Os principais compositores e intérpretes são intérpretes. músicos famosos

A profissão de compositor exige talento musical e profundo conhecimento da composição musical. Podemos dizer com segurança que o compositor é a figura mais importante do mundo musical. Portanto, cada compositor famoso na história da música teve um impacto significativo no desenvolvimento da música em cada estágio específico. Compositores do século XVIII Na segunda metade do século XVIII viveram e trabalharam dois grandes compositores - Bach e Mozart - que influenciaram todo o desenvolvimento posterior da arte musical. Johann Sebastian Bach (1685-1750) é o mais brilhante representante da tradição musical dos séculos XVII-XVIII, classificada pelos historiadores como a era barroca. Bach é um dos compositores mais importantes da história da música, tendo escrito mais de mil peças musicais em vários gêneros durante seus 65 anos de vida. Johann Sebastian Bach é o fundador de uma das dinastias mais famosas do mundo da música. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) - representante brilhante Escola vienense, que possuía com maestria muitos instrumentos: violino, cravo, órgão. Em todos esses gêneros, ele teve sucesso não apenas como intérprete, mas principalmente como compositor de música. Mozart ficou famoso graças ao seu incrível ouvido musical e talento para a improvisação.O terceiro nome mais importante da história da música é Ludwig van Beethoven. Ele trabalhou na virada dos séculos 18 e 19 em todos os gêneros musicais então existentes. Sua herança musical é extremamente diversificada: são sonatas e sinfonias, aberturas e quartetos, concertos para seus dois instrumentos favoritos - violino e piano. Beethoven é considerado o primeiro representante do romantismo na música clássica. Estas obras foram escritas por Ludwig van Beethoven 01-To Elise 02-Sonata No. 14 Lunar 03-Sinfonia No. 5 04-Appasionata Sonata No. 23 05-Sonata No. 08-Sinfonia No. 9 09- Sonata No. 21 Mozart escreveu "Imaginary Simple Girl" "Scipio's Dream" "Misericordias Domini" Mocarta 40. simfonija, 4. temps Abertura para Don Giovanni "Figaro kāzu" uvertīra Concerto em Ré para Flauta J.T. 1 Obras vocais 2 Obras para órgão 3 Obras para cravo 4 Obras para instrumentos solo não teclado 5 Obras para dueto de cravo com outro instrumento É autor de 90 óperas Autor de mais de 500 concertos Autor de mais de 100 sonatas para vários instrumentos acompanhados de baixo contínuo ; cantatas seculares, serenatas, sinfonias, Stabat Mater e outras obras da igreja. Óperas, pasticcios, ballets Terpsichore (prólogo da 3ª edição da ópera The Faithful Shepherd, 1734, Covent Garden Theatre); oratórios, odes e outras obras para coro e vozes com orquestra, concertos para orquestra, suítes, concertos para instrumento e orquestra para conjunto de instrumentos - para piano 2 mãos, para piano 4 mãos para 2 pianos, para voz acompanhada de piano ou com outro um instrumento para coro desacompanhado, música para apresentações dramáticas - Na história da arte musical, o século XVIII foi de grande importância e ainda é de grande interesse. Esta é a era da criação de clássicos musicais, o nascimento de grandes conceitos musicais, em essência conteúdo figurativo já secular. A música não só se elevou ao nível de outras artes que floresceram desde o Renascimento, ao nível da literatura no seu melhor, mas no geral superou o alcançado por uma série de outras artes (em particular, artes visuais) e, no final, do século foi capaz de criar um grande estilo sintetizador de valor tão alto e duradouro, como a sinfonia dos vienenses escola clássica. Bach, Handel, Gluck, Haydn e Mozart são picos reconhecidos neste caminho da arte musical do início ao fim do século. No entanto, o papel de artistas tão originais e buscadores como Jean Philippe Rameau na França, Domenico Scarlatti na Itália, Philippe Emanuel Bach na Alemanha também é significativo, sem mencionar os muitos outros mestres que os acompanharam no movimento criativo geral.

Aqui está uma lista de 10 compositores que você deve conhecer. Sobre cada um deles, pode-se dizer com certeza que ele é o mais grande compositor, que sempre foi, embora de fato seja impossível, e de fato impossível, comparar músicas escritas ao longo de vários séculos. No entanto, todos esses compositores se destacam entre seus contemporâneos como os compositores que compuseram a música. o nível mais alto e procurou empurrar os limites da música clássica para novos limites. A lista não contém nenhuma ordem, como importância ou preferência pessoal. Simplesmente 10 grandes compositores que você deveria conhecer.

Cada compositor é acompanhado por um fato citável de sua vida, lembrando que você parecerá um especialista. E clicando no link dos nomes, você o reconhecerá biografia completa. E, claro, você pode ouvir uma das obras significativas de cada mestre.

A figura mais importante da música clássica mundial. Um dos compositores mais tocados e respeitados do mundo. Ele trabalhou em todos os gêneros existentes em seu tempo, incluindo ópera, balé, música para apresentações dramáticas, composições corais. As obras instrumentais são consideradas as mais significativas do seu legado: sonatas para piano, violino e violoncelo, concertos para piano e violino, quartetos, aberturas, sinfonias. O fundador do período romântico na música clássica.

Fato interessante.

Beethoven primeiro quis dedicar sua terceira sinfonia (1804) a Napoleão, o compositor ficou fascinado com a personalidade desse homem, que parecia para muitos no início de seu reinado um verdadeiro herói. Mas quando Napoleão se proclamou imperador, Beethoven riscou sua dedicação a folha de rosto e escreveu apenas uma palavra - "Heroico".

"Moonlight Sonata" de L. Beethoven, ouvir:

2. (1685-1750)

Compositor e organista alemão, representante da era barroca. Um dos maiores compositores da história da música. Durante sua vida, Bach escreveu mais de 1000 obras. Todos os gêneros significativos da época estão representados em sua obra, exceto a ópera; ele resumiu as realizações da arte musical do período barroco. Antepassado da dinastia musical mais famosa.

Fato interessante.

Durante sua vida, Bach foi tão subestimado que menos de uma dúzia de suas obras foram publicadas.

Tocata e fuga em ré menor de J.S. Bach, ouvir:

3. (1756-1791)

Ótimo compositor austríaco, instrumentista e maestro, representante da Escola Clássica de Viena, virtuoso violinista, cravista, organista, maestro, tinha um talento fenomenal ouvido para música, memória e capacidade de improvisação. Como um compositor que se destacou em todos os gêneros, ele é considerado um dos maiores compositores da história da música clássica.

Fato interessante.

Ainda criança, Mozart memorizou e escreveu o Miserere (canto Cat. ao texto do Salmo 50 de David) do italiano Grigorio Allegri, tendo-o ouvido apenas uma vez.

"Pequena Serenata Noturna" de W. A. ​​Mozart, ouvir:

4. (1813-1883)

Compositor, maestro, dramaturgo, filósofo alemão. Teve um impacto significativo cultura europeia virada dos séculos XIX-XX, especialmente o modernismo. As óperas de Wagner surpreendem com sua grande escala e valores humanos eternos.

Fato interessante.

Wagner participou da fracassada revolução de 1848-1849 na Alemanha e foi forçado a se esconder da prisão por Franz Liszt.

"Cavalgada das Valquírias" da ópera "Valquíria" de R. Wagner, ouvir

5. (1840-1893)

Compositor italiano, figura central da escola de ópera italiana. Verdi tinha senso de palco, temperamento e habilidade impecável. Ele não negou as tradições operísticas (ao contrário de Wagner), mas as desenvolveu (as tradições da ópera italiana), transformou ópera italiana, encheu-o de realismo, deu-lhe a unidade do todo.

Fato interessante.

Verdi era um nacionalista italiano e foi eleito para o primeiro parlamento italiano em 1860, após a independência da Itália da Áustria.

Abertura da ópera "La Traviata" de D.Verdi, ouvir:

7. Igor Fyodorovich Stravinsky (1882-1971)

Russo (americano - após a emigração) compositor, maestro, pianista. Um dos compositores mais importantes do século XX. A obra de Stravinsky foi unida ao longo de sua carreira, embora em diferentes períodos o estilo de suas obras fosse diferente, mas o núcleo e as raízes russas permaneceram, que se manifestaram em todas as suas obras, ele é considerado um dos principais inovadores do século XX. Dele uso inovador ritmo e harmonia inspiraram e inspiram muitos músicos, e não apenas na música clássica.

Fato interessante.

Durante a Primeira Guerra Mundial, funcionários da alfândega romana confiscaram um retrato de Stravinsky de Pablo Picasso quando o compositor estava deixando a Itália. O retrato foi pintado de maneira futurística e os funcionários da alfândega confundiram esses círculos e linhas com algum tipo de material secreto criptografado.

Suíte do balé de I.F. Stravinsky "The Firebird", ouvir:

8. Johann Strauss (1825-1899)

Compositor, maestro e violinista austríaco de música ligeira. "King of Waltzes", ele trabalhou no gênero de dance music e opereta. O seu património musical inclui mais de 500 valsas, polcas, quadrilhas e outros tipos de música de dança, bem como várias operetas e balés. Graças a ele, a valsa tornou-se extremamente popular em Viena no século XIX.

Fato interessante.

Pai de Johann Strauss - também Johann e também músico famoso, portanto, o "rei das valsas" é chamado de mais novo ou filho, seus irmãos Joseph e Eduard também foram compositores famosos.

Valsa de I. Strauss "No Belo Danúbio Azul", ouvir:

9. Sergei Vasilyevich Rahmaninov (1873-1943)

Compositor austríaco, um dos representantes proeminentes da escola de música clássica vienense e um dos fundadores do romantismo na música. para o meu vida curta Schubert fez contribuições significativas para orquestra, música de câmara e piano que influenciaram toda uma geração de compositores. No entanto, sua contribuição mais marcante foi para o desenvolvimento de romances alemães, dos quais ele criou mais de 600.

Fato interessante.

Os amigos e colegas músicos de Schubert se reuniam e tocavam a música de Schubert. Essas reuniões foram chamadas de "Schubertiads" (Schubertiads). Algum primeiro fã-clube!

"Ave Maria" F. P. Schubert, ouvir:

Continuando o tema dos grandes compositores que você deve conhecer, novo material.

A interpretação musical como resultado da interação do texto musical, das tradições performáticas e da vontade criativa do intérprete.

As informações do autor estimulam o intérprete a pensar, imaginar, encontrar associações, suscitar emoções. A informação performática afeta a informação do autor, estreita ou expande, complementa, transforma, ou seja, há um repensar peça de música como resultado, uma imagem artística é criada. Repensar as informações do autor não deve, em nenhum caso, levar a uma distorção da intenção do autor. A co-criação performativa genuína só é possível quando a informação do autor encontra sentimentos recíprocos no performer.

A elaboração de uma peça musical é um processo criativo cuja diversidade está associada tanto características artísticas obras, bem como com diversas características individuais do intérprete. Quais são as tarefas à sua frente? E o que contribui para o desenvolvimento criatividade intérprete, estimula a formação de seu gosto musical, habilidades profissionais?

Executar significa criar por penetração profunda no conteúdo da obra e na forma de realização. conteúdo musical com base na imagem artística. Recriar o conteúdo de uma obra implica fidelidade ao texto do autor, compreensão da orientação ideológica da composição, riqueza emocional (a arte musical afeta a esfera emocional da percepção humana).

Criar uma imagem artística é impossível sem levar em conta a originalidade era histórica em que a obra foi criada; dele características do gênero, traços nacionais a visão de mundo do compositor, a natureza do uso dos meios expressivos da música, ou seja, tudo o que chamamos de recursos ou recursos estilísticos.

Interpretação -(do latim interpretatio - esclarecimento, interpretação) - o processo de realização sonora de um texto musical. A interpretação depende dos princípios estéticos da escola ou direcção a que pertence o artista, das suas características individuais e concepção ideológica e artística. A interpretação envolve uma abordagem individual para música tocada, atitude ativa, a presença do próprio conceito criativo do intérprete da personificação da intenção do autor. Até o início do século XIX, a arte da interpretação estava intimamente associada à obra dos compositores: via de regra, os próprios compositores executavam suas composições. O desenvolvimento da interpretação deve-se à intensificação da actividade concertística.

Como arte independente, a interpretação adquire um significado especial nas décadas de 20 e 30 do século XIX. Na prática, é aprovado novo tipo músico-intérprete - intérprete de obras de outros compositores. Paralelamente, existem tradições de atuação do autor. Intérpretes sutis das obras de outros autores foram F. Liszt, A.G. Rubinshtein, S.V. Rakhmaninov. Desde a segunda metade do século XIX, formou-se uma teoria da interpretação musical (estuda a variedade de escolas de execução, princípios estéticos de interpretação, problemas tecnológicos de execução), que no início do século XX se tornou um dos áreas da musicologia. Uma contribuição significativa para o desenvolvimento da teoria doméstica da interpretação foi feita por G.M. Kogan, G.G. Neuhaus, S.Ya. Feinberg e outros.

Objetivo e subjetivo, intuitivo e racional na performance musical. A natureza criativa da performance.

O famoso pianista I. Hoffman escreveu: "A interpretação correta de uma obra musical decorre de sua compreensão correta e isso, por sua vez, depende de uma leitura escrupulosamente precisa." Isso significa que o caráter correto da execução é evidenciado, antes de tudo, por uma interpretação significativa, correspondendo estritamente ao texto do autor "O texto musical é a riqueza legada pelo compositor e suas instruções de execução são a carta que acompanha o testamento ”, disse o compositor e pianista S. Feinberg. No entanto, não há apenas o texto, mas também o subtexto da obra. O notável pianista K. Igumnov acreditava que a "metade boa" do intérprete também deveria trazer de si mesmo para o texto, ou seja, deveria abordar o caráter interno da obra, revelar seu subtexto. O lendário G. Neuhaus sempre lembrou da necessidade de mergulhar constantemente no clima da obra executada, pois é nesse clima, que não é totalmente passível de notação musical, que reside toda a essência da imagem artística. De tudo o que foi dito acima, segue-se a conclusão de que a execução exata do texto do compositor deve ser entendida não como sua reprodução formal, mas como uma "tradução" criativa e significativa do esquema de gravação em imagens sonoras reais.

Compreensão e interpretação como aspectos dialeticamente inter-relacionados da interpretação. Geração de novos significados como resultado da interpretação. Especificidade da interpretação artística, compreensão intuitiva do objeto de interpretação (experiência, sinergética).

O Papel da Análise Semântica e Estética de uma Obra para a Interpretação Cênica

Intencionalidade e não intencionalidade na interpretação musical

Deve-se notar que a performance musical é, antes de tudo, um momento processual-dinâmico. Isso significa que a transformação imagem musical no palco, durante o qual ocorrem algumas mudanças particulares na interpretação da imagem musical. Os pesquisadores falam sobre a variabilidade da reprodução da música por um artista ou sobre uma combinação de elementos variáveis ​​e invariantes.

O processo interpretativo pode ser representado como a interação de dois princípios contraditórios - intencional (como foco do estável no processo) e não intencional (como foco do mutável no processo). Essas duas grandes e complexas camadas formam a estrutura do processo. O desdobramento dessa estrutura no tempo, a totalidade e a conexão de seus elementos formam uma integridade sonora em movimento, que, na verdade, é um processo interpretativo.

Começo intencionalé uma expressão generalizada da doação no processo. Elementos intencionais incluem elementos cujos parâmetros qualitativos são programados pelo músico antes do início das ações performáticas e que ele pretende implementar no próximo processo. Juntos, esses elementos formam uma parte conscientemente planejada da interpretação da performance e constituem o dominante quantitativo do processo. Suas características distintivas são motivação intrínseca, definição e significado semântico. De uma forma ou de outra, a premeditação abrange todos os níveis da estrutura do projeto. O começo deliberado carrega a marca da consciência artística individual do artista, é um sinal de sua singularidade criativa.

O processo interpretativo não se reduz a uma intencionalidade consistentemente implementada. vem por conta própria início não intencional, inevitavelmente presentes nos atos de objetivação e tendo uma natureza fundamentalmente diferente. O início não intencional é um componente dinâmico do processo, cujos elementos surgem espontaneamente, atuam como desvios do rumo traçado pelo plano original e formam um “campo existencial” de incerteza. Este componente, refletindo o aspecto irracional da criatividade performativa, torna-se o portador da própria possibilidade de uma mudança imprevisível e autogerada no design da imagem. O início não intencional inclui elementos natureza diferente. Se os considerarmos no plano semântico-conteúdo, torna-se necessário dividir os elementos não intencionais em duas subespécies: semântico e assemântico.

Semântica (improvisação) a vista reúne um conjunto de elementos entrantes dotados de significado artístico e expressivo. Sendo um produto criativo da atividade “livre” (não especificada) do inconsciente, o resultado da “atividade” momentânea da intuição, imaginação, fantasia e movimentos internos de sentimentos, geralmente chamados de experiência artística, eles formam uma camada artística e produtiva de um começo não intencional. Seus signos são: não intencionalidade, novidade e significado semântico, sendo que este último forma a base da unidade e parentesco de elementos improvisados ​​e intencionais, ascendendo à mesma fonte - a imagem sonora. O início não intencional inclui a improvisação, mas não se limita a ela.

Assemântico (caótico) a vista reúne um conjunto de elementos não intencionais, cujo aparecimento não é causado por fatores artísticos, mas por uma “falha” na atividade. A origem desses elementos está associada a violações nas esferas tecnológica e regulatória de execução. Eles aparecem na forma de erros de execução, defeitos e momentos de desorganização do processo. Elementos assemânticos causam danos ao que foi concebido, não dão um resultado semântico “subjetivo”, mas apenas trazem uma destruição mais ou menos significativa ao processo, portanto, constituem uma camada artisticamente improdutiva de um começo não intencional. Dado o nível de funcionamento extremamente inadequado e inequivocamente destrutivo desse componente, ele pode ser chamado de "caótico".

A questão da adequação da interpretação performativa de uma obra musical.

O músico não deve apenas dominar o texto, sua principal tarefa é entender a intenção do compositor, recriar suas imagens musicais incorporadas em uma peça musical e selecionar meio de expressão para uma transmissão mais precisa.

A. France escreveu: “Entender uma obra de arte perfeita significa, em geral, recriá-la em seu próprio mundo interior". K.S. Stanislavsky disse que apenas “a penetração profunda do ator na ideia do autor, acostumando-se com a imagem incorporada no palco, quando o ator vive, sente e pensa da mesma forma que o papel, só então suas ações podem levar ao sucesso no palco .”

O pianista italiano F. Busoni falou sobre o assunto da seguinte forma: “É uma tarefa quase sobre-humana jogar para trás próprios sentimentos para reencarnar nos sentimentos dos mais diversos indivíduos e a partir daí estudar sua criação. Percebeu muito sutilmente a essência criativa das artes cênicas do crítico russo V.G. Belinsky: “O ator complementa a ideia do autor com sua peça, e sua criatividade consiste nisso - naquela adição.” A mesma lógica opera nas artes musicais e cênicas.

UM. Serov, um famoso compositor e crítico musical russo, escreveu:“Um papel - pelo menos de uma peça de Shakespeare, música - até do próprio Beethoven, em relação a uma atuação brilhante, é apenas um esboço, um ensaio; tintas, vida plena uma obra nasce apenas sob o poder encantador do intérprete.

Por exemplo, o primeiro concerto mais popular para piano e orquestra de P.I. Tchaikovsky, tornou-se amplamente conhecido apenas 4 anos após a primeira apresentação, quando foi brilhantemente interpretado por N. Rubinstein. A mesma história aconteceu com o Concerto para violino de P. Tchaikovsky, que somente após sua execução por L. Auer ocupou seu lugar de direito no repertório de concertos dos violinistas.

Esses exemplos mostram a natureza criativa da atividade performática, que não é uma simples tradução formal do texto do autor em som, mas sua performance criativa. A essência psicológica da interpretação foi expressa com muita precisão por A.N. Serov: " grande mistério grandes intérpretes no fato de iluminarem por dentro, iluminarem, colocarem nele todo um mundo de sensações de suas próprias almas, realizadas pela força de seu talento.

A interpretação não se limita ao mérito profissional e à habilidade do intérprete. É uma expressão de todos os aspectos da personalidade e está associada à visão de mundo, orientação ideológica, cultura comum, saberes versáteis e forma de pensar que compõem o conteúdo interior da personalidade.

A responsabilidade pública, moral e profissional do intérprete aumentou desde finais do século XVIII - meados do século XIX, altura em que as artes do espectáculo se separaram das do compositor. O destino da obra em muitos aspectos passou a depender do intérprete.

A. Rubinstein: “É completamente incompreensível para mim o que geralmente se entende por desempenho objetivo. Qualquer performance, se não for produzida por uma máquina, mas por uma pessoa, é em si subjetiva. Transmitir corretamente o significado do objeto (composição) - as dívidas são a lei do intérprete, mas cada um o faz à sua maneira, ou seja, subjetivamente; e é possível pensar de outra forma? Se a execução de uma composição deve ser objetiva, então apenas uma maneira seria correta e todos os intérpretes teriam que imitá-la; o que os artistas se tornariam? Macacos? Existe apenas uma representação do papel de Hamlet, ou Rei Lear, etc.? Então, na música, eu só entendo a performance subjetiva.”

Formação de uma ideia artística e performática e sua implementação

Em questões de interpretação, uma importância excepcional pertence à imaginação - o processo mental de dobrar a imagem da atividade futura ou criar uma nova na forma ideia comum, ou uma representação mais específica do produto final de uma atividade. A imaginação é sempre uma construção mental de um programa de atividade subsequente, à frente de sua forma materialmente incorporada. Distinguir entre recreativo e imaginação criativa. Criativo é a criação de novas ideias e imagens. Recriar é a construção de imagens a partir de um texto musical, etc. Recriando a imaginação - base psicológica criação de interpretação musical e performática.

Dois tipos de performers - tipo emocional (adeptos da "arte de experimentar") e artistas do tipo intelectual ( arte teatral, Stanislávski).

Existem artistas sintéticos. Uma notável combinação desses dois princípios é encontrada nas atividades de S.V. Rachmaninov e P. Casals, A. Toscanini e J. Heifitz, D. Oistrakh e S. Richter, L. Kogan e E. Gilels, E. Svetlanov e V. Fedoseev. Eles se distinguem por uma visão profunda do conteúdo de uma peça musical, uma brilhante unidade de conteúdo e forma, uma interpretação interessante e original e excelente habilidade técnica. Este tipo é caracterizado por um equilíbrio entre os princípios emocionais e intelectuais, que é conscientemente regulado.

Vários aspectos da interpretação: 1. interpretação pelo intérprete da intenção do autor; 2. herança histórica; 3. relações interculturais e intraculturais. Performance autêntica, imersão no contexto histórico e cultural.

O trabalho sobre uma obra musical deve ser baseado em seu estudo abrangente. Isso permitirá que você mergulhe na esfera figurativa, mantenha o interesse do artista pela obra e, por fim, entenda a intenção do autor.

O ponto de partida mais importante neste longo e difícil caminho é a época em que esta ou aquela obra foi criada. Os compositores, por assim dizer, falam línguas diferentes em épocas diferentes, incorporam ideais diferentes, refletem aspectos da vida característicos de uma época específica, visões filosóficas e estéticas, conceitos. Consequentemente, meios expressivos também são usados. É preciso entender porque esse estilo particular surgiu em uma determinada época, associá-lo à personalidade do compositor, que é o “produto” da época, pertence a uma certa grupo social, nacionalidade, colocar uma peça musical nestas condições e estabelecer em que relação ela está com o criador e o tempo.

Tomemos a inter-relação da época e a notação do movimento (tempo). Em diferentes épocas, a notação do tempo foi interpretada de maneiras diferentes. No período pré-clássico, os tempos de "Allegro", "Andante", "Adagio", por exemplo, indicavam não a velocidade do movimento, mas a natureza da música. O Allegro de Scarlatti é mais lento (ou mais contido) do que o Allegro dos clássicos, enquanto o Allegro de Mozart é mais lento (mais contido) do que o Allegro em seu sentido moderno. O Andante de Mozart é mais móvel. Em vez de entendermos isso agora. O mesmo pode ser dito sobre a relação era musical com dinâmica e articulação. Claro, a presença da autoridade permite argumentar em algum lugar com indicações dinâmicas, perceber piano, pianíssimo, forte, fortíssimo de uma nova maneira.

Gravação de som

Os primeiros dispositivos para gravar e reproduzir som foram instrumentos musicais mecânicos. Eles podiam tocar melodias, mas não conseguiam gravar sons arbitrários, como a voz humana. A reprodução automática de música é conhecida desde o século IX, quando os irmãos Banu Musa, por volta de 875, inventaram o mais antigo instrumento mecânico conhecido - um hidráulico ou "órgão de água", que tocava automaticamente cilindros intercambiáveis. O cilindro com "cames" salientes na superfície manteve-se como o principal meio de reprodução mecânica da música até à segunda metade do século XIX. Criado durante o renascimento linha inteira vários instrumentos musicais mecânicos que reproduzem esta ou aquela melodia no tempo certo: realejo, caixas de música, caixas, caixas de rapé.

Em 1857 de Martinville inventou fonoautógrafo. O dispositivo consistia em um cone acústico e uma membrana vibratória conectada a uma agulha. A agulha estava em contato com a superfície de um cilindro de vidro coberto de fuligem girado manualmente. As vibrações sonoras, passando pelo cone, faziam vibrar a membrana, transmitindo vibrações à agulha, que traçava a forma das vibrações sonoras na camada de fuligem. No entanto, o objetivo deste dispositivo era puramente experimental - não podia reproduzir a gravação gravada.

Em 1877, Thomas Edison inventou o fonógrafo, que já podia reproduzir sua própria gravação. O som é gravado na mídia na forma de uma faixa, cuja profundidade é proporcional ao volume do som. A trilha sonora do fonógrafo é colocada em uma espiral cilíndrica em um tambor rotativo substituível. Durante a reprodução, a agulha que se move ao longo do sulco transmite vibrações a uma membrana elástica, que emite som.

Edison Thomas Alva (1847-1931), inventor e empresário americano. Autor de mais de 1000 invenções no campo da engenharia elétrica e comunicações. Ele inventou o primeiro dispositivo de gravação de som do mundo - o fonógrafo, aprimorou a lâmpada incandescente, o telégrafo e o telefone, construiu a primeira usina de energia do mundo em 1882.

No primeiro fonógrafo, um rolo de metal era girado por uma manivela, movendo-se axialmente a cada revolução devido a uma rosca de parafuso no eixo de acionamento. Folha de estanho (staniol) foi aplicada ao rolo. Foi tocado por uma agulha de aço conectada a uma membrana de pergaminho. Um chifre de cone de metal foi anexado à membrana. Ao gravar e reproduzir som, o rolo deve ser girado manualmente a uma velocidade de 1 revolução por minuto. Quando o rolo girava na ausência de som, a agulha projetava uma ranhura em espiral (ou ranhura) de profundidade constante na folha. Quando a membrana vibrava, a agulha era pressionada na lata de acordo com o som percebido, criando um sulco de profundidade variável. Assim, o método de "gravação profunda" foi inventado.

No primeiro teste de seu aparelho, Edison puxou a folha firmemente sobre o cilindro, trouxe a agulha até a superfície do cilindro, começou a girar cuidadosamente a alça e cantou a primeira estrofe da canção infantil "Mary had a sheep" no bocal. Em seguida, ele retirou a agulha, devolveu o cilindro à sua posição original com o cabo, colocou a agulha na ranhura desenhada e começou a girar o cilindro novamente. E do bocal, uma canção infantil soava baixinho, mas claro.

Em 1885, o inventor americano Charles Tainter (1854-1940) desenvolveu o grafofone - um fonógrafo operado com o pé (como uma máquina de costura operada com o pé) - e substituiu as folhas de rolo de estanho por cera. Edison comprou a patente de Tainter e, em vez de rolos de papel alumínio, rolos de cera removíveis foram usados ​​para gravação. O tom do sulco sonoro era de cerca de 3 mm, portanto, o tempo de gravação por rolo era muito curto.

De forma quase inalterada, o fonógrafo existiu por várias décadas. Como aparelho de gravação de obras musicais, deixou de ser produzido no final da primeira década do século XX, mas por quase 15 anos foi utilizado como gravador de voz. Os rolos para ele foram produzidos até 1929.

Após 10 anos, em 1887, o inventor do gramofone, E. Berliner, substituiu os rolos por discos a partir dos quais podem ser feitas cópias - matrizes de metal. Com a ajuda deles, discos de gramofone conhecidos foram pressionados (Fig. 4 a.). Uma matriz possibilitou a impressão de uma tiragem inteira - pelo menos 500 registros. Essa era a principal vantagem dos discos de Berliner sobre os rolos de cera de Edison, que não podiam ser replicados. Ao contrário do fonógrafo de Edison, Berliner desenvolveu um aparelho para gravação de som - um gravador e outro para reprodução de som - um gramofone.

Em vez de gravação profunda, foi usada gravação transversal, ou seja, a agulha deixou um traço tortuoso de profundidade constante. Posteriormente, a membrana foi substituída por microfones altamente sensíveis que convertem vibrações sonoras em vibrações elétricas e amplificadores eletrônicos. 1888 é o ano da invenção do disco de gramofone por Berlinger.

Até 1896, o disco tinha que ser girado manualmente, e esse era o principal obstáculo para o uso generalizado dos gramofones. Emil Berliner anunciou um concurso para um motor de mola - barato, tecnologicamente avançado, confiável e poderoso. E esse motor foi projetado pelo mecânico Eldridge Johnson, que veio para a empresa de Berliner. De 1896 a 1900 cerca de 25.000 desses motores foram produzidos. Só então o gramofone de Berliner se difundiu.

Os primeiros registros eram de um lado. Em 1903, um disco de dupla face de 12 polegadas foi lançado pela primeira vez.

Em 1898, o engenheiro dinamarquês Voldemar Paulsen (1869-1942) inventou um aparelho para gravar magneticamente o som em fio de aço. Mais tarde, Paulsen inventou um método de gravação magnética em um disco de aço giratório, onde as informações eram registradas em espiral por uma cabeça magnética em movimento. Em 1927, F. Pfleimer desenvolveu uma tecnologia para fabricar uma fita magnética em uma base não magnética. Com base nesse desenvolvimento, em 1935, a empresa elétrica alemã "AEG" e a empresa química "IG Farbenindustri" demonstraram na exibição de rádio alemã uma fita magnética em uma base de plástico revestida com pó de ferro. Masterizado em produção industrial, custava 5 vezes mais barato que o aço, era muito mais leve e, o mais importante, permitia unir peças com colagem simples. Para utilizar a nova fita magnética, foi desenvolvido um novo aparelho de gravação de som, que recebeu a marca "Magnetofon". A fita magnética é adequada para gravação repetida de som. O número desses registros é praticamente ilimitado. É determinado apenas pela resistência mecânica do novo suporte de informações - fita magnética. O primeiro gravador de duas pistas foi lançado pela empresa alemã AEG em 1957 e, em 1959, esta empresa lançou o primeiro gravador de quatro pistas.

“O remédio mais verdadeiro e mais elevado

serviço a grandes compositores

consiste em trazer-lhes o máximo

a sinceridade do artista"

(Alfred Cortot).

Desde o surgimento de uma peça musical gravada em um determinado sistema de notação, as relações criativas entre os principais portadores da música - compositores e intérpretes - estão em constante modificação. Nesta comunidade, duas tendências estão lutando - o desejo de fusão com o desejo de auto-expressão. Desde meados do século XIX, o pianismo russo tornou-se um dos grupos mais progressistas do mundo das artes cênicas. Na Rússia, mais cedo do que em qualquer outro lugar, eles entenderam a necessidade do estudo mais cuidadoso do texto do autor, combinado com uma atitude criativa em relação a ele. As primeiras quatro décadas do século XX são a época da resolução mais harmoniosa da questão da atitude em relação ao texto do autor; os pianistas começaram a compreender muito mais profundamente a essência da obra e o estilo de seu criador. Músicos soviéticos deram uma contribuição valiosa para a Bakhiana mundial. M.V. Yudina adorou Bach ao longo de sua vida criativa. Isso é evidenciado pelo número (cerca de oitenta) de suas composições tocadas pela pianista - quase únicas para artistas de sua geração. No repertório de Bach, ela abandonou muitos meios expressivos românticos, inclusive os específicos para piano; caracterizou-se por uma leitura mais histórica, em comparação com as interpretações dos românticos, de Bach. Yudina foi uma das primeiras a perceber que a criatividade de Bach e o piano moderno pertencem épocas diferentes como vivo realidade artística, o que coloca o intérprete em uma posição difícil. SOBRE características inovadoras O estilo de Yudina pode ser julgado por sua performance de Chromatic Fantasy and Fugue, que se distingue por figurações lineares, coloração ascética e enérgica dissecação de articulação em cravo. Chama a atenção o "registro" no antigo espirito de cravo, com um toque de organismo, assim como o andamento lento, "soberano" e estrito agógico. O desejo de estilo da pianista nunca se transformou em uma "secura" de museu em sua performance. Nas interpretações de Yudina, a capacidade de expressar uma longa imersão em um estado emocional, perdida nas leituras românticas, começou a retornar às obras de Bach: o renascimento dos princípios do registro de órgão de cravo; o desaparecimento do diminuendo nos compassos finais; a rejeição da tradição de aumentar gradualmente a potência do som nas fugas do início ao fim, a ausência de rubato impulsivo. Mais um recurso "clavier" nas decisões de desempenho de Yudina deve ser observado - a importância crescente da articulação.

Entre os músicos soviéticos, Svyatoslav Teofilovich Richter tornou-se um clássico do palco pós-romântico na história do pianismo, um artista em cuja obra se concentravam as principais tendências da nova era performática. Ele criou interpretações, sem as quais a história da execução da música de Bach é inconcebível. Rompendo resolutamente com as tendências de uma interpretação romantizadora da obra deste compositor, Richter deletou as transcrições de seus programas. Nos Prelúdios e Fugas de HTK, que ocupam o lugar principal na discografia de Richter em Bach, ele contrapõe a liberdade romântica, a subjetividade das interpretações com o desejo de máxima objetividade e, por assim dizer, "vai para as sombras", querendo deixar som "a própria música". Essas interpretações são imbuídas de uma atitude cuidadosa e casta para com o autor. A auto-absorção aqui domina completamente as manifestações externas dos sentimentos; a intensidade emocional só se adivinha numa enorme tensão intelectual. A habilidade única reflete-se na sua invisibilidade, no laconismo e ascetismo dos meios pianísticos. Ouvimos em Richter a possibilidade de sons de órgão, vocal, orquestral, coral-orquestral e cravo e sinos. “Estou convencido de que Bach pode ser tocado bem de diferentes maneiras, com diferentes articulações e com diferentes dinâmicas. Se apenas o todo for preservado, se apenas os contornos estritos do estilo não forem distorcidos, se apenas a performance for convincente o suficiente ”(S.T. Richter).

Uma abordagem profunda, abrangente e verdadeiramente artística do ciclo CTC é característica de Richter. Ao ouvir a performance de Richter, é fácil detectar nele duas tendências principais, que às vezes se enfrentam. Por um lado, sua performance parece estar dentro dos limites predeterminados pelas peculiaridades da arte do cravo da época de Bach. Por outro lado, está constantemente lidando com fenômenos que extrapolam essas fronteiras. “Nele, por assim dizer, as simpatias de cravo, clavicórdio e órgão de Bach, e suas brilhantes percepções do futuro são “soldadas” juntas” (J. Milshtein). Combina elementos expressivos e construtivos, assim como lineares. É por isso que, em outros prelúdios e fugas, Richter traz à tona o princípio intelectual construtivo-polifônico e conecta sua estrutura figurativa com ele; em outros, enfatiza a profundidade filosófica da música de Bach e o equilíbrio orgânico de todos os meios expressivos a ela associados. Às vezes ele é atraído pela expressão de linhas melódicas fluindo suavemente (articulação coerente do legato), às vezes vice-versa, pela nitidez e clareza do ritmo, a dissecação da articulação. Às vezes ele busca a suavidade romântica, a plasticidade do jogo, às vezes os contrastes dinâmicos fortemente enfatizados. Mas ele, é claro, não se caracteriza pelo arredondamento "sensível" da frase, pequenos tons dinâmicos, desvios injustificados do andamento principal. Também é extremamente estranho à interpretação altamente expressiva e impulsiva de Bach, acentos assimétricos, ênfase acentuada em notas e motivos individuais, aceleração repentina “espástica” do tempo, etc. Seu desempenho de HTK é estável, em larga escala, orgânico e completo. “Sua maior felicidade é dissolver-se na vontade do compositor que escolheu” (Y. Milshtein).

O principal ímpeto das interpretações notáveis ​​e conquistadoras do mundo de Glenn Gould é sua incrível intuição, a força irresistível das emoções musicais que vivem nele. Guldovsky Bach é o maior pináculo das artes cênicas da segunda metade do século XX. A paleta de cravo do pianismo de Gould, sua melismática e muito mais testemunham o intelecto e a penetração mais profunda na cultura da época de Bach. As interpretações de Gould de invenções, partitas, variações de Goldberg e outras obras de Bach tornaram-se um patrimônio artístico, percebido por nossos contemporâneos como obras-primas da arte performática, como um padrão estilístico limpo de todas as camadas acumuladas. No entanto, o dominante criativo do mestre nunca foi uma imitação de Bach. Ele se submete à sua intuição, sem parar nas mudanças nos dados diretos do texto "branco" de Bach. Gould executa as obras de Bach com vários graus de persuasão artística. Nem todas as fugas do primeiro volume do CTC são executadas no nível artístico usual para Gould. No jogo do mestre, muitas vezes há desperdícios diretos do texto, suas variantes rítmicas de alta altitude.

A peça de Gould é impressionante em seu original e, em o mais alto grau, melismática expressiva. Sua localização também é original - muitos são adicionados, outros não são executados. Sem eles, as interpretações de Bach sobre o artista teriam perdido muito. O artista recorre frequentemente a variações rítmicas do texto. Mas se as características acima da execução do mestre não introduzem mudanças de longo alcance no caráter e no significado das obras, então outras transformações de Gould se intrometem na própria essência das composições. As interpretações do mestre canadense cobrem o mais rico espectro imaginativo. Ele toca muitas coisas com profundo lirismo, liberdade rítmica, incomum para Bach, e fraseado curto. Seu toque atinge com perfeição, convexidade de condução de voz. Todo o tecido da música é claro "como na palma da sua mão". A música parece ser enriquecida pela entonação expressiva de todas as vozes.

Arte de linha muito desenvolvida, variada e refinada da peça do mestre. Seus golpes dão à estrutura motriz das melodias de Bach a aparência mais variada. De particular interesse é o método incomum de variar os golpes nas mesmas melodias, incluindo os temas de fugas, invenções e outras obras, e abre novos problemas de execução. O estudo das obras orquestrais de Bach, que contêm certo número de léguas - traços do autor, mostra a possibilidade de tal exemplo. O próprio grande compositor variou os golpes, e não tão raramente. O livre-pensador canadense criou o Bach mais convincente de nosso tempo. Ele é um Bach diferente: não aquele que foi durante sua vida, e não aquele que, mudando, apareceu para diferentes gerações, mas ele parece aos contemporâneos de Gould o Bach mais autêntico.

No campo da música instrumental, a obra de J.S. Bach abriu todo um nova era, cuja influência frutífera se estende até nossos dias e nunca secará. Livre do dogma ossificado de um texto religioso, a música é amplamente voltada para o futuro, diretamente próxima Vida real. Está intimamente ligado às tradições e técnicas da arte secular e da produção musical.

O mundo sonoro da música instrumental de Bach é marcado por uma originalidade única. As criações de Bach entraram firmemente em nossa consciência, tornaram-se uma necessidade estética integral, embora soem em instrumentos diferentes daqueles da época.

A música instrumental, especialmente Köthen, serviu a Bach como um "campo experimental" para aperfeiçoar e aprimorar sua técnica de composição abrangente. Essas obras têm valor artístico duradouro; elas são um elo necessário na evolução criativa geral de Bach. O cravo tornou-se para Bach a base diária para experimentação musical no campo da ordem, harmonia e modelagem, e conectou mais amplamente as várias esferas de gênero da criatividade de Bach. Bach expandiu a esfera figurativo-expressiva do cravo e desenvolveu para ele um estilo sintético muito mais amplo, que incorporou meios expressivos, técnicas, temáticas aprendidas de órgão, orquestral, literatura vocal - alemã, italiana, francesa. Apesar da versatilidade do conteúdo figurativo, que exige uma forma diferente de execução, o estilo de cravo de Bach distingue-se por alguns características comuns: energético e majestoso, conteúdo e estrutura emocional equilibrada, riqueza e variedade de textura. O contorno da melodia do cravo é expressivamente melodioso, exigindo uma maneira cantabile de tocar. Em grande medida, o dedilhado e a configuração da mão de Bach estão conectados a esse princípio. Uma das características do estilo é a saturação da apresentação com figurações harmônicas. Através desta técnica, o compositor procurou “levantar à superfície do som” as camadas profundas daquelas grandiosas harmonias, que, numa textura contínua no cravo da época, não conseguiam revelar plenamente os tesouros de cor e expressão contidos no eles.

As obras de Bach não são apenas incríveis e irresistivelmente cativantes: sua influência se torna mais forte quanto mais as ouvimos, mais as conhecemos. Graças à enorme riqueza de ideias, sempre encontramos nelas algo novo que causa admiração. Bach combinou um estilo majestoso e sublime com a decoração mais refinada, o maior cuidado na seleção dos detalhes de um todo compositivo, pois estava convencido de que “o todo não pode ser perfeito se os detalhes desse todo não forem “encaixados” uns aos outros” (I. Forkel).

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Pianista - intérprete. pianismo moderno.

Iovenko Yulia Evgenievna, professora de piano, Escola de Música Infantil MAOUK DOD, Komsomolsk-on-Amur, Território de Khabarovsk

Meuprojetodiz respeito a questões de interpretação música de piano.

Nele vou tocar um pouco sobre o tema da história das artes cênicas para piano, bem como sobre a questão das tendências do pianismo encenado moderno, falarei sobre alguns pianistas de nosso tempo, que, na minha opinião, são os melhores intérpretes deste ou daquele compositor.

A música em várias artes ocupa um lugar especial na sua especificidade. Existindo objetivamente na forma de notação musical, a música necessita de um ato de recriação por parte do intérprete, sua interpretação artística. Na própria natureza da música reside a unidade dialética de uma obra musical e performance.

A performance musical é sempre criatividade contemporânea, a criatividade de uma determinada época, mesmo quando a própria obra está separada dela por um longo período de tempo.

Dependendo da época do desenvolvimento da música para piano, os pianistas desenvolveram um certo estilo de execução, uma certa maneira de tocar.

período de cravo é uma pré-história para a performance de piano. Nessa época, formou-se o tipo de músico-praticante, "compositor brincante". A improvisação criativa está no cerne das artes cênicas. O virtuosismo de tal músico reduzia-se não tanto à perfeição técnica, mas à capacidade de “falar” com o público com a ajuda de um instrumento.

Novo marco apresentação musical vem no final do século XVIII com a promoção de um novo instrumento solo - o piano de ação de martelo. A complicação do conteúdo musical gerou a necessidade de uma notação musical precisa, além de fixar instruções especiais de execução.

A performance de piano adquire riqueza emocional e dinamismo.

No final do século XVIII havia nova forma fazer música - um concerto público e pago. Há uma divisão de trabalho entre compositor e intérprete.

início do século 19 um novo tipo de músico está sendo formado - "compositor virtuoso". Novas condições espaciais e acústicas (grande salas de concerto) exigia maior potência sonora dos intérpretes. Para potencializar o impacto psicológico, são introduzidos elementos de entretenimento. O "jogo" do rosto e das mãos torna-se um meio de "esculpir" espacialmente a imagem musical. O público é influenciado pelo escopo virtuoso do jogo, um ousado vôo de fantasia, uma gama colorida de tons emocionais.

E finalmente em meados do século 19 mas um músico-intérprete, um intérprete da criatividade do compositor de outra pessoa, está sendo formado. Para o intérprete, o caráter exclusivamente subjetivo da performance cede lugar a uma interpretação que lhe atribui tarefas artísticas objetivas – divulgação, interpretação e transmissão. sistema figurativo obra musical e a intenção de seu autor.

Quase tudo século 19 caracterizado por um poderoso florescimento da performance de piano. A performance torna-se a segunda criação, onde o intérprete está em pé de igualdade com o compositor. O virtuoso errante em todas as suas variedades torna-se a figura principal na esfera da performance - de "acrobatas" de piano a artistas propagandistas. Nas atividades de Chopin, Liszt, dos irmãos Rubinstein, domina a ideia da unidade dos princípios artísticos e técnicos, por outro lado, Kalkbrenner e Laugier estabelecem o objetivo principal de formar um aluno virtuoso. O estilo de muitos mestres do século 19 era repleto de tal obstinação executiva que o consideraríamos cem por cento insípido e inaceitável.

século 20 pode ser chamado com segurança o século dos grandes pianistas: tantos em um período de tempo, parece que nunca aconteceram antes. Paderevsky, Hoffmann, Rachmaninov, Schnabel - no início do século, Richter, Gilels, Kempff - na segunda metade. A lista não tem fim...

Na virada de XX-X EU séculos A variedade de interpretações é tão grande que às vezes não é nada fácil entendê-las. Nosso tempo é a diversidade de maneiras performáticas.

Arte moderna de tocar piano. O que é isso? O que acontece nele, o que morre e o que nasce?

Em geral, a tendência da arte de tocar piano hoje, em contraste com o que era há 50 anos, é a prioridade dos detalhes sobre o conceito geral. É nas diferentes leituras dos micro-detalhes que os intérpretes modernos pretendem encontrar a sua individualidade.

É também a existência de uma regra tácita de performance: “Não há homofonia. Toda a textura do piano é sempre polifônica por completo, e até mesmo estereofônica. Um princípio fundamental está relacionado a isso: cada dedo é um instrumento separado, vivo e específico responsável pela duração e qualidade do som ”(citação de uma palestra - uma lição de Mikhail Arkadiev).