Music of Spain: en kort avvikelse. Händelser och väder i Spanien Instrumentalmusik från renässansen

Under en lång tid under inflytande av kyrkan var Spaniens musik, där den feodal-katolska reaktionen skenade. Hur kraftigt motreformationens angrepp på musiken än var, lyckades påvedömet inte helt återställa sina tidigare positioner. Etablerade borgerliga relationer dikterade en ny ordning.

I Spanien manifesterades renässansens tecken ganska tydligt på 1500-talet, och förutsättningarna för detta uppstod tydligen ännu tidigare. Det är känt att det redan på 1400-talet fanns långvariga och starka musikaliska band mellan Spanien och Italien, mellan de spanska kapellen och de tonsättare som var en del av dem - och det påvliga kapellet i Rom, liksom kapellen i Hertigen av Bourgogne och hertigen av Sforza i Milano, för att inte tala om andra europeiska musikcenter. Sedan slutet av 1400-talet, Spanien, som bekant, tack vare kombinationen historiska förhållanden(slutet på återerövringen, upptäckten av Amerika, nya dynastiska band inom Europa), fick stor styrka i Västeuropa, samtidigt som den förblev en konservativ katolsk stat och visade avsevärd aggressivitet när det gällde att erövra främmande territorier (vilket Italien då till fullo upplevde ). De största spanska musikerna på 1500-talet stod liksom tidigare i kyrkans tjänst. På den tiden kunde de inte annat än uppleva inflytandet från den holländska polyfoniska skolan med dess etablerade traditioner. Det har redan sagts att framstående representanter för denna skola har besökt Spanien mer än en gång. Å andra sidan träffade de spanska mästarna, med få undantag, ständigt italienska och nederländska tonsättare när de lämnade Spanien och arbetade i Rom.

Nästan alla stora spanska musiker befann sig förr eller senare i det påvliga kapellet och deltog i dess verksamhet, och bemästrade därigenom grundtraditionen av strikt polyfoni i dess ortodoxa uttryck ännu fastare. Den största spanska kompositören Cristobal de Morales (1500 eller 1512-1553), känd utanför sitt land, var medlem av det påvliga kapellet i Rom 1535-1545, varefter han ledde metriza i Toledo och sedan katedralkapellet i Malaga .

Morales var en stor polyfonist, författare till mässor, motetter, psalmer och annan sång körverk. Riktningen av hans arbete bildades på grundval av en syntes av inhemska spanska traditioner och det polyfoniska behärskandet av Nederländerna och italienarna på den tiden. Under många år (1565-1594) bodde och verkade den bästa representanten i Rom nästa generation Spanska mästarna Thomas Luis de Victoria (ca 1548-1611), som traditionellt men inte alltför exakt hänförs till Palestrinoskolan. Kompositör, sångerska, organist, kapellmästare, Victoria skapade mässor, motetter, psalmer och andra andliga kompositioner i den strikta stilen av a cappella polyfoni, närmare Palestrina än Nederländerna, men fortfarande inte sammanfallande med Palestrinosa - den spanske mästaren hade mindre strikt återhållsamhet och mer uttryck. Dessutom finns det i Victorias senare verk också en önskan att bryta "Palestina-traditionen" till förmån för multikör, konsertframträdande, klangkontraster och andra innovationer, mer troligt med ursprung i den venetianska skolan.

Andra spanska kompositörer, som främst arbetade inom sakral musik, råkade också vara tillfälliga sångare i det påvliga kapellet i Rom. 1513-1523 var A. de Ribera medlem av kapellet, sedan 1536 var B. Escobedo sångare där, 1507-1539 - X. Escribano, lite senare - M. Robledo. Alla skrev de polyfonisk sakral musik i en strikt stil. Endast Francisco Guerrero (1528-1599) har alltid bott och arbetat i Spanien. Ändå var hans mässor, motetter, sånger också framgångsrika utanför landet, och lockade ofta uppmärksamheten från lut- och vihuelispelare som material för instrumentala arrangemang.

Av de sekulära vokalgenrerna var den vanligaste i Spanien vid den tiden Villancico-släktet av polyfonisk sång, ibland mer polyfon, ibland mer ofta dras till homofoni, dess ursprung förknippat med vardagslivet, men tidigare professionell utveckling. Men kärnan i denna genre bör diskuteras utan att skilja den från instrumental musik. Villancico från 1500-talet är oftast en sång ackompanjerad av en vihuela eller en lut, skapandet av en stor artist och kompositör för hans valda instrument.

Och i oräkneliga villancicos, och i allmänhet i den spanska vardagsmusiken, är den nationella melodin ovanligt rik och karaktäristisk - original, och den behåller sina skillnader från italienska, franska och ännu mer tyska melodier. Spansk melodi har burit denna egenskap genom århundradena och tilldragit sig inte bara nationella, utan även utländska kompositörers uppmärksamhet ända fram till vår tid. Inte bara dess intonationsstruktur är säregen, utan rytmen är djupt originell, ornamentiken och improvisationssättet är originellt, sambanden med dansernas rörelser är mycket starka. Ovannämnda omfattande verk av Francisco de Salinas "Sju böcker om musik" (1577) innehåller många kastilianska melodier som väckte uppmärksamheten hos en lärd musiker främst från deras rytmiska sida. Dessa korta melodiska fragment, som ibland bara täcker en tredjedel, är förvånansvärt intressanta vad gäller deras rytmer: frekventa synkoperingar i olika sammanhang, skarpa rytmavbrott, fullständig frånvaro av elementär motoritet, generellt konstant aktivitet av rytmisk känsla, ingen tröghet av Det! Samma egenskaper antogs från folktraditionen av sekulära vokalgenrer, mest av allt av viljancico och andra varianter av sånger ackompanjerade av vihuela.

Instrumentalgenrer i Spanien representeras brett och oberoende av orgelkompositörers verk, ledda av den största av dem Antonio de Cabezon (1510-1566), samt en hel galax av briljanta vihuelalister med en myriad av deras verk, delvis förknippade med vokalmelodi av olika ursprung (från folkvisor och danser till andliga kompositioner). Vi kommer särskilt att återkomma till dem i kapitlet om instrumentalmusik från renässansen, för att bestämma deras plats i dess allmänna utveckling.

De tidiga stadierna i den spanska musikteaterns historia hör också till 1500-talet, som uppstod i slutet av föregående århundrade på initiativ av poeten och kompositören Juan del Encina och existerade länge som Dramatenater med stort deltagande av musik på aktionsplatser speciellt avsedda för det.

Slutligen förtjänar spanska musikers vetenskapliga verksamhet uppmärksamhet, av vilka Ramis di Pareja redan har uppskattats för progressiviteten i sina teoretiska åsikter och Francisco Salinas för hans övervägande av spansk folklore, som var unik för den tiden. Låt oss också nämna flera spanska teoretiker som ägnade sitt arbete åt frågorna om prestation på olika instrument. Kompositören, artisten (på cello - bas viol da gamba), kapellmästaren Diego Ortiz publicerade i Rom sin "Treatise on Glosses" 1553), i vilken på det mest detaljerade sättet underbyggt reglerna för improviserad variation i ensemblen (violon och cembalo). Organisten och kompositören Thomas de Sancta Maria publicerade i Valladolid avhandlingen "The Art of Playing Fantasy" (1565) - ett försök att metodiskt generalisera upplevelsen av improvisation på orgeln: Juan Bermudo, som publicerade sin "Declaration of Musical Instruments" i Grenada (1555), täckte i den, förutom information om instrument och att spela dem, några frågor om musikaliskt skrivande (han motsatte sig särskilt överbelastningen av polyfoni).

Således upplevde spansk musikkonst som helhet (tillsammans med dess teori), utan tvekan sin renässans på 1500-talet, och avslöjade både vissa konstnärliga band med andra länder i detta skede och betydande skillnader på grund av historiska traditioner och social modernitet i Spanien sig.

MOSKVA STATSKONSERVATORIET dem. PI. TCHAIKOVSKY

INSTRUMENTATIONEN

Som ett manuskript

BAYAKHUNOVA Leyla Bakirovna

BILDEN AV SPANIEN I MUSIKKULTUREN I RYSSLAND OCH FRANKRIKE UNDER 1900-talet - DEN FÖRSTA TREDJE AV XX-ÅREN.

Specialitet 17.00.02 - Musikkonst

MOSKVA, 1998

Arbetet utfördes vid Institutionen för instrumentering vid Moskvas statliga konservatorium uppkallad efter P.I. Tjajkovskij.

Handledare - Officiella opponenter -

Ledande organisation -

Doktor i konstvetenskap, professor Barsova I.A.

Doktor i konstvetenskap, professor Tsareva E.M.

Doktor i konsthistoria Shakhnazarova N.G.

Nizhny Novgorod State Conservatory uppkallad efter M. Glinka.

Försvaret kommer att äga rum "....."......... 1998 kl ........ timmar på

möte i det specialiserade rådet D. 092. 08. 01 om tilldelning av) akademiska examina vid Moscow State Conservatory uppkallat efter P.I. Tchaikovsky (103871, Moskva, B. Nikitskaya st., 13).

Avhandlingen finns i biblioteket vid Moskvas statskonservatorium. PI. Tjajkovskij.

Vetenskaplig sekreterare för det specialiserade rådet

Moskva Yu.V.

allmän beskrivning av arbetet

Ämnets relevans.

Problemet med interkulturella interaktioner, en av de viktigaste inom humanitär kunskap, löses i avhandlingen om exemplet med det spanska temat, implementerat i Rysslands och Frankrikes musikaliska konst på 1800-talet - den första tredjedelen av 1900-talet. Den tillgängliga vetenskapliga litteraturen berör huvudsakligen punkter relaterade till musikstilen hos en viss kompositör som vände sig till främmande material. Den aspekt vi har valt gör dock att vi kan se det spanska temats roll i ett annat – kulturologiskt perspektiv, vilket alltmer stärker sin position inom modern musikvetenskap.

Målen och syftena med studien är att förstå karaktären av reflektionen av det spanska temat i förhållandet mellan den estetiska och konstnärliga synen och konkret genomförande med hjälp av kompositörsteknik; att analysera utvalda prover utifrån förhållandet mellan det spanska inslaget och den enskilde kompositörens stil. Försök att tränga in i kompositörens kreativa laboratorium som vände sig till främmande material. Alltså att fokusera på "mötet" mellan kompositörens och folkloremedvetandet i ett musikstycke.

Metodarbete. Avhandlingen använder en jämförande forskningsmetod. Individualiteten hos konstnärliga lösningar i vart och ett av de analyserade verken, å ena sidan, och temats gemensamma, å andra sidan, tillåter vår hela raden aspekter för jämförelse. Författaren söker inte bara en mekanisk jämförelse av vissa fenomen med andra, utan att identifiera möjliga skärningspunkter, öppna influenser som finns både i Rysslands och Frankrikes direkta närmande till Spaniens kultur, och ryska och franska kulturer sinsemellan. Den jämförande metoden används i avhandlingen i två aspekter:

a) Spansk folkmusik och dess reflektion i professionella kompositörers arbete

b) olika tolkningar av det spanska temat i Ryssland och Frankrike (vare sig det är estetisk uppfattning, eller drag i det musikaliska språket eller drag av kontinuitet).

Vetenskaplig nyhet. En holistisk syn på det angivna problemet gör att du kan gå bortom redogörelsen av fakta eller frågor relaterade till ett enskilt verk, att identifiera de egenskaper som är inneboende i det som helhet och slutligen att genomföra ett antal tvärgående idéer genom hela studie, föranledd av studiet av konstnärliga prover. Uppmärksamheten på spansk musik i dess olika aspekter krävde en fördjupning av idéer om spansk folklore. Den jämförande metoden vi använder gör det möjligt att upptäcka mekanismen för penetration av spansk folklore i kompositörens individuella stil.

Bifall. Det praktiska värdet av arbetet. Avhandlingen diskuterades vid ett möte med instrumenteringsavdelningen vid Moskvakonservatoriet och rekommenderades för försvar (1997-12-19). Denna avhandling kan vara användbar för kurser i ryskas historia och utländsk musik, folkloristik, kulturstudier, musik från icke-europeiska länder, orkesterstilarnas historia, samt för ytterligare vetenskaplig forskning.

Arbetets struktur och omfattning. Avhandlingen består av en inledning, fyra kapitel och en avslutning, anteckningar, en referenslista och musikaliska exempel. Det första kapitlet ägnas åt bilden av Spanien i den europeiska kulturen. Den andra har titeln "Några egenheter i spansk folklore. Dess uppfattning i rysk och västeuropeisk musikkultur. Den tredje och fjärde ägnas åt det spanska temat i rysk och fransk musik och består av flera sektioner som behandlar denna fråga på exemplet med individuella kompositioner.

Inledningen definierar avhandlingens omfattning, uppgifter och material. Forskningens ämne är relaterat till problem med jämförande litteratur. Bland dess huvudområden pekar den rumänske litteraturkritikern A. Dima ut kategorin ämnen relaterade till geografiska platser som oftast finns i världslitteraturen: Rom, Venedig, Italien, Pyrenéerna, etc. Bilden av den "döda staden", Venedig , förekommer till exempel i tragedin T. Otuela "Rädda Venedig eller avslöjad konspiration", översatt och reviderad av G. von Hofmannsthal ("Rädda Venedig"), i T. Manns berättelse "Döden i Venedig", av A. Barres i verket "Amori et dolori sacrum", där han berättade om I.V:s vistelse här. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byron, A. de Musset, J. Sand, R. Wagner. "Vi är långt ifrån att tro att platsens identitet ger en grund för att hävda temats identitet. (...) Endast motivet till det andliga klimatets inflytande förblir gemensamt italiensk stad på respektive hjältar eller författare".

Bilden av Spanien i europeisk kultur ger en välkänd analogi för denna kategori av teman. Det finns dock en del egenheter även här. För européer, i synnerhet för musiker, var det ganska svårt att definiera vad som är spanska. Spaniens folkkonst, med sina många musikaliska dialekter, innehåller en så kraftfull originalitet hos det musikaliska språket att europeisk konst, född i andra traditioner, ofta inte kan penetrera den helt och inte heller upprepa den i all autenticitet. Anledningen till detta är ämnets djup, som inte släpper in en person med europeiskt medvetande och uppväxt, ofta ersatt av klichéer av särskilda tecken.

Kärnan i frågan ligger i existensen och mötet i vart och ett av dessa verk av "två sinnen". Uttryckt i relation till litteratur kan denna idé om M. Bakhtin, enligt vår mening, tillämpas mer allmänt på kreativitet i allmänhet, inklusive musik. Om folkligt medvetande smickrade sig inte med hopp om att förstå den professionella, den andra (professionell, kompositör), tvärtom, försöker aktivt bemästra folket i de genrer och former som är tillgängliga för det, upptäcker många lösningar, individuella

verkliga "hacks" ("det andra medvetandets outtömlighet, det vill säga det medvetande som förstår och svarar; det innehåller en potentiell oändlighet av svar, språk, koder. Oändlighet mot oändlighet" - enligt Bakhtin). Resultatet är en objektivt existerande olöslig motsägelse, vars väg ut är olika i varje enskilt fall. En viss "tredje" väsen uppstår - bilden av Spanien i den auditiva upplevelsen av en europé.

Det första kapitlet undersöker bilden av Spanien - en speciell etnografisk och kulturell region i Europa, som går utöver den europeiska kulturella, inklusive musiktraditionen. Attraktionskraften i detta land, som ligger i den yttersta sydvästra delen av den europeiska kontinenten, beror på flera skäl. Kopplad av många trådar med Europa (religion, språk, statens struktur, utbildning), absorberade Spanien samtidigt några drag av österländska kulturer - arabiska, judar, zigenare: "Alla europeiska länder skiljer sig mindre från varandra än detta land, som ligger i utkanten av vår kontinent och redan gränsar till Afrika", - I. Stravinsky skrev. Spanien var en gåta inom Europa, ett land av civiliserad exotism - europeiskt till sin plats, men helt annorlunda i väsen och anda.

Uppfattningen om Spanien i Europas kultur hade sina egna egenskaper. Den mest attraktiva för europeiska konstnärer var kulturen i södra Spanien - Andalusien med sitt exotiska utseende, en säregen kultur som absorberade inflytandet från olika kulturella traditioner. Så här framstår Spaniens kultur i de flesta fall i verk av franska författare - Merimee och Gauthier, Dumas och Musset, Hugo och Chateaubriand.

Spaniens ansikte, formad fransk litteratur påverkade idéer om det i Ryssland. Dikotom, vid första anblicken, uppdelningen i assimileringen av spansk kultur: Ryssland -> Spanien eller Frankrike -> Spanien, - visade sig ofta vara en triangel, tack vare ständigt befintlig anslutning Ryssland -> Frankrike. Med tiden visade sig den franska kulturen mer än en gång vara, till exempel, en mellanhand i uppfattningen och assimileringen av den spanska bilden, vilket i synnerhet bestämde egenskaperna hos Pushkins Spanien.

Sant Spanien öppnar sig för det ryska folkets ögon lite senare än i Frankrike - på 1840-talet av förra seklet. Glinkas resa, genomförd samma år som resan dit av den ryske författaren V.P. Botkin eller koreografen M. Pstip förefaller naturligt mot bakgrund av den allmänna entusiasmen för detta land bland den ryska intelligentian. Lika karakteristisk är vägen till Spanien genom Paris, som inte bara har blivit en bekväm väg, utan en plats där många spanska resor tänktes ut och varifrån de genomfördes.

Under andra hälften av 1800-talet träder det spanska temat in fransk målning(gravyrer av G. Dore, målningar av E. Manet) och blir en konstant i musiken.

Med tiden har stabila teman och bilder inspirerade av detta lands kultur utvecklats i den europeiska kulturen. Till exempel fick bilden av Carmen ett kraftfullt eko i den ryska kulturen, som dök upp i målningarna av M. Vrubel, K. Korovin, de poetiska cyklerna av K. Balmont och A. Blok. Bland bilderna som har blivit konstanta i musiken finns Ispachi genom semesterns prisma, karneval och mystiska svala nätter.

Tiden i Spanien har för många resenärer blivit en av de lyckligaste stunderna i livet, en tid av glömska från motgångar, fördjupning i livets fullhet och en evig semester. Allt detta gav upphov till den mest stabila bilden av Spanien i musik - bilden av semestern och karnevalen. Ryska och sedan västeuropeiska kompositörer attraherades särskilt av denna sida av det spanska livet, oskiljaktiga från musik, sång och dans. Semesterkulturen (fiesta) har en speciell plats i Spanien. Många av högtiderna har sitt ursprung i religiösa festligheter från medeltid, renässans och barock. Grunden för helgdagarna är avgången av gudstjänsten. Nästan varje semester i Spanien var berusad glad, åtföljd av processioner, spel folkorkestrar och ensembler.

Början som lades av Glinkas "Spanska ouverturer" fortsattes av Rimsky-Korsakov ("spanska Capriccio"), i Tjajkovskijs och Glazunovs färgstarka och temperamentsfulla danser, och Stravinskijs orkesterstycke "Madrid". Samma linje kan spåras i Vises Carmen, Chabriers España, delar av Debussys Iberia och Ravels Spanish Rhapsody.

En annan bild som är populär inom musik är nära förbunden med semesterns tema - den södra sommarnatt.

Det andra kapitlet "Några drag av spansk folklore. Dess uppfattning i rysk och västeuropeisk musikkultur.

Europeiska musiker antog folkloren från olika provinser i Spanien: Kastilien, Baskien, Aragon, Asturien. Utvecklingen av var och en av dem var ojämn och hade ibland en enda karaktär, i motsats till folkloren i Andalusien, som låg till grund för den "spanska" musikstilen.

I musikernas uttalanden (från Glinka till Debussy och Stravinsky) om spansk musik återfinns ofta definitionen "arabiska" eller "moriska". Tydligen ska de inte förstås så mycket som den egentliga arabiska (andalusiska traditionen), utan helt enkelt som sydspansk musik, vars många smakprov kan lyssnas på utan svårighet. orientalisk smak. Icke desto mindre tillåter ett av avsnitten av "Spanska ouvertyrerna" oss att anta att Glinka återskapade färgen på den andalusiska ensemblens musikskapande. Reser i Spanien och Nordafrika A. Glazunov.

Ett annat folklorelager som hörs av europeiska musiker är stilen cante hondo (djup sång). Djupt tragiska, uttrycksfulla bilder råder i det figurativa innehållet i kange hovdo. Kange hondo är en solokonst som är oskiljaktig från den vokala framställningsstilen. Denna funktion noterades i uttalandena från Glinka, Chabrier, Debussy.

Ett annat folklorelager i Andalusien, flamenco, visade sig vara mer tillgängligt och utvecklat i den europeiska musikalen Spanishiana. Flamencostilen är oskiljaktig från dansen, baserad på händernas plastiska rörelse, på kroppens flexibla rotation och på innehavet av komplexa fottekniker. Inom flamencon är det ingen vanlig uppdelning i artister och lyssnare, eftersom alla närvarande på ett eller annat sätt deltar i föreställningen.

Spansk musikalisk folklore och dess figurativa sfär visade sig på det hela taget vara ganska otillgänglig för det europeiska musikörat. Variationsvariation och svårfångad rikedom

rytmiska transformationer, mikrogonalitet och specifika harmonier av andalusisk musik kom ofta i konflikt med de etablerade normerna för professionell kompositörs kreativitet. Detta ledde till inträdet i den europeiska konsten av endast enskilda delar av spansk musik, som med tiden fastnade i den europeiska lyssnarens medvetande som hörsammanslutningar förknippade med detta land. Bland dem - användningen av rytmiska formler för individuella danser, imitation av gitarrtexturen, vädjar till "mi" -läget. Det speciella med detta läge är att det, huvudsakligen sammanfaller med det frygiska, har en obligatorisk durtriad i kadensen och "fluktuerande" andra och tredje steg i melodin - ibland naturlig, ibland förhöjd.

Samtidigt finns det tillräckligt med andra folksamplingar i Spanien, vars musikaliska drag inte kommer i så skarp konflikt med europeiskt musikaliskt tänkande som cante jondo och flamencoprover. De kännetecknas av diatonisk melodi och tydlig rytm, symmetrisk struktur och harmonisk karaktär hos melodin. Sådan är till exempel jota baserad på tondominanta harmonier.

Det tredje kapitlet, "Spanien i ryska kompositörers musik", inleds med ett avsnitt om Glinkas spanska ouvertyrer. Uppmärksamheten på Glinkas parisiska intryck i den förklaras av deras betydande roll för att bestämma utseendet på framtida "spanska ouverturer". Kontakten med Berlioz musik, det stora intryck som den gjorde på Glinka, tillsammans med en noggrann studie av partituren, utökade inte bara Glinkas förståelse för prestationerna av hans samtida europeiska kreativitet, utan blev också ett incitament för hans egna experiment i område för koloristisk orkestrering. Den fina detaljeringen av strukturen som är karakteristisk för ouverturer, sökandet efter originalblandningar av olika klangfärger, intresset för "surround", rumsligt ljud och koloristiska effekter förknippade med nischer, såväl som ett antal andra egenskaper hos ouverturer, för all deras individualitet , låt oss se det kreativa genomförandet av den franska mästarens prestationer i dem.

I odesymfonin "Desert" av Felicien kunde David Glinka höra ett av de första exemplen på fransk orientalism. Är-

användningen av teman inspelade under en resa till den arabiska östern, ett försök att förmedla en specifik intonation i bildmusik mötte också Glinkas intressen från den tiden. När han tittar på den parisiska publiken under konserter kommer kompositören på idén att kombinera professionalism med showiness och tillgänglighet, skapa levande "pittoreska fantasier" baserade på folkmaterial.

Den första ouvertyren, skriven i Spanien under direkt inflytande av folkmusik, är tillägnad aragonesiska jota. När Glinka gradvis upptäcker folkloren i andra regioner i Spanien, lyssnar på olika musikaliska dialekter, kommer Glinka gradvis till idén att återskapa sitt "musikaliska porträtt" genom att i en komposition kombinera musiken från olika provinser i Spanien (i detta fall - Aragon, Kastilien, Andalusien).

Utan att strikt följa dansens struktur, behåller kompositören i den aragonesiska Jota växlingen av vokala och instrumentala principer som är karakteristiska för denna genre. Det är möjligt att Glinka inte använder ett tema, utan flera, vilket ger ett generaliserat porträtt av denna genre. Den klangfärgade effekten som uppnåddes i den första föreställningen av den aragonesiska jotan gör det möjligt att i den höra en möjlig folkloreprototyp - spelandet av en ensemble av bandurrias och gitarrer.

Enligt kompositören var huvudobjektet för hans studie i Spanien "musiken i provinserna under morernas styre." Förmodligen kunde Glinka på något sätt höra prover av den arabiska andalusiska musiktraditionen, och fånga detta i det "moriska avsnittet ("Risho togipo") av den andra "spanska uvertyren". Det är möjligt att Glinkas heterofoni växer ur den monodiska karaktären av tänkande i arabisk musik och observationer av ensemblemusikskapande, vars specifika färgsättning han återger i detta avsnitt.

Ett utmärkande drag för formen av uvertyren "Minnen från en sommarnatt i Madrid" är kombinationen av yttre oberoende från klassiska arkitektoniska principer med deras ursprungliga anpassning. De nya formkraven som uppstod som ett resultat av de parisiska intrycken, uppmärksamheten på ljudintrycket och den ovanliga idén med kompositionen leder till sådana egenskaper som oförutsägbarheten i växlingen av låtar, utseendet på ett tema som börjar

från mitten, en spegelrepris osv. Kärnan i denna ouvertyr

Kortfattat, kortfattat, fint skrivande och omtänksamhet i varje ögonblick och detalj.

När det gäller frågan om orkestrering i "Spanska ouvertyrerna", uppehåller författaren sig först och främst vid de ögonblick som avslöjar de innovativa egenskaperna hos dessa verk. Partituren i "Spanska ouvertyrerna" vittnar om behärskning av teknikerna för både klassisk och samtida orkesterskrivning. Men en av de anmärkningsvärda egenskaperna hos de "spanska ouvertyrerna" är önskan att övervinna de traditionella teknikerna för europeisk orkestrering. De strukturella dragen i dem är nära besläktade med författarens estetiska inställning till folklore.

De huvudsakliga texturtyperna i orkestreringen av dessa verk

En-röst, oktav och multi-oktav ushgeons, två-röst, representerade av ett tema med harmoniska undertoner, pedal eller kontrapunkt. Ett avsteg från de traditionella metoderna för europeiskt orkesterskrivande och i ett försök att komma närmare metoderna för framförande på folkinstrument. Så i jotan från den andra "Spanska ouvertyren" kan du höra effekten av att tummen glider längs gitarrhalsen (bariolageteknik). I rekapituleringen är fiolens pulserande pedal uppbyggd kring att växla mellan öppna och slutna strängljud, emulera gitarrplockning, med en ljusare ton på nedåtslaget och mindre rikedom på uppslaget.

Autografer, utkast eller skisser av de "spanska ouvertyrerna" har tyvärr inte bevarats. Det finns bara ett antal handskrivna kopior av oidentifierade personer. Tre av dem förvaras i Glyng-ga-fonden! på det ryska nationalbiblioteket i St. Petersburg. Dessa är partituren av "Jota av Aragon" (f. 190, nr 6) och två exemplar av "Memories of Castile"1. En av dem har Glinkas dedikation till A. Lvov (f. 190, nr 27), den andra är ett manuskript av en oidentifierad person med anteckningar av författaren, V. Stasov och V. Engelhardt (f. 190, nr 26) ). Båda manuskripten går tillbaka till 1852. med-

1 En gång kallade han i ett brev till V. Engelhardt sitt verk "Reminiscence of a summer not in Madrid", Glinka lägger i alla kända manuskript ut med sitt eget namn titeln som sammanfaller med den första upplagan ("Reminiscence of Castile" ).

det fanns också en handskriven kopia (partitur och orkesterröster) av den första upplagan av denna ouvertyr, som en gång hittades av V. Shebalin i Statsmuseets arkiv musikalisk kultur uppkallad efter Glinka (f.49; nr 4) och publicerad av honom i andra volymen av kompositörens fullständiga verk.

Författaren till detta verk har också fotokopior av de "spanska ouvertyrerna" från musikavdelningen på Paris National Library (M8.2029, Mb.2030). Det handlar om om handskrivna exemplar som Glinka gav till sin spanska vän dou Pedro 1855 i S:t Petersburg före dennes avresa till Paris. Daterade 1855 är manuskripten värdefulla för att avslöja författarens slutgiltiga kreativa avsikter.

Originaltexten i alla dess detaljer hörs inte och har inte publicerats. Undantaget är publiceringen av ouvertyrer med kommentarer av V. Shebalin i Complete Works (vol. 2, M., 1956). Moderna musiker har en idé om dem främst från utgåvorna av: M. Balakirev och N. Rimsky-Korsakov (utgiven av Jurgenson, Moskva, 1879); N. Rimsky-Korsakov och A. Glazunov (utgiven av Belyaev, Leipzig, 1901; M. Balakirev och S. Lyapunov (utgiven av Jurgenson, Moskva, 1904).

Alla redaktörer behandlade originaltexten med omsorg och deras förändringar kan vid första anblicken verka obetydliga, främst när det gäller slag, tempo och dynamik. En av de öppna frågorna i den andra ouvertyren är problemet med användningen av kastanjetter i den. Efter att ha skrivit ut namnet på instrumentet i "Memories of a Summer Night in Madrid" på första sidan av noten efter ackordet, använder Glinka dem faktiskt aldrig. Ändå inkluderar alla redaktörer delen av kastanjetter i partituret, eftersom de anser att de är ett obligatoriskt "attribut" för spanska. Men avvikelsen från den öppna genreismen, förfiningen av idén i denna uvertyr gör det naturligt för Glinka att vägra detta instrument, vars funktion utförs av triangeln med sin lätta, "silver" klang.

Att gå till manuskripten avslöjar en skillnad i artikulationens art mellan olika orkesterstämmor unisont

och heterofone episoder. Var och en av de unisona rösterna i det "moriska avsnittet" av den andra "Spanska ouvertyren" har sin egen artikulation på grund av olika ligor som inte sammanfaller med varandra. En trolig källa till denna artikulation är spansk musik i sig. Detta ger det unisona en ojämnhet, en viss strävhet, som ofrivilligt uppstår i folkmusikskapandets process. Den unisona av den andra seguidilla har också olika slag. I alla upplagor har Glinkas slag jämnats ut och bringats till enhetlighet.

Båda "Spanska ouvertyrerna" kombinerade ett noggrant studium av spansk musik, en känsla av natur, rymd, färg, förfinade komponerande färdigheter och det unika i författarens vision av det spanska temat.

Rimsky-Korsakovs "Spanish Capriccio" (kapitlets andra avsnitt) bygger på melodier som han lånat från den spanske kompositören José Insengas samling "Ecos de España". Den mest sällsynta kopian av samlingen med Rimsky-Korsakovs anteckningar finns i Konsthistoriska institutet i St. Petersburg (f. 28; G-273) 2 .

Till skillnad från Glinka fäste Rimskij-Korsakov ingen vikt vid lokala skillnader i spansk folklore. Det är möjligt att Spanien tycktes vara något enat. Genom att efter Glinka välja ett antal kontrasterande teman, försökte han inte återskapa folkloren i olika provinser i Spanien, vägledd av andra överväganden: melodisk ljusstyrka, bildspråk, potential för orkesterutveckling, etc. Därför kombinerar han förmodligen lätt i Capriccio tre melodier från sektionen av asturiska sånger (Alborada, Dansa prima och Fandango asturiano) och en andalusisk (Canto gitano).

Genom att sammanfatta principerna för kompositörens arbete med folkliga teman kan vi dra följande slutsatser: Rimsky-Korsakov bevarad

1 Frånvaron av autentiska autografer av verken tvingar en att tala om Glinkas innovationer med stor försiktighet, med hänsyn till sådana punkter som till exempel kopierarens felaktighet.

2 Fyndet av samlingen och dess första beskrivning tillhör E. Gordeeva (sg. "Folklorkällor" Antara "och" spanska capriccio ", SE, 1958 nr 6).

Det eliminerar sådana funktioner som att vissa teman inte är fyrkantiga (Alborada), eller långa stopp vid det sista ljudet (canto gitano), använder aktivt Insengas bearbetningstekniker. Samtidigt stärker han det nationella inslaget med egna metoder. Så den tonala planen för "Capriccio" är betingad av strukturen och de uttrycksfulla möjligheterna i moden "mi" (från ljudet "la"), som ligger till grund för den fjärde satsen och projicerar möjligheternas kollaps på hela verket (återkomsten). av "Alborada" (Zch.) i tonarten B-dur, till exempel, bildar den i förhållande till huvudtonenten i Capriccio A-dur en av de karakteristiska kombinationerna av I-Ilb för detta läge).

I. Stravinskys två första resor till Spanien (1916, 1921) (den tredje delen av kapitlet) är kopplade till kompositörens kreativa samarbete med Sergei Diaghilevs trupp. I framtiden besökte kompositören upprepade gånger Spanien.

Uppmaningen till det spanska temat blev för Stravinskij en fortsättning på den etablerade traditionen: "Antagligen för att inte släpa efter sina föregångare, som återvände från Spanien befäste sina intryck i verk ägnade åt spansk musik - detta gäller framför allt Glinka , med hans makalösa" Aragonese Jota" och "A Night in Madrid" - Jag njöt och hyllade denna tradition. Resultatet av detta blev "Española" från "Fem lätta stycken för piano" skriven 1915 i fyra händer (publicerad 1917), senare orkestrerad och inkluderad i den första sviten (1917 - 1925), Etude "Madrid" (1917), skapad speciellt för pianola och utgiven i form av en roller av den eoliska firman i London. 1929, Stravinsky orkestrerade den, inklusive den bland de fyra etyderna för en symfoniorkester.

Pjäsen "Madrid", enligt författaren, inspirerades av "roliga och ovanliga kombinationer av melodier som spelades på mekaniska pianon och jukeboxar och lät på Madrids gator, dess små nattkrogar." Den ursprungliga idén bestämde pjäsens allmänna anda, där författaren är långt ifrån en romantiskt entusiastisk inställning till det observerade. Bilden av Spanien är ganska objektiv, urbaniserad. Samtidigt tillåter vissa ögonblick oss att påminna om föregångarna, vars tradition han fortsatte.

Det första temat återger "de rika gracerna i en utdragen arabisk melodi som hördes av Stravinsky i Spanien, sjungen av en sångare med låg bröströst och ändlös andning." Detta exempel, dock förtjänar särskild uppmärksamhet, eftersom det tillåter oss att göra ett antagande om inflytandet i enskilda episoder av sammansättningen av "Spanska ouverturer" av M. Glinka. Det är ganska troligt att de i dessa Glinkas verk, om vilka Stravinsky talar med beundran, skulle kunna uppskatta djärvheten och nyheten i texturen och i synnerhet den heterofone presentationen av tematismen. I det här fallet talar vi dock om sammanträffandet av föremål av kompositörsintresse - det arabiska eller, som Glinka ibland säger, det "moriska" lagret i spansk musik. Genom att skapa en kontrast mellan röster, förstärker Stravinsky, liksom Glinka, den genom att använda olika slag.

I den andalusiska musiken hörde Stravinskij ett fenomen närma sig, i sitt väsen, en oregelbunden accentuerad rytm. Avsnitt som använder denna funktion finns i Stravinskys Madrid och hans pjäs Española.

Användningen av "de mest välbekanta, vanemässigt raderade sångintonationerna" i "Madrid" frammanar massscenerna i "Petrushka", där samma princip används. Benägenheten mot varianttäckning av denna omsättning kan förmodligen förklaras av sammanträffandet av en av huvudprinciperna för spansk folkmusik och varians som Stravinskys grundläggande kompositionsmetod. Stravinskij återger ett blåsorkesters spel i sitt spel, vilket ger det en grotesk karaktär. Utseendet på nya kontrasterande bilder sker utan någon förberedelse, nyckfull förändring av textur.

Det fjärde kapitlet är "Spanien i franska kompositörers musik". Den inleds med en sektion tillägnad orkesterrapsodin "Spain" av E. Chabrier.

Bland kompositionerna på det spanska temat "Spanien" är det som först och främst utmärker själva "tonen" i verket - eftertryckligt lätt, lite excentrisk, på gränsen till underhållande musik. Chabrier förstärker medvetet det elementet i folkkulturen, som förknippas med spontanitet, fullblodighet, ibland avsiktlig elakhet i bilder.

En sådan ovanlig brytning av den spanska bilden av Chabrier gör att vi kan hitta en förklaring i den konstnärliga miljö som omgav kompositören. Precis som E. Manet söker Chabrier inte det romantiska i Spanien, poetiserar det inte. Den tydliga konturen, noggrannheten i teckningen i Manet, framkallar associationer till melodilinjens förstoring, dess relief i Chabrier. Andan i "cafechantan", den underhållande karaktären av musiken i "Espana" för tankarna till kaféets roll, en mötesplats för parisisk bohem och en outtömlig källa för observationer av mänskliga ansikten och karaktärer, genom vars prisma världen dök upp i målningarna av Manet och Cezanne, Degas och Toulouse-Lautrec.

Den andra delen av kapitlet ägnas åt Iberia och andra verk av Debussy. Debussy såg i spansk folklore en rik källa av nya idéer som gladde honom med sin fräschör och originalitet - vare sig det var okonventionella sätt för europeisk musik, en mängd olika rytmer, oväntade klangkombinationer eller en annan tidsmässig organisation. Många av dessa drag fanns inte tidigare i "akademisk", kompositörsmusik.

Spanien för Debussy är synonymt med Andalusien. Enligt Yu.A. Fortunatov väckte Spanien Debussys uppmärksamhet just som ett land med ett starkt orientaliskt inslag i sin kultur. I detta avseende kan det spanska temat också betraktas som en av aspekterna av förkroppsligandet av bilden av öst i hans arbete.

Debussy är en artist som lyckats höra i olika världskulturer något mer än bara exotisk eller nationell smak. I folklore olika länder han hittar element som lockar honom på jakt efter sin egen stil. Kanske är det därför som principen om kompositörens inställning till hela det heterogena folklorefältet hos Debussy avslöjar likheter.

Kreativitet Debussy är en originell vändning av det spanska temat i europeisk konst. Ny scen Utvecklingen av musikkonsten, tillsammans med konstnärens individuella syn på folklore, ledde till en annan kvalitet, utvecklingen av djupare lager av spansk musik. Debussy ger möjlighet att träda in i tyget i sina kompositioner orörda, nästan obemästrade drag av cante jondo. Han befriar den andalusiska melodin från barlinjens kraft, återger dess inneboende progressiva dekorativa

utveckling. Kompositören använder sig mer av de uttrycksmöjligheter som finns i folkmusikens olika modala strukturer och försöker till och med gå utanför den temperamentsfulla skalan och skapa en känsla av mikrotonalitet.

Den organiska penetreringen av folkloristiska drag i kompositörens stil blev en naturlig orsak till att vissa "spanska" drag dök upp i verk skrivna "utan någon spansk avsikt". M. De Falla, som först noterade detta drag, pekade på Debussys frekventa användning av vissa moder, kadenser, ackordsekvenser, rytmer och till och med melodiska svängar, där ett tydligt förhållande till spansk musik finns. Detta tillåter oss att från denna synvinkel betrakta sådana verk av kompositören som sviten "Pour piano", "Secular dance" för harpa och stråkorkester, den andra rapsodin för saxofon och orkester, kallad i en av varianterna "morisk" , den andra delen stråkkvartett, romansen "Mandolin", pianostycket "Masks" och fragment av några andra verk av Debussy.

I Debussys modala system ökar betydelsen av "icke-traditionella" lägen avsevärt för europeisk professionell musik, som blir "vanliga" lägen, sammanflätade med dur och moll. Detta är ett ljust originaldrag i kompositörens stil, som i dessa modala system såg en rik värld av möjligheter oupptäckt av professionell musik.

I "Iberia" skapar Debussy olika varianter av Sevillana-rytmen. En viktig roll i detta spelas av erkännandet av spanska rytmer, deras uttrycksfullhet och energi. Debussy speglade också andra drag i spansk rytm som inte är så tydliga på ytan. Till exempel - osäkerheten mellan två- och tredelad storlek. Användningen av den spanska musikens rytmiska mångfald ledde till det flerskiktiga orkestertyget, dess speciella polyfoni, som skilde sig från klassisk kontrapunkt och med ett tydligt klangval av linjer.

Det nya i Debussys musikaliska språk manifesterades till stor del i en annan förståelse av orkesterstrukturen. Genom att förkasta den vanliga uppdelningen av orkesterfunktioner i bas, melodi, figuration, kommer Debussy till en multielement och tematiskt rik textur. I Iberia visade sig detta i synnerhet i en

tillfällig anslutning olika material, kontrasterande fret, klang, rytmiskt. "Man behöver bara titta", skriver Myaskovsky, "hur rikt vävda hans (Debussy - L.B.) verk är, hur fria, oberoende och intressanta deras röster är, hur, slutligen, olika tematiska element är skickligt sammanflätade där, ofta fram till tre helt osammanhängande ämnen på en gång. Är inte detta kontrapunktisk skicklighet!

Ljudets rumslighet är en av de karakteristiska egenskaperna hos "Iberia". Rollen av figurationer-bakgrunder är ovärderlig i detta. I den andra delen av "Iberia" använder Debussy idén om gradvis fyllning av rymden: från tomheten i unisona ljud - till glänsande sjätte ackord och, slutligen, ■ - till ett ackord.

Den tredje delen av kapitlet undersöker spansk musiks inflytande på Ravels verk. Det spanska temat kom in i kompositörens verk genom två olika grenar - baskiska och andalusiska. Den första av dem blev en hyllning till kompositörens ursprung, den andra - till passionen för den andalusiska kulturen i Europa. Bilderna av Spanien, Ravels "andra musikaliska hemland", följde honom genom hela hans kreativa arbete: från "Habanera" från "Auditory Landscapes" (1895-96) till "Three Songs of Don Quijote" (1931). 1903 skrevs en kvartett, där vi ser en av de första lånen av baskiska element. Senare fortsattes denna linje av Trio a-to11 (1914) och Concerto S-sir (1929 - 1931), som delvis absorberade materialet från den ofullbordade pianofantasien på baskiska teman "Zarpiag-Bat" (1914). Bland de kompositioner som använder smaken av andalusisk musik finns "Alborada" från cykeln "Reflections" (1905) (senare orkestrerad), skriven samma år 1907 "Spanish Rhapsody", operan "Spanish Hour" och "Vocalise in the form av en habanera ", den berömda "Bolero" (1928), samt "Three Songs of Don Quijote" (1931), där det dock finns drag av stilen för både aragonisk och baskisk musik.

Baskien och Andalusien ligger på motsatta punkter på den iberiska halvön och är musikaliskt mycket speciella områden i Spanien. Till skillnad från den andalusiska, kom det baskiska elementet in i Ravels verk, som inte var direkt relaterade till Spanien. Den enda helt

baserat på idén om baskiskt material, förblev oavslutad: när han insåg att han "inte kunde dämpa de stolta, orubbliga melodierna", lämnade Ravel arbetet med pianofantasien "Zagpyat Bat". Kompositören inkluderade en del av musiken avsedd för fantasy i Trion och pianokonserten G-dur.

Bland de uttrycksfulla medel för baskisk musik som ingår i Ravels musik, är i första hand den säregna rytmen av baskiska sånger, där enkla två- och tredelade storlekar samexisterar med blandade: 5/8, 7/8, 7/4 . I den andra delen av stråkkvartetten introducerar kompositören "avbrott" av meter, som härrör från takt för takt växling av en tvåstämmig, fastställd i taktarten 6/8 och en trestämmig. i taktarten 3/4.

Finalen i Ravels stråkkvartett har en meter på 5/8, kännetecknande i synnerhet för den karakteristiska baskiska sortsico-genren. Första delen av a-moll-trion har en ovanlig meter 8/8, som kan delas upp i 3/8+2/8+3/8. Genom att lägga till ytterligare 3/8 till den traditionella 5/8 skapar Ravel sin egen sortsico - det är ingen slump att Ravel själv kallade detta tema "baskiskt".

Jämfört med "Andapusian" är Ravels "baskiska" teman vanligtvis syllabiska, med ett litet omfång, som vanligtvis inte överstiger en oktav. Temat för den andra delen av kvartetten består av korta tvåtaktsfraser och bygger på kvintans upprepade intonationer. Samma intervall ger en specifik färg till det inledande temat för G-dur-konserten.

Men de flesta av Ravels skrifter med spanskt tema härrör från andalusisk folklore. Bland dem finns Alborada del Gracioso. Den skrevs 1905 och orkestrerades av Ravel 1912. Den skarpa, groteska karaktären hos denna pjäs, idén om en sorts scen i spansk anda, gör den delvis relaterad till Debussys avbrutna serenad.

Ravel, med en viss frihet, assimilerade ett speciellt sätt att bilda ett ackord vertikalt, född ur flamencogitarrens harmoniska drag. Ett anmärkningsvärt inslag i denna musik är användningen av mycket dissonanta ackord med en dur septim och en förminskad oktav, som innehåller två varianter av ett steg, vilket fritt bryter det spanska ackordets detaljer.

"Spanish Rhapsody" är en av varianterna av bilden av den spanska sommarnatten, precis som det var med Glinka och Debussy. I denna fyrdelade cykel börjar allt med "Nattens Preludium", i vilken dansen "Malagenya" spricker "på avstånd". Den tredje delen, "Habanera", introducerar något nytt, men fortsätter också stämningen från de tidigare delarna, delvis förberedda av dem. Grunden för dynamiken i alla tre delar är rrrr. Moments of forte är separata utbrott eller den enda ökningen i Malaguena (ts.11-12), som plötsligt bryter av och störtar in i atmosfären av spansk-arabiska melos.

Låt oss peka ut "Habanera" här. Dess egenhet ligger i färgernas subtilitet och sofistikering (och inte den vanliga öppenheten av känslor som är inneboende i denna genre), en viss stelhet i intonationerna. Till synes unik i sin charm, är "Habanera" i detta avseende i paritet med andra verk: likheten mellan två habanera ("Evenings in Grenada" av Debussy och "Habanera" från "Auditory landscapes" av Ravel, inkluderade i "spanska Rhapsody") orsakade som ni vet en gång en tvist om prioritet.

Ravel förvandlade den typiska teckningen av folklore-habanerans melodiska linje till en pulserande orkesterpedal och lämnade rytmen som ackompanjerade dansen i form av spöklika, flerskiktade stråkackord med stumma (harpor) och två harpor. Som ett resultat är de två huvuddragen hos habaneran nästan omärkliga i Ravels partitur.

Den fria författarens vision av folklore, dess omtanke genom prismat av en individuell plan är också inneboende i "Bolero", där konstruktiv logik råder, organiserar allt enligt principen om orkestralt crescendo. Samtidigt visar sig tecknen på en äkta bolero vara mycket villkorade.

Avhandlingens slutsats understryker än en gång den jämförande metodens roll, som i synnerhet gör det möjligt att visualisera relationen mellan kulturer och olika former av deras interaktion: direkta kontakter, influenser, lån, för att spåra likheter och specifika processer utveckling av nationella musiktraditioner.

Ursprunget och utvecklingen av musikalen Hispaniana gör att vi kan se den ständigt existerande förmedlande rollen av en tradition.

diktion för den andre, utförd, som nämnts, inte bara i det direkta närmandet av Rysslands och Frankrikes kulturer till Spaniens kultur, utan också ryska och franska med varandra.

I utvecklingen av musikaliska Hispaniana spelades en viktig roll av kompositörernas bekantskap med redan kända prover, vilket gav upphov till önskan att leta efter nya vägar. Glinkas vistelse i Paris vid en tidpunkt berikade honom med intryck och nya kreativa idéer. Senare tillät världsutställningarnas konserter Debussy och den unge Ravel att höra ett antal verk direkt framförda av författarna själva (Rimsky-Korsakov dirigerar Glinkas spanska ouvertyrer, etc.). Den ryska musikens inflytande på franska musikers arbete är naturligtvis mycket bredare än de faktiska spanska kompositionerna. Samtidigt kan man redan på exemplet med det spanska temat se hur fruktbar kommunikationen mellan ryska och franska musiker var vid olika tidpunkter. Med tanke på betydelsen av Rimsky-Korsakovs verk för Debussy och Ravel, i synnerhet hans orkesterstil, kan vi anta att sådana ljus uppsats, liksom den "spanska Capriccio", gick inte obemärkt förbi av franska musiker.

Den övervägande dragningen till den sydspanska (andalusiska) stilen var ett annat drag som var gemensamt för många verk. Aktiviteten i kompositörens medvetande, sökandet efter de mest acceptabla sätten för författaren att komma in i det spanska elementet allmänna sammanhang verket avslöjar en mängd olika sätt: från ett försök att bokstavligen återge originalets drag - till anspelningarnas, anspelningarnas språk. Karaktären av bekantskapen med den primära källan var också annorlunda.

Generellt sett, på exemplet med de analyserade verken, kan tre olika metoder urskiljas i arbetet med spansk folklore. Detta är a) en aktiv studie av spansk musik i dess liveljud; b) arbeta med samlingar; c) återgivning av hörselintryck från spansk folklore genom fri användning av dess väsentliga rytmiska och harmoniska drag. Frågan om graden av närhet till folklorematerial och verkets konstnärliga övertygande förmåga täcks av individuella uttalanden från kompositörerna - M. de Falla och I. Stravinsky. Båda musikerna anser att smal etnografi är oacceptabel för modern

konst, och föredrar den fria reproduktionen av de väsentliga delarna av spansk musik. Ravel och Debussy kombinerar fritt funktionerna i olika spanska stilar. En ny aspekt av förståelsen av spanska manifesterade sig i penetrationen av element som lånats från spansk musik till verk som inte är relaterade till Spanien.

Uppkomsten av ett rytmiskt-ingonalt ordförråd, som inkluderar ett antal klyschiga anordningar i europeisk "spansk" musik, gjorde det möjligt för Stravinsky att referera till dem som ett slags konventionellt språk. Ett nytt steg i utvecklingen av det spanska temat var C. Debussys verk. Nationellt ursprung, den specifika färgen på spansk musik (för all subtilitet i återgivningen av dess element) är inte i förgrunden för Debussy, ibland är de helt enkelt utjämnade, beslöjade. För att återgå till Bakhtins idé om samexistensen av "två sinnen", kan man göra antagandet att Debussy inte alls motsätter sig två sinnen - snarare sammanför han, gör ett eller annat folkloreelement till en del av sin egen stil. Debussy noterar den dissonanta motsättningen mellan spansk folklore och de "akademiska" klassikernas dogmer, och försöker tvärtom hitta andra sätt som skulle göra det möjligt att på nära håll återskapa kärnan i spanskans huvudelement. musikalisk kreativitet. Nationell färg är inte ett självändamål för en konstnär. Detta är ett försök att skapa (komplettera) på grundval av de auditiva idéer som han förvärvat på ett eller annat sätt, bilden av landet som väcker hans fantasi.

Utvecklingen av komponerande teknik gjorde att mer komplexa delar av spansk musik kom in i europeisk konst över tiden. Motsättningen mellan de andalusiska sångernas sätt och deras kompositionsutveckling fick en gång Glinka att lämna sina skisser om folkliga teman ofullbordade. Debussy använder redan fritt de specifika sätten för spansk musik. Utseendet på en heterofonisk textur i Glinka är av enskild karaktär. Med Stravinsky är detta en integrerad del av stilen.

Därför kan vi anta att kompositörens verk, som förlitar sig på det professionellt medvetna musikaliska elementet och den "klassiska" konstens regler, skapade ett i grunden nytt musikaliskt medvetande, som är levande uttryckt genom folknationellt ursprung. Det "etnografiska" i det är underordnat den värdemässiga (axiologiska) nivån. Det vill säga folkloreelementet är

används som en form som bär innehållet i den nya tidens medvetande. Att förstå att tillhöra en viss nationell kultur ger alltid en grund för ytterligare kulturell syntes och utveckling. Detta är berikning på grund av identifieringen av "en egen och någon annans", uttryckt i andra musikkulturer med liknande eller motsatta medel.

Förhållandet mellan kulturerna i Ryssland och Spanien, belägna på de yttersta, motsatta punkterna av den europeiska kontinenten, är anmärkningsvärt för att känna igen "sin egen" i en annan kultur (särskilt från Ryssland), såväl som ett försök att förklara den hemliga likheten , närheten till så olika länder. Därav kanske önskan att förstå det oförklarliga släktskapet mellan Ryssland och Spanien, med hänvisning till historia, drag av ekonomisk utveckling, mentalitet (särskilt likheten mellan karaktärer, världsbild) och andra egenskaper. Den här tanken fortsätter och fortsätter. bland artister som har besökt Spanien och som har kommit i kontakt med denna kultur utanför den - K. Korovin, L. Tolstoy, M. Glinka, P. Dubrovsky m fl. Inom musiken har denna likhet fått nästan påtagliga konturer: "Några Andalusiska sånger påminner mig om melodier i våra ryska regioner och väcker atavistiska minnen i mig”, skrev Stravinsky.

Försöker hitta en gemensam grund mellan de två olika kulturer, kan man verkligen höra de relaterade dragen mellan "oändligheten" av melodin i den ryska kvardröjande sången eller cante chondo, deras sorgliga, något hysteriska ton, rytmens rikedom, de ständiga variantförändringarna i melodin och upprepningen " till punkten av besatthet" av ett ljud, användningen av mikroingerval. I rysk musik, liksom i spanska, finns det en kontrast mellan sång, hysteri och ohämmad glädje. En möjlig förklaring till detta är polernas ömsesidiga attraktion. En förståelse av denna närhet bidrar till närmande, ömsesidig attraktion.

Attraktionen till spansk kultur i Ryssland och Frankrike har sina egna egenskaper. Frankrikes och Spaniens omedelbara grannskap gav ytterligare färg till processen för närmande mellan dessa länder. Etniska band har funnits mellan dem under lång tid. Dåtidens Spanien ingår i kretsen av exotiska länder som aktivt intresserade sig franska konstnärer. Detta förklarar till exempel den övervägande attraktionen till kulturen i dess södra, och inte andra inte mindre

säregna provinser. Till skillnad från östländerna var Spanien annorlunda, nära exotiskt, men speciellt nog för att uppfattas som en del av östvärlden.

Sålunda visade sig inte bara likheten utan också skillnaden vara fruktbar i detta avseende. Attraktion och avstötning, baserat på likheten mellan historiska öden och kulturer, har absorberat värdepositioner (sanning, godhet, skönhet), bekräftade inte bara på deras eget utan också på ett främmande språk.

Följaktligen sökte och fann européerna i den spanska folkmusikkulturen dessa livgivande krafter, som stöder de trender som kan spåras i deras nationella kulturer, som de så behövde. Genom Spanien gick det in i en annan känslomässig essens (kärlek till frihet, andlig frigörelse, mänsklighet, etc.), andra rytmiska, innationella, klangfärgade drag, som i slutändan uttrycker den inre strukturen hos den nationella karaktären.

Spansk musik öppnade upp nya värderingar för europeiska kompositörer och berikade det musikaliska språket med unika rytmer, instrumentala färger, strukturegenskaper.

Det spanska temat i musik är bara en del av kompositörens verk, inskrivet i samband med hans era. Därför är skapandet av många kompositioner på det spanska temat svårt att föreställa sig utan experiment med annat nationellt material. Effekten av dessa verk är också långt ifrån begränsad till det spanska temat.

De kulturella banden mellan Ryssland och Frankrike med Spanien, präglade av uppkomsten av ett antal mästerverk av musikalisk konst, går in i den globala kulturprocessen, och är bevis på den positiva roll som kulturernas öppenhet, deras interaktion och utbyte spelar. l

Avhandlingens bestämmelser och slutsatser återspeglas i författarens verk:

1. "Spanska ouverturer" av Glinka (till problemet med "kompositör och folklore") // Samling av artiklar av unga vetenskapsmän från konservatoriet. Alma-Ata 1993. (0,5 pp)

2. Att övervinna tidens gränser (rysk-spanska kreativa band) och rysk kultur bortom gränserna. M, 1996, "Informkultura", nr. 4. (0,8 p.l.).

3. "Spaniens ljud och färger" // Bild av Ryssland i Spanien. Bilden av Spanien i Ryssland (i tryck). St Petersburg (1 p.l.).

spansk konst. Musikalisk kultur. Enastående musiker. Kompositörsverk av I. Albéniz, E. Granados, F. Pedrell,

Manuel de Falla (1876-1946) - en enastående spansk kompositör, en representant för impressionismen. Kreativt sätt. Sångcykel "Sju spanska folkvisor". Implementering av folksång och dansintonationer. Piano och opera. Musikkritisk verksamhet.

Värdet av kreativitet M. de Falla.

Ungerns musikkultur och konst. Musikaliskt framträdande. Ny operaskola. Verk av Franz Lehar (1870-1948) och Imre Kalman (1882-1953).

Bela Bartok (1881-1945) - en enastående kompositör, pianist, lärare. Olika genrer i hans arbete. Bearbetning av folkvisor, teoretiska arbeten om folklore. Operakonst. Impressionistiska och expressionistiska tendenser. Pianokompositioner. Cykler av verk baserade på folklore. "Mikrokosmos".

Tjeckisk och slovakisk litteratur. Utövande kultur. Musikvetenskap.

kreativt sätt Leos Janacek (1854-1928) .

Skapande Bohuslav Martinu (1890-1959) .

§ 15. Amerikansk musikkultur i slutet av XIX - första hälften av XX-talet

Litteratur. Musik. Kreativitet hos artister-kompositörer, skapare av de första klassiska jazzopusen. Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington. Ursprunget till musikgenren. Konst av Jerome Kern, Richard Rogers, Col Porter.

Frederic Low och hans musikal My Fair Lady.

George Gershwin (1898-1937) . musikaliskt arv. "Rhapsody in the Blues Style", dess enastående betydelse för utvecklingen av nya trender inom amerikansk musik (jazzsymfonisering). Genre variation av tematik (blues, swing, ragtime). En amerikan i Paris är en lysande orkestersvit. Opera Porgy och Bess. Egenskaper hos operadramaturgin. Vokalsymfoniska egenskaper hos karaktärerna.

Leonard Bernstein (1918-1990) Kompositör, dirigent, pianist, musikalisk publicist. Musikalisk West Side Story. En ny tolkning av genren.

Verk av Samuel Barber (1910-1981), Aaron Copland (1900-1990), John Cage (1912-1992).

§ 16. Musikkultur och konst i England, Frankrike, Italien och Polen i slutet av XIX - början av XX-talet

Nationella engelska tonsättare. E. Elgar, R.W. Williams, S. Scott, G. Holst.

Benjamin Brittens (1913-1976) verk. Operakonst. Genre variation. "Krigsrequiem". originaliteten i författarens avsikt. En storslagen komposition. Ledmotiv, ledrytmer, ledintervallik "Requiem". Tradition och innovation.

Fransk konst, litteratur, musik. Artister, kompositörer. Franska "Six" och dess representanter Människor: Louis Duray (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germain Taifer (1892-1983), Darius Millau (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Jean Cocteau (1899-1963).

Skapande F. Poulenc . Operakonst. Monodrama "The Human Voice". Musikalisk dramaturgi. Andra skrifter.

Gruppen "Unga Frankrike" och dess representanter Människor: André Jolivet (1905-1974), Olivier Messiaen (1908-1992).

Utveckling av konst, litteratur, musikvetenskap i Italien. Studie av sång- och dansfolklore. Verk av Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Alfredo Casella (1883-1974).

Musikkonst. Kreativ sammanslutning av kompositörer "Young Poland". Kreativitet, K. Shimanovsky, V. Lutovsky, M. Karlovich.

Krzysztof Penderecki (f. 1933) - en ljus representant för det polska musikaliska avantgardet. Genre variation av kreativitet.

"Passion för Luke" - ett monumentalt oratorium. Musikalisk dramaturgi. Seriell-intonationell logik för utvecklingen av musikaliska bilder, principen om montage av kontrasterande lager.

1800-talet i Spaniens historia är en svår blodig tid, som ändå bidrog till framväxten av nationell kultur och konst. Invasionen av Napoleons trupper (1808), Cadiz liberala konstitution från 1812 och återgången till absolutism 1814, den borgerliga revolutionen 1869-1873, som begränsade monarkins makt, och det förlorade kriget med USA i slutet århundradet (1898) skapade en konstant spänd atmosfär i landet. Början av kulturens och konstens framväxt sammanfaller med början av den nationella befrielsekampen mot Napoleon, ? litteraturen sjunger om folkets heroism, i musiklivet? öppna uterum, operahus, konsertorganisationer. På 1940-talet spreds castisismo, en rörelse av anhängare av återupplivandet av gamla nationella genrer, inklusive zarzuella – musikaliskt? dramatiskt verk, nära operetten, men i spansk stil, ? dans varvat med sång. Framstående representanter för denna rörelse var Francisco Barbieri (1823-1894), som sammanställde en värdefull samling folksånger från XV-XVI-talen, och Thomas Breton (1850-1923), chef för Madrids konservatorium som motsatte sig dominansen av italiensk opera i Spanien, båda var författare till många zarzuela. I "castisismo" kan man se början, det ideologiska säden, som fick tillväxt och utveckling i den efterföljande rörelsen som uppstod på 70-talet som ett svar på de revolutionära händelserna i landet. I slutet av 90-talet tar denna rörelse ett speciellt drama, konfliktens svårighetsgrad och framväxten av nationell känsla i samband med det förlorade kriget med USA och förlusten av många spanska kolonier.

Så på 70-talet finns det ett nytt uppsving av kultur, kallat Renacimiento (spansk renässans), där de mest framstående författarna, poeterna och konstnärerna deltog. Namnet på rörelsen återspeglar spanjorernas önskan om originaliteten i sin kultur, när, efter det "gyllene (XVI-XVII) århundradet" av kulturen i Spanien (i litteraturen? Cervantes, Lope de Vega, i målning? Velazquez , Zurbaran och El Greco, och inom musiken Thomas Louis Vittoria ("spanska Palestrina"), Cristobal Morales och Antonio Cabezon), är det dags för italienskt och franskt inflytande på spansk kultur och en allmän kris för den nationella kulturen. Men detta påverkade inte folkmusik som levde i vildmarken: "Den ryske författaren V.P. Botkin, som besökte Spanien 1845, vittnade om att "andalusier kan varken gå, eller gå eller arbeta" utan fandango ... "Druskin M. History av utländsk musik., nummer 4; Musikalisk kultur i Spanien; M., musik 1967; S.502 ..

Karel Capek skrev om Spanien så här:

”... i det här landet är det inte långt att gå för det som, om jag inte har fel, kallas nationalism. Detta folk, som ingen annan i världen, förutom britterna, lyckades behålla sin egen speciella livsstil; och från kvinnokläder till Albéniz musik, från vardagliga vanor till gatuskyltar, från caballeros till åsnor, han föredrar sin egen, ursprungligen spanska, framför den internationella civilisationens enhetliga lackering. Poängen här är kanske klimatet eller den nästan ösliga positionen, men det viktigaste, förefaller det mig, är människornas karaktär. Här vänder varje caballero upp näsan med regionala svall; Gaditano skryter med att vara från Cadiz, Madrileno? att från Madrid är asturianen stolt över den från Asturien, och kastilianen är stolt över sig själv, ty vart och ett av dessa namn är täckt av härlighet, som ett vapen.

Det är därför, det förefaller mig, en Sevillian aldrig kommer att nedlåta sig för att bli en god internationell europé; eftersom han inte ens kunde bli en Madrid. Ett av Spaniens mest olösliga mysterier? dess provinsanda, en speciell dygd som gradvis försvinner i resten av Europa; provinsialism? bruttoprodukt av natur, historia och människor. Spanien har ännu inte upphört att vara natur och har ännu inte kommit till besinning från sin historia, för? då lyckades hon bevara denna egenskap i så hög grad. Tja, och vi andra kan bara bli lite förvånade över hur underbart det är? att vara en nation” Karel Capek ”På mobben. Resanteckningar"..

Felipe Pedrel var inspirationen bakom musikalen Renacimiento? musikvetare, folklorist, kompositör, opera och symfonisk musik, körkompositioner. På 1800-talet var inflytandet från den franska romantiken starkt i Spanien. Redan på 70-talet skrev Pedrel operor baserade på franska författares intrig, men redan på 80-talet vände han sig till en djupstudie av spansk folkmusik och professionell musik och skrev Pyrenéernas operatrilogi om katalanernas patriotiska kamp mot morerna på 1200-talet.

Pedrels estetiska ideal, uttryckta av honom i manifestet "För vår musik" var i en harmonisk kombination av folklorerikedomar med spanska kompositörers höga yrkesskicklighet. Han satte som ett exempel representanterna för den ryska mäktiga handfullen i deras utveckling av deras individuella nationella stil, baserad på en folksång. Men i sitt arbete kunde han inte omsätta denna idé i praktiken,? Albéniz gjorde detta fullt ut och efter honom fortsatte Enrique Granados, J. Turin, J. Nin och Manuel de Falla att utvecklas.

"... väckelsens sanna patos och innebörd var återkomsten av den spanska musikens forna glans, behärskning av ett brett spektrum av former och genrer, etablera kontakt med avancerade sökningar samtida konst? genom att nå en kvalitativt annorlunda nivå av kreativitet, där den nationella principen skulle manifestera sig i sin helhet och samtidigt bli universell ... ”Martynov I. Music of Spain. Monografi. M., Sov. kompositör, 1977.s.121.

En annan samlare av "precious placers" av spansk folklore var Federico Olmeda, som samlade in från sångare? bönder i byarna i Kastilien mer än 300 folkmusik för samlingen "Folklore av Kastilien".

Den regionala kulturens särart, den innationella skillnaden i musikaliska låtar (och till och med skillnaden i språk) i de enskilda provinserna i Spanien underlättades av geografiska (separerade regioner genom bergskedjor), klimat (hårda norr och varma söder) och ekonomiska och politiska förhållanden (beroende på regionernas kommunikation med Europa). Men med den perfekta skillnaden i låtar och språk i olika regioner i landet, finns det gemensamma drag nationell stil och preferenser i uttryck. Detta är den organiska enheten av dans, sång och ackompanjemang, som spanjorerna själva talar om som att "representera sången med hjälp av fötterna" och universell kärlek till gitarren. Gitarren i Spanien är av två typer och skiljer sig i metoden för ljudextraktion och ursprung? moriskt (spelat på "punteado"-sättet - en distinkt tagning av varje ton med en nypa) och klassisk latin ("rasgueado"-sättet - ta ackord och spela tremolo). Det är också omöjligt att föreställa sig spansk musik utan kastanjetter, om vilken den ryske musikforskaren M. Weisbord säger så här när han beskriver intrycket av den spanska dansaren Lucera Tenas konsert: ”? I hennes händer överskrider kastanjeterna, så att säga, gränserna för sina förmågor. De förmedlar inte bara de mest subtila dynamiska nyanserna eller väver spetsen av passager med lätthet, utan de kan också förmedla själva essensen av musik till lyssnaren." Weisbord M.A. Isaac Albeniz. Essä om livet. Piano kreativitet. M., Sov. kompositör, 1977; C.9.

Förutom gitarren och kastanjetter använde folkmusiken även olika andra stråkplockade (banduria, luta), träblås (varianter av flöjten) och slagverksinstrument (tamburin etc.), och den musikaliska ensemblen varierade också beroende på orten. .

Bland det enorma utbudet av spanska sånger och danser sticker den norra jotan ut - "dansernas drottning" (Aragonien), som har spridit sig över hela landet (det finns sorter av jota, beroende på området, valencianska, kastilianska, tortosiska jota ), och den södra fandango i Andalusien, varierad av andalusierna (i Granada är det granadina, i Ronda är det rondeña, i Malaga är det malagueña). Fandangon vandrade också över hela landet och nådde allra norrut (till exempel? asturisk fandango med sydlig andalusisk koreografi, men nordasturisk musik). Från 1800-talets andra hälft var fandangon utbredd och utländska tonsättare använde främst andalusiska melodier för att uttrycka den spanska karaktären i sina verk.

De viktigaste danserna när det gäller inflytande på andra kulturer och spridningen av danser inkluderar också den femtaktiga nordliga rytmiskt komplexa "sortsico" (Baskien), som låg till grund för den baskiska psalmen "The Tree of Guernica", och gjorde inte gå utöver sin region, den katalanska "sardana" (nord? östra Spanien, vars språk och musik ligger nära det franska Provence), "bolero" (förmodligen uppfann av S. Seresa från Cadiz i slutet av 1700-talet), utbredd i hela landet och på Balearerna (i Kastilien utförs till exempel bolero-seguidilla).

I musiken från den älskade och populära "flamenco" (Andalusien), vars ursprung i den moriska kulturen, morerna ägde Spanien från 700-1200-talen, återspeglades inflytandet från deras kultur också i arkitekturen och det äldsta lagret av spansk folkmusik förknippad med detta inflytande kallas "antik sång", såväl som i zigenarinfluenser. På 1400-talet kom zigenare från det sönderfallande Bysans och bosatte sig i södra Spanien. De använder karakteristiska fret vändningar (ökade band), virtuos melismatik , kromatism, polyrytmik, ett speciellt sätt att sjunga i halsen.

"Habanera", importerad från Kuba, den tidigare spanska kolonin vid den tiden, "Habanera" översätts från spanska som "dans från Havanna." skiljer sig från alla södra danser i en mer komplex rytm, som visar en komplex kubansk-spansk syntes: i 2/4 takt kombineras den prickade rytmen med trillingar.

Flexibilitet och komplexitet i rytmen? framträdande funktion Spansk folktro, men ”... i norr? dessa är komplexa variabla rytmer, där kombinationer av 2 + 3 och 3 + 2 alternerar, i söder är rytmerna enklare (med ett antal tre), men skiljer sig i variation i accentuering, synkopering ... ”Druskin M. History of utländsk musik. nummer 4; Musikalisk kultur i Spanien; M., musik 1967; S. 505.

På 1800-talet fanns det också en försvinnande genre av "tonadilla", den spanska "tonadilla", - lit. - sång, reducera. från "tonada" - sång. Många tonadillas kännetecknas av en tredelad struktur: intrada, coplas och final med genrerna seguidilla och tyrana. ? är en spansk musikkomedi, som kännetecknas av dynamik och snabb utveckling av handling, koppling till folk musikaliska genrer, sångmelodier, enkelhet och tillgänglighet för det musikaliska språket. Sångaren, gitarristen och kompositören Manuel de Garcia (1775-1832) anses vara den siste av tonadilleros. Han skrev ett sjuttiotal tonadilli, var en stor sångare och gjorde karriär i Paris, tvingad att lämna sitt hemland Spanien. Men i Frankrike glömde han inte traditionerna för konsten i sitt hemland och bidrog till Europas bekantskap med tonadilla-genren, som minskade, och var också känd för framförandet av spanska sånger. Han fostrade underbara sångare, sina döttrar? Maria Malibran och Pauline Viardot, liksom den berömda sångaren och författaren till en avhandling om konsten att sjunga - hans son Manuel Garcia. E. Granados har också "Collection de Tonadillas escritas en estile antiguo" för röst och piano.; trots intimiteten i idén behöll de dragen av scenisk handling.

Under första hälften av 1800-talet utvecklades professionell instrumentalmusik framgångsrikt? scenkonst. Spanska gitarrister åtnjöt världsberömdhet. Bland dem kännetecknades gitarristerna Ferdinando Sor (en virtuos och kompositör som utökade gitarrspelsteknikens möjligheter) och Murciano, vars spel hördes av M. Glinka, som besökte Spanien, av sällsyntheten i deras talang.

Den enastående violinisten Pablo Sarasate (1844? 1908) turnerade i Europa och Amerika och lockade världens uppmärksamhet till Spanien med sin uppträdande verksamhet.

Under andra hälften av 1800-talet kommer tiden för skapandet av den berömda tonsättargalaxen - I. Albeniz, E. Granados, M. de Falla, den store cellisten Pablo Casals, enastående pianist Ricardo Viñes och andra.

Spanska tonsättares innovativa strävanden fann oftare förståelse först i Frankrike, där I. Albeniz bodde, M. de Fallas talang erkändes, fransk musikalisk "spanishism" blomstrade, och först då i deras hemland. Många spanska kompositörer och musiker emigrerade från det oroliga Spanien. Bredvid Madrid och Barcelona, ​​ett annat centrum för spanska musikalisk väckelse– Paris, som behöll denna betydelse fram till första världskrigets utbrott, då de flesta av de spanska musikerna återvände till sitt hemland.

Markerad av höga prestationer inom vokal polyfoni och instrumentala genrer, formades och utvecklades den i ett allmänt andligt och konstnärligt sammanhang, vilket återspeglar några grundläggande attityder och principer. "Gyllene ålder" (É poca de oro) - så här brukar historiker referera till perioden med sen renässans och tidig barock - blev tiden för den största blomningen av den spanska konstnärliga kulturen som helhet, där musiken var en integrerad del.

Samtidigt hade de holländska och italienska mästarnas traditioner, inklusive Josquin Deprez, Okeghem, N. Gomber, Palestrina och andra, ett betydande inflytande på spansk konst. Många biografiska fakta om ledande musiker, andra dokumentära källor bekräftar och konkretiserar dessa influenser.

Om vi ​​talar om deras väsen är det till stor del tack vare dem som en ny humanistisk syn på världen manifesterade sig och förvandlades i de största spanska polyfonisterna C. Morales, F. Guerrero, T.L. de Victoria, instrumentalister A. de Cabezon, L. Milan, vars namn är associerade « 3 guld århundrade" Spansk musik. Renässansfundamenten för de spanska polyfonisternas världsbild kan ses genom prismat av en ny syntes av ord och musik, den idealiska gestaltningen som musikteoretikerna på 1500-talet såg under antiken. Kompositörens nya inställning till ordet, som av vissa forskare, och i synnerhet av E. Lovinsky, uppskattas som centrum för renässansens stilrevolution inom musiken, var alltså nära förbunden med den humanistiska utvecklingen av det antika arvet, då den "Grekiska skrifter" om musik studerades av renässansmusiker med sådana med samma iver som filosofer studerade Platon, skulptörer studerade antik skulptur, arkitekter studerade antika byggnader. 5

Det aktiva studiet av det antika arvet bidrog i hög grad till förverkligandet av den litterära textens nya roll, som under renässansen "blirhuvudtvingamusikaliskinspiration". 6 För kompositören är det inte så mycket den formella-strukturella som den semantiska sidan av texten som är viktig, som kräver dess uttrycksfulla och symboliska reflektion i musiken, som tjänar som en impuls för författarens musikaliska fantasi och uppfinningsrikedom. I detta sammanhang, där musik är en sorts subjektiv uttrycksfull kommentar till en poetisk bild, överväger forskaren de stilistiska och tekniska innovationerna i mästarnas musikspråk. Högrenässans. Med hjälp av metoden simultankomposition (till skillnad från den medeltida successiva) fick tonsättaren möjlighet att tolka dissonansens uttryckskraft, rytmiska och texturella kontraster på ett nytt sätt och därigenom manipulera ordet efter eget gottfinnande.

Motetter Moralesa- ett exempel på organisk syntes, när kompositören å ena sidan följer de trender och regler som är universella för hans tid, och å andra sidan klär han dem i en individuell konstnärlig form. Som ett exempel är här motetten "Emendemus in melius" ("Vi förbättras till det bättre"), avsedd att framföras på en av söndagarna i stora fastan. Som ett resultat kan man komma till slutsatsen att endast religiösa texter får en så patetisk och uttrycksfull musikalisk tolkning av kompositören. 7 De få skrifterna om sekulära ämnen avslöjar en ganska neutral inställning hos författaren till denna typ av poesi.

Tydligen fann denna trend det mest konsekventa uttrycket i arbetet med Victoria, som i allmänhet saknar sekulära källor och sekulära teman, vilket är särskilt slående under perioden av explicit sekularisering av konsten och musikdramatiks födelse. Även när han använde paroditekniken utgick han alltid från en religiös modell och tolkade i dessa fall fragment av sina motetter. Ytterligare utveckling finner i Victoria renässansens idé om litterär och musikalisk syntes och "expressiv stil", subtilt lyhörd för textens semantiska nyanser, nyckeluttryck och ord.

Därmed tillhörde Victoria antalet renässanskompositörer som var mycket känsliga för nya trender. Precis som madrigalisterna kunde han överge på förhand etablerade tekniker för att förkroppsliga det specifika innehållet i de poetiska texter som låg till grund för kompositionen. Denna tendens bestämmer allt hans arbete, men det manifesterade sig tydligast i motetter, det vill säga i en genre som ursprungligen kännetecknades av frihet för verbala och musikaliska kompositionsmodeller.

Religiös polyfoni är en pol i spansk renässansmusik, som var av exceptionell betydelse för utvecklingen av renässansstilen både i Spanien och utomlands, det vill säga i utländska ägodelar. Ett annat inte mindre betydande område representeras av sekulär sång och instrumental anrami, närbesläktad och odlad i den hovaristokratiska miljön. Det bör understrykas att även detta lager av musiktraditioner genomgick en överföring och slog rot i kolonierna i den högsta koloniala adelns hem.

Den snabba utvecklingen av oberoende instrumentalmusikskapande är en otvivelaktig erövring av renässansen, humanistisk estetik, som stimulerade identifieringen av personligt initiativ, musikerns kreativa uppfinningsrikedom, såväl som hög individuell skicklighet i att bemästra instrumentet. Under hela 1500-talet var sångstycken - romanser, villancico, såväl som danser de viktigaste källorna till den instrumentala repertoaren. Innebörden av denna praxis, utbredd över hela Västeuropa, var att den instrumentala versionen representerade ett slags vokalkommentar, tack vare dess kontrapunktiska bearbetning, rika ornamentik och färgläggning av melodiska linjer. Sådana variationsstycken kallades i Spanien glans eller differentiell dessa. Det är denna grupp av former som E. Lovinsky betraktar som början på en självständig instrumentalstil, som senare definierades i sådana genrer av "absolut musik" som fantasy, canzone, ricercar, tiento, som anpassade motettens kontrapunktala stil. 8

Utvecklingsnivån för den spanska instrumentalskolan på 1500-talet kan bedömas utifrån den omfattande litteraturen för vihuela, orgel och klaviaturinstrument, samt från praktiska guider, avhandlingar där specifika aspekter av intabulation har utarbetats noggrant, det vill säga arrangemang av vokalkompositioner för instrumentellt framförande, själva framförandetekniken, inklusive funktionerna för handpositionering, fingersättning, artikulation, olika metoder för melodisk ornamentik, villkor för att använda melismer , etc. gavs med åtskilliga exempel.

Avslutningsvis framhålls att under barocktiden, när det konstnärliga och musikaliska tänkandet genomgår en betydande omvandling, förändras genrestrukturen för västeuropeisk musik, vars centrum är opera och nya instrumentalgenrer av konsert, sviter, sonater, spansk musik. gradvis förlorar sin position. Samtidigt publicerades nya publikationer av handskrivna, tidigare opublicerade musikmonument från 1600- och 1700-talen, inklusive Antonio Soler, Sebastian Albero, Vicente Martin y Soler och ett antal andra, vetenskaplig forskning som genomförts både i Spanien och utomlands utanför det. och tillägnad denna period, ger starka argument för korrigering och till och med revidering av etablerade och ofta föråldrade idéer om historien om spansk musik från den mogna barocken och klassicismen, om utvecklingen av instrumental och operamusik i Spanien under 1700-talet.

Vicente Martin y Soler och hans opera "The Rare Thing"

Den första delen av denna uppsats ägnas åt en ganska detaljerad beskrivning av biografin om den spanska kompositören, som levde under andra hälften av 1700-talet. Han var född i Valencia och arbetade i Italien, där han började skriva serieoperor och baletter, och från 1782 buffaoperor. Under andra hälften av 80-talet. han kom till Wien, där hans berömda mästerverk skapades - "The Benevolent Rough Man", "A Rare Thing" och "The Tree of Diana" till librettot av L. Da Ponte. I denna del av uppsatsen används material från Da Pontes memoarer i stor utsträckning, vilket speglar många specifika händelser under denna period i kompositörens liv. Sedan 1789 har han bott och arbetat i Ryssland, där tre verk skrevs till ryska libretton, inklusive två ("Grief Bogatyr Kosometovich" och "Fedul med barn") till texten av Katarina II, och hans wienska operor sattes också upp. Och här används dokumentära källor (material från arkivet för direktoratet för de kejserliga teatrarna, tidskrifter etc.), som bekräftar den framgångsrika, men relativt korta scenöde hans opera- och balettarv i Ryssland.

Uppsatsens huvuddel presenterar en historisk-stilistisk och musikalisk-stilistisk analys av själva musikmonumentet och här används den senaste versionen av publikationen, utarbetad på basis av tidigare okända manuskript. Således karaktäriseras librettot i detalj, där texten i den primära källan betraktas ur ett jämförande perspektiv - pjäsen av den spanske dramatikern L. Velez de Guevara och själva texten av Da Ponte. Som ett resultat kan vi dra slutsatsen att Da Ponte målmedvetet omarbetade den litterära källan, vilket gjorde den dominerande lyrik-pastoral linje, som framträder i detalj och på olika sätt utarbetade och differentierade.

Således förutbestämde den lyrisk-pastorala genretypen av librettot särdragen hos operans musikstil och bidrog också till att maximalt avslöja den individuella kompositörens skicklighet Martin y Soler. Samtidigt återspeglar kompositörens stil de allmänna tendenserna och trenderna som är karakteristiska för slutskedet i utvecklingen av den italienska operabuffan, som har tillräckligt gemensamt med verk av Paisiello, Cimarosa, Sarti, Mozart. Vi talar om en mängd olika dramatiska och kompositionstekniker, individualisering av musikaliska egenskaper, en ökning av betydelsen av ensembler och i synnerhet flersektionsfinaler, en ökning av rollen för den lyriska principen, som förekommer i en mängd olika av nyanser och former - som lyrisk-pastoral, lyrisk-genre, lyrisk-komisk, lyrisk-patetisk, etc. I regel är dessa innovationer förknippade med Mozarts operor, och det är han som får ovillkorlig prioritet vid uppdateringen av operan i slutet av 1700-talet. Samtidigt måste vi hylla hans enastående samtida, inklusive Martin y Soler, som bidrog till denna process och avslöjade den sanna oändliga möjligheter buffa opera genre, berikar den med ljusa unika färger.

Liksom många andra komiska operor från denna period har The Rare Thing ett flertal stilistiska lager, som kombinerar tre huvudkomponenter. De kan betecknas som "seria stil", "buffa stil" och "lyrisk stil", och det proportionella deltagandet av var och en av komponenterna och deras individuella tolkning skiljer sig avsevärt. Dominansen av det lyriska lagret, genom vilket den lyriskt-pastorala principen förkroppsligas, har blivit ett kännetecken för denna opera; dessutom bestämmer den mest mångfaldiga och samtidigt detaljerade textsfären karaktärsdragen hos huvudkaraktärerna (Lilla, Lubin, Gita) och presenteras följaktligen i arior. De individuella egenskaperna hos ett antal karaktärer föds i samspelet mellan olika stilistiska komponenter - lyrisk och komisk (buffoon) - Gita, lyrisk och allvarlig ("seria-stil") - Prince, Queen. I allmänhet, i karaktäriseringen av karaktärerna, går Martin bort från principen om att skriva och mättar den, särskilt med hänsyn till huvudkaraktärerna, med subtila detaljer och nyanser som skapar en livlig och dynamisk framtoning av varje karaktär.

Den allmänna trenden, som visar sig både i arior och i ensembler, är dominansen av enkeltempo icke-kontrasterande nummer och, som ett resultat av detta, deras minskning av skalan. När det gäller ensemblerna måste sägas att det i The Rare Thing, i jämförelse med den tidigare operan av Martin y Soler, finns en tydlig tendens att öka deras roll, vilket kommer att bli ännu mer uppenbart i The Tree of Diana. Ett antal forskare ser detta som en återspegling av Wiens praxis. I The Rare Thing intar ariorna (det finns 16 av dem) fortfarande en ledande position, dock indikerar 10 ensembler (3 duetter, 2 tersetter, sextett, septett, inledning, 2 finaler) en betydande ökning av deras betydelse i det dramatiska operans utveckling.

Sammanfattningsvis konstaterar uppsatsen att ytterligare studier och publicering av arvet efter Martin y Soler, inklusive operor och baletter, avsevärt kan berika helhetsbilden av den spanska musikteatern i slutet av 1700-talet och början av 1800-talet.

Spansk musik från 1800-talet - i början av den nya musikaliska renässansen.

1800-talet är en av de mest kontroversiella och svåra perioderna i spansk musiks historia. Mot bakgrund av de största prestationerna som musiken i grannländerna - Frankrike, Italien, Tyskland, Österrike, såväl som de unga nationella skolorna i Polen, Ungern, Ryssland, upplever i den romantiska tidsåldern, upplever spansk professionell musik en era av en lång och utdragen kris. Och ändå påverkade denna eftersläpning, mycket smärtsamt uppfattad inom landet självt, som provocerade ett stort antal dispyter och diskussioner på sidorna av den periodiska pressen, inte alla områden av musikkulturen. Först och främst talar vi om sfären av stora instrumentala genrer - symfoniska och kammare - så tungt och betydelsefulla i den romantiska musikens genrehierarki.

När det gäller musikteater var situationen en annan. Opera i alla dess manifestationer och modifieringar, inklusive nationella och genre, har blivit det främsta föremålet för uppmärksamhet, reflektion och kritik. Exakt Musikteater blev skärningspunkten för de mest akuta, socialt och konstnärligt betydelsefulla problemen i det spanska samhället. En av dem är idén om nationell identitet. Samtidigt utspelade sig nästan hela första hälften av 1800-talet i Spanien, liksom i en rad andra europeiska länder, under italiensk operans tecken, främst Rossini och hans yngre samtida Bellini och Donizetti. Från och med den andra tredjedelen av 1800-talet blev den spanska zarzuelan, som samlade nationella karaktärsdrag, en motvikt till utländsk opera. Under den efterföljande perioden utvecklades två huvudvarianter av zarzuela: den så kallade "stora" 3-akten ("Playing with Fire" av Barbieri) och "små" varianter (Sainete och Chico - "Gran Via" av Chueca och Valverde ), vilket återspeglar kostumbristiska (vardagligt skrivande) ) trender i spansk litteratur under perioden.

Zarzuela, som hade sin egen estetik och musikaliska stil, fokuserade på massapublikens smaker, orsakade en tvetydig bedömning från ett antal kompositörer och kritiker. En allvarlig kontrovers utspelade sig kring denna genre, där även nybörjaren på 70-talet anslöt sig. XIX-talet kompositör och musikolog Felipe Pedrel.

Pedrel var en nyckelfigur i den spanska musikens historia vid sekelskiftet. Hans kreativa bidrag till utvecklingen av spansk musik under denna period består av en kombination av flera huvudområden av hans verksamhet: kompositör, litteraturteoretisk och musikologisk. Som kompositör och teoretiker var han en anhängare av det Wagnerska musikdramat, och strävade efter att i sitt arbete använda ett antal av den tyske kompositörens viktigaste prestationer, såsom en jämlik syntes av musik och drama, ett ledmotivsystem, ett komplicerat typ av harmoni, samtidigt som man tror att en folksång ska fungera som en melodisk-tematisk källa till modern spansk opera. Den faktiska musikaliska delen av Pedrels arv, som förutom operor inkluderar instrumentala, kör- och vokalkompositioner, är dock den mest problematiska och tvetydiga sfären i hans verk.

När det gäller Pedrels musikteoretiska verksamhet är det allmänt erkänt att han är grundaren av modern spansk musikvetenskap. Med en speciell historisk stil och djup kunskap var han väl medveten om den enorma roll och värdet av det klassiska musikarvet från guldåldern (XVI-XVII århundraden), inklusive vokal polyfoni och orgelklavierskolan. Det är därför han i sin musikologiska forskning koncentrerade sig på restaurering och publicering av verk av de stora mästarna från det förflutna.

Ett av Pedrels huvudsakliga teoretiska verk, som tydligt och tydligt avslöjar hans estetiska koncept, är det berömda manifestet "For Our Music" (1891), där han i utökad form beskrev sin idé om utvecklingen av det moderna Spanska skola för komposition. Ur hans synvinkel är det musikdramat, som absorberade och assimilerade prestationerna från de moderna tyska och ryska operaskolorna, baserat på sångfolkloren i Spanien och omvandlade guldålderns musiktraditioner, som borde avgöra framtiden för Spansk musik.

Avslutningsvis framhålls att Pedrel på ett betydande sätt bidragit till utvecklingen av begreppet nationell musikkonst, baserad på folkloristiska traditioner.

Manuel de Falla - kreativ utveckling

(Cadiz - Madrid - Paris, 1876-1914)

Den inledande delen av uppsatsen beskriver i detalj livet och kreativt sätt tonsättare, inklusive de tidiga och parisiska perioderna (fram till 1914), de viktigaste ögonblicken i hans biografi betonas här (lärare, musikaliska influenser, evenemang, kreativa kontakter), vilket påverkade hans utveckling som kompositör. Ur denna synvinkel är Paris-scenen av särskild betydelse, i synnerhet bekantskap och kreativ kommunikation med Dukas, Ravel, Stravinsky, Debussy. Det framhålls att det var Debussy som spelade en viktig roll i omarbetningen av Fallas opera "Ett kort liv". Huvuddelen här upptas av problemet med bildandet av kompositörens musikaliska språk och analysen av tidiga piano- och sångkompositioner skapade på 80-900-talet.

Fallas ungdomliga smaker och preferenser formades av den konstnärliga miljön i provinsen Cadiz, en borgerlig musiksalong, som fungerade som en sekundär "sänkt" mottagare av den "höga" romantiska musiktraditionen, representerad inom detta sociala skikt, främst av små genrer - nocturne, sång, mazurka, vals, serenad, etc. Miljön som de kom ner i och där det enligt deras egna lagar fanns höga exempel på romantisk pianism - stycken av Chopin, Mendelssohn, Schumann, Grieg, såväl som melodiska arior från populära italienska operor av Bellini, Donizetti, bildade sin egen estetik normer och kriterier. Detta provinsiella salongsmusikskapande innebar inte bara tolkningen av "höga" samplingar, utan också kompositionen av "sina egna", som baserades på kopiering och repetering av "utländska".

Tillsammans med denna allestädes närvarande miljö av amatörsalongsmusikskapande i provinsstäderna i Spanien, påverkan på de tidiga musikalisk stil Falla hade en trend som slog rot i Spanien på 1800-talet, särskilt under Isabella II:s regeringstid (1833-1868), och blev en regional utlöpare av romantiken. Vi pratar om "Andalusism", som faktiskt inte beskrivs i den ryskspråkiga musikvetenskapen. Utan detta problem är det under tiden omöjligt att bilda sig en fullständig och adekvat bild av utvecklingen av spansk musik under andra hälften av 1800-talet. Idén om sydligt temperament, som kännetecknas av festlig humor, optimism, livsglädje och samtidigt passion, började slå rot i spansk konst just under den romantiska eran, till och med gå utöver konstnärslivet och bli en slags sociala fenomen förknippade med ett visst sätt att leva. I detta sammanhang utvecklades också musikalisk "Andalusism", som först manifesterade sig i sånggenren - i låtarna av Sebastian Iradier, Mariano Soriano Fuertes, José Valero.

Innan mötet med Pedrell, som öppnade den esoteriska världen av en "hög" professionell tradition för nybörjarkompositören, som levde enligt helt andra lagar, "reducerade" salongen standarder, kryddade med "andalusiska" kryddor, bestämde Fallas musikaliska stil. Allt som skrevs före 1903-04. - Nocturne (1896), Mazurka (1899), Song (1900), Serenade (1901) - bekräftar verkligen denna tes. Det opus som Falla skrev för en tävling som utlystes av Madrids konservatorium 1903 visar på en ny grad av komponerande skicklighet. Det här är "Concert Allegro" (1904).

Kompositioner skapade i Paris ("Fyra spanska stycken", "Tre melodier"), när Falla intensivt skaffade sig modern konstnärlig erfarenhet, markerar också ett nytt stilsteg. Först och främst sker här utvecklingen av impressionismen, vilket uttrycktes i en kvalitativt ny inställning till ljud, klang, ackordfonism, harmoniskt och texturellt komplex, och parallellt med ett gradvis avlägsnande från romantikens estetiska principer. Samtidigt fortsätter ett aktivt internt arbete, kopplat till förståelsen av nationell folklore i sammanhanget av denna nya estetiska erfarenhet, och här Debussys inflytande, inte bara inom klang- och tonsfären, utan också inom området modal- tonalt tänkande, rytm och form hade sin avgörande inverkan.

Den centrala platsen i uppsatsen intar analysen av operan "Ett kort liv". Den jämför två versioner - 1905 och 1913, arten och riktningen av ändringarna som gjordes i partituren i processen att studera med Debussy, tillhandahåller och analyserar dokumentärt material (inspelningar gjorda av Falla efter möten med den franska kompositören), vilket indikerar bildandet av nya stilistiska riktlinjer i verket Falli. Bland dem - impressionism (i orkestrering), såväl som några principer för Mussorgskys och Debussys musikdrama. Dock, väsentlig roll i färd med att förverkliga konceptet med denna opera, ett verist musikdrama, en fransk lyrisk opera och spanska zarzuela. Baserat på assimileringen av dessa influenser tog den musikaliska dramaturgin, kompositionen och språket i detta verk form.

I allmänhet består operans musikaliska dramaturgi av två utvecklande och sammanflätade linjer, som i kontrast till varandra inte förblir likgiltiga för varandra; deras kombination skapar variation och inre handlingsdjup. Det här är en lyrisk-dramatisk replik förknippad med kärleksrelationen mellan de två huvudkaraktärerna - Salud och Paco, och en beskrivande, landskapsmässig, genre-hemsk linje som spelar en bakgrundsskuggande roll. Det är viktigt att betona att bakgrunden - naturlig, genre-inhemsk, festlig, är nära förbunden med huvudevenemangslinjen, som agerar antingen i fullständig harmoni med vad som händer på scenen, eller är en imponerande kontrast.

Kompositionen av "A Short Life" är en harmonisk, ömsesidigt balanserad och integrerad struktur, där den genomgående utvecklingen av det musikaliska materialet åtföljs av en upprepning av ledande teman-leitmotiv, vars utseende bestäms strikt av scensituationen. Falla tillämpar principen om ledmotivkaraktärisering, men mycket begränsat – det finns bara tre ledmotiv.

I allmänhet bekräftar två versioner av operan "Ett kort liv" att processen med att etablera en individuell kompositörs stil har avslutats. De uppgifter som kompositören själv satte innan resan till Paris genomfördes framgångsrikt. Perioden av kreativ mognad har kommit.

Manuel de Falla i Ryssland

(om historien om produktionen av operan "Ett kort liv")

Rysk musik hade en speciell attraktion för Manuel de Falla. För första gången blir detta ökade intresse uppenbart under den parisiska perioden av hans liv (1907-1914), och detta är ingen slump. När allt kommer omkring var det 10-talet av 1900-talet som präglades av rysk konsts exceptionella inflytande på västvärlden, som, som ni vet, var fokuserad i Paris. Kanske spelades huvudrollen i detta av den mångsidiga och intensiva aktiviteten hos Sergei Diaghilev, som från 1909 representerade de årliga ryska säsongerna. Vi får inte heller glömma att det internationella erkännandet av Mussorgskij börjar just i Paris.

Fallas fascination för rysk musik, på många sätt, berodde på den öppna konstnärliga atmosfären i Paris, där den unge spanska kompositören bevittnade en snabbt växande våg av intresse för ny rysk konst. Till exempel, 1914, i en intervju, säger han: "Mina preferenser är den moderna franska skolan och ryska musikers underbara arbete. Idag är ryssarna och Debussy profeter i musikkonsten.” 9 Många andra bevis vittnar om den ryska musikens inflytande på Falla, allt från innehållet i hans personliga bibliotek, där vi ser utarbetade partitur av Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, inklusive hans Fundamentals of Orchestration, till olika uttalanden om detta ämne utspridda i kritiska verk, intervjuer och brev från olika år.

Därför är det inte förvånande att Falla, medan han bodde i Paris, och sedan i Madrid och Granada, kommunicerade ganska mycket med ryska artister och musiker - Stravinsky, Diaghilev, Myasin, etc. Nyligen upptäckt dokumentärt material (epistolär) avslöjar en annan aspekt av Fallas kreativa kontakter med ryska konstnärer, i synnerhet med Stanislavskys bror - Vladimir Alekseev.

Denna essä beskriver i detalj sammanhanget för kreativa kontakter mellan Falla och Alekseev, som träffades i Paris, uppenbarligen efter premiären av operan Ett kort liv. Huvudämnet för deras korrespondens var idén om att iscensätta en opera i Ryssland, som Alekseev var aktivt engagerad i i tre år (från 1914 till 1917). Korrespondensen mellan Falla och Alekseev, som omfattar 4 brev från Falla till Alekseev och 9 brev från Alekseev till Fallier, avslöjar många intressanta biografiska detaljer om Fallas liv i Paris, innehåller anmärkningsvärda uttalanden av musikalisk och estetisk karaktär och karaktäriserar också tillräckligt detaljerat V. Alekseevs handlingar relaterade till främjandet av en ny spansk opera i Moskva och St. Petersburg. Tack vare denna korrespondens kan man hävda att Fallas opera och Albénizs (Pepita Jimenez) accepterades för iscensättning av Mariinsky-teaterns repertoarkommission 1916, men premiären, planerad till säsongen 1917-18, blev inte av.

Nästa avsnitt av uppsatsen hänvisar till beskrivningen av premiären av denna opera 1928 i Moskva under ledning av V.I. Nemirovich-Danchenko. Här gjordes ett försök att återskapa denna föreställning i samband med Nemirovichs regisökningar på 1920-talet utifrån det överlevande dokumentära materialet (beskrivningar av deltagarna, uttalanden av Nemirovich-Danchenko själv, kritiska artiklar från tidskrifter). Enligt beskrivningen av en av deltagarna, Nemirovich, som syftar till att berätta sanningen om djupa mänskliga känslor, använde en ovanlig och intressant teknik, som kombinerar ömsesidigt uteslutande principer i föreställningen - monumentalitet och intimitet. I denna oväntade kombination avslöjade han kärleksupplevelsernas lyrik och subtilitet, men betonade också det sociala patoset i denna tragedi, som var viktig för honom, vars orsak är omoralen i de rikas värld.

I föreställningen arbetade Nemirovich-Danchenko också nära skådespelaren och skapade den nya typen av "sjungande skådespelare" han behövde. Den visuella tolkningen av föreställningen, inklusive sceneriet och scenbelysningen, var också nyskapande. Författaren till kulisserna och kostymerna var teaterdesignern Boris Erdman, känd som en reformator av scenkulisserna, skaparen och mästaren av en ny typ av teaterdräkt - den så kallade "dynamiska kostymen".

iskusstvo -> Världsbild och konstnärliga drag i Vandrarnas arbete: den religiösa aspekten
iskusstvo -> Gabriel Faurés verk i det historiska och kulturella sammanhanget för europeisk musik på 1800- och 1900-talen
iskusstvo -> Interaktion och syntes av konstnärliga modeller från öst och väst inom porslinskonsten i Ryssland i slutet av 1600-talet och början av 1800-talet 17. 00. 04. Fin, dekorativ och brukskonst och arkitektur