Um instrumento musical de sopro Adyghe usado por pastores. instrumentos nacionais Adyghe

Os instrumentos musicais tradicionais e a música instrumental representam a camada mais rica da cultura espiritual do povo Adyghe. Refletindo sua visão de mundo, tipo de pensamento, orientações de valor da sociedade, estando intimamente ligada à vida religiosa e secular, esta área do folclore é de suma importância para a compreensão da cultura milenar dos circassianos, revelando o “modo de pensar” nacional ( termo de S.I. Gritsy). A cultura instrumental é uma grande matriz na tradição musical dos circassianos. Isso é evidenciado por uma camada muito significativa de textos instrumentais reais em rituais, e o desenvolvimento extremo da música de dança na tradição Adyghe1, e o papel especial da música instrumental. Artes performáticas na cultura, sua estreita relação com padrões de etiqueta Adyghe hab-ze (ética Adyghe), alto status social de performers-instrumentistas, presença no passado de uma oficina diferenciada altamente desenvolvida (Egyguaco-instrumentistas.

Entre os instrumentos musicais dos circassianos, os mais encontrados nas menções e descrições de viajantes dos séculos XV a XIX são shichepshina (corda curvada), apapshina (corda dedilhada), pshinadykuako ou pshinatarko (harpa de canto), kamyl (flauta longitudinal) , bzhamiy (chifre), phatsych (catraca), shontryp ou fatryp (tambor de dupla face). Além disso, como mostrou o estudo da tradição instrumental Adyghe, havia outros instrumentos musicais, como a cítara Shapsug (corda dedilhada), Shapsug lira (corda curvada), trompa de montanha (tubo longitudinal), pkhambgu (idiofone de fenda), etc. Alguns deles mantiveram sua ligação com o ritualismo até um passado recente. EM meados do século XIX- cedo

1 Assim, por exemplo, etnógrafos e folcloristas registraram mais de duzentas melodias diferentes de apenas uma das danças - uja.

XX séculos na vida musical dos circassianos, a gaita-imshna apareceu e se enraizou firmemente, o que em muitos aspectos contribuiu para o surgimento de uma nova situação cultural. A tradição instrumental dos circassianos como um todo é caracterizada pela complexidade, multicomponente e natureza dinâmica de seus processos.

Condições sociopolíticas e econômicas para o desenvolvimento da sociedade nos séculos XIX-XX. levou ao desaparecimento de muitos instrumentos musicais da vida musical, o "deslocamento" sistema de gênero cultura instrumental tradicional (a transição dos principais gêneros para o repertório de instrumentos tardios), a perda das camadas rituais do folclore instrumental. No entanto, a música instrumental até hoje ocupa uma posição prioritária na cultura dos circassianos. Além disso, registram-se atualmente processos de renascimento do instrumentalismo tradicional em novas formas socialmente pré-estabelecidas.

A tradição instrumental dos circassianos torna-se objeto de atenção dos cientistas bastante tarde - dos anos 40-60 do século XX [Levin 1968; Mirek 1968, 1992, 1994; Samogova 1973; Scheibler 1948, 1957; Shu 1964, 1971, 1976, 1997; Verkov 1973]. Os trabalhos dos cientistas contêm material relacionado à morfologia e ergologia dos instrumentos musicais mais comuns: shichepshina, apapshina, kamy-la, phatsycha, algumas informações sobre pshinadykuako ou pshinatarko e bzhamiye. Infelizmente, nas obras desse período não há diferenciação dos instrumentos musicais de acordo com os critérios históricos de funcionamento da cultura. Como resultado, tais instrumentos claramente emprestados (em um período bastante tardio) como nakira, duduk, daira não são destacados da série geral. Além disso, nas obras listadas acima, as ferramentas Adyghe são consideradas fora de seu contexto etnográfico e sócio-histórico; a informação etnográfica encontrada é fragmentária ou descritiva.

Novo palco no estudo da cultura instrumental Adyghe começa nos anos 80-90 do século XX, quando os etnomusicólogos se voltam para seus problemas [Baragunov 1980; Kagazezhev 1988 - 1998; Sokolova 1986 - 1999]. É significativo que B.S. Kagazezhev tenha continuado os aspectos morfológicos e ergológicos do estudo. Ele introduziu no uso científico medições detalhadas de instrumentos musicais como kamyl, apapshina, ichepshina e phatsych, descreveu algumas características de design de bjamsh, pshinadykuako (pshinatarko) e shontrypa (sem cintura).

Primeira experiência pesquisa abrangente instrumentos musicais dos circassianos (afetando as questões de formas e métodos de seu funcionamento, características das artes cênicas) são obras de A.N. Sokolova [Sokolova 1994, 1998 A-G, etc.]. Alguns instrumentos musicais são descritos por ela pela primeira vez (upapshina - um instrumento do tipo ocarina, mazhepshina - um pente). A.N. Sokolova também pertence à primeira classificação das ferramentas Adyghe de acordo com a sistemática de Hornbostel-Sachs. No entanto, as obras de A.N. Sokolova são baseadas em material local (a República da Adiguésia, que faz parte da região ocidental onde vivem os Adygs).

Até recentemente, os pesquisadores praticamente não abordavam questões relacionadas à análise do sistema de melodias instrumentais dos Adyghes, suas estruturas rítmicas e de altura, a relação entre os componentes musicais de textos instrumentais e coreográficos.

Assim, a elaboração da problemática em torno da qual esta dissertação se insere parece ser insuficiente até agora: não há uma cobertura holística e abrangente do fenômeno do instrumentalismo adyghe, nem mesmo abordagens sobre a tipologia

JT material musical tanto dentro das tradições locais quanto na cultura nacional Adyghe como um todo.

Começando a estudar questões relacionadas à cultura instrumental Adyghe, em primeiro lugar nos propusemos a um estudo de campo completo da tradição, que na etnomusicologia, como é conhecido, por um lado, precede a generalização científica e, por outro lado, pela necessidade de reabastecimento do material e/ou seu detalhamento - alterna constantemente com o próprio entendimento teórico. Nas expedições do autor de 1988-2000 aos locais de residência compacta dos circassianos no Cáucaso (KBR, KChR, RA, PSH, distrito de Mozdok PCO e distrito de Urup Território de Krasnodar) coletou uma coleção de gravações de som de música instrumental (total de 1020 gravações de som) e conversas com informantes. No trabalho de campo, registramos várias formas de vida musical, coletamos sistematicamente informações sobre instrumentos desaparecidos e formas de seu funcionamento no passado, informações sobre ritos antigos, bem como sobre as características da performance folclórica e registramos a terminologia folclórica tradicional associados a instrumentos, melodias musicais e danças. Para tornar o estudo da tradição o mais eficiente possível, foi desenvolvido um programa de estudo das regiões, questionários e listas de repertório. As músicas foram gravadas em suas diversas versões (solo, conjunto, regional).

As especificidades das tarefas que enfrentamos no estudo de campo dependeram em grande parte de Estado da arte tradição, caracterizada por um grau de destruição muito tangível: quase todos os rituais desapareceram da existência e, conseqüentemente, uma enorme camada de música ritual desapareceu, vários rituais tiveram que ser restaurados de acordo com as histórias de antigos que eram seus participantes ou testemunhas oculares. Uma parte significativa da instrumentação musical foi submetida a uma reconstrução semelhante (por exemplo, com base na descrição que propusemos, a trompa da montanha Shapsug foi feita pelo mestre folclórico Z. Guchev), bem como algumas formas de vida musical ( secular ou ritualizado, como, por exemplo, uma ação khachesh no centro da aldeia), alguns tipos de conjuntos. Devido ao fato de que ao longo do tempo, como mencionado acima, ocorreram algumas “mudanças”, foi necessário descobrir a proporção de instrumentação e certos gêneros de músicas em mais períodos iniciais para entender a dinâmica processos históricos que ocorreu na cultura instrumental popular. No entanto (e isso é extremamente importante) a viabilidade, "vitalidade" da tradição instrumental na cultura adyghe contribuiu para o sucesso da obra. Funcionamento ativo no estágio atual, instrumentos como pshina, shichepshina, kamyl. As melodias desses instrumentos formaram a base de nossa coleção.

Como resultado do trabalho de campo, conseguimos compilar um acervo representativo da música instrumental dos circassianos e as informações mais valiosas sobre ela. Este material se tornou a base do presente trabalho.

Além de nossos próprios materiais de campo, usamos materiais de estoque da ARIGI, KBIGI, Lazarevsky museu etnográfico(Sochi), Comitês de Rádio da KBR e RA, reunidos naqueles anos em que muitas camadas de música instrumental funcionavam ativamente na tradição. Os materiais de arquivo permitiram ampliar o escopo do reservatório síncrono estudado até a década de 40 do século XX.

Registros dos arquivos pessoais de T. Blaeva, R. Gvashev, Z. Guchev, R. Unarokova, gentilmente cedidos ao autor, serviram como material adicional. Entrevistas com esses colecionadores e estudiosos acrescentaram muito às informações disponíveis em nossos próprios registros.

Infelizmente, hoje temos que constatar a extrema escassez de publicações de textos instrumentais adyghe. Melodias separadas (não mais que dez amostras) estão contidas em diferentes volumes da NPINA Anthology, publicada sob a direção de E.V. Gippius [NPINA 19801984]. A música instrumental também é dedicada à coleção, publicada na cidade de Maikop (RA) "Adyghe Dances", compilada por um dos mais famosos harmonistas do Cáucaso K. Tletseruk [Tletseruk 1987]. Essas poucas publicações também foram o material deste trabalho.

trabalho de verdade refere-se ao tipo de estudos sincrônicos (a importância de distinguir entre sincronia e diacronia foi escrita pela primeira vez por F. de Saussure [Saussure 1977: 120-130]). No entanto, também tocamos em algumas questões. movimento histórico tradições. Nesse sentido, as obras de viajantes e escritores revelaram-se muito importantes para nós [Vasilkov 1901; Witsen 1692; Grabovsky 1869; Dubrovin 1871 e outros]. Apesar do fato de que as informações contidas em tal literatura são fragmentárias, fragmentárias, às vezes são extremamente valiosas e indispensáveis ​​\u200b\u200bpara reconstruir todo o quadro da cultura musical. Nesse contexto, também existem problemas associados ao reabastecimento da base de fontes, que são relevantes não apenas para a etnomusicologia adyghe, mas também para os estudos adyghe em geral. Uma gama muito limitada de publicações em russo (incluindo literatura traduzida) cria uma imagem bastante pobre da etnofactologia. Como resultado, muitos links de cultura permanecem fora da descrição ou são parcialmente descritos. Isso também se aplica à descrição da tradição musical dos circassianos.

No território da residência compacta dos Adyghes no Noroeste do Cáucaso, distinguem-se claramente várias sub-regiões que, devido às características sócio-históricas e Condições económicas, estão isolados e geograficamente distantes uns dos outros: os Adygs fazem parte da população de Kabardino-Balkaria, Karachay-Cherkessia, habitam

República da Adiguésia, distrito de Lazarevsky de Sochi, distritos de Tuapse e Urupsky do território de Krasnodar, Mozdok Norte Ossétia. Historicamente, a maioria dos circassianos atualmente vive no exterior: na Síria, Jordânia, Turquia, Irã, EUA, França, Alemanha, etc.

Com base em suas observações, confirmadas por estudos linguísticos das línguas adiguês [Balkarov 1979; Kumakhov 1964, 1989, etc.], delineamos uma certa estrutura dialetal da tradição e distinguimos três grandes regiões da cultura instrumental, cada uma com suas especificidades:

1) a região oriental de Adyghe, incluindo Grande e Menor Kabarda (KBR), Mozdok Kabardians (PCO) e Circassians (KChR);

2) a região ocidental de Adyghe, unindo os grupos subétnicos Adyghe que vivem no território da moderna RA, bem como no distrito de Urupsky do Território de Krasnodar e no Mar Negro Shapsugia3, onde a cultura tradicional tem o mais alto grau de preservação e pureza;

3) a região da diáspora Adyghe, localizada principalmente nos países do Oriente Médio.

Assim, as principais tradições regionais de música instrumental distribuem-se por estas três regiões, devendo notar-se que a música da diáspora adyghe também se pode diferenciar de forma bastante clara e clara por pertencer à tradição regional oriental ou ocidental, embora certamente tenha características da influência de outras culturas.

Buscando maior fidedignidade, limitamos o material deste estudo à música instrumental dos circassianos, vivendo

3 O nome histórico que une o território do distrito de Tuapse do Território de Krasnodar e o distrito de Lazarevsky da cidade de Sochi - locais de residência compacta da população indígena - os Shapsugs. vivendo em sua pátria histórica, sem afetar a música da numerosa diáspora Adyghe.

O estudo da cultura instrumental dos circassianos como um sistema integral confirmou as disposições formuladas em várias obras de I.V. Matsievsky [Matsievsky 1976-1999]. Com base em suas obras, elencamos instrumentos musicais tradicionais, artes cênicas e melodias instrumentais da tradição adyghe como objeto de estudo. A tríade instrumento - intérprete - música (identificada por I.V. Matsievsky), refletindo a natureza multicomponente do instrumentalismo tradicional, é considerada como a estrutura interna do sistema integral da cultura instrumental Adyghe, e as formas e condições para sua implementação como seu contexto. Ao mesmo tempo, um instrumento musical é entendido como “um instrumento com a ajuda do qual as ideias musicais são realizadas” [Matsievsky 1987: 9], que faz parte da cultura material e espiritual do povo (no qual a experiência deste a cultura se reflete), funcionando em um sistema integral de necessidades e orientações da cultura. A música instrumental tradicional é caracterizada como “manifestada em complexos sonoros (com o auxílio de ferramentas ou partes do corpo humano que desempenham suas funções) criatividade espiritual pessoas, que reflete sua consciência coletiva, experiência, cultura e funções em conexão com suas necessidades espirituais internas” [Matsievsky 1987: 13].

As conexões intrassistêmicas que surgem entre os componentes dessa tríade, tais como: instrumento musical - performance, instrumento - música instrumental, performer - música - também requerem um estudo cuidadoso. Eles estão intimamente interconectados e mostram certos padrões de funcionamento no sistema integral da cultura instrumental.

Ao mesmo tempo, consideramos necessário complementar essa tríade com um quarto componente, que pode ser chamado de tradição. Na tradição (em fechar-se) são entendidas como “elementos de herança cultural transmitida de geração em geração e preservada em certas sociedades, classes e grupos sociais Durante muito tempo. A tradição abrange objetos de patrimônio social (valores materiais e espirituais); o processo de herança social; seus caminhos” [Philosophical Dictionary 1983: 692].

EM cultura popular a tradição manifesta-se, por um lado, como um conjunto de normas, leis, regulamentos, cujos efeitos se aplicam a todas as formas de manifestação da cultura: as características da execução musical, as formas de vida musical, a estrutura dos rituais, a organização de textos musicais. Além disso, muitas das formas nas quais a tradição é realizada são o contexto de textos instrumentais. Complementando a tríade com a quarta componente, centramo-nos nas seguintes questões relacionadas com o contexto tradicional: em primeiro lugar, nas formas de vida musical dos circassianos, com as quais as formas de fazer musical estão intimamente ligadas e nas quais, de facto, as propriedades funcionais do instrumentalismo são manifestadas. Este fenômeno- certamente contextual em relação a instrumentos musicais, performance e texto musical. Este aspecto - pragmático - do estudo da cultura musical é extremamente importante, pois é ele que nos permite analisar as especificidades das situações comunicativas na cultura popular.

Outro sistema contextual em que a instrumentação, a execução e a música instrumental funcionam é ideológico e está associado às especificidades do pensamento mitológico do povo adyghe. Como se sabe, o pensamento mitológico (mitopoético) forma os principais arquétipos de mentalidade, incluindo os modelos de pensamento musical característicos de um determinado povo. Como parte do estudo desta questão, contamos tanto com obras de natureza geral (de K. Levi-Strauss e K. Jung a E. Meletinsky, V. Toporov e Vyach.Vs. Ivanov), quanto com obras diretamente dedicadas à mitologia Adyghe [Akhokhova 1996; Shortanov 1982, 1992]. Embora deva ser notado que estes últimos se referem apenas à descrição e interpretação parcial do corpus de textos mitológicos e, infelizmente, não representam um modelo mitológico holístico do mundo dos circassianos. Nesse sentido, aspectos da cultura Adyghe como a sacralidade do som musical, o lugar e as funções do som musical entre outros parâmetros do modelo mitológico do mundo, revelando as profundas camadas semânticas da tradição, o vetor de sua aspiração, têm tornar-se relevante. Além disso, as coordenadas mitológicas da cultura nos permitem ver os mecanismos psicológicos e psicofísicos da geração do som musical da cultura de uma maneira um tanto diferente e determiná-los com mais precisão.

Manifestações de inter-relações de todos os quatro componentes do objeto em estudo podem ser encontradas tanto no nível da formação quanto nas estruturas textural, rítmica ou de altura (escala-melódica) de textos instrumentais específicos.

Devido à natureza interdisciplinar do estudo, abrange uma ampla gama de métodos desenvolvidos tanto na etnomusicologia quanto em ciências afins. A dissertação usa o método tipológico-estrutural sistemático introduzido no folclore musical por E.V. Gippius e ativamente desenvolvido atualmente por etnomusicólogos da escola Gnessin [Gippius 1957-1988; Engovatova 1991; Efimenkova 1993; Pashina 1990, 1999 e outros], bem como pesquisadores da Bielorrússia, Carélia, Mordóvia, Sibéria, Tuva, Udmurtia, Chuvashia, etc.

Analisamos os instrumentos musicais dos circassianos do ponto de vista do método etnofônico de sistema de organologia, desenvolvido nos estudos de I. Matsievsky (ver trabalhos referenciados), F. Karomatov [Karomatov 1972], Yu. Boyko [Boyko 1986] e outros.

Considerando a cultura instrumental dos circassianos, seguindo a abordagem semiótica, definimo-la como um sistema sígnico e distinguimos entre os níveis "linguístico" e "falatório" da sua manifestação (segundo F. de Saussure). Como resultado da projeção do método linguístico na teoria da cultura, esta atua “não apenas como um complexo de realidades”, que se baseiam em “modelos estruturais ocultos e inconscientes. Portanto, todo fenômeno da cultura tem duas camadas, tem uma estrutura superficial e uma profunda (nos termos de N. Khomsky)” [Engovatova 1991: 49]. Nesse sentido, outros trabalhos semióticos também são importantes para nós [Levi-Strauss 1972, 1983, 1985; Lotman 1967-1987; Toporov 1973-1998; Ivanov 1981-1988; Semiotics 1983 e outros], revelando um sistema em que se distinguem a sintagmática (conexões lineares) e a paradigmática (conexões associativas).

No decorrer do estudo, contamos também com os métodos da teoria da cultura [Mol 1966-1973; Markaryan 1969-1983 e outros], etnologia [Bayburin 1990-1998; Arutyunov 1979 e outros], linguística [Saussure 1977 e outros], etnolinguística [Tolstoi 1995; Tolstaya 1988 e outros], psicologia e psicofisiologia [Arnheim 1974; Bergson 1984; Blair 1981; Leontiev 1972 e outros], etnopsicologia, coreologia [Koroleva 1977; Lisitsian 1958; Lange 1975; Folhas 1966 e outras]. Os trabalhos no campo da pesquisa de sistemas foram de particular importância para nós [Aver'yanov 1985; Shkenev 1990 e outros].

Hoje está se tornando geralmente aceito, considerando qualquer fenômeno cultural, contar com a integridade de seu ser. Nessa perspectiva, a cultura musical aparece como um dos subsistemas de um sistema comum o homem é a natureza, cuja integridade ecológica não precisa ser provada. “De fato”, escreve G. Gachev, “o fundamento da história do povo é a história de seu trabalho para transformar a natureza em que vivem. Este é um processo duplo: uma pessoa engravida ambiente si mesmo, seus objetivos, domina e ao mesmo tempo satura a si mesmo, toda a sua vida, vida<.>todo seu corpo e, indiretamente, alma e pensamento - por ela. A adaptação da natureza a si mesma é uma adaptação flexível e virtuosa de um determinado grupo de pessoas à natureza” [Gachev 1988: 48-49]. Com a heterogeneidade das linguagens culturais, cada uma delas inevitavelmente reflete a visão de mundo e os processos psicofísicos, suas características que se desenvolveram em um determinado ecossistema. Neste sentido, em relação à tradição musical dos circassianos, introduzimos um conceito como sonoridade paisagística, refletindo a estreita relação – gerando e corrigindo – o ecossistema e a cultura musical dos povos. Até certo ponto, pode-se dizer que as regularidades fundamentais da ecologia da existência humana são modeladas em códigos-texto. Como resultado, não apenas uma cadeia ou um conjunto de códigos-linguagens da cultura é construída, mas um sistema estreitamente interligado que assume suas funções específicas. Assim, explorando um dos componentes da tradição musical dos circassianos, não podemos deixar de lado áreas da cultura tradicional que lhe estão intimamente relacionadas, como os laços e instituições sociocomunicativas, os aspectos ideológicos e psicológicos, o enquadramento histórico e económico de cultura. Claro, nos referimos apenas às áreas de sua manifestação que estão direta ou indiretamente relacionadas à música instrumental. EM este caso a cultura musical instrumental atua como um megatexto, e o resto da vida cultural como um megacontexto.

E, finalmente, um dos problemas prementes associados à cultura instrumental dos circassianos é a correlação entre a terminologia popular e a pesquisa. O problema reside na identificação dos termos tradicionais e na ordenação das regras para sua ortografia (de acordo com os fenômenos denotados por esses termos) em relação aos vários dialetos adigués. O problema levantado atinge também outros níveis da cultura, pois está ligado à etimologia dos nomes, atrás da qual está a designação das características de design dos instrumentos musicais, a sua identificação por uma ou outra característica e a fixação das características coreográficas e funcionais de danças e muito mais. Certamente, entender a etimologia da nominação tradicional de instrumentos musicais, danças, artes cênicas leva a uma compreensão mais profunda das características do pensamento mitológico desse povo.

De acordo com tudo o que foi exposto, o objetivo deste trabalho é compilar uma compreensão sistemática da cultura instrumental tradicional dos adyghes, que está ausente na ciência, e incluí-la no complexo de conhecimento existente sobre a cultura musical adyghe como um todo. Para alcançá-lo, as seguintes tarefas são resolvidas no trabalho:

Sistematização de dados históricos, morfológicos e ergológicos relativos aos instrumentos musicais dos circassianos, formas de os tocar;

Implementação de uma sistemática completa dos instrumentos musicais dos Circassianos;

Determinação das funções e formas de existência dos instrumentos musicais no passado e no presente; descrição das principais tendências no desenvolvimento da tradição;

Estudar instituição social músicos-instrumentistas, suas formas e funções, revelando as características dos componentes semânticos e sócio-psicológicos da tradição performática;

Sistematização de géneros de música instrumental, identificação das suas funções semânticas e rituais no contexto da cultura tradicional dos circassianos;

Estudo das tradições do instrumentalismo no contexto do sistema de crenças mitológicas dos circassianos;

Descrição analítica e sistematização de textos musicais instrumentais ao nível da composição, textura, ritmo e altura;

Identificação da estrutura regional da tradição instrumental adyghe.

Cada um dos quatro componentes do objeto em estudo é dedicado às seções correspondentes da obra. Assim, as principais questões relacionadas com a instrumentação dos circassianos são discutidas no capítulo 1 da primeira parte, os capítulos 2 e 3 da primeira parte são dedicados ao fenômeno da performance na tradição Adyghe, os capítulos 4 e 5 da primeira parte são dedicado a problemas de contexto e, finalmente, a segunda parte é uma análise dos textos musicais reais de melodias instrumentais (o tamanho bastante grande da segunda parte se deve ao fato de que tal análise está sendo realizada pela primeira vez e ao orientação musicológica geral da obra).

Uma letra é formada por som, uma sílaba é formada por letras, uma palavra é formada por sílabas e a nossa é formada por palavras. vida cotidiana. É por isso que nosso mundo humano depende do som"

Tratado sânscrito do século XIII Parte I. INSTRUMENTO E EXECUTOR

NO CONTEXTO DA CULTURA TRADICIONAL