intellektuell, Jean Giraudoux. "Rhino" fortsetter "temaet".

Det er verdt å huske at en av de første "neshorn" (vanligvis er navnet på Ionescos skuespill oversatt i vårt flertall) ble iscenesatt av Jean-Louis Barrault, hans forestilling var anti-krig, anti-fascistisk, ettersom den kom ut varm på hælene til den nettopp avsluttede krigen. Barrot selv spilte Berenger, og det var en historie om kapitulasjonens ondskap, om et tema som kanskje er spesielt smertefullt for franskmennene.

Det er ingen tilfeldighet at Popovsky, selvfølgelig, velger ett enkelt nesehorn blant mange. Hans forestilling handler om Beranger (Kirill Pirogov), som ikke smelter sammen med andre, det menneskelige individet – med det menneskelige mangfoldet. Om at en person ikke er likestilt med samfunnet i det hele tatt, og hans menneskelige verdi bare er utenfor dette samfunnet. Og det spiller ingen rolle hva slags samfunn det er - forbruk eller like muligheter, totalitært eller demokratisk... Med mindre fascismen elsker "ikke som alle andre"?! Elsker demokratiet?

En veldig romantisk konflikt dukker opp (i den forstand at den migrerte fra romantikkens epoke til vår "praktiske" tid), i likhet med de som Popovsky var så fascinert av før - i de poetiske dramaene til Tsvetaeva eller Bryusov.

Til slutt ser Beranger ut til å være klar til å tåle gjenfødelsens smertefulle og samtidig gledelige plager, men det kan han ikke. Dette er inkompatibilitetens tragedie.

"Rhinoceros" er en historie der selvfølgelig hovedpersonen Beranger er i forgrunnen, men samtidig klarte Popovsky å fordele selv små roller blant de beste skuespillerne i "Workshop ...". Flere opptredener av Galina Tyunina eller Karen Badalov er dyre, og selvfølgelig bør det bemerkes utseendet i skuespillet "Workshop ..." til Natalya Vdovina, invitert fra "Satyricon", som fikk en rolle lik i skala til den hun en gang spilte på scenen til «Satyricon» Juliet og Stele fra The Magnificent Cuckold. Daisy, hennes heltinne, tåler det ikke, løper bort til "hennes", til "vårt", og Berenger innser akkurat i det øyeblikket at han savnet dette toget.

Béranger Kirill Pirogov fremstår i Rhino som en nesten klassisk nevrastenisk helt, en helt fra en helteløs tid, stilt overfor et valg som titaner og stoikere kan håndtere.

Ionescos «Rhino» er Zamyatins «Vi» tvert imot. Bare her bringes den dyriske metaforen om flokken til sin "naturlige" konklusjon.

Det er verdt å merke seg: teatret i dag, uventet, ser det ut til, og for seg selv, har returnert til "primitivt" alvor. I motsetning til moten begynner han å snakke fra scenen om komplekse saker – om frihet, om retten til individuell ulikhet, uten frykt for å virke kjedelig eller utdatert.

Det absurde teater er en type moderne drama basert på konseptet om menneskets totale fremmedgjøring fra det fysiske og sosialt miljø. Denne typen skuespill dukket først opp på begynnelsen av 1950-tallet i Frankrike og spredte seg deretter over hele Vest-Europa og USA.

Begrepet theatre of the absurd ble først brukt av teaterkritiker Martin Esslin, som skrev en bok med den tittelen i 1962. Esslin så i disse verkene den kunstneriske legemliggjørelsen av filosofi Albert Camus om livets meningsløshet i kjernen, som han illustrerte i sin bok The Myth of Sisyphus. Det antas at det absurde teater er forankret i dadaismens filosofi, poesi fra ikke-eksisterende ord og avantgardekunst på 1910- og 20-tallet. På tross av skarp kritikk, fikk sjangeren popularitet etter andre verdenskrig, noe som pekte på den betydelige usikkerheten i menneskelivet. Det introduserte begrepet ble også kritisert, det var forsøk på å redefinere det som anti-teater og nytt teater. Ifølge Esslin er det absurde teaterbevegelse var basert på produksjoner av fire dramatikere - Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet og Arthur Adamov, men han understreket at hver av disse forfatterne hadde sine egne unik teknikk utenfor rammen av begrepet absurd.

Bevegelsen av det absurde teateret eller det nye teatret oppsto tilsynelatende i Paris som et avantgardefenomen knyttet til små teatre i Latinerkvarteret, og fikk etter en tid verdensomspennende anerkjennelse. Fremveksten av et nytt drama ble diskutert etter de parisiske premierene på The Bald Singer, 1950 av E. Ionesco og Waiting for Godot, 1953 av S. Beckett. Karakteristisk nok er ikke sangeren selv med i The Bald Singer, men to ektepar står på scenen, hvis usammenhengende, klisjéfylte tale gjenspeiler absurditeten i en verden der språk gjør kommunikasjon vanskeligere enn det hjelper. I Becketts skuespill venter to tramper på veien på en viss Godot, som aldri dukker opp. I en tragikomisk atmosfære av tap og fremmedgjøring husker disse to antiheltene usammenhengende fragmenter fra tidligere liv opplever en uforklarlig følelse av fare.

Waiting for Godot er et skuespill av den irske dramatikeren Samuel Beckett. Skrevet på fransk av Beckett mellom 9. oktober 1948 og 29. januar 1949, og deretter oversatt av ham til engelsk. I engelsk versjon stykket har undertittelen en tragikomedie i to akter.

Stykket Waiting for Godot er et av de verkene som påvirket utseendet til teateret på 1900-tallet som helhet. Beckett avviser fundamentalt enhver dramatisk konflikt, plottet som er kjent for seeren, råder P. Hall, som regisserte den første engelskspråklige produksjonen av stykket, til å utsette pauser så mye som mulig og bokstavelig talt gjøre seeren lei seg. Estragon sin klage ingenting skjer, ingen kommer, ingen går, forferdelig! er både kvintessensen av karakterenes holdning, og en formel som markerte et brudd med den tidligere teatertradisjonen.

Bygget på repetisjoner og paralleller = et tydelig tegn på kunstnerskap. På den ene siden diskuterer 2 bums deres fysiske. feil. Men dette er drastisk. prod., spill = dialog av karakterer - dette er ikke en dialog, men en slags melding til deg. Dramatikeren har flere metoder for å blåse opp det absurde. Her er forvirringen i hendelsesforløpet, og opphopningen av de samme navnene og etternavnene, og ektefellene som ikke gjenkjenner hverandre, og casting av verter-gjester, gjester-verter, utallige repetisjoner av samme epitet, en strøm av oksymoroner, en åpenbart forenklet konstruksjon av fraser, som i den engelske læreboken for nybegynnere. Med et ord, dialogene er virkelig morsomme. Ingen klimaks, ingen progresjon = anti-plott. Antikarakteren til karakterene kan ikke skilles fra hverandre. Anti-tale, anti-språk, anti-kommunikasjon. Gapet mellom betegneren og det betegnede. Stykkets 1. navn er engelsk uten vanskeligheter, 1. linje er et tema. På grunn av gapet mellom signifier og signified, glemmer folk hvordan de skal snakke og lærer å gjøre det igjen, det er derfor de snakker i emner = en konflikt på nivået av språket, ikke universet. Overskriftsspenning - Skallet sanger - karakter utenfor scenen, som ikke spiller noen rolle. Tittel - en komprimert forkortelse av teksten, en anti-tittel. Anti-tid: merker klokken slår null ganger - anti-merking, fordi designet for å hjelpe regissøren, men gjør ikke dette. Antifinale: handlingen på slutten starter på nytt, karakterene bytter plass. Det som er absurd for oss er normalt for helter; det som er absurd for helter er normen for oss; selve begrepet normen, dens stabilitet, er tvilsomt.

Eugene Ionesco- en av representantene for "det absurde teater". Den kjente franske dramatikeren Eugene Ionesco (1909-1994) hadde ikke som mål å gjenskape virkeligheten. Verkene til denne dramatikeren er som et puslespill, siden situasjonene, karakterene og dialogene i skuespillene hans ligner assosiasjoner og bilder av en drøm snarere enn virkelighet. Men ved hjelp av absurditet formidler forfatteren tristheten bak tapet av idealer, noe som gjør stykkene hans humanistiske. Eugene Ionesco var ikke bare en dramatiker, men også en essayist-filosof. Ofte blir skuespillene hans sammenlignet med eksistensialisme, fordi de i sin essens er designet for å formidle det absurde i å være og vise en person i en tilstand av valg. Surrealismen i Ionescos skuespill sammenlignes med lovene for sirkusklovning og eldgamle farse. Et typisk grep for skuespillene hans er akkumulering av gjenstander som truer med å oppsluke skuespillerne. Ting får liv, og mennesker blir til livløse objekter. Dramaet til E. Ionesco "Rhinos" er et av de mest interessante skuespillene ikke bare i sin tid. Den ble skrevet i 1959 og viste de vesentlige trekkene i utviklingen menneskelig samfunn(utenfor grensene for tid og rom). Rhinos spiller faktisk ut dramaet om individets ensomhet, den individuelle bevisstheten i kollisjon med den sosiale mekanismen. Ionesco argumenterer for at en idé har verdi og mening så lenge den ikke har fanget sinnet til mange, for da blir den en ideologi. Og dette er allerede farlig. Yonesco bruker en særegen form, et grotesk bilde av menneskers forvandling til neshorn. Det absurde i hendelsene skildret av dramatikeren understreker skarpheten i forfatterens tanke, som motsetter seg depersonalisering, berøvelse av individualitet. Gitt tidspunktet stykket ble skrevet, er Ionesco selvfølgelig bekymret for problemet med den fremadstormende, militante totalitarismen. Mussolini, Stalin eller Mao - et sted er det alltid et idol som blir guddommeliggjort, tilbedt av mengden. Men det er idolet som snakker til mengden, og ikke til personen. Gud oppfattes individuelt og gjør oss personlig ansvarlige for alt vi gjør, det vil si unikt. Og Satan depersonaliserer, lager en folkemengde. Dermed tar Jonesko fra sin tids hendelser et skritt mot en generalisering av generell etisk karakter. Gjennom den tilsynelatende absurditeten i hendelsene beskrevet i Rhinos skinner viktige filosofiske ideer igjennom: meningen med å være, en persons evne til å motstå det onde, til å bevare seg selv som person. Ideen om å motstå det onde vises gjennom motstanden til fylliken og tøsen Beranger mot den generelle messen.

Hvorfor er det han, og ikke den raffinerte, korrekte Jean, som vet hvordan han skal leve, lykkes? Ved første øyekast er Jean faktisk personifiseringen av alle dyder, personifiseringen av respektabilitet og offentlig anerkjennelse. Men alt dette er en måte å være som alle andre, ha respekt for samfunnet, leve etter reglene. Han kjenner ikke igjen andre mennesker og tanker, og denne intoleransen lar ham ikke se andre, føle noen andre. En tolerant holdning til andres idealer, smak, religioner, nasjoner er bevis på høy kultur og fred. Det er disse egenskapene Berenger er utstyrt med. For ham er den eksterne suksessen som Jean streber etter ubetydelig. Men dette gir ham friheten til selv å bestemme hva ondskap er, og til å kjempe på egen hånd: «Jeg er den siste personen og vil være det helt til slutten! Jeg gir ikke opp!". Ved hjelp av det absurde teater advarer således Eugene Ionesco menneskeheten om trusselen om depersonalisering og totalitarisme. Og i dette skjult mening spille Rhinos. Ionescos skuespill er kodet, for dem er det et begrep "anti-skuespill". Karakterene er ofte surrealistiske, overdrevne, som om hver enkelt fører sin egen linje. Derfor ble forestillinger basert på hans skuespill noen ganger satt opp etter prinsippet om en fuga, når ett tema er organisk vevd inn i et annet, men det er mange av dem og lyd på samme tid. Dramatikeren innrømmet selv at det var interessant for ham å finne scenetilstedeværelse selv der det ikke eksisterer. Et slående trekk ved Ionescos skuespill er også "cut off"-slutten. Dramatikeren mente at det ikke kunne være noen ende på stykket, akkurat som det ikke kunne være noen ende på livet. Men avslutningene på stykkene trengs, fordi publikum må legge seg en gang. Så det spiller ingen rolle når du "klipper av" stykket fra seeren. Absurditet er en misforståelse av noen ting, verdensordenens lover. I følge Ionesco er absurditet født fra konflikten mellom individets vilje og verdens vilje, fra konflikten mellom individet og seg selv. Siden uenigheten ikke kan underordnes logikk, er absurditet født. Dessuten virker denne tilstanden av absurditet for forfatteren mer overbevisende enn noe logisk system, siden den absoluttiserer en idé, mister en annen. Absurditet er en måte å vise overraskelse overfor verden, før rikdommen og uforståeligheten til dens eksistens. Språket i Ionescos skuespill er frigjort fra konvensjonelle betydninger og assosiasjoner gjennom paradokser, ofte humoristiske, klisjeer, ordtak og ordspill. Ordene som karakterene sier motsier ofte virkeligheten og betyr det motsatte. Ionesco mente at teatret er et skue hvor en person ser på seg selv. Dette er en serie av tilstander og situasjoner med økende semantisk belastning. Målet med teatret er å vise personen seg selv, for å frigjøre ham fra frykt for samfunnet, staten og miljøet.

Formål: å gjøre elevene kjent med den franske dramatikeren E. Ionescos liv og virke; å gi begrepet "det absurdes drama"; å avdekke symbolsk betydning plottet til dramaet "Rhinoceros"; kommentere nøkkelepisodene i dramaet med uttrykk for sin egen vurdering av det som er skildret i dem; utdanne ønsket om å bevare individualitet; berike den åndelige og moralske opplevelsen og utvide studentenes estetiske horisont. utstyr: portrett av E. Ionesco, tekst av dramaet Rhinos.

Forutsagte resultater: studentene kjenner til hovedstadiene i livet og arbeidet til E. Ionesco, innholdet i det studerte dramaet; definere begrepet "det absurde drama"; forklare betydningen av handlingsbåndet; kommentere nøkkelepisodene i dramaet med uttrykk for sin egen vurdering av det som er skildret i dem; formulere problemene dramatikeren stiller. leksjonstype: leksjonslæring nytt materiale. UNDER KLASSENE JEG. Organisasjonsstadiet II.

Oppdater grunnleggende kunnskap Lytte til flere kreative verk (jf. Hjemmelekser forrige leksjon) III. Sette mål og mål for leksjonen. Motivasjon for læringsaktiviteter Lærer. fransk forfatter Eugene Ionesco - kjent dramatiker, en av de flinkeste representantene teatralsk strømning av absurdisme.

De dramatiske verkene til Eugene Ionesco er fylt med abstrakte bilder, for det meste legemliggjør ideen om avvisning av totalitarisme og undertrykkelse av individet. Til tross for den åpenbare originaliteten og originaliteten til bilder, karakterer, ideer og historielinjer, erklærte Ionesco selv at skuespillene hans var helt ekte.

ekte i samme grad som det absurde livet som er skildret i disse stykkene. Denne forfatterens tilnærming viser oss på en overbevisende måte hvor filosofiske synspunkter er. Blant de fleste kjente verk forfatter - skuespillene "Bald Singer", "Rhinos", "Disinterested Killer", "Air Pedestrian", "Delirium Together", "Thirst and Hunger", "Man with Suitcases".

forfatterskapet til E. Ionesco eier også mange historier, essays, memoarer, artikler om kunst. Mange av Eugene Ionescos skuespill er vanskelige å tolke og kan like godt sees fra helt andre synsvinkler. Ikke desto mindre er hvert dramatisk verk av E. Ionesco dedikert til livet som sådan, dets kompleksitet, fullstendighet og mangfold.

Og i dag i leksjonen vil du se det. IV. Arbeid med emnet for leksjonen 1. innledningsforedrag fra læreren - fransk dramatiker av rumensk opprinnelse E.

Ionesco (1909-1994) kom inn i verdenslitteraturhistorien som den flinkeste teoretikeren og utøveren av "det absurde teater". Begrepet "det absurde teater" ble introdusert av Martin Esslin i 1962, og ønsket å gi navnet dramaturgi med et ulogisk meningsløst plott, og presenterte for seeren kombinasjonen av det uforenlige. mange litteraturvitere på 1900-tallet.

så opprinnelsen til sjangeren i avantgarde litterære og filosofiske trender, spesielt i dadaismen. Hovedgrunnlaget for dadaismen var propagandaen om usystematisk og fornektelse av alle estetiske idealer. det absurde teateret ble bare en ny kraft som ødela teatralske kanoner, som ikke anerkjente noen autoriteter.

det absurde teater utfordret ikke bare kulturelle tradisjoner, men også til en viss grad det politiske og sosiale systemet. Begivenhetene i ethvert skuespill av det absurde er langt fra virkeligheten og søker ikke å nærme seg det.

Det utrolige og utenkelige kan manifestere seg både i karakterer og i omkringliggende objekter og forekommende fenomener. sted og tidspunkt for handling i slike dramatiske verk, som regel, er ganske vanskelig å bestemme, spesielt siden sekvensen og logikken til det som skjer kanskje ikke respekteres.

det er ingen logikk i handlingene til karakterene, heller ikke i deres ord. absurdistiske forfattere lager latterlige fantastiske bilder som forbløffer, skremmer og noen ganger underholder med deres åpenbare inkonsekvens. Irrasjonalitet er det absurdes teater streber etter. Eugene Ionesco anså begrepet "det absurde teater" som lite passende. I sin tale, kjent som "Er det en fremtid for det absurde teater?", foreslo han et annet - "hånets teater."

I den, ifølge dramatikeren, er alle psykologiske og fysiske lover brutt, og karakterene er bare klovner. Flertall klassiske verk E. Ionesco betraktet dem som ikke mindre absurde enn prøvene fra den nye dramaturgien, som skuespillene hans tilhørte. Tross alt er realisme i teatret betinget og subjektiv, siden det i alle fall er frukten av forfatterens fantasi og kreativitet. 2. fremføring av studenter med "litterære visittkort" om livet og arbeidet til E.

ionesco (Studentene lager en kronologisk tabell over livet og arbeidet til E. Ionesco.) - Eugene Ionesco - fransk dramatiker, forfatter og tenker, klassiker fra den teatralske avantgarden. Eugene ble født 26. november 1909 i byen Slatina, Romania; V tidlig barndom Foreldrene tok ham med til Frankrike. Fram til elleveårsalderen bodde Eugene i landsbyen La Chapelle Anthenaise.

Livet i landsbyen var glad for ham, det var minnene om det som ble nedfelt i arbeidet til den modne Ionesco. I 1920 flyttet Eugene til Paris, men bodde der i ikke mer enn to år.

I en alder av tretten år vendte Ionesco tilbake til Romania, og bodde i Bucuresti til han var tjueseks år. Påvirkningen fra franske og rumenske kulturer på verdensbildet til den fremtidige forfatteren og dramatikeren var selvmotsigende og ambivalent.

Førstespråket for Eugene var fransk. Barndomsminner gjenspeiles levende og fullt ut i verkene hans. Flyttingen til Romania, som fulgte i en alder av tretten, førte imidlertid til at Eugene begynte å glemme sin elskede franske. Han skrev det første diktet på rumensk, etterfulgt av franske og igjen rumenske vers. Første etappe litterær kreativitet Ionesco ble preget av en vågal brosjyre "Nei!" på en nihilistisk måte. I den viste Eugene enheten av motsetninger, først fordømte og deretter berømmet tre rumenske forfattere.

Ved Universitetet i Bucuresti studerte Eugène fransk språk og fransk litteratur for å tilegne seg evnen til å skrive på fransk. Siden 1929

Eugene begynte å undervise i fransk. I løpet av denne perioden begynte det å dukke opp litterær dyktighet. I en alder av tjue kom E. Ionesco tilbake til Paris, denne gangen med den hensikt å bo der i lang tid.

I 1938 forsvarte han sin filosofiske doktorgradsavhandling ved Sorbonne «Om fryktens og dødens motiver i fransk poesi etter Baudelaire». Selv mens han studerte ved Universitetet i Bucuresti, ble Eugene møtt med manifestasjonen av nasjonalistiske og profascistiske følelser som rådet i ungdomssamfunnet. Med sitt arbeid prøvde Ionesco å vise avvisningen av denne "fasjonable" trenden. den unge forfatteren hatet enhver manifestasjon av totalitarisme og ideologisk press på mennesker. Han legemliggjorde denne ideen i skuespillet Rhinos, som senere ble et av de mest populære.

I 1970 ble Eugene Ionesco medlem av det franske vitenskapsakademiet. Eugene hadde allerede mange skuespill på sin konto, i tillegg til samlinger av noveller, essays og biografiske memoarer: "Photograph of a Colonel" (1962), "Baby from a Diary" (1967), "Past Present, Present Past" ” (1968) og mange andre. I 1974

Ionesco skrev den berømte romanen Eremitten. Den 28. mars 1994 døde Eugene Ionesco i Paris av en alvorlig og smertefull sykdom. 3. analytisk samtale hva fikk dramatikeren til å lage dramaet "Rhinos"?

Hvilke andre tolkninger kan historien om "neshorn" ha? Gjenfortell handlingen i dette skuespillet kortfattet ("i en kjede"). Hva er meningen med massen "neseplastikk" i verket og motstanden til hovedpersonen? hva skjuler yonesco-metaforen i seg selv? Hvordan er problemet med menneskelig identitet knyttet til ideen om stykket? Kommenter nøkkelepisodene i dramaet med et uttrykk for din egen vurdering av hva som er skildret i dem.

4. problem spørsmål(i par) Hva tror du E. Ionesco mente da han sa: «det absurde teateret vil leve for alltid!

"? Er du enig i spådommen hans? v. Speilbilde. Oppsummering av leksjonen generalisering av læreren - Dramaet finner sted i en liten provinsby, dens innbyggere er eiere av butikker og kafeer, husmoren, tjenestemenn fra kontoret som publiserer juridisk litteratur, logikeren og en viss gammel mester, sannsynligvis utgjør den "intellektuelle elite".

Teaterstykket «Rhinoceros» er en refleksjon av det menneskelige samfunn, der brutalisering av mennesker er et naturlig resultat av den sosiale strukturen. Hovedperson spiller - Berenger er vitne til hvordan innbyggerne i en liten provinsby blir til neshorn. Béranger mister sin elskede Desi, som endelig har holdt seg til en flokk med neshorn. Bare den mislykkede og idealisten Beranger beholder sin menneskelige likhet til slutten og finner motet til å forbli menneske til slutten. Rhinos introduserer en karakter for første gang, en ensom helt som motsetter seg totalitarismens krefter. Tidlige publikummere og kritikere så på Rhinos først og fremst som et antifascistisk skuespill, og sykdommen i den lille byen var assosiert med nazipesten. Over tid forklarte Ionesco ideen om arbeidet sitt slik: «Rhinos» er uten tvil et anti-nazistisk verk, men først og fremst er det et skuespill mot kollektivt hysteri og epidemier, som er skjult under dekke av sinn og ideer, men blir ikke mindre alvorlige kollektive sykdommer som rettferdiggjør ulike ideologier. Ionesco har ikke noe imot at avantgardeteatret er et teater for eliten, fordi det er et letingsteater, et teaterlaboratorium. Men dramatikeren er overbevist om at elitismen til et slikt teater ikke er en grunn til å forhindre dets eksistens, siden det gjenspeiler et visst åndelig behov som har oppstått i samfunnet. Fra Ionescos synspunkt er kunst iboende edel, siden den beskytter individet fra flokken. Som Ionesco skrev, "ekte adel er ikke noe mer enn ønsket om frihet." Dramatikeren uttalte seg mot kunstens partiske natur... Han anså en viktig oppgave i kunsten å være oppdagelsen av store rom som er inne i oss. Fotballkampen med sin uforutsigbarhet, dynamikk, drama, spilleglede som sådan fungerte som en modell for teateret til Ionesco. Stykket bekreftet Ionescos avgang fra satirisk og den relative spesifisiteten til bildet. "Rhinos" er den mest komplette legemliggjørelsen av dramatikerens pessimistiske ideer, kjent for leseren og betrakteren fra hans tidlige verk. I stykket skapte dramatikeren et bilde av total ødeleggelse og gjentok motivet om dødens uunngåelighet, tradisjonelt for det absurde teater. I 1970 ble Ionesco valgt til medlem av det franske akademiet. I 1972 ble den levert nytt skuespill"Macbeth". I tillegg til skuespill skrev Ionesco også en roman og flere serier med barnebøker. Dramatikeren døde i Paris 28. mars 1994. Ionesco er en anerkjent meter fransk litteratur, en av grunnleggerne av «det absurde drama», en klassiker der franskmennene, med den franske kritikeren S. Dubrovskys ord, ser «en kaustisk observatør, en hensynsløs samler av menneskelig dumhet og en eksemplarisk ekspert på tullinger ."