› › Medeltidens teater. Religiös och folkteater

Medeltidens teater. Religiös och folkteater

Skicka ditt goda arbete i kunskapsbasen är enkelt. Använd formuläret nedan

Studenter, doktorander, unga forskare som använder kunskapsbasen i sina studier och arbete kommer att vara er mycket tacksamma.

Postat på http://www.allbest.ru/

Medeltidens teater

3. Histioner

5. Sekulär teater. Moral

1. Egenskaper för det medeltida samhället

Det feodala samhällets teater är en levande bild av folkprincipens kamp med den religiösa världsbilden. Denna kamp intensifierades från århundrade till århundrade och blev mer och mer öppen. Kyrkans hat mot teatern har varat i århundraden. Balansen mellan klasskrafter förändrades, och den kyrkoasketiska ideologin gjorde fortfarande uppror mot teatern och såg den som en härd för galenskap och omoral. Av hat mot Shakespeare raserade de fanatiska engelska puritanerna Londons teatrar från jordens yta, och inte mindre ondskefulla franska katoliker hotade författaren till Tartuffe, Molière, med att brännas på bål och vägrade att begrava honom som skådespelare. Men hur grym förföljelsen av kyrkomännen än var mot teatern, misslyckades de med att förstöra den.

Feodalismens era i Västeuropa täcker en enorm historisk period - den börjar efter Roms fall (400-talet) och slutar med de första borgerliga revolutionerna på 1500- och 1600-talen.

När vi beskriver det feodala produktionssättet, noterar vi dess fyra karakteristiska drag: 1) dominansen av naturekonomi, 2) småskalig produktion, 3) icke-ekonomiskt tvång (corvée, avgifter), 4) låg, primitiv tekniknivå.

Med tanke på feodalismen som en enda socioekonomisk formation, etablerar historisk vetenskap tre utvecklingsperioder inom denna formation:

perioden av den tidiga medeltiden, tiden för bildandet av det feodala systemet (V-XI århundraden);

perioden av utvecklad feodalism, tiden för uppkomsten av feodala städer och deras kamp mot feodalherrarna (XII-XV århundraden);

perioden under senmedeltiden, tiden för nedbrytningen av feodalismen och uppkomsten i det feodala samhällets djup av en ny, kapitalistisk livsstil (XVI-XVII århundraden).

Feodalismen föddes på ruinerna av det romerska imperiet. Slavuppror inom landet och invasioner av barbarstammar utifrån satte stopp för den romerska staten, som helt hade förfallit på 500-talet.

Det primitiva förvaltningstillståndet motsvarade en lika låg kulturnivå. Så här beskriver historiker medeltiden: ”Medeltiden utvecklades från en helt primitiv stat. Den utplånade forntida civilisation, forntida filosofi, politik och rättsvetenskap, och början på allting från allra första början. Det enda som medeltiden tog från den förlorade antika världen var kristendomen och flera förfallna städer som förlorat hela sin forna civilisation. Konsekvensen av detta blev att, som sker i alla tidiga utvecklingsstadier, prästerna fick monopol på intellektuell utbildning och att utbildningen i sig antog en övervägande teologisk karaktär.

Den feodala formationen, historiskt sett mer progressiv än slavinnehavet, började sin kulturell utveckling från en nivå som är omätligt lägre än den som uppnåddes i den antika världens slavstater. Med hjälp av kristendomen förstördes den antika kulturen nästan helt. Kyrkofäderna anatematiserade antik filosofi och konst och talade med hat om "Ciceros förvecklingar" och "falska berättelser om Vergilius". Okunskap om antiken och vetenskaper ansågs vara varje nitisk kristens värdighet. ”Kyrkan”, skriver en av kyrkofäderna, ”talar inte till lediga filosofers beundrare, utan till hela mänskligheten. Varför behöver vi Pythagoras, Sokrates, Platon, och vilken nytta kommer den kristna familjen att dra nytta av fabler om gudlösa poeter som Homeros, Vergilius, Menander, berättelserna som Sallust, Titus Livia, Herodotus berättar för hedningarna?

Men även i de sällsynta fall då kyrkan vände sig till forntida filosofer och författare, förvrängde den dem på ett monstruöst sätt och omtolkade dem på sitt eget prästerliga sätt.

Ett levande exempel på en sådan perversion av antika prover kan vara skrifterna av den tyska nunnan Grotsvita av Tandersheim (X-talet), som med sina religiösa pjäser, samlade i Anti-Terentius-samlingen, försökte bekämpa inflytandet från Terences komedier, som ofta lästes i medeltida skolor för att lära ut latin.

Religion under medeltiden följde en persons hela liv, från hans födelse till död; hon fyllde hans liv, vägledde hans bedömningar, kontrollerade hans känslor, hon gav andlig mat och till och med skötte underhållning. Men även underhållande upphörde kyrkan inte att predika samma moral om slavisk lydnad till Gud och mästare, som genomsyrade hela religionen som helhet.

Kyrkteatern var lika mycket en teologins tjänare som medeltida filosofi. Det fanns inga gränser för "Guds vrede" för skådespel som skapats av folket själva och där folket uttryckte fritt tänkande, olydnad mot kyrkliga ideal, en jordisk, glädjefull livsåskådning. Redan de tidigaste ideologerna inom kristendomen - "kyrkofäderna" Gregorius av Nazianzus, John Chrysostom, Cyprianus och Tertullianus - sa att "skådespelare och skådespelerskor är Satans och den babyloniska skökans barn", och åskådarna som besöker teatern är " fallna får och förlorade själar." Chrysostomos kallade teatrar "Satans hem, skamlöshetens skam, skolor för feminism, pestens hörsalar och utsvävningars gymnastiksalar."

Kyrkan förstörde skoningslöst de sista resterna av det romerska hyckleriet.

Men de andliga herdarna uttalade sig med ännu större ilska mot resterna av hedendomen, mot rituella lekar på landsbygden och mot de underhållande historierna. "Vet inte mannen som kommer med sitt histrionhus," utbrast den salige Augustinus upprört, "vet hur stor mängd demoner som följer honom!"

Spåren av teaterns och dramats tidigare prestationer har nästan helt försvunnit, teaterbyggnader förstördes, manuskript gick förlorade, skådespelarnas minne raderades och hyckleriet förbannades. Kyrkan kunde tro att den inte var hotad av slag från teatern. Men det var ändå omöjligt att döda teatern.

2. Folkligt ursprung medeltida teater

Feodalismens produktionsgrund var jordbruket, och huvuddelen av den arbetande befolkningen var bönder som officiellt antog kristendomen, men som fortfarande var under starkt inflytande av forntida hednisk tro, uttryckt i dyrkan av naturens krafter och direkt relaterade till arbete, produktionsprocess.

Trots den allvarligaste förföljelsen från kyrkan av resterna av hedendomen, fortsatte folket att utföra rituella spel i många århundraden efter antagandet av kristendomen. Bönderna drog sig tillbaka till skogen eller åkern, gick till havet eller till bäcken och offrade djur, sjöng sånger, dansade och prisade gudarna och personifierade naturens goda krafter.

Kultsånger, danser och spel tillägnade naturens krafter och förknippade med arbetsproduktionsprocesser innehöll de tidigaste rudimenten av teaterföreställningar. europeiska nationer. Förknippade med tiden för sådd och skörd innehöll dessa kultspel en allegorisk skildring av kampen mellan vinter och sommar. Den allmänna idén om goda och onda element förkroppsligades i dessa spel i figurerna av goda och onda maskeradhjältar. En primitiv, fantastisk tolkning av naturlagarna fick en bildlig, effektiv form i folkfantasi.

I alla länder Västeuropa Majlek hölls i byarna.

I Schweiz och Bayern skildrades kampen mellan sommar och vinter av två bypojkar. Den första var klädd i en lång vit skjorta och höll i handen en gren hängd med band, äpplen och nötter, medan den andra, som representerade vintern, var inlindad i en päls och höll ett långt rep i handen. Rivalerna inledde först en tvist om vem av dem som rådde över jorden, och sedan skildrade de i dansrörelser kampen, som ett resultat av vilken sommaren segrade över vintern. Åskådare anslöt sig också till debattörerna, och då blev namnupprop, förhandlingar, sånger och danser universella.

I Tyskland var processioner för att hedra den uppvaknande våren särskilt många och bullriga. Dramatiseringar arrangerades där deltagarna uppträdde i masker av en björn, en smed, en riddare. I rituella lekar trängde ibland vardagsmotiven igenom. Till exempel dök vinterns dotter upp; hon var trolovad under sommaren, men brudgummen ändrade sig om att gifta sig och driver bruden ifrån honom, som varmt driver vinterkylan.

Rituella spel över tid absorberade folkloristiska heroiska teman.

I England förknippades vårlovet med bilden av folkhjälten Robin Hood. Robin Hood red till häst med maj "drottningen", de var omgivna av en stor kavalkad av ryttare beväpnade med pil och båge och krönta med gröna kransar. En folksamling stannade till i en glänta, och en högtidlig hissning av majstången ägde rum, kring vilken danser, körsång och skyttetävling hölls.

Majspelen i Italien var särskilt rika på dramatiska inslag. Handlingen ägde rum nära en enorm flammande eld, som symboliserar, enligt en gammal hednisk sed, solen. Två grupper uppträdde, var och en ledd av en "kung". Den ena - våren - var klädd i färgglada kostymer, hängd med klockor och skallror, och den andra - vintern - i vita skjortor med pucklar på ryggen. Spelet avslutades med en traditionell fest – de åt majkakor och sköljde ner med vin.

Liknande spel, genererade av liknande förhållanden för jordbruksarbete, var vanliga bland folken i Östeuropa.

I Tjeckien hölls maj-riterna i form av att "spela kungen". En halmbild av "den gamle kungen" bars runt på bygatorna, som sedan brändes eller kastades i floden. Det symboliserade vinterns död. Våren skildrades av "den unge kungen" - en herde; han fick ett träsvärd och kröntes med en krans av vilda blommor. En mängd olika vinterbegravningsriter hittades också bland andra slaviska folk - serber, polacker. Vinterbilden brändes på bål eller, lades i en kista, kastades i vattnet.

Ett av de mest poetiska spelen var det serbiska spelet "kralitsa", där endast flickor deltog. Det här spelet arrangerades på Trefaldighetsdagen, "kralitsa" valdes - våren, och för att hedra det dansade de, sjöng sånger och dansade.

Alla dessa spel symboliserade arbetsprocesser och bevarade vissa ögonblick av rituella hedniska riter.

Ett slående exempel på ett sådant spel var den bulgariska rituella handlingen "kukeri", där jorden avbildades av en flicka som försökte bli kidnappad, eftersom kidnapparen fick hopp om att den bästa skörden skulle vara i hans fält.

Med tiden förlorade rituella handlingar sitt ursprungliga rituella innehåll och blev traditionella favoritspel förknippade med böndernas arbetsliv.

Landsbygdsspel har behållit sitt primitiva innehåll och naiva form i århundraden; de var inte berikade med vare sig medborgerliga idéer eller poetiska bilder, vilket var fallet i det antika Grekland, när kultspelen på landsbygden till jordbruksgudarnas ära - Demeter och Dionysos - fungerade som början för den stora teatern i det demokratiska Aten.

Kristendomen, medeltidens dominerande ideologi, med hela dess väsen fientligt inställd till folkets andliga frihet, förföljde skoningslöst de förslavade arbetarnas fria spel och förklarade att dessa lekar var djävulens avkomma. Men om kyrkan lyckades förhindra den fria utvecklingen av folkteatern, vars ursprung är kopplade till folklore-ögonblick, förblev fortfarande vissa typer av bynöjen vid liv, vilket gav upphov till en ny typ av folkskådespel - föreställningar av histrioner.

3. Histioner

Från och med 1000-talet ger naturlig ekonomi plats för varu-pengarrelationer; det finns en separation av hantverk från Lantbruk handeln expanderar. Städer håller på att bli ekonomiska och administrativa centra. Stadens liv aktiveras, vilket bestämmer början av övergången från tidig medeltid till perioden av utvecklad feodalism.

Isoleringen av den medeltida byn är bruten. Landsbygdens körbanor förvandlas till handelsvägar, som används av karavaner av köpmän. Landsbygdsbefolkningens attraktion till staden ökar, beroende på att livegen, som gömde sig för sin godsägare bakom stadsmuren, blev fri ett år senare och efter att ha bosatt sig i staden kunde han ägna sig åt handel och hantverk. Tillsammans med de mest driftiga människorna flyttade även skickliga bydansare, vett och musiker till staden. När de bodde bland hantverksfolket blev de lätt professionella underhållare, förbättrade sina färdigheter - den allmänna arbetsfördelningsprocessen påverkade också detta område. En kader av urbana underhållare skapades, som började kallas av den gamla termen som ärvts från det antika Rom - histrioner, vars storhetstid inträffar under perioden från 1000- till 1200-talet.

I sitt teaterspel använde histrionerna upplevelsen av mimare antika Rom. Urbana amusing-historia fanns bland alla Europas folk: i Frankrike kallades de jonglörer, i Tyskland kallades de spielmans, i England var de minstreler, i Italien var de enligt gammal sed mimer, i Polen var de dandies, i Ryssland var de bufflar.

Histrion var på samma gång gymnast, dansare, musiker, sångare, berättare och skådespelare. Han visste hur man visar fantastiska trick, gick på händerna, hoppade över ringen, gjorde volter i luften, balanserade på lina, jonglerade med knivar, bollar, brinnande facklor, svalde en tänd blåsa och ett svärd. Och just där kunde han dansa - ensam eller med en jongleringspartner, spela pipa eller fiol, sjunga en glad sång, ackompanjera sig själv på trumman, visa ett nummer med en apa eller en björn och spela någon komisk scen med dem.

Populariteten för histrioner i den medeltida staden var mycket hög. Histrionerna var överallt välkomna; de uppträdde i stökiga krogar, på marknadstorg, på kyrkogårdarnas staket, i prinsar och biskopars palats. En student vid universitetet i Paris beklagade bittert att "rika människor villigt tjänar histrioner och lämnar framtida vetenskapsmän att dö av svält." Eleven hade rätt: jonglörer lämnade sällan adelsmännen utan att få ett pris för sina skämt och tricks. Den franske kungen Ludvig IX den helige gav ut permanenta subventioner till jonglörer, vid den kastilianske kungen Sancho IV:s hov fanns en hel stab av underhållare, gycklare som deltog i alla nöjen och festligheter.

Histrionerna var de smartaste talesmännen för massornas spontana uppror. Denna rebelliska, anti-asketiska anda kom särskilt tydligt till uttryck i vaganternas verksamhet.

Vaganterna - "vandrande präster" - var halvutbildade seminarister eller degraderade präster; de uppträdde med parodi på latinska sånger på kyrkliga psalmer och med parodier på kyrkliga riter, där man istället för att hänvisa till "Gud den allsmäktige" kallades till "Bacchus den All-Drickande". Vaganternas oförskämda satir gick till och med så långt att den parodierade Herrens bön. Vaganterna förlöjligade i sina fritt tänkande sånger kaustiskt prästerskapets girighet, hyckleri, venalitet och utsvävningar; mer än en gång flög deras satirs pilar ända till den romerska kurian och slog ner påvens person. Vagnanter berömde öppet jordiska glädjeämnen, kärlek, vin, kul. Mycket ofta, i deras glada sånger och melodier, hördes ekon av forntida hednisk poesi och inhemska folkmelodier.

Med tiden differentierade histrionernas konst till separata grenar av kreativitet. På 1000-talet började histrioner delas in i tre grupper: 1). Buffons är komiker som underhöll massorna. 2). Jonglörer - (fransk jongleur - en joker, en underhållare) - en ambulerande komiker och musiker. Jonglörer agerade som berättare, sångare, musiker, trollkarlar, artister av improviserade sketcher och uttryckte folkets frihetsälskande anda. 3). Trubadurer - medeltida poeter, sångare, låtskrivare och dikter.

Den provensalska trubaduren Ghiraut de Riquière beskriver skillnaderna mellan skådespelarna så här: ”Den som utför bas- och dålig konst, det vill säga visar apor, hundar och getter, imiterar fågelsången och spelar instrument för publikens nöje, och även den som i bristande skicklighet uppträder vid en feodalherres hov, bör kallas buffon. Men den som vet hur man behagar adelsmän, spelar instrument, berättar historier, sjunger dikter och poeters kanzoner eller visar andra förmågor, han har rätt att kallas jonglör. Och den som har gåvan att komponera poesi och melodier, skriva danslåtar, strofer, ballader, kan göra anspråk på titeln trubadur.”

Histrioner förenades i fackföreningar (till exempel "Brotherhood of Jonglörer" i Arras, IX-talet), från vilka kretsar av amatörskådespelare senare började skapas.

På 1300- och 1400-talen var histrionernas konst redan ett förflutet stadium, men det satte djupa spår i teaterns liv. Histrionerna förberedde konsten av farsartade skådespelare och födelsen av realistiskt drama, vars första groddar dök upp i Frankrike på 1200-talet.

medeltida karnevalsteater

4. Huvudgenrerna för medeltida kyrkoföreställningar

liturgiskt drama.

Envist kämpande med glasögonen skapade av människorna själva, strävade kyrkan efter att stärka den religiösa propagandan för att hitta mer uttrycksfulla, begripliga former för den. Ett av medlen för att stärka kyrkans dogmers inverkan på de troendes psyke var det liturgiska drama som uppstod i katolska kyrkor från 800-talet.

Detta är inget annat än en påskläsning av texter om Jesu Kristi begravning, som åtföljdes av ett slags ritual. Ett kors placerades i mitten av templet, sedan sveptes det in i svart tyg, och detta innebar begravningen av Herrens kropp. På juldagen ställdes en ikon av Jungfru Maria med ett barn ut; präster närmade sig henne och föreställde evangeliets herdar som gick till den nyfödde Jesus. Prästen som tjänade liturgin frågade dem vem de sökte; herdarna svarade att de letade efter Kristus.

Det var en kyrklig trope - ett arrangemang av evangelietexten i form av en dialog, som oftast avslutades med sång av kören, varefter liturgin fortsatte att pågå som vanligt.

Det fanns flera scener i det liturgiska dramat. En av dem är scenen för de tre Maria som kom till Kristi grav. Detta "drama" utspelades på påskdagarna. Tre präster, klädda på huvudet - axelnäsdukar som betecknar Marias kvinnokläder - närmade sig kistan, vid vilken satt en ung präst klädd i helt vitt, som representerade en ängel. Ängeln frågade: "Vem letar ni efter i graven, kristna?" Maria svarade i kör: "Jesus från Nasarén, korsfäst, åh, himmelsk!" Och ängeln sade till dem: "Han är inte här, han har uppstått, som han förut förutspått. Gå och säg att han har rest sig ur graven." Kören sjöng sedan en bön som prisade Kristi uppståndelse.

Med tiden utvecklades två cykler av liturgiska dramer – jul och påsk.

Julcykeln inkluderade episoder: processionen av bibliska profeter som förutsäger Kristi födelse; herdarnas ankomst till det spädbarn Kristus; magiernas procession, som kom för att böja sig för den nya kungen av himlen; scenen för vreden hos judarnas kung Herodes, som beordrar att döda alla barn som föddes på natten för Kristi födelse; Rachels klagan över de döda barnen.

Påskcykeln bestod av episoder kopplade till legenden om Jesu Kristi uppståndelse.

Det liturgiska dramat med sin högtidlighet, melodiösa recitation, latinska tal och majestätiska rörelser var lika långt från livet som själva kyrkmässan. För att stärka religionens propagandapåverkan behövdes därför viktigare medel för att skildra evangeliets episoder. Och kyrkan, för att föra det liturgiska dramat närmare allmogen, återupplivar det därefter gradvis. Det liturgiska dramat blir mer effektivt, vardagliga detaljer och ett visst komiskt inslag förekommer i det, vanliga folktonationer hörs i det. Vardagsfriheter tilläts också i den yttre gestaltningen av det liturgiska dramat. Dök upp hushållsdräkter. Utförandesättet blev också mer förenklat. Stiliserade gester ersätts av vanliga.

Det liturgiska dramats iscensättande ögonblick blev mer komplicerade, och det musikaliska inslaget i det ökade avsevärt. Om presentationen av det liturgiska dramat under den tidiga perioden (IX-talet) endast ägde rum på ett ställe - i mitten av templet, så fångade det liturgiska dramat senare (XII-talet) ett större område, som avbildade olika scener (Jerusalem, Damaskus, Rom, Golgata). Principen om samtidighet dök upp - den samtidiga visningen av flera scener av handling.

Tekniken att iscensätta liturgiskt drama förbättrades också. Nu var det möjligt att visa Betlehemsstjärnans rörelse, som sänktes ned på ett rep i form av en ficklampa, och hon ledde herdarna till Jesu spädbarns krubba. Kyrkluckor användes för försvinnande scener. Det fanns till och med speciella flygmaskiner för Kristi himmelsfärd.

Som ett resultat av allt detta började det liturgiska dramat väcka publikens intresse, men ju fler livsdrag det absorberade i sig, desto mer avvek det från sitt ursprungliga mål.

liturgiskt drama. Kyrkomän försökte använda teatern för att främja kristendomen. I detta avseende, på 900-talet, uppstod en teatralisk mässa (liturgisk tjänst), en metod utvecklades för att läsa i ansiktena på legenden om begravningen av Jesus Kristus och hans uppståndelse. Ur sådana läsningar föddes ett liturgiskt drama. På 900-talet fanns det två typer av liturgiskt drama: jul och påsk. På den första scenen spelades scener ur Bibeln om Kristi födelse, på den andra - om Kristi uppståndelse. TILL XII-talet Det liturgiska dramat fulländar sina föreställningar genom att använda maskiner och andra uttrycksmedel. Liturgiska dramer spelades ut av prästerna, så det latinska talet och melodin hade liten effekt på församlingsmedlemmarna. Prästerskapet beslutade att föra det liturgiska dramat närmare livet och skilja det från mässan.

halvliturgiskt drama.

När de insåg omöjligheten av att det liturgiska dramat fanns kvar under templets valv, ville de kyrkliga myndigheterna inte helt förlora detta effektiva agitationsmedel och överförde religiösa föreställningar till kyrkans veranda och nu kallas dramat halvliturgiskt.

Formellt, medan det fortfarande var helt i händerna på prästerskapet, upphörde det liturgiska dramat, efter att ha kommit in på templets veranda, att vara en del av gudstjänsten och bröt dess koppling till kyrkans kalender. Nu arrangerades hennes uppträdanden på stökiga mässdagar. Kyrkodramer började framföras, som regel, på folkspråk. För detta var det nödvändigt att välja närmare, vardagliga berättelser. För detta ändamål började man använda bibliska episoder, som gör det möjligt att i kyrkohistorier se prototypen på helt vanliga, rent världsliga bilder.

Med övergången till verandan har förändrats och utseende prestanda. Principen om samtidighet var fullt utvecklad i den. Scener av action från helvetet och paradiset spelades upp, inte bara prästerskapet utan även histrionerna deltog direkt i sådana föreställningar. De, som spelade rollen som djävlar, störde det högtidliga förloppet av den religiösa föreställningen. När dussintals djävlar, kikande, tjutande och skrattande, sprang ut på scenen och spelade komiska pantomimer, drog syndare in i helvetet, skrattade publiken glatt, istället för att vara genomsyrad av rädsla för helvetets plågor.

Scener med djävlar, de så kallade "demoniska handlingar", var mycket älskade av folket; de kom i konflikt med föreställningens allmänna förlopp, som prästerskapet fortfarande försökte hålla inom kyrkostilens strikta ramar. Det var för detta som de huvudsakliga, "gudomliga" rollerna spelades av prästerskapet själva, kläderna och bruksföremålen förblev kyrkliga och handlingen ackompanjerades av en kyrkokör som framförde religiösa psalmer på latin.

Det mest spelade dramat var det liturgiska dramat "Handling om Adam" av en okänd författare från 1100-talet.

Genom att dominera spektaklet ideologiskt släppte kyrkan inte den organisatoriska sidan av saken. Medlen för att arrangera skådespel anslogs av kyrkan, platsen för föreställningen - verandan - tillhandahölls av kyrkan, klädseln och tillbehören var kyrkliga, repertoaren sammanställdes av präster, de var också utövarna av huvudrollerna, lärare i kören och ledare för aktionen som helhet.

Act of Adam är skriven på anglo-normanska franska.

Dramat består av tre avsnitt: "Adam och Evas utvisning från paradiset", "Kains mord på Abel" och "Profeternas framträdande".

Först höll en präst en predikan och läste den bibliska berättelsen om världens skapelse på latin. Som svar sjöng kören latinska verser. Sedan började själva föreställningen.

En gud som kallas Varelsen dyker upp och uppmanar Adam och Eva att leva i harmoni och frid. Låt hustrun vara rädd för sin man, låt makarna vara undergivna Guds vilja, och de kommer att förses med himmelsk salighet. Gud leder Adam och Eva till paradiset, beläget till höger om verandan och arrangerat i form av en berså; i paradiset pekar han dem på "kunskapens träd" och förbjuder dem att röra vid frukterna från trädet.

Efter gudens avgång uppenbarar sig djävulen omedelbart. Först försöker han förföra Adam och försäkrar honom att om han äter den förbjudna frukten, "kommer hans ögon att öppnas, framtiden kommer att bli klar för honom och han kommer att upphöra att vara en vasall av Gud." Men Adam, som en god kristen, lyssnar inte på rebelliska tal. Sedan vänder sig djävulen till Eva. Hans smickrande tal är fullt av poetisk skönhet. Eva faller för frestelsen och äter den förbjudna frukten, varefter hon utbrister med förtjusning:

Ögon fyllda med eld

Nu har jag blivit som Gud!

Ät, Adam, lita på mig.

Vi kommer att känna lycka nu.

Adam provar äpplet, men rädslan griper honom omedelbart, och han förebrår Eva.

En arg gud kommer ut och vänder sig till Adam och Eva och säger:

Bygg ditt hus på jorden

Men var säker på det

Vad är det med dig nu för alltid

Det kommer att finnas hunger, sorg, fattigdom.

Och när döden intar dig

Och benen kommer att smula till damm

Dina själar måste brinna

I brinnande helvetesugnar.

Och ingen kan hjälpa dig

När Gud har vänt dig bort.

Efter det dök en ängel i vita kläder upp, med ett "flammande svärd i händerna", och drev Adam och Eva ut ur paradiset.

Adams och Evas fortsatta liv tjänar som en illustration till Guds profetia. Texten i den första delen av "Handlingen om Adam" avslutas med anmärkningen: "Då kommer djävulen och djävlarna med honom, bärande kedjor och järnringar i sina händer, som de ska lägga på Adams och Evas halsar. . Vissa kommer att knuffa dem, andra kommer att dra dem till helvetet, andra kommer att möta dem nära helvetet och arrangera en stor dans med anledning av deras död.

Trots den bibliska handlingen och den strikta religiösa moralen märktes livliga, vardagliga realistiska drag i "Action about Adam". I Djävulens tal kan man höra ekon av fritänkande som fördömts av kyrkan, i Adams och Evas jordeliv kunde man ana den fattiga bondens smärtsamma öde, konflikten mellan Adam och Eva liknade familjestridigheter och bilderna av den godmodige, ödmjuke Adam, den lättsinniga, godtrogna Eva och den raffinerade, listiga Djävulen var i viss mån individualiserade och uppfattades inte bara som bibliska karaktärer, men också som verkliga typer.

halvliturgiskt drama. Kyrkan försökte lägga teatern under sig. Liturgiska dramer började spelas upp inte i kyrkan utan på verandan. Sålunda uppstod i mitten av 1100-talet ett halvliturgiskt drama. Därefter föll kyrkteatern under folkmassans inflytande. Hon började diktera sin smak för honom, tvingade honom att ge föreställningar inte på kyrkans helgdagar, utan på mässdagen, tvingade honom att byta till ett språk som var förståeligt för folket.Teman för det semi-liturgiska dramat var bibliska episoder tolkade på vardagsnivå.

Pjäser som berättade om mirakel utförda av Guds moder eller helgon kallades mirakel (mirakulum - mirakel). Om vardagslivet trängde in i liturgiska dramer endast i form av vardagliga tolkningar av religiösa intrigar, så var vardagen i mirakel, lånade sina intriger från legender om helgon, ett helt legitimt presentationselement, eftersom helgonen "utförde mirakel" i vanlig vardag situationer.

Författarna till miraklen skildrade livets motsättningar ibland mycket skarpt och djärvt. Men lösningen av vardagliga konflikter inträffade först efter ingripande av himmelska krafter, vilket med nödvändighet ledde till dygdens triumf och lastens straff.

Mirakel var i form en dramatisering av kyrkans legender. Det första franska miraklet som vi känner till, The Game of St. Nicholas, skrevs av en trouveur (dvs. fransk poet) från Arras, Jean Bodel, år 1200, mellan det tredje (1189) och det fjärde (1202) korståget. Händelserna som visades i Spelet St. Nicholas återspeglade det sorgliga resultatet av det misslyckade tredje korståget, där de kristna besegrades fullständigt av muslimerna. Men trots misslyckandet fortsatte kyrkan att vädja till folket, inspirerade dem till nya strider och förklarade att döden i kampanjen var den mest välsignade döden för en kristen.

På 1300-talet blir miraklet den dominerande genren av kyrkliga föreställningar. Mirakel utspelar verkliga händelser, som vittnade om förstärkningen av vitala egenskaper i teaterkonsten. Guds moder dök vanligtvis upp i miraklet först mot slutet av pjäsen för att utföra ett "mirakel" och få handlingen till ett lyckligt slut. Det verkliga innehållet i Miraklen bestod av oändliga grymheter, mord, våld, svek, förtal, alla möjliga mörka och onda mänskliga handlingar.

Mirakel använde avsnitt ur "De heligas liv" med de mest spektakulära grymheterna, och särskilt inbitna syndare valdes ut som hjältar. Tillsammans med religiösa källor hittade berättelser från latinska äventyrliga berättelser, urbana fablios och episka sånger ofta vägen till mirakel. Underverken täckte tiden från Kristi födelse till nutid. Miraklens hjältar var Julius Caesar och den spanske kungen Otto och den franske kungen Pepin. Men närhelst händelser ägde rum, var de än ägde rum, oavsett vem som agerade i dem, var de alltid ganska verkliga människor, moderna seder skildrades alltid, och hela verket var genomsyrat av vardagliga färger.

Miraklet delades vanligtvis så att säga i två delar - först ägde någon dyster händelse rum, sedan trädde Jungfru Maria med sitt följe till handling, och den verkliga händelsen fick en religiös-fiktiv karaktär.

I miraklen avslöjades prästerskapet mer än en gång i det mest oattraktiva ljuset: äktenskapsbrott, girighet, fåfänga, till och med direkta brott, när till exempel en ärkediakon hänger en sten över en bedjande biskop och dödar honom - alla dessa grymheter från prästerskap kopierades från det verkliga livet och från färgernas dysterhet kunde de bara konkurrera med de brott som begicks under valven av riddarslott.

Miracle är en kontroversiell genre. Om skildringen av verkliga bilder av verkligheten, kritiken av avskyvärda moraler och kriminella karaktärer pekade på några realistiska drag av miraklet, så var slutsatserna från denna kritik rent prästerliga, vilket minskade fördömandet av kyrkans kritik av laster, till syndarens ånger. och förlåtelse. Den kriminella, paradoxalt nog, negativ karaktär förvandlades till en positiv sådan, och hela den anklagande handlingen förvandlades till en uppbygglig berättelse om Guds nåd, som är redo att förlåta den mest inbitna skurken om han ångrar sig och tror på himmelska krafter.

Miraklets ideologiska inkonsekvens, dess dubbla natur avslöjades också i de konstnärliga dragen i denna genre.

Mirakel, som vanligtvis började med en fördömande skildring av verkligheten, slutade alltid med försoning med all dess vidrighet och idealiserade dem faktiskt och antog en möjlig rättfärdig man i varje skurk.

Men snart började tendenserna till en sanningsenlig uppvisning av livet visa sig mer avgörande i den medeltida teatern. Mysterier, moral och fars blev sådana teateruppsättningar. Den medeltida teatern gick in i slutfasen av sin historiska utveckling.

Mirakel. En pjäs som berättar om mirakel eller ett helgons liv, eller Jungfruns mirakel. Hela århundradet, fullt av krig, massakrer, förklarar miraklets fortsatta utveckling. Å ena sidan, under upproren, tog bönderna upp yxor och högafflar, och å andra sidan föll de i ett fromt tillstånd. På grund av detta uppstod inslag av kritik i alla pjäser, jämte religiös känsla. Den fortsatta utvecklingen av den medeltida teatern gav impulser till skapandet av en ny, mer universell genre - mysteriespel.

Mysterium.

Mysteriets storhetstid och farsens uppkomst präglades av den snabba utvecklingen av städer och en betydande förvärring av sociala motsättningar.

Perioden vi studerar upptar ett mellanstadium i positionen för städer som redan har övervunnit feodalt beroende, men som ännu inte helt fallit under kungars styre.

Den mystiska teatern dyker bara upp i denna relativt korta period av städernas fria existens.

Föreställningarna av mysterierna organiserades inte av kyrkan, utan av stadsfullmäktige. Författarna till mysterierna var figurer av en ny typ, bland vilka det fanns färre munkar och fler forskare, teologer, advokater och läkare.

Det viktigaste inslaget i mysteriespelet, som skiljer det från andra religiösa teatergenrer under medeltiden, är att mysteriespelet, trots patricier- och kyrkokretsens ledning, var en mässa, areal, amatörkonst. Inga censurrestriktioner av kyrkan, inga föreskrifter från "stadens fäder" skulle kunna döda den levande, ljusa talangen hos människorna i mysteriet, förstöra den realistiska principen, dämpa den äkta grova humorn, naiva entusiasmen och uppriktiga entusiasmen hos tusentals amatörstadsbor som klättrade upp på scenen.

Efter att ha absorberat många tidigare dramatiska genrer, var mysteriet i mer än hundra år den dominerande typen av spektakel, där två riktningar - religiösa och sekulära - var i ett tillstånd av kontinuerlig kamp.

Mystik var en organisk del av stadsfirandet, som vanligtvis hölls på mässdagar. Ryttare reste till alla närliggande städer och byar och informerade folket om när och var mässan skulle äga rum och vilka nöjen som förbereddes för dess besökare.

Under mässornas dagar ställdes staden i exemplarisk ordning, vakterna förstärktes, lyktor tändes på natten, gatorna sopades rena, banderoller och ljusa fanor hängde från balkonger och fönster.

Tidigt på morgonen förrättade biskopen en bönestund på kyrktorget och mässan förklarades öppnad. Den högtidliga processionen började. Det fanns unga flickor och små barn, stadsfullmäktige och butiksmästare, munkar och präster, stadsvakter och kommunala tjänstemän, köpmansskrån och hantverksbutiker. brokig skara blandat med bisarra masker och monster. På sina händer bar de en enorm djävul, vars näsborrar och öron brast ut av lågor, vagnar långsamt körde med iscensatta levande bilder på bibliska och evangeliska teman. De glada grabbarna, förklädda till björnar, apor eller hundar, susade runt just där. Och ibland kunde man i processionen se ganska besynnerliga saker: en enorm björn spelade cembalo och slog kattsvansar med hammare; S:t Augustinus talade på styltor och höll predikningar från tio fots höjd; konstgjorda moln flöt och änglansikten kikade fram. Festligheterna avslutades vanligtvis med en föreställning av en mysteriepjäs. Maskerade deltagare i stadståget blev skådespelare. "Djävlar" och "änglar", "helgon" och "syndare" placerades snabbt på utsmyckade marker, vilket förvånade stadsborna med sitt bisarra utseende, och mysteriet började.

Hundratals människor deltog i mystiska föreställningar och stadsgrån tävlade med varandra. Varje butik fick sitt eget avsnitt.

Men trots den kompositiva fragmenteringen av mysteriet hade det fortfarande en inre enhet, eftersom varje oberoende episod var en integrerad del av en stor biblisk eller evangelisk cykel.

Under 1400- och 1500-talen skrevs ett oerhört antal mysterier - antalet bevarade verser överstiger en miljon.

De stora mysterier som dök upp från mitten av 1400-talet var i regel den senaste bearbetningen av texter som dittills funnits i manuskriptexemplar och fungerat som material för föreställningar. I ett tidigt skede bearbetades separata episoder av helig historia i litteraturen, sedan började dessa disparata episoder samlas i lämpliga cykler, och till slut började mysteriet skapas som en helhet. litterärt verk som innehåller ett stort antal sammankopplade episoder.

I det tidiga skedet av dess existens tog mysteriet formen av mimikhandlingar (de så kallade "mimikmysterierna"), där handlingarna i liturgiska dramer fick ett pantomiskt uttryck.

I samband med städernas utveckling var kyrkan intresserad av att utöka den religiösa propagandan: i alla europeiska städer började storslagna kyrkoprocessioner äga rum, åtföljda av dramatiseringar av evangeliet och bibliska berättelser. Särskilt rik på dramatiska inslag var gatuprocessionen till ära av Corpus Christi-festen, inrättad genom ett särskilt dekret av påven Urban IV 1264. Överföringen av kyrkliga dramatiseringar till gatan stärkte deras spektakulära sida och gjorde det möjligt att använda dessa tomter för rent sekulära ändamål. I Frankrike visades således "Herrens passion" första gången på torget i form av ett mimikmysterium 1313 vid ingången till Paris av kung Filip IV den stilige. Därefter upprepades en sådan teatralisering flera gånger.

Den största kärleken och spridningen av mysterierna fanns i Frankrike. I Spanien slog de sig praktiskt taget inte ner, vilket är skyldigt till Reconquistas ständiga krig och frånvaron av skråorganisationer i städerna. I Tyskland och England utvecklades mysterieteatern ganska fullt ut, men i båda länderna var mysterierna föga originella, lånade från franska källor (de var bara originalserieavsnitt som infogades i den kanoniska texten). Anledningen till detta var de historiska förhållandena som försvagade den katolska kyrkans auktoritet i båda protestantiska länderna.

All omfattande mysteriedramaturgi är uppdelad i tre huvudcykler - Gamla testamentet, Nya testamentet och apostoliskt. Den första cykeln hade som sin början det liturgiska dramat "Profeternas process", den andra uppstod ur två huvudepisoder - Kristi födelse och uppståndelse, och den tredje utvecklades till stor del från intriger lånade från mirakel om helgon.

Mysterierna bestod av flera delar. Dess hjältar var från 200 till 400 tecken. Bestod av 50 000 eller fler verser. Trots den enorma högen av händelser har den en enda intern trend som utvecklas konsekvent, från avsnitt till avsnitt. Meningen med detta vanlig idé var den människan, skapad av Gud och begick ett allvarligt "fall", kom över sig själv Guds förbannelse, som endast kunde sonas genom Guds sons oskyldiga blod som visade sig för människor.

De mest kända mysterierna: "The Mystery of Provence" 1345, "The Mystery of the Siege of Orleans" (1429), "The Mystery of the Old Testament" 1542

Mysterium. Under XV-XVI århundradena kom tiden för snabb utveckling av städer. Stadsborna blev nästan av med feodalt beroende. Mystik blev en återspegling av välståndet i den medeltida staden. Iscensättningen av mysterierna utfördes inte av kyrkliga män, utan av stadsverkstäder och kommuner. Författarna till mysterierna var dramatiker av en ny typ: teologer, läkare, advokater etc. Hundratals personer deltog vanligtvis i föreställningarna. Föreställningar av mysterier på stadens gator och torg skapades med hjälp av olika kulisser. Mysterierna var fulla av religiösa mirakel, och det var nödvändigt att visa dem visuellt. Till exempel åtföljdes mordet av blodpölar. Skådespelare gömde hausseartade blåsor med röd vätska under sina kläder, de genomborrade blåsan med ett knivslag och personen var täckt av blod. Det mest kända mysteriet tidig periodär "Gamla testamentets mysterium", bestående av 50 000 verser och 242 tecken.

5. Sekulär teater. Moral

Med städernas tillväxt, och även efter de revolutionära rörelserna på 1500-talet, föll kyrkans auktoritet. Kyrkans tryck på en person har försvagats. Människans beroende av kyrkan ersattes av den så kallade "personliga dygden".

Ett av verktygen för den nya, borgerliga ideologin var teatern, som skapade, liksom specifikt för dessa syften, genren moral.

Den didaktiska genren moral innehöll ett positivt program och viss kritik av den feodala ordningen.

De första groddarna av den nya genren var en del av mysterieföreställningarna. Personliga, allegoriska bilder av naturen och verklighetsfenomenen (krig, fred, svält), mänskliga laster och dygder (snålhet, fördärv, mod, ödmjukhet) lades till mysteriernas karaktärer; naturelement, kyrkliga riter (nattvard, omvändelse, fasta).

Till exempel avbildades kaos som en man insvept i en grå mantel. Naturen, för att skildra dåligt väder, täckte sig med en svart sjal och tog sedan på sig en cape med gyllene tofsar, vilket redan innebar vädrets upplysning. Girighet, klädd i trasor, tog tag i en säck med guld. Själviskheten bar en spegel framför sig och tittade in i den varje minut. Smicker höll en rävsvans i handen och strök med den Dumhet, prydd med åsneöron. Nöje gick med en apelsin, Tro med ett kors, Hopp med ett ankare, Kärlek med ett hjärta...

Hjältar, karaktärer kom i konflikt med vissa allegorier, det var en kamp mellan gott och ont, ande och kropp.

Så här beskrivs handlingen i den välkända tidiga franska moralen (1439) "Välförnuft och dåligt förnuft" av två huvudkaraktärer. Var och en av dem väljer sin egen livsväg. Den första litar på Reason och den andra tar Olydnad som sin kamrat. Förnuftet leder de välinformerade till tro, sedan växelvis till omvändelse, bekännelse och ödmjukhet, och de Dåligt instruerade vid den tiden sammanstrålar med uppror, galenskap och utsvävningar, blir fulla på en krog och förlorar alla sina pengar. Väl upplyst fortsätter han på sin väg, han besöker Ånger, som ger honom ett gissel för självplågeri, och Återlösning, vilket tvingar en dygdig person att ta av sig sina kläder som han fått från fel händer. I framtiden möts de välinformerade på vägen till salighet med allmosor, fasta, bön, kyskhet, nykterhet, lydnad, flit, tålamod och klokhet. Men de dåligt upplysta åtföljs av sådana följeslagare som förtvivlan, fattigdom, misslyckande, stöld och leder den olyckliga personen till ett dåligt slut. De två karaktärernas resa slutar med att den dåligt upplyste, som levde för sitt eget nöje, brinner i helvetet, och den välinformerade, som tillbringade alla sina dagar i fromma sysslor, lyfts upp av änglar till himmelsk boning.

Ofta inom moralen gavs lösningen av moraliska problem i dramatiserad form. Moralit om en person för vilken döden visar sig var mycket populär. Först försökte en person betala av döden, och när han inte lyckades vände han sig till sina vänner i sin tur - Rikedom, Styrka, Kunskap, Skönhet - men ingen ville hjälpa honom, och bara goda gärningar tröstade personen, och han dog upplyst. En liknande handling fanns i den engelska moralen "Every man" (Every man), i den schweiziska "Poor man" (Le pauvre commun), i den italienska "Representation of the soul" (Gommedia spirituale dell "anima).

Tillsammans med moraliserande moraliter fanns det också politiska allegorier som förhärligade landets och dess makthavares storhet och styrka. Så, till exempel, 1530, under Eleanor av Österrikes inträde i Paris, arrangerades en mimisk moral i form av levande bilder. Här fanns Frankrikes ära och stor ära och innerlig iver och folkets och världens kärlek, omgivna av adeln, kyrkan, köpmännen och arbetarna.

Populära satiriska tendenser sipprade ofta in i politiska allegorier. I den franska moralen från 1442 dyker Trade, Craft, Shepherd upp och klagar över att livet har blivit mycket svårt. Tiden visas; den är först klädd i en röd klänning, vilket borde betyda uppror, kommer sedan ut i full rustning, personifierande krig, och slutligen i förband och en trasig kappa. På frågan om vem som målade den så, svarar Time:

Jag svär på min kropp, hörde du

Vilken typ av människor har blivit.

Jag har blivit slagen så hårt

Vilken tid vet man knappt.

Den mänskliga karaktären kommer in på scenen. Han är äcklig. Tiden säger att det kommer att förändras först när människor förbättras. Tid och människor är gömda, och om ett ögonblick dyker föryngrade upp. De lägger Trade, Craft och Shepherds på sina axlar, dansar och sjunger:

Du har växt för länge

Nu måste du blomstra.

Moralite var den mest intellektuella genren inom medeltida teater, och därför tog den mest radikala bourgeoisin i Europa under 1500-talet, i England och i Nederländerna, ofta hjälp av allegoriska pjäser för att konstruera sina politiska och moraliska åsikter.

Representationer av moral.

Retorikerna spelade sina föreställningar vanligtvis på torgen. För detta byggdes byggnadsställningar, det fanns inget landskap, inredning och rekvisita reducerades till ett minimum.

Tillsammans med moralhistoriens primitiva scenstruktur är också en mer perfekt typ av teaterscen känd, skapad inte utan inflytande från den antika scenen. I stället för den traditionella gardinen installerades fyra pelare som bildade tre dörrar. Ovanför första våningen fanns den andra, som hade tre fönster, som användes på ett mycket säreget sätt: därifrån visades levande bilder under handlingens gång. Till exempel, i en av moralerna, anger anteckningen: "Här rivs ridån av och en magnifik tron ​​visas med den helige anden i molnen, som utstrålar ljusa strålar." I andra fall dök en ängel, en baby med en bokrulle och andra religiösa och allegoriska karaktärer upp i fönstren. Med tiden ersattes levande bilder med målade, och pittoreska teckningar började visas från fönstren, som förklarade den innersta innebörden av episoderna som utspelade sig på scenen.

Moralitiska artister uppträdde ibland med förklarande attribut, men ibland förenklades saken helt och skådespelaren satte på en skylt runt halsen med lämplig inskription, som indikerar karaktären på karaktären.

Till exempel är en kvinna med en skylt "Trust", och en man som leker med henne är "Hope".

I moraliten uppträdde samtidigt ett fåtal skådespelare (fem eller sex personer), som förenades i små trupper kallade "kameror". Skådespelarnas kammare var nära förbundna med varandra, då och då samlades de för tävlingar som kallas Olympiaden (på grekiskt sätt). Den första olympiaden hölls 1496 i Antwerpen, där tjugoåtta kammare samlades. Vid sådana olympiader fick kamerorna någon allmän moralisk och retorisk fråga, och varje organisation besvarade den med en speciellt komponerad och utspelad pjäs.

Från 1500 till 1565 hölls sextiotre festligheter, där dussintals städer deltog. Men i slutet av 1500-talet, så snart den folkliga befrielserörelsen upphörde och den borgerliga aristokratin blev huvudet, upphörde "kamerorna" att existera.

6. Folktorggenre. Fars. Karnevaler. Teaterkretsar och sällskap

De populära gatuföreställningarna i början av 1300- och 1400-talen var rituella framträdanden på landsbygden. Stadsbor minns fortfarande sitt förflutna på landsbygden och underhåller sig villigt med samma spel som sina bondeförfäder. Karnevalståg hålls vanligtvis på fastelavnsveckan. De viktigaste fastelavnsfestligheterna var stridsplatsen mellan Maslenitsa och fastan.

Målningen är bevarad flamländsk målare Brueghel, som skildrar ett av ögonblicken i denna strid. uppdelad i två partier. Den första omger Maslenitsa, den andra - fastan. Maslenitsa porträtteras av en fet borgare. Han sitter på en enorm öltunna; hans ben, som i stigbyglar, träs in i ugnsgrytor; i handen håller han ett spett på vilket en stekt gris är spetsad. Mager, förtvivlad Post sitter på en trästol på en rörlig plattform, som släpas av en munk och en nunna. En bikupa prunkar på Posts huvud, prosphora och kringlor ligger vid hans fötter, han är beväpnad med en lång spade, på vilken två sillar placeras.

Farsartade föreställningar var en annan typ av föreställning.

Till skillnad från mysterierna och moralerna, skapade av individers ansträngningar, bildades farsen helt spontant.

Själva ordet "fars" betyder ett förvrängt latinskt ord "farta" (fyllning), förvandlat till vulgärt tal på farsa. Farsen har fått sitt namn av den anledningen att den, som köttfärs, ingick i mystiska föreställningars slöa deg. Men farsens ursprung går tillbaka till mer avlägsna perioder av den medeltida teatern - till histrionernas dialogföreställningar och till Maslenitsa-spelen.

Histrioner berättade ofta sina roliga historier tillsammans, och på så sätt uppstod små dramatiska scener av sig själva, förde till ett absolut komiskt tillstånd. I engelska och franska versioner är berättelsen "Om en hund som gråter" känd. En kysk jungfru vägrar att älska en präst. Han vänder sig till en listig hallick för att få hjälp. Skaffaren tar hunden, täcker hennes ögon med senap, kommer till flickan och berättar att hunden gråter för att den är en förtrollad prinsessa, förvandlad till en hund för sin grymhet mot den andliga personen. Den enkelhjärtade flickan, som fruktar ett sådant öde, samtycker omedelbart till dem erbjudandet från prästen.

Historierna om histrionerna innehöll en mängd olika fakta från stadslivet, skvaller och anekdoter, som lätt blev kärnan i komiska scener.

Presentation av farser.

Framförandet av farser var ett favoritspektakel. På torgen och på krogar, på tunnor eller på lådor anordnades en plattform, gardiner hängdes upp från fyra stolpar och vandrande komiker precis där, mitt i marknadsdagens buller och ståhej, spelade sina små glada föreställningar.

Under uppträdanden av farser var kontakten mellan skådespelarna och publiken komplett. Det fanns tillfällen då handlingen började bland marknadspubliken.

Vid någon bullrig nöjesplatskorsning utbröt ett bråk mellan en man och en kvinna, förbannelser förseglades med knytnävsslag, en stor skara nyfikna människor samlades runt striderna. Omärkligt tog bråkarna, som fortsatte att smutskasta varandra, fram till scenen och klättrade, oväntat för alla, upp på dem. Publiken gissade först då att äktenskapsskandalen bara var den geniala början på en fars.

Folkartister av farser, som fortsätter traditionerna med ljusa gatuspel, berikade sin konst med en ny kvalitet: deras pjäs har redan fått de primära egenskaperna hos teatralt skådespeleri. Farciska skådespelare skapade redan bilder, även om karaktärerna i dessa bilder fortfarande var mycket schematiska och primitiva.

Huvuddraget i framförandet av en fars - en skarp egenskap - föddes från den allmänna ideologiska inriktningen av denna genre, där man skulle visa en person menad att ge honom en lämplig satirisk bedömning. Det var möjligt att uttrycka denna bedömning endast med en skarp, understruken bild.

Farsens text var på vers. Samma berättelse dök upp i många versioner. Olika folkliga dialekter trängde spontant in i farsen; denna blandning av språk var särskilt typisk för Frankrike och Italien. I många farser upprepades samma typer: en smart stadsbuse, en enfaldig make, en grälsjuk hustru, en skrytsam soldat, en listig tjänare, en vällustig munk, en dum bonde. De flesta farserna slutade med att skådespelarna tilltalade publiken. Det var antingen en begäran om överseende, eller ett löfte om att spela bättre nästa gång, eller ett vänskapligt farväl till publiken.

De främsta artisterna av farser skapade sina egna företag. Även kadrerna av semiprofessionella skådespelare kom ut ur denna miljö. Tyvärr är namnen på skådespelarna från den tiden nästan inte bevarade. Endast ett namn är välkänt för oss - den första och mest kända skådespelaren i den medeltida teatern - Jean de l "Espina, smeknamnet Pontale vid namnet av den parisiska bron, vid vilken han under sina första år installerade sin scen. Senare, Pontale gick med i bolaget Carefree Children och var där huvudarrangören och farsernas bästa artist.

Liknande dokument

    Historia om ursprunget till den medeltida teatern. Lantliga ritualer, helgdagar, gamla hedniska ritualer är ursprunget till spektakulära föreställningar. Utvecklingen av teatergenren: histrioner, liturgiskt drama, sekulär dramaturgi; uppkomsten av mystik, moral, fars.

    abstrakt, tillagt 2012-11-04

    Studie av funktionerna i ursprunget och bildandet av den ryska teatern. Buffoner är de första representanterna för den professionella teatern. Framväxten av skoldrama och skol-kyrkliga föreställningar. Teater av sentimentalismens era. moderna teatergrupper.

    presentation, tillagd 2013-11-20

    Klassskiktningen av samhället och antagandet av kristendomen som den härskande feodala klassens religion. Inslag av den framväxande ryska teatern. Ett tidigt skede i folkteaterns utveckling. Humoristiska folkbilder. Genrescener i populära tryck.

    abstrakt, tillagt 2011-01-16

    Födelse och uppgång. Kanyamis verk: skapandet av drama nr. Zeami och sin tids teater. Förändringar i Noh-teatern under Momoyan-eran. Yokyoku-drama och Kyogen-fars. Skådespelare och skådespelarroller. Dramers cykler och deras sekvens i föreställningen.

    presentation, tillagd 2015-10-08

    Teaterns roll i landets andliga liv. Utvecklingen av antik grekisk, medeltida och italiensk professionell teater. Ursprunget till mysteriegenren. Framväxten av opera, balett, pantomime. Bevarande av de gamla traditionerna för dock- och musikteater i öst.

    presentation, tillagd 2014-10-22

    Teaterföreställning som ett av sätten att dyrka gudarna. Den antika grekiska teaterns historia och ursprung. Funktioner i organisationen av teaterföreställningar under V-VI-talen. FÖRE KRISTUS. Den grekiska teaterns tekniska utrustning, enheten mellan plats, tid och handling.

    terminsuppsats, tillagd 2016-04-08

    Ryskt folkdrama och folkteaterkonst. Typer av folkloreteater. Buffonger som grundarna av rysk folkkonst. Teater "Live Actor". Jul- och karnevalspel. Moderna trender i folklorerörelsen i Ryssland.

    terminsuppsats, tillagd 2012-04-16

    Ursprunget till det antika grekiska dramat, dess särdrag, framstående representanter och analys av deras verk: Aischylos, Sofokles, Euripides. Teater i hellenistisk tid. Teaterns enhet: arkitektur, skådespelare, masker och kostymer, kör och åskådare, organisation av produktioner.

    terminsuppsats, tillagd 2014-10-21

    Skapande av en konstnärlig krets bland teaterungdomen på 60-70-talet. Scenisk verksamhet av "Sällskapet för konst och litteratur". Beskrivning av huvudorsakerna till utvecklingen av provinsteatern. Den huvudsakliga traditionen för amatörteatern på 80-talet.

    presentation, tillagd 2015-04-23

    Drag av det brittiska samhällets liv vid 1800- och 1900-talets skift. Dockteaterns historia i England som en speciell typ av teatral handling. Kännetecken för pjäser som involverar dockor och Punch. De viktigaste formerna för teatrala dockor och kärnan i tekniken för deras skapelse.

MEDELTIDENS TEATER

Västeuropas feodalism kom att ersätta det romerska imperiets slavinnehav. Nya klasser uppstod, livegenskapen tog gradvis form. Nu fördes kampen mellan livegna och feodalherrar. Därför speglar medeltidens teater genom hela sin historia konflikten mellan folket och prästerskapet. Kyrkan var praktiskt taget feodalherrarnas mest effektiva redskap och undertryckte allt jordiskt, livsbejakande och predikade askes och försakelse av världsliga nöjen, av ett aktivt, tillfredsställande liv. Kyrkan bekämpade teatern eftersom den inte accepterade några mänskliga strävanden efter köttslig, glädjefull livsnjutning. I detta avseende visar teaterns historia under den perioden en spänd kamp mellan dessa två principer. Resultatet av förstärkningen av den antifeodala oppositionen var teaterns gradvisa övergång från religiöst till sekulärt innehåll.

Eftersom i ett tidigt skede av feodalismen nationer ännu inte var helt bildade, kan dåtidens teaterhistoria inte betraktas separat i varje land. Detta är värt att göra, med tanke på konfrontationen mellan religiöst och sekulärt liv. Till exempel, rituella spel, föreställningar av histrioner, de första försöken till sekulär dramaturgi och fars på arenan tillhör en uppsättning medeltida teatergenrer, medan liturgiskt drama, mirakel, mysterier och moral tillhör en annan. Dessa genrer korsar varandra ganska ofta, men alltid på teatern är det en konflikt mellan två huvudsakliga ideologiska och stil riktningar. De känner kampen för adelns ideologi, samlad med prästerskapet, mot bönderna, ur vars mitt de urbana borgarna och plebejerna senare uppstod.

Det finns två perioder i den medeltida teaterns historia: tidig (från 500-talet till 1000-talet) och mogen (från 1100-talet till mitten av 1500-talet). Oavsett hur hårt prästerskapet försökte förstöra spåren av den antika teatern, lyckades de inte. Den antika teatern överlevde genom att anpassa sig till barbarstammarnas nya sätt att leva. Den medeltida teaterns födelse måste sökas i olika folks lantliga ritualer, i böndernas vardag. Trots att många folk har antagit kristendomen har deras medvetande ännu inte befriats från hedendomens inflytande.

Kyrkan förföljde folket för att de firade slutet av vintern, vårens ankomst, skörden. I lekar, sånger och danser återspeglades människors tro på gudar, vilket för dem personifierade naturens krafter. Dessa festligheter lade grunden för teaterföreställningar. Till exempel i Schweiz avbildade killarna vinter och sommar, en var i en skjorta och den andra var i en päls. I Tyskland firades vårens ankomst med ett karnevalståg. I England var vårfesten ett myllrande spel, sånger, danser, sport för att hedra maj, såväl som för att hedra folkhjälten Robin Hood. Vårens festligheter i Italien och Bulgarien var mycket spektakulära.

Ändå kunde dessa spel, som hade ett primitivt innehåll och form, inte ge upphov till teater. De innehöll inte de medborgerliga idéer och poetiska former som fanns i antikens grekiska festligheter. Dessa lekar innehöll bland annat inslag av en hednisk kult, för vilken de ständigt förföljdes av kyrkan. Men om prästerna kunde förhindra den fria utvecklingen av folkteatern, som var förknippad med folklore, blev vissa festligheter på landsbygden källan till nya spektakulära föreställningar. Dessa var histrionernas handlingar.

Rysk folkteater bildades i antiken, när det ännu inte fanns något skriftspråk. Upplysningen inför den kristna religionen fördrev gradvis de hedniska gudarna och allt som var förknippat med dem från området för det ryska folkets andliga kultur. Många ritualer, folkhelger och hedniska ritualer låg till grund scenkonst i Ryssland.

Rituella danser kom från det primitiva förflutna, där en person porträtterade djur, såväl som scener av en person som jagade efter vilda djur, samtidigt som han imiterade sina vanor och upprepade memorerade texter. I en tid präglad av utvecklat jordbruk hölls folkfester och festligheter efter skörden, där människor speciellt klädda för detta ändamål avbildade alla de handlingar som åtföljer processen att plantera och odla bröd eller lin. En speciell plats i människors liv ockuperades av helgdagar och ritualer i samband med segern över fienden, valet av ledare, de dödas begravningar och bröllopsceremonier.

Bröllopsceremonin kan redan jämföras med en föreställning i dess färg och mättnad med dramatiska scener. Den årliga folkfesten för vårförnyelse, där växtvärldens gudom först dör och sedan mirakulöst återuppstår, är alltid närvarande i rysk folklore, liksom i många andra europeiska nationer. Naturens uppvaknande från vintersömnen identifierades i forntida människors medvetande med uppståndelsen från de döda av en person som skildrade en gudom och hans våldsamma död, och efter vissa rituella handlingar, återuppstod och firade hans återkomst till livet. Personen som spelade denna roll var klädd i speciella kläder och flerfärgade färger applicerades på ansiktet. Alla rituella handlingar åtföljdes av högljudda sånger, danser, skratt och allmänt jubel, eftersom man trodde att glädje är den magiska kraften som kan återuppliva och främja fertiliteten.

De första vandrande skådespelarna i Rus var buffar. Visserligen fanns det också stillasittande buffoner, men de skilde sig inte mycket från vanliga människor och klädde sig bara på folkhelger och festligheter. Till vardags var dessa vanliga bönder, hantverkare och småhandlare. Vandrande skådespelare var mycket populära bland folket och hade sin egen speciella repertoar, som innefattade folksagor, epos, sånger och olika spel. I bufflarnas verk, som intensifierades under folkets orosdagar och intensifieringen av den nationella befrielsekampen, människors lidande och förhoppningar om en bättre framtid, uttrycktes en beskrivning av nationella hjältars segrar och död.

Från boken Aspects of Myth av Eliade Mircea

Medeltidens eskatologiska mytologi Under medeltiden ser vi framväxten av mytologiskt tänkande. Alla samhällsklasser förkunnar sina egna mytologiska traditioner. Ridderlighet, hantverkare, prästerskap, bönder accepterar alla "ursprungsmyten"

Ur boken World and National Cultures historia författare Konstantinova, SV

15. Allmänna kännetecken för medeltidens kultur. Utbildning och vetenskap. Världsbild. Litteratur. Teater Under IV-talet började den stora folkvandringen - invasionen av stammar från Norra Europa och Asien till det romerska imperiets territorium. Det västromerska riket föll; hennes andra

Ur boken Kulturhistoria: Lecture Notes författaren Dorokhova M A

16. Medeltidens måleri, arkitektur och skulptur Romersk måleri tjänade som förebild för miniatyrister. Författaren till en medeltida miniatyr är inte bara en illustratör, han är en begåvad berättare som lyckats förmedla både legenden och dess symboliska betydelse i en scen.

Ur boken Etik: föreläsningsanteckningar författare Anikin Daniil Alexandrovich

4. Medeltidens kultur Det finns olika sätt att förhålla sig till medeltidens kultur, vissa menar att en viss kulturell stagnation ägde rum under medeltiden, i alla fall kan de inte kastas ut ur kulturhistorien . Trots allt, även i svåra tider, levde alltid begåvade människor

Ur boken Kulturhistoria författaren Dorokhova M A

FÖRELÄSNING nr 3. Medeltidens etik 1. Den kristna etikens huvudbestämmelser Medeltida etiskt tänkande förnekade bestämmelserna i den antika moralfilosofin, främst därför att grunden för tolkningen av moral i den inte är förnuftet, utan religiös tro.

Från boken Medeltiden har redan börjat av Eco Umberto

28. Den tidiga medeltidens kultur Huvuddraget i den tidiga medeltiden är spridningen av kristendomen Kristendomen dök upp under det första århundradet i Palestina, sedan spred sig över Medelhavet, på det fjärde århundradet blev den Roms statsreligion .

Ur boken Symbolism of the Early Middle Ages författare Averintsev Sergey Sergeevich

Ett alternativt medeltidens projekt Samtidigt kan man finna att detta ord betecknar två helt olika historiska ögonblick, ett som varade från västromerska rikets fall till årtusendet och var en era av kris, nedgång, turbulent

Från boken Medeltiden och pengarna. Översikt över historisk antropologi författaren Le Goff Jacques

Den tidiga medeltidens symbolik Det historiska resultatet av antiken, dess slut och gräns var det romerska riket. Hon sammanfattade och generaliserade den rumsliga fördelningen av antik kultur, och sammanförde Medelhavets länder till en helhet. Hon gjorde mer: hon sammanfattade

Från boken Serious Fun av John Whitehead

Från boken Requests of the Flesh. Mat och sex i människors liv författare Reznikov Kirill Yurievich

Från boken Myths and Truths about Women författare Pervushina Elena Vladimirovna

Från boken Allt det bästa som pengar inte kan köpa [En värld utan politik, fattigdom och krig] författaren Fresco Jacques

Från boken Home Museum författaren Parch Susanna

FRÅN DEN TIDA MEDELTIDEN Forskare som är involverade i rymdutforskningsprogrammet står inför många utmaningar. Till exempel med behovet av att utveckla nya sätt att äta i rymden. Astronauternas dräkter måste vara lika pålitliga som under förhållandena

Ur boken Individ och samhälle i medeltidsvästern författare Gurevich Aron Yakovlevich

Rum 9 Konst från den europeiska medeltiden

Från författarens bok

Medeltidens individ och den moderna historikern

Från författarens bok

I slutet av medeltiden

Medeltida teater sträcker sig över en period av tio århundraden - från 500-talet till 1000-talet (tidigare medeltiden) och 1100-1400-talet (perioden av tidig feodalism). Dess utveckling berodde på civilisationens utveckling. Medeltiden är en av de mörkaste perioderna. Kristendomen gav upphov till fanatiker som kämpade mot antik kultur, inklusive teatern, eftersom den ansågs vara en hednisk relik. Hårda tider har kommit för konsten.

Kristendomens tidiga ideologer ansåg att skådespelarna var sataniska barn och publiken som förlorade själar. Alla teatrar stängdes. Dansare, cirkusartister, jonglörer, musiker och skådespelare var förkrossade. Teaterkonsten ansågs vara kätteri, och den föll under inkvisitionens inflytande. Teatern under en sådan regim skulle behöva försvinna från jordens yta, men den överlevde ändå. Detta berodde till stor del på vandrande trupper som vandrade genom små byar med improviserade scener. Teatern bevarades också tack vare folkliga ritualer.

Staten kunde inte hålla reda på allt, så teatraliska inslag sipprade igenom lagen genom folkliga ritualer. Till exempel, i länderna i Öst- och Västeuropa, hölls teaterspel i maj, som symboliserade sommarens seger över vintern. Med tiden ingick element av folklore i traditionella ritualer.

Den konstnärliga sidan av riten började få mer och mer betydelse och blev gradvis lik en modern teater. Gradvis började människor sticka ut som var mer professionellt engagerade i handlingar och spel. Härifrån uppstod den medeltida teaterns folk-plebejiska linje. Linjen utvecklades senare till satiriska farser och gatuföreställningar.

En annan teaterlinje var den feodal-kyrkliga teatern. Kyrkans inställning till teatern har förändrats. Före 900-talet förlorade kyrkan fullständigt kriget mot hedniska överlevnad. De propagandistiska och ideologiska möjligheterna med skådespel utvärderades olika, så kyrkan beslöt att inkludera delar av teatern i sin arsenal. Det var vid denna tid som det liturgiska dramat uppstod. Texterna var hämtade från evangeliets skrifter, de lät på latin. Avrättningen var strikt och torr. Under 1100- och 1200-talet började vardags- och folkloreelement, folkliga ordförråd, komiska episoder tränga in i det liturgiska dramat. Det var en övergångsform till sekulär teater.

Den sista raden i teaterns utveckling är borgarlinjen. Det gjordes försök att skapa en sekulär dramaturgi. Den första formen av sekulär teater var poetiska kretsar, som till en början hade en religiös riktning, som senare blev sekulära. De första pjäserna skrevs - detta gjordes av Adam de la Alle, som skrev "The Game of Robin and Marion" och "The Game in the Gazebo". Han var den ende dramatikern under tidig medeltid, så det är ingen idé att prata om olika trender.

Efter det romerska imperiets fall glömdes den antika teatern bort: kristendomens tidiga ideologer fördömde hyckleri, och inte bara skådespelare, musiker och "dansare", utan alla "besatta av en passion för teatern" uteslöts från kristna gemenskaper. Medeltida teater föddes faktiskt på nytt, från folkliga ritualer och religiösa högtider - dramatiseringar av gudstjänster. Historien om den medeltida teatern går igenom två stadier - skedet av den tidiga (från 500-talet till 1500-talet) och den mogna (från 1100-talet till mitten av 1500-talet) medeltiden. Trots förföljelsen av kyrkan firade bybefolkningen, enligt gamla seder, slutet av vintern, vårens ankomst, skörden; i spel, danser och sånger uttryckte människor sin naiva tro på gudar och personifierade naturens krafter. Dessa helgdagar lade grunden för framtida teaterföreställningar. I Schweiz avbildade killar vinter och sommar - en i skjorta, den andra i en päls. I Tyskland hölls kostymklädda karnevalståg våren till ära. I England resulterade vårlovet i fullsatta lekar, danser, tävlingar maj till ära, samt till minne av folkhjälten Robin Hood. Spektakulära inslag var rika på vårens spel i Italien och Bulgarien.

Dessa helgdagar var humor och kreativitet, folkets styrka, men med tiden förlorade de sin rituella och kultmässiga mening, började återspegla delar av byns verkliga liv, var förknippade med arbetsaktivitet bönder, förvandlade till traditionella spel, underhållning av spektakulär karaktär. Men dessa spel med sitt primitiva innehåll kunde inte ge upphov till teatern, de berikades inte med vare sig medborgerliga idéer eller poetiska former, vilket var fallet i antikens Grekland, dessutom innehöll dessa gratisspel minnen av en hednisk kult och förföljdes grymt. av den kristna kyrkan. Men om kyrkan lyckades förhindra den fria utvecklingen av folkteatern förknippad med folklore, så gav ändå vissa typer av lantliga nöjen upphov till nya folkliga skådespel - föreställningar av histrioner.

Histrions är folkvandringsskådespelare. I Frankrike kallas de jonglörer, i Tyskland kallas de shpilmans, i Polen är de dandies, i Bulgarien kallas de kokare, i Ryssland är de buffoner. Byunderhållare som flyttade till staden blir professionella underhållare. De bryter till slut bort från byn, och livet i en medeltida stad, bullriga mässor och liv och rörelse på en stadsgata blir källan till deras kreativitet. Deras konst kännetecknas till en början av synkretism: varje histrion sjunger, dansar, berättar historier, spelar ett musikinstrument och gör dussintals andra roliga saker. Men gradvis sker en stratifiering av massan av histrioner enligt kreativitetens grenar, enligt den publik som de oftast tilltalar. Nu särskiljer de: komiska buffoner, historieberättare, sångare, musiker, jonglörer. Särskilt framstående är författare och artister av dikter, ballader och danslåtar - trubadurer "som vet hur man behagar adelsmän." Efter att ha vuxit ur rituella lekar på landsbygden, efter att ha absorberat den rebelliska stämningen hos de urbana lägre klasserna, förföljdes och förföljdes histrionernas konst av kyrkliga män och kungar, men inte ens de kunde motstå frestelsen att se de roliga och glada föreställningarna av histrioner.

Snart förenades histrionerna i fackföreningar, från vilka kretsar av amatörskådespelare sedan skapades. Under deras direkta inflytande expanderade en våg av amatörteater under 1300- och 1400-talen. Nu står kyrkan maktlös när det gäller att förstöra folkets kärlek till teatrala skådespel. I ett försök att göra gudstjänsten - liturgin - mer effektiv, började prästerskapet själva använda teaterformer. Stiga upp - liturgiskt drama till scener ur Skriften. De första liturgiska dramerna bestod av dramatiseringar av enskilda avsnitt av evangeliet. Kostymer, text, rörelser blev mer komplicerade och förbättrade. Föreställningar hölls under templets valv. Och ett semi-liturgiskt drama, det spelades på verandan eller kyrkogården. Religiöst drama hade flera genrer som:

Mirakel

Mysterium

Moral

Mirakel "mirakel" - religiöst och didaktiskt drama, handlingen är presentationen av en legend eller livet för ett helgon som begick något allvarligt brott och räddades av Guds moders förbön. Mirakel var mest utbredda på 1300-talet. Kommer från psalmer till helgonens ära och från läsningen av deras liv i kyrkan. Mirakel gav mer frihet åt kreativitet och verklighetsskildring än andra typer av medeltida dramatik.

Mysterium- medeltida drama bibliska teman. Det anses vara kronan på den medeltida teatern, en genre som kombinerar medeltidens former av kyrkliga, folkliga och sekulära teatrar. Den blomstrade under 1400-talet - första hälften av 1500-talet. Föreställningarna var tidsbestämda till mässan, till det högtidliga tillfället och inleddes med en färgsprakande procession av medborgare i alla åldrar och klasser. Handlingar hämtades från Bibeln och evangeliet. Åtgärderna pågick från morgon till kväll i flera dagar. Paviljonger byggdes på en träplattform, som var och en hade sina egna evenemang. I ena änden av perrongen fanns ett rikt utsmyckat paradis, i den motsatta änden - helvetet med en öppen mun på en drake, tortyrinstrument och en enorm kittel för syndare. Landskapet i centrum var extremt lakoniskt: inskriptionen över porten "Nasaret" eller en förgylld tron ​​räckte för att utse en stad eller ett palats. Profeter, tiggare, djävlar ledda av Lucifer dök upp på scenen... I prologen avbildades de himmelska sfärerna, där Gud Fadern satt omgiven av änglar och allegoriska gestalter – Visdom, Barmhärtighet, Rättvisa etc. Sedan flyttade handlingen till jorden och bortom - till helvetet, där Satan stekte syndiga själar. De rättfärdiga kom ut i vitt, syndarna - i svart, djävlarna - i röda strumpbyxor, målade med fruktansvärda "ansikten".

Mysteriedramaturgin är indelad i tre cykler:

"Gamla testamentet", vars innehåll är bibliska legenders cykler;

"Nya testamentet", som berättar historien om Kristi födelse och uppståndelse;

"apostolisk", där handlingarna i pjäsen lånades från "De heligas liv" och delvis från helgonens mirakel.

Eftersom det är en gatuföreställning riktad till en masspublik, uttryckte mysteriespelet både folkliga, jordiska principer och ett system av religiösa och kyrkliga idéer. Denna interna inkonsekvens av genren ledde till dess nedgång och fungerade därefter som orsaken till dess förbud av kyrkan.

Moral- självständiga pjäser av lärorik karaktär, vars karaktärer inte var människor, utan abstrakta begrepp. Liknelser spelades ut om det "försiktiga och det orimliga", om "den rättfärdige och den som lovade", där den första tar förnuft och tro som sina livskamrater, den andra - olydnad och utsvävningar. I dessa liknelser belönas lidande och ödmjukhet i himlen, medan hjärtats hårdhet och girighet leder till helvetet.

De spelade moral på farsscenen. Det fanns något som liknade en balkong, där de presenterade levande bilder av de himmelska sfärerna - änglar och guden Sabaoth. Allegoriska figurer, uppdelade i två läger, dök upp från motsatta sidor och bildade symmetriska grupper: Faith - med ett kors i händerna, Hope - med ett ankare, Girighet - med en plånbok av guld, Delight - med en apelsin, och Smicker hade en rävsvans som hon strök Dumhet med.

Moral är en tvist i ansikten, utspelad på scenen, en konflikt som inte uttrycks genom handling, utan genom en dispyt mellan karaktärer. Ibland i scener som talade om synder och laster uppstod ett inslag av fars, social satir, publikens andedräkt och "torgets fria ande" trängde in i dem.

Så under medeltiden fanns teatern i olika former. I det inledande skedet blev han en slags "bibel för analfabeter", som återberättade bibliska berättelser. Medeltidens teaterföreställningar blev föregångaren till utvecklingen av renässansens teater.



16.Traditioner för latinsk litteratur i medeltidens litteratur. Sångtexter av Vagants. Källor, teman, drag i serieserien.

I det tidiga medeltidens Frankrike stod litteraturen på latin i centrum.

Det latinska språket, efter att ha blivit ett dött språk, blev ändå en bindande tråd mellan antiken och medeltiden. Det var kyrkans språk, mellanstatliga relationer, rättsvetenskap, vetenskap, utbildning, ett av litteraturens huvudspråk. De antika författares maximer användes som material som studerades i den medeltida skolan.

I medeltida litteratur på latin är det vanligt att särskilja tre utvecklingslinjer: den första (egentligen medeltida, officiell, kyrklig) är representerad i prästlitteraturen, den andra (associerad med vädjan till det antika arvet) manifesterades tydligast i Karolingiska renässansen, den tredje (som uppstod i föreningspunkten mellan latinsk lärdom och folklig skrattkultur) återspeglades i Vaganternas poesi.

Under de senare perioderna av medeltiden och renässansen fortsatte skapandet av verk på latin. Bland dem bör man särskilt lyfta fram "Historien om mina katastrofer" skriven på latin av Pierre Abelard.

Det handlar om om lösdrivares, vandrande skolpojkars och platslösa nomadmunkars texter – en brokig skara som genljöd medeltida Europa med sina sånger. Själva ordet "vagant" kommer från latinets "vagari" - att vandra. En annan term finns i litteraturen - "goliards", härledd från "Goliat" (här: djävulen

Vaganternas sångtexter var på intet sätt begränsade till att skandera krogfester och kärleksnöjen, trots all skolpojkebravader som finns inbäddade i många verser. Just de poeter som så hänsynslöst uppmanade till att kassera "soporna av dammiga böcker", bryta sig ur bibliotekets stoft och överge lärorna i Venus och Bacchus namn, var de mest utbildade människorna i sin tid, som behöll en livlig anknytning med antiken och växte upp på det filosofiska tänkandets senaste landvinningar.

I sitt arbete hanterade vaganterna de allvarligaste moraliska, religiösa och politiska problemen och utsatte staten och kyrkan, pengarnas allmakt och kränkningen av människovärdet, dogmatism och tröghet för vågade angrepp. Protesten mot den existerande världsordningen, motståndet mot kyrkans auktoritet, innebar likaväl ett förkastande av den blodlösa bokaktighet från vilken levande liv har fördunstats, emaskulerats och det glädjefulla accepterandet av livet upplyst av kunskapens ljus. Känslokulten är för dem oskiljaktig från tankekulten, som utsatte alla fenomen för mental kontroll, för ett strikt erfarenhetsprov.

Det är omöjligt att acceptera ett enda påstående om tro utan att verifiera det med hjälp av förnuftet; tro förvärvad utan hjälp av mental styrka är ovärdig för en fri person. Dessa teser om den parisiske "vetenskapsmästaren", den store lidande Peter Abelard, plockades flitigt upp av vaganterna: de läste och kopierade hans skrifter och distribuerade dem över hela Europa, och motsatte sig kyrkans "Jag tror för att förstå" motsatsen formel - "Jag förstår för att kunna tro."

De första samlingarna av skolpojkstexter som har kommit till oss är "Cambridge Manuscript" - "Carmina Cantabrigensia" (XI-talet) - och "Carmina Burana" från Benediktbeyern-klostret i Bayern (XIII-talet). Båda dessa sångböcker är uppenbarligen av tyskt ursprung, i alla fall nära förknippade med Tyskland, på ett eller annat sätt hör vaganternas texter till de första sidorna av tysk poesi: Schwaber visade sig vara karaktärerna i många Cambridge-sånger, och själva smeknamnet för en av skaparna av "Carmina Burana" är "Archipite of Cologne", vars "Confession" var ett slags manifest för nomadstudenter, frammanar bilden av en unik Rhenstad.

Samtidigt föregriper Vaganternas kärlekstexter delvis, delvis sammansmälta med texterna från de tyska "kärlekens sångare" - minnesångare, och några av minnesångarna var i huvudsak vaganter. Det är värt att till exempel minnas den berömda Tannhäuser, vars turbulenta liv gjorde honom nästan legendarisk: deltagande i korstågen, Cypern, Armenien, Antiokia, gudstjänst i Wien vid Fredrik II:s hov, sammandrabbning med påven Urban IV, flykt, högljutt ära och bitter nöd efter hur han enligt eget erkännande "ätit och intecknat sin egendom", sedan "vackra kvinnor, gott vin, läckra rätter och bada två gånger i veckan.

Så, relativt nyligen, i Stuttgart, publicerades boken "Vandrarnas himmel och helvete. Poesi från alla tiders och folks stora vaganter", sammanställd av Martin Lepelman. I sin bok inkluderade Lepelman, tillsammans med de egentliga vaganterna, keltiska barder och tyska skalder, våra harpspelare, såväl som Homer, Anacreon, Archiloch, Walter von der Vogelweide, Francois Villon, Cervantes, Saadi, Li Bo - upp till Verlaine , Arthur Rimbaud och Ringelnatz. Bland "vaganternas sånger" finner vi även vår, ryska, översatt till tysk: "Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt" - "Här rusar en trio vågad längs Moder Volga på vintern", "Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn" - "En köpman gick till mässan", etc. Huvudsaken tecken på poesi "nomadiskt" Lepelman anser "barnslig naivitet och musikalitet" och ett oemotståndligt irrfärdssug, som framför allt uppstod ur "en känsla av tryckande täthet, som gör det fasta livets bojor outhärdliga", ur en känsla av "gränslöst förakt för alla restriktioner och kanoner av vardagsordning"

Vaganternas poesi gick dock långt bortom den medeltida litteraturen: dess rytmer, melodier, stämningar, den där "luffarandan" som vår Yesenin skrev om, slog rot i världspoesin, blev dess integrerade del.

Varje stor litteratur förknippas med drömmen om frihet, inspirerad av frihet, närd av frihet. Det har aldrig funnits en poesi om slaveri som skulle tjäna fängelser, bränder och gissel, som skulle sjunga slaveriet som den högsta dygden, trots alla ansträngningar att skriva legosoldater för att imitera poeter

Direkta bevis på detta tillhandahålls av vaganternas verser och sånger, som fortsatte att skrämma reaktionen i många århundraden. Det är ingen slump att manuskriptet till "Carmina Burana", som förbjuden litteratur, gömdes i en speciell cache, varifrån det togs bort först 1806 i Benediktbeyern-klostret.

Vagants texter är exceptionellt varierande i innehåll. Den täcker alla sidor medeltida liv och alla manifestationer av den mänskliga personligheten. En låt som uppmuntrar till deltagande korståg i namnet av befrielsen av "Den Heliga Graven", sida vid sida med en medryckande anti-klerikal proklamation mot korruptionen av prästerskapet och "simony" - handel med kyrkliga positioner; en frenetisk vädjan till Gud och en kallelse till omvändelse - med ihärdig, upprepande från dikt till dikt, förhärligandet av "grovt" kött, kulten av vin och frosseri; nästan obscen erotik och cynism - med renhet och sublimitet; avsky för bokaktighet - med vetenskapens glorifiering och kloka universitetsprofessorer. Ofta, i samma dikt, kolliderar saker som tycks vara oförenliga: ironi förvandlas till patos, och påståenden förvandlas till skepticism, jävla blandas med extraordinärt filosofiskt djup och allvar, plötsligt bryter en gripande sorg ut i en munter majsång, och tvärtom löses gråten plötsligt av skratt. Dikten "Orfeus i helvetet", först tänkt som en rolig parodi på den berömda antika myten och ett av kapitlen i Ovidius "Metamorfoser", avslutas med en passionerad vädjan om nåd, och i "Goliardens apokalyps" bilderna av världens förestående död neutraliseras av ett farsartat slut.

Under XI-XII århundraden började skolor gradvis degenerera till universitet. På 1100-talet i Paris, "i en lycklig stad, där eleverna är fler än de infödda", katedralskolan, skolan för abbotarna i St. Genevieve och St. Victor och många professorer som självständigt undervisade i "liberal arts" slogs samman till en förening - "Universitas magistrorum et scolarum Parisensium". Universitetet var indelat i fakulteter: teologiska, medicinska, juridiska och "konstnärliga", och rektor för den mest folkrika "konstnärsfakulteten", där "sju liberal konst"- grammatik, retorik, dialektik, geometri, aritmetik, astronomi och musik, - stod i spetsen för universitetet: dekanerna för alla andra fakulteter var underordnade honom. Universitetet i Paris blir Europas teologiska centrum, oberoende av de sekulär domstol och efter att ha fått konsolideringen av sina rättigheter från de påvliga myndigheterna.

Men universitetet i Paris hade snart allvarliga rivaler. Rättsvetenskap studeras i Montpellier och Bologna, medicin - i Salerno, i mitten av 1200-talet Oxford University visas, av 1300-talet Cambridge och Prags universitet är slutligen organiserade.

Studenter från alla europeiska länder flockas till dessa universitet, det finns en blandning av moral, seder, ett ömsesidigt utbyte av nationella erfarenheter, vilket till stor del underlättades av latin - det internationella språket för studenter

Utrustade med den mest sällsynta musikalitet (vaganterna läste inte sina dikter, utan sjöng dem), frossar de i "konsonansernas musik", som om de spelar ramsor, uppnår extraordinär virtuositet i rimning och, utan att misstänka det, öppna för poesi tidigare okända tekniker för poetisk uttrycksförmåga. I huvudsak fyllde vaganterna för första gången med nytt, livligt innehåll den urgamla latinska metern - "mot quadratus" - en åtta fot lång troké, som visade sig vara lämplig för en högtidlig ode, och för en lekfull parodi, och för poetisk berättelse...

Musiken som ackompanjerade Vagantes sånger har nästan inte kommit till oss, men denna musik ligger i själva texten. Kanske, kompositören Carl Orff "hörde" det bättre än andra, när han 1937, i Tyskland, skapade sin kantat - "Carmina Burana", och bevarade de gamla texterna intakta för att uttrycka sina åsikter "genom dem" och med deras hjälp ... om en man, om hans uppriktiga begär efter frihet och glädje i en tid av mörker, grymhet och våld.
17.Renässans. Generella egenskaper. Periodiseringsproblem.

Renässans (renässans), en period inom kultur- och ideologisk utveckling länder i Väst- och Centraleuropa (i Italien XIV - XVI århundraden i andra länder, slutet av XV - början av XVII århundradena), övergång från medeltida kultur till kulturen i modern tid.

Kort beskrivning av renässansen. Väckelse (renässans), en period i den kulturella och ideologiska utvecklingen av länderna i Väst- och Centraleuropa (i Italien XIV - XVI århundraden i andra länder, slutet av XV - början av XVII århundraden), övergång från medeltida kultur till den moderna tidens kultur.

Utmärkande drag för renässansens kultur: antifeodalism i dess kärna, sekulära, anti-kleriska karaktär, humanistisk världsbild, vädjar till antikens kulturarv, som om "återupplivande" av det (därav namnet). Väckelsen uppstod och manifesterade sig tydligast i Italien, där redan vid början av XIII - XIV-talet. dess förebud var poeten Dante, konstnären Giotto m.fl.

Renässansfigurernas arbete är genomsyrat av tro på människans obegränsade möjligheter, hennes vilja och sinne, förkastandet av katolsk skolastik och askes (humanistisk etik). Patoset att bejaka idealet om en harmonisk, befriad kreativ personlighet, verklighetens skönhet och harmoni, vädjan till människan som den högsta principen för att vara, känslan av helhet och harmoniska lagar i universum ger renässansens konst stor ideologisk betydelse, en majestätisk heroisk skala.

Inom arkitekturen började sekulära strukturer spela en ledande roll - offentliga byggnader, palats, stadshus. Genom att använda välvda gallerier, pelargångar, valv, bad, arkitekter (Alberti, Palladio i Italien; Lescaut, Delorme i Frankrike, etc.) gav deras byggnader majestätisk klarhet, harmoni och proportionalitet till människan.

Konstnärer (Donatello, Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Titian och andra i Italien; Jan van Eyck, Brueghel i Nederländerna; Dürer, Niethardt i Tyskland; Fouquet, Goujon, Clouet i Frankrike) behärskade konsekvent återspeglingen av all rikedom av verkligheten - överföringsvolymen, rymden, ljuset, bilden av en mänsklig figur (inklusive en naken) och den verkliga miljön - en interiör, ett landskap.

Renässanslitteraturen skapade sådana monument av bestående värde som "Gargantua och Pantagruel" (1533 - 1552) av Rabelais, Shakespeares dramer, romanen "Don Quijote" (1605 - 1615) av Cervantes, etc., som organiskt kombinerade intresse för antiken med ett tilltalande till folkkulturen, komikens patos med varats tragedi.

Petrarcas sonetter, Boccaccios noveller, Aristos hjältedikt, filosofisk grotesk (Erasmus av Rotterdams avhandling "Dumhetens lovsång", 1511), Montaignes essäer – i olika genrer, individuella former och nationella varianter förkroppsligade renässans idéer.

I musik genomsyrad av en humanistisk världsbild utvecklas vokal och instrumental polyfoni, nya genrer dyker upp sekulär musik- solosång, kantat, oratorium och opera, som bidrar till upprättandet av homofonin. Under renässansen gjordes enastående vetenskapliga upptäckter inom geografi, astronomi och anatomi. Renässansens idéer bidrog till att förstöra feodala och religiösa idéer och tillgodosede i många avseenden objektivt behoven hos det framväxande borgerliga samhället


18. Renässans i Italien. Dantes personlighet och arbete. "Nytt liv" och traditioner för "ny söt stil" poesi. Bilden av Beatrice och begreppet kärlek.

"Ny söt stil". Florens håller på att bli ett av centrumen för det europeiska kulturlivet. Politisk kamp Guelphs (partiet av anhängare av påvens makt) och ghibellinerna (det aristokratiska partiet av anhängare av kejsarens makt) hindrade inte stadens blomstring.

I slutet av XIII-talet. i Florens håller poesin om "loce al piouo" - "en ny söt stil" (Guido Gvinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri) form. Baserat på traditionerna för hövisk poesi försvarar representanter för denna skola en ny förståelse av kärlek, förvandlar bilden av den vackra damen och poeten i jämförelse med trubadurernas poesi: Damen, "som steg ner från himlen till jorden - till uppenbara ett mirakel” (Dante), upphör att uppfattas som en jordisk kvinna, liknas Guds moder, poetens kärlek får drag av religiös dyrkan, men blir samtidigt mer individualiserad, den fylls av glädje. Poeterna "leoce sii pioyo" (utvecklar nya poetiska genrer, bland vilka är: canzona (dikt med strofer av samma struktur), ballata (dikt med strofer av ojämlik struktur), sonett.

Sonett. Av största vikt är sonettens genre (yaopepo), som spelade en enastående roll i poesin under efterföljande århundraden (fram till idag). Sonetten har en strikt form: den har 14 rader, uppdelade i två quatrains (quatrains med rimning аъаъ аъаъ eller аъа аъъа) och två tercetes (treradiga rim med syy ysy eller, med antagandet av det femte,hyme,ce. variant ce сMe). Reglerna som binder innehållet till denna form är inte mindre strikta: ämnet måste namnges på första raden, den inledande avhandlingen anges i den första kvaden, den motsatta eller kompletterande tanken (låt oss kalla det "antites") sammanfattas i två terceter ("syntes") av utvecklingen av temat i sonetten. Forskare har fastställt sonettens närhet till fugagenren, där musikaliskt innehåll. Denna konstruktion gör det möjligt att uppnå en hög grad av koncentration av konstnärligt material.

Utvecklingen av sonetten enligt den filosofiska triaden "tes - antites - syntes" lyfter varje valt ämne, även ett helt privat sådant, till en hög filosofisk generaliseringsnivå, genom att det privata förmedlar en konstnärlig bild av världen.

Biografi. Dante Alighieri (1265-1321) är den första europeiska författaren på vilken definitionen av "stor" är korrekt tillämplig. Den enastående engelske konstkritikern D. Ruskin kallade honom " central man fred." F. Engels fann den exakta formuleringen för att definiera Dantes speciella plats i Europas kultur: han är "medeltidens siste poet och samtidigt den moderna tidens första poet."

Dante föddes i Florens och hade under det vita Guelph-partiets regeringstid i staden (separerat från Black Guelph-partiet - anhängare av påven Bonifatius VIII) prestigefyllda positioner. År 1302, när de svarta guelferna kom till makten till följd av förräderi, fördrevs Dante, tillsammans med andra vita guelfer, från staden. År 1315 beviljade myndigheterna i Florens, av rädsla för förstärkningen av ghibellinerna, en amnesti till de vita guelferna, under vilken Dante också föll, men han tvingades vägra att återvända till sitt hemland, eftersom han för detta var tvungen att genomgå en förödmjukande , skamligt förfarande. Sedan dömde stadens myndigheter honom och hans söner till döden. Dante dog i ett främmande land, i Ravenna, där han ligger begravd.

"Nytt liv". År 1292 eller början av 1293 avslutade Dante sitt arbete med boken "Nytt liv" - kommenterade poetisk cykel och samtidigt den första europeiska konstnärliga självbiografin. Den innehåller 25 sonetter, 3 kanzoner, 1 ballata, 2 poetiska fragment och en prosatext - en biografisk och filologisk kommentar till poesi.

Beatrice. Boken (i verser och kommentarer om dem) berättar om Dantes sublima kärlek till Beatrice Portinari, en florentinare som gifte sig med Simone dei Bardi och dog i juni 1290, innan hon blev 25 år gammal.

Dante pratar om det första mötet med Beatrice, när den framtida poeten var nio år gammal, och flickan var ännu inte nio. Det andra betydelsefulla mötet ägde rum nio år senare. Poeten beundrar Beatrice, fångar varje blick på henne, döljer sin kärlek, visar för andra att han älskar en annan dam, men misshagar därmed Beatrice och är full av ånger. Strax före den nya nioårsperioden dör Beatrice, och för poeten är detta en universell katastrof.

När han placerar kanzonen på Beatrices död i boken, anser han att det är helgerånande att kommentera efter den, som efter andra verser, så han placerar kommentaren före canzonen. Finalen innehåller ett löfte om att glorifiera Beatrice på vers. Beatrice, under pennan av en poet som utvecklar traditionerna för poesi i den "nya söta stilen", blir bilden av den vackraste, ädla, dygdigaste kvinnan, "ger lycka" (detta är översättningen av hennes namn till ryska) . Efter att Dante förevigat namnet Beatrice i den gudomliga komedin blev hon en av världslitteraturens "eviga bilder".


Den gudomliga komedin" som en bok om meningen med livet, människans jordiska och postuma öde, en filosofisk och konstnärlig syntes av medeltidens kultur och förväntan på renässansen. Bilden av världen i den gudomliga komedin.

Dante berättar hur han gick vilse i en tät skog och nästan slets i stycken av tre fruktansvärda bestar - ett lejon, en varghona och en panter. Han leds ut ur denna skog av Vergilius, som Beatrice skickade till honom. Den täta skogen är människans jordiska existens, lejonet är stolthet, hon-vargen är girighet, pantern är vällust, Vergilius är jordisk visdom, Beatrice är himmelsk visdom. Dantes resa genom helvetet symboliserar processen att väcka mänskligt medvetande under påverkan av jordisk visdom. Alla synder som är straffbara i helvetet innebär en form av straff som allegoriskt skildrar sinnestillståndet hos människor som är föremål för denna last. I skärselden finns de syndare som inte är dömda till evig plåga och som fortfarande kan bli rena från de synder de har begått. Efter att ha rest sig från Dante längs skärseldens bergs avsatser till det jordiska paradiset, lämnar Virgil honom, därför att. ytterligare uppstigning till honom som hedning är inte tillgänglig. Virgil ersätts av Beatrice, som blir Dantes förare genom det himmelska paradiset. Dantes kärlek är renad från allt jordiskt, syndigt. Det blir en symbol för dygd och religion, och dess yttersta mål är kontemplationen av Gud.

Detta dominans i den kompositionella och semantiska strukturen dikter nummer 3 går tillbaka till den kristna idén om treenigheten och den mystiska innebörden av siffran 3. På detta nummer hela efterlivets arkitektur är grundad"Divine Comedy", tänkt ut av poeten in i minsta detalj. Symboliseringen slutar inte där: varje sång slutar med samma ord "stjärnor"; Kristi namn rimmar bara på sig själv; i helvetet nämns ingenstans Kristi namn, inte heller Marias namn osv.
I sin dikt Dante återspeglade de medeltida föreställningarna om helvete och himmel, tid och evighet, synd och straff.

synder för vilket de straffas i helvetet, tre kategorier: promiskuitet, våld och lögner. De etiska principer som Dantes helvete bygger på, liksom hans syn på världen och människan i allmänhet, är sammansmältning av kristen teologi och hednisk etik baserad på Aristoteles etik. Dantes åsikter är inte originella, de var vanliga i en tid då Aristoteles huvudverk återupptäcktes och studerades flitigt.

Efter att ha passerat helvetets nio cirklar och jordens centrum kommer Dante och hans guide Vergilius till ytan vid foten av skärselden, som ligger i söder. halvklotet, på jordens motsatta kant från Jerusalem. Deras nedstigning till helvetet tog dem exakt samma tid som förflutit mellan Kristi position i graven och hans uppståndelse, och skärseldens inledningssånger är fulla av indikationer på hur diktens handling ekar Kristi bedrift - en annan exempel på imitation från Dante, nu i vanlig form av imitatio Christi.


Liknande information.


MEDELTIDENS TEATER

Västeuropas feodalism kom att ersätta det romerska imperiets slavinnehav. Nya klasser uppstod, livegenskapen tog gradvis form. Nu fördes kampen mellan livegna och feodalherrar. Därför speglar medeltidens teater genom hela sin historia konflikten mellan folket och prästerskapet. Kyrkan var praktiskt taget feodalherrarnas mest effektiva redskap och undertryckte allt jordiskt, livsbejakande och predikade askes och försakelse av världsliga nöjen, av ett aktivt, tillfredsställande liv. Kyrkan bekämpade teatern eftersom den inte accepterade några mänskliga strävanden efter köttslig, glädjefull livsnjutning. I detta avseende visar teaterns historia under den perioden en spänd kamp mellan dessa två principer. Resultatet av förstärkningen av den antifeodala oppositionen var teaterns gradvisa övergång från religiöst till sekulärt innehåll.

Eftersom i ett tidigt skede av feodalismen nationer ännu inte var helt bildade, kan dåtidens teaterhistoria inte betraktas separat i varje land. Detta är värt att göra, med tanke på konfrontationen mellan religiöst och sekulärt liv. Till exempel, rituella spel, föreställningar av histrioner, de första försöken till sekulär dramaturgi och fars på arenan tillhör en uppsättning medeltida teatergenrer, medan liturgiskt drama, mirakel, mysterier och moral tillhör en annan. Dessa genrer korsar varandra ganska ofta, men det finns alltid en konflikt mellan två huvudsakliga ideologiska och stilistiska trender i teatern. De känner kampen för adelns ideologi, samlad med prästerskapet, mot bönderna, ur vars mitt de urbana borgarna och plebejerna senare uppstod.

Det finns två perioder i den medeltida teaterns historia: tidig (från 500-talet till 1000-talet) och mogen (från 1100-talet till mitten av 1500-talet). Oavsett hur hårt prästerskapet försökte förstöra spåren av den antika teatern, lyckades de inte. Den antika teatern överlevde genom att anpassa sig till barbarstammarnas nya sätt att leva. Den medeltida teaterns födelse måste sökas i olika folks lantliga ritualer, i böndernas vardag. Trots att många folk har antagit kristendomen har deras medvetande ännu inte befriats från hedendomens inflytande.

Kyrkan förföljde folket för att de firade slutet av vintern, vårens ankomst, skörden. I lekar, sånger och danser återspeglades människors tro på gudar, vilket för dem personifierade naturens krafter. Dessa festligheter lade grunden för teaterföreställningar. Till exempel i Schweiz avbildade killarna vinter och sommar, en var i en skjorta och den andra var i en päls. I Tyskland firades vårens ankomst med ett karnevalståg. I England var vårfesten ett myllrande spel, sånger, danser, sport för att hedra maj, såväl som för att hedra folkhjälten Robin Hood. Vårens festligheter i Italien och Bulgarien var mycket spektakulära.

Ändå kunde dessa spel, som hade ett primitivt innehåll och form, inte ge upphov till teater. De innehöll inte de medborgerliga idéer och poetiska former som fanns i antikens grekiska festligheter. Dessa lekar innehöll bland annat inslag av en hednisk kult, för vilken de ständigt förföljdes av kyrkan. Men om prästerna kunde förhindra den fria utvecklingen av folkteatern, som var förknippad med folklore, blev vissa festligheter på landsbygden källan till nya spektakulära föreställningar. Dessa var histrionernas handlingar.

Rysk folkteater bildades i antiken, när det ännu inte fanns något skriftspråk. Upplysningen inför den kristna religionen fördrev gradvis de hedniska gudarna och allt som var förknippat med dem från området för det ryska folkets andliga kultur. Många ritualer, folkhelger och hedniska ritualer utgjorde grunden för dramatisk konst i Ryssland.

Rituella danser kom från det primitiva förflutna, där en person porträtterade djur, såväl som scener av en person som jagade efter vilda djur, samtidigt som han imiterade sina vanor och upprepade memorerade texter. I en tid präglad av utvecklat jordbruk hölls folkfester och festligheter efter skörden, där människor speciellt klädda för detta ändamål avbildade alla de handlingar som åtföljer processen att plantera och odla bröd eller lin. En speciell plats i människors liv ockuperades av helgdagar och ritualer i samband med segern över fienden, valet av ledare, de dödas begravningar och bröllopsceremonier.

Bröllopsceremonin kan redan jämföras med en föreställning i dess färg och mättnad med dramatiska scener. Den årliga folkfesten för vårförnyelse, där växtvärldens gudom först dör och sedan mirakulöst återuppstår, är alltid närvarande i rysk folklore, liksom i många andra europeiska nationer. Naturens uppvaknande från vintersömnen identifierades i forntida människors medvetande med uppståndelsen från de döda av en person som skildrade en gudom och hans våldsamma död, och efter vissa rituella handlingar, återuppstod och firade hans återkomst till livet. Personen som spelade denna roll var klädd i speciella kläder och flerfärgade färger applicerades på ansiktet. Alla rituella handlingar åtföljdes av högljudda sånger, danser, skratt och allmänt jubel, eftersom man trodde att glädje är den magiska kraften som kan återuppliva och främja fertiliteten.

De första vandrande skådespelarna i Rus var buffar. Visserligen fanns det också stillasittande buffoner, men de skilde sig inte mycket från vanliga människor och klädde sig bara på folkhelger och festligheter. Till vardags var dessa vanliga bönder, hantverkare och småhandlare. Vandrande skådespelare var mycket populära bland folket och hade sin egen speciella repertoar, som innefattade folksagor, epos, sånger och olika spel. I bufflarnas verk, som intensifierades under folkets orosdagar och intensifieringen av den nationella befrielsekampen, människors lidande och förhoppningar om en bättre framtid, uttrycktes en beskrivning av nationella hjältars segrar och död.

Histrions

På 1000-talet i Europa ersattes den naturliga ekonomin av råvarupengar, hantverk separerat från jordbruket. Städer växte och utvecklades i snabb takt. Således skedde gradvis övergången från tidig medeltid till utvecklad feodalism.

Fler och fler bönder flyttade till städerna, där de undkom feodalherrarnas förtryck. Tillsammans med dem flyttade även byunderhållare till städerna. Alla dessa gårdagens landsbygdsdansare och vett hade också en arbetsfördelning. Många av dem blev professionella underhållare, d.v.s. histrioner. I Frankrike kallades de "jonglörar", i Tyskland - "spielmans", i Polen - "dandies", i Bulgarien - "kokare", i Ryssland - "buffoner".

Under XII-talet fanns det inte hundratals sådana underhållare, utan tusentals. De bröt till slut med landsbygden och tog livet av en medeltida stad, bullriga mässor, scener på stadens gator som grund för sitt arbete. Först sjöng de och dansade och berättade historier och spelade på olika musikinstrument och gjorde många andra tricks. Men senare skiktades konsten av histrionerna till kreativa grenar. Buffonkomiker, berättare, sångare, jonglörer och trubadurer dök upp som komponerade och framförde poesi, ballader och danslåtar.

Histrionernas konst förföljdes och förbjöds både av myndigheterna och av prästerskapet. Men varken biskopar eller kungar kunde motstå frestelsen att se histrionernas glada och upphetsande föreställningar.

Därefter började histrionerna förenas i fackföreningar som gav upphov till kretsar av amatörskådespelare. Med deras direkta deltagande och under deras inflytande uppstod många amatörteatrar under 1300-1400-talen. Några av histrionerna fortsatte att uppträda i feodalherrarnas palats och delta i mysterierna och representerade djävlar i dem. Histrionerna var de första som försökte avbilda mänskliga typer på scenen. De gav impulser till uppkomsten av farsskådespelare och sekulärt drama, som en kort stund regerade i Frankrike på 1200-talet.

Liturgiskt och semi-liturgiskt drama

En annan form av medeltidens teaterkonst var kyrkodramatiken. Prästerskapet försökte använda teatern för sina egna propagandaändamål, så de kämpade mot den antika teatern, lantliga festligheter med folkspel och histrioner.

I detta avseende, på 900-talet, uppstod en teatermässa, en metod för att läsa i ansiktena på legenden om begravningen av Jesus Kristus och hans uppståndelse utvecklades. Ur sådana läsningar föddes den tidiga periodens liturgiska drama. Med tiden blev det mer komplext, kostymerna blev mer mångsidiga, rörelserna och gesterna blev bättre inövade. De liturgiska dramerna spelades ut av prästerna själva, så det latinska talet, kyrkouppläsningens melodiöshet hade fortfarande liten inverkan på församlingsmedlemmarna. Prästerskapet beslutade att föra det liturgiska dramat närmare livet och skilja det från mässan. Denna innovation har gett mycket oväntade resultat. Element introducerades i julens och påskens liturgiska dramer som förändrade genrens religiösa riktning.

Dramat fick en dynamisk utveckling, mycket förenklad och uppdaterad. Till exempel talade Jesus ibland på den lokala dialekten, herdarna talade också i vardagsspråk. Dessutom förändrades herdarnas dräkter, långa skägg och bredbrättade hattar dök upp. Tillsammans med tal och kostymer förändrades också dramats utformning, gester blev naturliga.

Regissörerna för liturgiska dramer hade redan scenerfarenhet, så de började visa församlingsmedlemmarna Kristi uppstigning till himlen och andra mirakel från evangeliet. Genom att väcka dramat till liv och använda iscensatta effekter lockade inte prästerskapet, utan distraherade flocken från gudstjänsten i kyrkan. Ytterligare utveckling av denna genre hotade att förstöra den. Detta var den andra sidan av innovation.

Kyrkan ville inte överge teaterföreställningar utan sökte underkuva teatern. I detta avseende började liturgiska dramer att arrangeras inte i templet, utan på verandan. Sålunda uppstod i mitten av 1100-talet ett halvliturgiskt drama. Därefter föll kyrkteatern, trots prästerskapets makt, under pöbelns inflytande. Hon började diktera sin smak för honom och tvingade honom att ge föreställningar inte på helgdagarna, utan på mässornas dagar. Dessutom tvingades kyrkoteatern gå över till ett för folket förståeligt språk.

För att kunna fortsätta regissera teatern tog prästerna hand om urvalet av vardagsberättelser till uppsättningar. Därför var ämnena för det semi-liturgiska dramat främst bibliska episoder tolkade på vardagsnivå. Mer än andra var scener med djävlar, den så kallade diablerie, populära bland folket, vilket stred mot det allmänna innehållet i hela föreställningen. Till exempel i en mycket berömt drama"Action about Adam" satte djävlarna, efter att ha träffat Adam och Eva i helvetet, en glad dans. Samtidigt hade djävlarna vissa psykologiska drag, och djävulen såg ut som en medeltida fritänkare.

Efter hand utsattes alla bibliska legender för poetisk bearbetning. Så småningom började några tekniska innovationer introduceras i produktionerna, det vill säga principen om samtidiga landskap omsattes i praktiken. Det innebar att flera platser visades samtidigt, och dessutom ökade antalet trick. Men trots alla dessa nyheter förblev det halvliturgiska dramat nära förknippat med kyrkan. Det sattes upp på kyrkans veranda, kyrkan anslog medel för produktionen, prästerskapet utgjorde repertoaren. Men deltagarna i föreställningen var tillsammans med prästerna också världsliga skådespelare. I denna form fanns kyrkodramat ganska länge.

sekulär dramaturgi

Det första omnämnandet av denna teatergenre rör trubaduren, eller trubaduren, Adam de La Al (1238-1287), som föddes i den franska staden Arras. Den här mannen var förtjust i poesi, musik och allt som hade med teatern att göra. Därefter flyttade La Halle till Paris och sedan till Italien, till Charles av Anjous hov. Där blev han väldigt känd. Folk kände honom som dramatiker, musiker och poet.

Den första pjäsen - "The Game in the Gazebo" - skrev La Al medan han fortfarande bodde i Arras. År 1262 sattes den upp av medlemmar i hans teaterkrets hemstad. Tre rader kan urskiljas i pjäsens handling: lyrisk-vardaglig, satirisk-buffon och folklore-fantastisk.

Den första delen av pjäsen berättar att en ung man vid namn Adam ska åka till Paris för att studera. Hans far, Mäster Henri, vill inte släppa honom med hänvisning till att han är sjuk. Handlingen i pjäsen är invävd i Adams poetiska minne av sin redan avlidna mor. Efter hand läggs satir till vardagsscenen, det vill säga en läkare dyker upp som ställer diagnosen Mäster Henri - girighet. Det visar sig att de flesta av de rika medborgarna i Arras har en sådan sjukdom.

Efter det blir handlingen i pjäsen helt enkelt fantastisk. En klocka hörs som tillkännager när älvorna närmar sig älvorna som Adam har bjudit in till en avskedsmiddag. Men det visar sig att älvorna med sitt utseende påminner mycket om urbana skvaller. Och återigen ersätts sagan av verkligheten: älvorna ersätts av fyllare som går till en allmän sup på en krog. Denna scen visar en munk som främjar heliga reliker. Men en liten tid gick, munken blev full och lämnade de heliga tingen så nitiskt bevakade av honom på krogen. Klockans ljud ljöd igen, och alla gick för att dyrka Jungfru Marias ikon.

Sådan genrediversitet i pjäsen tyder på att sekulär dramaturgi fortfarande var i början av sin utveckling. Denna blandade genre kallades "pois piles", vilket betydde "krossade ärtor", eller i översättning - "lite av allt".

År 1285 skrev och satte de La Halle upp en pjäs i Italien kallad The Play of Robin and Marion. I detta verk av den franske dramatikern är inflytandet från provensalska och italienska texter tydligt synligt. La Halle introducerade också ett element av samhällskritik i denna pjäs:

den idylliska pastoralen av herden Robin i kärlek och hans älskade, herdinnan Marion, ersätts av scenen för bortförandet av flickan. Den stals av den onde riddaren Ober. Men den fruktansvärda scenen varar bara några minuter, eftersom kidnapparen gav efter för den tomma kvinnans bön och släppte henne.

Danser, folkspel, sång börjar igen, där det finns salt bondhumor. Folkets dagliga liv, deras nyktra syn på världen omkring dem, när charmen av en kyss av älskare sjungs tillsammans med smaken och lukten av mat som tillagas för en bröllopsfest, såväl som den folkliga dialekten som hörs i poetiska strofer - allt detta ger en speciell charm och charm till denna pjäs. Dessutom inkluderade författaren 28 folkvisor i pjäsen, som på ett perfekt sätt visade på närheten av La Als verk till folkspel.

I den franska trubadurens verk förenades en folkpoetisk början mycket organiskt med en satirisk. Dessa var början på den framtida renässansens teater. Och ändå hittade Adam de La Alyas arbete inte efterföljare. Den munterhet, det fria tänkandet och den folkliga humorn som fanns i hans pjäser undertrycktes av kyrklig stränghet och stadslivets prosa.

I verkligheten visades livet bara i farser, där allt presenterades i ett satiriskt ljus. Farsernas karaktärer var rättvisa skällande, charlatandoktorer, cyniska guider av blinda människor etc. Farsen nådde sin höjdpunkt på 1400-talet, på 1200-talet släcktes vilken komisk ström som helst av Mirakelteatern som satte upp pjäser främst om religiösa ämnen .

Mirakel

Ordet "mirakel" på latin betyder "mirakel". Och faktiskt slutar alla händelser som äger rum i sådana produktioner lyckligt tack vare högre makters ingripande. Med tiden, även om den religiösa bakgrunden bevarades i dessa pjäser, började plotter dyka upp allt oftare, som visade godtyckligheten hos de feodala herrarna och baspassionerna som ägde ädla och mäktiga människor.

Följande mirakel kan tjäna som exempel. År 1200 skapades pjäsen "The Game of St. Nicholas". Enligt verkets handling är en av de kristna tillfångatagen av hedningarna. Endast gudomlig försyn räddar honom från denna olycka, det vill säga Sankt Nikolaus ingriper i hans öde. historisk miljö av den tiden visas i miraklet endast i förbigående, utan detaljer.

Men i pjäsen "Miracle about Robert the Devil", skapad 1380, gav författaren en allmän bild av det blodiga århundradet av hundraåriga kriget 1337-1453, och målade också ett porträtt av en grym feodalherre. Pjäsen börjar med att hertigen av Normandie skäller ut sin son Robert för utsvävningar och orimlig grymhet. Till detta förklarar Robert, med ett fräckt flin, att han gillar ett sådant liv och hädanefter kommer han att fortsätta att råna, döda och hora. Efter ett bråk med sin far, genomsökte Robert och hans gäng bondens hus. När den senare började klaga på detta, svarade Robert honom: "Säg tack för att vi inte har dödat dig ännu." Sedan härjade Robert och hans vänner i klostret.

Baronerna kom till hertigen av Normandie med ett klagomål mot hans son. De sa att Robert förstör och härjar deras slott, våldtar deras fruar och döttrar, dödar tjänare. Hertigen skickade två av sitt följe till Robert för att lugna sin son. Men Robert talade inte med dem. Han beordrade var och en av dem att skära ut det högra ögat och skicka tillbaka de olyckliga till sin far.

På exemplet med endast en Robert i miraklet visas den verkliga situationen för den tiden: anarki, rån, godtycke, våld. Men de mirakel som beskrivs efter grymheterna är helt orealistiska och genereras av en naiv önskan om moralisering.

Roberts mamma berättar att hon har varit ofruktbar länge. Eftersom hon verkligen ville ha ett barn vände hon sig till djävulen med en begäran, för varken Gud eller alla helgon kunde hjälpa henne. Snart föddes hennes son Robert, som är en produkt av djävulen. Enligt mamman är detta anledningen till ett sådant grymt beteende av hennes son.

Pjäsen fortsätter med att beskriva hur Roberts omvändelse ägde rum. För att be om förlåtelse från Gud besökte han påven, en helig eremit, och bad också ständigt böner till Jungfru Maria. Jungfru Maria förbarmade sig över honom och beordrade honom att låtsas vara galen och leva med kungen i en hundkoja och äta rester.

Robert djävulen övergav sig till ett sådant liv och visade fantastisk styrka. Som belöning för detta gav Gud honom möjligheten att utmärka sig i strid på slagfältet. Pjäsen slutar bara fantastiskt. I den galna ragamuffinen som åt från samma skål med hundarna kände alla igen den tappre riddaren som vann två strider. Som ett resultat gifte Robert sig med prinsessan och fick förlåtelse från Gud.

Tiden är skyldig till uppkomsten av en så kontroversiell genre som mirakel. Hela XV-talet, fullt av krig, folklig oro och massakrer, förklarar helt den fortsatta utvecklingen av miraklet. Å ena sidan, under upproren, tog bönderna upp yxor och höggafflar, och å andra sidan föll de i ett fromt tillstånd. På grund av detta uppträdde inslag av kritik i alla pjäser, tillsammans med en religiös känsla.

Mirakel hade ännu en motsägelse som förstörde denna genre inifrån. Verken visade verkliga vardagsscener. Till exempel, i Miraklet "The Game of St. Nicholas" upptog de nästan hälften av texten. Handlingarna i många pjäser byggdes på scener ur stadens liv ("Mirakel om Gibourg"), klostrets liv ("The Saved Abbedissa"), livet på slottet ("Miraklet om Bertha med stora ben" ). Dessa pjäser visar intressanta och begripliga enkla människor nära massorna i deras anda.

Dåtidens ideologiska omognad av urban kreativitet är skyldig till att miraklet var en dubbel genre. Den fortsatta utvecklingen av den medeltida teatern gav impulser till skapandet av en ny, mer universell genre - mysteriespel.

Mysterium

Under XV-XVI århundradena kom tiden för snabb utveckling av städer. Sociala motsättningar intensifierades i samhället. Stadsborna har nästan blivit av med feodalt beroende, men har ännu inte fallit under makten hos en absolut monarki. Den här gången var mysterieteaterns storhetstid. Mysteriet blev en återspegling av välståndet i den medeltida staden, utvecklingen av dess kultur. Denna genre uppstod från forntida härmarmysterier, det vill säga stadsprocessioner för att hedra religiösa högtider eller kungars högtidliga inträde. Från sådana helgdagar tog så småningom det torgmysterium form, som tog utgångspunkt i upplevelsen av den medeltida teatern, både vad gäller litteratur och scen.

Iscensättningen av mysterierna utfördes inte av kyrkliga män, utan av stadsverkstäder och kommuner. Författarna till mysterierna var dramatiker av en ny typ: teologer, läkare, jurister etc. Mysteriet blev en amatörkonst på arenan, trots att produktionerna regisserades av borgarklassen och prästerskapet. Hundratals personer deltog vanligtvis i föreställningarna. I detta avseende introducerades folkliga (världsliga) element i religiösa ämnen. Mysteriet funnits i Europa, särskilt i Frankrike, i nästan 200 år. Detta faktum illustrerar på ett levande sätt kampen mellan religiösa och sekulära principer.

Mysteriedramaturgi kan delas in i tre perioder: "Gamla testamentet", med hjälp av bibliska legenders cykler; "Nya testamentet", som berättar om Kristi födelse och uppståndelse; "apostolisk", lånar tomter till pjäser från "De heligas liv" och mirakel om helgon.

Det mest kända mysteriet från den tidiga perioden är "Gamla testamentets mysterium", som består av 50 000 verser och 242 tecken. Den hade 28 separata avsnitt, och huvudpersonerna var Gud, änglar, Lucifer, Adam och Eva.

Pjäsen berättar om världens skapelse, Lucifers uppror mot Gud (detta är en anspelning på olydiga feodalherrar) och bibliska mirakel. Bibliska mirakel utfördes mycket effektivt på scenen: skapandet av ljus och mörker, himlavalvet och himmel, djur och växter, såväl som skapandet av människan, hennes syndafall och utvisning från paradiset.

Många mysterier tillägnad Kristus skapades, men den mest kända av dem anses vara "passionens mysterium". Detta arbete var uppdelat i 4 delar i enlighet med de fyra dagarnas föreställning. Bilden av Kristus är genomsyrad av patos och religiositet. Dessutom finns dramatiska karaktärer i pjäsen: Guds moder som sörjer Jesus och syndaren Judas.

I andra mysterier förenas de befintliga två elementen av en tredje - karneval-satirisk, vars huvudrepresentanter var djävlar. Gradvis föll mysteriernas författarna under folkmassans inflytande och smak. Sålunda började rena nöjeshjältar introduceras i bibliska berättelser: charlataner-läkare, högljudda skällande, envisa fruar etc. Tydlig respektlöshet för religion började synas i mysterieepisoder, d.v.s. vardagliga tolkningar av bibliska motiv uppstod. Till exempel representeras Noah av en erfaren sjöman, och hans fru är en grinig kvinna. Efter hand kom det mer kritik. Till exempel, i ett av 1400-talets mysterier avbildas Josef och Maria som fattiga tiggare, och i ett annat verk utbrister en enkel bonde: "Den som inte arbetar, han äter inte!" Ändå var det svårt för inslag av social protest att slå rot, och ännu mer att tränga in i dåtidens teater, som var underordnad stadsbefolkningens privilegierade skikt.

Och ändå förkroppsligades önskan om en verklig skildring av livet. Efter belägringen av Orleans ägde rum 1429 skapades pjäsen "Mysteriet med belägringen av Orleans". Karaktärerna i detta verk var inte Gud och djävulen, utan engelska inkräktare och franska patrioter. Patriotism och kärlek till Frankrike förkroppsligas i pjäsens huvudperson, Frankrikes nationella hjältinna Jeanne d'Arc.

"Mysteriet med belägringen av Orleans" visar tydligt önskan hos konstnärerna i amatörstadsteatern att visa historiska fakta från livet i landet, att skapa ett folkdrama baserat på samtida händelser, med inslag av hjältemod och patriotism. Men de verkliga fakta anpassades till det religiösa konceptet, tvingade att tjäna kyrkan och sjöng den gudomliga försynens allmakt. Därmed förlorade mysteriet en del av sin konstnärliga förtjänst. I

Framväxten av mysteriegenren gjorde det möjligt för den medeltida teatern att avsevärt utöka sitt tematiska utbud. Uppsättningen av denna typ av pjäs gjorde det möjligt att samla på sig god scenerfarenhet, som senare användes i andra genrer av medeltida teater.

Föreställningar av mysterier på stadens gator och torg skapades med hjälp av olika kulisser. Tre alternativ användes: mobil, när vagnar passerade publiken, varifrån mystiska avsnitt visades; ring, när handlingen ägde rum på en hög cirkulär plattform uppdelad i fack och samtidigt under, på marken, i mitten av cirkeln som skisserades av denna plattform (åskådare stod vid plattformens pelare); lusthus. I den senare versionen byggdes paviljonger på en rektangulär plattform eller helt enkelt på torget, representerande kejsarens palats, stadsportar, himlen, helvetet, skärselden etc. Om det inte framgick av paviljongens utseende vad den skildrar, då en förklarande inskription hängdes på den.

Under den perioden var den dekorativa konsten praktiskt taget i sin linda, och konsten att sceneffekter var väl utvecklad. Eftersom mysterierna var fulla av religiösa mirakel var det nödvändigt att visa dem visuellt, eftersom bildens naturlighet var en förutsättning för det populära spektaklet. Till exempel fördes glödheta tång upp på scenen och ett märke brändes på syndares kropp. Mordet som ägde rum under mysteriets gång åtföljdes av blodpölar. Skådespelare gömde hausseartade blåsor med röd vätska under kläderna, genomborrade blåsorna med en kniv och personen var täckt av blod. En anmärkning i pjäsen kunde ge en indikation: "Två soldater knäböjer med kraft och gör en ersättning", det vill säga de var tvungna att skickligt ersätta en person med en docka, som omedelbart halshöggs. När skådespelarna skildrade scener där de rättfärdiga lades på glödande kol, kastades i en grop med vilda djur, knivhuggna eller korsfästes på ett kors, påverkade detta publiken mycket mer än någon predikan. Och ju våldsammare scenen är, desto mer kraftfull blir effekten.

I alla verk från den perioden existerade inte bara de religiösa och realistiska elementen i skildringen av livet tillsammans, utan kämpade också mot varandra. Teaterkostymen dominerades av vardagliga komponenter. Till exempel går Herodes runt scenen i turkisk klädsel med en sabel vid sin sida; Romerska legionärer är klädda i moderna soldatuniformer. Det faktum att skådespelarna som porträtterar bibliska hjältar tog på sig vardagsdräkter visade på kampen för ömsesidigt uteslutande principer. Hon satte också sin prägel på spelet med skådespelare som presenterade sina hjältar i en patetisk och grotesk form. Gycklaren och demonen var de mest älskade folkkaraktärerna. De förde in i mysterierna en ström av folklig humor och vardag, vilket gav pjäsen ännu mer dynamik. Ganska ofta hade dessa karaktärer inte en förskriven text, utan improviserades under mysteriets gång. Därför registrerades oftast inte attacker mot kyrkan, feodalherrar och de rika i mysteriernas texter. Och om sådana texter skrevs ner i manuset till pjäsen blev de mycket utjämnade. Sådana texter kan inte ge den moderna betraktaren en uppfattning om hur skarpt kritiska vissa mysterier var.

Förutom skådespelarna deltog vanliga stadsbor i produktionen av mysterier. Medlemmar av olika stadsverkstäder var engagerade i separata avsnitt. Folk deltog villigt i detta, eftersom mysteriet gav möjlighet för representanter för varje yrke att uttrycka sig i sin helhet. Till exempel spelades flodens scen av sjömän och fiskare, avsnittet med Noaks ark spelades av skeppsbyggare, utvisningen från paradiset spelades av vapensmeder.

Iscensättningen av det mystiska skådespelet regisserades av en man som kallades "spelens mästare". Mysterierna utvecklade inte bara folkets smak för teatern, utan bidrog till att förbättra teatertekniken och satte fart på utvecklingen av vissa delar av renässansdramat.

År 1548 förbjöds mysterierna, särskilt utbredda i Frankrike, att visas för allmänheten. Detta gjordes på grund av att de komiska replikerna som fanns i mysterierna blev för kritiska. Anledningen till förbudet ligger också i att mysterierna inte fick stöd från de nya, mest progressiva delarna av samhället. Humanistiska människor accepterade inte pjäser med bibliska berättelser, och den areella formen och kritiken av prästerskapet och myndigheterna gav upphov till kyrkliga förbud.

Senare, när kungamakten förbjöd alla urbana friheter och skråföreningar, tappade mysterieteatern mark.

Moral

På 1500-talet uppstod en reformrörelse i Europa, eller reformationen. Den hade en antifeodal karaktär och bekräftade principen om så kallad personlig gemenskap med Gud, det vill säga principen om personlig dygd. Borgarna gjorde moralen till ett vapen både mot feodalherrarna och mot folket. Borgerlighetens önskan att ge sin världsbild mer helighet och gav impulser till skapandet av en annan genre av medeltida teater - moral.

Det finns inga kyrkoplaner i moralpjäser, eftersom moralisering är det enda målet för sådana produktioner. Moralitetsteaterns huvudpersoner är allegoriska hjältar, som var och en personifierar mänskliga laster och dygder, naturkrafter och kyrkliga dogmer. Karaktärerna har ingen individuell karaktär, i deras händer förvandlas till och med riktiga saker till symboler. Till exempel gick Hope upp på scen med ett ankare i händerna, Själviskhet tittade ständigt i spegeln etc. Konflikter mellan karaktärerna uppstod på grund av kampen mellan två principer: gott och ont, ande och kropp. Karaktärernas sammandrabbningar visades i form av en opposition av två figurer, som representerade de goda och onda principerna som har ett inflytande på en person.

Som regel var huvudtanken med moral denna: rimliga människor följer dygdens väg, och de orimliga blir offer för laster.

1436 skapades den franska moralen The Prudent and the Oresonable. Pjäsen visade att den försiktiga litar på förnuftet och att dåren håller fast vid olydnad. På vägen till den eviga saligheten mötte den Försiktige Allmosor, Fasta, Bön, Kyskhet, Avhållsamhet, Lydnad, Flit och Tålamod. Men de dåraktiga på samma väg åtföljs av fattigdom, förtvivlan, stöld och ett dåligt slut. Allegoriska hjältar avslutar sina liv på helt olika sätt: den ena i himlen och den andra i helvetet.

Skådespelarna som deltar i denna föreställning fungerar som talare och förklarar sin inställning till vissa fenomen. Stilen att agera i moral var återhållsam. Detta gjorde uppgiften mycket lättare för skådespelaren, eftersom det inte var nödvändigt att förvandla till en bild. Karaktären var förståelig för tittaren i vissa detaljer teatralisk kostym. Ett annat drag i moralen var poetiskt tal, som fick stor uppmärksamhet.

Dramatiker som arbetade inom denna genre var tidiga humanister, några professorer i medeltida skolor. I Nederländerna gjordes skrivandet och iscensättningen av moral av människor som kämpade mot spansk dominans. Deras verk innehöll många olika politiska anspelningar. För sådana föreställningar blev författarna och skådespelarna ständigt förföljda av myndigheterna.

Allteftersom moralgenren utvecklades frigjorde den sig gradvis från strikt asketisk moral. Inverkan av nya sociala krafter gav impulser till uppvisningen av realistiska scener i moral. De motsättningar som finns i denna genre tydde på att teaterproduktioner blev mer och mer nära det verkliga livet. Vissa pjäser innehöll till och med inslag av samhällskritik.

1442 skrevs pjäsen "Handel, Hantverk, Herde". Den beskriver klagomålen från var och en av karaktärerna över att livet har blivit svårt. Här dyker Time upp, först klädd i en röd klänning, vilket betydde Rebellion. Efter det kommer Time ut i full rustning och personifierar kriget. Den verkar sedan bära bandage och en kappa som hänger i trasiga sönder. Karaktärerna ställer frågan till honom: "Vem målade dig så?" Till detta svarar Time: Vid kroppen har du hört vad det har blivit för människor.

Pjäser som var långt ifrån politik, i motsats till laster, var riktade mot nykterhetsmoralen. 1507 skapades moralen "The Condemnation of Feasts", där karaktärerna-damer Delicacy, Gluttony, Outfits och characters-cavaliers Pew-for-your-health och Pew-mutually introducerades. Dessa hjältar i slutet av pjäsen dör i kampen mot Apoplexy, Paralysis och andra åkommor.

Trots att mänskliga passioner och fester i denna pjäs visades i ett kritiskt ljus, förstörde deras skildring som ett glatt maskeradspektakel själva idén om att fördöma någon form av överdrift. Moralen förvandlades till en pigg, pittoresk scen med en livsbejakande attityd.

Den allegoriska genren, till vilken moral bör hänföras, införde strukturell klarhet i medeltida dramaturgin, teatern var tänkt att visa mest typiska bilder.

Fars

Från tiden för dess tillkomst fram till andra hälften av 1400-talet var farsen vulgär, plebejisk. Och först då, efter att ha gått igenom en lång, dold utvecklingsväg, stod den ut som en oberoende genre.

Namnet "fars" kommer från det latinska ordet farsa, som betyder "stoppning". Detta namn uppstod för att under visningen av mysterierna infogades farser i deras texter. Enligt teaterkritiker är ursprunget till farsen mycket längre. Det härstammar från föreställningar av histrions och karnevalskarnevalspel. Histrions gav honom riktningen för temat och karnevaler - kärnan i spelet och masskaraktären. I mysteriespelet vidareutvecklades farsen och stod ut som en egen genre.

Från början av sitt ursprung syftade farsen till att kritisera och förlöjliga feodalherrarna, borgarna och adeln i allmänhet. Sådan samhällskritik var avgörande för födelsen av farsen som teatergenre. I en speciell typ kan man peka ut farsartade föreställningar där parodier på kyrkan och dess dogmer skapades.

Maslenitsa föreställningar och folkspel blev drivkraften till framväxten av de så kallade dumma företagen. De inkluderade mindre dömande tjänstemän, skolbarn, seminarister etc. På 1400-talet spreds sådana sällskap över hela Europa. I Paris fanns det 4 stora "dumma företag" som regelbundet arrangerade farsartade visningar. Vid sådana visningar sattes pjäser upp som förlöjligade biskoparnas tal, domarnas ord, de ceremoniella, med stor pompa, kungars inträde i staden.

De sekulära och kyrkliga myndigheterna reagerade på dessa attacker genom att förfölja deltagarna i farser: de fördrevs från städer, fängslades etc. Förutom parodier spelades satiriska scener-soti (sotie - "dumhet") ut i farser. I denna genre fanns det inte längre vardagliga karaktärer, utan gycklare, dårar (till exempel en fåfäng dåresoldat, en dårebedragare, en mutmottagande kontorist). Upplevelsen av moral allegorier hittade sin förkroppsligande i hundratals. Genren honeycomb nådde sin största blomstring vid 1400- och 1500-talens skiftning. Även den franske kungen Ludvig XII använde den populära farsteatern i kampen mot påven Julius II. Satiriska scener var kantade av fara inte bara för kyrkan, utan också för de sekulära myndigheterna, eftersom de förlöjligade både rikedom och adel. Allt detta gav Francis I en anledning att förbjuda fars- och sotiföreställningar.

Eftersom de hundra föreställningarna var villkorligt maskerade till sin natur, hade denna genre inte den där fullblodsnationaliteten, masskaraktären, fritänkandet och vardagsspecifika karaktärer. På 1500-talet blev därför den mer effektiva och buffliga farsen den dominerande genren. Hans realism tog sig uttryck i att den innehöll mänskliga karaktärer, som dock angavs något mer schematiskt.

Praktiskt taget alla farsartade intrigar är baserade på rent vardagliga berättelser, d.v.s. farsen är helt verklig i allt innehåll och artisteri. Skisserna förlöjligar plundrande soldater, benådningssäljande munkar, arroganta adelsmän och giriga köpmän. Den till synes okomplicerade farsen "About the Miller", som har ett roligt innehåll, innehåller faktiskt ett ondskefullt folkflin. Pjäsen berättar om en tråkig mjölnare som blir lurad av en ung mjölnarhustru och en präst. I farsen är karaktärsdrag noggrant uppmärksammade, som visar det offentliga satiriska livet sanningsenligt material.

Men farsförfattarna förlöjligar inte bara präster, adelsmän och tjänstemän. Bönderna står inte heller åt sidan. Farsens verkliga hjälte är den oseriösa stadsboren som med hjälp av skicklighet, kvickhet och uppfinningsrikedom besegrar domare, köpmän och alla slags enfaldiga. Ett antal farser skrevs om en sådan hjälte i mitten av 1400-talet (om advokaten Patlen).

Pjäserna berättar om hjältens alla möjliga äventyr och visar en hel rad mycket färgstarka karaktärer: en pedantisk domare, en dum köpman, en självtjänande munk, en snål furir, en närsynt herde som faktiskt sveper om sig Patlen. hans finger. Farser om Patlen berättar färgstarkt om livet och sederna i den medeltida staden. Ibland når de den högsta graden av komedi för den tiden.

Karaktären i denna serie av farser (liksom dussintals andra i olika farser) var en riktig hjälte, och alla hans upptåg var tänkta att väcka sympati hos publiken. Trots allt satte hans tricks i en dum position världens mäktiga detta och visade fördelen med allmogens sinne, energi och skicklighet. Men den farsartade teaterns direkta uppgift var fortfarande inte detta, utan förnekelsen, den satiriska bakgrunden till många aspekter av det feodala samhället. Farsens positiva sida utvecklades primitivt och urartade till bekräftelsen av ett snävt, småborgerligt ideal.

Detta visar på folkets omognad, som var influerad av den borgerliga ideologin. Men ändå ansågs farsen vara en folkteater, progressiv och demokratisk. Huvudprincipen för skådespelarkonst för farsare (farsskådespelare) var karaktärisering, ibland förd till en parodi på karikatyrer, och dynamik, som uttryckte de uppträdandes munterhet.

Farser sattes upp av amatörsällskap. De mest kända seriesammanslutningarna i Frankrike var kretsen av rättstjänstemän "Bazosh" och sällskapet "Sorglösa killar", som upplevde sin högsta storhetstid i slutet av 1400-talet - början av 1500-talet. Dessa sällskap levererade kadrer av semiprofessionella skådespelare till teatrar. Till vår stora sorg kan vi inte nämna ett enda namn, eftersom de inte har bevarats i historiska dokument. Ett enda namn är välkänt - den första och mest kända skådespelaren i den medeltida teatern, fransmannen Jean de l'Espina, med smeknamnet Pontale. Han fick detta smeknamn med namnet på den parisiska bron, på vilken han arrangerade sin scen. Senare gick Pontale med i Carefree Guys-företaget och blev dess huvudarrangör, såväl som den bästa artisten av farser och moral.

Många vittnesmål från samtida om hans fyndighet och storslagna improvisationsgåva har bevarats. De citerade ett sådant fall. I sin roll var Pontale puckelrygg och hade en puckel på ryggen. Han gick fram till den puckelryggiga kardinalen, lutade sig mot hans rygg och sa: "Men berg och berg kan gå ihop." De berättade också en anekdot om hur Pontale slog på en trumma i sitt bås och detta hindrade prästen i en närliggande kyrka från att fira mässa. En arg präst kom till båset och skar skinnet på trumman med en kniv. Sedan satte Pontale en hål trumma på hans huvud och gick till kyrkan. På grund av skratten som stod i templet tvingades prästen avbryta gudstjänsten.

Pontales satiriska dikter var mycket populära, där hat mot adelsmän och präster var tydligt synligt. Stor indignation hörs i sådana rader: Och nu är adelsmannen en skurk, han dundrar och förgör människor mer hänsynslöst än pest och pest.

Så många människor kände till Pontales komiska talang och hans berömmelse var så stor att den berömda F. Rabelais, författare till Gargantua och Pantagruel, ansåg honom vara den största skrattmästaren. Den personliga framgången för denna skådespelare indikerade att en ny professionell period i utvecklingen av teatern närmade sig.

Den monarkiska regeringen blev alltmer missnöjd med stadens fritänkande. I detta avseende var ödet för gaykomiska amatörföretag det mest beklagliga. I slutet av 1500-talet - början av 1600-talet upphörde de största företagen längre att existera.

Farsen, även om den alltid var förföljd, hade ett stort inflytande på den fortsatta utvecklingen av teatern i Västeuropa. Till exempel i Italien utvecklades commedia dell'arte från fars; i Spanien - arbetet av "den spanska teaterns fader" Lope de Rueda; i England skrev John Heywood sina verk i stil med en fars; i Tyskland, Hans Sachs; i Frankrike närde farsartade traditioner komedigeniet Molières verk. Så det var farsen som blev länken mellan den gamla och den nya teatern.

Den medeltida teatern försökte mycket hårt för att övervinna kyrkans inflytande, men det lyckades inte. Detta var en av anledningarna till hans nedgång, moralisk död, om du så vill. Även om inga betydande konstverk skapades i den medeltida teatern, visade hela dess utveckling att motståndets kraft livets början religiösa ständigt ökade. Medeltida teater banade väg för uppkomsten av kraftfull realistisk teaterkonst från renässansen.

Populär i kategorin:
Sivka-burka rysk folksaga med bilder
Sivka-burka rysk folksaga med bilder
läsa
Rapport om självutbildning av en nybörjare pedagog
Rapport om självutbildning av en nybörjare pedagog
läsa
Misshandel av minderårig Straff för lätt misshandel av minderåriga
Att slå ett mindre straff för lätt misshandel...
läsa
Hur man gör en zigenarkostym med egna händer från improviserade material Gör-det-själv zigenarkarnevalsdräkt för en pojke
Hur man gör en zigenarkostym med egna händer från improviserade material ...
läsa

Senaste artiklarna
Sterilisering av burkar: traditionella metoder och...
läsa
Sterilisering av burkar hemma...
läsa
Sallader med funchose - fyra läckra recept
läsa
Funchosesallad med grönsaker
läsa
En uppsättning masterkit för nybörjare telegrafer...
läsa
Hur man fryser svamp
läsa
Hur man fryser svamp för vintern - reglerna ...
läsa
Orsaker till akne i ansiktet
läsa
Topp