Instrumentos musicais dos povos do Cáucaso. Duduk

Alborov F.Sh.

Na ciência histórico-musical instrumentos de ventoé considerado o mais antigo. Seus ancestrais distantes (todos os tipos de cachimbos, instrumentos sonoros de sinalização, apitos de chifre, osso, conchas, etc.), obtidos por arqueólogos, remontam ao Paleolítico. O estudo aprofundado e de longo prazo de extenso material arqueológico permitiu ao destacado pesquisador alemão Kurt Sachs (I) propor a seguinte sequência de surgimento dos principais tipos de instrumentos de sopro:
I. Era paleolítica tardia (35-10 mil anos atrás) -
Flauta
Cano;
Pia de tubo.
2. Era Mesolítica e Neolítica (10-5 mil anos atrás) -
Flauta com buracos para tocar; Flauta pan; Flauta transversal; Tubo cruzado; Tubos de palheta simples; Flauta de nariz; Tubo de metal; Tubos de palheta dupla.
A sequência de surgimento dos principais tipos de instrumentos de sopro propostos por K. Sachs permitiu ao especialista em instrumentos soviético S. Ya. Levin afirmar que “já nas condições da sociedade primitiva, surgiram três tipos principais de instrumentos de sopro que ainda existem hoje, distinguível pelo princípio de formação sonora: flauta, palheta, bocal.” Na moderna ciência dos instrumentos, eles são combinados na forma de subgrupos em um grupo geral “instrumentos de sopro”.

O grupo de instrumentos de sopro deve ser considerado o mais numeroso entre os instrumentos musicais folclóricos da Ossétia. O desenho simples e o arcaísmo neles visíveis falam da sua origem antiga, bem como do facto de desde a sua origem até aos dias de hoje quase não terem sofrido alterações externas ou funcionais significativas.

A presença de um grupo de instrumentos de sopro na instrumentação musical da Ossétia não pode, por si só, indicar a sua antiguidade, embora isso não deva ser descartado. A presença num determinado grupo de instrumentos dos três subgrupos com as variedades neles incluídas deve ser considerada como um indicador do pensamento instrumental desenvolvido do povo, refletindo certas etapas da sua formação consistente. Isto não é difícil de verificar se você examinar cuidadosamente a disposição dos “instrumentos de sopro em subgrupos” da Ossétia dada abaixo:
I. Flauta - Uasán;
Uadyndz.
II. Cana - Styili;
Lalym-uadyndz.
III. Boquilhas - Fidiug.
É bastante óbvio que todos estes instrumentos, de acordo com o princípio da formação sonora, pertencem a diferentes tipos de instrumentos de sopro e falam de diferentes épocas de origem: a flauta uasen e uadyndz, digamos, são muito mais antigas que o estilo de palheta ou mesmo a boquilha fidiug, etc. Ao mesmo tempo, o tamanho dos instrumentos, o número de buracos neles e, por fim, os métodos de produção sonora trazem informações valiosas não apenas sobre a evolução pensamento musical, a ordenação das leis das relações de altura e a cristalização das escalas primárias, mas também sobre a evolução da produção instrumental e do pensamento técnico-musical de nossos ancestrais distantes. Ao conhecer os instrumentos musicais dos povos caucasianos, você pode facilmente notar que alguns tipos tradicionais de instrumentos de sopro da Ossétia (bem como instrumentos grupo de strings) são externamente e funcionalmente semelhantes aos tipos correspondentes de instrumentos de sopro de outros povos do Cáucaso. Infelizmente, a maioria deles está fora de uso musical em quase todas as nações. Apesar dos esforços para detê-los artificialmente na vida musical, o processo de extinção dos tipos tradicionais de instrumentos de sopro é irreversível. Isso é compreensível, porque mesmo os zurna e duduk aparentemente mais persistentes e comuns são incapazes de resistir às vantagens de instrumentos tão perfeitos como o clarinete e o oboé, que invadem sem cerimônia a vida musical folclórica.

Este processo irreversível tem outra explicação bastante simples. A estrutura organizacional dos próprios povos caucasianos mudou em termos económicos e sociais, o que implicou uma mudança nas condições de vida das pessoas. Na maior parte, os tipos tradicionais de instrumentos de sopro fazem parte da vida do pastor desde tempos imemoriais.

O processo de desenvolvimento das condições socioeconómicas (e, portanto, da cultura), como se sabe, não foi igualmente uniforme ao longo do tempo em todas as regiões do globo. Apesar de, desde os tempos das civilizações antigas, a cultura mundial geral ter avançado muito, a desarmonia nela, causada pelo atraso em relação ao progresso material e técnico geral de países e povos individuais, sempre ocorreu e continua a ocorrer. Isso, obviamente, deveria explicar o conhecido arcaísmo tanto das ferramentas de trabalho quanto dos instrumentos musicais, que mantiveram suas formas e designs antigos literalmente até o século XX.

É claro que não nos atrevemos a restaurar aqui a fase inicial da formação dos instrumentos de sopro ossétios, pois a partir do material disponível é difícil estabelecer quando, como resultado do desenvolvimento das ideias musicais e artísticas dos antigos, o instrumentos primários de produção sonora transformaram-se em instrumentos musicais significativos. Tais construções nos envolveriam na esfera das abstrações, pois devido à instabilidade do material utilizado na confecção dos instrumentos (caules de diversas plantas guarda-chuva, brotos de junco, arbustos, etc.), praticamente nenhum instrumento da antiguidade chegou até nós. (exceto chifre, osso, presa, etc.) outros instrumentos de produção sonora, que podem ser classificados como musicais no sentido próprio da palavra de forma muito condicional). A idade dos instrumentos em questão é calculada, portanto, não em séculos, mas no máximo em 50-60 anos. Ao usar o conceito de “arcaico” em relação a eles, queremos dizer apenas aquelas formas de estruturas tradicionalmente estabelecidas que não sofreram nenhuma ou quase nenhuma modificação.

Abordando as questões fundamentais da formação do pensamento musical e instrumental do povo ossétio ​​​​de acordo com o estudo dos seus instrumentos de sopro, sabemos que a interpretação de pontos individuais pode parecer contradizer as interpretações de pontos semelhantes por outros investigadores, muitas vezes apresentados na forma de propostas e hipóteses. Aqui, aparentemente, não se pode ignorar uma série de dificuldades que surgem ao estudar os instrumentos de sopro da Ossétia, uma vez que instrumentos como uason, lalym-uadyndz e alguns outros instrumentos que caíram em desuso musical levaram consigo informações valiosas sobre si mesmos que nos interessam . Embora o material de campo que recolhemos nos permita fazer algumas generalizações sobre o ambiente quotidiano em que vivia um ou outro dos instrumentos em questão, descrevendo com precisão “visual” o seu lado musical (forma, modo de tocá-los e outras qualidades de vida) é hoje uma tarefa complexa. Outra dificuldade é que a literatura histórica quase não contém informações sobre os instrumentos de sopro da Ossétia. Tudo isso considerado em conjunto, ousamos esperar, nos desculpará aos olhos do leitor pelo raciocínio talvez insuficiente de conclusões e disposições individuais.
I. UADYNZ. Nos instrumentos de sopro do povo ossétio, este instrumento, que até recentemente era muito difundido (principalmente na vida dos pastores), mas hoje é raro, ocupava um lugar de destaque. Era um tipo simples de flauta longitudinal aberta com 2 - 3 (menos frequentemente 4 ou mais) furos localizados na parte inferior do cano. As dimensões do instrumento não são canonizadas e não existe um “padrão” estritamente estabelecido para as dimensões do uadynza. No famoso “Atlas de Instrumentos Musicais dos Povos da URSS”, publicado pelo Instituto Estadual de Teatro, Música e Cinematografia de Leningrado sob a direção de KA Vertkov em 1964, eles são definidos como 500 - 700 mm, embora tenhamos encontrado instrumentos menores - 350, 400, 480 mm. Em média, o comprimento do uadynza obviamente variou de 350 a 700 mm.

Os instrumentos de flauta estão entre os poucos instrumentos musicais que conhecemos hoje, cuja história remonta aos tempos antigos. Materiais arqueológicos anos recentes Suas origens são atribuídas ao Paleolítico. Esses materiais são bem abordados na ciência histórico-musical moderna, foram introduzidos há muito tempo na circulação científica e são geralmente conhecidos. Foi estabelecido que os instrumentos de flauta nos tempos mais antigos estavam difundidos por um território bastante vasto - na China, em todo o Oriente Próximo, nas regiões mais habitadas da Europa, etc. A primeira menção de um instrumento de sopro de palheta entre os chineses, por exemplo, remonta ao reinado do imperador Hoang Ti (2.500 aC). No Egito, as flautas longitudinais são conhecidas desde o período do Império Antigo (3º milênio aC). Uma das instruções existentes ao escriba afirma que ele deveria ser “treinado para tocar flauta, tocar flauta, acompanhar a lira e cantar com o instrumento musical nekht”. Segundo K. Sachs, a flauta longitudinal é teimosamente preservada pelos pastores coptas até hoje. Materiais de escavação, informações de diversos monumentos literários, imagens em fragmentos de cerâmica e outras evidências indicam que essas ferramentas também foram amplamente utilizadas pelos antigos povos da Suméria, Babilônia e Palestina. As primeiras imagens de pastores tocando aqui flauta longitudinal datam também do III milénio a.C.. Evidências irrefutáveis ​​​​da presença e ampla distribuição de instrumentos de flauta na vida musical dos antigos helenos e romanos foram trazidas até nós por numerosos monumentos de ficção, épico, mitologia, bem como estatuetas de músicos encontradas durante escavações, fragmentos de pinturas em pratos, vasos, afrescos, etc. com imagens de pessoas tocando diferentes instrumentos de sopro.

Assim, remontando à antiguidade, os instrumentos musicais de sopro da família das flautas longitudinais abertas, na época das primeiras civilizações, atingiram um certo nível de desenvolvimento e se difundiram.

É interessante que quase todos os povos que conhecem estes instrumentos os definam como “pastores”. A atribuição de tal definição a eles deveria obviamente ser determinada não tanto pela sua forma, mas pela esfera de sua existência no uso musical. É bem sabido que em todo o mundo eles são interpretados por pastores desde tempos imemoriais. Além disso (e isto é muito importante) na língua de quase todos os povos, os nomes do instrumento, as melodias nele tocadas e, muitas vezes, até a sua invenção estão de uma forma ou de outra ligadas à criação de gado, à vida quotidiana e à vida de pastor.

Também encontramos confirmação disso no Cáucaso, onde o uso generalizado de instrumentos de flauta na vida dos pastores também tem tradições antigas. Por exemplo, a execução exclusivamente de melodias de pastor na flauta é uma característica estável característica das tradições da música instrumental de georgianos, ossétios, armênios, azerbaijanos, abkhazianos, etc. A origem do acharpyn abkhaziano na mitologia abkhaziana está associada ao pastoreio de ovelhas ; o próprio nome do cachimbo na forma em que existe na língua de muitos povos corresponde exatamente à definição clássica de Calamus pastoralis, que significa “junco de pastor”.

Evidências da ampla distribuição de instrumentos de flauta entre os povos do Cáucaso - Kabardianos, Circassianos, Karachais, Circassianos, Abkhazianos, Ossétios, Georgianos, Armênios, Azerbaijanos, etc. podem ser encontradas nos trabalhos de vários pesquisadores - historiadores, etnógrafos , arqueólogos, etc. O material arqueológico confirma, por exemplo, a presença de uma flauta de osso aberta em ambos os lados no território da Geórgia Oriental nos séculos XV-XIII. AC. É característico que tenha sido encontrado junto com o esqueleto de um menino e o crânio de um touro. Com base nisso, os cientistas georgianos acreditam que um pastor com um cachimbo e um touro foi enterrado no cemitério.

O facto de a flauta ser conhecida na Geórgia há muito tempo também é evidenciado por uma imagem pitoresca de um manuscrito do século XI em que um pastor, tocando flauta, cuida de ovelhas. Este enredo - um pastor tocando flauta, pastoreando ovelhas - está há muito tempo na história da música e é frequentemente usado como um argumento irrefutável para provar que a flauta é um instrumento de pastor. Os autores de uma interpretação tão inequívoca do enredo, como regra, reserve pouco ou nenhum tempo para olhar mais profundamente e ver nele uma conexão com o rei bíblico Davi, o maior músico, salmista e artista-pepita não apenas do povo judeu, mas de todo o mundo antigo. A fama de excelente músico chegou-lhe na juventude, quando era efectivamente pastor, e mais tarde, tendo ascendido ao trono real, fez da música um tema de especial preocupação, uma componente obrigatória da ideologia do seu reino, introduzindo-a nos ritos religiosos dos judeus. Já nos tempos bíblicos, a arte do Rei David adquiriu características semi-lendárias, e a sua personalidade tornou-se a de um cantor-músico semimítico.

Assim, os temas das imagens de um pastor com cachimbo e de um rebanho de ovelhas têm uma história antiga e remontam a tradições artísticas antiguidade, que estabeleceu a imagem poetizada de Davi, o músico pastor. Sabe-se, no entanto, que existem muitas miniaturas nas quais David é representado com uma harpa, rodeado por uma comitiva, etc. Essas histórias, que glorificam a imagem do rei-músico Davi, refletem tradições muito posteriores, que até certo ponto eclipsaram as anteriores.

Explorando a história da música monódica armênia, Kh.S. Kushnarev confirma que a flauta pertence à vida pastoral e em solo armênio. Referindo-se ao período mais antigo, pré-urartiano, da cultura musical dos ancestrais dos armênios, o autor sugere que “as melodias tocadas na flauta longitudinal serviam também como meio de controle do rebanho” e que essas melodias, que eram “sinais dirigidos ao rebanho, são chamados para dar água, para voltar para casa”, etc.

Uma esfera semelhante de existência de flautas longitudinais é conhecida por outros povos do Cáucaso. O acharpyn da Abkhaz, por exemplo, também é considerado um instrumento de pastores que tocam nele músicas associadas principalmente à vida do pastor - pastorear, regar, ordenha, etc. Os pastores da Abkhaz usam uma melodia especial - “Auarheyga” (lit., “como as ovelhas são forçadas a comer erva”) - de manhã chamam cabras e ovelhas para pastar. Tendo em mente precisamente este propósito do instrumento, KV Kovach, um dos primeiros colecionadores do folclore musical da Abkhaz, observou com razão que o acharpyn, portanto, “não é apenas diversão e entretenimento, mas uma produção... instrumento nas mãos de pastores.”

As flautas longitudinais, como mencionado acima, foram muito difundidas no passado e entre os povos Norte do Cáucaso. A criatividade musical e, em particular, os instrumentos musicais destes povos como um todo ainda não foram suficientemente estudados, pelo que a extensão da antiga existência de instrumentos de flauta na região não foi estabelecida com precisão, embora a literatura etnográfica aqui também os conecte com vida de pastor e os chama de pastores. Como se sabe, todos os povos, inclusive os caucasianos, passaram pela fase pastoral-pastoral em diferentes períodos históricos do seu desenvolvimento. Deve-se presumir que as flautas longitudinais eram conhecidas aqui nos tempos antigos, quando o Cáucaso era verdadeiramente um “redemoinho de movimentos étnicos” na fronteira da Europa e da Ásia.

Uma das variedades de flauta longitudinal aberta - uadyndz - como mencionado, está na vida musical dos ossétios desde tempos imemoriais. Encontramos informações sobre isso nas obras de SV Kokiev, D. I. Arakishvili, G. F. Chursin, T. Ya. Kokoiti, B. A. Gagloev, B. A. Kaloev, A. Kh. Magometov, K. G. Tskhurbaeva e muitos outros autores. Além disso, como instrumento de pastor, o uadyndz está firmemente atestado no majestoso monumento da criatividade épica dos ossétios - Contos dos Narts. Informações sobre seu uso para brincar durante o pastoreio, pastoreio e condução de rebanhos de ovelhas para pastagens e de volta, para bebedouros, etc. Eles também contêm materiais de campo coletados por nós em diferentes momentos.

Entre outros dados, nossa atenção foi atraída para o quão amplamente esse instrumento entrou em gêneros antigos de arte popular oral como provérbios, ditados, ditados, enigmas, aforismos populares, etc. Ao cobrir certas questões da cultura musical ossétia, esta esfera da arte popular, até que ponto sabemos, ainda não foi atraído pelos pesquisadores, embora muitos deles (questões), inclusive um tão importante como a vida musical, sejam refletidos com precisão, brevidade e, ao mesmo tempo, imagética, vivacidade e profundidade inerente a esses gêneros. Em ditos como “Fyyauy uadyndz fos-khizӕnuaty fendyr u” (“Pastor uadyndz é o fendyr das pastagens de gado”), “Khorz fyyauy yӕ fos her аmулеdzygаy nós, faggery yӕ yӕ uadyndzy tsag dаy ӕzdahy" (“Um bom pastor faz não obedecer ao seu rebanho chega com gritos e uma vara, e tocando seu uadyndza") e outros refletiram, por exemplo, não apenas o papel e o lugar do uadyndza na vida cotidiana de um pastor, mas também a própria atitude do povo em direção ao instrumento. Em comparação com o fundyr, com este símbolo poetizado de eufonia e “castidade musical”, a atribuição de propriedades organizadoras aos sons de uadyndza, induzindo obediência e paz, aparentemente revela ideias antigas do povo associadas ao poder mágico da influência de som musical. Foram essas propriedades do uadynza que encontraram o desenvolvimento mais difundido no pensamento artístico e figurativo do povo ossétio, incorporado em enredos específicos de contos de fadas, contos épicos e no corpo da sabedoria popular - provérbios e ditados. E isto não deve ser visto como surpreendente.

Mesmo um não-músico fica impressionado com o lugar importante dado às canções, ao tocar instrumentos musicais e à dança no épico. Quase todos os personagens principais dos Narts estão direta ou indiretamente ligados à música - Uryzmag, Soslan (Sozyryko), Batradz, Syrdon, sem mencionar Atsamaz, este Orfeu da mitologia ossétia. Como escreve o notável pesquisador soviético do épico de Nart, V. I. Abayev, “a combinação de beligerância rude e cruel com algum tipo de apego especial à música, canções e danças é uma das características dos heróis de Nart. A espada e o fundyr são como um símbolo duplo do povo Nart.

No ciclo de contos de Atsamaz, o mais interessante para nós é o conto de seu casamento com a beleza inacessível Agunda, filha de Sainag Aldar, em que o toque da flauta do herói desperta a natureza, dá luz e vida, cria bondade e alegria na terra:
“Como se estivesse embriagado, por semanas inteiras
Tocou uma flauta dourada na floresta
Acima do pico da montanha negra
O céu iluminou-se com a sua peça...
Ao som de um cachimbo dourado
Trinados de pássaros foram ouvidos nas profundezas da floresta.
Chifres ramificados jogados para cima.
O cervo começou a dançar antes de todo mundo.
Atrás deles estão bandos de camurças tímidas
Eles começaram a dançar, voando sobre as pedras,
E as cabras pretas, saindo da floresta, desceram das montanhas até os auroques de chifres íngremes
E eles partiram em uma jornada rápida com eles.
Até agora nunca houve uma dança mais ágil...
O trenó brinca, cativando a todos com sua brincadeira.
E o som de sua flauta dourada alcançou
Montanhas da meia-noite, em tocas quentes
Os lentos acordaram os ursos.
E não sobrou nada para eles
Como dançar seu simd desajeitado.
Flores que eram as melhores e mais lindas,
As taças virgens foram abertas ao sol.
De colmeias distantes pela manhã
As abelhas voaram em direção a eles em um enxame zumbido.
E borboletas, saboreando suco doce,
Girando, eles voaram de flor em flor.
E as nuvens, ouvindo sons maravilhosos,
Lágrimas quentes caíram no chão.
Montanhas íngremes, e atrás delas o mar,
Os sons maravilhosos logo ecoaram.
E suas músicas com sons de flautas
Chegamos às altas geleiras.
Gelo aquecido pelos raios da primavera
Apressado em riachos tempestuosos.

A lenda, trecho que citamos, chegou até nós em muitas versões poéticas e em prosa. Já em 1939, em uma de suas obras, V. I. Abayev escreveu: “A canção sobre Atsamaz ocupa um lugar especial no épico. ...Ela é alheia à ideia sinistra do destino, que lança sua sombra negra sobre os episódios mais importantes da história dos Narts. Permeado do início ao fim pelo sol, pela alegria e pelo canto, que se distingue, apesar do seu carácter mitológico, pelo brilho e relevo das características psicológicas e pela vivacidade das cenas do quotidiano, repleto de imaginário, aliado a um sentimento infalível, graciosamente simples no conteúdo e perfeito na forma, esta “Canção” pode ser justamente chamada de uma das pérolas da poesia ossétia.” Todos os pesquisadores, e não somos exceção, concordam com V. I. Abaev que a lenda que nos interessa “coloca Atsamaz entre os famosos cantores-feiticeiros: Orfeu na mitologia grega, Weinemeinen, Gorant na “Canção de Gudrun”, Sadko no épico russo. ...Lendo a descrição do efeito que a execução de Atsamaz tem na natureza circundante, vemos que não se trata apenas de uma canção maravilhosa, mágica e encantadora que tem a natureza do sol. Na verdade, a partir desta canção as geleiras centenárias começam a derreter; os rios transbordam; encostas nuas são cobertas por um tapete verde; flores aparecem nos prados, borboletas e abelhas voam entre elas; os ursos despertam da hibernação e saem de suas tocas, etc. Em suma, temos diante de nós um quadro da primavera desenhado com maestria. A canção do herói traz a primavera. A canção do herói tem o poder e o efeito do sol.”

É difícil dizer o que exatamente causou a atribuição de propriedades sobrenaturais aos sons do uadyndza, bem como explicar a sua ascensão na consciência artística do povo ossétio. É possível que ele tenha sido associado ao nome de Atsamaz - um dos heróis favoritos, personificando os conceitos mais brilhantes, gentis e, ao mesmo tempo, queridos e próximos do povo sobre o nascimento de uma nova vida, amor, luz, Também é característico que em todas as variantes da lenda Uadyndz Atsamaza seja dada com a definição “sygyzӕrin” (“dourado”), enquanto nas lendas sobre outros heróis costuma ser mencionado um material diferente usado para sua fabricação. Na maioria das vezes, juncos ou algum metal, mas não ouro, eram chamados de contadores de histórias. Gostaria também de chamar a atenção para o fato de que na lenda sobre Atsamaz, seu uadyndz é quase sempre combinado com palavras como “ӕnuson” (“eterno”) e “sauӕftyd” (“incrustado de preto”): “Atsyy firt chysyl Atsaggerz rahasta yfydy hezna, enuson sygyzerin sauftyd uadyndz. Skhyzti Sau Khokhme. Berzondӕr kӕdzeӕhyl ӕrbadti ӕmӕ zaryntä baydydta uadyndzy” // “O filho de Ats, o pequeno Atsamaz, pegou o tesouro de seu pai - o eterno uadyndz dourado incrustado em preto. Escalou a Montanha Negra. Ele sentou-se numa rocha mais alta e cantou em Uadyndze.”

Em várias lendas também existe um instrumento como o udӕvdz. Aparentemente, este nome é uma palavra complexa, cuja primeira parte (“ud”) pode ser facilmente comparada com o significado da palavra “espírito” (e daí, talvez, “udӕvdz” - “espírito”). De qualquer forma, provavelmente estamos lidando com uma das variedades de instrumentos de flauta, possivelmente a própria uadynza; ambos os instrumentos “cantam” com a mesma voz, e seus nomes contêm o mesmo elemento formador de estrutura “uad”.

Na lenda sobre o nascimento de Akhsar e Akhsartag lemos: “Nom ӕvӕrӕggag Kuyrdalӕgon Uӕrkhӕgen balӕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdazy fӕtygӕy - bolat ڕndondony arezt. Udӕvdzy dyn sӕvӕrdtoy sӕ fyngyl Nart, ämö filho de kodta dissadzhy zarjytӕ uadyndz hӕlӕsӕy” // “Em homenagem ao nome dos gêmeos, Kurdalagon os deu a seu pai Uarkhag udӕvdz, feitos de aço damasco. Eles colocaram Narty Uadivdz na mesa e ele começou a cantar músicas maravilhosas para eles na voz de Uadyndz.”

A lenda sobre o nascimento de Akhsar e Akhsartag é uma das mais antigas do ciclo de lendas sobre Uarkhag e seus filhos, que, segundo VI Abayev, remonta ao estágio totêmico de desenvolvimento da autoconsciência de seus criadores. Se for assim, então nesta passagem da legenda as palavras “bolat ӕndonӕy arezt” // “feito de aço damasco” atraem a atenção. Não deveríamos ver aqui uma antecipação da fabricação de instrumentos musicais em metal, que se difundiu nas épocas subsequentes?

A questão dos instrumentos musicais da sociedade Nart é tão grande quanto a atitude dos Narts em relação à música e o lugar desta em suas vidas. Abordando o assunto, é impossível nos limitarmos apenas a revisões superficiais e a uma exposição seca dos fatos da presença de certos instrumentos musicais. Os instrumentos musicais dos Narts, seus cantos, danças e até as festas e campanhas elevadas ao culto, etc., são componentes um todo, denominado “MUNDO DOS SARTS”. Estudar este enorme “MUNDO”, que absorveu uma ampla gama de complexos problemas artísticos, estéticos, morais, éticos, sócio-ideológicos e outros que constituem a base ideológica para a organização da sociedade Nart, é uma tarefa difícil. E a principal dificuldade é que o estudo de um épico internacional tão único como o de Nartov não pode ser realizado no quadro fechado de apenas uma variante nacional.

O que é wadyndz? Como já referimos, trata-se de um tubo completo, cujas dimensões variam principalmente entre 350 e 700 mm. As descrições do instrumento pertencentes a B. A. Galaev são consideradas as mais confiáveis: “Uadyndz é um instrumento de doce espiritual - uma flauta longitudinal feita de arbustos de sabugueiro e outras plantas guarda-chuva, removendo o núcleo mole do caule; às vezes, os uadyndz são feitos de uma seção do cano de uma arma. O comprimento total do tronco uadynza varia de 500-700 mm. Dois orifícios laterais são cortados na parte inferior do cano, mas artistas habilidosos tocam melodias bastante complexas no uadyndza em um intervalo de duas ou mais oitavas. A extensão usual de uadynza não se estende além de uma oitava

Uadyndz é um dos instrumentos mais antigos dos ossétios, mencionado em “O Conto dos Narts”; na vida popular moderna, uadyndz é um instrumento de pastor.”

É fácil perceber que nesta descrição tudo o que, de fato, deveria começar com o estudo de um instrumento é ignorado - métodos de produção sonora e técnicas de execução; recursos do dispositivo; sistema e princípios de disposição dos buracos, ajuste da escala; análise de obras musicais executadas no instrumento, etc.

Nosso informante, Savvi Dzhioev, de 83 anos, relata que em sua juventude ele costumava fazer uadyndz a partir do caule de plantas guarda-chuva ou de um broto anual de um arbusto. Várias vezes ele teve que fazer uadyndz a partir de um talo de junco (“khӕzy zungey”). A colheita do material geralmente começa no final do verão - início do outono, quando a vegetação começa a murchar e secar. Neste momento, um pedaço de caule (ou broto) de espessura apropriada é cortado, determinado a olho nu (aproximadamente 15-20 mm), então o tamanho geral do futuro instrumento é determinado, determinado por aproximadamente 5-6 circunferências do palma da mão (“fondz-ӕkhsӕz armbertsy”); Depois disso, o pedaço de caule preparado é colocado em local seco. No final do inverno, a peça seca tanto que o núcleo mole, que se transformou em uma massa seca e esponjosa, é facilmente removido empurrando-o para fora com um galho fino. O material seco (principalmente sabugueiro ou porca) é muito frágil e requer muito cuidado no processamento, portanto, para preparar uma uadynza, costuma-se preparar várias peças e delas é selecionado o instrumento que mais faz sucesso em termos de estrutura e qualidade sonora. A tecnologia de fabricação simples permite que um artesão experiente faça isso em um período de tempo relativamente curto”; faça até 10-15 uadyntzes, com cada nova cópia melhorando a relação de altura da escala dos instrumentos, ou seja, “aproximar os sons ou afastá-los uns dos outros.”

Na parte inferior (oposta ao orifício de injeção de ar) do instrumento são feitos 3-4-6 orifícios de execução com diâmetro de 7 a 10 mm (queimados com prego quente). Uadyndzes com 4 a 6 furos, entretanto, não são indicativos de prática folclórica e seus exemplares avulsos, em nossa opinião, deveriam refletir o processo de intérpretes que buscam formas de expandir a escala do instrumento. Os furos de jogo são feitos da seguinte forma: em primeiro lugar, é feito um furo, que é cortado a uma distância de 3-4 dedos da extremidade inferior. As distâncias entre outros furos são determinadas de ouvido. Este arranjo de buracos baseado no princípio da correção auditiva cria certas dificuldades na fabricação de instrumentos da mesma afinação. Portanto, obviamente, na prática folclórica, a forma de conjunto na música instrumental de sopro é rara: sem um sistema de temperamento métrico da escala, é quase impossível alinhar pelo menos duas uadynzas da mesma forma.

A colocação de furos no cano do instrumento de acordo com o sistema de correção auditiva é típica, aliás, da fabricação de alguns outros instrumentos de sopro, o que indica que eles, assim como o uadynza, não possuem altura sonora firmemente estabelecida parâmetros. A análise das comparações das escalas destes instrumentos dá uma certa ideia sobre os estágios de desenvolvimento dos seus tipos individuais e permite-nos supor que no sentido da organização tonal dos sons, os instrumentos musicais de sopro ossétios que chegaram até nós pararam no seu desenvolvimento em vários estágios.

O “Atlas de Instrumentos Musicais dos Povos da URSS” mostra a escala uadynza sequencial do “g” da pequena oitava ao “do” da terceira oitava e ao longo do caminho observa-se que “músicos ossétios com habilidade excepcional extraem não apenas a escala diatônica, mas também a escala cromática completa no valor de duas oitavas e meia." Isto é verdade, embora B.A. Galaev afirme que “o alcance habitual da uadynza não se estende além de uma oitava”. O fato é que o Atlas fornece dados levando em consideração todas as capacidades do instrumento, enquanto B.A. Galaev fornece apenas sons naturais.

O uadyndz ossétio ​​pode ser encontrado em muitos museus do país, incluindo Museu do Estado etnografia dos povos da URSS, no Museu de Instrumentos Musicais do Instituto Estadual de Teatro, Música e Cinematografia de Leningrado, no Museu Estadual de Conhecimento Local da Ossétia do Norte, etc. , quando disponíveis, exposições destes museus, uma vez que muitos exemplares, ali presentes há 40 anos ou mais, são hoje de significativo interesse do ponto de vista de uma análise comparativa deste tipo de instrumento de sopro.

2. U A S Ӕ N. O grupo de instrumentos de flauta inclui outro instrumento que há muito abandonou a sua finalidade original e hoje a vida musical dos ossétios o conhece como um brinquedo musical infantil. Esta é uma flauta de apito - u a s ӕ n. Mais recentemente, era bastante conhecido dos caçadores, a quem servia de isca durante a caça às aves. Esta última função coloca o uasén entre os instrumentos sonoros de finalidade exclusivamente aplicada (sinos de vaca, buzinas de sinalização, iscas de caça, batedores e chocalhos de vigias noturnos, etc.). Instrumentos desta categoria não são utilizados na prática de performance musical. No entanto, isso não diminui o valor científico e educacional, pois são um exemplo claro de uma mudança historicamente determinada na função social dos instrumentos musicais, que transformou a sua finalidade original.

Se hoje é muito fácil traçar como a função social de, digamos, um pandeiro mudou gradualmente, passando de um instrumento de xamãs e guerreiros a um instrumento de diversão e dança generalizada no campo, então em relação a uasan a situação é muito mais complicado. Para reproduzir corretamente o quadro de sua evolução, juntamente com o conhecimento dos princípios de produção sonora do mesmo, deve-se ter pelo menos informações vagas sobre as funções sócio-históricas do instrumento. E não os temos. A musicologia teórica acredita que os instrumentos desta categoria (aplicada) permaneceram os mesmos como provavelmente foram durante mil e quinhentos anos. Sabe-se também que, de todos os instrumentos de sopro, os instrumentos de apito surgiram antes dos instrumentos de embocadura e de palheta, nos quais a formação do som ocorre com o auxílio de um apito. Basta lembrar que a humanidade primeiro aprendeu a usar os próprios lábios como instrumento de apito de sinalização, depois os dedos e, posteriormente, folhas, cascas e caules de diversas gramíneas, arbustos, etc. (todos esses instrumentos sonoros são atualmente classificados como “pseudo-instrumentos ”). Pode-se supor que foram estes pseudo-instrumentos, que datam da era pré-instrumental, com a sua produção sonora específica, os antepassados ​​dos nossos instrumentos de apito de sopro.

É difícil imaginar que, tendo surgido na antiguidade, o uasan desde o início “foi concebido” como um brinquedo musical infantil ou mesmo como uma isca. Ao mesmo tempo, é bastante óbvio que uma melhoria adicional deste tipo é a variedade pan-caucasiana de flauta de apito (gruz, “salamuri”, armênio “tutak”, azerbaijano “tutek”, Daguestão “kshul” // “shantykh ”, etc.).

A única cópia do uasan ossétia que encontramos na Ossétia do Sul como instrumento musical pertencia a Ismel Laliev (região de Tskhinvali). Este é um pequeno tubo cilíndrico (210 mm) com um apito e três orifícios de jogo localizados a uma distância de 20-22 mm. de um para o outro. Os furos mais externos são espaçados: da borda inferior a uma distância de 35 mm e da cabeça - 120 mm. O corte inferior é reto, na cabeça é oblíquo; o instrumento é feito de palheta; os buracos queimados por um objeto quente têm um diâmetro de 7 a 8 mm; Além dos três furos de jogo, há outro furo do mesmo diâmetro na parte de trás. O diâmetro da ferramenta na cabeça é de 22 mm, ligeiramente estreitado para baixo. Na cabeça é inserido um bloco de madeira com reentrância de 1,5 mm, por onde é fornecido um fluxo de ar. Este último, dissecando ao passar pela fenda, excita e vibra a coluna de ar encerrada no tubo, formando um som musical.
Os sons de uasen, extraídos por I. Laliev em uma tessitura bastante aguda, são um tanto estridentes e lembram muito um apito comum. A melodia que ele tocou - “Kolkhozom zard” (“Canção da Fazenda Coletiva”) - soava muito alta, mas bastante comovente.

Esta melodia permite-nos supor que é possível obter uma escala cromática em uasán, embora o nosso informante nunca tenha conseguido nos mostrar isso. Os sons “mi” e “si” na escala da “música” dada eram um tanto inconsistentes: “mi” soava insignificante, frações de tom mais altas, e “si” soava entre “si” e “si bemol”. O som mais alto que um intérprete poderia produzir no instrumento era um som que se aproximava do sol sustenido da terceira oitava, em vez de apenas sol, e o mais baixo era o sol sustenido da segunda oitava. Em uasan, os traços legato e staccato são extremamente fáceis de conseguir, e a técnica frulato é especialmente eficaz. É interessante que o próprio intérprete tenha chamado seu instrumento pelo nome georgiano - “salamuri”, acrescentando depois que “eles não tocam mais nessas vasenas e que agora só as crianças se divertem com elas”. Como podemos ver, ao chamar o seu instrumento de “salamuri”, o intérprete da conversa, no entanto, mencionou o seu nome ossétio, o que indica que não foi por acaso que o nome do instrumento georgiano “salamuri” foi transferido para uason: ambos os instrumentos têm o mesmo método de produção sonora; Além disso, “salamuri” é hoje um instrumento onipresente e, portanto, é mais conhecido que uason.

Como brinquedo musical infantil, o uasán também foi distribuído por toda parte e em um grande número de variações, tanto em termos de desenhos e tamanhos, quanto em termos de material - há exemplares com furos para brincar, sem eles, tamanhos grandes, pequenos, feitos de uma filmagem jovem Vários tipos famílias de choupos, salgueiros, de junco; finalmente, há exemplares feitos pelo método cerâmico de argila, etc. e assim por diante.

O espécime que temos é um pequeno pedaço cilíndrico oco de junco. Seu comprimento total é de 143 mm; o diâmetro interno do tubo é de 12 mm. Existem quatro orifícios na parte frontal - três orifícios para tocar e um orifício para formação de som, localizados na cabeça do instrumento. Os buracos de jogo estão localizados a uma distância de 20-22 mm um do outro; o orifício de jogo inferior está a 23 mm da borda inferior, o orifício superior está a 58 mm da borda superior; O orifício de formação de som está localizado na borda superior a uma distância de 21 mm. No verso, entre o primeiro e o segundo buracos de jogo, existe outro buraco. Quando todos os orifícios (três de execução e um traseiro) estão fechados, o instrumento produz um som “C” da terceira oitava; com os três buracos superiores abertos - “até” a quarta oitava com certa tendência de aumento. Quando os orifícios externos estão fechados e o orifício do meio está aberto, produz-se um som “sol” da terceira oitava, ou seja, quinto intervalo perfeito; o mesmo intervalo, mas soando um pouco mais baixo, é obtido com os três superiores fechados e o orifício traseiro aberto. Quando todos os furos estão fechados e o primeiro furo (da cabeça) está aberto, o som “fa” da terceira oitava é produzido, ou seja, intervalo é um quarto perfeito. Quando todos os orifícios estão fechados e o orifício inferior externo (próximo à borda inferior) está aberto, o som “E” da terceira oitava é obtido, ou seja, terceiro intervalo. Se também abrirmos o orifício traseiro para o orifício inferior aberto, obteremos o som “A” da terceira oitava, ou seja, intervalo sexto. Assim, em nosso instrumento é possível extrair a seguinte escala:
Infelizmente, não conseguimos encontrar uma maneira de extrair sozinhos os sons que faltavam na escala completa da escala “Dó maior”, porque isso requer experiência adequada em tocar instrumentos de sopro (especialmente flautas!) e conhecimento dos segredos de a arte de soprar, técnicas de dedilhado, etc.

3. ESTILO. O grupo de instrumentos de palheta na instrumentação musical da Ossétia é representado pelos styleli e lalym-uadyndz. Ao contrário do lalym-uadyndza, que se tornou extremamente raro, o styili é um instrumento muito difundido, pelo menos na Ossétia do Sul. Este último, assim como o próprio nome do instrumento, deveria indicar que as canetas entraram na vida musical da Ossétia, obviamente provenientes da vizinha cultura musical georgiana. Tais fenômenos não são incomuns na história da cultura musical. Eles são observados em todos os lugares. A génese e o desenvolvimento dos instrumentos musicais, a sua difusão entre grupos étnicos vizinhos e a “habituação a” novas culturas têm sido objecto de estudo aprofundado por instrumentistas soviéticos e estrangeiros, mas, apesar disso, ao cobrir uma série de questões, especialmente questões da gênese, ainda não superaram a barreira da interpretação “lendária” deles. “Embora agora seja engraçado ler sobre os instrumentos que Noé conseguiu preservar durante o Dilúvio, ainda encontramos frequentemente descrições mal fundamentadas da gênese e do desenvolvimento dos instrumentos musicais.” Falando numa conferência internacional de folcloristas na Roménia em 1959, o famoso estudioso inglês A. Baines definiu acertadamente os processos de “migração” na etnoinstrumentação: “Os instrumentos são grandes viajantes, muitas vezes transferindo melodias ou outros elementos musicais para a música folclórica de um pessoas distantes.” E, no entanto, muitos investigadores, incluindo o próprio A. Baines, insistem “num estudo local e aprofundado de todas as diversas formas de instrumentos musicais característicos de um determinado território, para um determinado grupo étnico; especialmente porque as funções sociais destes instrumentos e o seu lugar na vida social das pessoas são especialmente importantes para o estudo histórico e cultural dos instrumentos musicais.”

Isto é especialmente aplicável à etno-instrumentação geral do Cáucaso, muitos dos quais (apito e flautas longitudinais abertas, zurna, duduk, gaita de foles, etc.) há muito são considerados “originais” para quase todos os povos da região especificada. Num dos nossos trabalhos, já tivemos a oportunidade de sublinhar que o estudo dos instrumentos musicais pan-caucasianos tem um significado científico e educativo excepcional, porque O Cáucaso preservou “de forma viva toda uma série de etapas no desenvolvimento da cultura musical mundial, que já desapareceram e foram esquecidas em outras partes do globo”.

Se recordarmos a antiguidade e, especialmente, a intimidade das relações culturais ossétia-georgianas, que não só permitiram, mas também determinaram em grande parte os empréstimos mútuos na cultura material e espiritual, na língua, na vida quotidiana, etc., então o facto de a percepção dos ossétios foi estabelecida e, como nos parece, , lalym-uadyndz dos georgianos não será tão incrível.

Actualmente, o styuli é principalmente utilizado na vida do pastor e, a julgar pelo importante lugar que nela ocupa, pode-se considerar que funcionalmente substituiu o uadynzu. Contudo, seria errado limitar o âmbito da sua distribuição apenas aos pastores de vida. O styuli é muito apreciado nas celebrações folclóricas e, principalmente, nos bailes, onde serve como instrumento musical de acompanhamento. A grande popularidade e ampla utilização do estilo também se deve à sua disponibilidade geral. Tivemos por duas vezes a oportunidade de testemunhar o uso do estilo na “prática de vida” - uma vez num casamento (na aldeia de Metek, distrito de Znaursky na Ossétia do Sul) e a segunda vez durante uma diversão rural (“khazt” na aldeia de Mug'ris na mesma região). Ambas as vezes o instrumento foi utilizado em conjunto com percussão guimsӕg (doli) e kertstsgenӕg. É interessante que durante o casamento Styili tocou (e às vezes até solou) junto com os zurnachs convidados. Esta circunstância foi um tanto alarmante, pois a formação do aço acabou correspondendo à formação da zurna. Os zurnaches foram convidados de Kareli, sendo excluída a opção de contato preliminar e ajuste do estilo ao zurna. Quando perguntei como é que a afinação da caneta coincidiu com a afinação da zurna, Sadul Tadtaev, de 23 anos, que tocava a caneta, disse que “isto é pura coincidência”. O pai dele. Iuane Tadtaev, que passou toda a sua vida como pastor (e já tinha 93 anos!), diz: “Desde que me lembro, faço estes stili há tanto tempo e nunca me lembro que as suas vozes não coincidem com as vozes da zurna.” Ele tinha dois instrumentos com ele, que na verdade eram construídos de forma idêntica.

Foi difícil para nós comparar a sua formação com a formação dos zurna ou duduk, que por vezes vêm aqui de aldeias georgianas vizinhas e que não existiam naquele momento, mas o facto de ambos serem da mesma formação fez-nos aceitar as suas palavras até certo ponto com confiança. No entanto, ainda foi possível revelar até certo ponto o “fenômeno” de I. Tadtaev. O fato é que, ao contrário da correção auditiva da escala utilizada na confecção da uadynza, aqui, na confecção das pontas, utiliza-se o chamado sistema “métrico”, ou seja, um sistema baseado em valores exatos determinados pela espessura do dedo, circunferência da palma, etc. Assim, por exemplo, I. Tadtaev descreveu o processo de confecção de um estilete na seguinte sequência: “Para fazer um estilete, corta-se um broto jovem, não muito grosso, mas não muito fino de roseira brava. Ele contém duas circunferências da palma da minha mão e mais três dedos (aproximadamente 250 mm). Esta marca determina o tamanho do caule e de acordo com esta marca é feito um corte no alburno ao redor do círculo do tronco até a profundidade da crosta dura, mas ainda não cortado completamente. Então, no topo (na cabeça), um lugar é cortado no alburno para fazer uma língua da largura do meu dedo anelar e mínimo. A partir da extremidade inferior, mede-se uma distância de dois dedos e determina-se a localização do buraco de jogo inferior. Dele para cima (em direção à língua), a uma distância de um dedo um do outro, são determinadas as localizações dos cinco orifícios restantes. Os furos aplicados e a lingueta são então cortados e feitos como deveriam ser no aço acabado. Agora só falta retirar o alburno, para isso deve-se bater nele com o cabo de uma faca, torcendo-o com cuidado, e quando estiver completamente separado do núcleo duro, retirá-lo. Em seguida, o núcleo mole é retirado do caule, o tubo é bem limpo, a lingueta e os furos são concluídos e o alburno é recolocado, girando para alinhar os furos dele com os furos do caule. Quando tudo estiver pronto, você pode cortar as hastes de acordo com a marca do tamanho e a ferramenta estará pronta.”

A primeira coisa que chama sua atenção na descrição acima do processo de fabricação do aço é a tecnologia puramente mecânica. O mestre não deixou cair as palavras “soprar”, “tocar e verificar”, etc. Chama a atenção também a principal “ferramenta” de ajuste da escala - a espessura dos dedos - único determinante dos valores e da relação entre seus detalhes. “Ao medir a escala na qual este ou aquele instrumento popular é construído”, escreve V. M. Belyaev, “deve-se sempre ter em mente que as medidas folclóricas que se originam desde os tempos antigos podem ser realizadas nessas escalas. Portanto, para medir instrumentos musicais folclóricos a fim de determinar a escala de sua construção, é necessário, por um lado, estar familiarizado com as medidas lineares antigas e, por outro lado, estar familiarizado com as medidas folclóricas naturais locais. Estas medidas: côvado, pé, envergadura, largura dos dedos, etc. em diferentes épocas e entre diferentes povos foram sujeitas a ordenações oficiais de acordo com princípios diferentes, e a implementação destas e não de outras medidas durante a construção de um instrumento musical pode dar ao pesquisador a pista certa para determinar a origem do instrumento em relação ao território e à época."

Ao estudar os instrumentos de sopro da Ossétia, tivemos que encontrar algumas definições populares de medidas que remontam aos tempos antigos. Este é o termo “braços” e a largura dos dedos da mão, como um sistema de quantidades menores de medição. O facto da sua presença nas tradições de “produção musical” do povo ossétio ​​é de grande importância não só para o investigador de instrumentos musicais, mas também para quem estuda a história de vida e o passado cultural e histórico dos ossétios.

Existem estilos em instrumentos musicais da Ossétia, tanto de cano único (“iukhӕtӕlon”) quanto de cano duplo (“dyuuуаѕѕtӕlon”). Ao fazer um aço de cano duplo, é necessário que o artesão tenha grande habilidade em afinar dois instrumentos essencialmente diferentes numa relação de altura absolutamente idêntica entre as escalas de ambos os instrumentos, o que não é tão simples, dadas as formas tão arcaicas da tecnologia. Obviamente, o fator de tradições muito antigas e persistentes está em ação aqui. Afinal, a essência da vitalidade da arte da tradição “oral” reside no fato de que a persistência de seus elementos canonizados cristalizou-se inextricavelmente com o processo de formação do pensamento artístico e imaginativo do povo durante todo o período histórico anterior. . E de fato, o que não pode ser alcançado pelo sistema de correção auditiva, que é um fenômeno posterior, é facilmente alcançado pelo sistema métrico, que remonta a tempos mais antigos.

A descrição do aço de cano duplo em termos gerais resume-se ao seguinte.

Para o aço de cano único que já conhecemos, é selecionado outro cano de absolutamente o mesmo diâmetro e tamanho com a mesma sequência de processo tecnológico. Este instrumento é feito de forma semelhante ao primeiro, com a diferença, porém, de que o número de buracos nele é menor - apenas quatro. Esta circunstância limita em certa medida as capacidades tonal-improvisativas do primeiro instrumento e assim, ligados por um fio (ou crina de cavalo) num todo, tornam-se efectivamente num único instrumento com características musical-acústicas e técnico-musicais inerentes apenas a ele. . O instrumento direito geralmente conduz uma linha melódica, livre em termos rítmicos, enquanto o esquerdo conduz com um segundo baixo (muitas vezes na forma de um acompanhamento barulhento). O repertório é composto principalmente de músicas dançantes. O escopo da distribuição é o mesmo do estilo.

Em termos de propriedades sonoras e musicais, os estilos de cano simples e duplo são como todos instrumentos de palheta, têm um timbre suave e quente, semelhante ao de um oboé.

Conseqüentemente, em um instrumento de cano duplo, são extraídos sons duplos, e a segunda voz, que tem uma função de acompanhamento, geralmente é menos móvel. A análise das escalas de diversos instrumentos permite concluir que a extensão total do instrumento deve ser considerada no volume entre o “Sol” da primeira oitava e o “Si bemol” da segunda oitava. A melodia abaixo, tocada por I. Tadtaev, indica que o instrumento é construído em modo menor (dórico). Em um aço de cano duplo, assim como em um de cano único, golpes em staccato e legato podem ser executados facilmente (mas o fraseado é relativamente curto). No que diz respeito à pureza do temperamento da escala, não se pode dizer que seja idealmente pura, porque alguns intervalos pecam claramente neste aspecto. Assim, por exemplo, o quinto “Si bemol” - “Fá” parece reduzido (embora não totalmente), devido ao “Si bemol” impuro; a estrutura do próprio segundo estilo - “dó” - “si bemol” - “a” - “sol” - não é pura, a saber: a distância entre “dó” e “si bemol” é claramente menor que um todo tom, e tornou-se ser, e a distância entre “Si bemol” e “Lá” não corresponde a um semitom exato.

4. LALYM - UADYNDZ. Lalym-uadyndz é um instrumento ossétio ​​que agora caiu em desuso musical. É uma das variedades de gaita de foles caucasiana. Em seu design, o lalym-uadyndz ossétio ​​é semelhante ao “gudasviri” georgiano e ao “chiboni” adjário, mas, ao contrário deste último, é menos melhorado. Além dos ossétios e georgianos, os arménios (“parakapzuk”) e os azerbaijanos (“tu-lum”) também possuem instrumentos semelhantes dos povos do Cáucaso. O escopo de utilização do instrumento entre todos esses povos é bastante amplo: desde o uso na vida dos pastores até o cotidiano musical folclórico comum.

Na Geórgia, o instrumento é distribuído em diferentes partes do mundo e sob diferentes nomes: por exemplo, para o povo Rachin é conhecido como stviri/shtviri, para os Adjarianos como chiboni/chiimoni, para os montanhistas de Meskheti como tulumi e para os montanhistas de Meskheti como tulumi. em Kartaliniya e Pshavia como stviri.

Em solo arménio, o instrumento também tem fortes tradições de ampla distribuição, mas no Azerbaijão “é encontrado... apenas na região de Nakhichevan, onde são executadas canções e danças”.

Quanto ao instrumento ossétio, gostaríamos de observar algumas das suas características distintivas e compará-las com as características dos seus homólogos da Transcaucásia, o lalym-uadyndza.

Em primeiro lugar, deve-se notar que a única cópia do instrumento que tínhamos ao estudá-lo estava extremamente mal conservada. Não havia como extrair nenhum som dele. O tubo uadyndz inserido na bolsa de couro estava danificado; a bolsa em si era velha e tinha buracos em vários lugares e, naturalmente, não poderia servir como soprador de ar. Estas e outras avarias do lalym-uadyndza privaram-nos da oportunidade de reproduzir o som nele, de fazer pelo menos uma descrição aproximada da escala, características técnicas e de desempenho, etc. No entanto, o princípio do design e, em certa medida, até os aspectos tecnológicos ficaram evidentes.

Algumas palavras sobre as características distintivas do design do lalym-uadyndza ossétio.

Ao contrário da gaita de foles da Transcaucásia, a lalym-uadyndz ossétia é uma gaita de foles com uma flauta melódica. O fato é muito significativo e nos permite tirar conclusões de longo alcance. Na extremidade do tubo que vai para dentro da bolsa, é inserida uma língua que range, que produz um som sob a influência do ar bombeado para dentro da bolsa. Um tubo melódico feito de haste de rosa mosqueta é enfiado no saco através de uma rolha de madeira. As lacunas entre o tubo e o canal no tampão são seladas com cera. Existem cinco orifícios no tubo de jogo. O instrumento que descrevemos tinha pelo menos 70-80 anos, o que explica o seu mau estado de conservação.

Do grande número de nossos informantes, Lalym-Uadyndz era conhecido apenas pelos residentes do desfiladeiro de Kudar, na região de Dzhava, na Ossétia do Sul. De acordo com Auyzbi Dzhioev, de 78 anos, da aldeia. Tsyon, “lalym” (ou seja, bolsa de couro) era geralmente feita de pele inteira de cabrito ou cordeiro. Mas a pele de cordeiro era considerada melhor porque era mais macia. “E lalym-uadyndz foi feito da seguinte maneira”, disse ele. - Depois de abater um cabrito e cortar-lhe a cabeça, foi retirada toda a pele. Após o processamento adequado com farelo ou alúmen (atsudas), os orifícios das patas traseiras e do pescoço são bem fechados com tampões de madeira (karmadzhytӕ). Um uadyndz (ou seja, estilo cana) embutido em um tampão de madeira é inserido no orifício da perna esquerda dianteira (“galiu kuynts”) e revestido com cera para evitar vazamento de ar, e um tubo de madeira é inserido no orifício da perna frontal perna direita (“rakhiz kuynts”) para soprar (bombear) ar para dentro da bolsa. Este tubo deve ser torcido imediatamente assim que o saco estiver cheio de ar, para que o ar não escape de volta. Durante a execução, o “lalym” é segurado sob a axila e, à medida que o ar sai dele, é injetado novamente da mesma forma a cada vez, sem interromper a execução do instrumento (“tsӕgъdg - tsӕgdyn”). O informante relata que “esse instrumento era comum, mas agora ninguém se lembra dele”.

Nas palavras acima de A. Dzhioev, chama a atenção o uso de termos relacionados à ferraria - “galiu kuynts” e “rakhiz kuynts”.

Quando dissemos que um tubo de jogo é inserido em uma bolsa de couro, queríamos dizer o arcaísmo visível através do design primitivo do instrumento. Na verdade, em comparação com os melhorados “chiboni”, “guda-sviri”, “parakapzuk” e “tulum”, que possuem um complexo sistema de escalas em duas vozes desenvolvido com bastante precisão, encontramos aqui uma aparência completamente primitiva deste instrumento. A questão não está na dilapidação do próprio instrumento, mas no fato de que o design deste último refletiu o estágio inicial de seu desenvolvimento histórico. E, ao que parece, não é acidental que o informante, falando da ferramenta, tenha utilizado um termo associado a um dos ofícios mais antigos do Cáucaso, a saber: ferraria (“kuynts” - “fole de ferreiro”).

O fato de lalym-uadyndz ter sido mais difundido no desfiladeiro de Kudar, na Ossétia do Sul, indica sua penetração na vida musical da Ossétia a partir da vizinha Racha. Isto pode ser confirmado pelo seu próprio nome - “lalym-uadyndz”, que é uma cópia exata do “guda-sviri” georgiano.

N.G. Dzhusoity, natural do mesmo Kudar Gorge, gentilmente compartilhou conosco suas memórias de sua infância, lembrou como “ao realizar o ritual de Ano Novo (ou Páscoa) “Berkya”, todas as crianças usavam máscaras de feltro, vestindo casacos de pele virados de dentro para fora (semelhantes aos “mummers”) percorreram todos os pátios da aldeia até tarde da noite, cantando e dançando, para os quais nos presentearam com todo tipo de doces, tortas, ovos, etc. E o acompanhamento obrigatório de todas as nossas músicas e danças era o toque de gaita de foles - sempre havia um dos caras mais velhos que sabia tocar gaita de foles. Chamamos essa gaita de foles de “lalym-uadyndz”. Era um odre comum feito de pele de cordeiro ou cabrito, em uma “perna” da qual um estilete era inserido, e através do buraco na segunda “perna” o ar era bombeado para dentro do odre.”

Máscaras de feltro, casacos de pele invertidos, jogos e danças acompanhadas de lalym-uadyndza e, por fim, até o próprio nome desses divertidos jogos entre os ossétios (“berka tsuyn”) criam a impressão completa de que esse ritual chegou aos ossétios da Geórgia ( Rachi). No entanto, isso não é bem verdade. O fato é que encontramos a realidade de rituais semelhantes de Ano Novo, em que jovens disfarçados de máscaras, etc., atuam em muitos povos do mundo, e remontam ao feriado pré-cristão associado ao culto do fogo. -sol. O antigo nome ossétio ​​​​para este ritual não chegou até nós, porque suplantado pelo Cristianismo, foi logo esquecido, como evidenciado pela “Basylta” que o substituiu e existe hoje. Este último vem do nome das tortas de Ano Novo com queijo - “basyltӕ” em homenagem ao cristão São Basílio, cujo dia cai no Ano Novo. Falando do Kudar "Berk'a", então a julgar por tudo, bem como pelas memórias de NG Dzhusoity, deve-se obviamente ver nele o rito georgiano de "Bsrikaoba", que entrou na vida dos ossétios de tal forma forma transformada.

5. FIDIU�G. O único instrumento porta-voz na instrumentação musical folclórica da Ossétia é o fidiuӕg. Assim como o lalym-uadyndz, o fidiuӕg é um instrumento que caiu completamente em desuso musical. Suas descrições estão disponíveis no “Atlas de Instrumentos Musicais dos Povos da URSS”, em artigos de B.A. Galaev, T.Ya. Kokoiti e vários outros autores.

O instrumento provavelmente recebeu o nome “Fidiuӕg” (ou seja, “arauto”, “mensageiro”) devido ao seu objetivo principal - anunciar, relatar. Foi mais amplamente utilizado na vida de caça como instrumento de sinalização. É daí que, aparentemente, se origina o fidiuӕg, porque na maioria das vezes é encontrado na lista de objetos de atribuição de caça. No entanto, também foi usado para dar chamadas de alarme (“fdisy tsagd”), bem como como frasco de pólvora, recipiente para beber, etc.

Essencialmente, fidiug é o chifre de um touro ou auroque (raramente um carneiro) com 3-4 buracos de jogo, com a ajuda dos quais são produzidos 4 a 6 sons alturas diferentes. Seu timbre é bastante suave. É possível conseguir uma grande força sonora, mas os sons ficam um tanto “encobertos” e nasais. Tendo em conta a essência exclusivamente funcional do instrumento, é óbvio que este deve ser classificado (assim como os chamarizes de caça e outros instrumentos de sinalização) entre um conjunto de instrumentos sonoros para fins aplicados. Na verdade, a tradição popular não se lembra do uso da fidiuga na prática da performance musical no sentido próprio da palavra.

Note-se que na realidade ossétia o fidiuӕg não é o único tipo de instrumento que as pessoas utilizam como meio de troca de informações. Um estudo mais cuidadoso do estilo de vida e da etnografia dos ossétios permitiu-nos aprofundar um pouco mais a antiga vida ossétia e descobrir nela outro instrumento que serviu literalmente até aos séculos XVII-XVIII. um meio de transmitir informações a distâncias bastante longas. Em 1966, enquanto coletávamos material sobre instrumentos musicais da Ossétia, conhecemos Murat Tkhostov, de 69 anos, que na época morava em Baku. Em resposta à nossa pergunta, quais dos instrumentos musicais ossétios de sua infância deixaram de existir hoje e de quais ele ainda se lembra, o informante disse repentinamente: “Eu mesmo não vi, mas ouvi de minha mãe que seus irmãos , que vivia nas montanhas da Ossétia do Norte, conversava com as aldeias vizinhas com grandes “gritos” especiais (“khӕrgenӕntӕ”). Já tínhamos ouvido falar desses “cânticos” antes, mas até M. Tkhostov mencionar este interfone como um instrumento musical, esta informação parecia ter saído do nosso campo de visão. Só recentemente prestamos mais atenção a isso.

No início do século XX. A pedido do famoso colecionador e especialista em antiguidade ossétia Tsyppu Baimatov, o então jovem artista Makharbek Tuganov fez esboços daqueles que existiram até o século XVIII. nas aldeias do desfiladeiro Dargavsky, na Ossétia do Norte, havia intercomunicadores antigos que lembravam o karnai da Ásia Central, que, aliás, no passado também foi “usado na Ásia Central e no Irã como instrumento militar (de sinalização) para comunicações de longa distância comunicações.” De acordo com as histórias de Ts. Baymatov, esses interfones foram instalados no topo de torres de vigia (familiares) localizadas em picos de montanhas opostos, separadas por desfiladeiros profundos. Além disso, eles foram instalados imóveis estritamente em uma direção.

Os nomes destes instrumentos, bem como os métodos de sua fabricação, estão, infelizmente, irremediavelmente perdidos, e todas as nossas tentativas de obter alguma informação sobre eles foram até agora infrutíferas. Com base em suas funções na vida dos ossétios, pode-se presumir que o nome “fidiuӕg” (ou seja, “arauto”) foi transferido para a trompa de caça precisamente dos interfones, que desempenharam um papel importante no alerta oportuno sobre o perigo de um externo ataque. Contudo, para confirmar a nossa hipótese, são necessários argumentos irrefutáveis, é claro. Obtê-los hoje, quando não apenas o instrumento é esquecido, mas até mesmo seu nome é esquecido, é uma tarefa extraordinariamente difícil.

Atrevemo-nos a dizer que as próprias condições de vida poderiam ter levado os montanhistas a criar os instrumentos de negociação necessários, porque no passado tiveram muitas vezes necessidade de uma rápida troca de informações quando, digamos, o inimigo, preso num desfiladeiro, privou o habitantes das aldeias da oportunidade de comunicação direta. Para realizar ações conjuntas coordenadas, foram necessários os referidos interfones, pois eles não precisavam confiar no poder da voz humana. Só podemos concordar plenamente com a afirmação de Yu Lips, que observou com razão que “não importa quão bem escolhido o posto de sinalização, o raio de alcance da voz humana permanece relativamente pequeno. Portanto, era bastante lógico aumentar a força do seu som com instrumentos especialmente concebidos para esse fim, para que todos os interessados ​​pudessem ouvir as notícias com clareza.”

Para resumir o que foi dito sobre os instrumentos musicais de sopro da Ossétia, podemos caracterizar o lugar e o papel de cada um deles na cultura musical do povo da seguinte forma:
1. O grupo de instrumentos de sopro é o grupo mais numeroso e diversificado dos instrumentos musicais folclóricos da Ossétia em geral.

2. A presença no grupo de sopros de todos os três subgrupos (flauta, palheta e boquilha) com as variedades de instrumentos neles incluídos deve ser considerada como um indicador de uma cultura instrumental bastante elevada e de um pensamento musical-instrumental desenvolvido, geralmente refletindo certas etapas da formação e desenvolvimento consistente do estado geral mais cultura artística Povo ossétio.

3. Os tamanhos dos instrumentos, o número de buracos neles, bem como os métodos de produção sonora trazem informações valiosas sobre a evolução do pensamento musical das pessoas, suas idéias sobre a proporção de altura e o processamento dos princípios de construção. escalas e sobre a evolução da produção instrumental e do pensamento técnico-musical dos ancestrais distantes dos ossétios.

4. A análise das comparações das escalas sonoras dos instrumentos musicais de sopro da Ossétia dá uma certa ideia sobre os estágios de desenvolvimento de seus tipos individuais e permite-nos supor que, no sentido da organização tonal dos sons, os instrumentos musicais de sopro da Ossétia que têm chegaram até nós parados em seu desenvolvimento em vários estágios.

5. Alguns dos instrumentos de sopro da Ossétia, sob a influência das condições de vida historicamente condicionadas do povo, melhoraram e continuaram a viver durante séculos (uadyndz, st'ili), outros, transformando-se funcionalmente, mudaram as suas funções sociais originais (uasan). , enquanto outros, envelhecendo e morrendo, permaneceram vivendo no nome transferido para outro instrumento (instrumento de negociação “fidiuӕg”).

LITERATURA E FONTES
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Duduk é um dos instrumentos musicais de sopro mais antigos do mundo, que sobreviveu até hoje quase inalterado. Alguns pesquisadores acreditam que o duduk foi mencionado pela primeira vez em monumentos escritos do estado de Urartu, localizado no território das Terras Altas da Armênia (séculos XIII - VI aC)

Outros datam o aparecimento do duduk no reinado do rei armênio Tigran II, o Grande (95-55 aC). Nas obras do historiador armênio do século V dC. Movses Khorenatsi fala sobre o instrumento “tsiranapokh” (cachimbo de madeira de damasco), que é uma das mais antigas referências escritas a este instrumento. Duduk foi retratado em muitos manuscritos armênios medievais.

Devido à existência de estados armênios bastante extensos (Grande Armênia, Pequena Armênia, Reino da Cilícia, etc.) e graças aos armênios que viviam não apenas nas Terras Altas da Armênia, o duduk se espalhou pelos territórios da Pérsia, do Oriente Médio , Ásia Menor e Bálcãs, Cáucaso, Crimeia. Além disso, o duduk penetrou além da sua área de distribuição original graças às rotas comerciais existentes, algumas das quais passaram pela Arménia.

Tendo sido emprestado de outros países e se tornado um elemento da cultura de outros povos, o duduk sofreu algumas mudanças ao longo dos séculos. Via de regra, tratava-se da melodia, do número de orifícios sonoros e dos materiais com os quais o instrumento era feito.

Muitas nações agora possuem instrumentos musicais semelhantes ao duduk em design e som em vários graus:

• Balaban é um instrumento folclórico no Azerbaijão, Irã, Uzbequistão e alguns povos do norte do Cáucaso
• Guan - um instrumento folclórico na China
• Mei - instrumento folclórico na Turquia
• Hichiriki é um instrumento folclórico no Japão.

Som único de duduk

História do duduk

Um vento jovem soprava alto nas montanhas e viu uma linda árvore. O vento começou a brincar com ele e sons maravilhosos percorreram as montanhas. O príncipe dos ventos ficou furioso com isso e provocou uma grande tempestade. O vento jovem defendeu sua árvore, mas sua força desapareceu rapidamente. Ele caiu aos pés do príncipe e pediu-lhe que não destruísse sua beleza. O governante concordou, mas puniu: “Se você deixar a árvore, ela morrerá”. O tempo passou, o vento jovem ficou entediado e um dia subiu ao céu. A árvore morreu, sobrou apenas um galho, no qual um pedaço de vento ficou enredado.

O jovem encontrou aquele galho e cortou dele um cano. Só a voz daquele cachimbo estava triste. Desde então, na Armênia eles tocam duduk em casamentos, funerais, na guerra e na paz.

Esta é a lenda sobre o Duduk, o instrumento musical nacional armênio.

Características de design do duduk. Materiais

O duduk armênio é um antigo instrumento de sopro musical folclórico, que é um tubo de madeira com oito orifícios na parte frontal do instrumento e dois na parte traseira. Os componentes do duduk são os seguintes: cano, bocal, regulador e tampa.

É criado apenas a partir de uma determinada variedade de damasco, que cresce apenas na Armênia. Somente o clima da Armênia é propício ao crescimento desta variedade de damasco. Não é por acaso que damasco em latim é “fructus armeniacus”, ou seja, “fruta armênia”.

Os grandes mestres armênios tentaram usar outros tipos de madeira. Por exemplo, nos tempos antigos, o duduk era feito de ameixa, pêra, macieira, noz e até osso. Mas apenas o damasco deu uma voz aveludada única, semelhante a uma oração, característica deste instrumento de sopro único. Outros instrumentos musicais de sopro - shvi e zurna - também são feitos de damasco. O damasco em flor é considerado um símbolo do primeiro amor terno, e sua madeira é um símbolo de força de espírito, amor fiel e duradouro.

É comum a execução de música no duduk em dueto, onde o tocador principal do duduk toca a melodia, e o acompanhamento, também chamado de “dam”, é tocado no segundo duduk. Ao executar o papel de uma senhora no duduk, o músico deve ter as seguintes qualidades: técnica de respiração circular (contínua) e ter uma transmissão sonora totalmente suave.

“Dam” é uma nota tônica de som contínuo, contra a qual se desenvolve a melodia principal da obra. A arte de atuar por um músico (damkash) dama à primeira vista pode não parecer particularmente complexa. Mas, como dizem os jogadores profissionais de duduk, tocar apenas algumas notas de um dama é muito mais difícil do que a partitura inteira de um duduk solo. A arte de executar dama no duduk requer habilidades especiais - posicionamento correto durante o jogo e suporte especial do executante, que continuamente passa o ar por si mesmo.
A sonoridade uniforme das notas é garantida por uma técnica especial de execução do músico, que retém o ar inspirado pelo nariz nas bochechas, proporcionando um fluxo contínuo para a língua. Isso também é chamado de técnica de respiração permanente (ou chamada de respiração circulada).

Acredita-se que o duduk, como nenhum outro instrumento, é capaz de expressar a alma do povo armênio. Compositor famoso Aram Khachaturian disse uma vez que o duduk é o único instrumento que o faz chorar.

Variedades de duduk. Cuidado

Dependendo do comprimento, existem vários tipos de ferramentas:

O mais comum dos modernos, o duduk é construído em A, a partir de 35 cm de comprimento. Possui afinação universal, adequada para a maioria das melodias.

O instrumento é construído em dó e tem apenas 31 cm de comprimento, por isso possui um som mais agudo e delicado e é mais adequado para duetos e composições líricas.
O duduk mais curto, construído em E, é utilizado na dança folclórica e tem 28 cm de comprimento.

Como qualquer instrumento musical “ao vivo”, o duduk requer cuidados constantes. Cuidar do duduk envolve esfregar sua parte principal com óleo de noz. Além da madeira de damasco ter alta densidade (772 kg/m3) e alta resistência ao desgaste, o óleo de noz confere à superfície do duduk ainda maior resistência, o que a protege dos efeitos agressivos do clima e do meio ambiente - umidade, calor, baixa temperaturas. Além disso, o óleo de noz confere ao instrumento uma aparência esteticamente bela e única.

A ferramenta deve ser armazenada em local seco e não úmido, mas não é aconselhável mantê-la em locais fechados e mal ventilados por muito tempo; é necessário o contato com o ar. O mesmo se aplica às bengalas. Se as palhetas duduk forem armazenadas em uma pequena caixa ou caixa selada, é aconselhável fazer vários pequenos furos nesta caixa para que o ar possa entrar.

Se o instrumento não for usado por várias horas, as placas da palheta (boquilha) “grudam”; isso se expressa na ausência da lacuna necessária entre eles. Neste caso, encha o bocal com água morna, agite bem, fechando o orifício posterior com o dedo, depois despeje a água e segure-o na posição vertical por algum tempo. Após cerca de 10-15 minutos, devido à presença de umidade no interior, abre-se uma lacuna no bocal.

Depois de começar a tocar, você pode ajustar a afinação do instrumento (dentro de um semitom) movendo o regulador (pinça) na parte central da boquilha; o principal é não apertar demais, pois quanto mais apertado o regulador, mais estreita fica a boca da palheta e, como resultado, mais comprimido o timbre que não fica saturado de tons.

Herança moderna de duduk

O que une os nomes de Martin Scorsese, Ridley Scott, Hans Ziemer, Peter Gabriel e Brian May de grupo lendário Rainha? Uma pessoa familiarizada com cinema e interessada em música facilmente traçará um paralelo entre eles, pois todos eles em um momento ou outro colaboraram com um músico único que mais fez para reconhecer e popularizar a “alma do povo armênio” no cenário mundial do que qualquer outra pessoa. Estamos, claro, falando de Jivan Gasparyan.
Jivan Gasparyan é um músico armênio, uma lenda viva da música mundial, um homem que apresentou ao mundo o folclore armênio e a música duduk.

Ele nasceu em uma pequena vila perto de Yerevan em 1928. Ele pegou seu primeiro duduk aos 6 anos. Deu os primeiros passos na música de forma totalmente independente - aprendeu a tocar o duduk que lhe foi dado, simplesmente ouvindo a execução dos antigos mestres, sem qualquer formação ou formação musical.

Aos vinte anos ele se apresentou no palco profissional pela primeira vez. Ao longo dos anos de sua carreira musical, ele recebeu repetidamente prêmios internacionais, inclusive da UNESCO, mas ganhou ampla fama mundial apenas em 1988.

E Brian Eno, um dos músicos mais talentosos e inovadores de sua época, justamente considerado o pai da música eletrônica, contribuiu para isso. Durante sua visita a Moscou, ele acidentalmente ouviu Jivan Gasparyan tocar e o convidou para ir a Londres.

A partir deste momento inicia-se uma nova etapa internacional na sua Carreira musical, que lhe trouxe fama mundial e apresentou ao mundo a música folclórica armênia. O nome de Jivan se torna conhecido por um grande público graças à trilha sonora em que trabalhou com Peter Gabriel para o filme A Última Tentação de Cristo, de Martin Scorsese.

Jivan Gasparyan começa uma turnê pelo mundo - ele se apresenta com o Quarteto Kronos, Viena, Yerevan e Los Angeles orquestras sinfônicas, percorre a Europa e a Ásia. Ele se apresenta em Nova York e dá um concerto em Los Angeles com a Orquestra Filarmônica local.

Em 1999 trabalhou na música do filme “Sage” e em 2000. - inicia colaboração com Hans Zimmer na trilha sonora do filme “Gladiador”. A balada “Siretsi, yares taran”, com base na qual esta trilha sonora é “feita”, rendeu a Jivan Gasparyan um Globo de Ouro em 2001.

Aqui está o que Hans Zimmer diz sobre colaborar com ele: “Sempre quis escrever músicas para Djivan Gasparyan. Eu acho que ele é um dos músicos mais incríveis do mundo. Ele cria um som único e único que fica imediatamente gravado na sua memória.”

Retornando à sua terra natal, o músico torna-se professor no Conservatório de Yerevan. Sem desistir de suas atividades itinerantes, ele começa a ensinar e a produzir muitos artistas famosos de duduk. Entre eles está seu neto Jivan Gasparyan Jr.

Hoje podemos ouvir duduk em muitos filmes: desde filmes históricos até os modernos sucessos de bilheteria de Hollywood. A música interpretada por Jeevan pode ser ouvida em mais de 30 filmes. Nos últimos vinte anos, uma quantidade recorde de músicas com gravações duduk foi lançada no mundo. As pessoas aprendem a tocar este instrumento não só na Arménia, mas também na Rússia, França, Grã-Bretanha, EUA e muitos outros países. Em 2005, a sociedade moderna reconheceu o som do duduk arménio como uma obra-prima do Património Imaterial Mundial da UNESCO.

Mesmo em mundo moderno, a alma do damasco continua a ressoar através dos séculos.

“Duduk é meu santuário. Se eu não tivesse tocado esse instrumento, não sei quem eu teria me tornado. Na década de 1940 perdi minha mãe e em 1941 meu pai foi para o front. Éramos três, crescemos sozinhos. Provavelmente Deus decidiu que eu deveria tocar duduk para que ele me salvasse de todas as provações da vida”, diz o artista.

Foto superior cortesia de https://www.armmuseum.ru

Os montanheses são um povo musical; canções e danças são tão familiares para eles quanto uma burca e um chapéu. São tradicionalmente exigentes com melodia e palavras, porque sabem muito sobre elas.

A música foi executada em uma variedade de instrumentos - sopro, arco, dedilhada e percussão.

O arsenal de artistas de montanha incluía flautas, zurna, pandeiro, instrumentos de cordas pandur, chagana, kemang, alcatrão e suas variedades nacionais; balalaika e domra (entre os Nogais), basamey (entre os Circassianos e Abazins) e muitos outros. Na segunda metade do século 19, instrumentos musicais fabricados na Rússia (acordeão, etc.) começaram a penetrar na vida musical dos montanheses.

De acordo com Sh. B. Nogmov, em Kabarda havia um instrumento de doze cordas do “tipo dulcimer”. K. L. Khetagurov e o compositor S. I. Taneyev também relatam sobre uma harpa com 12 cordas de crina de cavalo.

N. Grabovsky descreve alguns dos instrumentos que acompanhavam as danças dos cabardianos: “A música com que os jovens dançavam consistia em uma longa flauta de madeira, chamada de “sybyzga” pelos montanhistas, e vários chocalhos de madeira - “khare” (a lebre consiste em uma tábua retangular oblonga com uma alça; perto da base da alça, várias outras tábuas menores estão frouxamente amarradas à tábua, as quais, batendo umas nas outras, fazem um som de estalo).

Há muitas informações interessantes sobre a cultura musical dos Vainakhs e seus instrumentos nacionais no livro de Yu. A. Aidaev “Os Chechenos: História e Modernidade”: “Um dos instrumentos de cordas mais antigos entre os Chechenos é o dechik- lagoa. Este instrumento possui corpo alongado de madeira, escavado em uma única peça de madeira, com topo plano e fundo curvo. O braço do dechik-pondura tem trastes, e os trastes dos instrumentos antigos eram cordas ou faixas cruzadas de veias no pescoço. Os sons de um dechik-pondur são produzidos, como em uma balalaica, com os dedos da mão direita, batendo nas cordas de cima para baixo ou de baixo para cima, tremolo, chocalho e dedilhado. O som do velho menino-pondur tem um timbre suave e farfalhante. Outro instrumento folclórico de cordas e arco, o adhoku-pondur, tem um corpo arredondado - um hemisfério com pescoço e uma perna de apoio. O adhoku-pondur é tocado com arco e, durante a execução, o corpo do instrumento fica na posição vertical; apoiado na escala com a mão esquerda, apoia o pé no joelho esquerdo do jogador. O som do adhoku-pondur lembra um violino... Entre os instrumentos de sopro da Chechênia, pode-se encontrar a zurna, onipresente no Cáucaso. Este instrumento possui um som único e um tanto áspero. Dos instrumentos de teclado e sopro na Chechênia, o instrumento mais comum é a gaita caucasiana... Seu som é único, em comparação com o acordeão de botões russo, é áspero e vibrante.

Um tambor de corpo cilíndrico (vota), que geralmente é tocado com baquetas de madeira, mas às vezes com os dedos, é parte integrante dos conjuntos instrumentais chechenos, especialmente na execução de danças folclóricas. Os ritmos complexos das lezginkas chechenas exigem do intérprete não apenas uma técnica virtuosa, mas também um senso de ritmo altamente desenvolvido. Outro instrumento de percussão, o pandeiro, não é menos difundido...”

A música do Daguestão também tem tradições profundas.

Os instrumentos mais comuns dos ávaros são: um tamur de duas cordas (pandur) - um instrumento dedilhado, um zurna - um instrumento de sopro (semelhante a um oboé) com um timbre brilhante e penetrante, e um chagana de três cordas - um instrumento de arco semelhante a uma frigideira plana com a parte superior coberta com pele de animal ou bexiga de peixe. O canto das mulheres era frequentemente acompanhado pelo som rítmico de um pandeiro. Um conjunto preferido que acompanhava danças, jogos, Esportes Avars - zurna e tambor. As marchas militantes são muito típicas quando executadas por tal conjunto. O som magistral da zurna, acompanhado pelos golpes rítmicos das baquetas na pele bem esticada do tambor, cortava o barulho de qualquer multidão e era ouvido por toda a aldeia e muito mais além. Os ávaros têm um ditado: “Um zurnach é suficiente para um exército inteiro”.

O principal instrumento dos Dargins é o agach-kumuz de três cordas, seis trastes (no século XIX, doze trastes), com grande capacidade expressiva. Os músicos afinaram suas três cordas de diversas maneiras, obtendo todo tipo de combinações e sequências de consonâncias. O agach-kumuz reconstruído foi emprestado dos Dargins por outros povos do Daguestão. O conjunto musical Dargin também incluía um chungur (instrumento de cordas dedilhadas) e, mais tarde, um kemancha, bandolim, gaita e instrumentos comuns de sopro e percussão do Daguestão. Os instrumentos musicais comuns do Daguestão foram amplamente utilizados na produção musical pelos Laks. Isso foi observado por N. I. Voronov em seu ensaio “De uma viagem ao Daguestão”: “Durante o jantar (na casa do ex-Kazimukh khansha - Autor) ouvia-se música - os sons de um pandeiro, acompanhados pelo canto de vozes femininas e palmas. A princípio cantaram na galeria, porque os cantores pareciam um tanto constrangidos e não se atreviam a entrar na sala onde jantávamos, mas depois entraram e, parados no canto, cobrindo o rosto com um pandeiro, aos poucos começaram a se mexer. .. Logo um músico se juntou aos cantores, que tocava flauta (zurna - Autor). As danças foram arranjadas. Os cavaleiros eram servos do Khansha, e as damas eram criadas e mulheres convidadas da aldeia. Dançaram aos pares, um homem e uma mulher, seguindo suavemente um após o outro e descrevendo círculos, e quando o ritmo da música acelerou, começaram a agachar-se e as mulheres deram passos muito engraçados.” Um dos conjuntos mais populares entre os Lezgins é a combinação de zurna e tambor. No entanto, ao contrário, digamos, de um dueto Avar, o conjunto Lezgin é um trio que inclui duas zurnas. Um deles sempre mantém o tom de apoio (“zur”), e o outro conduz uma intrincada linha melódica, como se envolvesse o “zur”. O resultado é uma espécie de duas vozes.

Outros instrumentos Lezgin são alcatrão, kemancha, saz, gaita cromática e clarinete. Os principais instrumentos musicais dos Kumyks são o agach-kumuz, semelhante ao Dargin em design, mas com afinação diferente do Nagorno-Daguestão, e o “argan” (acordeão asiático). A gaita era tocada predominantemente por mulheres e o agach-kumuz por homens. Kumyks costumava usar zurna, flauta de pastor e gaita para executar obras musicais independentes. Mais tarde adicionaram um acordeão de botões, um acordeão, um violão e parcialmente uma balalaica.

Foi preservada uma parábola de Kumyk que revela o valor da cultura nacional.

Como quebrar pessoas

Nos tempos antigos, um rei poderoso enviou seu espião a Kumykia, ordenando-lhe que descobrisse se os Kumyks eram um povo grande, se seu exército era forte, que armas usavam para lutar e se poderiam ser conquistados. Retornando de Kumykia, o espião apareceu diante do rei:

- Oh, meu senhor, os Kumyks são um povo pequeno, e seu exército é pequeno, e suas armas são adagas, damas, arcos e flechas. Mas eles não podem ser conquistados enquanto tiverem uma pequena ferramenta nas mãos...

- O que é que lhes dá tanta força?! - o rei ficou surpreso.

- Este é o kumuz, um instrumento musical simples. Mas enquanto eles tocarem, cantarem e dançarem, eles não quebrarão espiritualmente, o que significa que morrerão, mas não se submeterão...

Cantores e músicas

Cantores e contadores de histórias-ashugs eram os favoritos das pessoas. Karachais, Circassianos, Kabardianos, Adygs os chamavam de Dzhirchi, Dzheguako, Geguako; Ossétios - Zaraegianos; Chechenos e Inguches - Illanchi.

Um dos temas do folclore musical dos montanhistas era a luta dos desfavorecidos contra a tirania da nobreza feudal, pela terra, pela liberdade e pela justiça. Em nome da classe de camponeses oprimidos, a história é contada nas canções Adyghe “O Grito dos Servos”, “O Príncipe e o Lavrador”, o Vainakh - “Canção dos tempos da luta dos montanheses livres com o senhores feudais”, “Príncipe Kagerman”, o Nogai - “O Cantor e o Lobo”, o Avar - “ O Sonho dos Pobres", Dargin - "Plowman, Sower and Reaper", balada Kumyk "Biy and Cossack". Na Ossétia, a canção e a lenda sobre o famoso herói Chermen tornaram-se difundidas.

Uma característica do folclore musical da montanha eram poemas épicos e lendas sobre a luta contra conquistadores estrangeiros e senhores feudais locais.

Canções históricas foram dedicadas à Guerra do Cáucaso: “Beibulat Taimiev”, “Shamil”, “Shamil e Hadji Murat”, “Hadji Murat em Aksai”, “Buk-Magomed”, “Sheikh de Kumukh”, “Fortaleza Kurakh” (“ Kurugyi-yal Kaala"), etc. Os montanhistas compuseram canções sobre a revolta de 1877: “A Captura de Tsudahar”, “A Ruína de Chokh”, “Sobre Fataali”, “Sobre Jafar”, etc.

Sobre as canções e música dos Vainakhs, o livro de Yu. A. Aidaev diz: “A música folclórica dos chechenos e inguches consiste em três grupos ou gêneros principais: canções, obras instrumentais - a chamada “música para ouvir, ”dança e música de marcha. Canções heróicas e épicas de natureza épica ou lenda, falando sobre a luta do povo pela sua liberdade ou elogiando heróis, contos populares e lendas são chamadas de “illi”. Músicas sem letras anexadas às vezes também são chamadas de "illi". Canções de amor com letras fixas e canções com conteúdo humorístico, como cantigas que só as mulheres cantam, são chamadas de “esharsh”. Obras, geralmente de conteúdo programático, executadas em instrumentos folclóricos, são chamadas de “ladugu yishch” - uma música para ouvir. Músicas com letras criadas pelos próprios intérpretes são “yish”. Pir é uma canção russa e outras canções não chechenas, comuns entre os chechenos.

... Milhares de intérpretes de canções folclóricas Illanchi permaneceram desconhecidos. Eles viveram em todas as aldeias e auls, inspiraram seus compatriotas a feitos militares pela liberdade e independência do povo e foram os porta-vozes de seus pensamentos e aspirações. Eles eram bem conhecidos entre o povo, os nomes de muitos ainda são lembrados e lembrados. Lendas vivem sobre eles. No século 19, eles se tornaram conhecidos na Rússia por meio de representantes de sua cultura que acabaram no Cáucaso. Entre os primeiros estava M. Yu Lermontov. No poema “Izmail-Bey”, escrito em 1832, apontando que tal enredo dramático do poema lhe foi sugerido por “um velho checheno, um pobre nativo da cordilheira do Cáucaso”, o poeta retrata um cantor folclórico:

Ao redor do fogo, ouvindo a cantora,
Jovens ousados ​​​​amontoados,
E velhos de cabelos grisalhos seguidos
Eles ficam com atenção silenciosa.
Numa pedra cinzenta, desarmado,
Um alienígena desconhecido está sentado -
Ele não precisa de uma roupa de guerra,
Ele é orgulhoso e pobre, é cantor!
Filho das estepes, favorito do céu,
Ele está sem ouro, mas não sem pão.
Aqui começa: três cordas
Eles começaram a tilintar sob minha mão.
E vividamente, com simplicidade selvagem
Ele cantou músicas antigas.

No Daguestão, os ávaros eram famosos por sua arte de cantar. Suas canções são caracterizadas pela severidade masculina aliada à força e paixão. Os poetas e cantores Ali-Gadzhi de Inkho, Eldarilav, Chanka eram altamente reverenciados pelo povo. Entre os cãs, ao contrário, canções amantes da liberdade que denunciavam a injustiça despertavam uma raiva cega.

Os cãs ordenaram que a cantora Ankhil Marin costurasse seus lábios, mas suas canções continuaram a soar nas montanhas.

A canção masculina Avar geralmente é uma história sobre um herói ou um evento histórico. É dividido em três partes: a primeira e a última servem de introdução (início) e conclusão, e a do meio expõe o enredo. A canção lírica feminina Avar “kech” ou “rokyul kech” (canção de amor) é caracterizada pelo canto gutural com som aberto em registro agudo, dando à melodia um tom intensamente apaixonado e que lembra um pouco o som de uma zurna.

Os ávaros têm uma lenda proeminente sobre o herói Khochbar, que tem análogos entre outros povos. Khochbar era o líder da sociedade livre Gidatlin. Longos anos o herói confrontou Khan Avaria. Ele distribuiu “cem ovelhas” dos rebanhos do cã para milhares de pessoas pobres, e “seis vacas para oitocentas pessoas sem vacas” dos rebanhos do cã. Khan tentou lidar com ele e com a própria sociedade, mas nada deu certo para ele. Então o insidioso Nutsal Khan decidiu enganá-lo convidando-o para visitá-lo, supostamente para uma trégua.

Aqui está um trecho da lenda traduzida por P. Uslar:

“Um mensageiro veio do Avar Khan para ligar para Gidatlin Khochbar. “Devo ir, mãe, para Khunzakh?”

- “Não vá, minha querida, a amargura do sangue derramado não desaparece; Os Khans, que sejam exterminados, estão atormentando as pessoas com traição.”

- “Não, eu vou; caso contrário, o desprezível Nutsal pensará que fui covarde.”

Khochbar dirigiu um touro como presente para Nutsal, pegou um anel para sua esposa e foi para Khunzakh.

- “Olá para você, Avar Nutsal!”

- “Olá para você também, Gidatlinsky Khochbar! Você finalmente chegou, o lobo que exterminou as ovelhas!..."

Enquanto Nutsal e Khochbar conversavam, o arauto Avar gritou: “Quem tem carroça, carregue na carroça lenha do pinhal acima da aldeia; quem não tem carroça, carregue um burro; Se você não tem um burro, arraste-o nas costas. Nosso inimigo Khochbar caiu em nossas mãos: vamos fazer uma fogueira e queimá-la.” O arauto terminou; seis correram e amarraram Khochbar. Na longa subida de Khunzakh, uma fogueira foi acesa para que a rocha esquentasse; Eles trouxeram Khochbar. Eles trouxeram seu cavalo baio para o fogo e o mataram com espadas; Eles quebraram sua lança pontiaguda e o jogaram nas chamas. Até o herói Khochbar não piscou!...”

Zombando do cativo, o Avar Khan ordenou que Khochbar fosse desamarrado para que ele pudesse cantar sua canção moribunda. Lembrando ao povo suas façanhas e apelando à continuação da luta contra os cãs, o próprio herói se jogou no fogo, levando consigo dois filhos de Nutsal Khan, que vieram assistir à execução... Tal foi a vingança pelo violação inédita das leis sagradas da hospitalidade.

O folclore musical dos Laks era muito vibrante e diversificado. Combina riqueza melódica com uma variedade de meios modais. A tradição musical dos Laks dava preferência aos cantores nas apresentações.

As canções longas e extensas dos Laks eram chamadas de “balai”. Eles se destacaram pela profundidade do conteúdo poético e pela melodia cantada e desenvolvida. Estas são baladas originais que falam sobre o destino das pessoas comuns, sobre otkhodniks, os eventos do movimento de libertação nacional (por exemplo, a música “Vai qi khhitri khulliykhsa” - “Que tipo de poeira está na estrada”) dedicadas ao Revolta de 1877, etc.

Um grupo especial consistia nas canções épicas “tatt-tahal balay” (“canção dos avôs”), executadas com acompanhamento de pandeiro ou outro instrumento musical como recitação melódica. Cada uma dessas canções tinha uma melodia especial, chamada “tattahal lakvan” (“melodia dos avôs”).

Músicas curtas e rápidas eram chamadas de “shanly”. As canções de piada de Lak “sham-mardu”, semelhantes às cantigas russas, eram especialmente populares, especialmente entre os jovens. A natureza lúdica e temperamental da melodia correspondia bem à letra alegre de “shammard”, que meninos e meninas frequentemente improvisavam durante a apresentação, competindo em humor. A parte original do “shanly” também consistia em canções infantis, cujos heróis eram animais: pega, raposa, rato, vaca, burro, etc.

Um monumento notável ao épico heróico de Lak é a canção “Partu Patima”, que fala sobre a Joana D'Arc do Daguestão, sob cuja liderança em 1396 os montanheses derrotaram as hordas de Tamerlão:

- "Viva!" anuncia ravinas e vales
E trovões trovejam na encosta da montanha,
E os mongóis gemem, os mongóis tremem,
Vendo Partha Patima em um cavalo.
Torcendo suas grossas tranças em volta do capacete,
Arregaçando as mangas até os cotovelos,
Onde os adversários são os mais malvados,
Ela voa com o destemor orgulhoso de um leão.
Balance para a direita e decapite o inimigo,
Ele balança para a esquerda e corta o cavalo.
"Viva!" ele gritará e enviará os cavaleiros,
"Viva!" vai gritar e correr para frente.
E o tempo passa, e o tempo passa,
A horda mongol voltou correndo.
Os cavalos não encontram seus cavaleiros,
O exército de Timurov está fugindo...

As canções heróicas também incluem “Hunna Bava” (“Velha Mãe”), “Byarnil kkurkkai Raikhanat” (“Raiganat na Beira do Lago”), “Murtazaali”. Este último fala sobre a luta dos montanheses do Daguestão contra os conquistadores persas nos anos 30-40 do século XVIII.

P. Uslar, que estudou bem os contos populares, escreveu: “Na descida Chokhsky, segundo o poeta da montanha, Nadir Shah, vendo os andalalianos que se aproximavam, gritou: “Que tipo de ratos eles estão escalando nos meus gatos?!” Ao que Murtazaali, o líder dos Ândalos, se opôs ao governante do semimundo, o conquistador do Hindustão: “...Olhe para suas perdizes e minhas águias; em seus pombos e em meus falcões!” A resposta foi completamente oportuna, porque, de fato, Nadir Shah sofreu uma forte derrota na Descida Chokhsky...”

Populares entre o povo eram canções sobre Kaydar (“Gyukh'allal Kaydar”), um bravo e corajoso lutador pela liberdade e independência, “Sultão de Khun” (“Sultão Hunainnal”), “Said de Kumukh” (“Gumuchiyal Said”) , “Davdi de Balkhara” (“Balkhallal Davdi”), etc.

Aqui está um exemplo de prosa rimada que fala sobre a dedicação dos montanhistas na batalha:

“Vamos perguntar - eles vão(inimigos - Autor) Mas eles não me deixam entrar; Vamos nos curvar - eles não vão nos deixar ir. Hoje deixe os corajosos se mostrarem; Hoje quem morre, seu nome não morrerá. Seja corajoso, muito bem! Corte a grama com adagas, construa um bloqueio; Onde os escombros não chegam, corte os cavalos e derrube-os. Quem está vencido pela fome coma carne de cavalo; quem tiver sede, beba sangue de cavalo; Quem for vencido por uma ferida, deite-se nos escombros. Largue as capas e despeje pólvora sobre elas. Não atire muito, mire bem. Quem hoje é tímido terá um guerreiro limpo; quem luta timidamente, deixe morrer o seu amado. Atire, bons companheiros, com os longos rifles da Crimeia até que a fumaça se enrole em uma nuvem perto dos canos; corte com espadas de aço até quebrar, até que restem apenas os cabos.”

Durante a batalha, os guerreiros da montanha mostram milagres de coragem: “Um avançou como uma águia com as asas dobradas; o outro irrompeu no meio dos inimigos, como um lobo no curral. O inimigo foge como folhas levadas pelo vento de outono...” Como resultado, os montanhistas voltam para casa com saque e glória. O poeta conclui sua canção com o desejo: “Que toda mãe tenha filhos assim!”

Os cantores de Dargin eram famosos por sua execução virtuosa do chungur e pelas improvisações poéticas. O. Batyray gostava do amor popular. A nobreza, que temia suas canções acusatórias, exigia multa de um touro para cada apresentação de Batyray perante o povo. As pessoas compraram juntas um touro para ouvir seu cantor preferido, suas canções sobre uma vida injusta, sobre uma pátria infeliz, sobre a liberdade desejada:

Virão tempos difíceis?
Contra cem - você irá sozinho,
Tomando a lâmina egípcia,
Afiado como um diamante.
Se surgirem problemas,
Você entrará em uma discussão com milhares,
Pegando uma pederneira
Tudo no entalhe é ouro.
Você não cederá aos seus inimigos.
Ainda não preenchido
Botas de couro escuro
Sangue vermelho na borda.

Batyrai cantou sobre o milagre do amor como ninguém:

Há no Egito, dizem
Nosso antigo amor:
Existem mestres alfaiates
Eles cortam padrões usando-o.
Existe, segundo rumores, em Shemakha
A paixão que era nossa:
Os comerciantes trocaram por ela
Os brancos aceitam dinheiro.

Sim, para que ele fique completamente cego,
Lak latoeiro-feiticeiro:
Seu jarro espumante
Cegando todos os caras!
Sim, para que suas mãos sejam tiradas
Das artesãs Kaitag:
Seu xale está queimando em fogo -
Pelo menos caia de cara no local!

Dizem que, ao ouvir a voz dele, a mulher que preparava o khinkal veio à praça com massa nas mãos. Então a nobreza também acusou Batyray de seduzir a esposa de outra pessoa. Mas o povo não ofendeu o seu querido cantor; deram-lhe cavalos e terras. O autor de “Ensaios sobre a história da música soviética do Daguestão”, M. Yakubov, observou que na música vocal os Dargins são caracterizados pela monofonia e, ocasionalmente, pelo canto coral em uníssono. Ao contrário dos Avars, que desenvolveram igualmente performances masculinas e femininas, no folclore musical dos Dargins um lugar mais importante pertencia aos cantores masculinos e, consequentemente, aos gêneros musicais masculinos: canções heróicas recitativas lentas, semelhantes em tipo a Avar e Kumyk, como bem como canções -reflexões chamadas “dard” (tristeza, tristeza). As canções cotidianas (líricas, humorísticas, etc.) de Dargin chamadas “dalai” são caracterizadas pelo relevo e simplicidade do design melódico, como na canção de amor “Vahvelara dilara” (“Oh, por que nosso amor estava destinado a nascer?”). Lezgins e outros povos que vivem no sul do Daguestão foram influenciados pelo folclore musical do Azerbaijão. A poesia de Ashug também se desenvolveu.

Os nomes de cantores-poetas populares são conhecidos: Gadzhiali de Tsakhur, Gumen de Mishlesh, etc.

O historiador georgiano P. Ioseliani escreveu: “O povo de Akhtyn gosta de cantar, acompanhado de chungur e balaban (uma flauta semelhante a um clarinete). Os cantores (ashugs) às vezes organizam competições, que atraem cantores de Cuba (que são famosos), de Nukha, e às vezes de Elisavetpol e Karabakh. As músicas são cantadas em Lezgin e, mais frequentemente, no Azerbaijão. Ashug, tendo derrotado seu oponente, tira dele o chungur e recebe a multa acordada. Ashig, que perdeu seu chungur, fica envergonhado e se afasta se quiser atuar novamente como cantor.”

A arte musical dos Kumyks tinha gêneros musicais específicos, alguns instrumentos característicos e formas únicas de execução (polifonia coral).

Contos épicos sobre batyrs (heróis) eram apresentados com acompanhamento do musical agach-kumuz por cantores chamados “yyrchi” (cantor, contador de histórias). A canção masculina de tipo recitativo-declamatório (“yyr”) também era muitas vezes associada a temas de natureza épica, heróica e histórica; no entanto, houve “anos” de conteúdo cômico, satírico e até lírico amoroso.

“Yyrs” também inclui canções corais masculinas de Kumyks. A mais comum é a bivoz, em que a voz superior, o solista, conduz a melodia, e a voz inferior, executada por todo o coro, canta um som. O solista sempre inicia a música e o coral entra depois (por exemplo, a música coral “Vai, gichchi kyz” - “Ah, garotinha”).

Outro grupo de “yyrs” consistia em canções de luto não rituais sobre os mortos, que contêm expressões de pesar, reflexões tristes sobre o falecido, memórias de sua vida e muitas vezes elogios às suas virtudes.

Outra área de gênero não menos extensa de composição de Kumyk é “saryn”. “Saryn” é uma canção cotidiana de natureza lírica amorosa, ritual ou cômica, executada com um ritmo claro e um andamento moderadamente ativo. A cantiga Kumyk (“erishivlu sarynlar”) também está estilisticamente ligada a “saryn” - um gênero adotado como resultado da comunicação de longa data entre Kumyks e russos.

Além das duas principais áreas de gênero descritas, são conhecidas canções Kumyk relacionadas ao trabalho (cozinhar, trabalhar no campo, amassar adobe para construir uma casa, etc.), antigos rituais pagãos (chamar chuva, conspirar doenças, etc.), costumes nacionais e feriados (canções do feriado de primavera Navruz, “buyanka” - isto é, ajuda coletiva a um vizinho, etc.), infantis e canções de ninar.

Um notável poeta Kumyk foi Yyrchi Kozak. Suas canções cativantes sobre o amor, sobre os heróis do passado e os heróis da Guerra do Cáucaso, sobre a situação dos camponeses e a injustiça da vida tornaram-se verdadeiramente populares. As autoridades o consideraram um rebelde e o exilaram na Sibéria, assim como os poetas russos foram exilados no Cáucaso por causa da poesia amante da liberdade. O poeta continuou a trabalhar na Sibéria, denunciando as injustiças e os opressores de seu povo natal. Ele morreu nas mãos de assassinos desconhecidos, mas seu trabalho passou a fazer parte da vida espiritual do povo.

O Lak Budugal-Musa, o Ingush Mokyz e muitos outros foram exilados para a Sibéria por causa de canções sediciosas.

A famosa Lezginka, em homenagem a um dos povos do Daguestão, é conhecida em todo o mundo. Lezginka é considerada uma dança pan-caucasiana, embora diferentes nações a executem à sua maneira. Os próprios Lezgins chamam essa dança rápida e temperamental em compasso 6/8 de “Khkadarday makyam”, ou seja, “dança do salto”.

Existem muitas melodias desta dança com nomes adicionais ou locais: Lezginka ossétia, Lezginka chechena, cabardiana, “lekuri” na Geórgia, etc. Os Lezgins também têm outra dança, “zarb-makali”, executada em um ritmo um pouco menos ágil do que a Lezginka. Além disso, danças lentas e suaves são comuns entre eles: “Akhty-chai”, “Perizat Khanum”, “Useynel”, “Bakhtavar”, etc.

Durante a guerra, a “Dança Shamil” tornou-se popular em todo o Cáucaso, começando com uma oração humilde e depois se transformando em uma lezginka de fogo. O autor de uma das versões desta dança (“Oração de Shamil”) é chamado de gaitista e compositor checheno Magomayev. Esta dança, como a Lezginka, a Kabardiana e outras danças, foi adotada pelos vizinhos dos montanheses - os cossacos, de onde vieram para a Rússia.

O grande papel do princípio da dança instrumental se manifesta entre os Lezgins em um gênero especial de canções dançantes. Entre os versos dessa música, os intérpretes dançam ao som da música.

P. Ioseliani escreveu sobre as danças dos Akhtynts: “A chamada praça é dançada com mais frequência. Kare é uma Lezginka comumente usada entre os montanheses. É dançado com diferentes variações. Se dançam muito rápido, chama-se tabasaranka; se dançam devagar, chama-se Perizade. As meninas escolhem seus próprios dançarinos, muitas vezes desafiando-os para competições. Se o jovem se cansa, ele entrega ao chaush (gritador) uma moeda de prata, que este amarra na ponta do longo lenço da dançarina jogado atrás dela, e ela então interrompe a dança. Eles dançam ao som de zurna e dandam, e às vezes de um enorme pandeiro.”

Sobre as danças dos chechenos, Yu. A. Aidaev escreve: “As melodias da dança folclórica são chamadas de “khalkhar”. Muitas vezes, as canções folclóricas que começam com um movimento moderado ou lento, com uma aceleração gradual do andamento, transformam-se em uma dança rápida e rápida. Essas danças são muito características da música folclórica Vainakh...

Mas principalmente as pessoas amam e sabem dançar. As pessoas preservaram cuidadosamente as antigas melodias de “Dança dos Velhos”, “Dança dos Jovens”, “Dança das Meninas” e outras... Quase todas as aldeias ou aldeias têm a sua própria lezginka. Ataginskaya, Urus-Martan, Shalinskaya, Gudermesskaya, Chechenskaya e muitas, muitas outras Lezginkas são populares entre as pessoas...

A música das marchas folclóricas, executada ao ritmo das marchas de cavalaria, é muito original...

Além de canções e danças, os programas instrumentais são muito comuns entre os chechenos, executados com sucesso na gaita ou dechik-pondur. Normalmente o título dessas obras determina seu conteúdo. " Montanhas altas", por exemplo, é uma obra folclórica de carácter improvisado, baseada numa textura harmónica, que glorifica a beleza e grandeza das montanhas da Chechénia. Existem muitas dessas obras... Pequenos intervalos - pausas curtas - são muito característicos da música folclórica instrumental chechena...”

O autor também escreve sobre a experiência única do uso da música na medicina popular: “As dores agudas durante o criminoso eram acalmadas ao tocar balalaica com música especial. Este motivo, intitulado “Motivo para aliviar um abcesso na mão”, foi gravado pelo compositor A. Davidenko e a sua notação musical foi publicada duas vezes (1927 e 1929). T. Khamitsaeva escreveu sobre as danças ossétias: “...Eles dançavam ao acompanhamento de um instrumento folclórico de arco - o kisyn fandyr, e mais frequentemente - ao canto coral dos próprios dançarinos. Eram as tradicionais canções-danças “Simd”, “Chepena”, “Vaita-wairau”.

“Chepena” foi executada depois que a noiva foi levada à casa do noivo. Os dançarinos, em sua maioria homens idosos, deram as mãos e fecharam o círculo. O vocalista ficou no meio. Poderia ter sido uma mulher. Houve também uma dança de “duas camadas”: outros dançarinos ficavam nos ombros dos que dançavam na fila anterior. Eles agarraram os cintos um do outro e também fecharam o círculo. “Chepena” começou com um andamento médio, mas aos poucos o ritmo e, consequentemente, a dança acelerou até a velocidade máxima possível, e depois parou abruptamente.”

A dança cabardiana foi descrita por N. Grabovsky: “... Toda essa multidão, como disse acima, formava um semicírculo; aqui e ali havia homens entre as meninas, segurando-as pelos braços, formando assim uma longa corrente contínua. Essa corrente lentamente, passando de um pé para o outro, moveu-se para a direita; Chegando a certo ponto, uma dupla extrema se separou e, um pouco mais rapidamente, dando passos simples no passo, passou para o extremo oposto dos dançarinos e juntou-se a eles novamente; atrás deles está outro, o próximo par, e assim por diante, movendo-se nesta ordem até a música tocar. Alguns casais, seja pelo desejo de inspirar os dançarinos, seja para mostrar sua própria habilidade de dançar, separaram-se da corrente e foram para o meio da roda, separaram-se e começaram a dançar algo como uma Lezginka; nessa época a música virou fortíssimo, acompanhada de gritos e tiros.”

Os notáveis ​​​​compositores russos M. A. Balakirev e S. I. Taneyev fizeram muito para estudar a canção e a cultura musical dos povos das montanhas. O primeiro em 1862-1863 gravou obras de folclore musical de montanha no norte do Cáucaso e depois publicou 9 melodias cabardianas, circassianas, karachay e duas melodias chechenas sob o título “Notas de música folclórica caucasiana”. Com base em seu conhecimento da música dos montanheses, M. A. Balakirev em 1869 criou a famosa fantasia sinfônica “Ielamei”. S I. Taneyev, que visitou Kabarda, Karachay e Balkaria em 1885, também gravou canções e publicou um artigo sobre a música dos povos do Norte do Cáucaso.

Representação

As apresentações teatrais estavam intimamente associadas à arte musical dos povos do Norte do Cáucaso, sem a qual nem um único feriado estava completo. São apresentações de máscaras, pantomimeiros, bufões, carnavais, etc. Os costumes de “andar como cabras” (com máscaras de cabra) nas férias de boas-vindas e despedidas do inverno, da colheita e da ceifa eram muito populares; organizar competições para cantores, dançarinos, músicos, poetas e recitadores. As apresentações teatrais incluíram apresentações cabardianas “shtopshako”, “maymuli” ossétia (literalmente “macaco”), máscaras de Kubachi “gulalu akubukon”, jogo folclórico Kumyk “syudtsmtayak”, etc.

Na segunda metade do século XIX, o teatro de fantoches generalizou-se no norte do Cáucaso. O famoso cantor Kuerm Bibo (Bibo Dzugutov) na Ossétia do Norte na década de 80 do século XIX acompanhou suas apresentações com a atuação de bonecos (“chyndzytae”), vestidos com casacos circassianos ou trajes femininos. Acionados pelos dedos do cantor, os bonecos começaram a girar ao som de sua música alegre. Outros cantores folclóricos e improvisadores também usaram bonecos. O teatro de máscaras, onde eram apresentadas esquetes engraçadas, fazia grande sucesso entre os montanhistas.

Certos elementos das apresentações teatrais dos montanhistas formaram mais tarde a base dos teatros profissionais nacionais.

A vida cotidiana dos montanheses do norte do Cáucaso no século 19, Kaziev Shapi Magomedovich

Instrumentos musicais

Instrumentos musicais

Os montanheses são um povo musical; canções e danças são tão familiares para eles quanto uma burca e um chapéu. São tradicionalmente exigentes com melodia e palavras, porque sabem muito sobre elas.

A música foi executada em uma variedade de instrumentos - sopro, arco, dedilhada e percussão.

O arsenal de artistas de montanha incluía flautas, zurna, pandeiro, instrumentos de cordas pandur, chagana, kemang, alcatrão e suas variedades nacionais; balalaika e domra (entre os Nogais), basamey (entre os Circassianos e Abazins) e muitos outros. Na segunda metade do século 19, instrumentos musicais fabricados na Rússia (acordeão, etc.) começaram a penetrar na vida musical dos montanheses.

De acordo com Sh. B. Nogmov, em Kabarda havia um instrumento de doze cordas do “tipo dulcimer”. K. L. Khetagurov e o compositor S. I. Taneyev também relatam sobre uma harpa com 12 cordas de crina de cavalo.

N. Grabovsky descreve alguns dos instrumentos que acompanhavam as danças dos cabardianos: “A música com que os jovens dançavam consistia em uma longa flauta de madeira, chamada de “sybyzga” pelos montanhistas, e vários chocalhos de madeira - “khare” (a lebre consiste em uma tábua retangular oblonga com uma alça; perto da base da alça, várias outras tábuas menores estão frouxamente amarradas à tábua, as quais, batendo umas nas outras, fazem um som de estalo).

Há muitas informações interessantes sobre a cultura musical dos Vainakhs e seus instrumentos nacionais no livro de Yu. A. Aidaev “Os Chechenos: História e Modernidade”: “Um dos instrumentos de cordas mais antigos entre os Chechenos é o dechik- lagoa. Este instrumento possui corpo alongado de madeira, escavado em uma única peça de madeira, com topo plano e fundo curvo. O braço do dechik-pondura tem trastes, e os trastes dos instrumentos antigos eram cordas ou faixas cruzadas de veias no pescoço. Os sons de um dechik-pondur são produzidos, como em uma balalaica, com os dedos da mão direita, batendo nas cordas de cima para baixo ou de baixo para cima, tremolo, chocalho e dedilhado. O som do velho menino-pondur tem um timbre suave e farfalhante. Outro instrumento folclórico de cordas e arco, o adhoku-pondur, tem um corpo arredondado - um hemisfério com pescoço e uma perna de apoio. O adhoku-pondur é tocado com arco e, durante a execução, o corpo do instrumento fica na posição vertical; apoiado na escala com a mão esquerda, apoia o pé no joelho esquerdo do jogador. O som do adhoku-pondur lembra um violino... Entre os instrumentos de sopro da Chechênia, pode-se encontrar a zurna, onipresente no Cáucaso. Este instrumento possui um som único e um tanto áspero. Dos instrumentos de teclado e sopro na Chechênia, o instrumento mais comum é a gaita caucasiana... Seu som é único, em comparação com o acordeão de botões russo, é áspero e vibrante.

Um tambor de corpo cilíndrico (vota), que geralmente é tocado com baquetas de madeira, mas às vezes com os dedos, é parte integrante dos conjuntos instrumentais chechenos, especialmente na execução de danças folclóricas. Os ritmos complexos das lezginkas chechenas exigem do intérprete não apenas uma técnica virtuosa, mas também um senso de ritmo altamente desenvolvido. Outro instrumento de percussão, o pandeiro, não é menos difundido...”

A música do Daguestão também tem tradições profundas.

Os instrumentos mais comuns dos ávaros são: um tamur de duas cordas (pandur) - um instrumento dedilhado, um zurna - um instrumento de sopro (semelhante a um oboé) com um timbre brilhante e penetrante, e um chagana de três cordas - um instrumento de arco semelhante a uma frigideira plana com a parte superior coberta com pele de animal ou bexiga de peixe. O canto das mulheres era frequentemente acompanhado pelo som rítmico de um pandeiro. O conjunto preferido que acompanhava danças, jogos e competições esportivas dos ávaros era a zurna e o tambor. As marchas militantes são muito típicas quando executadas por tal conjunto. O som magistral da zurna, acompanhado pelos golpes rítmicos das baquetas na pele bem esticada do tambor, cortava o barulho de qualquer multidão e era ouvido por toda a aldeia e muito mais além. Os ávaros têm um ditado: “Um zurnach é suficiente para um exército inteiro”.

O principal instrumento dos Dargins é o agach-kumuz de três cordas, seis trastes (no século XIX, doze trastes), com grande capacidade expressiva. Os músicos afinaram suas três cordas de diversas maneiras, obtendo todo tipo de combinações e sequências de consonâncias. O agach-kumuz reconstruído foi emprestado dos Dargins por outros povos do Daguestão. O conjunto musical Dargin também incluía um chungur (instrumento de cordas dedilhadas) e, mais tarde, um kemancha, bandolim, gaita e instrumentos comuns de sopro e percussão do Daguestão. Os instrumentos musicais comuns do Daguestão foram amplamente utilizados na produção musical pelos Laks. Isso foi observado por N. I. Voronov em seu ensaio “De uma viagem ao Daguestão”: “Durante o jantar (na casa do ex-Kazimukh khansha - Autor) ouvia-se música - os sons de um pandeiro, acompanhados pelo canto de vozes femininas e palmas. A princípio cantaram na galeria, porque os cantores pareciam um tanto constrangidos e não se atreviam a entrar na sala onde jantávamos, mas depois entraram e, parados no canto, cobrindo o rosto com um pandeiro, aos poucos começaram a se mexer. .. Logo um músico se juntou aos cantores, que tocava flauta (zurna - Autor). As danças foram arranjadas. Os cavaleiros eram servos do Khansha, e as damas eram criadas e mulheres convidadas da aldeia. Dançaram aos pares, um homem e uma mulher, seguindo suavemente um após o outro e descrevendo círculos, e quando o ritmo da música acelerou, começaram a agachar-se e as mulheres deram passos muito engraçados.” Um dos conjuntos mais populares entre os Lezgins é a combinação de zurna e tambor. No entanto, ao contrário, digamos, de um dueto Avar, o conjunto Lezgin é um trio que inclui duas zurnas. Um deles sempre mantém o tom de apoio (“zur”), e o outro conduz uma intrincada linha melódica, como se envolvesse o “zur”. O resultado é uma espécie de duas vozes.

Outros instrumentos Lezgin são alcatrão, kemancha, saz, gaita cromática e clarinete. Os principais instrumentos musicais dos Kumyks são o agach-kumuz, semelhante ao Dargin em design, mas com afinação diferente do Nagorno-Daguestão, e o “argan” (acordeão asiático). A gaita era tocada predominantemente por mulheres e o agach-kumuz por homens. Kumyks costumava usar zurna, flauta de pastor e gaita para executar obras musicais independentes. Mais tarde adicionaram um acordeão de botões, um acordeão, um violão e parcialmente uma balalaica.

Foi preservada uma parábola de Kumyk que revela o valor da cultura nacional.

Como quebrar pessoas

Nos tempos antigos, um rei poderoso enviou seu espião a Kumykia, ordenando-lhe que descobrisse se os Kumyks eram um povo grande, se seu exército era forte, que armas usavam para lutar e se poderiam ser conquistados. Retornando de Kumykia, o espião apareceu diante do rei:

- Oh, meu senhor, os Kumyks são um povo pequeno, e seu exército é pequeno, e suas armas são adagas, damas, arcos e flechas. Mas eles não podem ser conquistados enquanto tiverem uma pequena ferramenta nas mãos...

- O que é que lhes dá tanta força?! - o rei ficou surpreso.

- Este é o kumuz, um instrumento musical simples. Mas enquanto eles tocarem, cantarem e dançarem, eles não quebrarão espiritualmente, o que significa que morrerão, mas não se submeterão...

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I. A. Pyryev e suas comédias musicais Sobre o problema do gênero As aventuras deste artigo remontam aos tempos do mencionado encontro de 1974 “sobre gêneros”. Foi escrito para esta reunião, mas não foi entregue (meu tema foi transferido de gêneros para campos de treinamento). Ela não estava

• Especialidade da Comissão Superior de Certificação da Federação Russa07.00.07
• Número de páginas 450

Capítulo I. Principais aspectos do estudo dos instrumentos de cordas tradicionais dos povos do Norte do Cáucaso.

§1. Características comparativas instrumentos musicais de arco (descrição, medidas e tecnologia de fabricação).

§2.Capacidades técnicas e musicalmente expressivas dos instrumentos.

§3.Instrumentos depenados.

§4. O papel e a finalidade dos instrumentos de arco e dedilhada na cultura ritual e cotidiana dos povos

Norte do Cáucaso.

Capítulo ¡¡.Características dos instrumentos de sopro e percussão dos povos do Norte do Cáucaso.

§1.Descrição, parâmetros e métodos de fabricação de instrumentos de sopro.

§2.Capacidades técnicas e musicalmente expressivas dos instrumentos de sopro.

§3.Instrumentos de percussão.

§ 4. O papel dos instrumentos de sopro e percussão nos rituais e na vida dos povos do Norte do Cáucaso.

Capítulo III. Conexões etnoculturais dos povos do Norte do Cáucaso.

Capítulo IV. Cantores e músicos folclóricos.

Capítulo U. Rituais e costumes associados aos instrumentos musicais tradicionais dos povos do Norte do Cáucaso

Lista recomendada de dissertações

• Tradições heróico-patrióticas na criatividade da canção folclórica dos circassianos (com base em material histórico e etnográfico) 1984, Candidato em Ciências Históricas Chich, Gissa Karovich

• A gaita nacional na cultura musical tradicional dos circassianos da segunda metade do século XIX - finais do século XX. 2004, Candidata de Ciências Históricas Gucheva, Angela Vyacheslavovna

• Polifonia folclórica Adyghe 2005, Doutor em História da Arte Ashkhotov, Beslan Galimovich

• Dança, música e cultura musical dos cabardianos na segunda metade do século XX 2004, Candidato em Ciências Históricas Kesheva, Zarema Mukhamedovna

• Polifonia vocal do Cáucaso Norte: tipologia de modelos de canto 2012, Doutor em História da Arte Vishnevskaya, Liliya Alekseevna

Introdução da dissertação (parte do resumo) sobre o tema “Cultura musical tradicional dos povos do Norte do Cáucaso: instrumentos musicais folclóricos e problemas de contactos etnoculturais”

O Norte do Cáucaso é uma das regiões mais multinacionais da Rússia; a maior parte dos povos caucasianos (indígenas), principalmente em número relativamente pequeno, está concentrada aqui. Possui características naturais únicas e características sociais cultura étnica.

O Norte do Cáucaso é principalmente um conceito geográfico, abrangendo toda a Ciscaucásia e a encosta norte do Grande Cáucaso. O Norte do Cáucaso é separado da Transcaucásia pela Cordilheira Principal ou Bacia Hidrográfica do Grande Cáucaso. No entanto, a ponta ocidental é geralmente atribuída inteiramente ao norte do Cáucaso.

Segundo V. P. Alekseev, “O Cáucaso, linguisticamente, é uma das regiões mais diversas do planeta. Ao mesmo tempo, de acordo com dados antropológicos, a maioria dos grupos étnicos do Cáucaso do Norte (incluindo Ossétios, Abkhazianos, Balkars, Karachais, Adygs, Chechenos, Ingush, Avars, Dargins, Laks), embora pertençam a famílias linguísticas diferentes, pertencem a os tipos antropológicos caucasiano (residentes nas regiões montanhosas do Cáucaso) e pôntico (cólquida) e, na verdade, representam antigos povos autóctones fisicamente relacionados da cordilheira principal do Cáucaso”1.

O Norte do Cáucaso é considerado a região mais singular do mundo em muitos aspectos. Isto aplica-se especialmente ao seu plano etnolinguístico, uma vez que é improvável que exista uma densidade tão elevada de diversos grupos étnicos numa área relativamente pequena do mundo.

A etnogênese, a comunidade étnica, os processos étnicos que se expressam na cultura espiritual do povo são um dos complexos e

1Alekseev V.P. Origem dos povos do Cáucaso. - M., 1974. - pág. 202-203. 5 problemas interessantes da etnografia moderna, arqueologia, história, linguística, folclore e musicologia1.

Os povos do Norte do Cáucaso, pela semelhança das suas culturas e destinos históricos com grande diversidade em termos linguísticos, podem ser considerados uma comunidade regional do Norte do Cáucaso. Isto é evidenciado pela pesquisa de arqueólogos, historiadores, etnógrafos, linguistas: Gadlo A.B., Akhlakova A.A., Treskova I.V., Dalgat O.B., Korzun V.B., Autleva P.U., Meretukova M.A. e outros.

Ainda não existe um trabalho monográfico sobre os instrumentos musicais tradicionais dos povos do Norte do Cáucaso, o que dificulta muito a compreensão global da cultura instrumental da região, determinando o que há de comum e nacionalmente específico na criatividade musical tradicional dos numerosos povos de o Norte do Cáucaso, ou seja, desenvolvimento de problemas tão importantes como contato, influências mútuas, parentesco genético, comunidade tipológica, unidade nacional e regional e originalidade na evolução histórica dos gêneros, poética, etc.

A solução para isso problema complexo deve ser precedida de uma descrição científica aprofundada dos instrumentos musicais folclóricos tradicionais de cada povo ou grupo de povos intimamente relacionados. Em algumas repúblicas do Cáucaso do Norte, um passo significativo foi dado nessa direção, mas não existe um trabalho tão unido e coordenado para generalizar e compreender holisticamente os padrões de gênese e evolução do sistema de gêneros de criatividade musical dos povos de todo o mundo. região.

Este trabalho é um dos primeiros passos na implementação desta difícil tarefa. Estudando instrumentos tradicionais em geral

1 Bromley SW. Etnia e etnografia. - M., 1973; É ele. Ensaios sobre a teoria da etnicidade. -M., 1983; Chistov K.V. Tradições populares e folclore. - L., 1986. 6 povos diferentes conduz à criação da necessária base científica, teórica e factual, com base na qual se obtém uma imagem generalizada do património folclórico dos povos do Norte do Cáucaso e um estudo mais aprofundado de são apresentadas questões gerais e específicas de cada país na cultura tradicional da população de toda a região.

O Norte do Cáucaso é uma comunidade multinacional que está geneticamente ligada entre si, principalmente por contacto, e em geral tem semelhanças no desenvolvimento histórico e cultural. Durante muitos séculos, ocorreram processos interétnicos particularmente intensos entre numerosas tribos e povos, levando a influências culturais complexas e diversas.

Os pesquisadores observam a proximidade zonal pan-caucasiana. Como escreve V. I. Abaev. “Todos os povos do Cáucaso, não apenas os diretamente adjacentes uns aos outros, mas também os mais distantes, estão ligados entre si por fios complexos e intrincados de laços linguísticos e culturais. Tem-se a impressão de que, apesar de todo o multilinguismo impenetrável, no Cáucaso se formava um mundo cultural unido nas suas características essenciais”1. O folclorista e cientista georgiano M.Ya. Chikovani confirma uma conclusão semelhante: “Muitas “imagens centenárias” criadas pelos povos caucasianos há muito ultrapassaram as fronteiras nacionais e tornaram-se propriedade comum, apesar das barreiras linguísticas. Enredos e imagens profundamente significativos, aos quais estão associados ideais estéticos sublimes, foram frequentemente desenvolvidos através de esforços criativos coletivos. O processo de enriquecimento mútuo das tradições folclóricas dos povos caucasianos tem uma longa história.”2

1 Abayev V.I. Língua e folclore ossétios. -M., -L.: Editora da Academia de Ciências da URSS, 1949. - P.89.

2Chikovani M.Ya. Histórias Nart da Geórgia (paralelos e reflexões) // A Lenda dos Narts - a epopéia dos povos do Cáucaso. - M., Ciência, 1969. - P.232. 7

Uma parte importante da vida musical tradicional dos povos do Norte do Cáucaso é o folclore. Serve como um meio eficaz para uma compreensão mais profunda dos processos de desenvolvimento da cultura musical. Trabalhos fundamentais sobre épico folclórico V. M. Zhirmunsky, V. Ya. Propp, PG Bogatyrev, E. M. Meletinsky, BN Putilov mostram uma nova abordagem às possibilidades e formas de pesquisa histórica comparativa sobre este problema, identificam os principais padrões de desenvolvimento dos gêneros folclóricos. Os autores resolvem com sucesso questões de gênese, especificidade e natureza dos laços interétnicos.

A obra de A. A. Akhlakov “Canções históricas dos povos do Daguestão e do Norte do Cáucaso”1 examina vários aspectos das canções históricas dos povos do Norte do Cáucaso. O autor fala detalhadamente sobre a tipologia dos rituais no folclore musical histórico e, neste contexto, descreve o princípio heróico no folclore poético do final da Idade Média e dos tempos modernos (aproximadamente séculos XVI-XIX), mostra a natureza do conteúdo e a forma de sua manifestação na poesia dos povos do Norte do Cáucaso. Ele esclarece a criação nacionalmente específica e geral, tipologicamente unificada ou geneticamente relacionada da imagem heróica. Ao mesmo tempo, utiliza diversas técnicas para estudar o folclore do Cáucaso. As origens das tradições heróicas, refletidas no folclore histórico da canção, remontam aos tempos antigos, como evidenciado pelo épico Nart, que existe em diferentes formas entre quase todos os povos do Norte do Cáucaso. O autor examina este problema, incluindo a parte oriental do Cáucaso, o Daguestão, mas detenhamo-nos na análise da sua obra na parte que considera os povos do Norte do Cáucaso.

1 Akhlakov A.A. Canções históricas dos povos do Daguestão e do Norte do Cáucaso “Ciência”. -M., 1981. -P.232. 8

Akhlakov A.A.1, com base em uma abordagem histórica das questões da tipologia de imagens no folclore histórico-cancional do norte do Cáucaso, bem como na tipologia de temas de tramas e motivos em um grande material histórico-etnográfico e folclórico, mostra o origens das canções histórico-heróicas, padrões de seu desenvolvimento, semelhanças e características na criatividade dos povos do Norte do Cáucaso e do Daguestão. Este pesquisador dá uma contribuição significativa à ciência histórica e etnográfica ao revelar os problemas do historicismo na era da canção, a originalidade da reflexão da vida social.

Vinogradov B.S. em sua obra, a partir de exemplos específicos, mostra algumas características da linguagem e da música folclórica, revelando seu papel no estudo da etnogênese. Abordando a questão das relações e da influência mútua na arte musical, o autor escreve: “Os laços familiares na arte musical são por vezes encontrados na música de povos geograficamente distantes uns dos outros. Mas os fenómenos opostos também são observados, quando dois povos vizinhos, tendo um destino histórico comum e laços musicais diversos e de longo prazo, revelam-se relativamente distantes. São frequentes os casos de parentesco musical entre povos pertencentes a famílias linguísticas diferentes."2 Como aponta V.S. Vinogradov, o parentesco linguístico dos povos não é necessariamente acompanhado pelo parentesco da sua cultura musical, e pelo processo de formação e diferenciação das línguas ​difere de processos similares na música, determinados pelas próprias especificidades da música3.

A obra de K. A. Vertkov “Instrumentos musicais como

1 Akhlakov A.A. Decreto. Trabalho. -Pág. 232

Vinogradov B.S. O problema da etnogênese do Quirguistão à luz de alguns dados do seu folclore musical. // Questões de musicologia. - T.Z., - M., 1960. - P.349.

3 Ibidem. - P.250. 9 monumentos da comunidade étnica, histórica e cultural dos povos da URSS”1. Nele, K. A. Vertkov, apoiando-se em paralelos musicais no campo dos instrumentos musicais folclóricos dos povos da URSS, argumenta que existem instrumentos que pertencem a apenas um povo e existem apenas em um território, mas também existem instrumentos idênticos ou quase idênticos instrumentos entre vários povos, geograficamente distantes uns dos outros. Entrando organicamente na cultura musical de cada um desses povos e desempenhando nela uma função igual, e às vezes mais significativa, do que todos os outros instrumentos, são percebidos pelo próprio povo como verdadeiramente nacionais”2.

No artigo “Música e Etnogênese” II Zemtsovsky acredita que se um ethnos é tomado como um todo, então seus diversos componentes (linguagem, vestimenta, ornamento, comida, música e outros), desenvolvendo-se em unidade cultural e histórica, mas possuindo padrões imanentes e ritmos de movimento independentes, quase sempre não evoluem em paralelo. A diferença na linguagem verbal não se mostra um obstáculo ao desenvolvimento da semelhança musical. Fronteiras interétnicas No campo da música e da arte, os brancos são mais fluidos do que os linguísticos3.

A posição teórica do Acadêmico V. M. merece atenção especial. Zhirmunsky sobre três razões possíveis e três tipos principais de repetição de motivos e tramas folclóricas. Como aponta V. M. Zhirmunsky, a semelhança (semelhança) pode ter pelo menos três motivos: genético (origem comum de dois ou mais povos

1 Vertkov K.A. Os instrumentos musicais como monumentos da comunidade étnica, histórica e cultural dos povos da URSS. // Folclore musical eslavo - M., 1972.-P.97.

2 Vertkov K. A. Trabalho indicativo. - páginas 97-98. eu

Zemtsovsky I. I. Música e etnogênese. // Etnografia soviética. 1988. - Nº 3. - p.23.

10 e suas culturas), históricas e culturais (contatos que podem facilitar o ato de tomar empréstimo, ou contribuir para a convergência de formas de diferentes origens), a atuação de leis gerais (convergência ou “geração espontânea”). O parentesco dos povos facilita o surgimento de semelhança ou semelhança, por outros motivos, bem como, por exemplo, duração contatos etnoculturais 1. Esta conclusão teórica pode, sem dúvida, servir como um dos principais critérios para o estudo da etnogénese à luz do folclore musical.

Questões de inter-relações entre culturas musicais folclóricas à luz de padrões históricos são consideradas no livro de I.M. Khashba “Instrumentos musicais folclóricos da Abkhazia”2. No estudo, I.M. Khashba volta-se para os instrumentos musicais dos povos do Cáucaso - Adygs, Georgianos, Ossétios e outros. Um estudo comparativo desses instrumentos com os da Abkhaz revela sua semelhança tanto na forma quanto na função, o que dá ao autor motivos para chegar à seguinte conclusão: a instrumentação musical da Abkhaz foi formada a partir dos instrumentos musicais originais ainkaga, abyk (junco), abyk (embocadura), ashyamshig, acharpyn, ayumaa, ahymaa, apkhyartsa3 e introduziu adaul, chamargur, apandur, amyrzakan4. Estes últimos testemunham as antigas relações culturais entre os povos do Cáucaso.

Como observa I.M. Khashba, durante um estudo comparativo de instrumentos musicais Abkhaz com instrumentos Adyghe semelhantes

1 Zhirmunsky V.M. Épico heróico popular: ensaios históricos comparativos. - M., - L., 1962. - p.94.

2 Khashba I.M. Instrumentos musicais folclóricos da Abcásia. - Sukhumi, 1979. - P.114.

3 Ainkyaga – instrumento de percussão; abyk, ashyamshig, acharpyn - instrumentos de sopro; ayumaa, ahymaa - apkhartsa dedilhado com cordas - arco com cordas.

4 Adaul – instrumento de percussão; achzmgur, apandur - cordas dedilhadas; amyrzakan - gaita.

Observa-se que 11 tribos são semelhantes tanto externamente quanto funcionalmente, o que confirma o parentesco genético desses povos. Tal semelhança nos instrumentos musicais dos Abkhazianos e do povo Adyghe dá motivos para acreditar que eles, ou pelo menos seus protótipos, surgiram há muito tempo, pelo menos antes da diferenciação dos povos Abkhaz-Adyghe. O propósito original, que até hoje conservam na memória, confirma esta ideia.

Certas questões da relação entre as culturas musicais dos povos do Cáucaso são abordadas no artigo de V. V. Akhobadze1. O autor observa a semelhança melódica e rítmica das canções folclóricas da Abkhaz com as da Ossétia2. O parentesco das canções folclóricas da Abkhaz com as canções de Adyghe e da Ossétia é indicado por V. A. Gvakharia. VA Gvakharia considera as duas vozes um dos traços característicos comuns da relação entre as canções da Abkhazia e da Ossétia, mas às vezes três vozes aparecem nas canções da Abkhazia. Esta hipótese também é confirmada pelo fato de que a alternância de quartas e quintas, menos frequentemente oitavas, é inerente às canções folclóricas da Ossétia e também é característica das canções da Abkhazia e Adyghe. Como sugere o autor, a natureza a duas vozes das canções da Ossétia do Norte pode ser o resultado da influência do folclore musical dos povos Adyghe, porque Os ossétios pertencem ao grupo de línguas indo-europeias4. V. I. Abaev aponta a relação entre as canções da Abcásia e da Ossétia5

1 Akhobadze V.V. Prefácio // Canções da Abkhazia. - M., - 1857. - P.11.

Gvakharia V.A. Sobre as antigas relações entre a música folclórica da Geórgia e do Norte do Cáucaso. // Materiais sobre a etnografia da Geórgia. - Tbilissi, 1963, - página 286.

5 Abayev V.I. Viagem à Abkhazia. // Língua e folclore ossétios. - M., - JL, -1949.-S. 322.

1 O e K. G. Tskhurbaeva. Segundo V. I. Abaev, as melodias das canções da Abkhazia são muito próximas das da Ossétia e, em alguns casos, são completamente idênticas. KG. Tskhurbaeva, observando as características comuns na forma de execução solo-coral das canções da Ossétia e da Abkhaz em sua estrutura entoacional, escreve: “Sem dúvida, existem características semelhantes, mas apenas individuais. Uma análise mais aprofundada das canções de cada um desses povos revela claramente as características nacionais únicas das duas vozes, que entre os abkhazianos nem sempre se assemelham aos ossétios, apesar da severidade do som das mesmas harmonias quarto-quinta. Além disso, o seu sistema modo-entonação difere acentuadamente do ossétio ​​e apenas em casos isolados mostra alguma semelhança com ele”3.

A música de dança Balkar distingue-se pela riqueza e variedade de melodia e ritmo, como escreve S.I. Taneev “. as danças eram acompanhadas pelo canto de um coro masculino e pelo toque de flauta: o coro cantava em uníssono, repetindo várias vezes a mesma frase de dois compassos, às vezes com pequenas variações, frase essa em uníssono, que tinha um ritmo agudo, definido e girado no volume de terça ou quarta, menos frequentemente de quinta ou sexta, há uma espécie de baixo baixo ostinato repetido, que serviu de base para uma variação que um dos músicos tocava na flauta. As variações consistem em passagens rápidas, mudam frequentemente e, aparentemente, dependem da arbitrariedade do jogador. O cachimbo “sybsykhe” é feito do cano de uma arma e também de junco. Os participantes do coral e os ouvintes batiam palmas. Essas palmas são combinadas com o clique de um instrumento de percussão,

1Tskhurbaeva K.G. Sobre canções heróicas da Ossétia. - Ordzhonikidze, - 1965. -S. 128.

2 Abayev V.I. Decreto.trabalho. -Pág. 322.

3Tskhurbaeva K.G. Decreto. Trabalho. -Pág. 130.

13 chamado "khra", consistindo de pranchas de madeira enfiadas em uma corda. Na mesma música há tons, semitons, colcheias e tercinas.

A estrutura rítmica é muito complexa; frases com diferentes números de compassos são frequentemente justapostas; há seções de cinco, sete e dez compassos. Tudo isto confere às melodias da montanha um carácter único e invulgar aos nossos ouvidos.”1

Uma das principais riquezas da cultura espiritual do povo é a arte musical que criaram. A música folclórica sempre deu origem e dá origem na prática social aos mais elevados sentimentos espirituais do homem - servindo de base para a formação da ideia de uma pessoa sobre o belo e o sublime, sobre o heróico e o trágico. É nessas interações de uma pessoa com o mundo ao seu redor que todas as riquezas dos sentimentos humanos, a força de sua emocionalidade se revelam e se criam as bases para a formação da criatividade (inclusive a música) de acordo com as leis da harmonia e beleza .

Cada nação dá a sua valiosa contribuição ao tesouro da cultura geral, fazendo uso extensivo das riquezas dos gêneros da arte popular oral. Neste sentido, o estudo das tradições quotidianas, em cujas profundezas se desenvolve a música folclórica, assume grande importância. Tal como outros géneros de arte popular, a música folclórica não tem apenas uma função estética, mas também étnica2. Em conexão com questões de etnogênese, muita atenção é dada à música folclórica na literatura científica3. A música está intimamente relacionada com a etnia

1 Taneev S.I. Sobre a música dos tártaros da montanha // Em memória de S. Taneev. - M. - L. 1947. -P.195.

2 Bromley SV. Etnia e etnografia. - M., 1973. - P.224-226. eu

Zemtsovsky I.I. Etnogênese à luz do folclore musical // Narodno stvaralashstvo. T.8; Santo. 29/32. Belgrado, 1969; Seu próprio. Música e etnogênese (pré-requisitos de pesquisa, tarefas, caminhos) // Etnografia soviética. - M., 1988, nº 2. - P.15-23 e outros.

14 a história do povo e a sua consideração deste ponto de vista é de natureza histórica e etnográfica. Daí a importância do estudo fonte da música folclórica para a pesquisa histórica e etnográfica1.

Refletindo o trabalho e a vida das pessoas, a música acompanha as suas vidas há milhares de anos. De acordo com o desenvolvimento geral da sociedade humana e as condições históricas específicas de vida de um determinado povo, desenvolveu-se a sua arte musical2.

Cada povo do Cáucaso desenvolveu a sua própria arte musical, que faz parte da cultura musical geral do Cáucaso. Ao longo dos séculos, ele gradualmente “desenvolveu características de entonação, ritmo e estrutura melódica características, criou instrumentos musicais originais”3 e assim deu origem à sua própria linguagem musical nacional.

No decurso do desenvolvimento dinâmico, alguns instrumentos, respondendo às condições quotidianas, foram melhorados e preservados durante séculos, outros envelheceram e desapareceram, enquanto outros foram criados pela primeira vez. "A música e as artes performativas, à medida que se desenvolveram, necessitaram de meios apropriados de implementação, e instrumentos mais avançados, por sua vez, tiveram um impacto na música e nas artes performativas e contribuíram para o seu maior crescimento. Este processo está a acontecer de forma especialmente clara nos nossos dias"4 . É deste ângulo com o histórico

1 Maisuradze N.M. Música folclórica georgiana e seus aspectos históricos e etnográficos (em georgiano) - Tbilisi, 1989. - P. 5.

2 Vertkov K.A. Prefácio ao “Atlas de Instrumentos Musicais dos Povos da URSS”, M., 1975.-P. 5.

15 Do ponto de vista etnográfico, deve ser considerada a rica instrumentação musical dos povos do Cáucaso do Norte.

A música instrumental entre os povos das montanhas é desenvolvida em um nível suficiente. Os materiais identificados como resultado do estudo mostraram que todos os tipos de instrumentos - instrumentos de percussão, sopro e cordas dedilhadas são originários de tempos antigos, embora muitos já tenham caído em desuso (por exemplo, instrumentos de cordas dedilhadas - pshchinetarko, ayumaa, duadastanon, apeshin, dala-fandyr, dechig-pondar, instrumentos de sopro - bzhamiy, uadynz, abyk, stily, syryn, lalym-uadynz, fidiug, shodig).

Note-se que, devido ao desaparecimento gradual de algumas tradições da vida dos povos do Norte do Cáucaso, os instrumentos intimamente associados a essas tradições estão a cair em desuso.

Muitos instrumentos folclóricos desta região mantiveram a sua forma primitiva até hoje. Entre eles, em primeiro lugar, devemos citar as ferramentas feitas com um pedaço de madeira escavado e um tronco de junco.

O estudo da história da criação e desenvolvimento dos instrumentos musicais do Cáucaso do Norte enriquecerá o conhecimento não só da cultura musical destes povos como um todo, mas também ajudará a reproduzir a história das suas tradições quotidianas. Um estudo comparativo dos instrumentos musicais e das tradições quotidianas dos povos do Cáucaso do Norte, por exemplo, Abkhazianos, Ossétios, Abazas, Vainakhs e os povos do Daguestão, ajudará a identificar as suas estreitas relações culturais e históricas. Deve-se enfatizar que a criatividade musical destes povos melhorou e se desenvolveu gradualmente, dependendo das mudanças nas condições socioeconómicas.

Assim, a criatividade musical dos povos do Cáucaso do Norte é o resultado de um processo social especial, inicialmente associado

16 com a vida das pessoas. Contribuiu para o desenvolvimento geral da cultura nacional.

Tudo o que foi dito acima confirma a relevância do tema de pesquisa.

O quadro cronológico do estudo abrange todo o período histórico da formação da cultura tradicional dos povos do Cáucaso do Norte do século XIX. - Na metade do século XX. Neste quadro, são abordadas as questões da origem e desenvolvimento dos instrumentos musicais, das suas funções na vida quotidiana. Objeto este estudo são instrumentos musicais tradicionais e tradições e rituais cotidianos associados dos povos do norte do Cáucaso.

Alguns dos primeiros estudos históricos e etnográficos da cultura musical tradicional dos povos do Norte do Cáucaso incluem os trabalhos dos educadores científicos S.-B. Abaev, B. Dalgat, A.-Kh. Dzhanibekov, S.-A. Urusbiev , Sh. Nogmov, S. Khan-Gireya, K. Khetagurova, T. Elderkhanova.

Cientistas, pesquisadores, viajantes, jornalistas russos V. Vasilkov, D. Dyachkov-Tarasov, N. Dubrovin, L. Lhulier, K. Stahl, P. Svinin, L. Lopatinsky, F. .Tornau, V.Potto, N.Nechaev , P.Uslar1.

1Vasilkov V.V. Ensaio sobre a vida dos Temirgoyevites // SMOMPC. -Vol. 29. - Tíflis, 1901; Dyachkov-Tarasov A.N. Abadzekhi // ZKOIRGO. - Tíflis, 1902, livro. XXII. Vol. 4; Dubrovin N. Circassianos (Adyghe). - Krasnodar. 1927; Lyulye L.Ya. Cherke-siya. - Krasnodar, 1927; Aço K.F. Esboço etnográfico do povo circassiano // Coleção caucasiana. - T.XXI - Tíflis, 1910; Nechaev N. Registros de viagens no sudeste da Rússia // Moscow Telegraph, 1826; Tornau F. F. Memórias de um oficial caucasiano // Boletim Russo, 1865. - M.; Lopatinsky L.G. Canção sobre a Batalha de Bziyuk // SMMOPC, - Tiflis, Vol. XXII; Seu próprio. Prefácios às canções Adyghe // SMOMPC. -Vol. XXV. - Tíflis, 1898; Svinin P. Comemorando Bayram em uma vila circassiana // Otechestvennye zapiski. - nº 63, 1825; Uslar P.K. Etnografia do Cáucaso. -Vol. II. - Tíflis, 1888.

O aparecimento dos primeiros educadores, escritores e cientistas entre os povos do Norte do Cáucaso, mesmo em tempos pré-revolucionários, tornou-se possível graças à reaproximação dos povos do Norte do Cáucaso com o povo russo e a sua cultura.

Entre as figuras literárias e artísticas dos povos do Cáucaso do Norte do século XIX - início do século XX. cientistas, escritores e educadores devem ser nomeados: Circassianos Umar Bersey, Kazi Atazhukin, Tolib Kashezhev, Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambia), Karachais Immolat Khubiev, Islam Teberdich (Krymshamkhazov), Balkars Ismail e Safar-Ali Urusbievs, Ossétios: poetas Temyrbolat Mamsurov e Blashka Gurdzhibekov, escritores de prosa Inal Kanukov, Sek Gadiev, poeta e publicitário Georgy Tsagolov, educador Afanasy Gasiev.

De particular interesse são as obras de autores europeus que abordaram parcialmente o tema instrumentos folclóricos. Entre eles estão as obras de E.-D. d" Ascoli, J.-B. Tavernier, J. Bella, F. Dubois de Montpéré, K. Koch, I. Blaramberg, J. Potocki, J.-V.-E. Thébout de Marigny, N. Witsen1 , que contêm informações que permitem resgatar aos poucos fatos esquecidos e identificar instrumentos musicais que caíram em desuso.

Figuras musicais e folcloristas soviéticos MF Gnesin, BA estudaram a cultura musical dos povos das montanhas. Galaev, G.M.Kontsevich, A.P.Mitrofanov, A.F.Grebnev, K.E.Matsyutin,

1 Adygs, Balkars e Karachais nas notícias de autores europeus dos séculos XIII-XIX - Nalchik, 1974.

T.K.Scheibler, A.I.Rakhaev1 e outros.

É necessário observar o conteúdo do trabalho de Autleva S.Sh., Naloev Z.M., Kanchaveli L.G., Shortanov A.T., Gadagatlya A.M., Chich G.K.2 e outros. No entanto, os autores desses trabalhos não fornecem uma descrição completa do problema que estamos considerando.

Uma contribuição significativa para a consideração do problema da cultura musical dos circassianos foi feita pelos historiadores da arte Sh.S.Shu3, A.N.Sokolova4 e R.A.Pshizova5. Alguns de seus artigos tratam do estudo dos instrumentos folclóricos Adyghe.

Para o estudo da cultura musical folclórica Adyghe, a publicação do livro em vários volumes “Canções Folclóricas e

1Gnesin M.F. Canções circassianas // Arte popular, nº 12, 1937: Arquivo ANNI, F.1, P.27, d.Z; Galaev B.A. Canções folclóricas da Ossétia. - M., 1964; Mitrofanov A.P. Criatividade musical e musical dos montanheses do Norte do Cáucaso // Coleção de materiais do Instituto de Pesquisa das Montanhas do Norte do Cáucaso. T.1. - Arquivo do Estado de Rostov, R.4387, op.1, d.ZO; Grebnev A.F. Adyghe oredkher. Canções e melodias folclóricas Adyghe (Circassianas). - M.,-L., 1941; Matsyutin K.E. Canção Adyghe // Música soviética, 1956, nº 8; Scheibler T.K. Folclore Kabardiano // Notas acadêmicas do QUÊNIA - Nalchik, 1948. - T. IV; Rakhaev A.I. Canção épica de Balkaria. -Nalchik, 1988.

2 Outleva S.Sh. Canções históricas e heróicas Adyghe dos séculos XVI-XIX. - Nalchik, 1973; Naloev Z.M. Estrutura organizacional do dzheguako // Cultura e vida dos circassianos. - Maikop, 1986; Seu próprio. Dzheguako no papel de hatiyako // Cultura e vida dos circassianos. - Maykop, 1980. Edição. III; Kanchaveli L.G. Sobre as especificidades da reflexão da realidade no pensamento musical dos antigos circassianos // Boletim do KENYA. -Nalchik, 1973. Edição. VII; Shortanov A.T., Kuznetsov V.A. Cultura e vida dos Sinds e outros antigos circassianos // História da República Socialista Soviética Autônoma Kabardino-Balkarian. -T.1; - M., 1967; Gadagatl A.M. O heróico épico “Narts” dos povos Adyghe (Circassianos). - Maikop, 1987; Cheech G. K. Tradições heróico-patrióticas na criatividade da canção folclórica dos circassianos // Resumo. Tese de doutorado. - Tbilissi, 1984.

3 Shu Sh.S. Formação e desenvolvimento da coreografia folclórica Adyghe // Resumo. Candidato em História da Arte. - Tbilissi, 1983.

4Sokolova A.N. Cultura instrumental popular dos circassianos // Resumo. Candidato em História da Arte. - São Petersburgo, 1993.

5 Pshizova R. Kh. Cultura musical dos circassianos (criatividade da canção folclórica: sistema de gêneros) // Resumo. Candidato em História da Arte. -M., 1996.

19 melodias instrumentais dos circassianos" editado por E.V. Gippius (compilado por V.Kh. Baragunov e Z.P. Kardangushev)1.

Assim, a relevância do problema, o grande significado teórico e prático do seu estudo, determinaram a escolha do tema e do enquadramento cronológico deste estudo.

O objetivo do trabalho é destacar o papel dos instrumentos musicais na cultura dos povos do Norte do Cáucaso, sua origem e métodos de produção. De acordo com isto, são definidas as seguintes tarefas: determinar o lugar e a finalidade das ferramentas na vida quotidiana dos povos em questão;

Explorar instrumentos musicais folclóricos previamente existentes (fora de uso) e atualmente existentes (incluindo melhorados);

Estabelecer suas capacidades performáticas, musicais e expressivas e características de design;

Mostrar o papel e a atuação dos cantores e músicos folclóricos no desenvolvimento histórico desses povos;

Considere os rituais e costumes associados aos instrumentos tradicionais dos povos do Norte do Cáucaso; estabelecer os termos iniciais que caracterizam o desenho dos instrumentos folclóricos.

A novidade científica da pesquisa reside no fato de que pela primeira vez os instrumentos folclóricos dos povos do Cáucaso do Norte foram estudados monograficamente; a tecnologia popular para fazer todos os tipos de instrumentos musicais foi mais completamente estudada; o papel dos mestres intérpretes no desenvolvimento da música instrumental folclórica foi identificado

1 Canções folclóricas e melodias instrumentais dos circassianos. - T.1, - M., 1980, -T.P. 1981,-TLI. 1986.

20 colheitas; As capacidades técnicas de execução e expressivas musicais dos instrumentos de sopro e cordas são abordadas. A obra examina as relações etnoculturais no campo dos instrumentos musicais.

O Museu Nacional da República da Adiguésia já utiliza nossas descrições e medidas de todos os instrumentos musicais folclóricos localizados nos fundos e exposições do museu. Os cálculos feitos sobre a tecnologia de fabricação de instrumentos folclóricos já ajudam os artesãos populares. Os métodos descritos de tocar instrumentos folclóricos são incorporados em aulas práticas eletivas no Centro de Cultura Folclórica da Universidade Estadual de Adyghe.

Utilizamos os seguintes métodos de pesquisa: histórico-comparativo, matemático, analítico, análise de conteúdo, método de entrevista e outros.

Ao estudar os fundamentos históricos e etnográficos da cultura e da vida, contamos com os trabalhos dos historiadores e etnógrafos V.P. Alekseev, Yu.V. Bromley, M.O. Kosven, L.I. Lavrov, E.I. Krupnov, S. Tokarev. A., Mafedzeva S.Kh ., Musukaeva A.I., Inal-Ipa Sh.D., Kalmykova I.Kh., Gardanova V.K., Bekizova L.A., Mambetova G.Kh., Dumanova Kh.M., Alieva A.I., Meretukova MA, Bgazhnokova B.H., Kantaria M.V., Maisuradze NM, Shilakadze MI,

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Os principais objetos de estudo foram os instrumentos musicais que sobreviveram na prática até hoje, bem como aqueles que caíram em desuso e existem apenas como peças de museu.

Algumas fontes valiosas foram extraídas de arquivos de museus e dados interessantes foram obtidos através de entrevistas. A maior parte dos materiais extraídos de fontes de arquivo, museus, medições de instrumentos e suas análises estão sendo introduzidos pela primeira vez na circulação científica.

O trabalho utiliza coleções publicadas de trabalhos científicos do Instituto de Etnologia e Antropologia em homenagem a NN Miklouho-Maclay da Academia Russa de Ciências, do Instituto de História, Arqueologia e Etnografia em homenagem a I.A. Academia Javakhishvili de Ciências da Geórgia, Instituto Republicano Adyghe de Estudos Humanitários, Instituto Republicano Kabardino-Balkarian de Estudos Humanitários sob o Gabinete de Ministros da KBR, Instituto Republicano Karachay-Cherkess de Estudos Humanitários, Instituto de Estudos Humanitários da Ossétia do Norte, Instituto Abkhaz de Estudos Humanitários em homenagem a DI Gulia, pesquisa do Instituto Checheno de Estudos Humanitários, Instituto Ingush de Pesquisa Humanitária, materiais de periódicos locais, revistas, literatura geral e especializada sobre história, etnografia e cultura dos povos da Rússia.

Reuniões e conversas com cantores folclóricos e contadores de histórias, artesãos e artistas folclóricos (ver apêndice) e chefes de departamentos e instituições culturais forneceram alguma ajuda para destacar uma série de questões de investigação.

De grande importância são os materiais etnográficos de campo que coletamos no norte do Cáucaso dos Abkhazianos, Adygeis,

23 Kabardianos, Circassianos, Balkars, Karachais, Ossétios, Abazas, Nogais, Chechenos e Inguches, em menor grau entre os povos do Daguestão, no período de 1986 a 1999. nas regiões da Abkhazia, Adygea, Kabardino-Balkaria, Karachay-Cherkessia, Ossétia, Chechênia, Inguchétia, Daguestão e Mar Negro Shapsugia do Território de Krasnodar. Durante as expedições etnográficas, foram registradas lendas, feitos esboços, tiradas fotografias, medidos instrumentos musicais e gravadas canções e melodias folclóricas em fita. Foi compilado um mapa da distribuição de instrumentos musicais em áreas onde existem instrumentos.

Ao mesmo tempo, foram utilizados materiais e documentos de museus: russo museu etnográfico(São Petersburgo), Museu Central do Estado de Cultura Musical em homenagem a MI Glinka (Moscou), Museu de Teatro e Arte Musical (São Petersburgo), Museu de Antropologia e Etnografia em homenagem. Pedro, o Grande (Kunstkamera) da Academia Russa de Ciências (São Petersburgo), fundos do Museu Nacional da República da Adiguésia, Museu Teuchezh Tsug na vila de Gabukay da República da Adiguésia, uma filial do Museu Nacional da República da Adiguésia na aldeia de Dzhambechiy, o Museu Republicano de Conhecimento Local de Kabardino-Balkarian, o Museu de História Local Unida do Estado da Ossétia do Norte de História, Arquitetura e Literatura, Museu Republicano de Conhecimento Local Checheno-Ingush. Em geral, o estudo de todos os tipos de fontes permite-nos cobrir o tema escolhido com suficiente completude.

Na prática musical mundial, existem diversas classificações de instrumentos musicais, segundo as quais costuma-se dividir os instrumentos em quatro grupos: idiofones (percussão), membranofones (membrana), cordofones (cordas), aerofones (sopro). No centro

24 classificações baseiam-se nas seguintes características: a fonte do som e o método de sua extração. Esta classificação foi formada por E. Hornbostel, K. Sachs, V. Maillon, F. Gewart e outros. No entanto, esta classificação não se enraizou na prática e na teoria musical folclórica e nem sequer se tornou amplamente conhecida. Com base no sistema de classificação do princípio acima, foi compilado o Atlas de Instrumentos Musicais dos Povos da URSS1. Mas como estamos estudando instrumentos musicais existentes e inexistentes do Cáucaso do Norte, partimos de sua especificidade inerente e fazemos alguns ajustes nesta classificação. Em particular, organizamos os instrumentos musicais dos povos do Norte do Cáucaso com base no grau de prevalência e intensidade do seu uso, e não na sequência indicada no Atlas. Consequentemente, os instrumentos folclóricos são apresentados na seguinte ordem: 1. (Cordofones) instrumentos de cordas. 2. (Aerofones) instrumentos de sopro. 3. (Idiofones) instrumentos de percussão com som próprio. 4. (Membranofones) instrumentos de membrana.

O trabalho é composto por uma introdução, 5 capítulos com parágrafos, uma conclusão, uma lista de fontes, literatura estudada utilizada e um apêndice com ilustrações fotográficas, um mapa de distribuição de instrumentos musicais, uma lista de informantes e tabelas.

1 Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Trabalho indicativo. - páginas 17-18.

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Conclusão da dissertação sobre o tema “Etnografia, etnologia e antropologia”, Kagazezhev, Baizet Shatbievich

CONCLUSÃO

A riqueza e diversidade dos instrumentos folclóricos e o colorido das tradições quotidianas mostram que os povos do Norte do Cáucaso têm uma cultura nacional única, cujas raízes remontam a séculos. Desenvolveu-se na interação e influência mútua desses povos. Isto ficou especialmente evidente na tecnologia de fabricação e nos formatos dos instrumentos musicais, bem como nas técnicas de tocá-los.

Os instrumentos musicais e as tradições quotidianas associadas dos povos do Cáucaso do Norte são um reflexo da cultura material e espiritual de um determinado povo, cujo património inclui uma variedade de instrumentos musicais de sopro, cordas e percussão, cujo papel é grande na vida quotidiana. Esta relação serviu durante séculos o estilo de vida saudável das pessoas e desenvolveu os seus aspectos espirituais e morais.

Ao longo dos séculos, os instrumentos musicais folclóricos percorreram um longo caminho junto com o desenvolvimento da sociedade. Ao mesmo tempo, certos tipos e subtipos de instrumentos musicais caíram em desuso, outros sobreviveram até hoje e são usados ​​​​em conjuntos. Os instrumentos de arco têm a maior área de distribuição. Estes instrumentos estão mais plenamente representados entre os povos do Norte do Cáucaso.

O estudo da tecnologia de fabricação de instrumentos de cordas dos povos do Cáucaso do Norte mostrou a originalidade de seus artesãos populares, o que afetou as capacidades técnicas, performáticas e musicalmente expressivas dos instrumentos musicais. Os métodos de fabricação de instrumentos de corda refletem o conhecimento empírico das propriedades acústicas do material lenhoso, bem como os princípios da acústica, as regras para a relação entre a duração e a altura do som produzido.

Assim, os instrumentos de arco da maioria dos povos do Cáucaso do Norte consistem em um corpo de madeira em forma de barco, uma extremidade do qual se estende em uma haste, a outra extremidade se transforma em um pescoço estreito com cabeça, exceto para o kisyn-fandir ossétio ​​e o Adhoku-pondur checheno, que tem um corpo em forma de tigela coberto por uma membrana de couro. Cada mestre fez o comprimento do pescoço e o formato da cabeça de forma diferente. Antigamente, os artesãos faziam instrumentos folclóricos usando métodos artesanais. O material de produção foram espécies arbóreas como buxo, freixo e bordo, por serem mais duráveis. Alguns mestres modernos Num esforço para melhorar o instrumento, eles fizeram desvios em relação ao seu design antigo.

O material etnográfico mostra que os instrumentos de arco ocuparam um lugar significativo na vida dos povos estudados. Prova disso é o facto de nenhuma celebração tradicional poder acontecer sem estes instrumentos. Também é interessante que a gaita tenha substituído os instrumentos de arco por seu som mais brilhante e forte. No entanto, os instrumentos de arco destes povos são de grande interesse histórico como instrumentos musicais que acompanham a epopeia histórica, que remonta aos tempos antigos da existência da arte popular oral. Observe que a execução de cantos rituais, por exemplo, lamentações, cantos alegres, dançantes, heróicos, sempre acompanhava um acontecimento específico. Foi sob o acompanhamento de adhoku-pondur, kisyn-fandir, apkhyar-tsy, shichepshchina que os compositores transmitiram até hoje um panorama de vários acontecimentos na vida do povo: heróicos, históricos, Nart, cotidianos. A utilização de instrumentos de corda em rituais associados ao culto aos mortos indica a antiguidade da origem destes instrumentos.

Um estudo dos instrumentos de cordas circassianos mostra que ape-shin e pshinetarko perderam sua função na vida popular e caíram em desuso, mas há uma tendência para seu renascimento e uso em conjuntos instrumentais. Esses instrumentos foram utilizados durante algum tempo nas camadas privilegiadas da sociedade. Não foi possível encontrar informações completas sobre a execução desses instrumentos. Nesse sentido, pode-se traçar o seguinte padrão: com o desaparecimento dos músicos da corte (jeguaco), esses instrumentos saíram do cotidiano. E, no entanto, a única cópia do instrumento dedilhado pelo apeshin sobreviveu até hoje. Foi principalmente um instrumento de acompanhamento. Ao seu acompanhamento foram executadas canções de Nart, canções histórico-heróicas, amorosas, líricas e também cotidianas.

Outros povos do Cáucaso também têm instrumentos semelhantes - tem estreitas semelhanças com os chonguri e panduri georgianos, bem como com o agach-kumuz do Daguestão, o dala-fandir ossétio, o dechik-pondur Vainakh e os camgur abkhazianos. Estes instrumentos estão próximos uns dos outros não apenas na sua aparência, mas também na forma de execução e disposição dos instrumentos.

De acordo com materiais etnográficos, literatura especializada e exposições em museus, um instrumento dedilhado como a harpa, que sobreviveu até hoje apenas entre os Svans, também foi usado pelos Abkhazianos, Circassianos, Ossétios e alguns outros povos. Mas nem uma única cópia do instrumento pshinatarko em forma de harpa Adyghe sobreviveu até hoje. E o facto de tal instrumento existir e ser utilizado entre os circassianos foi confirmado pela análise de documentos fotográficos de 1905-1907, guardados nos arquivos do Museu Nacional da República da Adiguésia e Kabardino-Balkaria.

Laços familiares de pshinatarko com o ayumaa da Abcásia e o changi da Geórgia, bem como sua proximidade com os instrumentos em forma de harpa da Ásia Central

281 mentami, indica a origem antiga do Adyghe Pshine-Tarko.

O estudo dos instrumentos de sopro dos povos do Cáucaso do Norte em vários períodos da história mostra o de todos aqueles que existiram anteriormente, a partir do século IV. BC, como bzhamy, syryn, kamyl, uadynz, shodig, acharpyn, uashen, estilos foram preservados: kamyl, acharpyn, estilos, shodig, uadynz. Eles sobreviveram inalterados até hoje, o que aumenta ainda mais o interesse em seu estudo.

Existia um conjunto de instrumentos de sopro relacionados à música de sinalização, mas agora perderam o significado, alguns deles permaneceram na forma de brinquedos. Por exemplo, são apitos feitos de folhas de milho, de cebola e apitos esculpidos em pedaços de madeira em forma de pequenos pássaros. Os instrumentos de sopro de flauta são um tubo cilíndrico fino, aberto em ambas as extremidades, com três a seis orifícios perfurados na extremidade inferior. A tradição na fabricação do instrumento Adyghe Kamyl se manifesta no fato de que para ele é utilizado um material estritamente legalizado - palheta (cana). Daí o seu nome original - Kamyl (cf. acharpyn abkhaziano (hogweed). Atualmente, surgiu a seguinte tendência em sua produção - a partir de um tubo de metal devido a uma certa durabilidade.

A história do surgimento de um subgrupo tão especial como os instrumentos de palheta de teclado - o acordeão - demonstra claramente o deslocamento dos instrumentos tradicionais da vida dos povos do Cáucaso do Norte na segunda metade do século XIX. No entanto, o acompanhamento de canções históricas e heróicas não estava incluído na sua finalidade funcional.

O desenvolvimento e a difusão da gaita no século XIX foram facilitados pela expansão dos laços comerciais e econômicos entre os circassianos e a Rússia. Com extraordinária velocidade, a gaita ganhou popularidade na música folclórica.

282 cultura fecal. Nesse sentido, as tradições, rituais e rituais folclóricos foram enriquecidos.

É necessário destacar o fato na técnica de tocar a pshina que, apesar dos recursos limitados, o acordeonista consegue tocar a melodia principal e preencher as pausas com uma textura característica, repetidamente repetida no registro superior, usando acentos brilhantes, escala -movimento semelhante a um acorde de cima para baixo.

A originalidade deste instrumento e as habilidades de execução do gaitista estão interligadas. Essa relação é potencializada pela maneira virtuosística de tocar a gaita, quando durante a dança o gaitista, com todos os tipos de movimentos da gaita, ora enfatiza o convidado de honra, ora incentiva os bailarinos com sons vibrantes. As capacidades técnicas da gaita, aliadas aos chocalhos e acompanhadas de melodias vocais, permitiram e permitem que a música instrumental folclórica mostre as cores mais vivas com o maior dinamismo.

Assim, a difusão de um instrumento como a gaita no Norte do Cáucaso indica o seu reconhecimento pelos povos locais, portanto este processo é natural na sua cultura musical.

A análise dos instrumentos musicais mostra que alguns de seus tipos mantêm seus princípios originais. Os instrumentos musicais de sopro folclóricos incluem kamil, acharpyn, shodig, estilos, uadynz, pshine; instrumentos de cordas incluem shichepshin, apkhartsa, kisyn-fandir, adhoku-pondur; instrumentos de percussão com som próprio incluem phachich, hare, pkharchak, kartsganag. Todos os instrumentos musicais listados possuem estrutura, sonoridade, capacidades técnicas e dinâmicas. Dependendo disso, pertencem a instrumentos solo e conjuntos.

Ao mesmo tempo, medição de comprimento várias partes(medição linear) dos instrumentos mostrou que eles correspondem a medidas folclóricas naturais.

Uma comparação dos instrumentos musicais folclóricos Adyghe com os instrumentos Abkhaz-Georgianos, Abaza, Vainakh, Ossétios, Karachay-Balkar revelou seus laços familiares em forma e estrutura, o que indica uma cultura comum que existiu entre os povos do Cáucaso no passado histórico

Deve-se notar também que os círculos de fabricação e execução de instrumentos folclóricos nas cidades de Vladikavkaz, Nalchik, Maikop e na vila de Assokolai, na República da Adiguésia, tornaram-se um laboratório criativo no qual novos rumos estão sendo formados na cultura musical moderna. dos povos do Cáucaso do Norte, as mais ricas tradições da música folclórica estão sendo preservadas e desenvolvidas de forma criativa. Cada vez mais novos intérpretes de instrumentos folclóricos estão aparecendo.

Deve-se salientar que a cultura musical dos povos estudados vive uma nova ascensão. Portanto, é importante aqui restaurar instrumentos obsoletos e ampliar o uso de instrumentos raramente utilizados.

As tradições de uso de ferramentas na vida cotidiana entre os povos do Cáucaso do Norte são as mesmas. Ao se apresentar, a composição do conjunto é determinada por uma corda (ou sopro) e um instrumento de percussão.

Ressalta-se aqui que um conjunto de numerosos instrumentos, e principalmente uma orquestra, não são característicos da prática musical dos povos da região em estudo.

De meados do século XX. Nas repúblicas autônomas do Norte do Cáucaso, foram criadas orquestras de instrumentos folclóricos aprimorados, mas nem os conjuntos instrumentais nem as orquestras criaram raízes na prática musical folclórica.

O estudo, a análise e as conclusões sobre esta questão permitem, em nossa opinião, fazer as seguintes recomendações:

Em primeiro lugar: acreditamos que é impossível passar pelo aperfeiçoamento e modernização dos antigos instrumentos musicais que sobreviveram até hoje, pois isso levará ao desaparecimento do original instrumento nacional. A este respeito, resta apenas um caminho no desenvolvimento de instrumentos musicais - o desenvolvimento nova tecnologia e novas qualidades técnicas e performáticas, novos tipos de instrumentos musicais.

Ao compor obras musicais para esses instrumentos, os compositores precisam estudar as características de um determinado tipo ou subespécie de um instrumento antigo, o que facilitará o método de escrevê-lo, preservando assim canções folclóricas e melodias instrumentais e realizando tradições de tocar instrumentos folclóricos.

Em segundo lugar: em nossa opinião, para preservar as tradições musicais dos povos, é necessária a criação de uma base material e técnica para a fabricação de instrumentos folclóricos. Para tanto, será criada uma oficina de fabricação utilizando tecnologia especialmente desenvolvida e descrições do autor deste estudo, com seleção de mestres fabricantes adequados.

Terceiro: grande importância na manutenção do som autêntico instrumentos de arco e as tradições musicais e cotidianas do povo possuem as técnicas corretas para tocar instrumentos musicais folclóricos antigos.

Em quarto lugar, é necessário:

1. Reavivar, divulgar e promover, despertar nas pessoas o interesse e a necessidade espiritual pelos instrumentos musicais e, em geral, pela cultura musical dos seus antepassados. Isto tornará a vida cultural das pessoas mais rica, mais interessante, mais significativa e mais brilhante.

2. Estabelecer a produção em massa de instrumentos e sua ampla utilização tanto no cenário profissional quanto em apresentações amadoras.

3. Desenvolver materiais didáticos para a aprendizagem inicial de tocar todos os instrumentos folclóricos.

4. Proporcionar a formação de professores e a organização da formação na execução destes instrumentos em todas as instituições de ensino musical das repúblicas.

Quinto: é aconselhável incluir música instituições educacionais Cursos especiais de música folclórica nas Repúblicas do Norte do Cáucaso. Para tanto, é necessária a elaboração e publicação de um livro didático especial.

Em nossa opinião, a utilização destas recomendações no trabalho científico prático contribuirá para um estudo mais aprofundado da história dos povos, dos seus instrumentos musicais, tradições, costumes, o que acabará por preservar e desenvolver ainda mais a cultura nacional dos povos do Cáucaso do Norte.

Em conclusão, deve dizer-se que o estudo dos instrumentos musicais folclóricos continua a ser o problema mais importante para a região do Norte do Cáucaso. Este problema é de interesse crescente para musicólogos, historiadores e etnógrafos. Estes últimos são atraídos não só pelo fenómeno da cultura material e espiritual como tal, mas também pela possibilidade de identificar padrões no desenvolvimento do pensamento musical e nas orientações de valores das pessoas.

A preservação e o renascimento dos instrumentos musicais folclóricos e das tradições quotidianas dos povos do Norte do Cáucaso não é um regresso ao passado, mas indica um desejo de enriquecer o nosso presente e futuro, a cultura do homem moderno.

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321. Dicionário de termos musicais

322. NOMES DO INSTRUMENTO E SUAS PARTES ABAZINS ABKHAZ ADYGES NOGAI OSSETINS CHECHEN INGUSHS

323. INSTRUMENTOS DE CORDAS msh1k'vabyz aidu-phyartsa apkhyartsa Shyk'pshchin dombra KISYM-fAND'f teantae kish adhoku-pomdur 1ad hyokkhush Pondur lar.phsnash1. CORDAS a"ehu bzeps arco pshchynebz aerdyn 1ad

324. CABEÇA ahy pshynashkh bola kortakozh aly musgo pshchynethyek1um kulak kas bas ltos merz chog archizh chadi

325. CASE apk a "mgua PSHCHYNEPK raw kus

327. PESCOÇO DO INSTRUMENTO ahu pschynepsh khaed ke.charg

328. STAND a "sy pshchynek1et harag haeraeg jar jor

329. CONVÉS SUPERIOR

330. CABELO DE CAVALO shik!e melão khchis

331. ALÇA DE COURO aacha bgyryph sarm1. PERNAS ashyapy pschynepak!

332. INSTRUMENTO MUSICAL DE RESINA DE MADEIRA kavabyz amzasha mysthyu PSHCHYNE PSHYNE kobyz fandyr ch1opilg pondur

333. Tabela comparativa das principais características dos instrumentos de arco

334. INSTRUMENTOS FORMA DO CORPO MATERIAL NÚMERO DE CORDAS

335. Arco BODY TOP STRINGS

336. ABAZINSKY em forma de barco, freixo, bordo, plátano, freixo, crina de cavalo, avelã, dogwood 2

337. Barco ABKHAZIAN bordo tília amieiro abeto tília pinho crina de cavalo avelã dogwood 2

338. Adyghe em forma de barco, freixo, pêra, buxo, carpa, freixo, pêra, crina de cavalo, cereja, ameixa, dogwood 2

339. BALKARO-KARACHAY em forma de barco, noz, pêra, cinza, pêra, crina de cavalo, noz, cereja, ameixa, dogwood 2

340. OSSETIANO em forma de xícara, bordo redondo, bétula, pele de cabra, crina de cavalo, nogueira, dogwood 2 ou 3

341. CHECHEN-INGUSH em forma de xícara redonda tília pêra amoreira couro dogwood crina 2 ou 33171. LISTA DE INFORMANTES

342. Abaev Iliko Mitkaevich 90 litros. /1992/, aldeia Tarskoe, Ossétia do Norte

343. Azamatov Andrey 35 anos. /1992/, Vladikavkaz, Ossétia do Norte.

344. Akopov Konstantin 60 litros. /1992/, aldeia de Gizel, Ossétia do Norte.

345. Alborov Félix 58 anos. /1992/, Vladikavkaz, Ossétia do Norte.

346. Bagaev Nestor 69l. /1992/, aldeia Tarskoe, Ossétia do Norte.

347. Bagaeva Asinet 76l. /1992/, aldeia Tarskoe, Ossétia do Norte.

348. Baete Inver 38l. /1989/, Maikop, Adiguésia.

349. Batyz Mahmud 78 litros. /1989/, aldeia Takhtamukai, Adiguésia.

350. Beshkok Magomed 45 litros. /1988/, aldeia Gatlukai, Adiguésia.

351. Bitlev Murat 65l. /1992/, vila de Nizhny Ekanhal, Karachaevo1. Circássia.

352. Genetl Raziet 55 l. /1988/, aldeia Tugorgoy, Adiguésia. Zaramuk Indris - 85 litros. /1987/, aldeia Ponezhukay, Adiguésia. Zareuschuili Maro - 70 l. /1992/, aldeia Tarskoe, Ossétia do Norte. Kereytov Kurman-Ali - 60 litros. /1992/, vila de Nizhny Ekanhal, Karachay-Cherkessia.

353. Sikaliev Nina 40 litros. /1997/, aldeia Ikan-Khalk, Karachay-Cherkessia

354. Skashok Asiet 51 /1989/, aldeia Ponezhukay, Adiguésia.

355. Tazov Tlustanbiy 60 litros. /1988/, aldeia Khakurinokhabl, Adiguésia.

356. Teshev Murdin 57 l. /1987/, aldeia Shhafit, região de Krasnodar.

357. Tlekhusezh Guchesau 81 /1988/, aldeia Shendzhiy, Adiguésia.

358. Tlekhuch Mugdin 60 litros. /1988/, aldeia Assokalai, Adiguésia.

359. Tlyanchev Galaudin 70 litros. /1994/, aldeia Kosh-Khabl, Karachaevo1. Circássia.

360. Toriev Hadzh-Murat 84 /1992/, aldeia de Pervoe Dachnoe, Ossétia do Norte 319

361. INSTRUMENTOS MUSICAIS, CANTORES FOLK, CONTADORES DE HISTÓRIAS, MÚSICOS E CONJUNTOS INSTRUMENTAIS

362. Adhoku-pondur sob inv. Nº 0С 4318 do estado. Museu de Tradições Locais, Grozny, República da Chechênia. Foto 1992.1. L"classificação""1. Vista traseira324

363. Foto 3. Kisyn-fandyr sob inv. Nº 9811/2 do estado da Ossétia do Norte. museu. Foto 1992.1. Vista frontal Vista lateral

364. Foto 7. Shichepshyi nº 11691 do Museu Nacional da República da Adiguésia.329

365. Foto 8. Shichepship M>I-1739 do Museu Etnográfico Russo (Saikt-Petersburg).330

366. Foto 9. Shimepshin MI-2646 do Museu Etnográfico Russo (São Petersburgo).331

367. Foto 10. Shichetiin X°922 do Museu Central Estadual de Cultura Musical que leva seu nome. MI. Glinka (Moscou).332

368. Foto 11. Shichetiin nº 701 do Museu de Cultura Musical que leva seu nome. Glinka (Moscou).333

369. Foto 12. Shichetiin nº 740 do Museu de Cultura Musical que leva seu nome. Glinka. (Moscou).

370. Vista frontal Vista lateral Vista traseira

371. Foto 14. Shichepshyi nº 11949/1 do Museu Nacional da República da Adiguésia.

372. Vista frontal Vista lateral Vista traseira

373. Foto 15. Universidade Estadual Shichepshin Adygea. Foto de 1988.337

374. Foto 16. Shichepshii do museu escolar aDzhambechii. Foto de 1988

375. Vista frontal Vista lateral Vista traseira

376. Foto 17. Pshipekab nº 4990 do Museu Nacional da República da Adiguésia. Foto de 1988

377. Foto 18. Khavpachev X., Nalchik, KBASSR. Foto 1974.340

378. Foto 19. Jarimok T., a. Dzhidzhikhabl, Adiguésia, foto 1989.341:

379. Foto 20. Cheech Tembot, a. Neshukai, Adiguésia. Foto de 1987.342

380. Foto 21. Kurashev A., Nalchik. Foto 1990.343

381. Foto 22. Teshev M., a. Shhafit, região de Krasnodar. Foto de 1990.

382. Udzhuhu B., a. Teuchezhkhabl, Adiguésia. Foto de 1989. 345

383. Foto 24. Tlekhuch Mugdii, a. Asokolai, Adiguésia. Foto 1991.346

384. Foto 25. Falso Náa. Asokolai, Adiguésia. Foto de 1990

385. Foto 26. Donezhuk Yu., a. Asokolai, Adygea. Foto de 1989.

386. Foto 27. Batyz Mahmud, a. Takhtamukay, Adiguésia. Foto 1992.350

387. Foto 29. Tazov T., a. Khakurinokhabl, Adiguésia. Foto de 1990. 351

388. Distrito de Tuapsia, região de Krasnodar. Instantâneo353

389. Foto 32. Geduadzhe G., a. Asokolai. Foto de 1989.

390. Vista frontal Vista lateral Vista traseira

391. Foto 34. Kisyp-fapdyr de Khadartsev Elbrus da estação. Arkhoiskaya, Ossétia do Norte. Foto de 1992

392. Foto 35. Kisyn-fandyr Abaeva Iliko da aldeia. Tarskoe Norte Ossétia. Foto de 1992

393. Foto 38. Adhoku-pondar da coleção de Sh. Edisultanov, Nova York, República da Chechênia. Foto de 1992

394. Foto 46. Dala-fandyr sob inv. Nº 9811/1 do Museu do Estado do Norte. Foto 1992.3681. VISTA FRONTAL VISTA TRASEIRA

395. Foto 47. Dala-fandyr sob inv. Nº 8403/14 do estado da Ossétia do Norte. museu. Foto de 1992.370

396. Foto 49. Dala-fandir do Centro Médico Nacional Republicano de Ciência e Tecnologia da Ossétia do Norte. Mestre criador Azamatov A. Foto de 1992.

397. Instrumento de cordas duadastanon-fandyr sob inv. Nº 9.759 do estado da Ossétia do Norte. museu.372

398. Foto 51. Instrumento de cordas duadastanon-fandyr sob inv. Nº 114 do estado da Ossétia do Norte. museu.

399. Vista frontal Vista lateral Vista traseira

400. Foto 53. Dechikh-popdar de Damkaevo Abdul-Wahida da aldeia. Maaz da República Chechena. Foto de 1992

401. Vista frontal Vista lateral Vista traseira

402. Foto 54. Dechsh-popdar da coleção de Sh. Edisultaiov, Grozny, República da Chechênia. Foto 1992.1. Vista frontal

403. Foto 55. Menino Poidar da coleção 111. Edisultaiova, Grozny, República da Chechênia. Foto 1992 376

404. Foto 56. Kamyl nº 6477, 6482.377

405. Foto 57. Kamyl No. 6482 da AOKM.

406. Kamyl da Casa da Cultura rural, a. Pseituk, Adiguésia. Foto de 1986. Ferro-kandzal-fandyr de 12 teclas em Fabricado no início do século 20. 3831. Vista frontal1. Vista frontal

407. Foto 63. Iron-Kandzal-fandyr de 18 teclas sob inv. Nº 9832 do estado da Ossétia do Norte. museu. Fabricado no início do século XX.1. Vista lateralVista superior

408. Foto 67. Harmonista Shadzhe M., a.Kunchukokhabl, Adygea Foto de 1989.

409. Foto 69. Pshipe Zheietl Raziet, a. Tugurgoy, Adiguésia. Foto de 1986

410. Instrumento de percussão Gemansh da coleção de Edisultan Shita, Grozny. Foto 1991.392

411. Menino Pondar do Museu Estadual de Conhecimento Local, Grozny, República da Chechênia. Foto de 1992

412. Vista frontal Vista lateral Vista traseira

413. Shichepshin da escola secundária nº 1, a. Khabez, Karachay-Cherkessia. Foto de 1988

414. Vista frontal Vista lateral Vista traseira

415. Pshikenet Baete Itera, Maykop. Foto de 1989.395

416. Harmonista Belmekhov Payu (Khaae/shunekor), a. Khataekukay, Adiguésia.396

417. Cantor e músico. Shach Chukbar, pág. Kaldakhvara, Abkhazia,

418. Instrumento de percussão Gemansh da coleção de Sh. Edisultanov, Grozny, República da Chechênia. Foto de 1992.399

419. Contador de histórias Sikaliev A.-G., A.Ikon-Khalk, Karachay-Cherkessia.1. Foto de 1996

420. Rito “Chapshch”, a. Pshyzkhabl, Adiguésia. Foto de 1929

421. Rito “Chapshch”, a. Khakurinokhabl, Adiguésia. Foto 1927.403

422. Cantor e Kamylapsh Chelebi Hasan, a. Extinguir, Adiguésia. Foto 1940.404

423. Antigo instrumento dedilhado Pshinetarko, tipo de harpa de canto Mamigia Kaziev (Kabardian), p. Zayukovo, distrito de Baksi, Design Bureau da SSR. Foto 1935.405

424. Koblev Liu, A. Khakurinokhabl, Adiguésia. Foto de 1936 - contador de histórias A. M. Udychak, a. Neshukai, Adiguésia. Foto 1989 40841041 T

425. Jamirze I., a. Afipsip, Adiguésia. Foto 1930.412

426. Contador de histórias Habahu D., a. Ponezhukay, Adiguésia. Foto de 1989

428. Artista Kisyn-fandyr Guriev Urusbi de Vladikavkaz, Norte. Ossétia. Foto de 1992

429. Orquestra de instrumentos folclóricos da Escola de Artes Maikop. Foto de 1987

430. Artista de Pshinetarko Tlekhusezh Svetlana de Maykop, Adygea. Foto 1990.417

431. Conjunto Ulyapsky Dzheguak, Adygea. Foto 1907.418

432. Conjunto Kabardiano Dzheguak, p. Zayuko, Kabardino-Balcária. Foto 1935.420

433. Mestre criador e intérprete de instrumentos folclóricos Max Andrey Azamatov de Vladikavkaz. Foto de 1992

434. Apito instrumento de sopro Uashen Alborov Felix de Vladikavkaz, Norte. Ossétia. Foto de 1991

435. Artista no dechik-pondar Damkaev Abdul-Vakhid, aldeia. Maaz, República Chechena. Foto 1992.423

436. Artista Kisyn-fandyr Kokoev Temyrbolat da aldeia. Nogir. Norte Ossétia. Foto de 1992

437. Instrumento de membrana Tap da coleção de Edisultanov Shita, Grozny. Foto de 25/04/1991

438. Instrumento de percussão de membrana Gaval da coleção de Edisultanov Shita, Grozny. Foto de 1991. Instrumento de percussão da coleção de Edisultanov Shita, Grozny. Foto 1991.427

439. Artista Decig-pondar Valid Dagaev de Grozny, República da Chechênia.

440. Contador de histórias Akopov Konstantin da aldeia. Gizel Sev. Ossétia. Foto 1992.429

441. Contador de histórias Toriev Hadzh-Murat (Inguche) da aldeia. Eu Dachnoye, Sev. Ossétia. Foto 1992.430

442. Contador de histórias Lyapov Khusen (Ingush) da aldeia. Kartsa, Sev. Ossétia, 1. Foto 1992.431

443. Contador de histórias Yusupov Eldar-Khadish (Checheno) de Grozny. República Chechena. Instantâneo 1992.432

444. Contador de histórias Bagaev Nestr da aldeia. Tarskoe Norte Ossétia. Foto 1992.433

445. Contadores de histórias: Khugaeva Kato, Bagaeva Asinet, Khugaeva Lyuba da aldeia. Tarskoye, Sev. Ossétia.Foto de 1992.435

446. Conjunto Harmonista, a. Asokolay » Adiguésia. Foto de 1988

447. Contador de histórias e performer em kisyf-fandyr Tsogaraev Sozyry ko de sKhidikus, Norte. Ossétia. Foto de 1992

448. Artista Kisyn-fandyr Khadartsev Elbrus do art. Arkhonskoy, Sev. Ossétia. Foto 1992.438

449. Contador de histórias e intérprete do kisyn-fandyr Abaev Iliko da aldeia. Tarskoye, Sev. Ossétia. Foto de 1992

450. Conjunto folclórico e etnográfico “Kubady” (“Khubady”) Palácio da Cultura em homenagem. Khetagurova, Vladikavkaz.1. Foto de 1987

451. Contadores de histórias Anna e Iliko Abaev da aldeia. Tarskoye, Sev. Ossétia.1. Foto de 1990

452. Um grupo de músicos e cantores de a. Afipsip, Adiguésia. Foto 1936.444

453. Artista Bzhamye, Adygea. Foto II metade. Século XIX.

454. Harmonista Bogus T., a. Gabukay, Adiguésia. Foto 1989.446,

455. Orquestra de instrumentos folclóricos da Ossétia, Vladikavkaz, 1. Ossétia do Norte

456. Conjunto folclórico e etnográfico, Adygea. Foto de 1940.450

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