Instrumentos musicais tradicionais da Ossétia (instrumentos de sopro). Instrumentos musicais caucasianos Características de design do duduk

A escola de tocar os instrumentos folclóricos caucasianos convida todos a mergulhar no mundo música tradicional povos do Cáucaso e aprender a tocá-lo em: acordeão caucasiano, tambor e dala-fandyr. Professores experientes e amorosos ajudarão a todos - adultos e crianças a aprender a tocar os instrumentos folclóricos tradicionais caucasianos mais populares.

Quer você seja um nativo da capital ou um caucasiano, trazido a Moscou pela vontade do destino, será igualmente interessante para você poder usar instrumentos folclóricos caucasianos, por assim dizer, para o fim a que se destinam. Professores profissionais encontrarão para cada um de seus alunos abordagem individual de modo que aprender um ou todos os instrumentos caucasianos de uma só vez é fácil, de uma só vez.

Vamos ensiná-lo a tocar a gaita caucasiana de tal forma que ninguém pode deixar de dançar. Vamos ensiná-lo a tocar o tambor caucasiano de forma que os pés de quem o ouve comecem a dançar, sabendo tocar esse tambor, você poderá acompanhar a lezginka - a dança caucasiana mais importante. Aqui você conhecerá o instrumento exótico dala-fandyr e poderá extrair dele sons sofisticados, caros ao coração de qualquer caucasiano. Tradicional instrumentos folclóricos caucasianos"cantar" em suas mãos, mas com uma condição. Se você passar (iniciar e terminar) o treinamento em nossa escola de instrumentos folclóricos.

Todos podem estudar na nossa escola: tanto os que têm formação musical como os que não a têm. É ainda mais fácil para nós trabalhar com o último contingente - as fotos em uma folha em branco são sempre lindas.

Um horário conveniente para assistir às aulas, mensalidades acessíveis, professores simpáticos e agradáveis ​​\u200b\u200bque sabem perfeitamente tocar instrumentos folclóricos tradicionais do Cáucaso - tudo isso torna nossa escola reconhecida e popular na capital. Quer conhecer pessoalmente o orgulho do Cáucaso diante dos professores de tocar instrumentos folclóricos do Cáucaso? Escola de Instrumentos Folclóricos lhe dá esta oportunidade.

Alborov F.Sh.

Na ciência musical e histórica, os instrumentos de sopro são considerados os mais antigos. Seus ancestrais distantes (todos os tipos de cachimbos, instrumentos sonoros de sinalização, apitos feitos de chifres, ossos, conchas etc.), obtidos por arqueólogos, datam da era paleolítica. O estudo a longo prazo e aprofundado de extenso material arqueológico permitiu ao notável pesquisador alemão Kurt Sachs (I) propor a seguinte sequência no surgimento dos principais tipos de instrumentos de sopro:
I. A era do final do Paleolítico (35-10 mil anos atrás) -
Flauta
Cano;
Tubo de concha.
2. Mesolítico e Neolítico (10-5 mil anos atrás) -
Flauta com furos; Flauta de Pan; flauta transversal; tubo transversal; Cachimbos com uma única lingueta; flauta nasal; Tubo de metal; Cachimbos com língua dupla.
A sequência do surgimento dos principais tipos de instrumentos de sopro propostos por K. Zaks permitiu ao instrumentologista soviético S.Ya. Levin afirmar que “já nas condições da sociedade primitiva, havia três tipos principais de instrumentos de sopro que ainda existem, distinguidos pelo princípio da formação do som: flauta, palheta, boquilha”. Na ciência instrumental moderna, eles são combinados na forma de subgrupos em um grupo comum de "instrumentos de sopro".

O grupo de instrumentos de sopro deve ser considerado o mais numeroso na instrumentação musical folclórica da Ossétia. O design descomplicado e o arcaísmo que espreitam através deles falam de sua origem antiga, bem como do fato de que, desde o início até o presente, quase não sofreram mudanças externas ou funcionais significativas.

A presença de um grupo de instrumentos de sopro na instrumentação musical da Ossétia por si só não pode atestar sua antiguidade, embora isso não deva ser descartado. A presença neste grupo de instrumentos de todos os três subgrupos com suas variedades deve ser considerada já como um indicador do pensamento instrumental desenvolvido do povo, refletindo certos estágios de sua formação consistente. Isso não é difícil de verificar se você considerar cuidadosamente o seguinte, abaixo, a localização dos "instrumentos de sopro" ossétios em subgrupos:
I. Flauta - Uasӕn;
Wadyndz.
II. Palhetas - Estilos;
Lalym-wadyndz.
III. Bocais - Fidiug.
É bastante óbvio que todos esses instrumentos, de acordo com o princípio da formação do som, pertencem a diferentes tipos de instrumentos de sopro e falam de diferentes tempos de ocorrência: a flauta uasӕn e uadyndz, digamos, são muito mais antigas que o estilo de palheta ou mesmo o bocal fidiu, etc. Ao mesmo tempo, as dimensões dos instrumentos, o número de buracos de jogo neles e, finalmente, os métodos de produção de som carregam informações valiosas não apenas sobre a evolução do pensamento musical, a ordenação das leis de relação de altura e o cristalização de escalas primárias, mas também sobre a evolução da produção instrumental, pensamento musical e técnico de nossos ancestrais distantes. Ao se familiarizar com os instrumentos musicais dos povos caucasianos, pode-se notar facilmente que alguns tipos tradicionais de instrumentos de sopro da Ossétia (assim como instrumentos de corda, aliás) são externa e funcionalmente semelhantes aos tipos correspondentes de instrumentos de sopro de outros povos do Cáucaso. Infelizmente, a maioria deles quase todos os povos saem do uso musical. Apesar dos esforços para mantê-los artificialmente na vida musical, o processo de extinção dos tipos tradicionais de instrumentos de sopro é irreversível. Isso é compreensível, porque as vantagens de instrumentos tão perfeitos como o clarinete e o oboé, invadindo sem cerimônia a vida musical folclórica, não resistem nem mesmo aos zurna e duduk mais aparentemente persistentes e comuns.

Esse processo irreversível tem outra explicação bastante simples. A estrutura organizacional dos próprios povos caucasianos mudou em termos econômicos e sociais, o que implicou uma mudança nas condições de vida das pessoas. Na maioria das vezes, os tipos tradicionais de instrumentos de sopro desde tempos imemoriais têm sido um acessório da vida do pastor.

O processo de desenvolvimento das condições socioeconômicas (e, conseqüentemente, da cultura), como você sabe, não foi igualmente uniforme no tempo em todas as regiões do globo. Apesar do fato de que desde a época das civilizações antigas, a cultura mundial geral avançou muito, a desarmonia nela, causada pelo atraso material geral e progresso técnico de países e povos individuais, sempre ocorreu e continua a ocorrer. Isso, obviamente, deve explicar o conhecido arcaísmo de ferramentas e instrumentos musicais, que mantiveram suas formas e designs antigos literalmente até o século XX.

É claro que não nos atrevemos a restaurar aqui o estágio inicial da formação dos instrumentos de sopro da Ossétia, pois é difícil estabelecer a partir do material disponível quando, como resultado do desenvolvimento das ideias musicais e artísticas dos antigos, o instrumentos primários de produção sonora transformados em instrumentos musicais. Tais construções nos envolveriam na esfera das abstrações, pois devido à instabilidade do material utilizado para a fabricação de ferramentas (caules de várias plantas de guarda-chuva, brotos de juncos, arbustos, etc.), praticamente nenhuma ferramenta da antiguidade foi chegou até nós (exceto trompa, osso, presa e outros instrumentos de produção sonora, que podem ser classificados como musicais no sentido próprio da palavra de forma muito condicional). A idade das ferramentas em questão é calculada, portanto, não em séculos, mas com base em 50-60 anos. Usando o conceito de "arcaico" em relação a eles, queremos dizer apenas aquelas formas de estruturas tradicionalmente estabelecidas que não sofreram nenhuma ou quase nenhuma modificação.

No que diz respeito às questões fundamentais da formação do pensamento musical e instrumental do povo ossétio ​​a partir do estudo de seus instrumentos de sopro, estamos cientes de que a interpretação de momentos individuais pode parecer conflitante com as interpretações de momentos semelhantes por outros pesquisadores , muitas vezes apresentadas na forma de propostas e hipóteses. Aqui, aparentemente, não se pode ignorar uma série de dificuldades que surgem ao estudar instrumentos de sopro da Ossétia, uma vez que instrumentos como wasӕn, lalym-uadyndz e alguns outros instrumentos que saíram de uso musical levaram consigo informações valiosas sobre si mesmos que estamos interessado em. Embora o material de campo que recolhemos nos permita fazer algumas generalizações relativamente ao ambiente quotidiano em que viviam um ou outro dos instrumentos em causa, uma descrição com rigor “visual” da sua vertente musical (forma, modo de execução sobre eles e outras qualidades vitais) já é uma tarefa complexa hoje. Outra dificuldade reside no fato de que a literatura histórica quase não contém informações sobre os instrumentos de sopro dos ossétios. Tudo isso tomado em conjunto, ousamos esperar, nos desculpará aos olhos do leitor pela insuficiente, talvez, fundamentação de conclusões e provisões individuais.
I. WADYNZ. Nos instrumentos de sopro do povo ossétio, este instrumento, que até recentemente era amplamente utilizado (principalmente na vida dos pastores), mas hoje é raro, ocupava um lugar de destaque. Era uma variedade descomplicada de uma flauta longitudinal aberta com 2 - 3 (raramente 4 ou mais) orifícios localizados na parte inferior do cano. As dimensões do instrumento não são canonizadas e não existe um "padrão" estritamente estabelecido para as dimensões do uadynza. No famoso "Atlas de instrumentos musicais dos povos da URSS", publicado pelo Instituto Estadual de Teatro, Música e Cinematografia de Leningrado sob a direção de K.A. Vertkov em 1964, eles são definidos como 500 - 700 mm, embora tenhamos encontrado instrumentos menores - 350, 400, 480 mm. Em média, o comprimento do uadyndz aparentemente variou entre 350 e 700 mm.

Os instrumentos de flauta estão entre os poucos instrumentos musicais que conhecemos hoje, cuja história remonta aos tempos antigos. Materiais arqueológicos dos últimos anos atribuem sua ocorrência à era paleolítica. Esses materiais são bem abordados na ciência histórica da música moderna, há muito foram introduzidos na circulação científica e são bem conhecidos. Foi estabelecido que os instrumentos de flauta nos tempos mais antigos estavam espalhados por um território bastante vasto - na China, em todo o Oriente Próximo, nas regiões mais habitadas da Europa, etc. A primeira menção de um instrumento de sopro de palheta entre os chineses, por exemplo, remonta ao reinado do imperador Hoang-Ti (2500 aC). No Egito estrias longitudinais eram conhecidas desde o período do Império Antigo (III milênio aC). Em uma das instruções existentes para o escriba, é dito que ele deve ser "treinado para tocar flauta, tocar flauta, acompanhar a execução da lira e cantar com o instrumento musical nekht". De acordo com K. Zaks, a flauta longitudinal é teimosamente preservada pelos pastores coptas até hoje. Materiais de escavação, informações de muitos monumentos literários, imagens em fragmentos de cerâmica e outras evidências indicam que essas ferramentas também foram amplamente utilizadas entre os povos antigos da Suméria, Babilônia e Palestina. As primeiras imagens de pastores tocando flauta longitudinal aqui também datam do 3º milênio aC. Evidências irrefutáveis ​​​​da presença e onipresença de instrumentos de flauta na vida musical dos antigos helenos e romanos foram trazidos a nós por numerosos monumentos de ficção, épico, mitologia, bem como estatuetas de músicos encontrados durante escavações, fragmentos de pinturas em pratos, vasos, afrescos, etc. com imagens de pessoas tocando vários instrumentos de sopro.

Assim, remontando aos tempos antigos, os instrumentos musicais de sopro da família das flautas longitudinais abertas na época das primeiras civilizações atingiram um certo nível de desenvolvimento e se espalharam.

Curiosamente, quase todos os povos que conhecem esses instrumentos os definem como "pastores". A atribuição de tal definição a eles deve ser determinada, obviamente, não tanto pela forma quanto pela esfera de sua existência na vida musical cotidiana. É sabido que eles têm sido jogados por pastores de todo o mundo desde tempos imemoriais. Além disso (e isso é muito importante) na língua de quase todos os povos, os nomes do instrumento, as melodias tocadas nele e muitas vezes até sua invenção estão de alguma forma relacionados à criação de gado, à vida cotidiana e à vida de um pastor .

Encontramos a confirmação disso no solo caucasiano, onde o uso generalizado de instrumentos de flauta na vida do pastor também tem tradições antigas. Assim, por exemplo, a execução de músicas exclusivamente de pastor na flauta é uma característica estável das tradições da música instrumental de georgianos, ossétios, armênios, azerbaijanos, abkhazianos, etc. A origem do acharpyn abkhaziano na mitologia abkhaziana está associada a pastoreio de ovinos; o próprio nome do cachimbo, na forma em que existe na língua de muitos povos, corresponde exatamente à definição clássica de Calamus pastoralis, que significa "junco de pastor".

Evidências do uso generalizado de instrumentos de flauta entre os povos do Cáucaso - cabardianos, circassianos, karachays, adygs, abkhazianos, ossétios, georgianos, armênios, azerbaijanos, etc. podem ser encontrados nas obras de vários pesquisadores - historiadores, etnógrafos , arqueólogos, etc. Material arqueológico confirma, por exemplo, a presença de uma flauta de osso aberta em ambos os lados na Geórgia Oriental já nos séculos XV-XIII. BC. Caracteristicamente, foi encontrado junto com o esqueleto de um menino e o crânio de um touro. Com base nisso, os cientistas georgianos acreditam que um pastor com uma flauta e um touro foi enterrado no cemitério.

O fato de a flauta ser conhecida na Geórgia há muito tempo também é evidenciado por uma imagem pitoresca de um manuscrito do século 11, no qual um pastor, tocando flauta, pasta ovelhas. Este enredo - um pastor tocando flauta, pastoreando ovelhas - há muito entrou na história da música e é frequentemente usado como um argumento irrefutável para provar que o cachimbo é um instrumento de pastor. Os autores de uma interpretação tão inequívoca do enredo, como um regra, dificilmente ou quase não se preocupam em analisá-la e ver nela uma conexão com o rei bíblico Davi, o maior músico, um salmista e um artista de pepitas não apenas do povo judeu, mas de todo o mundo antigo. A glória de excelente músico veio-lhe na juventude, quando era realmente pastor, e mais tarde, tendo ascendido ao trono real, fez da música objecto de especial preocupação, componente obrigatória da ideologia do seu reino, introduzindo-a nos ritos religiosos dos judeus. Já nos tempos bíblicos, a arte do rei David adquiriu características semi-lendárias e sua personalidade - um cantor-músico semi-mítico.

Assim, os enredos de imagens de um pastor com uma flauta e um rebanho de ovelhas têm uma história antiga e remontam às tradições artísticas da antiguidade, que aprovaram a imagem poética do pastor-músico David. No entanto, muitas dessas miniaturas são conhecidas, nas quais David é representado com uma harpa, cercado por um séquito, etc. Essas tramas, que glorificam a imagem do czar David, o músico, refletem tradições muito posteriores, que até certo ponto eclipsaram as anteriores.

Explorando as questões da história da música monódica armênia, Kh.S.Kushnarev confirma que a flauta pertenceu à vida pastoral e em solo armênio. Referindo-se ao antigo período pré-urartiano da cultura musical dos ancestrais dos armênios, o autor sugere que “as melodias tocadas em uma flauta longitudinal também serviam como um meio de administrar o rebanho” e que essas melodias, que eram “sinais dirigidos ao rebanho, são chamadas para um bebedouro, para voltar para casa, etc.

Uma esfera semelhante de existência de flautas longitudinais é conhecida por outros povos do Cáucaso. O Abkhaz acharpyn, por exemplo, também é considerado um instrumento de pastores que tocam nele, principalmente associado à vida pastoral - pastoreio, rega, ordenha, etc. Pastores abkhaz com uma melodia especial - “Auarkheyga” (literalmente, “que ovelha são obrigados a comer erva”) - de manhã chamam as cabras e ovelhas para as pastagens. Tendo em mente precisamente esse propósito do instrumento, K.V. Kovach, um dos primeiros colecionadores do folclore musical da Abkhaz, observou com razão que acharpyn, portanto, “não é apenas diversão e entretenimento, mas uma ferramenta de produção ... nas mãos de pastores”.

As flautas longitudinais, como observado acima, foram difundidas no passado entre os povos do norte do Cáucaso. A criatividade musical e, em particular, os instrumentos musicais desses povos como um todo ainda não foram totalmente estudados, portanto, o grau de prescrição da existência de instrumentos de flauta na região não foi estabelecido com precisão, embora a literatura etnográfica aqui também conecte eles com vida de pastor e os chama de pastores. Como se sabe, todos os povos, inclusive os caucasianos, passaram pela etapa pastoral em diferentes períodos históricos de seu desenvolvimento. Deve-se presumir que as flautas longitudinais eram conhecidas aqui na antiguidade, quando o Cáucaso era realmente um "redemoinho de movimentos étnicos" na virada da Europa para a Ásia.

Uma das variedades da flauta aberta longitudinal - uadyndz - como mencionado, tem sido usada na vida musical dos ossétios desde tempos imemoriais. Encontramos informações sobre isso nas obras de S.V. Kokiev, D.I. Arakishvili, G.F. Chursin, T.Ya. .G. Tshurbaeva e muitos outros autores. Além disso, como instrumento de pastor, uadyndz é firmemente atestado no majestoso monumento da criatividade épica dos ossétios - os Contos dos Narts. Informações sobre o seu uso para brincar durante o pastoreio, pastagem e condução de rebanhos de ovelhas para pastagens e retorno, bebedouros, etc. também contêm materiais de campo coletados por nós em momentos diferentes.

Entre outros dados, chamou a atenção a abrangência dessa ferramenta em tais gêneros antigos arte folclórica oral, como provérbios, provérbios, provérbios, enigmas, aforismos folclóricos, etc. Ao cobrir certas questões da cultura musical dos ossétios, esta área da arte folclórica, pelo que sabemos, ainda não foi atraída por pesquisadores, enquanto muitos deles ( questões), incluindo um tão importante como a vida musical, são refletidos com a precisão, concisão inerente a esses gêneros e, ao mesmo tempo, imagética, vivacidade e profundidade. Em ditos como “Fiyyauy uadyndz fos-khizӕnuaty fӕndyr u” (“Pastor uadyndz é o fӕndyr das pastagens de gado”), “Khorz fyyau yӕ fos hҕr ӕmӕ lӕdzҕgҕy (“nós, fӕlӕ yӕ yӕ uBom pastor tsaghddakhy” ele alcança com gritos uma vara, mas tocando seu uadyndze”) e outros refletiram, por exemplo, não apenas o papel e o lugar do uadyndza na vida cotidiana de um pastor, mas também a própria atitude das pessoas em relação ao instrumento. Em comparação com o fandyr, com esse símbolo poetizado de eufonia e “castidade musical”, ao atribuir propriedades organizadoras aos sons de uadynza, induzindo à obediência e ao apaziguamento, aparentemente, as antigas ideias do povo associadas ao poder mágico do impacto de som musical pode ser visto. São essas propriedades de uadyndza que encontraram o mais amplo desenvolvimento no pensamento artístico e figurativo do povo ossétio, incorporadas em tramas específicas de contos de fadas, contos épicos, no código da sabedoria popular - provérbios e ditados. E isso não deve ser visto como surpreendente.

Até um não-músico fica impressionado com o lugar importante no épico dado às canções, tocando instrumentos musicais e dançando. Quase todos os personagens principais dos Narts estão conectados direta ou indiretamente com a música - Uryzmag, Soslan (Sozyryko), Batradz, Syrdon, sem falar em Atsamaz, este Orfeu da mitologia ossétia. Como escreve V.I. Abaev, um destacado pesquisador soviético do épico de Nart, “a combinação de militância rude e cruel com algum apego especial à música, canções e danças é uma das características dos heróis de Nart. A espada e o fandyr são, por assim dizer, um símbolo duplo do povo Nart.

No ciclo de contos sobre Atsamaz, o relato de seu casamento com a beleza inexpugnável Agunda, filha de Sainag Aldar, é de grande interesse para nós, no qual o herói tocando flauta desperta a natureza, dá luz e vida, cria boas e alegria na terra:
"Como bêbado, por semanas
Jogado na floresta em um tubo de ouro
Acima do pico negro da montanha
O céu clareou de seu jogo ...
Sob o jogo da flauta de ouro
Pássaros cantando na floresta densa.
Chifres ramificados jogados para cima.
O cervo dançou primeiro.
Eles são seguidos por camurças de bandos tímidos
Começou a dançar, voando sobre as rochas,
E as cabras pretas, deixando a floresta, desceram para os passeios de chifres íngremes das montanhas
E no rápido simd partiu com eles.
Nunca houve uma dança mais rápida...
Nart joga, cativa a todos com o jogo.
E o som de sua flauta dourada chegou
Montanhas da meia-noite, em covis quentes
Os ursos acordaram os preguiçosos.
E não sobrou nada para eles
Como dançar seu simd desajeitado.
Flores que eram as melhores e mais belas,
As taças virgens foram abertas ao sol.
De colmeias distantes pela manhã às vezes
As abelhas voaram em direção a eles em um enxame zumbido.
E as borboletas, saboreando o doce suco,
Girando, eles esvoaçavam de flor em flor.
E as nuvens, ouvindo sons maravilhosos,
Eles derramaram lágrimas quentes no chão.
Montanhas íngremes, e atrás delas o mar,
Sons maravilhosos começaram a ecoar logo.
E suas canções ao som da flauta
Eles voaram para as altas geleiras.
Gelo, aquecido pelos raios da primavera,
Abaixo correram riachos tempestuosos.

A lenda, um trecho do qual citamos, chegou até nós em uma variedade de versões poéticas e em prosa. Em 1939, em uma de suas obras, V.I. Abaev escreveu: “A canção sobre Atsamaz ocupa um lugar especial no épico. ... É estranho à ideia sinistra do destino, que lança sua sombra sombria sobre episódios principais a história dos Narts. Permeada do princípio ao fim pelo sol, alegria e canto, distingue-se, apesar do seu carácter mitológico, pelo brilho e relevo das características psicológicas e vivacidade das cenas quotidianas, carregadas de imagética, aliadas a um sentimento infalível, elegantemente simples no conteúdo e perfeitas na forma, esta "Canção" pode ser justamente chamada de uma das pérolas da poesia ossétia. Todos os investigadores, e não somos exceção, são solidários com V.I. mitologia grega, Weinemeinen, Gorant na "Canção de Gudrun", Sadko no épico russo. ...Lendo a descrição da ação que o jogo de Atsamaz produz no natureza circundante, vemos que esta não é apenas uma música maravilhosa, mágica e mágica que tem a natureza do sol. De fato, a partir dessa música, as antigas geleiras começam a derreter; os rios transbordam de suas margens; as encostas expostas são cobertas com um tapete verde; flores aparecem nos prados, borboletas e abelhas esvoaçam entre eles; ursos acordam da hibernação e saem de suas tocas, etc. Resumindo - diante de nós está uma imagem magistralmente desenhada da primavera. A primavera traz a canção do herói. A canção do herói tem o poder e a ação do sol."

É difícil dizer o que exatamente causou a atribuição de propriedades sobrenaturais aos sons de uadynza, bem como explicar sua elevação na consciência artística do povo ossétio. É possível que tenha sido associado ao nome de Atsamaz - um dos heróis favoritos, personificando os conceitos mais brilhantes, gentis e, ao mesmo tempo, queridos e próximos das pessoas do nascimento de uma nova vida, amor, luz, Também é característico que em todas as versões da lenda, uadyndz Atsamaza é dado com a definição "sygyzirin" ("dourado"), enquanto nas lendas sobre outros heróis, geralmente é mencionado um material diferente, usado para sua fabricação . Na maioria das vezes, os contadores de histórias chamavam de junco ou algum tipo de metal, mas não de ouro. Também gostaria de chamar a atenção para o fato de que na lenda sobre Atsamaz, seu uadyndz quase sempre é combinado com palavras como "ӕnuson", ("eterno") e "sauҕftyd" ("incrustado de preto"): khuzna, ӕnuson sygzӕrin sauҕftyd uadyndz. Shyzti Sau Khohmӕ. Bӕrzonddӕr kӕdzҕkhyl ӕrbadti ӕmӕ zaryntӕ baydydta uadyndzӕy” // “O filho de Atsa, o pequeno Atsamaz, pegou o tesouro de seu pai – o eterno ouro incrustado de preto uadyndz. Ele subiu a Montanha Negra. Ele se sentou em uma pedra, que é mais alta, e cantou em uadyndze.

Em várias lendas, também existe um instrumento como udӕvdz. Aparentemente, esse nome é uma palavra composta, cuja primeira parte ("ud") pode ser facilmente comparada com o significado da palavra "espírito" (e, portanto, talvez "udӕvdz" - "vento"). De qualquer forma, estamos lidando, muito provavelmente, com uma das variedades de instrumentos de flauta, é possível - o próprio uadynza; ambos os instrumentos “cantam” com a mesma voz, e seu nome contém o mesmo elemento formador de estrutura “wad”.

Na lenda sobre o nascimento de Akhsar e Akhsartag, lemos: “Nom ӕvӕrӕggag Kuyrdalӕgon Uӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdadzy fҕtygҕy - bolat ӕndonӕy arӕzt. Udӕvdzy dyn sӕvӕrdtoy sӕ fyngyl Nart, ӕmӕ filho de kodta dissajy zardzhytӕ uadyndz khӕlӕsӕy” // “Em homenagem ao nome dos gêmeos, Kurdalagon os apresentou a seu pai Warkhag udӕvdz, feito de aço damasco. Eles colocaram Narty Udӕvdz na mesa e ele começou a cantar canções maravilhosas para eles na voz de uadydza.

A lenda sobre o nascimento de Akhsar e Akhsartag é uma das mais antigas do ciclo de lendas sobre Warhag e seus filhos, que, segundo V.I. Abaev, remonta ao estágio totêmico de desenvolvimento da autoconsciência de seus criadores. Se for assim, então na passagem acima da lenda, as palavras “bolat ӕndonӕy arӕzt” // “feito de aço damasco” chamam a atenção. Não deveríamos ver aqui uma antecipação da fabricação de instrumentos musicais de metal, que se generalizou nas épocas subsequentes.

A questão dos instrumentos musicais da sociedade Nart é tão grande quanto a atitude dos Narts em relação à música e o lugar desta em sua vida cotidiana. Com relação a isso, é impossível nos limitarmos a apenas críticas superficiais e uma declaração seca dos fatos de que eles possuem certos instrumentos musicais. Os instrumentos musicais dos Narts, suas canções, danças e até festas e campanhas erguidas em culto, etc., são partes integrantes de um todo, chamado de "MUNDO DOS NARTS". O estudo desse imenso “MUNDO”, que absorveu um amplo leque dos mais complexos problemas artísticos, estéticos, morais, éticos, socioideológicos e outros que compõem a base ideológica da organização da sociedade Nart, é uma tarefa difícil tarefa. E a principal dificuldade reside no fato de que o estudo de tal épica, única em sua internacionalidade, como a epopéia de Nart, não pode ser realizado no quadro fechado de apenas uma variante nacional.

O que é wadyndz? Como já observamos, trata-se de um tubo completo, cujas dimensões variam principalmente entre 350 e 700 mm. As descrições do instrumento pertencentes a B.A. Galaev são consideradas as mais confiáveis: “Uadyndz é um instrumento de focinho espiritual - uma flauta longitudinal feita de arbustos mais velhos e outras plantas de guarda-chuva removendo o núcleo macio do caule; às vezes, os wadyndz também são feitos de um pedaço do cano de uma arma. O comprimento total do tronco wadyndza varia de 500 a 700 mm. Dois orifícios laterais são cortados na parte inferior do tronco, mas intérpretes habilidosos tocam melodias bastante complexas na faixa de duas ou mais oitavas no uadyndze. O intervalo usual de uadynza não vai além de uma oitava

Uadyndz - um dos instrumentos mais antigos dos ossétios, mencionado no "Conto dos Narts"; em moderno vida popular wadyndz é um instrumento de pastor.

É fácil perceber que nesta descrição tudo o que, de fato, o estudo do instrumento deveria começar, é omitido em silêncio - métodos de produção de som e técnica de tocar; recursos do dispositivo; sistema e princípios de disposição dos buracos de jogo, ajuste da escala; análise de obras musicais executadas no instrumento, etc.

Nosso informante, Savvi Dzhioev, de 83 anos, relata que em sua juventude ele costumava fazer wadyndz com o caule de plantas de guarda-chuva ou com um broto de um arbusto de um ano. Várias vezes ele teve que fazer wadyndz com um caule de junco ("khuzy zҕngҕy"). A preparação do material geralmente é iniciada no final do verão - início do outono, quando a vegetação começa a murchar e secar. Neste momento, um segmento do caule (ou broto) da espessura apropriada é cortado, determinado a olho nu (cerca de 15-20 mm), então o tamanho total do futuro instrumento é determinado, determinado por cerca de 5-6 circunferências da palma da mão (“fondz-ӕkhsӕz armbӕrtsy”); depois disso, o segmento colhido do caule é colocado em local seco. No final do inverno, a peça de trabalho seca tanto que o núcleo macio, que se transformou em uma massa seca semelhante a uma esponja, é facilmente removido empurrando-o para fora com um galho fino. O material seco (principalmente sabugueiro ou hogweed) é muito frágil e requer muito cuidado no processamento, portanto, para preparar um uadyndza, geralmente são colhidos vários segmentos e deles já é selecionado o instrumento de maior sucesso em termos de estrutura e qualidade sonora. Uma tecnologia de fabricação simples permite que um artesão experiente em um período de tempo relativamente curto”; faça até 10-15 wadyndzes, com cada nova cópia melhorando a relação de afinação da escala dos instrumentos, ou seja, "aproximando sons uns dos outros ou afastando-os uns dos outros."

Na parte inferior (oposta ao orifício de injeção de ar) do instrumento, são feitos 3-4-6 orifícios de jogo com um diâmetro de 7-10 mm (queimados com uma unha quente). Uadyndzy com 4-6 furos, no entanto, não são indicativos de prática folclórica e suas cópias únicas, em nossa opinião, devem refletir os processos de busca dos intérpretes por maneiras de expandir a escala do instrumento. Os orifícios do jogo são feitos da seguinte forma: em primeiro lugar, é feito um orifício, que é cortado a uma distância de 3-4 dedos da extremidade inferior. As distâncias entre outros orifícios são determinadas de ouvido. Tal arranjo de orifícios de jogo de acordo com o princípio da correção auditiva cria certas dificuldades na fabricação de instrumentos com a mesma afinação. Portanto, obviamente, na prática folclórica, a forma de conjunto na música instrumental de sopro é rara: sem um sistema de temperamento métrico da escala, é quase impossível construir pelo menos dois uadydza igualmente.

A aplicação de orifícios de reprodução no cano de um instrumento de acordo com o sistema de correção auditiva é típica, entre outras coisas, para a fabricação de alguns outros instrumentos de sopro, o que indica a ausência de parâmetros de afinação firmemente estabelecidos neles, bem como em uadynza. Uma análise das comparações das escalas desses instrumentos dá uma certa ideia dos estágios de desenvolvimento de seus tipos individuais e sugere que, em termos de organização tonal dos sons, os instrumentos musicais de sopro da Ossétia que chegaram até nós pararam em seu desenvolvimento em vários estágios.

O “Atlas de Instrumentos Musicais dos Povos da URSS” fornece uma escala consistente do uadynza de “sol” da pequena oitava a “dó” da terceira oitava e observa ao longo do caminho que “músicos ossétios com habilidade excepcional extraem não apenas a diatônica, mas também a escala cromática completa no volume de duas oitavas e meia." Isso é verdade, embora B.A. Galaev afirme que "o alcance usual de uadynza não vai além de uma oitava". O fato é que no Atlas os dados são fornecidos levando em consideração todas as capacidades do instrumento, enquanto B.A. Galaev fornece apenas sons da série natural.

Ossetian uadyndz está em muitos museus do país, incluindo o Museu Estadual de Etnografia dos Povos da URSS, o Museu de Instrumentos Musicais do Instituto Estadual de Teatro, Música e Cinematografia de Leningrado, o Museu Estadual de História Local da Ossétia do Norte, etc. Juntamente com instrumentos retirados diretamente da vida popular, estudamos, quando disponíveis, exposições desses museus, uma vez que muitos espécimes, tendo estado lá por 40 anos ou mais, são de considerável interesse hoje do ponto de vista comparativo análise deste tipo de instrumentos de sopro.

2. U A S Ӕ N. O grupo de instrumentos de flauta inclui outro instrumento que há muito se separou de seu propósito original, e hoje a vida musical dos ossétios o conhece como um brinquedo musical infantil. Esta é uma flauta de apito - u a s n. Mais recentemente, tornou-se bastante conhecido pelos caçadores, a quem serviu de engodo durante a caça às aves. Esta última função coloca wasӕn em uma série de ferramentas sonoras para fins exclusivamente aplicados (campainhas, buzinas de sinalização, chamarizes de caça, batedores e chocalhos de vigias noturnos, etc.). Instrumentos desta categoria não são usados ​​na prática de performance musical. No entanto, o valor científico e cognitivo não diminui com isso, pois são um exemplo claro de uma mudança historicamente determinada na função social dos instrumentos musicais que transformou sua finalidade original.

Se hoje é bastante fácil traçar como a função social de, digamos, um pandeiro mudou gradualmente, passando de um instrumento de xamãs e guerreiros para um instrumento de diversão e dança generalizada no campo, então no que diz respeito a wasӕn, a situação é muito mais complicado. Para reproduzir corretamente a imagem de sua evolução, juntamente com o conhecimento dos princípios de extração de som nele, deve-se ter pelo menos informações remotas sobre as funções sócio-históricas do instrumento. E nós não os temos. A musicologia teórica considera que os instrumentos dessa categoria (aplicada) permaneceram os mesmos que provavelmente foram por mil e meio anos. Sabe-se também que, de todos os instrumentos de sopro, os de apito se destacaram antes dos embyushurny e de palheta, cuja formação sonora ocorre com o auxílio de um apito. Basta lembrar que a humanidade aprendeu antes de tudo a usar os próprios lábios como instrumento de apito de sinalização, depois os dedos, posteriormente - folhas, cascas e caules de várias ervas, arbustos, etc. (todos esses instrumentos sonoros são atualmente classificados como "pseudo -instrumentos"). Pode-se supor que foram estes pseudo-instrumentos, que remontam à era pré-instrumental, com a sua produção sonora específica, os progenitores dos nossos apitos de sopro.

É difícil supor que, tendo surgido na antiguidade, foi desde o início "foi concebido" como um brinquedo musical infantil ou mesmo como uma isca. Ao mesmo tempo, é bastante óbvio que uma melhoria adicional desse tipo é a variedade totalmente caucasiana da flauta de apito (cargo, "salamuri", armênio "tutak", azerbaijano "tutek", Daguestão. "kshul" // "shantyh", etc. .).

A única cópia do wasӕn ossétio, que encontramos na Ossétia do Sul como instrumento musical, pertencia a Ismel Laliev (região de Tskhinvali). Este é um tubo cilíndrico pequeno (210 mm) com um dispositivo de apito e três orifícios de jogo localizados a uma distância de 20-22 mm. de um para o outro. Os orifícios extremos são espaçados: da borda inferior a uma distância de 35 mm e da cabeça - a 120 mm. O corte inferior é reto, na cabeça - oblíquo; o instrumento é feito de junco; os orifícios queimados com um objeto quente têm um diâmetro de 7 a 8 mm; além de três furos de jogo na parte de trás, há outro furo de mesmo diâmetro. O diâmetro da ferramenta na cabeça é de 22 mm, ligeiramente reduzido para baixo. Um bloco de madeira com recesso de 1,5 mm é inserido na cabeça, através do qual é fornecido um fluxo de ar. Este, partindo-se ao passar pela fenda, excita e faz vibrar a coluna de ar contida no tubo, formando assim um som musical.
Os sons de wasӕn, extraídos por I. Laliev em uma tessitura bastante alta, são um tanto penetrantes e se assemelham muito a um apito comum. A melodia que ele tocou - "Kolkhozom zard" ("Canção da fazenda coletiva") - soou muito alta, mas com bastante sinceridade.

Esta melodia permite-nos supor que é possível obter uma escala cromática em wasӕn, embora o nosso informante não nos tenha conseguido mostrar. Os sons "mi" e "si" na escala da "música" fornecida não foram construídos: "mi" soou ligeiramente, frações de um tom mais alto e "si" soou entre "si" e "si bemol" . O som mais alto que o músico conseguia produzir no instrumento era um som que se aproximava do “sol sustenido” da terceira oitava ao invés de apenas “sol”, e o mais baixo era o “sol” da segunda oitava. Os golpes wasӕn, legato e staccato são excepcionalmente fáceis de conseguir, e a técnica do frulato é especialmente eficaz. É interessante que o próprio intérprete tenha chamado seu instrumento pelo nome georgiano - "salamuri", acrescentando então que "eles não tocam mais wasӕnakh e que agora só as crianças se divertem com eles". Como você pode ver, chamando seu instrumento de "salamuri", o intérprete na conversa, no entanto, mencionou seu nome ossétio, o que indica que não é por acaso que o nome do instrumento georgiano "salamuri" foi transferido para wasӕn: ambos os instrumentos têm o mesmo método de produção de som; além disso, o “salamuri” é agora um instrumento onipresente e, portanto, é mais conhecido do que era.

Quando criança brinquedo musical wasӕn também se distribuía por todo o lado e num grande número de variações tanto em termos de estruturas e tamanhos, como em termos de material - existem espécimes com orifícios de brincar, sem eles, grandes, pequenos, feitos a partir de um rebento jovem de várias espécies do família dos choupos, salgueiros, do junco, há, enfim, exemplares feitos pelo método cerâmico a partir do barro, etc. e assim por diante.

O espécime que temos é um pequeno pedaço cilíndrico oco de cana. Seu comprimento total é de 143 mm; o diâmetro interno do tubo é de 12 mm. Existem quatro orifícios na parte frontal - três de reprodução e um de formação de som, localizados na cabeça do instrumento. Os orifícios do jogo estão localizados a uma distância de 20 a 22 mm um do outro; o orifício de jogo inferior está a 23 mm da borda inferior, o superior está a 58 mm da borda superior; o orifício de formação de som está localizado a partir da borda superior a uma distância de 21 mm. Na parte de trás, entre o primeiro e o segundo buracos de jogo, existe outro buraco. Quando todos os orifícios (três de reprodução e um traseiro) estão fechados, o instrumento extrai o som “até” a terceira oitava; com os três orifícios superiores abertos - “até” a quarta oitava com uma certa tendência ascendente. Quando os orifícios externos estão fechados e o orifício do meio está aberto, dá o som "sal" da terceira oitava, ou seja, intervalo de uma quinta pura; o mesmo intervalo, mas soando ligeiramente mais baixo, é obtido com todos os três orifícios superiores fechados e o orifício traseiro aberto. Com todos os orifícios fechados e o primeiro orifício (da pele) aberto, extrai-se o som “fá” da terceira oitava, ou seja, o intervalo é um quarto limpo. Com todos os orifícios fechados e o orifício extremo inferior (perto da borda inferior) aberto, obtém-se o som “mi” da terceira oitava, ou seja, terceiro intervalo. Se o orifício traseiro também for aberto para o orifício inferior aberto, obtemos o som “la” da terceira oitava, ou seja, sexto intervalo. Assim, é possível extrair a seguinte escala em nosso instrumento:
Infelizmente, não conseguimos encontrar uma maneira de extrair sozinhos os sons que faltam na escala completa da escala “C maior”, porque aqui precisamos de experiência adequada em tocar instrumentos de sopro (especialmente flautas!) a arte de soprar, técnicas de dedilhado, etc.

3. S T I L I. O grupo de instrumentos de palheta nos instrumentos musicais da Ossétia é representado por estilos e lalym-wadyndz. Ao contrário do lalym-uadyndza, que se tornou extremamente raro, o stili é um instrumento difundido, pelo menos na Ossétia do Sul. Este último, assim como o próprio nome do instrumento, deve indicar que o estilo entrou na vida musical da Ossétia, obviamente da cultura musical georgiana vizinha. Tais fenômenos na história da cultura musical não são incomuns. Eles são vistos em todos os lugares. A gênese e o desenvolvimento de instrumentos musicais, sua distribuição entre as formações étnicas vizinhas e o “acostumamento” a novas culturas têm sido objeto de estudo de perto por instrumentistas soviéticos e estrangeiros, mas, apesar disso, ao cobrir uma série de questões, especialmente questões da gênese, eles ainda não superaram a barreira da interpretação "lendária" deles. “Embora seja ridículo agora ler sobre os instrumentos que Noé conseguiu salvar durante o Dilúvio, ainda encontramos descrições pouco fundamentadas da gênese e desenvolvimento de instrumentos musicais.” Falando em uma conferência internacional de folcloristas na Romênia em 1959, o famoso estudioso inglês A. Baines deu uma definição precisa dos processos de “migração” na etno-instrumentação: “Os instrumentos são grandes viajantes, frequentemente transferindo melodias ou outros elementos musicais para a música folclórica de um povo distante.” No entanto, muitos pesquisadores, incluindo o próprio A. Baines, insistem “no estudo local e minucioso de todas as diversas formas de instrumentos musicais característicos de um determinado território, para um determinado grupo étnico; especialmente porque para o estudo histórico e cultural de instrumentos musicais, é especialmente importante funções sociais esses instrumentos, seu lugar na vida pública do povo.

Isso é especialmente aplicável à etno-instrumentação totalmente caucasiana, muitos dos quais (apito e flautas longitudinais abertas, zurna, duduk, gaitas de foles, etc.) há muito são considerados “originalmente nativos” para quase todos os povos desta região . Em um de nossos trabalhos, já tivemos a oportunidade de enfatizar que o estudo dos instrumentos musicais de todo o Cáucaso é de excepcional significado científico e cognitivo, uma vez que O Cáucaso reteve "de forma viva várias etapas do desenvolvimento da cultura musical mundial, que já desapareceram e foram esquecidas em outras partes do globo".

Se nos lembrarmos da antiguidade e, especialmente, da intimidade das relações culturais ossétias-georgianas, que não apenas permitiam, mas também determinavam amplamente o empréstimo mútuo na cultura material e espiritual, na linguagem, na vida cotidiana etc., então o fato da percepção pelos ossétios foi estilizado e, ao que parece, , lalym-wadyndz dos georgianos não será tão incrível.

Actualmente, o estilo é utilizado principalmente na vida dos pastores e, pelo importante lugar que nela ocupa, podemos supor que funcionalmente tenha substituído o wadyndzu. No entanto, seria errado limitar o escopo de sua distribuição apenas à vida do pastor. O estilo é muito apreciado nas festas folclóricas e principalmente nos bailes, onde serve como instrumento musical de acompanhamento. A grande popularidade e ampla distribuição do estilo também se deve à sua disponibilidade geral. Testemunhamos duas vezes o uso do estilo na “prática ao vivo” - uma vez em um casamento (no vilarejo de Metekh, distrito de Znauri, na Ossétia do Sul) e a segunda vez durante uma diversão rural (“khazt” no vilarejo de Mugyris do mesmo distrito). Nas duas vezes o instrumento foi utilizado em conjunto com percussão guymsӕg (compartilhamentos) e kҕrtstsgҕnҕg. Curiosamente, durante o casamento, Stili tocou (e às vezes solou) junto com os zurnachs convidados. Essa circunstância foi um tanto alarmante, pois o estilo do estilo acabou correspondendo à estrutura do zurna. Os zurnachi foram convidados de Kareli, e a opção de contato preliminar e ajuste do estilo ao zurna foi excluída. Quando perguntei como poderia acontecer que o sistema de aço coincidisse com o sistema zurna, Sadul Tadtaev, de 23 anos, que jogou o aço, disse que "isso é pura coincidência". O pai dele. Iuane Tadtaev, que passou toda a sua vida como pastor (e já tinha 93 anos!), Diz: “Pelo que me lembro, faço esses estilos há tanto tempo e nunca me lembro que suas vozes não coincidem com as vozes dos zurna.” Com ele, ele tinha dois instrumentos que, de fato, eram construídos da mesma maneira.

Foi-nos difícil comparar a sua formação com a formação dos zurnas ou duduks, que por vezes são trazidos para cá de aldeias georgianas vizinhas e que não existiam naquele momento, mas o facto de ambos os estilos serem da mesma formação fez-nos tratar o seu palavras com algum grau de confiança. Porém, até certo ponto, ainda foi possível revelar o “fenômeno” de I. Tadtaev. O fato é que apesar da correção auditiva da escala utilizada na confecção do uadynza, aqui, na confecção do estilo, ele utiliza o chamado sistema "métrico", ou seja, um sistema baseado em valores exatos determinados pela espessura do dedo, a circunferência da palma da mão, etc. Assim, por exemplo, I. Tadtaev delineou o processo de fazer um estilo na seguinte sequência: “Para fazer um estilo, corta-se um broto de rosa mosqueta jovem, não muito grosso, mas não muito fino. Duas circunferências da palma da minha mão e mais três dedos estão depositados nela (isto é aproximadamente 250 mm). Essa marca determina o tamanho do estilo e, de acordo com essa marca, é feita uma incisão no alburno ao redor do tronco até a profundidade de uma crosta dura, mas ainda não cortada completamente. Então, no topo (na cabeça), um lugar é cortado no alburno para uma língua do comprimento da largura do meu dedo anelar e do dedo mínimo. Uma distância de dois dedos é medida a partir da extremidade inferior e um local para o buraco de jogo inferior é determinado. De cima (até a língua), a uma distância de um dedo um do outro, são determinados os locais para os cinco orifícios restantes. Os orifícios aplicados e a lingueta já estão cortados e feitos como deveriam estar no estilo acabado. Agora resta retirar o alburno, para o qual se deve bater com o cabo da faca ao redor, torcendo-o delicadamente, e quando estiver totalmente separado do núcleo sólido, retire-o. Em seguida, o núcleo macio é removido do caule, o tubo é bem limpo, a língua e os furos são acabados e o alburno é colocado novamente, virando os furos nele com os furos do caule. Feito tudo, já é possível cortar os estilos de acordo com a marcação do tamanho, e a ferramenta está pronta.

A primeira coisa que chama a atenção na descrição acima do processo de fabricação das pontas é uma tecnologia puramente mecânica. O mestre não soltou as palavras "golpe", "cheque de jogada" etc. Também chama a atenção a principal "ferramenta" de ajuste da escala - a espessura dos dedos - único determinante das grandezas e da relação entre seus detalhes. “Ao medir a escala na qual este ou aquele instrumento folclórico é construído”, escreve V.M. Belyaev, “deve-se sempre ter em mente que as medidas folclóricas originárias dos tempos antigos podem ser executadas nessa escala. Portanto, para medir instrumentos musicais folclóricos a fim de determinar a escala de sua construção, é necessário, por um lado, conhecer as medidas lineares antigas e, por outro lado, conhecer as medidas folclóricas naturais locais . Estas medidas: o côvado, o pé, o palmo, a largura dos dedos, etc., em diferentes épocas e entre diferentes povos, foram regulamentadas oficialmente de acordo com vários princípios, e a implementação dessas, em vez de outras medidas, na construção de um instrumento musical pode dar ao pesquisador um verdadeiro fio condutor para determinar a origem do instrumento em relação ao território e à época.

Ao estudar os instrumentos de sopro da Ossétia, realmente tivemos que nos deparar com algumas definições populares de medidas que remontam aos tempos antigos. Este é o termo “armlocks” e a largura dos dedos, como um sistema de valores de medição menores. O fato de sua presença nas tradições de "produção musical" do povo ossétio ​​é de grande importância não só para o pesquisador de instrumentos musicais, mas também para quem estuda a história de vida e o passado cultural e histórico dos ossétios.

Os estilos existem nos instrumentos musicais da Ossétia, tanto como um cano único (“iuhӕtӕlon”) quanto um cano duplo (“dyuuӕkhӕtӕlon”). Ao fazer um estilo de cano duplo, o mestre precisa de grande habilidade para afinar dois instrumentos essencialmente diferentes em uma relação de altura absolutamente idêntica das escalas de ambos os instrumentos, o que não é tão fácil, levando em consideração essas formas arcaicas da tecnologia. Obviamente, o fator de tradições muito antigas e persistentes funciona aqui. Afinal, a essência da vitalidade da arte da tradição “oral” reside no fato de que a estabilidade de seus elementos canonizados cristalizou-se inseparavelmente com o processo de formação do próprio pensamento artístico e imaginativo do povo durante todo o período anterior. período histórico. E, de fato, o que não pode ser alcançado pelo sistema de correção auditiva, que é um fenômeno posterior, é facilmente alcançado pelo sistema métrico, que remonta a tempos mais antigos.

A descrição do estilo de cano duplo em termos gerais é a seguinte.

Ao estilo de cano único já conhecido por nós, outro cano de mesmo diâmetro e tamanho é selecionado com a mesma sequência do processo tecnológico. Este instrumento é feito da mesma forma que o primeiro, com a diferença, porém, de que o número de buracos nele é menor - apenas quatro. Essa circunstância limita até certo ponto as possibilidades tonais e improvisadas do primeiro instrumento e, assim, conectados por um fio (ou crina) em um todo, eles realmente se transformam em um instrumento com suas próprias características musicais-acústicas e musicais-técnicas. O instrumento direito geralmente conduz uma linha melódica, ritmicamente livre, enquanto o esquerdo conduz um segundo baixo (muitas vezes na forma de acompanhamento turbulento). O repertório é principalmente músicas de dança. O escopo de distribuição é o mesmo que o de estilo.

Em termos de som e propriedades musicais, os estilos de um e dois canos, como todos os instrumentos de palheta, têm um timbre suave e quente, próximo ao de um oboé.

Em um instrumento de cano duplo, respectivamente, são extraídos sons duplos, e a segunda voz, que tem a função de acompanhamento, costuma ser menos móvel. Uma análise das escalas de diversos instrumentos permite concluir que a extensão total do instrumento deve ser considerada no volume entre o “sol” da primeira oitava e o “si bemol” da segunda oitava. A melodia abaixo, tocada por I. Tadtaev, indica que o instrumento é construído no modo menor (Dorian). Em um estilo de cano duplo, bem como em um cano único, os golpes staccato e legato são facilmente executados (mas o fraseado é relativamente curto). No que diz respeito à pureza do temperamento da escala, não se pode dizer que seja idealmente puro, pois alguns intervalos pecam claramente nesse aspecto. Assim, por exemplo, o quinto "Si bemol" - "Fá" soa como um reduzido (embora não exatamente), devido ao impuro "Si bemol"; o próprio sistema do segundo estilo - “dó” - “si bemol” - “la” - “sol” - não é puro, a saber: a distância entre “dó” e “si bemol” é claramente menor que um todo tom, mas tornou-se be, e a distância entre "si bemol" e ". la" não corresponde ao semitom exato.

4. LALYM - UADINDZ. Lalym-uadyndz é um instrumento da Ossétia que agora saiu de uso musical. É uma das variedades da gaita de fole caucasiana. Em seu design, o lalym-uadyndz da Ossétia é semelhante ao "gudastviri" georgiano e ao "chiboni" adjariano, mas, ao contrário deste último, é menos aprimorado. Além dos ossétios e georgianos, os armênios (“parakapzuk”) e os azerbaijanos (“tu-lum”) também possuem instrumentos semelhantes dos povos do Cáucaso. A esfera de uso do instrumento entre todos esses povos é bastante ampla: desde o uso na vida do pastor até a vida cotidiana da música folclórica comum.

Na Geórgia, o instrumento é comum em diferentes partes e sob diferentes nomes: por exemplo, é conhecido pelos rachinianos como staviri/shtviri, pelos adjarianos como chiboni/chimoni, pelos montanheses da Meskhetia como tulumi e em Kartalinia e Pshavia como stviri.

Em solo armênio, o instrumento também tem fortes tradições de ampla distribuição, mas no Azerbaijão ele "é encontrado ... apenas na região de Nakhichevan, onde são executadas canções e danças".

Quanto ao instrumento da Ossétia, gostaríamos de observar algumas de suas características distintivas e compará-las com as características das contrapartes da Transcaucásia lalym-uadyndza.

Em primeiro lugar, deve-se vingar que a única cópia do instrumento que tivemos à nossa disposição durante o seu estudo estava extremamente mal conservada. Não havia dúvida de extrair quaisquer sons nele. O tubo wadyndz inserido na bolsa de couro estava danificado; a bolsa em si era velha e cheia de buracos em vários lugares e, naturalmente, não poderia servir de soprador de ar. Essas e outras avarias do lalym-wadynza nos privaram da possibilidade de reprodução de som nele, para fazer pelo menos uma descrição aproximada da escala, características técnicas e de desempenho, etc. No entanto, o princípio do design e, até certo ponto, até os momentos tecnológicos eram evidentes.

Algumas palavras sobre as características distintivas no design do lalym-uadyndza da Ossétia.

Ao contrário das gaitas de fole da Transcaucásia, a gaita de foles ossétia lalym-uadyndz é uma gaita de foles com um tubo melódico. O fato é muito significativo e permite tirar conclusões de longo alcance. Na extremidade do tubo que entra no interior da bolsa, é inserido um bip-língua, que extrai o som sob a ação do ar injetado na bolsa. Um tubo melódico feito de talo de rosa mosqueta é enfiado na bolsa por meio de uma rolha de madeira. As lacunas entre o tubo e o canal para ele na cortiça são manchadas com cera. Existem cinco orifícios no tubo de jogo. O instrumento que descrevemos tinha pelo menos 70-80 anos, o que explica o seu mau estado de conservação.

Do grande número de nossos informantes, lalym-uadyndz era conhecido apenas pelos residentes do desfiladeiro de Kudar, na região de Java, na Ossétia do Sul. De acordo com Auyzbi Dzhioev, de 78 anos, da vila de Zon, "lalym" (isto é, uma bolsa de couro) era geralmente feito de toda a pele de uma criança ou cordeiro. Mas a pele do cordeiro foi considerada melhor, porque é mais macia. “E lalym-uadyndz foi feito da seguinte maneira”, disse ele. - Depois de matar um cabrito e cortar sua cabeça, toda a pele foi removida. Após o tratamento adequado com farelo ou alume (atsudas), os orifícios das patas traseiras e do pescoço são bem fechados com tampões de madeira (kyrmajitӕ). Um uadyndz (ou seja, estilo junco) embutido em uma rolha de madeira é inserido no orifício da perna dianteira esquerda (“galiu kuynts”) e revestido com cera para que não haja vazamento de ar, e um tubo de madeira é inserido no orifício do a perna dianteira direita (“rahiz kuynts”) para soprar (forçar) o ar para dentro do saco. Este tubo deve ser torcido imediatamente assim que o saco estiver cheio de ar para que o ar não volte a sair. Durante o jogo, o “lalym” é segurado sob a axila e, conforme o ar sai dele, é inflado novamente da mesma forma todas as vezes, sem interromper a execução do instrumento (“tsӕgүdg - tsҕгүн”). O informante relata que "este instrumento já foi visto muitas vezes, mas agora ninguém se lembra dele".

Nas palavras citadas por A. Dzhioev, chama a atenção o uso de termos relacionados à ferraria - “galiu kuynts” e “rakhiz kuynts”.

Falando sobre o fato de um tubo de toque ser inserido em uma bolsa de couro, tínhamos em mente o arcaísmo, olhando através do design primitivo do instrumento. De fato, em comparação com o “chiboni”, “guda-stviri”, “parakapzuk” e “tulum” aprimorados, que têm um sistema complexo de escalas desenvolvido com bastante precisão em duas vozes, encontramos aqui uma aparência completamente primitiva deste instrumento. O ponto principal não está na deterioração do instrumento em si, mas no fato de que o design deste último refletiu o estágio inicial de seu desenvolvimento histórico. E, ao que parece, não é por acaso que o informante, falando da ferramenta, usou o termo associado a um dos ofícios mais antigos do Cáucaso, a saber: ferraria (“kuynts” - “pele de ferreiro”).

O fato de lalym-uadyndz ter sido mais difundido no desfiladeiro de Kudar, na Ossétia do Sul, atesta sua penetração na vida musical ossétia da vizinha Racha. O próprio nome dele - “lalym - uadyndz”, que é uma cópia exata do georgiano “guda-stviri”, pode servir como confirmação disso.

N.G. Dzhusoyty, um nativo do mesmo desfiladeiro de Kudarsky, gentilmente compartilhando conosco suas memórias de sua infância, relembrou como “ao realizar o rito de Ano Novo (ou Páscoa)“ Berkaa ”, todas as crianças com máscaras de feltro, em peles viradas casacos (como “mummers”) até tarde da noite percorriam todos os pátios da aldeia com cantos e danças, para os quais nos davam todo tipo de doces, tortas, ovos, etc. E o acompanhamento obrigatório para todas as nossas músicas e danças era a gaita de fole - um dos rapazes mais velhos que sabia tocar gaita de foles estava sempre entre eles. Chamamos essa gaita de foles de “lalym-wadyndz”. Era um odre comum feito de pele de cordeiro ou cabra, em uma “perna” da qual era inserido um estilo, e através do orifício na segunda “perna” o ar era soprado no odre.

Máscaras de feltro, casacos de pele virados do avesso, jogos e danças acompanhados de lalym-uadydza e, finalmente, até o próprio nome desses divertidos jogos entre os ossétios (“berkaa tsӕuyn”) criam, por assim dizer, a impressão completa de que esse rito veio para os ossétios da Geórgia (Rachi) . No entanto, isso não é bem verdade. O fato é que as realidades de tais ritos de Ano Novo, nos quais agem jovens disfarçados em máscaras, etc., encontramos entre muitos povos do mundo, e remontam ao feriado pré-cristão associado ao culto do fogo -sol. O antigo nome ossétio ​​para este rito não chegou até nós, porque. substituída pelo cristianismo, logo foi esquecida, como evidenciado pela “Basylta” que substituiu e agora existe. Este último vem do nome das tortas de queijo de Ano Novo - "basylta" em homenagem ao São Basílio cristão, cujo dia cai no Ano Novo. Falando sobre o Kudar "Berk'a", então, aparentemente, assim como de acordo com as memórias de N.G. Dzhusoita, obviamente deve ser visto como o rito georgiano "Bsrikaoba", que entrou na vida dos ossétios de uma forma tão transformada .

5. FIDIUEG. O único instrumento de bocal na instrumentação musical folclórica da Ossétia é o fidiug. Assim como lalym-uadyndz, fidiug é um instrumento que desapareceu completamente do uso musical. É descrito no Atlas de Instrumentos Musicais dos Povos da URSS, em artigos de B.A. Galaev, T.Ya. Kokoiti e vários outros autores.

O nome "Fidiug" (ou seja, "arauto", "arauto") o instrumento provavelmente recebeu de seu objetivo principal - anunciar, informar. Foi mais amplamente utilizado na vida de caça como uma ferramenta de sinalização. Aqui, aparentemente, o fidiuҕg se origina, porque. na maioria das vezes, é encontrado na lista de itens de atribuição de caça. No entanto, também foi usado para dar chamadas de alarme (“fĕdisy tsagd”), bem como um frasco de pólvora, um recipiente para beber, etc.

Em essência, o fidiug é um chifre de touro ou um tour (raramente um carneiro) com 3-4 buracos de jogo, com a ajuda dos quais são extraídos de 4 a 6 sons de diferentes alturas. Seu tom é bastante suave. É possível conseguir uma grande potência sonora, mas os sons são um tanto “encobertos”, nasais. Levando em consideração a essência exclusivamente funcional do instrumento, é óbvio que ele deve ser atribuído (assim como iscas de caça e outros instrumentos de sinalização) a uma série de ferramentas sonoras para fins aplicados. Com efeito, a tradição popular não recorda o caso do uso da fidiuga na prática da execução musical propriamente dita.

Deve-se notar que, na realidade da Ossétia, o fidiug não é o único tipo de instrumento que as pessoas usam como meio de troca de informações. Um estudo mais cuidadoso do modo de vida e da etnografia dos ossétios nos permitiu olhar um pouco mais fundo para a antiga vida ossétia e encontrar nela outra ferramenta que serviu literalmente até os séculos XVII-XVIII. meio de transmissão de informações a longas distâncias. Em 1966, ao coletar material sobre instrumentos musicais da Ossétia, conhecemos Murat Tkhostov, de 69 anos, que morava na época em Baku. Quando perguntamos quais instrumentos musicais ossétios de sua infância haviam deixado de existir hoje e quais ele ainda se lembra, o informante disse repentinamente: “Eu não vi pessoalmente, mas ouvi de minha mãe que seus irmãos, que viviam nas montanhas da Ossétia do Norte, eles conversavam com os auls vizinhos com grandes “cantos” especiais (“khӕrҕnӕntӕ”). Já ouvimos falar desses "cânticos" antes, mas até M. Tkhostov mencionar este interfone como um instrumento musical, essa informação parecia escapar de nosso campo de visão. Só recentemente demos mais atenção a isso.

No início do século XX. A pedido do conhecido colecionador e conhecedor da antiguidade ossétia, Tsyppu Baimatov, o então jovem artista Maharbek Tuganov fez esboços que existiram até o século XVIII. nas aldeias do desfiladeiro de Dargav, na Ossétia do Norte, antigos intercomunicadores semelhantes ao karnay da Ásia Central, que, aliás, no passado também eram “usados ​​​​na Ásia Central e no Irã como uma ferramenta militar (sinal) para comunicações de longa distância. ” De acordo com as histórias de Ts. Baimatov, esses interfones foram instalados no topo das torres de guarda (família) localizadas em picos de montanhas opostos, separados por desfiladeiros profundos. Além disso, eles foram instalados imóveis estritamente em uma direção.

Os nomes dessas ferramentas, bem como os métodos de sua fabricação, infelizmente, estão irremediavelmente perdidos, e todas as nossas tentativas de obter algumas informações sobre elas não tiveram sucesso até agora. Com base em suas funções na vida cotidiana dos ossétios, pode-se presumir que o nome “fidiug” (ou seja, “arauto”) foi transferido para a trompa de caça precisamente dos interfones, que desempenharam um papel importante no alerta oportuno do perigo de um ataque externo. No entanto, para confirmar nossa hipótese, é claro, argumentos irrefutáveis ​​são necessários. Obtê-los hoje, quando não só a ferramenta está esquecida, mas até o próprio nome, é uma tarefa extraordinariamente difícil.

Atrevemo-nos a afirmar que as próprias condições de vida poderiam levar os montanheses a criar as ferramentas de negociação necessárias, porque no passado muitas vezes eles precisavam de uma troca rápida de informações, quando, digamos, um inimigo, encravado em um desfiladeiro, privou o habitantes de auls da possibilidade de comunicação direta. Para a implementação de ações conjuntas coordenadas, os intercomunicadores mencionados foram necessários, porque. eles não podiam contar com o poder da voz humana. Só temos que concordar plenamente com a afirmação de Yu Lips, que observou com razão que “não importa o quão bem o poste de sinalização seja escolhido, o raio de alcance da voz humana permanece relativamente pequeno. Portanto, era bastante lógico aumentar a potência de seu som com instrumentos especialmente projetados para isso, para que todos os interessados ​​pudessem ouvir com clareza as novidades.

Resumindo o que foi dito sobre os instrumentos musicais de sopro da Ossétia, pode-se caracterizar o lugar e o papel de cada um deles na cultura musical do povo da seguinte forma:
1. O grupo de instrumentos de sopro é o grupo mais numeroso e diversificado dos instrumentos musicais folclóricos da Ossétia como um todo.

2. A presença no grupo de sopro de todos os três subgrupos (flauta, palheta e boquilha) com as variedades de instrumentos neles incluídos deve ser considerada como um indicador de uma cultura instrumental bastante elevada e pensamento musical e instrumental desenvolvido, em geral, refletindo certas etapas da formação e desenvolvimento consistente da comunidade geral cultura mais artística Povo da Ossétia.

3. As dimensões dos instrumentos, o número de orifícios de reprodução neles, bem como os métodos de produção de som carregam informações valiosas sobre a evolução do pensamento musical das pessoas, suas idéias sobre a relação de altura e o processamento do princípios de construção de escalas e sobre a evolução da produção instrumental, pensamento musical e técnico ancestrais distantes dos ossétios.

4. Uma análise das comparações das escalas dos instrumentos musicais de sopro da Ossétia dá uma certa ideia dos estágios de desenvolvimento de seus tipos individuais e sugere que, em termos de organização tonal dos sons, os instrumentos musicais de sopro da Ossétia que caíram para nós parou em seu desenvolvimento em vários estágios.

5. Alguns dos instrumentos de sopro dos ossétios, sob a influência das condições de vida historicamente determinadas do povo, melhoraram e permaneceram para viver por séculos (uadyndz, estilo), outros, transformando-se funcionalmente, mudaram suas funções sociais originais (wasӕn) , enquanto outros, envelhecendo e morrendo, ficaram para viver em nome transferido para outro instrumento (instrumento de negociação "fidiuҕg").

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22. A b ae em V.I. Do épico da Ossétia. M.-L., 1939.

• Capítulo I Os principais aspectos do estudo dos instrumentos tradicionais de cordas dos povos do norte do Cáucaso
  • 1. Características comparativas instrumentos musicais de arco (descrição, medição e tecnologia de fabricação)
• §-2. Possibilidades técnicas e musicais-expressivas dos instrumentos
• §-3. Instrumentos dedilhados
• §-4. O papel e o propósito dos instrumentos de arco e dedilhado no ritual e na cultura cotidiana dos povos
• Norte do Cáucaso
• Capítulo. ¡-¡-.Características dos instrumentos de sopro e percussão dos povos do norte do Cáucaso
• §-1. Descrição, parâmetros e métodos de fabricação de instrumentos de sopro
• §-2. Possibilidades técnicas e musicais expressivas dos instrumentos de sopro
• §-3.Instrumentos de percussão
• §-4. O papel dos instrumentos de sopro e percussão nos rituais e na vida cotidiana dos povos do norte do Cáucaso
• Capítulo III. Laços etnoculturais dos povos do norte do Cáucaso
• Capítulo IV. Cantores e músicos populares
• Capítulo V Rituais e costumes associados aos instrumentos musicais tradicionais dos povos do norte do Cáucaso

Preço trabalho único

Cultura Musical Tradicional dos Povos do Norte do Cáucaso: Instrumentos Musicais Folclóricos e Problemas de Contatos Etnoculturais (resumo, trabalho final, diploma, controle)

O norte do Cáucaso é uma das regiões mais multinacionais da Rússia, a maior parte dos povos caucasianos (indígenas), principalmente em número relativamente pequeno, está concentrada aqui. Tem características naturais e sociais únicas da cultura étnica.

O Cáucaso do Norte é principalmente um conceito geográfico, cobrindo toda a Ciscaucásia e a encosta norte do Grande Cáucaso. O Cáucaso do Norte é separado da Transcaucásia pela Cordilheira Principal ou Divisória do Grande Cáucaso. No entanto, a ponta ocidental é geralmente atribuída inteiramente ao norte do Cáucaso.

De acordo com V.P. Alekseev, “Linguisticamente, o Cáucaso é uma das regiões mais diversas do planeta. Ao mesmo tempo, de acordo com dados antropológicos, a maioria dos grupos étnicos do norte do Cáucaso (incluindo ossétios, abkhazianos, balcares, karachays, adygs, chechenos, ingush, ávaros, dargins, laks), embora pertençam a diferentes famílias linguísticas, pertencem a os tipos antropológicos Caucasianos (habitantes das regiões montanhosas do Cáucaso) e Pônticos (Cólquidas) e, na verdade, representam povos autóctones antigos fisicamente relacionados da Cordilheira Principal do Cáucaso"1.

O norte do Cáucaso, em muitos aspectos, é considerado a região mais exclusiva do mundo. Isso se aplica em particular ao seu plano etnolinguístico, já que dificilmente é possível encontrar uma densidade tão alta de grupos étnicos diversos em uma área relativamente pequena do mundo.

Etnogênese, comunidade étnica, processos étnicos que encontram expressão na cultura espiritual do povo, são um dos complexos e

1 Alekseev V.P. A origem dos povos do Cáucaso. - M., 1974. - p. 202-203. 5 problemas interessantes de etnografia moderna, arqueologia, história, linguística, folclore e musicologia1.

Os povos do Cáucaso do Norte, pela proximidade das suas culturas e destinos históricos, grande variedade linguisticamente, pode ser considerada uma comunidade regional do norte do Cáucaso. Isso é evidenciado pelos estudos de arqueólogos, historiadores, etnógrafos, linguistas: Gadlo A.V., Akhlakov A.A., Treskova I.V., Dalgat O.B., Korzun V.B., Autlev P.U., Meretukov M.A. e outros.

Até agora, não há trabalho monográfico sobre os instrumentos musicais tradicionais dos povos do norte do Cáucaso, o que complica muito a compreensão cumulativa da cultura instrumental da região, a definição de geral e nacional específico na criatividade musical tradicional do numerosos povos do norte do Cáucaso, ou seja, o desenvolvimento de problemas tão importantes como influências mútuas de contato, relação genética, semelhança tipológica, unidade nacional e regional e originalidade na evolução histórica de gêneros, poéticas, etc.

Esse problema difícil deve ser precedida de um aprofundamento descrição científica instrumentos musicais folclóricos tradicionais de cada povo individual ou grupo de povos intimamente relacionados. Em algumas repúblicas do norte do Cáucaso, um passo significativo foi dado nessa direção, mas não existe um trabalho tão unido e coordenado em questão de generalização, compreensão holística dos padrões de gênese e evolução do sistema de gêneros de criatividade musical do povos de toda a região.

Este trabalho é um dos primeiros passos na implementação desta difícil tarefa. Aprendizado em geral instrumentos tradicionais

1 Bromley Yu. V. Ethnos e etnografia. - M., 1973 - Ele é o mesmo. Ensaios sobre a teoria da etnia. -M., 1983 - Chistov K.V. tradições folclóricas e folclore. - L., 1986. 6 povos diferentes leva à criação da base científica, teórica e factual necessária, com base na qual é apresentada uma imagem generalizada da herança folclórica dos povos do norte do Cáucaso e uma análise mais aprofundada estudo de questões de caráter geral e nacional específico na cultura tradicional da população de toda a região.

O Cáucaso do Norte é uma comunidade multinacional que está ligada geneticamente, principalmente por contato, mas em geral tem uma proximidade no desenvolvimento histórico e cultural. Por muitos séculos, processos interétnicos particularmente intensos ocorreram entre numerosas tribos e povos, levando a influências culturais mútuas complexas e diversas.

Os pesquisadores observam a proximidade zonal caucasiana geral. Como escreve Abaev V. I., “Todos os povos do Cáucaso, não apenas diretamente adjacentes uns aos outros, mas também mais distantes, estão interconectados por complexos fios caprichosos de laços linguísticos e culturais. Tem-se a impressão de que, com todo o multilinguismo impenetrável, um único mundo cultural estava se formando no Cáucaso "1. O folclorista e estudioso georgiano M. Ya. enquadra e tornou-se propriedade comum, apesar das barreiras linguísticas. Tramas e imagens profundamente significativas , aos quais estão associados ideais estéticos sublimes, foram frequentemente desenvolvidos por esforços criativos coletivos. O processo de enriquecimento mútuo das tradições folclóricas dos povos caucasianos tem uma longa história"2.

1 Abaev V. I. Língua e folclore da Ossétia. -M., -L.: Editora da Academia de Ciências da URSS, 1949. - P.89.

2 Chikovani M. Ya. Tramas Nart da Geórgia (paralelos e reflexões) // A lenda dos Narts - a epopéia dos povos do Cáucaso. - M., Nauka, 1969. - P. 232. 7

O folclore é uma parte importante da vida musical tradicional dos povos do norte do Cáucaso. Ele serve como uma ferramenta eficaz para uma compreensão mais profunda do desenvolvimento da cultura musical. Obras fundamentais sobre o épico folclórico de V. M. Zhirmunsky, V. Ya. Propp, P. G. Bogatyrev, E. M. Meletinsky, B. N. Putilov mostram uma nova abordagem das possibilidades e formas de pesquisa histórica comparativa sobre esse problema, os principais padrões de desenvolvimento dos gêneros folclóricos. Os autores resolvem com sucesso as questões de gênese, especificidades e natureza das relações interétnicas.

Na obra de A. A. Akhlakov "Canções históricas dos povos do Daguestão e do norte do Cáucaso"1, vários aspectos canções históricas dos povos do norte do Cáucaso. O autor fala em detalhes sobre a tipologia dos rituais no folclore da canção histórica e, nesse contexto, descreve o princípio heróico no folclore poético do final da Idade Média e dos tempos modernos (aproximadamente os séculos XVI-XIX), mostra a natureza do conteúdo e a forma de sua manifestação na poesia dos povos do norte do Cáucaso. Ele descobre a criação tipologicamente uniforme ou geneticamente relacionada nacional-específica e geral imagem heroica. Ao mesmo tempo, ele usa vários métodos para estudar o folclore do Cáucaso. As origens das tradições heróicas, refletidas no folclore histórico e musical, remontam aos tempos antigos, como evidenciado pelo épico Nart, que existe em várias formas entre quase todos os povos do norte do Cáucaso. O autor considera este problema, incluindo a parte oriental do Daguestão do Cáucaso, mas detenhamo-nos na análise de sua obra na parte que considera os povos do norte do Cáucaso.

1 Akhlakov A.A. Canções históricas dos povos do Daguestão e da "Ciência" do Cáucaso do Norte. -M., 1981. -S.232. 8

Akhlakov A.A.1, com base em uma abordagem histórica da tipologia de imagens no folclore histórico-cancional do norte do Cáucaso, bem como na tipologia dos temas de tramas e motivos em um grande material histórico-etnográfico e folclórico, mostra o origens de canções histórico-heróicas, os padrões de seu desenvolvimento, semelhança e características no trabalho dos povos do norte do Cáucaso e do Daguestão. Este pesquisador dá uma contribuição significativa para a ciência histórica e etnográfica, revelando os problemas do historicismo na era da canção, a originalidade de refletir a vida social.

Vinogradov B.C. em sua obra, a partir de exemplos concretos, mostra algumas características da linguagem e da música folclórica, revela seu papel no estudo da etnogênese. Sobre a questão das interconexões e influência mútua na arte da música, o autor escreve: “Laços de parentesco na arte da música às vezes são encontrados na música de povos geograficamente distantes uns dos outros. Mas os fenômenos opostos também são observados, quando dois povos vizinhos, tendo um destino histórico comum e laços versáteis de longa data na música, se mostram relativamente distantes. São frequentes os casos de parentesco musical de povos pertencentes a diferentes famílias linguísticas" 2. Como aponta V. S. Vinogradov, o parentesco linguístico dos povos não é necessariamente acompanhado pelo parentesco de sua cultura musical e pelo processo de formação e diferenciação das línguas difere de processos semelhantes na música, determinados pelas próprias especificidades da música3 .

A obra de K. A. Vertkov “Instrumentos musicais como

1 Akhlakov A.A. Decreto. Trabalho. — S. 232

Vinogradov B.C. O problema da etnogénese dos quirguizes à luz de alguns dados do seu folclore musical. // Questões de musicologia. - T.Z., - M., 1960. - P. 349.

3 Ibid. - S.250. 9 monumentos da comunidade étnica e histórico-cultural dos povos da URSS "1. Nele, K. A. Vertkov, contando com paralelos musicais no campo dos instrumentos musicais folclóricos dos povos da URSS, argumenta que existem instrumentos que pertencem a apenas um povo e existindo apenas em um território, mas também existem instrumentos idênticos ou quase idênticos entre vários povos geograficamente distantes entre si. ainda mais significativo, do que todos os outros instrumentos, eles são percebidos pelo próprio povo como genuíno nacional" 2.

No artigo “Música e Etnogênese”, I. I. Zemtsovsky acredita que se um ethnos é tomado como um todo, então seus vários componentes (língua, vestimenta, ornamento, comida, música e outros), desenvolvendo-se em unidade cultural e histórica, mas possuindo leis imanentes e ritmos de movimento independentes, quase sempre não evoluem em paralelo. A diferença na linguagem verbal não é um obstáculo para o desenvolvimento da semelhança musical. Fronteiras interétnicas No campo da música e da arte, elas são mais móveis do que as linguísticas3.

A posição teórica do acadêmico V. M. Zhirmunsky sobre três razões possíveis e três tipos principais de repetição de motivos e enredos folclóricos. Como aponta V. M. Zhirmunsky, a semelhança (semelhança) pode ter pelo menos três razões: genética (a origem comum de dois ou mais povos

1 Vertkov K. A. Instrumentos musicais como monumentos da comunidade étnica e histórica e cultural dos povos da URSS. // Folclore musical eslavo -M., 1972.-S.97.

2 Vertkov K. A. Trabalho especificado. - S. 97-98. eu

Zemtsovsky I. I. Música e etnogênese. // Etnografia soviética. 1988. - Nº 3. -p.23.

10 e suas culturas), histórico e cultural (contatos que podem facilitar o ato de tomar emprestado, ou contribuir para a convergência de formas de origem diferente), a ação de padrões gerais (convergência ou "geração espontânea"). O parentesco dos povos facilita o surgimento de semelhança ou semelhança, por outros motivos, como, por exemplo, a duração dos contatos etnoculturais1. Esta conclusão teórica pode, sem dúvida, servir como um dos principais critérios para o estudo da etnogênese à luz do folclore musical.

As questões de interconexão e relacionamento das culturas musicais folclóricas à luz da regularidade histórica são consideradas no livro de I. M. Khashba "Instrumentos musicais folclóricos abkhazianos"2. o estudo desses instrumentos com os abkhazianos revela sua semelhança tanto na forma quanto na função , o que dá motivos para o autor chegar à seguinte conclusão: a instrumentação musical Abkhaz foi formada a partir dos instrumentos musicais originais ainkyaga, abyk (cana), abyk (embocadura), ashamshig, acharpyn, Ayumaa, Akhymaa, Apkhyartsa3 e introduziu adaul, Achamgur, Apandur, Amyrzakan.4 Estes últimos testemunham as antigas relações culturais entre os povos do Cáucaso.

Como observa I. M. Khashba, em um estudo comparativo dos instrumentos musicais da Abkhaz com instrumentos similares do Adyghe

1 Zhirmunsky V. M. Épico heróico popular: ensaios históricos comparativos. - M., - L., 1962. - p.94.

2 Khashba I. M. Instrumentos musicais folclóricos da Abkhazia. - Sukhumi, 1979. - P.114.

3 Ainkyaga - instrumento de percussão - abyk, ashamshig, acharpyn - instrumentos de sopro - ayumaa, ahymaa - corda dedilhada apkhyartsa - arco de corda.

4 Adaul - instrumento de percussão - achzmgur, upandur - corda dedilhada - amyrzakan - gaita.

11 tribos são semelhantes externamente e funcionalmente, o que confirma a relação genética desses povos. Tal semelhança dos instrumentos musicais dos Abkhaz e Adyghes dá motivos para acreditar que eles, ou pelo menos seus protótipos, surgiram em muito tempo, pelo menos antes mesmo da diferenciação dos povos Abkhaz-Adyghe. A nomeação original, que eles guardam na memória até hoje, confirma essa ideia.

Algumas questões da relação entre as culturas musicais dos povos do Cáucaso são abordadas no artigo de VV Akhobadze1. O autor observa a proximidade melódica e rítmica das canções folclóricas da Abkhazia com o ossétio2. Sobre e V. A. Gvakharia aponta para a relação das canções folclóricas da Abkházia com as do Adyghe e da Ossétia. V. A. Gvakharia considera as duas vozes um dos sinais característicos comuns da relação entre as canções da Abkhaz e da Ossétia, mas às vezes as três vozes também aparecem nas canções da Abkhaz. Essa hipótese também é confirmada pelo fato de que a alternância de quartas e quintas, menos frequentemente oitavas, é inerente às canções folclóricas da Ossétia e também é característica das canções abkhazianas e adiguês. Como sugere o autor, as canções bivocais da Ossétia do Norte podem ser resultado da influência do folclore musical dos povos adigues, pois Ossétios pertencem ao grupo indo-europeu de línguas4. V.I. Abaev aponta para a relação das canções da Abkhazia e da Ossétia5

1 Akhobadze V. V. Prefácio // Canções Abkhazianas. - M., - 1857. - P.11.

Gvakharia V.A. Sobre a antiga relação entre a música folclórica da Geórgia e do norte do Cáucaso. // Materiais sobre a etnografia da Geórgia. - Tbilisi, 1963, - S. 286.

5 Abaev V.I. Viagem à Abkházia. // Língua e folclore da Ossétia. - M., - JL, -1949.-S. 322.

1 O e K. G. Tsurbaeva. Segundo V. I. Abaev, as melodias das canções da Abkhaz são muito próximas das da Ossétia e, em alguns casos, são completamente idênticas. K. G. Tshurbaeva, observando características comuns na forma de execução de coro solo de canções da Ossétia e da Abkhaz em seu sistema de entonação, escreve: “Sem dúvida, existem características semelhantes, mas apenas separadas. Uma análise mais aprofundada das canções de cada um desses povos revela claramente as características nacionais peculiares das duas vozes, que entre os abkhazianos nem sempre se assemelham ao ossétio, apesar da severidade do som das mesmas consonâncias de quarto quint. Além disso, sua estrutura de entonação de modo difere acentuadamente do ossétio ​​e apenas em casos isolados revela alguma proximidade com ele"3.

A música de dança Balkar se distingue pela riqueza e variedade de melodia e ritmo, como escreve S. I. Taneev. danças eram acompanhadas pelo canto de um coro masculino e pela flauta: o coro cantava em uníssono, repetindo várias vezes a mesma frase de dois compassos, às vezes com pequenas variações, essa frase em uníssono, que tinha um ritmo agudo e definido e girava em o volume de um terço ou um quarto, menos frequentemente um quinto ou sexto, é como um baixo-baixo ostinato repetitivo, que serviu de base para uma variação que um dos músicos tocou na flauta. As variações consistem em passagens rápidas, muitas vezes mudam e, aparentemente, dependem da arbitrariedade do jogador. O cachimbo “sybsykhe” é feito de cano de arma, também é feito de junco. Os participantes do coral e os ouvintes marcam o tempo batendo palmas. O bater de palmas é combinado com o clique de um instrumento de percussão,

1 Tskhurbaeva K. G. Sobre as canções heróicas da Ossétia. - Ordzhonikidze, - 1965. -S. 128.

2 Abaev V.I. Trabalho especificado. - S. 322.

3 Tsurbaeva K. G. Decreto. Trabalho. - S. 130.

13 chamado "chra", consistindo em pranchas de madeira enfiadas em uma corda. Em uma e a mesma música encontramos tons, semitons, oitavas, tercinas.

A construção rítmica é muito complexa, frases de um número diferente de compassos são freqüentemente comparadas, há seções de cinco, sete e dez compassos. Tudo isso dá às melodias da montanha um caráter peculiar, incomum para nossa audição.

Uma das principais riquezas da cultura espiritual do povo é a arte musical por eles criada. A música folclórica sempre deu à luz e dá origem na prática social aos mais elevados sentimentos espirituais de uma pessoa - servindo de base para a formação da ideia de uma pessoa sobre o belo e o sublime, o heróico e o trágico. É nessas interações de uma pessoa com o mundo ao seu redor que toda a riqueza dos sentimentos humanos, a força de sua emocionalidade são reveladas e a base é criada para a formação de habilidades de criatividade (inclusive música) de acordo com as leis da harmonia e beleza.

Cada nação contribui para o tesouro cultura comum sua valiosa contribuição, utilizando amplamente as riquezas dos gêneros da arte popular oral. Nesse sentido, o estudo das tradições cotidianas, nas profundezas das quais se desenvolve a música folclórica, não é de pouca importância. Como outros gêneros de arte popular, a música popular não tem apenas uma função estética, mas também étnica2. Em conexão com as questões da etnogênese, muita atenção é dada à música folclórica na literatura científica3. A música está intimamente ligada à etnia

1 Taneev S. I. Sobre a música dos tártaros da montanha // Em memória de S. Taneev. - M. - L. 1947. -S.195.

2 Bromley Yu. V. Ethnos e etnografia. - M., 1973. - S.224-226. eu

Zemtsovsky I. I. Etnogênese à luz do folclore musical // Narodno stvaralashstvo. T.8 - St. 29/32. Beogrado, 1969 - Ele. Música e etnogênese (pré-condições de pesquisa, tarefas, caminhos) // Etnografia soviética. - M., 1988, nº 2. - S.15−23 e outros.

14 a história do povo e sua consideração a partir deste ponto de vista é de natureza histórica e etnográfica. É daí que vem a importância do estudo das fontes da música folclórica para a pesquisa histórica e etnográfica.

Refletindo a atividade laboral e a vida das pessoas, a música acompanha sua vida há milhares de anos. De acordo com o desenvolvimento geral sociedade humana e as condições históricas específicas da vida de um determinado povo desenvolveram sua arte musical2.

Cada povo do Cáucaso desenvolveu sua própria arte musical, que faz parte da cultura musical geral do Cáucaso. Ao longo dos séculos, gradualmente ele ". desenvolveu traços característicos de entonação, ritmo, estrutura melódica, criou instrumentos musicais originais"3 e assim deu origem à sua própria linguagem musical nacional.

No decorrer do desenvolvimento dinâmico, alguns instrumentos, atendendo às condições da vida cotidiana, foram aprimorados e preservados por séculos, outros envelheceram e desapareceram, enquanto outros foram criados pela primeira vez. “A música e as artes performativas, em desenvolvimento, exigiam meios adequados de implementação, e instrumentos mais avançados, por sua vez, tiveram impacto na música e nas artes performativas, contribuíram para o seu maior crescimento. Este processo está ocorrendo de forma especialmente viva em nossos dias "4. É deste ângulo com a história

1 Maisuradze N. M. Música folclórica georgiana e seus aspectos históricos e etnográficos (em georgiano) - Tbilisi, 1989. - P. 5.

2 Vertkov K. A. Prefácio ao “Atlas de Instrumentos Musicais dos Povos da URSS”, M., 1975.-S. 5.

Do ponto de vista etnográfico, deve-se considerar a rica instrumentação musical dos povos do norte do Cáucaso.

A música instrumental entre os povos da montanha é desenvolvida em um nível suficiente. Os materiais identificados como resultado do estudo mostraram que todos os tipos de instrumentos - percussão, sopro e cordas dedilhadas são originários de tempos antigos, embora muitos já tenham caído em desuso (por exemplo, cordas dedilhadas - pshchinatarko, ayumaa, duadastanon, apeshin , dala-fandyr , dechig-pondar, instrumentos de sopro - bzhamiy, uadynz, abyk, estilos, syryn, lalym-uadynz, fidiug, shodig).

Deve-se notar que, devido ao desaparecimento gradual de certas tradições da vida dos povos do norte do Cáucaso, os instrumentos intimamente associados a essas tradições estão se tornando obsoletos.

Muitos instrumentos folclóricos desta região mantiveram sua forma original até hoje. Entre eles, em primeiro lugar, devemos citar as ferramentas feitas de um pedaço de madeira escavado e um tronco de junco.

O estudo da história da criação e desenvolvimento dos instrumentos musicais do norte do Cáucaso enriquecerá o conhecimento não apenas da cultura musical desses povos em geral, mas também ajudará a reproduzir a história de suas tradições cotidianas. Um estudo comparativo de instrumentos musicais e tradições cotidianas dos povos do norte do Cáucaso, por exemplo, abkhazianos, ossétios, abazins, vainakhs e os povos do Daguestão, ajudará a identificar suas relações culturais e históricas próximas. Deve-se enfatizar que a criatividade musical desses povos melhorou e se desenvolveu gradualmente, dependendo das mudanças nas condições socioeconômicas.

Assim, a criatividade musical dos povos do norte do Cáucaso é resultado de um processo social especial, inicialmente associado

16 com a vida do povo. Contribuiu em geral para o desenvolvimento da cultura nacional.

Tudo o que foi dito acima confirma a relevância do tema de pesquisa.

O quadro cronológico do estudo abrange todo o período histórico da formação da cultura tradicional dos povos do norte do Cáucaso do século XIX. - I metade do século XX. Neste quadro, são abordadas questões da origem e desenvolvimento de instrumentos musicais, suas funções na vida cotidiana. O objeto deste estudo são os instrumentos musicais tradicionais e as tradições e rituais domésticos associados dos povos do norte do Cáucaso.

Um dos primeiros estudos históricos e etnográficos da cultura musical tradicional dos povos do norte do Cáucaso inclui as obras dos educadores S.-B. Abaev, B. Dalgat, A.-Kh. Dzhanibekov, S.-A. Urusbiev, Sh. Nogmov, S. Khan Giray, K. Khetagurova, T. Elderkhanova.

Cientistas, pesquisadores, viajantes, jornalistas russos V. Vasilkov, D. Dyachkov-Tarasov, N. Dubrovin, L. Lyulier, K. Stal, P. Svinin, L. Lopatinsky, F Tornau, V. Potto, N. Nechaev, P .Uslar1.

1 Vasilkov V. V. Ensaio sobre a vida dos Temirgoevs // SMOMPK. - Emitir. 29. - Tiflis, 1901 - Dyachkov-Tarasov A. N. Abadzekhi // ZKOIRGO. - Tíflis, 1902, livro. XXII. Emitir. IV- Dubrovin N. Circassians (Circassians). — Krasnodar. 1927 - Lyulier L. Ya. Cherke-siya. - Krasnodar, 1927 - Steel K. F. Ensaio etnográfico pessoas circassianas// coleção caucasiana. - T. XXI - Tiflis, 1910 - Nechaev N. Registros de viagem no sudeste da Rússia // Telégrafo de Moscou, 1826 - Tornau F. F. Memórias de um oficial caucasiano // Boletim russo, 1865. - M. - Lopatinsky L. G. Canção sobre a batalha de Bziyuk // SMOMPK, - Tiflis, vol. XXII- De sua autoria. Prefácios às canções Adyghe // SMOMPK. - Emitir. XXV. - Tiflis, 1898 - celebração de Svinin P. Bayram na aldeia circassiana // Otechestvennye zapiski. - nº 63, 1825 - Uslar P.K. Etnografia do Cáucaso. - Emitir. II. - Tíflis, 1888.

O surgimento dos primeiros educadores, escritores e cientistas entre os povos do Cáucaso do Norte nos tempos pré-revolucionários tornou-se possível devido à reaproximação dos povos do Cáucaso do Norte com o povo russo e sua cultura.

Entre as figuras da literatura e da arte do ambiente dos povos do norte do Cáucaso no século XIX - início do século XX. cientistas, escritores-iluminadores devem ser mencionados: Adygs Umar Bersey, Kazi Atazhukin, Tolib Kashezhev, Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambiya), Karachays Immolat Khubiev, Islam Teberdich (Krymshamkhazov), Balkars Ismail e Safar-Ali Urusbievs, ossétios: poetas Temyrbolat Mamsurov e Blashka Gurdzhibekov, escritores de prosa Inal Kanukov, Sek Gadiev, poeta e publicitário Georgy Tsagolov, educador Afanasy Gasiev.

De particular interesse são as obras de autores europeus, que abordaram parcialmente o tema dos instrumentos folclóricos. Entre eles estão as obras de E.-D. d" Ascoli, J.-B. Tavernier, J. Bella, F. Dubois de Monpe-ré, K. Koch, I. Blaramberg, J. Potocki, J.-V.-E. Tebu de Marigny, N. Witsen1 , em que há informações que permitem resgatar aos poucos fatos esquecidos, identificar instrumentos musicais que deixaram de existir.

O estudo da cultura musical dos povos das montanhas foi realizado por figuras musicais e folcloristas soviéticos M. F. Gnesin, B. A. Galaev, G. M. Kontsevich, A. P. Mitrofanov, A. F. Grebnev, K. E. Matyutin,

1 Adygs, Balkars e Karachais nas notícias de autores europeus dos séculos 13 a 19 - Nalchik, 1974 (19, https: // site).

T.K.Sheibler, A.I.Rakhaev1 e outros.

É necessário observar o conteúdo da obra de Autleva S. Sh., Naloev Z. M., Kanchaveli L. G., Shortanov A. T., Gadagatl A. M., Chicha G. K.2 e outros. No entanto, os autores dessas obras não dão descrição completa o problema que estamos considerando.

Uma contribuição significativa para a consideração do problema da cultura musical dos Adygs foi feita pelos críticos de arte Sh. S. Shu3, A.N. Alguns de seus artigos se relacionam com o estudo dos instrumentos folclóricos Adyghe.

Para o estudo da cultura musical folclórica Adyghe, a publicação do livro de vários volumes “Folk Songs and

1 Gnesin M.F. Canções circassianas // Arte popular, nº 12, 1937: Arquivo ANNI, F.1, P. 27, d. Z- Galaev B.A. Canções folclóricas da Ossétia. - M., 1964 - Mitrofanov A.P. Criatividade musical e musical dos montanheses do norte do Cáucaso // Coleção de materiais do Instituto de Pesquisa da Montanha do Cáucaso do Norte. T.1. - Arquivo do Estado de Rostov, R.4387, op.1, d. ZO-Grebnev A.F. Adyge oredher. Canções e melodias folclóricas Adyghe (circassianas). - M., - L., 1941 - Canção Matsyutin K. E. Adyghe // Música soviética, 1956, nº 8 - Folclore Sheibler T. K. Kabardian // Uchen. notas do QUÊNIA - Nalchik, 1948. - T. IV - Rakhaev A. I. Canção épica de Balkaria. - Nalchik, 1988.

2 Autleva S. Sh. Adyghe canções históricas e heróicas dos séculos XVI-XIX. - Nalchik, 1973 - Naloev Z. M. Estrutura organizacional do dzheguako // Cultura e vida dos circassianos. - Maykop, 1986 - Ele. Dzheguako no papel de hatiyako // Cultura e vida dos circassianos. - Maykop, 1980. Edição. III- Kanchaveli L. G. Sobre as especificidades do reflexo da realidade no pensamento musical dos antigos circassianos // Bulletin of KENYA. -Nalchik, 1973. Edição. VII- Shortanov A. T., Kuznetsov V. A. Cultura e vida dos Sinds e outros antigos Adygs // História do Kabardino-Balkarian ASSR. - T. 1- - M., 1967- Gadagatl A.M. O heróico épico "Narts" dos povos Adyghe (Circassian). - Maykop, 1987 - Chich G.K. Tradições heróicas e patrióticas na arte da canção folclórica dos circassianos // Resumo. dissertação. - Tbilisi, 1984.

3 Shu Sh. S. Formação e desenvolvimento da coreografia folclórica Adyghe // Resumo. Candidato a História da Arte. - Tbilisi, 1983.

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5 Pshizova R. Kh. Cultura musical dos circassianos (arte da canção folclórica: sistema de gênero) // Resumo. Candidato a História da Arte. -M., 1996.

19 músicas instrumentais dos circassianos" editadas por E. V. Gippius (compiladas por V. Kh. Baragunov e Z. P. Kardangushev)1.

Assim, a relevância do problema, o grande significado teórico e prático do seu estudo, determinaram a escolha do tema e o enquadramento cronológico deste estudo.

O objetivo do trabalho é destacar o papel dos instrumentos musicais na cultura dos povos do norte do Cáucaso, sua origem e métodos de fabricação. De acordo com isso, são definidas as seguintes tarefas: determinar o lugar e a finalidade das ferramentas na vida dos povos em questão -

- explorar os instrumentos musicais folclóricos existentes anteriormente (obsoletos) e agora existentes (incluindo melhorados);

- estabelecer as suas capacidades performativas, musicais e expressivas e características construtivas -

- mostrar o papel e as atividades cantores folclóricos e músicos no desenvolvimento histórico desses povos -

- considerar os rituais e costumes associados aos instrumentos tradicionais dos povos do norte do Cáucaso - estabelecer os termos iniciais que caracterizam o desenho dos instrumentos folclóricos.

A novidade científica do estudo reside no fato de que, pela primeira vez, os instrumentos folclóricos dos povos do Cáucaso do Norte foram estudados monograficamente; a tecnologia popular para fazer todos os tipos de instrumentos musicais foi mais amplamente estudada; o papel dos mestres intérpretes no desenvolvimento da música instrumental folclórica foi revelada.

1 Canções folclóricas e melodias instrumentais dos circassianos. - T.1, - M., 1980, -T.P. 1981, - TLI. 1986.

20 culturas - são destacadas as possibilidades de execução técnica e expressão musical dos instrumentos de sopro e cordas. O artigo estuda as relações etnoculturais no campo dos instrumentos musicais.

O Museu Nacional da República da Adiguésia já usa nossas descrições e medições de todos os instrumentos musicais folclóricos que estão nas coleções e exposições do museu. Os cálculos feitos sobre a tecnologia de fabricação de instrumentos folclóricos já estão ajudando os artesãos folclóricos. Os métodos descritos de tocar instrumentos folclóricos são incorporados em aulas práticas opcionais no Centro de Cultura Folclórica da Universidade Estadual de Adyghe.

Utilizamos os seguintes métodos de pesquisa: histórico-comparativo, matemático, analítico, análise de conteúdo, método de entrevista e outros.

Ao estudar os fundamentos históricos e etnográficos da cultura e da vida, contamos com as obras dos historiadores-etnógrafos Alekseev V.P., Bromley Yu.V., Kosven M.O., Lavrova L.I., Krupnova E.I., Tokarev S. A., Mafedzeva S. Kh. , Musukaeva A. I., Inal-Ipa Sh. D., Kalmykova I. Kh., Gardanova V. K., Bekizova L. A., Mambetova G. Kh., Dumanova Kh. M., Aliyeva A. I., Meretukova M. A., Bgazhnokova B. Kh., Kantaria M. V. , Maisuradze N.M., Shilakadze M.I.,

1 Alekseev V.P. A origem dos povos do Cáucaso - M., 1974- Bromley Yu.V. Etnografia. - M., ed. "Higher School", 1982- Kosven M. O. Etnografia e história do Cáucaso. Pesquisa e materiais. - M., ed. "Literatura Oriental", 1961 - Lavrov L. I. Ensaios históricos e etnográficos sobre o Cáucaso. - L., 1978 - Krupnov E. I. História antiga e cultura de Kabarda. - M., 1957 - Tokarev S. A. Etnografia dos povos da URSS. - M., 1958 - Mafedzev S. Kh. Ritos e jogos rituais dos circassianos. - Nalchik, 1979 - Musukaev A.I. Sobre Balkaria e os Balkars. - Nalchik, 1982 - Inal-Ipa Sh. D. Sobre os paralelos etnográficos Abkhaz-Adyghe. // Uchen. aplicativo. ARI. - T.1U (história e etnografia). - Krasnodar, 1965 - Ele é o mesmo. Abkhazianos. Ed. 2º - Sukhumi, 1965 - Kalmykov I. Kh. Circassianos. - Cherkessk, ramo Karachay-Cherkess da editora Stavropol, 1974 - Gardanov V. Ao sistema social dos povos Adyghe. - M., Science, 1967- Bekizova L. A. Folclore e obra dos escritores Adyghe do século XIX. // Procedimentos do KCHNII. - Emitir. VI. - Cherkessk, 1970 - Mambetov G. Kh., Dumanov Kh. M. Algumas questões sobre o casamento cabardiano moderno // Etnografia dos povos de Kabardino-Balkaria. — Nalchik. - Edição 1, 1977 - Aliyev A.I. Adyghe Nart épico. - M., - Nalchik, 1969 - Meretukov M.A. Família e vida familiar dos circassianos no passado e no presente. // Cultura e vida dos circassianos (pesquisa etnográfica). - Maykop. - Edição 1, 1976 - Etiqueta de Bgazhnokov B. Kh. Adyghe. -Nalchik, 1978 - Kantaria M.V. Algumas questões de história étnica e economia dos circassianos //Cultura e vida dos circassianos. - Maykop, - vol. VI, 1986 - Maisuradze N. M. Música folclórica da Geórgia-Abkhazia-Adyghe (estrutura harmônica) à luz cultural e histórica. Relatório da XXI sessão científica do Instituto de História e Etnografia da Academia de Ciências da GSSR. Resumos de relatórios. - Tbilisi, 1972 - Shilakadze M. I. Folk georgiano música instrumental. Dis. cand. história Ciências - Tbilisi, 1967 - Kodzhesau E. L. Sobre os costumes e tradições do povo Adyghe. // Uchen. aplicativo. ARI. -T.U1P.- Maykop, 1968.

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Os principais objetos de estudo foram instrumentos musicais que sobreviveram na prática até hoje, bem como aqueles que deixaram de existir e existem apenas como peças de museu.

Algumas das fontes valiosas foram extraídas dos arquivos dos museus, dados interessantes foram obtidos durante as entrevistas. A maioria dos materiais extraídos de fontes arquivísticas, museus, medições de instrumentos, suas análises são introduzidas na circulação científica pela primeira vez.

O trabalho utilizou coleções publicadas de artigos científicos do Instituto de Etnologia e Antropologia em homenagem a N.N.Miklukho-Maklay da Academia Russa de Ciências, o Instituto de História, Arqueologia e Etnografia em homenagem a I.A. Javakhishvili da Academia de Ciências da Geórgia, o Adyghe Instituto Republicano de Estudos Humanitários, Instituto Republicano Kabardino-Balkarian de Pesquisa Humanitária sob o Gabinete de Ministros da KBR, Instituto Republicano Karachay-Cherkess de Pesquisa Humanitária, Instituto da Ossétia do Norte para Pesquisa Humanitária, Instituto Abkhaziano de Pesquisa Humanitária nomeado após D. I. Gulia, o Instituto Checheno de Pesquisa Humanitária, o Instituto Ingush de Pesquisa Humanitária, materiais de periódicos locais, revistas, literatura especial sobre a história, etnografia e cultura dos povos da Rússia.

Encontros e conversas com cantadores e contadores de histórias, artesãos e artistas folclóricos(ver apêndice), chefes de departamentos, instituições culturais.

De grande importância são os materiais etnográficos de campo que coletamos no norte do Cáucaso dos Abkhazians, Adyghes,

23 Kabardianos, Circassianos, Balkars, Karachays, Ossetians, Abazins, Nogais, Chechens e Ingush, em menor escala entre os povos do Daguestão, no período de 1986 a 1999 nas regiões da Abkhazia, Adygea, Kabardino-Balkaria, Karachay- Cherkessia, Ossétia, Chechênia, Inguchétia, Daguestão e o Mar Negro Shapsugia do Território de Krasnodar. Durante as expedições etnográficas, lendas foram registradas, esboçadas, fotografadas, instrumentos musicais medidos e canções e melodias folclóricas gravadas em fita. Foi compilado um mapa da distribuição de instrumentos musicais em áreas onde existem instrumentos.

Junto com isso, foram utilizados materiais e documentos de museus: o Museu Etnográfico Russo (São Petersburgo), o Museu Central Estadual de Cultura Musical com o nome de M.I. Glinka (Moscou), o Museu de Teatro e Arte Musical (São Petersburgo), o Museu de Antropologia e Etnografia com o nome de M.I. . Pedro, o Grande (Kunstkamera) da Academia Russa de Ciências (São Petersburgo), os fundos do Museu Nacional da República da Adiguésia, o Museu Teuchezh Tsug na aldeia de Gabukai da República da Adiguésia, o ramo do National Museu da República da Adygea na aldeia de Dzhambechiy, o republicano Kabardino-Balkarian museu de história local, o Museu Unido do Estado da Ossétia do Norte de História Local, Arquitetura e Literatura, o Museu Republicano Checheno-Inguche de História Local. Em geral, o estudo de todos os tipos de fontes permite cobrir o tema escolhido com suficiente abrangência.

Na prática musical mundial, existem várias classificações de instrumentos musicais segundo as quais costuma-se dividir os instrumentos em quatro grupos: idiofones (percussão), membranofones (membrana), cordofones (cordas), aerofones (sopros). No centro

24 classificações são as seguintes características: a fonte do som e o método de sua extração. Esta classificação foi formada por E. Hornbostel, K. Sachs, V. Mayyon, F. Gevart e outros. No entanto, na prática e na teoria da música folclórica, essa classificação não se enraizou e nem se tornou amplamente conhecida. Com base no sistema de classificação do princípio acima, o Atlas de Instrumentos Musicais dos Povos da URSS foi compilado1. Mas como estamos estudando instrumentos musicais existentes e inexistentes do norte do Cáucaso, partimos de sua especificidade e fazemos alguns ajustes nessa classificação. Em particular, organizamos os instrumentos musicais dos povos do norte do Cáucaso com base no grau de prevalência e intensidade de seu uso, e não na sequência dada no Atlas. Portanto, os instrumentos folclóricos são apresentados na seguinte ordem: 1. (Cordofones) instrumentos de cordas. 2. (Aerofones) instrumentos de sopro. 3. (Idiofones) instrumentos de percussão com sonoridade própria. 4. (Membranofones) instrumentos de membrana.

O trabalho é composto por uma introdução, 5 capítulos com parágrafos, uma conclusão, uma lista de fontes, a literatura estudada e um apêndice com ilustrações fotográficas, um mapa de distribuição de instrumentos musicais, uma lista de informantes e tabelas.

1 Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Trabalho especificado. - S. 17-18.

CONCLUSÃO

A riqueza e diversidade de instrumentos folclóricos, a cor das tradições domésticas mostram que os povos do norte do Cáucaso têm uma cultura nacional original, cujas raízes remontam a séculos. Desenvolveu-se na interação, influência mútua desses povos. Isso ficou especialmente evidente na tecnologia de fabricação e formas de instrumentos musicais, bem como nos métodos de tocá-los.

Instrumentos musicais e tradições cotidianas relacionadas dos povos do Cáucaso do Norte são um reflexo da cultura material e espiritual de um certo povo, cuja herança inclui uma variedade de instrumentos musicais de sopro, cordas e percussão, cujo papel na vida cotidiana é grande. Essa relação serviu ao estilo de vida saudável das pessoas por séculos, desenvolveu seus aspectos espirituais e morais.

Ao longo dos séculos, os instrumentos musicais folclóricos, juntamente com o desenvolvimento da sociedade, percorreram um longo caminho. Ao mesmo tempo, certos tipos e subespécies de instrumentos musicais caíram em desuso, enquanto outros sobreviveram até hoje e são usados ​​como parte de conjuntos. Instrumentos de arco têm a maior área de distribuição. Esses instrumentos estão mais amplamente representados entre os povos do norte do Cáucaso.

O estudo da tecnologia de fabricação de instrumentos de cordas dos povos do Cáucaso do Norte mostrou a originalidade de seus artesãos folclóricos, o que afetou as capacidades técnicas de execução e expressão musical dos instrumentos musicais. O conhecimento empírico das propriedades acústicas do material de madeira, bem como os princípios da acústica, as regras para a proporção entre o comprimento e a altura do som extraído, podem ser rastreados nos métodos de fabricação de instrumentos de corda.

Assim, os instrumentos de arco da maioria dos povos do Cáucaso do Norte consistem em um corpo de madeira em forma de barco, uma extremidade da qual se estende em uma haste, a outra extremidade passa para um pescoço estreito com uma cabeça, exceto para o kisyn- Ossétia. fandyr e o checheno adhoku-pondur, que têm um corpo em forma de tigela coberto por uma membrana de couro. Cada mestre fez o comprimento do pescoço e a forma da cabeça de maneira diferente. Antigamente, os artesãos faziam instrumentos populares de forma artesanal. O material para a fabricação eram espécies de árvores como buxo, freixo e bordo, pois eram mais duráveis. Alguns mestres modernos, em um esforço para melhorar o instrumento, fizeram desvios de seu design antigo.

O material etnográfico mostra que os instrumentos de arco ocuparam um lugar significativo na vida dos povos estudados. Prova disso é o fato de que nenhuma celebração tradicional poderia prescindir desses instrumentos. Também é interessante que atualmente a gaita tenha suplantado os instrumentos de arco com seu som mais brilhante e forte. No entanto, os instrumentos de arco desses povos são de grande interesse histórico como instrumentos musicais que acompanham o épico histórico, originários dos tempos antigos da arte popular oral. Deve-se notar que a execução de canções rituais, por exemplo, canções de lamentação, alegres, dançantes, canções heróicas, sempre acompanhavam um evento específico. Foi sob o acompanhamento de adhoku-pondur, kisyn-fandyr, apkhyar-tsy, shichepshchina que os compositores trouxeram para nossos dias um panorama de vários acontecimentos da vida do povo: heróico, histórico, Nart, cotidiano. A utilização de instrumentos de corda em rituais associados ao culto dos mortos indica a antiguidade da origem destes instrumentos.

Um estudo dos instrumentos de cordas dos adyghes mostra que apep-shin e pshinetarko perderam sua função na vida popular e caíram em desuso, mas há uma tendência para seu renascimento e uso em conjuntos instrumentais. Essas ferramentas já existem há algum tempo nas camadas privilegiadas da sociedade. Não foi possível encontrar informações completas sobre como tocar esses instrumentos. A esse respeito, pode-se traçar o seguinte padrão: com o desaparecimento dos músicos da corte (jeguaco), esses instrumentos deixaram o cotidiano. E, no entanto, a única cópia do instrumento Apepshin sobreviveu até hoje. Ele era principalmente um instrumento de acompanhamento. Sob seu acompanhamento, foram executadas canções Nart, históricas e heróicas, amorosas, líricas e também do cotidiano.

Outros povos do Cáucaso têm instrumentos semelhantes - tem uma grande semelhança com os chonguri e panduri georgianos, bem como com o agach-kumuz do Daguestão, o dala-fandyr da Ossétia, o vainakh dechik-pondur e o achargur abkhaziano. Esses instrumentos estão próximos um do outro não apenas em sua aparência, mas também na forma de execução e arranjo dos instrumentos.

De acordo com materiais etnográficos, literatura especial e exposições de museus, um instrumento dedilhado como uma harpa, que sobreviveu até hoje apenas entre os svans, também existia entre os abkhazianos, circassianos, ossétios e alguns outros povos. Mas nem uma única cópia do instrumento em forma de harpa Adyghe pshinatarko sobreviveu até hoje. E o fato de tal instrumento existir e existir entre os circassianos foi confirmado pela análise de documentos fotográficos de 1905-1907, armazenados nos arquivos do Museu Nacional da República da Adiguésia e Kabardino-Balkaria.

O parentesco do pshinatarko com o Abkhaz ayumaa e o changi georgiano, bem como sua proximidade com os instrumentos em forma de harpa do Oriente Próximo

281 policiais, indica a origem antiga do Adyghe pshine-tarko.

O estudo dos instrumentos de sopro dos povos do norte do Cáucaso em vários períodos da história mostra o de todos os que existiam antes, a partir do século IV. BC, como Bzhamy, Syryn, Kamyl, Uadynz, Shodig, Acharpyn, Washen, estilos foram preservados: Kamyl, Acharpyn, estilos, Shodig, Uadynz. Eles sobreviveram até hoje inalterados, o que aumenta ainda mais o interesse em seu estudo.

Existia um grupo de instrumentos de sopro relacionados à música de sinalização, mas agora eles perderam o significado, alguns deles permaneceram na forma de brinquedos. Por exemplo, são apitos feitos de folhas de milho, cebolas e apitos esculpidos em pedaços de madeira em forma de pequenos pássaros. Instrumentos de sopro de flauta são um tubo cilíndrico fino, aberto em ambas as extremidades com três a seis orifícios perfurados na extremidade inferior. A tradição na fabricação do instrumento Adyghe kamyl se manifesta no fato de que um material estritamente legalizado é usado para ele - junco (junco). Daqui segue seu nome original - kamyl (cf. Abkhazian acharpyn (hogweed). Atualmente, a próxima tendência em sua fabricação foi determinada - de um tubo de metal em vista de uma certa durabilidade.

A história do surgimento de um subgrupo tão especial como instrumentos de palheta de teclado - acordeão indica claramente o deslocamento de instrumentos tradicionais da vida dos povos do norte do Cáucaso na segunda metade do século XIX. No entanto, o acompanhamento de canções históricas e heróicas não foi incluído em seu propósito funcional.

O desenvolvimento e disseminação da gaita no século 19 deveu-se à expansão das relações comerciais e econômicas entre os circassianos e a Rússia. Com velocidade extraordinária, a gaita ganhou popularidade na música folclórica.

282 cultura cal. Nesse sentido, as tradições, rituais e cerimônias folclóricas foram enriquecidas.

É necessário destacar o fato na técnica de tocar o trigo que, apesar dos recursos limitados, o harmonista consegue tocar a melodia principal e preencher as lacunas com uma textura característica, repetindo repetidamente no registro superior, usando acentos brilhantes, movimentos semelhantes a escalas e acordes de cima para baixo.

A peculiaridade deste instrumento e as habilidades de execução do harmonista estão inter-relacionadas. Essa relação é potencializada pela forma virtuosística de tocar a gaita, quando durante a dança o gaitista faz acentos de atenção ao convidado de honra com vários movimentos da gaita, ou anima os dançarinos com sons vibrantes. As capacidades técnicas da gaita, juntamente com chocalhos e acompanhadas por melodias de voz, permitiram e permitem que a música instrumental folclórica apresente as cores mais vivas com o maior dinamismo.

Assim, a disseminação de um instrumento como a gaita no norte do Cáucaso indica seu reconhecimento pelos povos locais, portanto, esse processo é natural em sua cultura musical.

A análise de instrumentos musicais mostra que alguns de seus tipos retêm o princípio fundamental. Os instrumentos musicais de sopro folclóricos incluem kamyl, acharpyn, shodig, estilos, uadynz, pshine, instrumentos de cordas - shichepshin, aphyartsa, kisyn-fandyr, adhoku-pondur, instrumentos de percussão auto-sonantes - pkhachich, lebre, pkharchak, kartsganag. Todos os instrumentos musicais listados possuem recursos de dispositivo, som, técnicos e dinâmicos. Dependendo disso, eles se referem a solo, instrumentos de conjunto.

Ao mesmo tempo, a medição do comprimento de várias partes (medição linear) dos instrumentos mostrou que correspondem a medidas folclóricas naturais.

A comparação dos instrumentos musicais folclóricos Adyghe com os Abkhaz-georgianos, Abaza, Vainakh, Ossetian, Karachay-Balkar revelaram seus laços familiares em forma e estrutura, o que indica a semelhança da cultura que existia entre os povos do Cáucaso no passado histórico

Também deve ser notado que os círculos para fazer e tocar instrumentos folclóricos nas cidades de Vladikavkaz, Nalchik, Maykop e na aldeia de Assokolai da República da Adiguésia se tornaram um laboratório criativo no qual novas tendências são formadas na cultura musical moderna de os povos do norte do Cáucaso, as mais ricas tradições da música folclórica são preservadas e desenvolvidas de forma criativa. Há cada vez mais artistas em instrumentos folclóricos.

Cabe destacar que a cultura musical dos povos estudados vive um novo auge. Portanto, é importante aqui restaurar ferramentas obsoletas e expandir o uso de ferramentas raramente usadas.

As tradições de uso de ferramentas na vida cotidiana são as mesmas entre os povos do norte do Cáucaso. Ao executar, a composição do conjunto é determinada por uma corda (ou sopro) e um instrumento de percussão.

Aqui cabe destacar que o conjunto de inúmeros instrumentos e, ainda, a orquestra não são típicos da prática musical dos povos da região em estudo.

Desde meados do século XX. nas repúblicas autônomas do norte do Cáucaso, foram criadas orquestras de instrumentos folclóricos aprimorados, mas nem os conjuntos instrumentais nem as orquestras se enraizaram na prática musical folclórica.

O estudo, análise e conclusões sobre esta matéria permitem, a nosso ver, fazer as seguintes recomendações:

Em primeiro lugar, acreditamos que é impossível seguir o caminho do aperfeiçoamento, da modernização dos instrumentos musicais antigos que sobreviveram até hoje, pois isso levará ao desaparecimento do instrumento primordialmente nacional. Nesse sentido, há apenas um caminho para o desenvolvimento de instrumentos musicais - o desenvolvimento de novas tecnologias e novas qualidades técnicas e de execução, novos tipos de instrumentos musicais.

Ao compor obras musicais para esses instrumentos, os compositores precisam estudar as características de um determinado tipo ou subespécie de um instrumento antigo, o que facilitará o método de escrevê-lo, preservando assim canções folclóricas e melodias instrumentais, realizando tradições de tocar instrumentos folclóricos.

Em segundo lugar, em nossa opinião, para preservar as tradições musicais dos povos, é necessário criar uma base material e técnica para a fabricação de instrumentos folclóricos. Para isso, crie uma oficina de fabricação de acordo com uma tecnologia especialmente desenvolvida e descrições do autor deste estudo, com a seleção de artesãos adequados.

Em terceiro lugar, para preservar o som autêntico dos instrumentos de arco e as tradições musicais e cotidianas do povo, os métodos corretos de tocar instrumentos musicais folclóricos antigos são de grande importância.

Em quarto lugar, você precisa:

1. Reavivar, divulgar e promover, despertar o interesse e a necessidade espiritual das pessoas pelos instrumentos musicais e em geral pela cultura musical dos seus antepassados. A partir deste vida cultural as pessoas se tornarão mais ricas, mais interessantes, mais significativas e mais brilhantes.

2. Organizar a produção em massa de instrumentos e sua ampla aplicação tanto no palco profissional quanto em apresentações amadoras.

3. Elaborar manuais metodológicos para a aprendizagem inicial de todos os instrumentos folclóricos.

4. Providenciar a formação de professores e a organização do ensino destes instrumentos em todas as instituições de ensino musical das repúblicas.

Em quinto lugar, é conveniente incluir cursos especiais sobre a criatividade musical folclórica nos programas das instituições de ensino musical das repúblicas do norte do Cáucaso. Para o efeito, é necessário preparar e publicar um manual de formação especial.

Em nossa opinião, o uso dessas recomendações no trabalho prático científico contribuirá para um estudo mais profundo da história do povo, seus instrumentos musicais, tradições, costumes, o que acabará por preservar e desenvolver ainda mais a cultura nacional dos povos do norte do Cáucaso.

Em conclusão, deve-se dizer que o estudo de instrumentos musicais folclóricos ainda é o problema mais importante para a região do norte do Cáucaso. Este problema é de crescente interesse para musicólogos, historiadores e etnógrafos. Estes últimos são atraídos não apenas pelo fenômeno da cultura material e espiritual, como tal, mas também pela possibilidade de identificar padrões no desenvolvimento do pensamento musical, orientações de valor pessoas.

A preservação e renascimento de instrumentos musicais folclóricos e tradições cotidianas dos povos do norte do Cáucaso não é um retorno ao passado, mas indica o desejo de enriquecer nossa cultura presente e futura homem moderno.

O custo de uma obra única

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318. Glossário de termos musicais
319. NOMES DO INSTRUMENTO E SUAS PARTES
320. instrumentos de corda phsnash1. STRINGS a'ehu bzepsy arco pschynebz aerdyn 1ad
321. HEAD akhy pshyneshkhkh bola de pele cortante aly musgo pshchynetkhek1um kulak kaas baixo ltos merz chog archizh chadi
322. BODY apk a'mgua PSHCHYNEPK raw kus
323. BURACO DO PORTÃO
324. O PESCOÇO DO INSTRUMENTO ahu pschynepsh khaed kye. cobrar
325. STAND a'sy pschynek1et kharag haeraeg jar jor
326. CONVÉS SUPERIOR
327. CAVALO Shik! e melões xchis
328. CORREIA DE COURO aacha bgyryph sarm1. PERNA de ashyapa pschynepak!
329. INSTRUMENTO MUSICAL DE RESINA DE MADEIRA
330. Tabela comparativa das principais características dos instrumentos de arco
331. FERRAMENTAS FORMA DO CORPO MATERIAL NÚMERO DE CORDAS
332. BODY TOP DECK STRINGS arco
333. ABAZA freixo bordo freixo plátano veio freixo crina avelã dogwood 2
334. ABKHAZ ácer em forma de barco tília amieiro abeto tília pinho crina avelã dogwood 2
335. Adyghe em forma de barco freixo bordo pêra buxo carpa freixo pêra crina cerejeira ameixa dogwood 2
336. BALKARO-KARACHAYEV Noz em forma de barco pêra freixo pêra nogueira crina cerejeira ameixa dogwood 2
337. OSSETIANo em forma de tigela redonda bordo bétula pele de cabra crina nogueira dogwood 2 ou 3
338. Abaev Iliko Mitkaevich 90 anos /1992/, p. Tarskoe, Ossétia do Norte
339. Azamatov Andrey 35 anos /1992/, Vladikavkaz, Ossétia do Norte.
340. Akopov Konstantin 60 anos /1992/, p. Gizel, Ossétia do Norte.
341. Alborov Felix 58 anos /1992/, Vladikavkaz, Ossétia do Norte.
342. Bagaev Nestor 69 anos /1992/, p. Tarskoe, Ossétia do Norte.
343. Bagaeva Asinet 76 anos /1992/, p. Tarskoe, Ossétia do Norte.
344. Baete Inver 38 l. /1989/, Maykop, Adygea.
345. Batyz Mahmud 78 anos /1989/, aldeia Tahtamukay, Adiguésia.
346. Beshkok Magomed 45 l. /1988/, aul Gatlukai, Adygea.
347. Bitlev Murat 65 anos /1992/, aul Nizhny Ekankhal, Karachaevo1. Circássia.
348. Genetl Raziet 55 l. /1988/, aldeia Tugorgoy, Adygea. Zaramuk Indris - 85 l. /1987/, aul Ponezhukai, Adygea. Zareuschuili Maro - 70 l. /1992/, p. Tarskoe, Ossétia do Norte. Kereytov Kurman-Ali - 60 anos /1992/, vila de Nizhny Ekankhal, Karachay-Cherkessia.
349. Sikalieva Nina 40 anos /1997/, vila Ikan-Khalk, Karachay-Cherkessia
350. Skashok Asiet, 51 / 1989 /, aul Ponezhukai, Adygea.
351. Tazov Tlyustanbiy 60 l. /1988/, aldeia de Khakurinokhabl, Adiguésia.
352. Teshev Murdin 57 anos /1987/, pos. Shkhafit, Território de Krasnodar.
353. Tlekhusezh Guchesau, 81 / 1988 /, aul Shenjiy, Adygea.
354. Tlekhuch Mugdin 60 l. /1988/, aldeia Assokalay, Adiguésia.
355. Tlyanchev Galaudin 70 anos /1994/, aul Kosh-Khabl, Karachayevo1. Circássia.
356. Toriev Hadj-Murat 84/1992/, p. Primeiro Dachnoye, Ossétia do Norte319
357. INSTRUMENTOS MUSICAIS, HISTÓRIAS DE CANTORES FOLK, MÚSICOS E CONJUNTOS INSTRUMENTAIS
358. Adhoku-pondur sob inv. Nº 0C 4318 do estado. Museu de Lore Local, Grozny, República da Chechênia. Foto tirada em 19921. L "queixo" "1. Visão traseira324
359. Foto 3. Kisyn-fandyr sob inv. Nº 9811/2 do estado da Ossétia do Norte. museu. Foto tirada em 19921. Visão frontal Visão lateral
360. Foto 7. Shichepshii No. 11 691 do Museu Nacional da República da Adiguésia.329
361. Foto 8. Shichepship M>I-1739 do Museu Etnográfico Russo (Saikt-Petersburg).
362. Foto 9. Shimepshin MI-2646 do Museu Russo de Etnografia (São Petersburgo).331
363. Foto 10. Shichetiin X ° 922 do Museu Central de Cultura Musical do Estado. M. I. Glinka (Moscou).332
364. Foto 11. Shichetiin No. 701 do Museu da Cultura Musical. Glinka (Moscou).333
365. Foto 12. Shichetiin No. 740 do Museu da Cultura Musical. Glinka. (Moscou).
366. Foto 14. Shichepshii No. 11 949/1 do Museu Nacional da República da Adiguésia.
367. Vista frontal Vista lateral Vista traseira
368. Foto 15. Shichepshin da Universidade Estadual de Adyghe. Foto tirada em 1988337
369. Foto 16. Shichepshii do museu da escola aJambechiy Instantâneo de 1988
370. Vista frontal Vista lateral Vista traseira
371. Foto 17. Pshipekeb No. 4990 do Museu Nacional da República da Adiguésia. Instantâneo de 1988
372. Foto 18. Khavpachev X., Nalchik, KBASSR. Foto tirada em 1974340
373. Foto 19. Dzharimok T., a. Jijikhabl, Adiguésia, foto tirada em 1989341:
374. Foto 20. Cheech Tembot, a. Neshukay, Adygea. Foto tirada em 1987342
375. Foto 21. Kurashev A., Nalchik. Foto tirada em 1990343
376. Foto 22. Teshev M., a. Shkhafit, Território de Krasnodar. Instantâneo de 1990
377. Ujuhu B., A. Teuchezhkha bl, Adygea. Instantâneo 1989345
378. Foto 24. Tlekhuch Mugdi, a. Asokolai, Adygea. Foto tirada em 1991346
379. Foto 25. Falso N&bdquo-a. Asokolai, Adygea. Instantâneo de 1990
380. Foto 26. Donezhuk Yu., a. Asokolai, Adygea. Instantâneo de 1989
381. Foto 27. Batyz Mahmud, a. Takhtamukay, Adiguésia. Instantâneo 1992 350
382. Foto 29. Tazov T., a. Khakurinokhabl, Adygea. Instantâneo 1990351
383. Distrito de Tuapsi, Território de Krasnodar. Instantâneo 353
384. Foto 32. Geduadzhe G., a. Asokolai. Instantâneo de 1989
385. Vista frontal Vista lateral Vista traseira
386. Foto 34 Archoi, Ossétia do Norte. Instantâneo 1992
387. Foto 35. Kisyn-fandyr Abayeva Iliko da aldeia Tarskoe Sev. Ossétia. Instantâneo 1992
388. Foto 38. Adhoku-pondar da coleção de Sh. Edisultanov, Nova York, República da Chechênia. Instantâneo 1992
389. Foto 46 Nº 9811/1 do Northern State Museum. Foto tirada em 1992. 3681. vista frontal vista traseira
390. Foto 47 Nº 8403/14 do estado da Ossétia do Norte. museu. Foto tirada em 1992370
391. Foto 49 Mestre fabricante Azamatov A. Snapshot 1992
392. Instrumento de cordas dedilhadas duadastanon-fandyr sob Inv. Nº 9759 do estado da Ossétia do Norte. museu.372
393. Foto 51 Nº 114 do estado da Ossétia do Norte. museu.
394. Vista frontal Vista lateral Vista traseira
395. Foto 53 Maaz da República da Chechênia. Instantâneo 1992
396. Vista frontal Vista lateral Vista traseira
397. Foto 54. Dechsh-popdar da coleção de Sh. Edisultaiov, Grozny, República da Chechênia. Foto tirada em 19921. Vista frontal
398. Foto 55. Dechik-poidar da coleção 111. Edisultaiova, Grozny, República da Chechênia. Foto tirada em 1992376
399. Foto 56
400. Foto 57. Kamyl No. 6482 da AOKM.
401. Kamyl da Casa da Cultura rural, a. Pseituk, Adygea. Foto tirada em 1986. 12. teclado iron-kanzal-fandyr sob Fabricado no início do século 20. 3831. Vista frontal1. Vista frontal
402. Foto 63 Nº 9832 do estado da Ossétia do Norte. museu. Feito no início do século XX.1. Vista lateral Vista superior
403. Foto 67 Kunchukokhabl, Adygea Foto tirada em 1989
404. Foto 69 Tugurgoy, Adygea. Instantâneo de 1986
405. Instrumento de percussão Gemansh da coleção de Edisultanov Shita, Grozny. Foto tirada em 1991392
406. Dechik-pondar do State Museum of Local Lore, Grozny, República da Chechênia. Instantâneo 1992
407. Vista frontal Vista lateral Vista traseira
408. Shichepshin da escola secundária nº 1, a. Khabez, Karachay-Cherkessia. Instantâneo de 1988
409. Vista frontal Vista lateral Vista traseira
410. Pshikenet Baete Itera, Maykop. Instantâneo 1989 395
411. Bel'mekhov Payu harmonista (Khaae/sunekyor), a. Khataekukai, Adiguésia.396
412. Cantora e musicista. Shach Chukbar, pág. Kaldakhvara, Abkházia,
413. Instrumento de percussão Gemansh da coleção de Sh. Edisultanov, Grozny, República da Chechênia. Instantâneo 1992 399
414. Narrador Sikaliev A.-G., A. Icon-Hulk, Karachay-Cherkessia.1. Instantâneo 1996
415. Rito "Chapsch", a. Pshyzkhabl, Adygea. Instantâneo de 1929
416. Rito "Chapsch", a. Khakurinokhabl, Adygea. Instantâneo 1927403
417. Cantora e kamylapsh Celebi Hassan, a. Extinguir, Adygea. Instantâneo 1940404
418. Pshinetarko um antigo instrumento dedilhado, como a harpa de canto Mamigia Kaziev (kabardiana), p. Zayukovo, distrito de Baksinsky, Design Bureau do SSR. Instantâneo 1935405
419. Koblev Liu, A. Khakurinokhabl, Adygea. Instantâneo 1936 - contador de histórias Udychak A. M., a. Neshukay, Adygea. Instantâneo 1989 40 841 041 T
420. J mas mirza I a. Afipsip, Adygea. Foto tirada em 1930412
421. Narrador Habahu D., a. Ponezhukay, Adygea. Instantâneo de 1989
422. Durante uma conversa entre o autor e Khabahu D. Fotografia 1989 414
423. Intérprete em kisyn-fandyr Guriev Urusbi de Vladikavkaz, Sev. Ossétia. Instantâneo 1992
424. Orquestra de Instrumentos Folclóricos da Maikop School of Arts. Instantâneo de 1987
425. Executor Pshinetarko Tlekhusezh Svetlana de Maykop, Adygea. Instantâneo 1990417
426. Conjunto Ulyapsky Dzheguakov, Adiguésia. Foto tirada em 1907418
427. Conjunto Kabardian Dzheguakov, p. Zayuko, Kabardino-Balkaria. Foto tirada em 1935420
428. Master-maker e performer em instrumentos folclóricos max Andrey Azamatov de Vladikavkaz. Instantâneo 1992
429. Lavador de instrumentos de sopro Alborov Felix de Vladikavkaz, Sev. Ossétia. Instantâneo 1991
430. Intérprete em dechik-pondar Damkaev Abdul-Vakhid, pos. Maaz, República da Chechênia. Foto tirada em 1992423
431. Artista em kisyn-fandyr Kokoev Temyrbolat da aldeia. Nogir. Sev. Ossétia. Instantâneo 1992
432. Instrumento de membrana tep da coleção de Edisultanov Shita, Grozny. Instantâneo 1991 4.25
433. Gaval de instrumento de percussão de membrana da coleção de Edisul-tanov Shita, Grozny. Foto tirada em 1991. Instrumento de percussão Tep da coleção de Shita Edisultanov, Grozny. Foto tirada em 1991427
434. Executor Dechig-pondar Valid Dagaev de Grozny, República da Chechênia.
435. Narrador Akopov Konstantin da aldeia. Gizel Sev. Ossétia. Foto tirada em 1992429
436. O narrador Toriev Khadzh-Murat (ingush) da aldeia. I Dachnoe, Sev. Ossétia. Instantâneo 1992430
437. Narrador Lyapov Khusen (ingush) da aldeia. Carza, Sev. Ossétia, 1. Foto tirada em 1992. 431
438. Narrador Yusupov Eldar-Khadish (checheno) da cidade de Grozny. República da Chechênia. Instantâneo 1992.432
439. Narrador Bagaev Nestr da aldeia. Tarskoe Sev. Ossétia. Instantâneo 1992433
440. Narradores: Khugaeva Kato, Bagaeva Asinet, Khugaeva Lyuba da aldeia. Tarskoe, Sev. Ossétia. Instantâneo 1992435
441. Conjunto de harmonistas, a. Asokolai "Adygea. Instantâneo de 1988
442. Narrador e performer em kisyf-fandyr Tsogaraev Sozyry ko de Khidikus, Sev. Ossétia. Instantâneo 1992
443. Intérprete em kisyn-fandyr Khadartsev Elbrus de st. Arkhonskaya, Sev. Ossétia. Foto tirada em 1992438
444. Contador de histórias e performer em kisyn-fandyr Abaev Iliko da aldeia. Tarskoe, Sev. Ossétia. Instantâneo 1992
445. Conjunto folclórico-etnográfico "Kubady" ("Khubady") DK eles. Khetagurov, Vladikavkaz.1. Instantâneo de 1987
446. Narradores Anna e Iliko Abaeva da aldeia de. Tarskoe, Sev. Ossétia.1. Instantâneo de 1990
447. Um grupo de músicos e cantores de um. Afipsip, Adygea. Foto tirada em 1936444
448. Artista Bjamy, Adygea. Piso Snapshot II. Século XIX.
449. Harmonista Bogus T., a. Gabukay, Adygea. Foto tirada em 1989446,
450. Orquestra de Instrumentos Folclóricos da Ossétia, Vladikavkaz, 1. Ossétia do Norte
451. Conjunto folclórico-etnográfico, Adygea. Instantâneo 1940450

Duduk é um dos instrumentos musicais de sopro mais antigos do mundo, que sobreviveu até hoje quase inalterado. Alguns pesquisadores acreditam que o duduk foi mencionado pela primeira vez nos monumentos escritos do estado de Urartu, localizado no território das terras altas da Armênia (séculos XIII-VI aC)

Outros atribuem o surgimento do duduk ao reinado do rei armênio Tigran II, o Grande (95-55 aC). Nas obras do historiador armênio do século 5 dC. Movses Khorenatsi fala sobre o instrumento "tsiranapokh" (um cachimbo de damasco), que é um dos registros escritos mais antigos desse instrumento. Duduk foi retratado em muitos manuscritos armênios medievais.

Devido à existência de estados armênios bastante extensos (Grande Armênia, Armênia Menor, Reino da Cilícia, etc.) Oriente, Ásia Menor, Balcãs, Cáucaso, Crimeia. O duduk também penetrou além de sua área de distribuição original graças às rotas comerciais existentes, algumas das quais também passavam pela Armênia.

Sendo emprestado em outros países e tornando-se um elemento da cultura de outros povos, o duduk sofreu algumas mudanças ao longo dos séculos. Via de regra, isso dizia respeito à melodia, ao número de orifícios sonoros e aos materiais de que o instrumento era feito.

Em graus variados, instrumentos musicais próximos ao duduk em design e som estão agora disponíveis entre muitos povos:

• Balaban é um instrumento popular no Azerbaijão, Irã, Uzbequistão e alguns povos do norte do Cáucaso
• Guan é um instrumento popular na China
• Mei é um instrumento popular na Turquia
• Hitiriki é um instrumento popular no Japão.

O som único do duduk

história de duduk

O jovem vento voou alto nas montanhas e viu uma bela árvore. O vento começou a brincar com ele e sons maravilhosos correram pelas montanhas. O príncipe dos ventos ficou zangado com isso e levantou uma grande tempestade. O vento jovem protegeu sua árvore, mas sua força se foi rapidamente. Ele caiu aos pés do príncipe, pediu para não destruir a beleza. O governante concordou, mas puniu: "Se você deixar a árvore, sua morte o espera." O tempo passou, o vento jovem ficou entediado e um dia subiu ao céu. A árvore morreu, ficou apenas um galho, no qual uma partícula do vento se emaranhou.

Um jovem encontrou aquele galho e cortou um cano dele. Só a voz daquele cachimbo era triste. Desde então, o duduk tem sido tocado na Armênia em casamentos e funerais, tanto na guerra quanto na paz.

Tal é a lenda do Duduk, o instrumento musical nacional armênio.

Características de design do duduk. materiais

O duduk armênio é um antigo instrumento de sopro musical folclórico, que é um cachimbo de madeira com oito orifícios na parte da frente do instrumento e dois na parte de trás. Os componentes do duduk são os seguintes: barril, boquilha, regulador e tampa.

É criado apenas a partir de uma certa variedade de damasco, que cresce apenas na Armênia. Somente o clima da Armênia favorece o crescimento dessa variedade de damasco. Não é por acaso que damasco em latim é “fructus armeniacus”, ou seja, “fruta armênia”.

Os grandes mestres armênios tentaram usar outros tipos de madeira. Assim, por exemplo, nos tempos antigos, o duduk era feito de ameixa, pêra, maçã, noz e até osso. Mas apenas o damasco deu uma voz aveludada semelhante a uma oração, característica deste instrumento de sopro único. Outros instrumentos musicais de sopro também são feitos de damasco - shvi e zurna. O damasco em flor é considerado um símbolo do primeiro amor terno, e sua madeira é um símbolo de força de espírito, amor verdadeiro e duradouro.

A execução da música no duduk em dueto tornou-se difundida, onde o duduk principal toca a melodia e o acompanhamento é tocado no segundo duduk, também chamado de “dam”. Ao desempenhar o papel da dama no duduk, o músico deve possuir as seguintes qualidades: a técnica da respiração circular (contínua) e ter uma transmissão de som completamente uniforme.

“Dam” é uma nota tônica que soa continuamente, contra a qual se desenvolve a melodia principal da obra. A arte de tocar por uma senhora musicista (damkash) à primeira vista pode não parecer carregar nenhuma complexidade particular. Mas, como dizem os jogadores profissionais de duduk, tocar apenas algumas notas de um dam é muito mais difícil do que uma partitura inteira de um duduk solo. A arte de interpretar a dama no duduk requer habilidades especiais - a configuração correta durante o jogo e o apoio especial do performer, que continuamente passa o ar por si mesmo.
A sonoridade suave das notas é garantida pela técnica especial de tocar do músico, que mantém o ar inalado pelo nariz nas bochechas, garantindo um fluxo contínuo para a língua. Isso também é chamado de técnica de respiração permanente (ou é chamada de respiração circulante).

Acredita-se que o duduk, como nenhum outro instrumento, seja capaz de expressar a alma do povo armênio. O famoso compositor Aram Khachaturian disse uma vez que o duduk é o único instrumento que o faz chorar.

Variedades de duduk. Cuidado

Dependendo do comprimento, vários tipos de ferramentas são distinguidos:

O mais comum dos modernos, o duduk no sistema La, a partir de 35 cm de comprimento. Tem uma afinação universal adequada para a maioria das melodias.

O instrumento C tem apenas 31 cm de comprimento, por isso tem um som mais agudo e delicado e é mais adequado para duetos e composições líricas.
O duduk mais curto, edifício Mi, é usado na música folclórica e seu comprimento é de 28 cm.

Como qualquer instrumento musical "ao vivo", o duduk requer cuidados constantes. Cuidar do duduk consiste em esfregar sua parte principal com óleo de noz. Além do fato de a madeira de damasco ter alta densidade (772 kg / m3) e alta resistência ao desgaste, o óleo de nogueira confere à superfície duduk uma resistência ainda maior, o que a protege dos efeitos agressivos do clima e do meio ambiente - umidade, calor, Baixas temperaturas. Além disso, o óleo de nogueira confere ao instrumento uma aparência esteticamente bonita e única.

A ferramenta deve ser guardada em local seco e não úmido, sendo indesejável guardá-la por muito tempo em locais fechados e mal ventilados, sendo necessário o contato com o ar. O mesmo se aplica às bengalas. Se as palhetas duduk forem armazenadas em algum pequeno estojo ou caixa selada, é aconselhável fazer vários pequenos orifícios neste estojo para que o ar possa entrar lá.

Se o instrumento não for usado por várias horas, as placas da palheta (boquilha) “grudam”; isso se expressa na ausência da lacuna necessária entre eles. Nesse caso, o bocal é enchido com água morna, bem agitado, fechando o orifício traseiro com o dedo, depois a água é despejada e mantida na posição vertical por algum tempo. Após cerca de 10 a 15 minutos, devido à presença de umidade no interior, abre-se uma lacuna no bocal.

Depois de começar a tocar, você pode ajustar a afinação do instrumento (dentro de um semitom) movendo o regulador (pinça) na parte central do bocal; o principal é não apertar demais, porque quanto mais apertado o botão, mais estreita fica a boca da palheta e, com isso, o timbre fica mais comprimido e não saturado de harmônicos.

O legado moderno do duduk

O que une os nomes de Martin Scorsese, Ridley Scott, Hans Ziemer, Peter Gabriel e Brian May do lendário Rainha? Uma pessoa familiarizada com cinema e interessada em música pode facilmente traçar um paralelo entre eles, porque todos eles em um momento ou outro colaboraram com um músico único que fez mais do que ninguém para reconhecer e popularizar a “alma do povo armênio” em o palco mundial. Isso, claro, é sobre Jivan Gasparyan.
Jivan Gasparyan é um músico armênio, uma lenda viva da world music, uma pessoa que apresentou ao mundo o folclore armênio e a música duduk.

Ele nasceu em uma pequena aldeia perto de Yerevan em 1928. Ele pegou seu primeiro duduk aos 6 anos de idade. Deu os primeiros passos na música de forma totalmente independente - aprendeu a tocar o duduk que lhe foi dado, simplesmente ouvindo a execução dos velhos mestres, sem ter qualquer Educação musical e bases.

Aos vinte anos, ele fez sua primeira aparição no palco profissional. Ao longo dos anos de sua carreira musical, ele recebeu repetidamente prêmios internacionais, inclusive da UNESCO, mas ganhou fama mundial apenas em 1988.

E para isso contribuiu Brian Eno - um dos músicos mais talentosos e inovadores de seu tempo, considerado por direito o pai do música eletrônica. Durante sua visita a Moscou, ele acidentalmente ouviu Jivan Gasparyan tocar e o convidou para ir a Londres.

A partir desse momento, uma nova etapa internacional começou em sua carreira musical, que lhe trouxe fama mundial e apresentou ao mundo a música folclórica armênia. O nome Jeevan se torna conhecido de um grande público graças à trilha sonora, na qual trabalhou com Peter Gabriel (Peter Gabriel) para o filme de Martin Scorsese "A Última Tentação de Cristo".

Jivan Gasparyan começa a fazer turnês pelo mundo - ele se apresenta junto com o Kronos Quartet, Viena, Yerevan e Los Angeles orquestras sinfônicas, em turnê pela Europa, Ásia. Apresenta-se em Nova Iorque e dá um concerto em Los Angeles com a Orquestra Filarmónica local.

Em 1999 trabalhou na música para o filme "Sage", e em 2000. - inicia a colaboração com Hans Zimmer (Hans Zimmer) na trilha sonora do filme "Gladiador". A balada “Siretsi, Yares Taran”, com base na qual esta trilha sonora foi “feita”, rendeu a Jivan Gasparyan o Globo de Ouro em 2001.

Aqui está o que Hans Zimmer diz sobre trabalhar com ele: “Sempre quis escrever música para Jivan Gasparyan. Eu acho que ele é um dos músicos mais incríveis do mundo. Ele cria um som único e único que imediatamente afunda na memória.

Voltando à sua terra natal, o músico torna-se professor do Conservatório de Yerevan. Sem sair de turnê, começa a dar aulas e lança muito artistas famosos em duduk. Entre eles está seu neto Jivan Gasparyan Jr.

Hoje, podemos ouvir o duduk em muitos filmes: de filmes históricos a sucessos de bilheteria modernos de Hollywood. A música de Jeevan pode ser ouvida em mais de 30 filmes. Nos últimos vinte anos, uma quantidade recorde de músicas com gravações duduk foi lançada no mundo. As pessoas aprendem a tocar este instrumento não apenas na Armênia, mas também na Rússia, França, Grã-Bretanha, Estados Unidos e muitos outros países. Em 2005, a sociedade moderna reconheceu o som do duduk armênio como uma obra-prima do Patrimônio Mundial Imaterial da UNESCO.

Mesmo no mundo moderno, através dos séculos, a alma do damasco continua a soar.

“Duduk é meu santuário. Se eu não tocasse esse instrumento, não sei quem eu seria. Na década de 1940 perdi minha mãe, em 1941 meu pai foi para o front. Éramos três, crescemos sozinhos. Provavelmente, Deus decidiu que eu tocaria o duduk, para que ele me salvasse de todas as provações da vida ”, diz o artista.

Foto superior fornecida por https://www.armmuseum.ru

As conhecidas danças caucasianas ou melodias líricas não podem ser reproduzidas sem instrumentos originais. Para isso, existem instrumentos musicais caucasianos exclusivos. São eles que definem o timbre reconhecível, o ritmo e o som geral dos conjuntos. Durante séculos, vários instrumentos de corda e sopro foram usados ​​para transmitir as tradições povos da montanha, suas aspirações e pensamentos. Durante esse tempo, eles foram modificados várias vezes, e hoje cada nação tem suas próprias amostras estruturalmente semelhantes, que, no entanto, têm suas próprias diferenças de som e nomes próprios.

O que são eles, instrumentos musicais caucasianos?

instrumentos de vento

Inicialmente, no território do Cáucaso e da Transcaucásia, existiam cerca de duas dezenas de flautas diferentes, que aos poucos adquiriram suas diferenças no desenho e nos métodos de extração dos sons. Convencionalmente, eles podem ser divididos em várias categorias:

• labiais - kelenai, musigar, etc.;
• junco - balaban, zurna e, claro, duduk;
• bocal - nefir, shah-nefir, etc.

Atualmente, balaban, tuttek e duduk são os mais utilizados, o que se tornou uma verdadeira marca registrada desta região. Esta ferramenta é muito popular em todo o mundo hoje. E isso não é coincidência. Sendo um instrumento de sopro de palheta de madeira, o duduk possui palheta dupla e regulador de tom em forma de tampa (mudo). Apesar do alcance relativamente pequeno (cerca de 1,5 oitavas), o instrumento oferece ao intérprete grandes possibilidades expressivas devido ao timbre.

O timbre único do instrumento, semelhante à voz humana, contribuiu para a popularização do duduk. O mundialmente famoso músico armênio Jivan Aramaisovich Gasparyan também fez muito por isso. Tocando o duduk com maestria, ele fez muitas gravações com muitos artistas ocidentais e russos famosos. Duduk com sua ajuda é muito popular em todo o mundo (em particular, seu jogo pode ser ouvido na trilha sonora do filme "Gladiador").

Anteriormente, o duduk era feito de vários tipos de madeira e até de osso. Hoje, o uso de damasco tornou-se o padrão, pois outros tipos de madeira emitem um som muito áspero. Duduk existe em duas versões: uma longa (até 40 cm) é adequada para melodias líricas, e uma versão curta é para motivos rápidos e incendiários. Freqüentemente, dois músicos tocam: um toca a melodia e o segundo acompanha no registro do baixo.

Instrumentos de corda

Os instrumentos musicais de cordas dos povos do norte do Cáucaso e da Transcaucásia são divididos em duas categorias:

• Puxado (a corda se agarra com uma palheta ou dedos) - ponder, dala-Fandyr, saz.
• Curvado (o som é extraído com um arco, que é conduzido ao longo das cordas) - shichepshin, kemancha.

Saz veio da Pérsia para o território do Cáucaso, onde é mencionado nas fontes do século XV. No Azerbaijão, o saz é considerado o instrumento folclórico mais antigo. Além do Azerbaijão, o saz é popular na Armênia e no Daguestão, onde é chamado de chungur. O saz tem um corpo em forma de pêra e o número de cordas varia de 6-8 para o saz armênio a 11 cordas. Via de regra, o som é extraído com o auxílio de uma palheta (mediador).

Pondar, o mais antigo instrumento de cordas dos chechenos e ingush, tornou-se ainda mais difundido no Cáucaso. Além disso, sob outros nomes e com pequenas alterações no design, este instrumento é conhecido na Geórgia, Armênia, Ossétia e Daguestão. Pondar é um instrumento de 3 cordas (existe uma versão de 6 cordas onde as cordas são afinadas em pares) com corpo retangular. Em meados do século XX, foi seriamente aprimorado e tornou-se possível usá-lo como parte de orquestras. Isso contribuiu para a preservação das tradições de jogar o lagoar. Hoje, nas escolas de música da Chechênia e da Inguchétia, está incluída no currículo obrigatório.

Shichepshin (shikapchin) perdeu sua antiga popularidade no século 20, mas nas últimas décadas, o interesse por ele tem crescido. Tudo graças ao seu som original, ideal para acompanhamento. Tem um corpo oco alongado, coberto com couro. Existem 2 ou 3 cordas e são feitas de crina de cavalo torcida. Alcance do instrumento até 2 oitavas. Muitas vezes, um artista shichepshina também é um cantor-narrador.

Claro, a música dos povos do Cáucaso não pode ser imaginada sem um ritmo incendiário e rápido. Entre os instrumentos de percussão, o tambor mais comum é chamado dhol na Armênia, e dool, douli ou doli em outras regiões. É um pequeno cilindro de madeira com uma relação altura/diâmetro de 1:3. A pele de animal finamente vestida é usada como membrana, que é esticada com cordas ou cintos. Eles tocam tanto com as mãos (dedos e palma) quanto com baquetas especiais - grossas, que se chamam copal e finas - tchipal.

Kopal é feito em diferentes formas em diferentes regiões, mas geralmente é um bastão grosso (até 1,5) de até 40 cm de comprimento, Tchipot é muito mais fino e é feito de galhos de corniso. Dhol apareceu cerca de 2 mil anos antes do nascimento de Cristo. Ao mesmo tempo, ainda hoje é usado na Igreja Armênia.

Em 19 art. a sanfona chegou à região e rapidamente se popularizou, integrando-se organicamente aos conjuntos folclóricos. É especialmente popular na Ossétia, onde é chamado de fandyr. Estes são apenas os instrumentos musicais mais famosos do norte do Cáucaso, uma região com tradições musicais muito originais e antigas.