Barockgenrer i Sjostakovitjs symfoni. Kreativitet d

Skicka ditt goda arbete i kunskapsbasen är enkelt. Använd formuläret nedan

Studenter, doktorander, unga forskare som använder kunskapsbasen i sina studier och arbete kommer att vara er mycket tacksamma.

Hosted på http://www.allbest.ru/

Saint Petersburg State University

Uppsatspå ämnet:

“ Kreativitet D.D. Sjostakovitj”

St Petersburg, 2011

Iledning

Shostakovich Dmitry Dmitrievich (1906-1975) - en av vår tids största kompositörer, en enastående pianist, lärare och offentlig person. Sjostakovitj tilldelades titeln Folkets konstnär Sovjetunionen (1954), Hero of Socialist Labour (1966), Statens pris USSR (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968), RSFSR:s statliga pris (1974), priset. Sibelius, Internationella fredspriset (1954). Hedersmedlem i akademier och universitet i många länder i världen.

Idag är Sjostakovitj en av de mest framförda kompositörerna i världen. Hans skapelser är sanna uttryck för det inre mänskliga dramat och krönikan om fruktansvärt lidande som föll på 1900-talet, där det djupt personliga är sammanflätat med mänsklighetens tragedi.

Genren och den estetiska mångfalden i Sjostakovitjs musik är enorm. Om vi ​​använder allmänt accepterade begrepp, så kombinerar det element av tonal, atonal och modal musik, modernism, traditionalism, expressionism och "grand style" är sammanflätade i kompositörens verk.

Det har skrivits mycket om Sjostakovitj. Nästan alla hans verk har studerats i detalj, hans inställning till musikgenrer har bestämts, olika aspekter av hans stil och liv har utforskats. Som ett resultat har en stor och mångsidig litteratur utvecklats: från fördjupade studier till halvtabloida publikationer.

KonstverkD.D. Sjostakovitj

Sjostakovitj symfoni kompositör dikt

Polskt ursprung, Dmitrij Sjostakovitj föddes i S:t Petersburg den 12 september (25), 1906, död i Moskva den 9 augusti 1975. Pappa är kemiingenjör, musikälskare. Mamma - en begåvad pianist, hon gav de första färdigheterna att spela piano. Efter att ha studerat vid en privat musikskola 1919, antogs Shostakovich till Petrograds konservatorium i pianoklassen och började senare studera komposition. Medan han fortfarande var student började han arbeta - han var pianist under visningen av "tysta" filmer.

1923 tog Sjostakovitj examen från konservatoriet som pianist (under L.V. Nikolaev), och 1925 som kompositör. Hans avhandling var First Simony. Det blev den största händelsen i musiklivet och markerade början på författarens världsberömmelse.

Redan i Första symfonin kan man se hur författaren fortsätter traditionerna från P.I. Tjajkovskij, N.A. Rimsky-Korsakov, M.P. Mussorgsky, Lyadov. Allt detta uppenbarar sig som en syntes av de ledande strömmarna, brutna på sitt eget sätt och friskt. Symfonin är känd för sin aktivitet, dynamiska tryck och oväntade kontraster.

Under dessa år gav Sjostakovitj konserter som pianist. Han fick ett hedersdiplom vid den första internationella tävlingen. F. Chopin i Warszawa stod under en tid inför ett val - att göra musikkomposition eller konsertverksamhet till sitt yrke.

Efter den första symfonin började en kort period av experiment, sökandet efter nya musikaliska medel. Vid denna tidpunkt dök upp: den första pianosonaten (1926), pjäsen "Aforismer" (1927), den andra symfonin "oktober" (1927), den tredje symfonin "May Day" (1929).

Uppkomsten av film- och teatermusik ("New Babylon" 1929), "Golden Mountains" 1931, föreställningarna "Vägglusen" 1929 och "Hamlet" 1932) är förknippad med bildandet av nya bilder, särskilt social karikatyr. En fortsättning på detta återfanns i operan The Nose (baserad på N.V. Gogol 1928) och i operan Lady Macbeth of the Mtsensk District (Katerina Izmailova) baserad på N.S. Leskov (1932).

Handlingen i berättelsen med samma namn av N.S. Leskov omtänktes av Sjostakovitj som ett drama av enastående kvinnlig karaktär i en orättvis samhällsordning. Författaren kallade själv sin opera för "tragedisatire". I hennes musikaliska språk kombineras det groteska i "Näsans" anda med inslag av rysk romantik och kvardröjande sång. 1934 sattes operan upp i Leningrad och Moskva under titeln "Katerina Izmailova"; följt av en serie premiärer på teatrar Nordamerika och Europa (operan släpptes 36 gånger i (döpt om) Leningrad, 94 gånger i Moskva, den sattes även upp i Stockholm, Prag, London, Zürich och Köpenhamn. Det var en triumf och Sjostakovitj gratulerades som ett geni.)

De fjärde (1934), femte (1937), sjätte (1939) symfonierna representerar en ny scen i Sjostakovitjs verk.

Genom att utveckla den symfoniska genren ger Shostakovich samtidigt allt större värde instrumental kammarmusik.

Klar, ljus, graciös, balanserad Sonata för cello och piano (1934), Första stråkkvartetten (1938), Kvintett för stråkkvartett och piano (1940) framstår som stora händelser i musiklivet.

Den sjunde symfonin (1941) blev den stores musikaliska monument Fosterländska kriget. Fortsättningen på hennes idéer var den åttonde symfonin.

Under efterkrigsåren ägnade Shostakovich mer och mer uppmärksamhet åt sånggenren.

En ny våg av attacker mot Sjostakovitj i pressen överträffade avsevärt den som steg 1936. Tvingad att underkasta sig att diktera, Sjostakovitj, "insåg sina misstag", levererade oratoriet Song of the Forests (1949), kantaten The Sun Shines Over Vårt hemland (1952) , musik till ett antal filmer av historiskt och militärpatriotiskt innehåll m.m., vilket delvis lättade hans ställning. Samtidigt komponerades verk av andra förtjänster: Konsert nr 1 för violin och orkester, vokalcykeln "Från judisk folkpoesi" (båda 1948) (den sista cykeln överensstämde inte på något sätt med den antisemitiska politiken av staten), stråkkvartetter N4 och N5 (1949, 1952), cykel "24 Preludier och Fugor" för piano (1951); med undantag för den sista avrättades alla först efter Stalins död.

Shostakovichs symfonism ger de mest intressanta exemplen på användningen av klassiskt arv vardagsgenrer, massvisor (Elfte symfonin "1905" (1957), tolfte symfonin "1917" (1961)). Fortsättningen och utvecklingen av arvet efter L.-V. Beethoven var den trettonde symfonin (1962), skriven till verserna av E. Yevtushenko. Författaren sa själv att i hans fjortonde symfoni (1969) användes idéerna i Mussorgskijs "dödssånger och -danser".

En viktig milstolpe - dikten "The Execution of Stepan Razin" (1964), det blev kulmen på den episka linjen i Shostakovichs verk.

Den fjortonde symfonin kombinerade prestationerna från kammarsång, kammarinstrumental och symfonisk genrer. Text av F. Garcia Loki, T. Appolinaro, V. Kuchelbecker och R.M. Rilke skapade ett djupt filosofiskt, lyriskt verk.

Slutförandet av det stora arbetet med utvecklingen av den symfoniska genren var den femtonde symfonin (1971), som kombinerade allt det bästa som uppnåddes vid olika stadier av D.D. Sjostakovitj.

Kompositioner:

Operas - The Nose (efter N.V. Gogol, libretto av E.I. Zamyatin, G.I. Ionin, A.G. Preis och författaren, 1928, iscensatt 1930, Leningradsky Maly Opera teater), Lady Macbeth från Mtsensk-distriktet (Katerina Izmailova, efter N.S. Leskov, libretto av Preis och författaren, 1932, iscensatt 1934, Leningrad Maly Opera House, Moscow Musical Theatre uppkallad efter V.I. Nemirovich-Danchenko; ny upplaga 1956, dedikerad till NV Shostakovich, iscensatt 1963, Moscow Musical Theatre uppkallad efter KS Stanislavsky och VI Nemirovich-Danchenko), Players (enligt Gogol, ej fullbordad, konsertföreställning 1978, Leningrad Philharmonic Society);

Baletter - The Golden Age (1930, Leningrads opera- och balettteater), Bolt (1931, ibid.), Bright Stream (1935, Leningrad Maly Opera Theatre); musikkomedin Moscow, Cheryomushki (libretto av V.Z. Mass och M.A. Chervinsky, 1958, uppsatt 1959, Moskvas operettteater);

för solister, kör och orkester - oratoriet Skogarnas sång (ord av E.Ya. Dolmatovsky, 1949), kantat Över vårt fosterland skiner solen (ord av Dolmatovskij, 1952), dikter - Dikt om fosterlandet (1947), Avrättning av Stepan Razin (ord av E.A. Evtushenko, 1964);

för kör och orkester - Hymn to Moscow (1947), Hymn of the RSFSR (ord av S. P. Shchipachev, 1945);

för orkester - 15 symfonier (nr 1, f-moll op. 10, 1925; nr 2 - oktober, med den sista refrängen till orden av A.I. Bezymensky, H-dur op. 14, 1927; nr 3, Pervomaiskaya , för orkester och kör, ord av S. I. Kirsanov, Es-dur op. 20, 1929, nr 4, c-moll op. 43, 1936, nr. 5, d-moll op. 47, 1937, nr 6, h-moll op. 54, 1939; nr 7, C-dur op. 60, 1941, tillägnad staden Leningrad; nr. 8, c-moll op. 65, 1943, tillägnad E. A. Mravinsky; nr. , Es-dur op. 70 , 1945, nr 10, e-moll op. 93, 1953, nr 11, 1905, g-moll op. 103, 1957, nr 12-1917, tillägnad minnet av V. I. Lenin, d-moll op. 112, 1961; nr 13, b-moll op. 113, text av E. A. Yevtushenko, 1962; nr. 14, op. 135, text av F. Garcia Lorca, G. Apollinaire, V. K. och R. M. Rilke, 1969, tillägnad B. Britten, nr 15, op. 141, 1971), symfonisk dikt oktober (op. 131, 1967), ouvertyr på ryska och kirgiziska folkliga teman(op. 115, 1963), Holiday Ouverture (1954), 2 scherzos (op. 1, 1919; op. 7, 1924), ouvertyr till Christopher Columbus av Dressel (op. 23, 1927), 5 fragment (op. 42) , 1935), Novorossiysk-klockspel (1960), Begravnings- och triumfförspel till minne av hjältarna från slaget vid Stalingrad (op. 130, 1967), sviter - från operan The Nose (op. 15-a, 1928), från musik till baletten The Golden Age (op. 22-a, 1932), 5 balettsviter (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931), från filmmusiken Golden Mountains (op. 30-a) , 1931), Möte på Elbe (op. 80-a, 1949), First Echelon (op. 99-a, 1956), från musik till Shakespeares tragedi Hamlet (op. 32-a, 1932);

konserter för instrument och orkester - 2 för piano (c-moll op. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957), 2 för violin (a-moll op. 77, 1948, tillägnad D. F. Oistrakh; cis-moll op. 129, 1967, tillägnad honom), 2 för cello (Es-dur op. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966);

För blåsorkester- Den sovjetiska polisens mars (1970);

för jazzorkester - svit (1934);

kammarinstrumentala ensembler - för violin och pianosonat (d-moll op. 134, 1968, tillägnad D. F. Oistrakh); för viola och pianosonat (op. 147, 1975); för cello och pianosonat (d-moll op. 40, 1934, tillägnad V. L. Kubatsky), 3 stycken (op. 9, 1923-24); 2 pianotrios (op. 8, 1923; op. 67, 1944, till minne av I.P. Sollertinsky), 15 stråkar, kvartetter (nr. l, C-dur op. 49, 1938: nr. 2, A-dur op. 68, 1944, tillägnad V. Ya. Shebalin, nr 3, F-dur op. 73, 1946, tillägnad Beethovenkvartetten, nr. 4, D-dur op. 1952, tillägnad Beethovenkvartetten, nr. 6, G-dur op. 101, 1956, nr 7, fis-moll op. 108, 1960, tillägnad minnet av N. V. Shostakovich, nr 8, c-moll op. 110, 1960, tillägnad minnet av offer för fascism och krig, nr 9, Es-dur op.117, 1964, tillägnad I. A. Shostakovich, nr 10, As-dur op. 118, 1964, tillägnad M. S. Weinberg, nr 11, f-moll op. .122, 1966, till minne av V. P. Shiriisky, nr 12, Des-dur op.133, 1968, tillägnad D. M. Tsyganov, nr 13, b-moll, 1970, tillägnad V. V. Borisovsky ; nr 14, Fis dur op. 142, 1973, tillägnad S. P. Shirinsky; nr 15, es-moll op. 144, 1974), pianokvintett (g-moll op. 57, 1940), 2 stycken för stråkoktett (op. 11, 1924) -25);

för piano - 2 sonater (C-dur op. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, tillägnad L.N. Nikolaev), 24 preludier (op. 32, 1933), 24 preludier och fugor (op. 87, 1951) ), 8 preludier (op. 2, 1920), Aforismer (10 stycken, op. 13, 1927), 3 fantastiska danser (op. 5, 1922), Barnanteckningsbok (6 stycken, op. 69, 1945), Dockdanser (7 stycken, nr op., 1952);

för 2 pianon - concertino (op. 94, 1953), svit (op. 6, 1922, tillägnad minnet av D. B. Shostakovich);

för röst och orkester - 2 fabler av Krylov (op. 4, 1922), 6 romanser till japanska poeters ord (op. 21, 1928-32, tillägnad N.V. Varzar), 8 engelska och amerikanska folkvisor till texter av R Burns och andra översatta av S. Ya Marshak (utan op., 1944);

för kör med piano - Ed till folkkommissarien (ord av V.M. Sayanov, 1942);

för kör a cappella - Tio dikter till ryska revolutionära poeters ord (op. 88, 1951), 2 arrangemang av ryska folksånger (op. 104, 1957), Lojalitet (8 ballader till orden av E.A. Dolmatovsky, op. 136 1970);

för röst, violin, cello och piano - 7 romanser till ord av A. A. Blok (op. 127, 1967); vokalcykel Ur judisk folkdiktning för sopran, kontralt och tenor med piano (op. 79, 1948); för röst från piano - 4 romanser till ord av A.S. Pushkin (op. 46, 1936), 6 romanser till ord av W. Raleigh, R. Burns och W. Shakespeare (op. 62, 1942; version med en kammarorkester), 2 sånger till ord av M.A. Svetlov (op. 72, 1945), 2 romanser till ord av M.Yu. Lermontov (op. 84, 1950), 4 sånger till orden av E.A. Dolmatovsky (op. 86, 1951), 4 monologer till orden av A.S. Pushkin (op. 91, 1952), 5 romanser till orden av E.A. Dolmatovsky (op. 98, 1954), spanska sånger (op. 100, 1956), 5 satirer på orden av S. Cherny (op. 106, 1960), 5 romanser på orden från tidningen "Crocodile" (op. 121, 1965), Spring (ord av Pushkin, op. 128, 1967), 6 dikter av M.I. Tsvetaeva (op. 143, 1973; variant med kammarorkester), Sonnetsvit av Michelangelo Buonarroti (op. 148, 1974; variant med kammarorkester); 4 dikter av kapten Lebyadkin (ord av F. M. Dostojevskij, op. 146, 1975);

för solister, kör och piano - arrangemang av ryska folksånger (1951);

musik för föreställningar av dramateatrar - Mayakovsky's Vägglus (1929, Moskva, V.E. Meyerhold Theatre), Bezymensky's Shot (1929, Leningrad TRAM), Gorbenko och Lvov's Virgin Land (1930, ibid), "Rule, Britannia!" Piotrovsky (1931, ibid.), Shakespeares Hamlet (1932, Moskva, Vakhtangov-teatern), " mänsklig komedi Sukhotin, efter O. Balzac (1934, ibid), Afinogenov's Salute, Spain (1936, Pushkin Leningrad Drama Theatre), Shakespeares King Lear (1941, Gorky Leningrad Bolshoi Drama Theatre);

musik för filmer - "New Babylon" (1929), "One" (1931), "Golden Mountains" (1931), "Counter" (1932), "Love and Hate" (1935), "Girlfriends" (1936), trilogi - Maxim's Youth (1935), Maxim's Return (1937), Vyborg Side (1939), Volochaev Days (1937), Friends (1938), Man with a Gun (1938), "Great Citizen" (2 avsnitt, 1938-39 ), "Stupid Mouse" (tecknad film, 1939), "The Adventures of Korzinkina" (1941), "Zoya" (1944), " Enkla människor"(1945), "Pirogov" (1947), "Young Guard" (1948), "Michurin" (1949), "Meeting on the Elbe" (1949), "Unforgettable 1919" (1952), "Belinsky" (1953) ), "Unity" (1954), "The Gadfly" (1955), "First Echelon" (1956), "Hamlet" (1964), "A Year Like Life" (1966), "King Lear" (1971) och etc.;

instrumentering av verk av andra författare - M.P. Mussorgsky - operorna Boris Godunov (1940), Khovanshchina (1959), vokalcykeln Songs and Dances of Death (1962); opera "Rothschilds violin" av V.I. Fleishman (1943); Horov A.A. Davidenko - "Vid tionde verst" och "Gatan är orolig" (för kör och orkester, 1962).

HANDLA OMsamhället ochD.D. Wostakovitj

Shostakovich kom snabbt och med ära in i 1900-talets musik. Hans första symfoni turnerade i många konserthus i världen på kort tid och tillkännagav födelsen av en ny talang. Under de följande åren skriver den unge kompositören mycket och på olika sätt - framgångsrikt och inte särskilt bra, överlämnar sig till sina egna idéer och fullgör beställningar från teatrar och biografer, blir infekterad av sökandet efter en mångsidig konstnärlig miljö och hyllar politiskt engagemang . Det var ganska svårt att skilja konstnärlig radikalism från politisk radikalism på de åren. Futurism, med sin idé om "industriell ändamålsenlighet" av konst, uppriktig anti-individualism och vädjan till "massa", på något sätt kopplat till den bolsjevikiska estetiken. Därav dubbelheten i verken (andra och tredje symfoni), skapade på det revolutionära temat som var så populärt under dessa år. Sådan dubbeladressering var allmänt typisk på den tiden (till exempel Mayerholds teater eller Majakovskijs poesi). Det verkade för dåtidens konstförnyare som revolutionen motsvarade andan i deras djärva sökningar och kunde bara bidra till dem. Senare kommer de att se hur naiv deras tro på revolutionen var. Men under de åren när de första stora opusen av Sjostakovitj föddes - symfonier, operan "Näsan", preludier - sjudade och kokade konstnärslivet verkligen och i en atmosfär av ljusa innovativa åtaganden, extraordinära idéer, färgstark blandning konstnärliga riktningar och ohämmat experimenterande kunde vilken ung och stark talang som helst hitta tillämpningar för hans överflödande kreativa energi. Och Shostakovich under dessa år fångades helt av livets flöde. Dynamiken var inte på något sätt gynnsam för lugn meditation, utan krävde tvärtom en effektiv, modern, icke-aktuell konst. Och Shostakovich, som många artister på den tiden, försökte under en tid medvetet skriva musik i samklang med tidens allmänna ton.

Sjostakovitj fick sitt första allvarliga slag från den totalitära kulturmaskinen 1936 i samband med sin produktion av sin andra (och sista) opera Lady Macbeth från Mtsenskdistriktet. Den olycksbådande innebörden av sådana politiska splittringar låg i det faktum att den dödliga mekanismen för förtryck redan 1936 verkade i sin fulla gigantiska omfattning. Ideologisk kritik betydde bara en sak: antingen är du på "andra sidan av barrikaderna", och därför på andra sidan av varat, eller så erkänner du "kritikens rättvisa", och då får du livet. Till priset av att överge sitt eget "jag" fick Shostakovich för första gången göra ett så smärtsamt val. Han "förstod" och "kände" och tog dessutom bort den fjärde symfonin från premiären.

Efterföljande symfonier (femte och sjätte) tolkades av officiell propaganda som en handling av "förverkligande", "korrigering". Faktum är att Shostakovich använde symfonins formel på ett nytt sätt och kamouflerade innehållet. Ändå stödde den officiella pressen (och kunde inte annat än stödja) dessa skrifter, för annars skulle bolsjevikpartiet behöva erkänna den fullständiga inkonsekvensen i sin kritik.

Sjostakovitj bekräftade sitt rykte som "sovjetpatriot" under kriget genom att skriva sin sjunde "Leningrad"-symfoni. För tredje gången (efter första och femte) skördade kompositören frukterna av framgång, och inte bara i sitt eget land. Hans auktoritet som mästare samtida musik verkade redan kännas igen. Detta hindrade dock inte myndigheterna 1948 från att utsätta honom för politiska misshandel och trakasserier i samband med publiceringen av resolutionen från centralkommittén för Bolsjevikernas Allunions kommunistiska parti ”Om operan Den stora vänskapen av V. Muradeli ”. Kritiken var hård. Sjostakovitj utvisades från konservatorierna i Moskva och Leningrad, där han tidigare hade undervisat, utförandet av hans verk förbjöds. Men kompositören gav inte upp och fortsatte att arbeta. Först 1958, 5 år efter Stalins död, erkändes beslutet officiellt som felaktigt, om inte i dess bestämmelser, men i alla fall i förhållande till vissa tonsättare. Från den tiden började Sjostakovitjs officiella position förbättras. Han är en erkänd klassiker av sovjetisk musik, staten kritiserar inte längre, utan för närmare sig själv. Bakom yttre välbefinnande låg konstant och ökande press på kompositören, under vilken Shostakovich skrev ett antal kompositioner. Det tyngsta trycket kom när Shostakovich, som övervägdes för ledningen av Union of Composers of the RSFSR, började tvinga honom att gå med i partiet, vilket krävdes av denna positions status. På den tiden betraktades sådana handlingar som en hyllning till spelets regler och blev nästan ett fenomen hushållsplan. Medlemskapet i partiet har fått en rent formell karaktär. Och ändå upplevde Shostakovich smärtsamt att gå med i partiet.

Tstrålning

I slutet av 1900-talet, när en utsikt över det förflutna öppnar sig från höjderna av dess senaste decennium, bestäms Sjostakovitjs plats i linje med den klassiska traditionen. Klassisk inte genom stilistiska drag och inte i betydelsen nyklassiska retrospektioner, utan genom den djupa essensen av att förstå syftet med musik, i helheten av komponenterna i det musikaliska tänkandet. Allt som kompositören opererade på, skapade sina opus, oavsett hur innovativa de verkade på den tiden, hade i slutändan sin källa Wienklassicismen, såväl som - och mer allmänt - det homofoniska systemet som helhet, tillsammans med den tonala harmoniska basen, en uppsättning typiska former, genrersammansättningen och en förståelse för deras särdrag. Shostakovich fullbordade en era i modern europeisk musiks historia, vars början går tillbaka till 1700-talet och är förknippad med namnen Bach, Haydn och Mozart, även om den inte är begränsad till dem. I denna mening spelade Sjostakovitj samma roll i förhållande till den klassisk-romantiska eran som Bach spelade i förhållande till barocktiden. Kompositören syntetiserade i sitt verk många linjer i utvecklingen av europeisk musik under de senaste århundradena och utförde denna sista funktion i en tid då helt andra riktningar redan var fullt utvecklade och ett nytt musikbegrepp tog fart.

Sjostakovitj var långt främmande för inställningen till musik som ett fristående spel av ljudformer. Han kunde knappast hålla med Stravinsky om att musik, om något, bara uttrycker sig själv. Sjostakovitj var traditionell i det att han, liksom de stora musikskaparna före honom, såg i den ett medel för kompositörens självförverkligande – inte bara som en musiker kapabel att skapa, utan också som person. Inte nog med att han inte flyttade bort från den fruktansvärda verklighet som han observerade omkring sig, utan tvärtom upplevde han den som eget öde som hela generationers öde, landet som helhet.

Språket i Sjostakovitjs verk kunde ha formats först före efterkrigstidens avantgarde, och är traditionellt i den meningen att sådana faktorer som intonation, mode, tonalitet, harmoni, metrorytm, typisk form och det historiskt etablerade systemet av genrer av den europeiska akademiska traditionen behåller helt och hållet sin betydelse för den. Och även om detta är en annan intonation, speciella typer av lägen, en ny förståelse av tonalitet, ett eget system av harmoni, en ny tolkning av form och genre, talar närvaron av dessa nivåer av musikaliskt språk redan om att tillhöra en tradition. Samtidigt balanserade alla dåtidens upptäckter på gränsen till det möjliga, skakade det historiskt etablerade språksystemet, men höll sig inom de kategorier som utvecklats av det. Tack vare innovationer avslöjade det homofoniska konceptet för det musikaliska språket fortfarande outtömda reserver, outnyttjade möjligheter, bevisade sin bredd och möjligheter till utveckling. Det mesta av musikhistorien under 1900-talet gick under dessa utsikters tecken, och Sjostakovitj gjorde ett otvivelaktigt bidrag till den.

Sovjetisk symfoni

Vintern 1935 deltog Sjostakovitj i en diskussion om sovjetisk symfonism som ägde rum i Moskva under tre dagar - från 4 till 6 februari. Det var ett av den unga kompositörens mest betydelsefulla framträdanden, som beskrev riktningen för det fortsatta arbetet. Han betonade uppriktigt komplexiteten i problemen vid bildandet av den symfoniska genren, faran med att lösa dem med vanliga "recept", motsatte sig överdrift av fördelarna med enskilda verk, och kritiserade i synnerhet de tredje och femte symfonierna av L. K. Knipper för "tuggat språk", elände och stilens primitivitet . Han hävdade djärvt att "... det finns ingen sovjetisk symfoni. Vi måste vara blygsamma och erkänna att vi fortfarande inte har musikaliska verk som i utökad form återspeglar de stilistiska, ideologiska och känslomässiga delarna av vårt liv, och återspeglar dem i en utmärkt form ... Det måste erkännas att i vår symfoniska musik vi har bara några tendenser till att utbilda nytt musikaliskt tänkande, skygga skisser av framtidens stil...”.

Sjostakovitj kallade för att uppfatta erfarenheterna och prestationerna av sovjetisk litteratur, där nära, liknande problem redan har funnit implementering i verk av M. Gorky och andra mästare av ordet. Musiken släpade efter litteraturen, enligt Sjostakovitj.

Med tanke på utvecklingen av modern konstnärlig kreativitet såg han tecken på konvergens mellan litteraturens och musikens processer, vilket började i sovjetisk musik som en stadig rörelse mot lyrisk-psykologisk symfonism.

För honom rådde det ingen tvekan om att temat och stilen i hans andra och tredje symfoni var ett passerat stadium, inte bara egen kreativitet, men också av den sovjetiska symfonismen som helhet: en metaforiskt generaliserad stil har blivit föråldrad. Människan som symbol, ett slags abstraktion, lämnade konstverken för att bli en individualitet i nya verk. En djupare förståelse för handlingen stärktes, utan användning av förenklade texter av köravsnitt i symfonier. Frågan väcktes om handlingen i den "rena" symfonismen.

Kompositören insåg begränsningarna i sina senaste symfoniska upplevelser och förespråkade att den sovjetiska symfonins innehåll och stilistiska källor skulle utökas. För detta ändamål uppmärksammade han studiet av utländsk symfonism, insisterade på behovet av musikvetenskap för att identifiera de kvalitativa skillnaderna mellan sovjetisk symfonism och västerländsk symfonism.

Med utgångspunkt från Mahler talade han om en lyrisk konfessionell symfoni med en strävan att inre värld samtida. Rättegångar fortsatte att göras. Sollertinskij, som visste bättre än någon annan om Sjostakovitjs planer, sade vid en diskussion om sovjetisk symfonism: "Vi förväntar oss framträdandet av Sjostakovitjs fjärde symfoni med stort intresse" och förklarade tydligt: ​​"... detta verk kommer att vara på långt avstånd från dessa tre symfonier, som Shostakovich skrev tidigare. Men symfonin är fortfarande i sitt embryonala tillstånd.”

Två månader efter diskussionen, i april 1935, meddelade kompositören: "Nu har jag ett stort arbete framför mig - den fjärde symfonin.

Alla de förra har jag musikaliskt material ty detta verk är nu förkastat av mig. Symfonin skrivs om. Eftersom detta är en extremt svår och ansvarsfull uppgift för mig vill jag först skriva några kompositioner i kammar- och instrumental stil.

Sommaren 1935 var Shostakovich absolut oförmögen att göra någonting, förutom otaliga kammar- och symfoniska passager, som inkluderade musiken till filmen "Girlfriends".

På hösten samma år gav han sig återigen igång med att skriva den fjärde symfonin, och bestämde sig bestämt, oavsett vilka svårigheter som väntade honom, att fullborda verket, att förverkliga den grundläggande duk, som utlovades på våren som "ett slags credo av kreativt arbete."

Efter att ha börjat skriva symfonin den 13 september 1935 hade han i slutet av året helt avslutat första och mestadels andra satsen. Han skrev snabbt, ibland till och med krampaktigt, kastade ut hela sidor och ersatte dem med nya; handstilen på klaverskisserna är instabil, flytande: fantasin tog över inspelningen, anteckningarna låg framför pennan och flödade som en lavin på papperet.

Artiklarna från 1936 fungerade som en källa till en snäv och ensidig förståelse av så viktiga grundläggande frågor inom sovjetisk konst som frågan om inställningen till det klassiska arvet, problemet med traditioner och innovation. Den klassiska musikens traditioner sågs inte som grunden för ytterligare utveckling, men som en sorts oföränderlig standard, bortom vilken det var omöjligt att gå. Ett sådant tillvägagångssätt hämmade innovativa sökningar, förlamade kompositörernas kreativa initiativ.

Dessa dogmatiska attityder kunde inte stoppa den sovjetiska musikkonstens tillväxt, men de komplicerade utan tvekan dess utveckling, orsakade ett antal kollisioner och ledde till betydande fördomar i bedömningar.

Den tidens skarpa dispyter och diskussioner vittnade om kollisioner och förskjutningar i bedömningen av musikens fenomen.

Orkestreringen av den femte symfonin kännetecknas, i jämförelse med den fjärde, av en större balans mellan blås- och stråkinstrument, med en övervikt till stråkar: i Largo finns det ingen blåsblåsgrupp alls. Timbre höjdpunkter är föremål för viktiga ögonblick av utveckling, de följer av dem, de dikteras av dem. Från balettpartiturens obevekliga generositet vände sig Shostakovich till klangfärgens ekonomi. Orkesterdramaturgi bestäms av formens allmänna dramatiska orientering. Den innationella spänningen skapas av kombinationen av melodisk relief och dess orkestrala inramning. Sammansättningen av själva orkestern bestäms också stadigt. Efter att ha gått igenom olika prövningar (upp till fyrfalden i den fjärde symfonin), höll sig Sjostakovitj nu till trippelkompositionen - han etablerades just från den femte symfonin. Både i den modala organisationen av materialet och i orkestreringen utan att bryta, inom ramen för allmänt accepterade kompositioner, varierade kompositören, utökade klangfärgsmöjligheterna, ofta på grund av soloaröster, användningen av piano (det är anmärkningsvärt att, efter att ha introducerat det in i partituret till den första symfonin, avstod Sjostakovitj sedan med pianot under andra, tredje, fjärde symfonierna och inkluderade det igen i partituren till den femte). Samtidigt ökade betydelsen av inte bara klangsönderdelning, utan också klangsammansmältning, växlingen av stora klangskikt; i kulminationsfragmenten rådde tekniken att använda instrument i de högsta uttrycksfulla registren, utan bas eller med obetydligt basstöd (det finns många exempel på sådana i symfonin).

Dess form markerade ordningen, systematiseringen av tidigare implementeringar, uppnåendet av strikt logisk monumentalitet.

Låt oss notera de drag av formgivning som är typiska för den femte symfonin, som bevaras och utvecklas i det fortsatta arbetet av Sjostakovitj.

Värdet på epigrafinföringen ökar. I den fjärde symfonin var det ett hårt, krampaktigt motiv, här är det sångens hårda, majestätiska kraft.

I den första delen framförs expositionens roll, dess volym och känslomässiga integritet ökas, vilket också sätts igång av orkestreringen (klangen av stråkarna i expositionen). Strukturella gränser mellan huvud- och sidopartierna övervinns; det är inte så mycket de som kontrasteras utan betydelsefulla avsnitt både i expositionen och i utvecklingen. Rekapitulationen förändras kvalitativt och förvandlas till dramaturgins klimax med fortsättningen av den tematiska utvecklingen: ibland får temat en ny bildlig betydelse, vilket leder till en ytterligare fördjupning av kretsloppets konfliktdramatiska drag.

Utvecklingen stannar inte heller i koden. Och här fortsätter de tematiska omvandlingarna, modala omvandlingar av teman, deras dynamik med hjälp av orkestrering.

I finalen av den femte symfonin gav författaren inte en aktiv konflikt, som i finalen av den föregående symfonin. Finalen är lätt. "Med ett stort andetag leder Sjostakovitj oss till ett bländande ljus där alla sorgliga upplevelser, alla tragiska konflikter på den svåra tidigare vägen försvinner" (D. Kabalevsky). Slutsatsen lät eftertryckligt positiv. "Jag placerade en man med alla hans erfarenheter i centrum för idén med mitt arbete," förklarade Shostakovich, "och finalen av symfonin löser de tragiskt spända ögonblicken i de första delarna på ett glatt, optimistiskt sätt."

Ett sådant slut betonade klassiskt ursprung, klassisk kontinuitet; i hans lapidaritet manifesterades tendensen tydligast: att skapa en fri typ av tolkning av sonatformen, inte avvikande från den klassiska grunden.

Sommaren 1937 började förberedelserna för ett decennium av sovjetisk musik för att markera tjugoårsdagen av den stora socialistiska oktoberrevolutionen. Symfonin ingick i årtiondets program. I augusti åkte Fritz Stiedry utomlands. M. Shteiman, som ersatte honom, kunde inte presentera ett nytt komplext verk på rätt nivå. Avrättningen anförtroddes till Evgeny Mravinsky. Sjostakovitj kände honom knappt: Mravinskij kom in på konservatoriet 1924, när Sjostakovitj var inne på sitt sista år; Sjostakovitjs baletter i Leningrad och Moskva dirigerades av A. Gauk, P. Feldt, Y. Fayer, symfonier "iscensattes" av N. Malko, A. Gauk. Mravinsky var i skuggan. Hans individualitet formades långsamt: 1937 var han trettiofyra år gammal, men han dök sällan upp på filharmonikerna. Stängd, tvivlande på sin egen styrka, tackade han denna gång erbjudandet att presentera den nya Shostakovich-symfonin för allmänheten utan att tveka. Med tanke på sin ovanliga beslutsamhet kunde dirigenten senare själv inte förklara det psykologiskt.

På nästan två år hördes inte Shostakovichs musik i Stora salen. Några av musikerna var försiktiga med henne. Orkesterns disciplin utan en viljestark chefsdirigent minskade. Filharmonikernas repertoar kritiserades av pressen. Ledarskapet för Filharmonikerna förändrades: den unge kompositören Mikhail Chudaki, som blev regissören, gick precis in i verksamheten och planerade att involvera I.I. Sollertinsky, kompositör och musikaliskt uppträdande ungdom.

Utan att tveka har M.I. Chudaki distribuerade ansvarsfulla program bland tre dirigenter som började aktiv konsertverksamhet: E.A. Mravinsky, N.S. Rabinovich och K.I. Eliasberg.

Under hela september levde Shostakovich bara för symfonins öde. Sammansättning av musik för filmen "Volochaev dagar" tryckt tillbaka. Han vägrade andra order, med hänvisning till anställning.

Han tillbringade större delen av sin tid på filharmonikerna. Spelade symfonin. Mravinsky lyssnade och frågade.

Dirigentens samtycke att debutera med den femte symfonin påverkades av hoppet att få hjälp av författaren i arbetet med att framföra verk, att lita på hans kunskap och erfarenhet. Metoden att möta Mravinsky skrämde först Sjostakovitj. "Det verkade för mig att han grävde för mycket i de små sakerna, ägnar för mycket uppmärksamhet åt detaljerna, och det verkade för mig att detta skulle skada den övergripande planen, den övergripande idén. Om varje takt, om varje tanke gjorde Mravinsky mig till ett verkligt förhör och krävde av mig ett svar på alla tvivel som uppstod hos honom.

Zslutsats

D.D. Shostakovich är en komplex konstnär tragiskt öde. Förföljd under nästan hela sitt liv utstod han modigt trålning och förföljelse för det som var huvudsaken i hans liv - för kreativitetens skull. Ibland, under svåra förhållanden av politiskt förtryck, var han tvungen att manövrera, men utan detta skulle hans arbete inte existera alls. Många av dem som började med honom dog, många bröt ihop. Han stod emot och överlevde, orkade allt och lyckades förverkliga sin kallelse. Det är viktigt inte bara hur han ses och hörs idag, utan också vem han var för sin samtid. Hans musik långa år förblev ett utlopp som under korta timmar tillät dig att sprida bröstet och andas fritt. Ljudet av Sjostakovitjs musik har alltid inte bara varit en hyllning till konsten. De visste hur de skulle lyssna på den och bära bort den från konserthusen.

Lista över begagnad litteratur

1. L. Tretyakova "Sidor av sovjetisk musik", M.

2. M. Aranovsky, Musikal "Anti-Utopias" av Shostakovich, kapitel 6 från boken "Russian Music of the 20th Century".

3. Khentova S.D. Sjostakovitj. Liv och arbete: Monografi. I 2 böcker, bok 1.-L.: Sov. kompositör, 1985. S. 420.

5. Internetportal http://peoples.ru/

Hosted på Allbest.ru

Liknande dokument

Barndomsåren för den ryska sovjetiska kompositören, enastående pianisten, läraren och offentliga figuren Dmitry Dmitrievich Shostakovich. Studerar vid Maria Shidlovskayas kommersiella gymnasium. Första pianolektionerna. Huvudverk av kompositören.

presentation, tillagd 2012-05-25


Biografi och karriär för Shostakovich - sovjetisk kompositör, pianist, lärare och offentlig person. Sjostakovitjs femte symfoni, en fortsättning på traditionen hos sådana kompositörer som Beethoven och Tjajkovskij. Kompositioner från krigsåren. Preludium och fuga i D-dur.

test, tillagt 2014-09-24


Beskrivning av biografin och arbetet av D. Shostakovich - en av de största kompositörerna under den sovjetiska perioden, vars musik kännetecknas av rikedomen av figurativt innehåll. Genreomfånget för kompositörens verk (sång, instrumental, symfoni).

abstrakt, tillagt 2011-03-01


Filmmusik i verk av D.D. Sjostakovitj. W. Shakespeares tragedi. Skapandes historia och livet i konsten. Historien om skapandet av musik för filmen av G. Kozintsev. Musikalisk inkarnation filmens huvudkaraktärer. Musikens roll i dramaturgin i filmen "Hamlet".

terminsuppsats, tillagd 2016-06-23


Dmitry Dmitrievich Shostakovichs kreativa väg, hans bidrag till musikkulturen. Skapande briljant kompositör symfonier, instrumentala och vokalensembler, körkompositioner (oratorier, kantater, körcykler), operor, musik för film.

abstrakt, tillagt 2014-03-20


Barndom. Musikalisk utveckling av en ung pianist och kompositör. Shostakovich - artist och kompositör. Kreativt sätt. efterkrigsåren. Huvudverk: "Sjunde symfonin", opera "Katerina Izmailova".

avhandling, tillagd 2007-12-06


Metoden att arbeta med genremodeller i Shostakovichs arbete. Övervägande av traditionella genrer i kreativitet. Drag av författarens val av genre tematiska grundläggande principer i den åttonde symfonin, analys av deras konstnärliga funktion. Genresemantikens ledande roll.

terminsuppsats, tillagd 2011-04-18


Ryska tonsättarskolan. "Copy" med Vivaldi på Bortnyansky. Grundaren av rysk professionell musik är Mikhail Glinka. Vädja till Igor Stravinskys hedniska ursprung. Effekten av musiken av Dmitri Shostakovich. Verk av Frederic Chopin.

abstrakt, tillagt 2009-11-07


Folkloretrender i musiken under första hälften av 1900-talet och Bela Bartoks verk. Balettpartitur av Ravel. Teateropus av D.D. Sjostakovitj. Pianoverk av Debussy. Symfoniska dikter av Richard Strauss. Kreativitet hos kompositörer av gruppen "Six".

fuskblad, tillagt 2013-04-29


Silveråldern som en period i den ryska kulturens historia, kronologiskt förknippad med början av 1900-talet. Kort meritförteckning från Alexander Skrjabins liv. Matchande färger och toner. Den revolutionära karaktären hos kompositörens och pianistens kreativa sökningar.

Dmitri Sjostakovitj blev en värld berömd kompositör vid 20 års ålder, när hans första symfoni framfördes i konserthusen i Sovjetunionen, Europa och USA. Efter 10 år fanns hans operor och baletter på de ledande teatrarna i världen. Sjostakovitjs 15 symfonier kallades "den stora eran av rysk och världsmusik" av samtida.

Första symfonin

Dmitrij Sjostakovitj föddes i S:t Petersburg 1906. Hans far arbetade som ingenjör och älskade passionerat musik, hans mamma var pianist. Hon gav sin son sina första pianolektioner. Vid 11 års ålder började Dmitry Shostakovich studera på en privat musikskola. Lärarna noterade hans prestationstalang, utmärkta minne och perfekta tonhöjd.

Vid 13 års ålder gick den unga pianisten redan in i Petrograds konservatorium i pianoklassen och två år senare - vid kompositionsfakulteten. Shostakovich arbetade på bio som pianist. Under sessionerna experimenterade han med kompositionernas tempo, valde ut ledande melodier för karaktärerna och arrangerade musikavsnitt. Han använde senare det bästa av dessa passager i sina egna kompositioner.

Dmitri Sjostakovitj. Foto: filarmonia.kh.ua

Dmitri Sjostakovitj. Foto: propianino.ru

Dmitri Sjostakovitj. Foto: cps-static.rovicorp.com

Sedan 1923 arbetade Shostakovich på den första symfonin. Verket blev hans examensverk, premiären ägde rum 1926 i Leningrad. Kompositören erinrade sig senare: "Symfonin gick väldigt bra igår. Prestationen var utmärkt. Framgången är enorm. Jag gick ut för att buga fem gånger. Allt lät bra."

Snart blev den första symfonin känd utanför Sovjetunionen. 1927 deltog Sjostakovitj i den första internationella Chopin-pianotävlingen i Warszawa. En av jurymedlemmarna i tävlingen, dirigenten och kompositören Bruno Walter, bad Shostakovich att skicka partituret till symfonin till honom i Berlin. Den spelades i Tyskland och USA. Ett år efter premiären spelades Sjostakovitjs första symfoni av orkestrar runt om i världen.

De som antog hans första symfoni för att vara ungdomligt bekymmerslös, glad misstade sig. Den är fylld av ett sådant mänskligt drama att det till och med är konstigt att föreställa sig att en 19-årig pojke levde ett sådant liv... Den spelades överallt. Det fanns inget land där symfonin inte skulle ha låtit strax efter att den dök upp.

Leo Arnshtam, sovjetisk filmregissör och manusförfattare

"Det är så jag hör kriget"

1932 skrev Dmitrij Sjostakovitj operan Lady Macbeth i Mtsensk-distriktet. Den arrangerades under namnet "Katerina Izmailova", premiären ägde rum 1934. Under de två första säsongerna spelades operan i Moskva och St. Petersburg mer än 200 gånger, och spelades även på teatrar i Europa och Nordamerika.

1936 såg Josef Stalin operan Katerina Izmailova. Pravda publicerade en artikel med titeln "Muddle Instead of Music", och operan förklarades "anti-folk". Snart försvann de flesta av hans kompositioner från orkestrarnas och teatrarnas repertoarer. Shostakovich ställde in premiären av symfoni nr 4 som var planerad till hösten, men fortsatte att skriva nya verk.

Ett år senare ägde premiären av symfoni nr 5 rum. Stalin kallade det "en sovjetisk konstnärs affärsmässiga kreativa svar på rättvis kritik", och kritiker - "en modell för social realism" i symfonisk musik.

Sjostakovitj, Meyerhold, Majakovskij, Rodtjenko. Foto: doseng.org

Dmitri Sjostakovitj framför den första pianokonserten

Affisch för Shostakovich Symphony Orchestra. Foto: icsanpetersburgo.com

Under de första månaderna av kriget var Dmitrij Sjostakovitj i Leningrad. Han arbetade som professor på konservatoriet, tjänstgjorde i en frivillig brandkår - släckte brandbomber på taket av konservatoriet. Under sin tjänst skrev Sjostakovitj en av sina mest kända symfonier, Leningradsymfonin. Författaren avslutade den vid evakuering i Kuibyshev i slutet av december 1941.

Jag vet inte hur det här kommer att bli. Idle kritiker kommer förmodligen förebrå mig att jag imiterade Ravels Bolero. Låt dem förebrå, men det är så jag hör kriget.

Dmitrij Sjostakovitj

Symfonin framfördes första gången i mars 1942 av Bolsjojteaterns orkester evakuerad till Kuibyshev. Några dagar senare spelades kompositionen i Hall of Columns i Moscow House of Unions.

I augusti 1942 framfördes den sjunde symfonin i det belägrade Leningrad. För att spela en komposition skriven för en dubbelkomposition av orkestern återkallades musikerna framifrån. Konserten varade i 80 minuter, musik sändes från Filharmoniska salen på radio – den lyssnades på i lägenheter, på gatorna, längst fram.

När orkestern äntrade scenen reste sig hela salen ... Programmet var bara en symfoni. Det är svårt att förmedla stämningen som rådde i Leningrads filharmonikers överfulla sal. Hallen dominerades av människor i militäruniformer. Många soldater och officerare kom till konserten direkt från frontlinjerna.

Karl Eliasberg, dirigent för Bolshoi Symphony Orchestra i Leningrads radiokommitté

Leningradsymfonin blev känd för hela världen. I New York kom ett nummer av tidskriften Time med Sjostakovitj på omslaget. På porträttet bar kompositören en brandhjälm, texten löd: ”Brandman Sjostakovitj. Bland bombexplosionerna i Leningrad hörde jag segerns ackord. 1942–1943 spelades Leningradsymfonin mer än 60 gånger i olika konserthus i USA.

Dmitri Sjostakovitj. Foto: cdn.tvc.ru

Dmitri Sjostakovitj på omslaget till tidningen Time

Dmitri Sjostakovitj. Foto media.tumblr.com

I söndags framfördes din symfoni för första gången i hela Amerika. Din musik berättar för världen om ett stort och stolt folk, ett oövervinnerligt folk som kämpar och lider för att bidra till den mänskliga andan och frihetens skattkammare.

Amerikanske poeten Carl Sandburg, utdrag ur förordet till ett poetiskt meddelande till Sjostakovitj

"Sjostakovitjs era"

1948 anklagades Dmitri Sjostakovitj, Sergej Prokofjev och Aram Khachaturian för "formalism", "borgerlig dekadens" och "grovel inför väst". Shostakovich fick sparken från Moskvas konservatorium, hans musik förbjöds.

1948, när vi anlände till konservatoriet, såg vi en order på anslagstavlan: "D.D. Shostakovich. är inte längre professor i kompositionsklassen på grund av bristande överensstämmelse mellan professorskvalifikationer ... ”Jag har aldrig upplevt en sådan förnedring.

Mstislav Rostropovich

Ett år senare hävdes förbudet officiellt, kompositören skickades till USA som en del av en grupp kulturpersonligheter i Sovjetunionen. 1950 var Dmitri Sjostakovitj medlem av juryn vid Bachtävlingen i Leipzig. Han inspirerades av den tyska kompositörens verk: " musikaliskt geni Bach står mig särskilt nära. Det är omöjligt att gå förbi honom likgiltigt... Varje dag spelar jag ett av hans verk. Detta är mitt akuta behov, och ständig kontakt med Bachs musik ger mig oerhört mycket. Efter att ha återvänt till Moskva började Shostakovich skriva en ny musikalisk cykel - 24 preludier och fugor.

1957 blev Shostakovich sekreterare för Union of Composers of the USSR, 1960 - Union of Composers of the RSFSR (1960–1968 - första sekreterare). Under dessa år presenterade Anna Akhmatova kompositören sin bok med en dedikation: "Till Dmitry Dmitrievich Shostakovich, i vars era jag lever på jorden."

I mitten av 1960-talet återvände Dmitrij Sjostakovitjs kompositioner från 1920-talet, inklusive operan Katerina Izmailova, till sovjetiska orkestrar och teatrar. Kompositören skrev symfoni nr 14 till dikter av Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke, Wilhelm Küchelbecker, en cykel av romanser till verk av Marina Tsvetaeva, en svit till ord av Michelangelo. I dessa använde Sjostakovitj ibland musikaliska citat från sina tidiga partitur och melodier av andra kompositörer.

Förutom baletter, operor och symfoniska verk Dmitry Shostakovich skapade musik för filmer - "Vanliga människor", "Young Guard", "Hamlet" och tecknade serier - "Dances of the Dolls" och "The Tale of the Stupid Mouse".

På tal om Sjostakovitjs musik ville jag säga att den på intet sätt kan kallas musik för film. Den existerar på egen hand. Det kan vara relaterat till något. Detta kan vara författarens inre värld, som talar om något inspirerat av några fenomen i livet eller konsten.

Regissör Grigory Kozintsev

De sista åren av sitt liv var kompositören allvarligt sjuk. Dmitri Sjostakovitj dog i Moskva i augusti 1975. Han begravdes på Novodevichy-kyrkogården.

När vi pratade om Sjostakovitjs verk var vi tvungna att beröra några stilistiska drag hans kreativitet. Nu måste vi sammanfatta vad som har sagts och peka ut de stildrag som ännu inte har fått ens en kort beskrivning i denna bok. De uppgifter som författaren nu står inför är komplexa i sig. De blir ännu svårare eftersom boken inte bara är för professionella musiker. Jag kommer att behöva utelämna mycket av det som är kopplat till musikteknik, speciell musikalisk analys. Det är dock omöjligt att prata om stilen på tonsättarens verk, om det musikaliska språket, utan att beröra teoretiska frågor alls. Jag kommer att behöva beröra dem, om än i liten utsträckning.
Ett av musikstilens grundläggande problem är fortfarande problemet med melos. Vi kommer att vända oss till henne.
En gång, under lektionerna av Dmitry Dmitrievich, uppstod en tvist med eleverna: vad som är viktigare - melodin (temat) eller dess utveckling. Några av eleverna hänvisade till första satsen i Beethovens femte symfoni. Temat för denna sats är elementärt i sig, omärkligt, och Beethoven skapade ett lysande verk på grundval av det! Och i den första Allegro av den tredje symfonin av samma författare ligger huvudsaken inte i temat, utan i dess utveckling. Trots dessa argument hävdade Shostakovich att det tematiska materialet, melodin, fortfarande är av största vikt i musik.
Bekräftelsen av dessa ord är Sjostakovitjs verk.
Bland de viktiga egenskaperna hos realistisk musikkonst är sång, som manifesteras brett i instrumentala genrer. Ordet används i detta sammanhang i vid mening. Låtskrivandet uppträder inte nödvändigtvis i sin "rena" form och kombineras ofta med andra trender. Detta är också fallet i musiken av kompositören som detta verk är tillägnat.
När man vänder sig till olika sångkällor passerade Shostakovich inte den gamla ryska folkloren. Några av hans melodier växte fram ur kvardröjande lyriska sånger, klagor och klagomål, episka epos, danslåtar. Kompositören följde aldrig stiliseringens, den arkaiska etnografins väg; han omarbetade djupt folkloristiska melodiska vändningar i enlighet med de individuella egenskaperna hos hans musikaliska språk.
Det finns en vokal implementering av de gamla folksångerna i "The Execution of Stepan Razin", i "Katerina Izmailova". Vi pratar till exempel om körerna av dömda. I Kaverinas del återuppstår intonationerna från den lyriskt-vardagliga urbana romantiken från förra seklets första hälft (som redan har nämnts). Sången om den "draperade lille mannen" ("Jag hade en gudfar") är full av danslåtar och låtar.
Låt oss påminna om den tredje delen av oratoriet "Skogens sång" ("Remembrance of the past"), vars melodi påminner om "Lucinushka". I den andra delen av oratoriet ("Let's Dress the Motherland in Forests"), bland andra låtar, blinkar den första vändningen av låten "Hey, let's go". Och temat för den sista fugan ekar melodin i den gamla sången "Glory".
Sorgfulla vändningar av klagomål och klagomål förekommer i den tredje delen av oratoriet och i kördikten "Den nionde januari", och i den elfte symfonin och i några pianopreludier och fugor.
Shostakovich skapade många instrumentala melodier relaterade till genren av folklig lyrisk sång. Dessa inkluderar teman i den första satsen av trion, finalen i den andra kvartetten, den långsamma satsen i den första cellokonserten - denna lista skulle naturligtvis kunna fortsätta. Det är inte svårt att hitta sångkorn i Sjostakovitjs melodier baserade på valsrytmer. Den ryska folkdansens sfär avslöjas i finalen av den första violinkonserten, den tionde symfonin (siddelen).
Revolutionerande låtskrivande intar en betydande plats i Sjostakovitjs musik. Mycket har redan sagts om detta. Tillsammans med de heroiska aktiva intonationerna av den revolutionära kampens sånger, introducerade Shostakovich i sin musik melodiska vändningar av modigt sorgliga sånger om politiskt hårt arbete och exil (släta trillingrörelser med övervägande nedåtgående rörelse). Sådana intonationer fyller en del kördikter. Samma typ av melodisk sats finns i sjätte och tionde symfonierna, även om de är långt ifrån kördikterna till sitt innehåll.
Och en annan låt "reservoar" som matade Shostakovichs musik - sovjetiska masslåtar. Han skapade själv verk av denna genre. Sambandet med hans melodiska sfär märks mest i oratoriet "Skogens sång", kantaten "Solen skiner över vårt fosterland", Festouvertyren.
Funktioner i den operatiska ariose-stilen, förutom "Katerina Izmailova", dök upp i Shostakovichs trettonde och fjortonde symfonier, kammarsångscykler. Han har också instrumentala cantilenor som påminner om en aria eller en romans (obotemat från andra satsen och flöjtsolo från Adagio av den sjunde symfonin).
Allt som nämns ovan är en viktig del av kompositörens arbete. Utan dem skulle det inte kunna existera. Men hans kreativa individualitet manifesterades tydligast i vissa andra stilelement. Jag menar till exempel recitativitet - inte bara sång, utan speciellt instrumental.
Det melodiskt rika recitativet, som inte bara förmedlar samtalsintonationer, utan också karaktärernas tankar och känslor, fyller Katerina Izmailova. Cykeln "Från judisk folkpoesi" ger nya exempel på specifika musikaliska egenskaper, implementerade med sång- och talteknik. Sångdeklamationen stöds av den instrumentala deklamationen (pianostämman). Denna trend utvecklades i efterföljande sångcykler av Shostakovich.
Instrumentell recitativitet avslöjar kompositörens ihärdiga önskan att förmedla den nyckfulla "talets musik" med instrumentella medel. Här, före honom, öppnade ett enormt utrymme för innovativ forskning.
När vi lyssnar på några av Sjostakovitjs symfonier och andra instrumentala verk verkar det för oss som om instrumenten kommer till liv och förvandlas till människor, skådespelare i drama, tragedi och ibland komedi. Det finns en känsla av att detta är ”en teater där allt är uppenbart, till skratt eller till tårar” (K. Fedins ord om Sjostakovitjs musik). Ett ilsket utrop ersätts av ett viskande, ett sorgset utrop, ett stön förvandlas till hånfulla skratt. Instrument sjunger, gråter och skrattar. Naturligtvis skapas detta intryck inte bara av själva intonationerna; klangfärgernas roll är exceptionellt stor.
Den deklamatoriska karaktären hos Sjostakovitjs instrumentalism hänger samman med presentationens monolog. Det finns instrumentala monologer i nästan alla hans symfonier, inklusive den sista - den femtonde, i violin- och cellokonserter, kvartetter. Dessa är utökade, vitt utvecklade melodier som tilldelats något instrument. De präglas av rytmisk frihet, ibland - improvisationsstil, oratorisk uttrycksförmåga är inneboende i dem.
Och ytterligare en "zon" av melos, där Shostakovichs kreativa individualitet manifesterade sig med stor kraft. - "zon" av ren instrumentalism, långt från sång, m från "konversations" intonationer. Den innehåller ämnen där det finns många "kinks", "skarpa hörn". En av egenskaperna hos dessa teman är överflödet av melodiska språng (sjätte, sjunde, oktav, ingen). Sådana hopp eller kast av en melodisk röst uttrycker emellertid ofta också en deklamatorisk oratorisk princip. Sjostakovitjs instrumentala melodier är ibland ljust uttrycksfulla, och ibland blir de motoriserade, medvetet "mekaniska" och extremt långt ifrån känslomässigt varma intonationer. Exempel är fugan från den första delen av fjärde symfonin, "toccatan" från den åttonde, pianofugan Des-dur.
Liksom några andra kompositörer från 1900-talet använde Sjostakovitj i stor utsträckning melodiska svängar med en övervägande av fjärde steg (sådana drag var tidigare till liten användning). De är fulla av den första violinkonserten (det andra temat i sidodelen av Nocturne, Scherzo, Passacaglia). Temat för pianofugan i B-dur är vävt från fjärde. Dragen i fjärde och femma utgör temat för delen "På vakten" från fjortonde symfonin. Om kvartsrörelsens roll i romansen "Varifrån kommer sådan ömhet?" M. Tsvetaevas ord har redan sagts. Sjostakovitj tolkade den här typen av vändningar på olika sätt. Kvarteringsdraget är temat i den underbara lyriska melodin Andantino från den fjärde kvartetten. Men liknande till strukturen finns det också drag i kompositörens scherzo, tragiska och heroiska teman.
Quart melodiska sekvenser användes ofta av Skrjabin; hos honom var de av mycket specifik karaktär, eftersom de var den primära egenskapen för heroiska teman (“The Poem of Ecstasy”, “Prometheus”, sena pianosonater). I Shostakovichs arbete får sådana intonationer universell betydelse.
Funktioner hos vår kompositörs melos, såväl som harmoni och polyfoni, är oskiljaktiga från principerna för modalt tänkande. Här hade de individuella dragen i hans stil störst effekt. mer påtaglig. Men detta område, kanske mer än något annat område av musikal uttrycksmedel, kräver ett professionellt samtal med de nödvändiga teoretiska begreppen.
Till skillnad från vissa andra samtida kompositörer, följde Sjostakovitj inte vägen av urskillningslöst förnekande av de lagar för musikalisk kreativitet som hade utvecklats och förbättrats under århundradena. Han försökte inte kassera dem och ersätta dem med musiksystem som föddes på 1900-talet. Hans kreativa principer omfattade utveckling och förnyelse av det gamla. Detta är allas sätt stora artister, för sann innovation utesluter inte kontinuitet, tvärtom, den förutsätter dess existens: "tidernas förbindelse" kan aldrig under några omständigheter falla isär. Detta gäller även modeutvecklingen i Sjostakovitjs verk.
Till och med Rimsky-Korsakov såg med rätta ett av de nationella dragen hos rysk musik i användningen av de så kallade antika lägena (lydiska, mixolydiska, frygiska, etc.) förknippade med vanligare moderna lägen - dur och moll. Sjostakovitj fortsatte denna tradition. Eoliskt läge ( naturlig moll) ger en speciell charm till det vackra temat fuga från kvintetten, förstärker andan i ryskt lyriskt låtskrivande. Den själfulla, sublimt strikta melodin av Intermezzo från samma cykel komponerades i samma harmoni. När du lyssnar på den kommer du återigen ihåg ryska låtar, ryska musiktexter - folklig och professionell. Jag kommer också att peka på ett tema från den första delen av trion, mättad med svängar av folkloristiskt ursprung. Början av den sjunde symfonin är ett exempel på ett annat läge - det lydiska. Den "vita" (det vill säga framförd på endast vita tangenter) fuga C-dur från samlingen "24 Preludes and Fugues" är en bukett av olika lägen . S. S. Skrebkov skrev om det: "Temaet, som kommer in från olika steg i C-durskalan, får en ny modal färgning: alla sju möjliga modala stämningar av diatoniken används i fuga"1.
Shostakovich använder dessa lägen genialiskt och subtilt och hittar fräscha färger i dem. Men det viktigaste här är inte deras tillämpning, utan deras kreativa rekonstruktion.
I Sjostakovitj ersätts ibland ett läge snabbt av ett annat, och detta sker inom ramen för en musikalisk struktur, ett tema. Denna teknik hör till antalet medel som ger originalitet åt det musikaliska språket. Men det viktigaste i tolkningen av läget är det frekventa införandet av sänkta (sällan förhöjda) steg på skalan. De förändrar den "stora bilden" dramatiskt. Nya moder föds, några av dem användes inte före Sjostakovitj.Dessa nya modala strukturer manifesteras inte bara i melodi, utan också i harmoni, i alla aspekter av musikaliskt tänkande.
Man skulle kunna nämna många exempel på kompositörens användning av sina egna, "Sjostakovitj"-lägen, i detalj. analysera. Men detta är en fråga om särskilt arbete.2 Jag skall här inskränka mig till några anmärkningar.

1 Skrebkov S. Preludier och fugor av D. Shostakovich. - "Sovjetisk musik", 1953, nr 9, sid. 22.
Leningrads musikforskare A.N. Dolzjanskij. Han var den förste som upptäckte ett antal viktiga regelbundenheter i kompositörens modala tänkande.
Spelar något av dessa Shostakovich-lägen en stor roll? i elfte symfonin. Som redan nämnts bestämde han strukturen för det huvudsakliga innationella sädesslaget i hela cykeln. Denna ledtonation genomsyrar hela symfonin och lämnar ett visst modalt avtryck på dess viktigaste avsnitt.
Den andra pianosonaten är mycket indikativ för kompositörens modala stil. Ett av Sjostakovitjs favoritlägen (moll med låg fjärde grad) motiverade det ovanliga förhållandet mellan huvudtangenterna i första satsen (det första temat är h-moll, det andra är Es-dur; när teman kombineras i repriset, dessa två tangenter ljuder samtidigt). Jag noterar att i ett antal andra verk dikterar Sjostakovitjs sätt strukturen för den tonala planen.
Ibland mättar Shostakovich melodin gradvis med låga steg, vilket förstärker den modala riktningen. Så är fallet inte bara i specifikt instrumentala teman med en komplex melodisk profil, utan även i vissa sångteman som växer fram ur enkla och tydliga intonationer (temat för finalen i Andra kvartetten).
Förutom andra lägre steg introducerar Shostakovich VIII låg. Detta faktum är av särskild betydelse. Tidigare har det sagts om den ovanliga förändringen (ändringen) av de "legitima" stegen i sjustegsskalan. Nu talar vi om att kompositören legitimerar ett steg som är okänt för den gamla klassiska musiken, som i allmänhet bara kan existera i reducerad form. Låt mig förklara med ett exempel. Föreställ dig, ja, åtminstone, d-mollskalan: re, mi, fa, sol, la, b-flat, do. Och sedan i stället för D i nästa oktav, dyker plötsligt D-flat, det åttonde låga steget, upp. Det är i detta läge (med deltagande av det andra låga steget) som temat för huvuddelen av den första delen av den femte symfonin komponerades.,
Det åttonde låga steget bekräftar principen om icke-stängning av oktaver. Huvudtonen i läget (i det givna exemplet - re) en oktav högre upphör att vara huvudtonen och oktaven sluter inte. Ersättandet av en ren oktav med en reducerad kan också ske i förhållande till andra steg i läget. Det betyder att om det modala ljudet i ett register är till exempel C, så blir det i ett annat C-platt. Fall av detta slag är vanliga i Sjostakovitj. Icke-stängning av oktaver leder till register "uppdelning" av ett steg.
Musikhistorien känner till många fall då förbjudna tekniker senare blev tillåtna och till och med normativa. Tekniken som just har diskuterats kallades tidigare "listning". Den förföljdes och under det gamla musiktänkets förhållanden gav den verkligen intrycket av att vara falsk. Och i Sjostakovitjs musik ger det inga invändningar, eftersom det beror på den modala strukturens egenheter.
De lägen som kompositören utvecklade gav upphov till en hel värld av karaktäristiska intonationer - skarpa, ibland som "taggiga". De förstärker det tragiska eller dramatiska uttrycket av många sidor av hans musik, ger honom möjlighet att förmedla olika nyanser av känslor, stämningar, interna konflikter och motsättningar. Egenheterna i kompositörens modala stil är förknippade med specificiteten hos hans mångfaldiga bilder, som innehåller glädje och sorg, lugn och vakenhet, slarv och modig mognad. Sådana bilder skulle vara omöjliga att skapa med hjälp av enbart traditionella modala tekniker.
I vissa, sällsynta fall, tillgriper Shostakovich bitonicitet, det vill säga samtidigt ljud av två nycklar. Ovan talade vi om bitonicitet i första satsen av andra pianosonaten. En av fugasektionerna i den andra delen av den fjärde symfonin är skriven polytonalt: fyra tonarter kombineras här - d-moll, es-moll, e-moll och f-moll.
Baserat på dur och moll tolkar Sjostakovitj fritt dessa grundläggande sätt. Ibland i utvecklingsepisoder lämnar han den tonala sfären; men han återvänder alltid till det. Så navigatören, buren av en storm från stranden, dirigerar självsäkert sitt skepp till hamnen.
De harmonier som Sjostakovitj använder är exceptionellt olika. I den femte scenen av "Katerina Izmailova" (en scen med ett spöke) finns en harmoni som består av alla sju ljuden i den diatoniska serien (det åttonde ljudet i basen läggs till dem). Och i slutet av utvecklingen av den första delen av den fjärde symfonin hittar vi ett ackord som är konstruerat av tolv olika ljud! Kompositörens harmoniska språk ger exempel på både mycket stor komplexitet och enkelhet. Harmonierna i kantaten "Solen skiner över vårt fosterland" är mycket enkla. Men den harmoniska stilen i detta verk är inte karakteristisk för Sjostakovitj. En annan sak är harmonin i hans senare verk, som kombinerar stor klarhet, ibland transparens, med spänning. Genom att undvika komplexa polyfoniska komplex förenklar inte kompositören det harmoniska språket, som behåller skärpa och fräschör.
Mycket inom området för Sjostakovitjs harmoni genereras av rörelsen av melodiska röster ("linjer"), som ibland bildar rika ljudkomplex. Med andra ord, harmoni uppstår ofta på basis av polyfoni.
Sjostakovitj är en av 1900-talets största polyfonister. För honom är polyfoni ett av musikkonstens viktigaste medel. Sjostakovitjs prestationer på detta område har berikat världsmusikkulturen; samtidigt markerar de ett fruktbart skede i den ryska polyfonins historia.
Fuga är den högsta polyfoniska formen. Shostakovich skrev många fugor - för orkester, kör och orkester, kvintett, kvartett, piano. Han introducerade denna form inte bara i symfonier och kammarverk, utan också i balett ("Golden Age"), filmmusik ("Golden Mountains"). Han blåste nytt liv i fugan, bevisade att den kan förkroppsliga en mängd olika teman och bilder av modernitet.
Sjostakovitj skrev fugor i två-, tre-, fyra- och femstämmiga, enkel och dubbel, använde olika tekniker i dem som krävde hög polyfonisk skicklighet.
Kompositören investerade också en hel del kreativ uppfinningsrikedom i passacaglia. Detta uråldrig form, liksom fugans form, underordnade han sig lösningen av problem relaterade till förkroppsligandet av den moderna verkligheten. Nästan alla Sjostakovitjs passacaglia är tragiska och har ett stort humanistiskt innehåll. De talar om ondskans offer och motsätter sig ondskan och hävdar hög mänsklighet.
Sjostakovitjs polyfoniska stil var inte begränsad till de ovan angivna formerna. Det dök också upp i andra former. Jag tänker på alla möjliga sammanvävningar av olika teman, deras polyfoniska utveckling i expositioner, utvecklingar av delar som är sonatform. Kompositören gick inte förbi den ryska underröstpolyfonin, född av folkkonst (kördikterna "På gatan", "Sång", huvudtemat i den första delen av den tionde symfonin).
Shostakovich utökade den stilistiska ramen för polyfoniska klassiker. Han kombinerade tekniker som utvecklats under århundradena med nya tekniker relaterade till området så kallad linearism. Dess egenskaper manifesteras där den "horisontella" rörelsen av melodiska linjer helt dominerar, och ignorerar den harmoniska "vertikalen". För kompositören är det inte viktigt vilka harmonier som uppstår, samtidiga kombinationer av ljud, det viktiga är röstlinjen, dess autonomi. Sjostakovitj missbrukade som regel inte denna princip om strukturen i det musikaliska tyget (överdrivet intresse för linearism påverkade bara några av hans tidiga verk, till exempel i den andra symfonin). Han tillgrep det vid speciella tillfällen; samtidigt gav den avsiktliga inkonsekvensen av de polyfoniska elementen en effekt nära bruseffekten - en sådan teknik behövdes för att förkroppsliga den antihumanistiska principen (fugan från första delen av den fjärde symfonin).
Sjostakovitj, en nyfiken, sökande konstnär, bortsåg inte från ett så utbrett fenomen i 1900-talets musik som dodekafoni. Det finns ingen möjlighet på dessa sidor att i detalj förklara essensen av det kreativa systemet, som nu diskuteras. Jag ska fatta mig mycket kort. Dodekafoni uppstod som ett försök att effektivisera ljudmaterial inom ramen för atonal musik, som är främmande för tonalmusikens lagar och principer - dur eller moll. En kompromisstrend uppstod dock senare, baserad på kombinationen av dodekafonteknologi med tonal musik. Den tekniska grunden för dodekafoni är ett komplext, noggrant utvecklat system av regler och tekniker. Den konstruktiva "konstruktions"-början läggs fram i förgrunden. Kompositören, som arbetar med tolv ljud, skapar en mängd olika ljudkombinationer där allt är föremål för strikta beräkningar, logiska principer. Det diskuterades mycket om dodekafoni och dess möjligheter; det rådde ingen brist på röster för och emot. Mycket har blivit klart nu. Begränsningen av kreativitet inom ramen för detta system med ovillkorlig underkastelse till dess strikta regler utarmar musikkonsten och leder till dogmatism. Den fria användningen av vissa delar av dodekafontekniken (till exempel en serie av tolv ljud) som en av de många komponenterna i musikalisk materia kan berika och förnya det musikaliska språket.
Sjostakovitjs ståndpunkt motsvarade dessa allmänna satser. Han sa det i en av sina intervjuer. Den amerikanske musikforskaren Brown uppmärksammade Dmitry Dmitrievich att i hans de senaste skrifterna han använder ibland dodekafontekniken. "Jag använde verkligen vissa delar av dodekafoni i dessa verk," bekräftade Shostakovich. – Jag måste dock säga att jag är en resolut motståndare till metoden där kompositören tillämpar något slags system och begränsar sig bara till dess ramar och normer. Men om kompositören känner att han behöver delar av den eller den tekniken, har han rätt att ta allt som är tillgängligt för honom och använda det som han finner lämpligt.”
En gång hade jag en chans att prata med Dmitry Dmitrievich om dodekafonin i den fjortonde symfonin. Angående ett tema, som är en serie (en del av "On the Lookout"), sa han: "Men när jag komponerade det tänkte jag mer på fjärde och femma." Dmitry Dmitrievich antydde intervallstrukturen för temat, vilket också kunde äga rum i teman av ett annat ursprung. Sedan pratade vi om det dodekafoniska polyfoniska avsnittet (fugato) från satsen "In the prison of Sayte". Och den här gången hävdade Shostakovich att han var litet intresserad av dodekafontekniken i sig. Först och främst försökte han med musik förmedla vad Apollinaires dikter berättar om (den fruktansvärda fängelsetystnaden, de mystiska prasslarna som föds i den).
Dessa uttalanden bekräftar att för Sjostakovitj var enskilda delar av det dodekafoniska systemet verkligen bara ett av många sätt som han använde för att översätta sina kreativa koncept.
Sjostakovitj är författare till ett antal sonatcykler, symfoniska och kammare (symfonier, konserter, sonater, kvartetter, kvintetter, trios). Denna form har blivit särskilt viktig för honom. Det stämde närmast med kärnan i hans verk, gav stora möjligheter att visa "livets dialektik". Sjostakovitj, en symfonist till sin kallelse, tog till sonatcykeln för att förkroppsliga sina huvudsakliga kreativa koncept.
Omfattningen av denna universella form, efter kompositörens vilja, antingen utvidgades, täckte varelsens oändliga vidder, eller sammandragen, beroende på vilka uppgifter han satte för sig själv. Låt oss jämföra till exempel verk lika olika i längd och utvecklingsskala som den sjunde och den nionde symfonin, trion och den sjunde kvartetten.
Sonata för Sjostakovitj var minst av allt ett upplägg som band kompositören med akademiska "regler". Han tolkade på sitt eget sätt sonatcykelns form och dess beståndsdelar. Mycket har sagts om detta i tidigare kapitel.
Jag har upprepade gånger noterat att Sjostakovitj ofta skrev de första delarna av sonatcyklerna i långsam takt, även om de ansluter sig till strukturen av "sonatens allegro" (utläggning, utveckling, repris). Delar av detta slag innehåller både reflektion och handling som genereras av reflektion. För dem, obehindrat utplacering av musikmaterial, är den gradvisa ackumuleringen av intern dynamik typisk. Det leder till känslomässiga "explosioner" (utveckling).
Huvudtemat föregås ofta av en inledning, vars tema då spelar en viktig roll. Det finns introduktioner i den första, fjärde, femte, sjätte, åttonde, tionde symfonin. I den tolfte symfonin är temat för inledningen också huvuddelens tema.
Huvudtemat beskrivs inte bara utan utvecklas omedelbart. Därefter följer ett mer eller mindre separat avsnitt med nytt tematiskt material (sidospel).
Kontrasten mellan teman i Sjostakovitjs utläggning avslöjar ofta ännu inte huvudkonflikten. Han är helt naken i en utarbetad, känslomässigt motsatt utläggning. Tempot accelererar, det musikaliska språket får en större intonationsskärpa. Utvecklingen blir väldigt dynamisk, dramatiskt intensiv.
Ibland använder Sjostakovitj ovanliga typer av utvecklingar. Så i den första delen av den sjätte symfonin är utvecklingen ett utökat solo, som om improvisation av blåsinstrument. Låt mig påminna dig om den "tysta" lyriska bearbetningen i finalen av den femte. I den första delen av den sjunde ersätts utvecklingen av en invasionsepisod.
Kompositören undviker repriser som exakt upprepar det som stod i expositionen. Vanligtvis dynamiserar han reprisen, som om han höjer redan bekanta bilder till en mycket högre känslomässig nivå. I det här fallet sammanfaller början av reprisen med den allmänna klimaxen.
Sjostakovitjs scherzo är av två typer. En typ är den traditionella tolkningen av genren (glad, humoristisk musik, ibland med en touch av ironi, förlöjligande). Den andra typen är mer specifik: genren tolkas av kompositören inte i sin direkta, utan i sin villkorliga betydelse; roligt och humor ger vika för den groteska, satiren, mörka fantasin. Konstnärlig nyhet ligger inte i formen, inte i kompositionsstrukturen; nytt är innehållet, bildspråket, metoderna att "presentera" materialet. Knappast det mesta ett utmärkt exempel ett scherzo av detta slag är tredje satsen i åttonde symfonin.
"Ond" scherzonslighet tränger också in i de första delarna av Sjostakovitjs cykler (fjärde, femte, sjunde, åttonde symfonierna).
I de föregående kapitlen sades det om scherzoprincipens speciella betydelse i tonsättarens verk. Den utvecklades parallellt med tragedin och fungerade ibland som baksidan av tragiska bilder och fenomen. Shostakovich försökte syntetisera dessa figurativa sfärer även i Katerina Izmailova, men där var en sådan syntes inte framgångsrik i allt, den övertygar inte överallt. I framtiden, efter denna väg, kom kompositören till anmärkningsvärda resultat.
Tragedi och scherzo – men inte olycksbådande, utan tvärtom livsbejakande – kombinerar Shostakovich djärvt i den trettonde symfonin.
Kombinationen av så olika och till och med motsatta konstnärliga element är en av de väsentliga manifestationerna av Sjostakovitjs innovation, hans kreativa "jag".
De långsamma satserna, placerade i sonatcyklerna skapade av Sjostakovitj, är förbluffande innehållsrika. Om hans scherzos ofta återspeglar livets negativa sida, avslöjas i de långsamma delarna positiva bilder av godhet, skönhet, den mänskliga andens storhet, naturen. Detta avgör den etiska betydelsen av kompositörens musikaliska reflektioner – ibland sorgliga och hårda, ibland upplysta.
Sjostakovitj löste finalens svåraste problem på olika sätt. Han ville kanske gå längre bort från mönstret, vilket särskilt ofta märks just i de avslutande delarna. Några av dess slut är oväntade. Tänk på den trettonde symfonin. Dess första del är tragisk, och i den näst sista delen ("Fears") finns det mycket dysterhet. Och i finalen ringer ett muntert hånskratt! Slutet är oväntat och samtidigt organiskt.
Vilka typer av symfoniska och kammaravslutningar finns i Sjostakovitj?
Först och främst - finalen i den heroiska planen. De avslutar några cykler där temat heroisk-tragedi avslöjas. Effektiva, dramatiska, de är fyllda av kamp, ​​ibland fortsätter de till sista takten. Denna typ av slutsats beskrevs redan i den första symfonin. Vi finner dess mest typiska exempel i de femte, sjunde, elfte symfonierna. Finalen i Trion tillhör helt och hållet det tragiska. Den lakoniska slutsatsen i fjortonde symfonin är densamma.
Shostakovich har glada festliga finaler, långt ifrån heroiska. De saknar bilder av kamp, ​​att övervinna hinder; gränslös glädje råder. Detta är den sista allegro från den första kvartetten. Sådan är finalen i den sjätte symfonin, men här ges en bredare och färgstarkare bild i enlighet med den symfoniska formens krav. Finalerna i vissa konserter bör ingå i samma kategori, även om de framförs på olika sätt. Finalen i Första Pianokonserten domineras av grotesken och buffringen; Burlesk från första violinkonserten skildrar en folkfest.
Jag måste säga om den lyriska finalen. Lyriska bilder kröner ibland även de verk av Sjostakovitj, där orkaner rasar, formidabla oförsonliga krafter krockar. Dessa bilder är präglade av pastoralitet. Kompositören vänder sig till naturen, som ger en person glädje, läker hans andliga sår. I finalen av Kvintetten, Sjätte Kvartetten, kombineras pastoralitet med vardagliga dansinslag. Låt mig också påminna er om finalen i den åttonde symfonin ("katarsis").
Ovanliga, nya finaler, baserade på förkroppsligandet av motsatta emotionella sfärer, när kompositören kombinerar det "inkompatibla". Det här är finalen i den femte kvartetten: hemlighet, lugn och storm. I slutet av den sjunde kvartetten ersätts den arga fugan av romantisk musik - sorglig och lockande. Finalen i den femtonde symfonin består av flera komponenter, och fångar varans poler.
Sjostakovitjs favoritteknik är att återvända i finalen till ämnen som lyssnarna känner till från tidigare delar. Det här är minnen från vägen som gått och samtidigt en påminnelse - "striden är inte över." Sådana episoder representerar ofta klimax. De är i finalen i den första, åttonde, tionde, elfte symfonin.
Finalens form bekräftar den exceptionellt viktiga roll som hör till sonatens princip i Sjostakovitjs verk. Även här använder tonsättaren villigt sonatformen (liksom rondosonatens form). Liksom i de första satserna tolkar han denna form fritt (mest fritt i finalerna av fjärde och sjunde symfonierna).
Sjostakovitj bygger sina sonatcykler på olika sätt, ändrar antalet delar, ordningen för deras växling. Den kombinerar sammanhängande icke-brytande delar, vilket skapar en slinga i en slinga. Benägenheten mot helhetens enhet fick Sjostakovitj i elfte och tolfte symfonierna att helt överge pauserna mellan satserna. Och i den fjortonde avviker han från de allmänna formmönstren för sonatasymfonicykeln och ersätter dem med andra konstruktiva principer.
Helhetens enhet uttrycks också av Sjostakovitj i ett komplext, förgrenat system av innationella kopplingar, som omfattar alla delars tematiska karaktär. Han använde också tvärgående teman, som gick från del till del, och ibland ledmotivsteman.
Sjostakovitjs kulminationer är av stor betydelse – känslomässiga och formativa. Han lyfter noga fram det allmänna klimaxet, som är toppen av hela delen, och ibland hela verket. Den allmänna omfattningen av hans symfoniska utveckling är vanligtvis sådan att kulminationen är en "platå", och ganska utsträckt. Kompositören mobiliserar en mängd olika medel och försöker ge det klimatiska avsnittet en monumental, heroisk eller tragisk karaktär.
Till det sagda måste tilläggas att själva processen att veckla ut stora former hos Sjostakovitj är till stor del individuell: han dras mot den musikaliska strömningens kontinuitet och undviker korta konstruktioner och frekventa cesurer. Efter att ha börjat uttrycka en musikalisk idé har han ingen brådska att avsluta den. Således är temat för oboen (uppsnappad av cor anglais) i den andra satsen av den sjunde symfonin en enorm konstruktion (period) som varar i 49 takter (måttligt tempo). En mästare av plötsliga kontraster, Shostakovich, samtidigt, behåller ofta en stämning, en färg genom stora musikaliska avsnitt. Det finns utökade musikaliska lager. Ibland är de instrumentella monologer.
Sjostakovitj gillade inte att upprepa exakt det som redan hade sagts - vare sig det var ett motiv, en fras eller en stor konstruktion. Musiken flödar längre och längre, inte tillbaka till de "godkända stadierna". Denna "fluiditet" (nära relaterad till den polyfoniska presentationslagret) är en av de viktiga funktioner kompositörens stil. (Avsnittet av invasionen från den sjunde symfonin är baserad på den upprepade upprepningen av temat; det orsakas av särdragen i uppgiften som författaren har satt upp för sig själv.) Passacaglia är baserade på upprepningar av temat (i bas) ; men här skapas känslan av "flytande" av de övre rösternas rörelse.
Nu är det nödvändigt att säga om Sjostakovitj som en stor mästare av "timbre dramaturgi".
I hans verk är orkesterns klangfärger oskiljaktiga från musiken, från det musikaliska innehållet och formen.
Sjostakovitj drogs inte till klangmålning, utan till att avslöja den känslomässiga och psykologiska essensen av klangfärger, som han förknippade med mänskliga känslor och upplevelser. I detta avseende är han långt ifrån sådana mästare som Debussy, Ravel; han är mycket närmare Tjajkovskijs, Mahlers, Bartoks orkesterstilar.
Shostakovich Orchestra är en tragisk orkester. Uttrycket av klangfärger når sin största intensitet. Sjostakovitj, mer än alla andra sovjetiska kompositörer, bemästrade klangfärger som ett medel för musikaliskt drama, och avslöjade med deras hjälp både det gränslösa djupet i personliga erfarenheter och sociala konflikter av global skala.
Symfonisk och operamusik ger många exempel på klangfärgen förkroppsligande av dramatiska konflikter med hjälp av mässing och stråkar. Det finns sådana exempel i Shostakovichs arbete. Han förknippade ofta mässingsgruppens "kollektiva" klang med bilder av ondska, aggression och fiendens angrepp. Låt mig påminna er om första satsen i den fjärde symfonin. Dess huvudtema är "gjutjärns"-trampandet av legionerna, ivriga att resa en kraftfull tron ​​på sina fienders ben. Den har anförtrotts mässing - två trumpeter och två oktavtromboner. De dupliceras av fioler, men violinernas klang absorberas av det kraftfulla ljudet av koppar. Den dramaturgiska funktionen av mässing (liksom slagverk) i utvecklingen avslöjas särskilt tydligt. En våldsam fuga leder till ett klimax. Här hörs de moderna hunnernas slitbana ännu tydligare. Mässingsgruppens klang är naken och visas i en "närbild". Temat låter forte fortissimo, det framförs av åtta horn unisont. Sedan kommer fyra trumpeter in, sedan tre tromboner. Och allt detta mot bakgrund av en stridsrytm som anförtrotts fyra slagverksinstrument.
Samma dramatiska princip för att använda mässingsgruppen avslöjas i utvecklingen av den första satsen i den femte symfonin. Mässing och här återspeglar den negativa linjen av musikalisk dramatik, linjen av motåtgärder. Tidigare dominerades expositionen av stråkens klang. I början av utvecklingen anförtros det omtänkta huvudtemat, som nu har blivit förkroppsligandet av ond makt, till hornen. Dessförinnan använde tonsättaren dessa instruments högre register; de lät mjuka, lätta. Nu, för första gången, fångar horndelen det extremt låga basregistret, vilket gör att deras klang blir dämpad och olycksbådande. Lite längre fram övergår ämnet till pipor, återigen spelar det i ett lågt register. Jag kommer att peka vidare på klimax, där tre trumpeter spelar samma tema, som har förvandlats till en grym och själlös marsch. Detta är klimaxens klimax. Koppar lyfts fram, det solos, och fångar helt lyssnarnas uppmärksamhet.
De givna exemplen visar i synnerhet olika registers dramatiska roll. Ett och samma instrument kan ha en annan, till och med motsatt, dramatisk betydelse, beroende på vilket färgregister som ingår i verkets klangpalett.
Kopparvindsgruppen fyller ibland en annan funktion och blir en bärare av en positiv början. Låt oss gå över till de två sista satserna i Sjostakovitjs femte symfoni. Efter den innerliga sången av stråkarna i Largo, präglas finalens allra första takter, som markerar en skarp vändning i den symfoniska handlingen, av en extremt energisk introduktion till mässingen. De förkroppsligar i finalen genom handling, hävdar viljestarka optimistiska bilder.
Mycket utmärkande för symfonisten Shostakovich är den accentuerade kontrasten mellan den avslutande Largo-sektionen och inledningen av finalen. Dessa är två poler: den finaste, smältande klangen av den strängade pianissimo, harpan, dubbad av celesta, och den kraftfulla fortissimo av pipor och tromboner mot bakgrund av dånet från paukorna.
Vi pratade om kontrasterande konfliktväxlingar av klangfärger, jämförelser "på distans". En sådan jämförelse kan kallas horisontell. Men det finns också vertikala kontraster, när klangfärger som står i motsats till varandra låter samtidigt.
I ett av avsnitten av utvecklingen av den första delen av den åttonde symfonin förmedlar den övre melodiska rösten lidande, sorg. Denna röst anförtroddes stråkar (första och andra violiner, altfiorer och sedan cello). De får sällskap av träblåsare, men den dominerande rollen tillhör stråkinstrumenten. Samtidigt hör vi krigets "hårt röstade" steg. Här dominerar trumpeter, tromboner, timpani. Sedan flyttar deras rytm till virveltrumman. Den skär genom hela orkestern och dess torra ljud, som whiplashes, skapar återigen den skarpaste klangkonflikten.
Liksom andra stora symfonister vände sig Sjostakovitj till stråkarna när musiken skulle förmedla höga, spännande starka känslor, allterövrande mänsklighet. Men det händer också att stråkinstrument utför motsatt dramatisk funktion för honom, förkroppsligar negativa bilder, som blåsinstrument. I dessa fall berövar kompositören strängarna av melodiöshet, värmen i klangfärgen. Ljudet blir kallt, hårt. Det finns exempel på sådan klang i den fjärde, och i den åttonde och i de fjortonde symfonierna.
Instrumenten från träblåsgruppen i Shostakovichs partitur solo mycket. Vanligtvis är det inte virtuosa solon, utan monologer – lyriska, tragiska, humoristiska. Flöjt, oboe, cor anglais, klarinett återger särskilt ofta lyriska, ibland med en dramatisk ton, melodier. Sjostakovitj var mycket förtjust i fagottens klang; han anförtrodde honom olika teman - från dyster sorg till komedi-grotesk. Fagott berättar ofta om döden, svårt lidande, och ibland är han ”orkesterns clown” (E. Prouts uttryck).
Slagverksinstrumentens roll i Sjostakovitj är mycket ansvarsfull. Han använder dem, som regel, inte för dekorativa ändamål, inte för att göra orkesterklangen elegant. Trummor för honom är en källa till dramatik, de för in en extraordinär inre spänning och nervös skärpa i musiken. Genom att subtilt känna de uttrycksfulla möjligheterna hos individuella instrument av detta slag, anförtrodde Shostakovich dem de viktigaste solon. Så redan i den första symfonin gjorde han pauksolot till den allmänna kulmen på hela cykeln. Episoden av invasionen från den sjunde är i vår fantasi oupplösligt kopplad till virveltrummans rytm. I den trettonde symfonin blev klockans klangfärg till blyton. Låt mig påminna er om gruppens soloslagverksframträdanden i de elfte och tolfte symfonierna.
Sjostakovitjs orkesterstil är föremål för en speciell stor studie. På dessa sidor har jag bara berört några av dess aspekter.
Sjostakovitjs arbete hade en kraftfull inverkan på vår tids musik, främst på sovjetisk musik. Dess solida grund var inte bara traditionerna för klassiska kompositörer från 1700- och 1800-talen, utan också traditionerna, vars grundare var Prokofjev och Sjostakovitj.
Naturligtvis pratar vi inte om imitationer nu: de är fruktlösa, oavsett vem som imiteras. Vi talar om utvecklingen av traditioner, deras kreativa berikning.
Sjostakovitjs inflytande på samtida tonsättare började visa sig för länge sedan. Redan den första symfonin lyssnades inte bara på, utan studerades också noggrant. V. Ya. Shebalin sa att han lärde sig mycket av detta ungdomliga partitur. Shostakovich, medan han fortfarande var en ung kompositör, påverkade de unga kompositörerna i Leningrad, till exempel V. Zhelobinsky (det är märkligt att Dmitrij Dmitrievich själv talade om hans inflytande).
Under efterkrigsåren utökades inflytanderadien för hans musik. Den omfattade många kompositörer i Moskva och våra andra städer.
Sjostakovitjs arbete var av stor betydelse för kompositörens verk av G. Sviridov, R. Shchedrin, M. Weinberg, B. Tchaikovsky, A. Eshpay, K. Khachaturian, Yu. Levitin, R. Bunin, L. Solin, A. Schnittke. Jag skulle vilja nämna Shchedrins Dead Souls-opera, där traditionerna från Mussorgsky, Prokofjev, Shostak-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв blockad av Leningrad, som är ett verk helt självständigt till sin stil, är kopplat till traditionerna i Sjostakovitjs sjunde symfoni (närmare bestämt dess långsamma del). Symfoni och kammarmusik vår berömda mästare hade ett stort inflytande på B. Tishchenko.
Dess betydelse är också stor för sovjetiska nationella musikskolor. Livet har visat att vädjan från kompositörerna i våra republiker till Sjostakovitj och Prokofjev är till stor nytta, utan att alls försvaga den nationella grunden för deras arbete. Det faktum att det är så bevisas till exempel av den kreativa praktiken hos kompositörerna från Transkaukasien. Den största samtida mästaren inom azerbajdzjansk musik, den världsberömda kompositören Kara Karaev är en elev av Sjostakovitj. Han har utan tvekan en djup kreativ originalitet och nationell stilsäkerhet. Studier med Shostakovich och studiet av hans verk hjälpte dock Kara Abulfasovich att växa kreativt och bemästra nya sätt för realistisk musikkonst. Detsamma måste sägas om den enastående azerbajdzjanske kompositören Dzhevdet Hajiyev. Jag kommer att notera hans fjärde symfoni, tillägnad minnet av V. I. Lenin. Det kännetecknas av säkerheten i den nationella bilden. Dess författare har insett den innationella och modala rikedomen hos azerbajdzjanska mughams. Samtidigt begränsade sig Gadzhiev, liksom andra framstående kompositörer i sovjetrepublikerna, inte till området för lokala uttrycksfulla medel. Han tog mycket från Sjostakovitsymfonin. I synnerhet är vissa funktioner i den azerbajdzjanska kompositörens polyfoni förknippade med hans verk.
I Armeniens musik, tillsammans med episk bildsymfonism, utvecklas dramatisk, psykologiskt djupgående symfonism framgångsrikt. Musiken av A. I. Khachaturian och D. D. Shostakovich bidrog till tillväxten av armenisk symfonisk kreativitet. Detta bevisas av åtminstone de första och andra symfonierna av D. Ter-Tatevosyan, verk av E. Mirzoyan och andra författare.
Georgiens kompositörer lärde sig många användbara saker från den anmärkningsvärda ryska mästarens partitur. Jag kommer som exempel att peka ut den första symfonin av A. Balanchivadze, skriven under krigsåren, kvartetter av S. Tsintsadze.
Av de framstående kompositörerna i det sovjetiska Ukraina var B. Lyatoshinsky, den största representanten för ukrainsk symfoni, närmast Sjostakovitj. Sjostakovitjs inflytande har påverkat de unga ukrainska tonsättare som har kommit i förgrunden de senaste åren.
Den vitryska kompositören E. Glebov och många kompositörer från de sovjetiska baltiska länderna, till exempel estländarna J. Ryazts och A. Pyart, bör nämnas i denna rad.
I grund och botten tog alla sovjetiska kompositörer, inklusive de som är kreativt mycket långt från den väg som Shostakovich följde, något från honom. Studiet av Dmitry Dmitrievichs arbete gav otvivelaktiga fördelar för var och en av dem.
T. N. Khrennikov sa i sitt öppningstal vid jubileumskonserten den 24 september 1976, till minne av 70-årsdagen av Shostakovichs födelse, att Prokofiev och Shostakovich till stor del bestämde viktiga kreativa trender i utvecklingen av sovjetisk musik. Man kan inte annat än hålla med om detta påstående. Vår stora symfonists inflytande på hela världens musikkonst är också otvivelaktigt. Men här berör vi upplöst jungfruligt land. Detta ämne har ännu inte studerats alls, det har ännu inte utvecklats.

Sjostakovitjs konst är inriktad på framtiden. Det leder oss vidare stora vägar livet till en vacker och oroande värld, "en värld vidöppen för vindarnas raseri." Dessa ord av Eduard Bagritsky sägs som om Sjostakovitj, om hans musik. Han tillhör en generation som inte är född att leva i fred. Den här generationen har fått utstå mycket, men den vann

Den kreativa vägen för Dmitry Dmitrievich Shostakovich (1906-1975) är oupplösligt förbunden med historien om hela den sovjetiska konstnärliga kulturen och återspeglades aktivt i pressen (många artiklar, böcker, essäer, etc. publicerades om kompositören under hans livstid) . På pressens sidor kallades han ett geni (kompositören var då bara 17 år gammal):

"I spelet Sjostakovitj ... det glädjefulla lugna självförtroendet hos ett geni. Mina ord hänvisar inte bara till Sjostakovitjs exceptionella spel, utan också till hans kompositioner” (V. Walter, kritiker).

Shostakovich är en av de mest originella, originella, ljusa konstnärer. Hela hans kreativa biografi är vägen till en sann innovatör som har gjort hela raden upptäckter inom både figurativa och - genrer och former, modal-intonation. Samtidigt absorberade hans verk organiskt musikkonstens bästa traditioner. En stor roll för honom spelades av kreativitet, vars principer (opera och kammarsång) kompositören förde till symfonins sfär.

Dessutom fortsatte Dmitrij Dmitrievich linjen av Beethovens heroiska symfonism, lyrisk-dramatisk symfonism. Den livsbejakande idén med hans verk går tillbaka till Shakespeare, Goethe, Beethoven, Tchaikovsky. Av konstnärlig natur

"Sjostakovitj är en "teaterns man", han kände och älskade honom" (L. Danilevich).

Samtidigt är hans liv som kompositör och som person kopplat till de tragiska sidorna i sovjethistorien.

Baletter och operor av D. D. Shostakovich

De första baletterna - "Golden Age", "Bolt", "Bright Stream"

Den kollektiva hjälten i arbetet är ett fotbollslag (vilket inte är en slump, eftersom kompositören var förtjust i sport, professionellt insatt i spelets krångligheter, vilket gav honom möjlighet att skriva rapporter om fotbollsmatcher, var ett aktivt fan, tog examen från fotbollsdomarskolan). Sedan kommer baletten "Bolt" på temat industrialisering. Librettot skrevs av en före detta kavallerist och var i sig, ur modern synvinkel, närmast parodiskt. Baletten skapades av kompositören i konstruktivismens anda. Samtida påminde om premiären på olika sätt: vissa säger att den proletära publiken inte förstod någonting och buade författaren, andra minns att baletten hälsades med applåder. Musiken till baletten The Bright Stream (premiär - 01/04/35), som utspelar sig på en kollektivgård, är mättad inte bara med lyriska utan också med komiska intonationer, som inte heller kunde annat än påverka kompositörens öde .

Sjostakovitj komponerade mycket under sina tidiga år, men några av verken visade sig förstöras av honom personligen, som till exempel den första operan "Zigenare" efter Pushkin.

Opera "Näsan" (1927-1928)

Det orsakade hård kontrovers, som ett resultat av vilket det togs bort från teatrarnas repertoar under lång tid, och senare återuppstod det igen. Med Shostakovichs egna ord, han:

”... Minst av allt styrd av att operan i första hand är ett musikstycke. I "The Nose" utjämnas inslagen av action och musik. Varken det ena eller det andra intar en dominerande plats.

I ett försök att syntetisera musik och teaterföreställning kombinerade kompositören organiskt sin egen kreativa individualitet och olika konstnärliga trender i verket (Kärlek till tre apelsiner, Bergs Wozzeck, Kreneks Hoppa över skuggan). Realismens teatraliska estetik hade ett enormt inflytande på tonsättaren. Sammantaget lägger The Nose grunden, å ena sidan, till den realistiska metoden, å andra sidan till den "gogoliska" riktningen i den sovjetiska operadramaturgin.

Opera Katerina Izmailova (Lady Macbeth från Mtsensk-distriktet)

Den präglades av en skarp övergång från humor (i baletten Bolt) till tragedi, även om de tragiska elementen redan var synliga i The Nose, som utgör dess undertext.

det här - ”... förkroppsligandet av den tragiska känslan av världens fruktansvärda nonsens som kompositören skildrat, där allt mänskligt trampas, och människor är ynka marionetter; Hans excellens näsan reser sig över dem” (L. Danilevich).

I sådana kontraster ser forskaren L. Danilevich deras exceptionella roll i Sjostakovitjs kreativa verksamhet, och mer allmänt - i århundradets konst.

Operan "Katerina Izmailova" är tillägnad kompositörens fru N. Varzar. Den ursprungliga idén var storskalig - en trilogi som skildrar en kvinnas öde i olika epoker. "Katerina Izmailova" skulle vara den första delen av den, som skildrar hjältinnans spontana protest mot det "mörka kungariket", som driver henne in på brottets väg. Hjältinnan i nästa del borde ha varit revolutionär, och i den tredje delen ville kompositören visa en sovjetisk kvinnas öde. Denna plan var inte avsedd att gå i uppfyllelse.

Från samtidens bedömningar av operan är I. Sollertinskys ord vägledande:

”Man kan med fullt ansvar säga att det i den ryska musikteaterns historia efter The Queen of Spades inte har dykt upp ett verk av sådan omfattning och djup som Lady Macbeth.

Kompositören själv kallade operan för en "tragedisatire" och förenade därmed de två viktigaste aspekterna av hans verk.

Men den 28 januari 1936 publicerade tidningen Pravda en artikel med rubriken "Muddle Instead of Music" om operan (som redan hade fått mycket beröm och erkännande från allmänheten), där Sjostakovitj anklagades för formalism. Artikeln visade sig vara resultatet av ett missförstånd av de komplexa estetiska frågor som operan tog upp, men som ett resultat indikerades kompositörens namn skarpt på ett negativt sätt.

Under denna svåra period visade sig stödet från många kollegor vara ovärderligt för honom, och som offentligt uttalade att han välkomnade Shostakovich med Pushkins ord om Baratynsky:

"Han är original hos oss - för att han tänker."

(Även om Meyerholds stöd knappast kunde ha varit stöd under dessa år. Det skapade snarare en fara för kompositörens liv och arbete.)

Till råga på allt publicerar samma tidning den 6 februari en artikel som heter "Ballet Falsity", som faktiskt stryker över baletten "Bright Stream".

På grund av dessa artiklar, som gav tonsättaren ett hårt slag, upphörde hans verksamhet som opera- och balettkompositör, trots att de under många år ständigt försökte intressera honom för olika projekt.

Symfonier av Sjostakovitj

I symfoniska verk (kompositören skrev 15 symfonier) använder Sjostakovitj ofta metoden för figurativ transformation baserad på ett djupt omtänkande av musiktematiken, som som ett resultat får en mångfald av betydelser.

• HANDLA OM Första symfonin En amerikansk musiktidning skrev 1939:

Denna symfoni (uppsatsarbete) avslutade lärlingsperioden i kompositörens kreativa biografi.

• Andra symfonin- det här är en återspegling av kompositörens samtida liv: den har namnet "Oktober", beställd för 10-årsdagen av oktoberrevolutionen av propagandaavdelningen för musiksektorn på det statliga förlaget. Det markerade början på sökandet efter nya vägar.

• Tredje symfonin präglat av demokratiskt, sånglikt musikspråk i jämförelse med det andra.

Principen om montagedramaturgi, teatralitet och bilders synlighet börjar spåras i relief.

• Fjärde symfonin- en symfoni-tragedi, som markerar ett nytt skede i utvecklingen av Sjostakovitjs symfoni.

Liksom "Katerina Izmailova" var hon tillfälligt bortglömd. Kompositören ställde in premiären (den var tänkt att äga rum 1936), i tron ​​att det skulle vara "otid". Först 1962 framfördes verket och togs emot entusiastiskt, trots innehållets komplexitet, skärpa och musikaliska språk. G. Khubov (kritiker) sa:

"I den fjärde symfonins musik sjuder och bubblar livet självt."

• Femte symfonin ofta jämfört med den Shakespeareska typen av dramaturgi, i synnerhet med "Hamlet".

"bör genomsyras av en positiv idé, som till exempel det livsbejakande patos av Shakespeares tragedier."

Så om sin femte symfoni sa han:

”Temaet för min symfoni är personlighetsbildningen. Det var mannen med alla sina erfarenheter som jag såg i centrum för detta verks koncept.

• Verkligen ikoniskt Sjunde symfonin ("Leningrad"), skriven i det belägrade Leningrad under direkt intryck av de fruktansvärda händelserna under andra världskriget.

Enligt Koussevitzky, hans musik

"Enormt och humant och kan jämföras med universaliteten hos mänskligheten hos Beethovens geni, född, som Sjostakovitj, i en tid av världsomvälvningar ...".

Premiären av den sjunde symfonin ägde rum i det belägrade Leningrad den 08/09/42 med sändningen av konserten på radio. Maxim Shostakovich, tonsättarens son, trodde att detta verk inte bara speglade den fascistiska invasionens antihumanism, utan också antihumanismen hos den stalinistiska terrorn i Sovjetunionen.

• Åttonde symfonin(premiär 1943-11-04) är den första kulmen på den tragiska linjen i kompositörens verk (den andra höjdpunkten är den fjortonde symfonin), vars musik väckte kontroverser med försök att förringa dess betydelse, men den är erkänd som en av de enastående verk från 1900-talet.

• I nionde symfonin(slutförd 1945) kompositören (det finns en sådan åsikt) svarade på slutet av kriget.

I ett försök att bli av med upplevelsen försökte han vädja till fridfulla och glada känslor. Men i ljuset av det förflutna var detta inte längre möjligt - den ideologiska huvudlinjen är oundvikligen uppvägd av dramatiska inslag.

• Tionde symfonin fortsatte den linje som lagts ner i symfoni nr 4.

Efter det vänder sig Sjostakovitj till en annan typ av symfonism, som förkroppsligar folkets revolutionära epos. Så en dilogi dyker upp - symfonierna nr 11 och 12, som bär namnen "1905" (symfoni nr 11, tillägnad 40-årsdagen av oktober) och "1917" (symfoni nr 12).

• Symfonierna trettonde och fjortonde också präglat av speciella genredrag (drag i oratoriet, inflytande från operahuset).

Dessa är flerdelade vokal-symfoniska cykler, där benägenheten mot syntesen av vokala och symfoniska genrer manifesterades fullt ut.

Kompositören Sjostakovitjs symfoniska verk är mångfacetterat. Å ena sidan är det verk skrivna under inflytande av rädsla för vad som händer i landet, några av dem skrevs på order, några för att skydda sig själva. Å andra sidan är det sanna och djupa reflektioner över liv och död, personliga uttalanden från kompositören, som bara kunde tala flytande på musikens språk. Takova Fjortonde symfonin. Detta är ett vokalt-instrumentalt verk, i vilket verserna av F. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. Rilke används. Huvudtemat för symfonin är en reflektion över döden och människan. Och även om Dmitry Dmitrievich själv sa vid premiären att detta är musik och liv, talar själva musikmaterialet om en persons tragiska väg, om döden. Sannerligen, kompositören steg här till höjden av filosofiska reflektioner.

Pianoverk av Sjostakovitj

Ny stilriktning pianomusik Det tjugonde århundradet, som i många avseenden förnekade traditionerna av romantik och impressionism, odlade grafisk (ibland avsiktlig torrhet) presentation, betonade ibland skärpa och klang; rytmen var av särskild betydelse. En viktig roll i dess bildande tillhör Prokofiev, och mycket är utmärkande för Sjostakovitj. Till exempel använder han flitigt olika register, jämför kontrasterande sonoriteter.

Redan inne barns kreativitet han försökte svara på historiska händelser (pianostycket "Soldat", "Hymn to Freedom", "Begravningsmarsch till minne av revolutionens offer").

N. Fedin noterar och påminner om den unge kompositörens konservatorieår:

"Hans musik pratade, chattade, ibland ganska busigt."

Kompositören förstörde en del av sina tidiga verk och publicerade, med undantag för Fantastiska danser, inget av de verk som skrivits före den första symfonin. "Fantastiska danser" (1926) blev snabbt populär och kom in på den musikaliska och pedagogiska repertoaren.

Cykeln av "Preludes" präglas av sökandet efter nya tekniker och sätt. Det musikaliska språket här saknar pretentiöshet, avsiktlig komplexitet. Separata drag i den enskilde kompositörens stil är tätt sammanflätade med typiska ryska melos.

Pianosonat nr 1 (1926) hette ursprungligen "Oktober", är en vågad utmaning mot konventioner och akademisism. Verket visar tydligt påverkan av Prokofievs pianostil.

Karaktären av cykeln av pianostycken "Aforismer" (1927), bestående av 10 stycken, tvärtom, präglas av intimitet, grafisk presentation.

I den första sonaten och i aforismerna ser Kabalevskij "en flykt från yttre skönhet".

På 1930-talet (efter operan Katerina Izmailova) uppträdde 24 pianopreludier (1932-1933) och den första pianokonserten (1933); i dessa verk formas de drag av Sjostakovitjs individuella pianostil, som senare tydligt framgår av den andra sonaten och pianostämmorna i kvintetten och trion.

1950-51, cykeln "24 Preludier och Fugor" op. 87, som i sin struktur hänvisar till Bachs CTC. Dessutom skapade ingen av de ryska kompositörerna sådana cykler före Sjostakovitj.

Den andra pianosonaten (op. 61, 1942) skrevs under inflytande av L. Nikolaevs död (pianist, kompositör, lärare) och är tillägnad hans minne; samtidigt speglade det krigets händelser. Intimitet präglade inte bara genren, utan också dramaturgin i verket.

"Kanske ingen annanstans var Sjostakovitj så asketisk inom pianotexturområdet som här" (L. Danilevich).

Kammarkonst

Kompositören skapade 15 kvartetter. Att arbeta på den första kvartetten (op. 40, 1938) började han, enligt hans eget erkännande, "utan några speciella tankar och känslor."

Men Shostakovichs arbete fängslade inte bara utan växte till idén att skapa en cykel av 24 kvartetter, en för varje tangent. Men livet bestämde att denna plan inte var avsedd att förverkligas.

Den milstolpekomposition som fullbordade hans förkrigslinje av kreativitet var Kvintetten för två violiner, viola, cello och piano (1940).

Detta är "en sfär av lugna reflektioner som fläktas av lyrisk poesi. Här finns en värld av höga tankar, återhållna, kyskt klara känslor, kombinerat med festligt nöje och pastorala bilder” (L. Danilevich).

Senare kunde tonsättaren inte finna ett sådant lugn i sitt arbete.

Således förkroppsligar Trion till minne av Sollertinsky både minnen av en bortgången vän och tankarna hos alla dem som dog i en fruktansvärd krigstid.

Kantat-oratorium kreativitet

Shostakovich skapade en ny typ av oratorium, vars egenskaper är den utbredda användningen av sång och andra genrer och former, såväl som publicism och eftervärld.

Dessa funktioner förkroppsligades i det soliga ljusoratoriet "Song of the Forests", skapat "hett i hälarna på händelser" i samband med aktiveringen av "grön konstruktion" - skapandet av skogsskyddsbälten. Dess innehåll avslöjas i 7 delar

("När kriget tog slut", "Vi kommer att klä fosterlandet i skogar", "Håminn av det förflutna", "Pionjärer planterar skogar", "Stalingradare kommer fram", "Framtidsvandring", "Härlighet").

Nära stilen med oratoriekantaten "The Sun Shines Over Our Homeland" (1952) på op. Dolmatovsky.

Både i oratoriet och i kantaten finns en tendens till syntesen av sång-kör- och symfonilinjerna i kompositörens verk.

Ungefär samma period visas en cykel med 10 dikter för blandad kör utan ackompanjemang av orden från sekelskiftets revolutionära poeter (1951), vilket är ett enastående exempel på ett revolutionärt epos. Cykeln är det första verket i kompositörens verk, där det finns ingen instrumental musik. Vissa kritiker tror att verken som skapades enligt Dolmatovskys ord, mediokra, men som ockuperade en stor plats i den sovjetiska nomenklaturen, hjälpte kompositören att engagera sig i kreativitet. Så en av cyklerna på Dolmatovskys ord skapades omedelbart efter den 14:e symfonin, som i opposition till den.

Filmmusik

Filmmusik spelar en stor roll i Shostakovichs arbete. Han är en av pionjärerna inom denna typ av musikalisk konst, som förverkligade hans eviga önskan om allt nytt, okänt. På den tiden var det fortfarande tyst på bio och filmmusik sågs som ett experiment.

Dmitry Dmitrievich skapade musik för filmer och strävade inte efter att illustrera det visuella omfånget i sig, utan för den känslomässiga och psykologiska effekten, när musiken avslöjar den djupa psykologiska undertexten av vad som händer på skärmen. Dessutom fick arbetet på biografen kompositören att vända sig till tidigare okända skikt av det nationella folkkonst. Musik för filmer hjälpte kompositören när hans huvudverk inte lät. Precis som översättningar hjälpte Pasternak, Akhmatova, Mandelstam.

Några av filmerna med musik av Shostakovich (detta var olika filmer):

"Youth of Maxim", "Young Guard", "Gadfly", "Hamlet", "King Lear" etc.

Kompositörens musikspråk motsvarade ofta inte de etablerade normerna och speglade i många avseenden hans personliga egenskaper: han uppskattade humor, ett skarpt ord, han var själv kvick.

"Allvar i honom kombinerades med livlighet i karaktären" (Tyulin).

Det bör dock noteras att Dmitry Dmitrievichs musikaliska språk blev mer och mer dystert med tiden. Och om vi pratar om humor, så kan vi med fullt självförtroende kalla det sarkasm (vokalcykler på texter från tidningen "Crocodile", på verserna av kapten Lebyadkin, hjälten i Dostojevskijs roman "Demons")

Kompositör, pianist, Shostakovich var också lärare (professor vid Leningrads konservatorium), som fostrade ett antal framstående kompositörer, inklusive G. Sviridov, K. Karaev, M. Weinberg, B. Tishchenko, G. Ustvolskaya och andra.

För honom var bredden av synsätt av stor betydelse, och han kände och noterade alltid skillnaden mellan den yttre spektakulära och den djupt inre känslomässiga sidan av musik. Kompositörens förtjänster var mycket uppskattade: Shostakovich är bland de första pristagarna av Sovjetunionens statspris, han tilldelades Order of the Red Banner of Labor (vilket vid den tiden endast var möjligt för mycket få kompositörer).

Kompositörens mycket mänskliga och musikaliska öde är dock en illustration av geniets tragedi i.

Gillade du det? Dölj inte din glädje för världen - dela

Varje konstnär för en speciell dialog med sin tid, men karaktären av denna dialog beror till stor del på egenskaperna hos hans personlighet.D. Sjostakovitj, till skillnad från många av sina samtida, var inte rädd för att komma så nära den oattraktiva verkligheten som möjligt och göra skapandet av dess skoningslösa generaliserade symboliska skildring till en angelägenhet och plikt för hans liv som konstnär. Av sin natur var han, enligt I. Sollertinsky, dömd att bli en stor "tragisk poet".

I verk av inhemska musikologer noterades upprepade gånger en hög grad av konflikt i verken av Shostakovich (verken av M. Aranovsky, T. Leie, M. Sabinina, L. Mazel). Konflikten är en komponent i den konstnärliga reflektionen av verkligheten och uttrycker kompositörens inställning till fenomenen i den omgivande verkligheten. L. Berezovchuk visar övertygande att konflikter i Sjostakovitjs musik ofta visar sig genom stilistiska och genremässiga interaktioner. Problem. 15. - L.: Music, 1977. - S. 95-119 .. Tecken på olika musikstilar och genrer från det förflutna, återskapade i ett modernt verk, kan delta i konflikten; beroende på kompositörens avsikt kan de bli symboler för en positiv början eller bilder av ondska. Detta är en av varianterna av "generalisering genom genren" (A. Alschwangs term) inom 1900-talets musik. I allmänhet blir retrospektiva trender (tilltalar stilar och genrer från tidigare epoker) ledande i olika författares stilar av 1900-talet (arbetet av M. Reger, P. Hindemith, I. Stravinsky, A. Schnittke och många andra).

Enligt M. Aranovsky var en av de viktigaste aspekterna av Sjostakovitjs musik kombinationen av olika implementeringsmetoder konstnärlig idé, Till exempel:

direkt känslomässigt öppet uttalande, som om "direkt musikaliskt tal";

· visuella tekniker, ofta förknippade med filmiska bilder förknippade med konstruktionen av en "symfonisk handling";

· metoder för beteckning eller symbolisering förknippade med personifieringen av krafterna "handling" och "motverkan" Aranovsky M. Tidens utmaning och konstnärens svar // Musikhögskolan. - M.: Musik, 1997. - Nr 4. - S.15 - 27..

I alla dessa manifestationer av Sjostakovitjs kreativa metod finns ett tydligt beroende av genren. Och i det direkta uttrycket av känslor, och i visuella tekniker och i symboliseringsprocesserna - överallt bär tematikens explicita eller dolda genrebas en extra semantisk belastning.

Sjostakovitjs verk domineras av traditionella genrer - symfonier, operor, baletter, kvartetter, etc. Delar av cykeln har också ofta genrebeteckningar, till exempel: Scherzo, Recitativ, Etude, Humoresque, Elegy, Serenad, Intermezzo, Nocturne, Funeral March. Kompositören återupplivar också ett antal antika genrer - chaconne, sarabande, passacaglia. Det speciella med Sjostakovitjs konstnärliga tänkande är att välkända genrer är utrustade med semantik som inte alltid sammanfaller med den historiska prototypen. De förvandlas till originalmodeller - bärare av vissa värden.

Enligt V. Bobrovsky tjänar passacaglian syftet att uttrycka höga etiska idéer. Bobrovsky V. Implementering av Passacaglia-genren i D. Shostakovichs sonata-symfoniska cykler // Musik och modernitet. Nummer 1. - M., 1962.; en liknande roll spelas av genrerna chaconne och sarabande, och i kammarkompositionerna från den senaste perioden - elegier. Ofta förekommer recitativa monologer i Sjostakovitjs verk, som i mellanperioden tjänar syftet med ett dramatiskt eller patetiskt-tragediskt uttalande, och i den senare perioden får de en generaliserad filosofisk innebörd.

Polyfonin i Shostakovichs tänkande manifesterade sig naturligtvis inte bara i strukturen och metoderna för utveckling av tematisk konst, utan också i återupplivandet av fugagenren, såväl som traditionen att skriva cykler av preludier och fugor. Dessutom har polyfoniska konstruktioner mycket olika semantik: kontrasterande polyfoni, såväl som fugato, förknippas ofta med en positiv figurativ sfär, manifestationssfären för en levande, mänsklig princip. Medan det antimänskliga förkroppsligas i strikta kanoner ("invasionens avsnitt" från den 7:e symfonin, avsnitt från utvecklingen av del I, huvudtemat i del II av den 8:e symfonin) eller i enkel, ibland medvetet primitiv homofon formulär.

Scherzo tolkas av Sjostakovitj på olika sätt: det är både glada, busiga bilder och leksaksdockor, dessutom är scherzo en favoritgenre för kompositören att förkroppsliga de negativa handlingskrafterna, som fick en övervägande grotesk bild i denna genre. Scherzo-vokabulären, enligt M. Aranovsky, skapade en bördig intonationsmiljö för att använda maskmetoden, som ett resultat av vilket "... det rationellt förstådda var nyckfullt sammanflätat med det irrationella och där gränsen mellan liv och absurditet raderades helt ut. " (1, 24 ). Forskaren ser i detta en likhet med Zosjtjenko eller Kharms, och kanske inflytandet från Gogol, vars poetik kompositören kom i nära kontakt med i sitt arbete med operan Nosen.

B.V. Asafiev pekar ut galoppgenren som specifik för kompositörens stil: "... det är ytterst karakteristiskt att Shostakovichs musik innehåller galopprytmen, men inte den naiva perky galoppen från 20-30-talet av förra seklet och inte Offenbachs tandiga cancan, men galoppbiografen, den sista jaktens galopp med alla möjliga äventyr, I denna musik finns en känsla av ångest och nervös andnöd och oförskämd bravader, men bara skratt, smittande och glädjefyllda, saknas.<…>De darrar, krampaktigt, nyckfullt, som om hinder håller på att övervinnas "(4, 312 ) Galoppen eller cankan blir ofta grunden för Sjostakovitjs "danses macabres" - ursprungliga dödsdanser (till exempel i Trion till Sollertinskijs minne eller i den tredje delen av åttonde symfonin).

Kompositören använder sig i stor utsträckning av vardagsmusik: militär- och sportmarscher, vardagsdanser, urban lyrisk musik och så vidare. Som ni vet poetiserades urban vardagsmusik av mer än en generation av romantiska kompositörer, som såg detta område av kreativitet främst som en "skattkammare av idylliska stämningar" (L. Berezovchuk). Om i sällsynta fall den vardagliga genren var utrustad med negativ, negativ semantik (till exempel i verk av Berlioz, Liszt, Tchaikovsky), ökade detta alltid den semantiska belastningen, utpekade denna episod från det musikaliska sammanhanget. Det som var unikt och ovanligt på 1800-talet blev dock ett typiskt inslag i den kreativa metoden för Sjostakovitj. Hans talrika marscher, valser, polkor, galopper, tvåsteg, cancans har förlorat sin värdemässiga (etiska) neutralitet, som tydligt tillhör den negativa figurativa sfären.

L. Berezovchuk L. Berezovchuk. Citation Op. förklarar detta av ett antal historiska skäl. Perioden då kompositörens talang bildades var mycket svår för sovjetisk kultur. Processen att skapa nya värderingar i det nya samhället åtföljdes av en sammandrabbning av de mest motsägelsefulla tendenserna. Å ena sidan är det nya metoder för uttrycksfullhet, nya teman, intriger. Å andra sidan - en lavin av rullande, hysterisk och sentimental musikalisk produktion, som svepte över 20-30-talets lekman.

Vardagsmusik, en omistlig egenskap hos den borgerliga kulturen, blir under 1900-talet ett symptom på det småborgerliga levnadssättet, trångsyntheten och bristen på andlighet för ledande konstnärer under 1900-talet. Denna sfär uppfattades som en härd för ondska, riket av basinstinkter som kunde växa till en fruktansvärd fara för andra. Därför, för kompositören, kombinerades begreppet ondska med sfären av "låga" vardagliga genrer. Som M. Aranovsky noterar, "i detta agerade Shostakovich som Mahlers arvtagare, men utan hans idealism" (2, 74 ). Det som poetiserades, upphöjdes av romantiken, blir föremål för grotesk förvrängning, sarkasm, förlöjligande.Sjostakovitj var inte ensam om denna inställning till "urban speech". M. Aranovsky drar paralleller med M. Zoshchenkos språk, som medvetet förvrängde sina negativa karaktärers tal. Exempel på detta är "Polisvalsen" och de flesta pauser från operan "Katerina Izmailova", marschen i "Invasionsavsnittet". " från den sjunde symfonin, huvudtemat i den andra delen åttonde symfonin, temat för menuetten från den andra delen av den femte symfonin och mycket mer.

De så kallade "genrelegeringarna" eller "genreblandningarna" började spela en viktig roll i den mogna Shostakovichs kreativa metod. M. Sabinina i sin monografi Sabinina M. Shostakovich är symfonist. - M .: Music, 1976. noterar att, från och med den fjärde symfonin, stor betydelse tillägna sig teman-processer där det sker en vändning från att prägla yttre händelser till att uttrycka psykologiska tillstånd. Sjostakovitjs strävan att fånga och omfamna kedjan av fenomen i en enda utvecklingsprocess leder till kombinationen i ett tema av funktionerna i flera genrer, som avslöjas i processen för dess utbyggnad. Exempel på detta är huvudteman från de första delarna av den femte, sjunde, åttonde symfonin och andra verk.

Sålunda är genremodellerna i Sjostakovitjs musik väldigt mångfaldiga: antika och moderna, akademiska och vardagliga, uppenbara och dolda, homogena och blandade. Ett viktigt inslag i Sjostakovitjs stil är kopplingen av vissa genrer till de etiska kategorierna gott och ont, vilka i sin tur är de viktigaste komponenterna som fungerar som krafter i kompositörens symfoniska koncept.

Betrakta semantiken för genremodeller i musiken av D. Shostakovich med exemplet på hans åttonde symfoni.