Ev › Işık ve cam › Prokofiev, Romeo ve Juliet'i yazdığında. "Romeo ve Juliet" balesinin yaratılış tarihi

Prokofiev, Romeo ve Juliet'i yazdığında. "Romeo ve Juliet" balesinin yaratılış tarihi

Devlet Akademik Bolşoy Tiyatrosu sahnesini süsleyen en iyi Sovyet baleleri arasında SSCB, ilk yerlerden biri ama haklı olarak S. Prokofiev'in "Romeo ve Juliet" balesini işgal ediyor. İnsan duygu ve düşüncelerinin parlak, doğru bir düzenlemesi olan yüksek şiiri ve gerçek hümanizmi ile seyirciyi her zaman büyülüyor. Balenin prömiyeri 1940 yılında S. M. Kirov'un adını taşıyan Leningrad Opera ve Bale Tiyatrosu'nda gerçekleşti. 1946'da bu performans, bazı değişikliklerle SSCB'nin Bolşoy Tiyatrosu sahnesine aktarıldı.

Koreograf L. Lavrovsky'nin sahneye koyduğu Romeo ve Juliet balesi (libretto S. Prokofiev ve L. Lavrovsky tarafından Shakespeare'den uyarlanmıştır), Sovyet bale tiyatrosunun gerçekçiliğe giden yolundaki en önemli kilometre taşlarından biridir. Tüm Sovyet sanatında ortak olan yüksek ideolojik ve gerçekçiliğin gereklilikleri, Prokofiev ve Lavrovsky'nin Shakespeare'in ölümsüz trajedisinin derin ideolojik kavramının somutlaşmasına yaklaşımını belirledi. Shakespeare'in karakterlerinin canlı bir reprodüksiyonunda, balenin yazarları trajedinin ana fikrini ortaya çıkarmaya çalıştılar: bir yanda Orta Çağ'ın beslediği kasvetli güçler ile onun duyguları, fikirleri ve ruh halleri arasındaki çatışma. dönemin insanları erken rönesans, - diğeriyle birlikte. Romeo ve Juliet, acımasız ortaçağ geleneklerinin sert dünyasında yaşıyor. Nesiller arası bir kan davası, eski aristokrat ailelerini böler. Bu şartlar altında Romeo ve Juliet'in aşkı onlar için trajik olmuş olmalı. Modası geçmiş Orta Çağ'ın önyargılarına meydan okuyan Romeo ve Juliet, bireyin özgürlüğü, duygu özgürlüğü mücadelesinde öldü. Ölümleriyle, insancıl fikirlerin zaferini onaylıyor gibiydiler. yeni Çağ, şafağı daha parlak ve daha parlak alevlendi. Hafif şarkı sözleri, kederli acılar, eğlenceli soytarılıklar - Shakespeare trajedisinin yaşadığı her şey - balenin müziği ve koreografisinde parlak ve karakteristik bir düzenleme bulur.

Romeo ve Juliet'in ilham verici aşk sahneleri, izleyicinin önünde canlanıyor, Verona aristokrasisinin günlük yaşamı ve acımasız, hareketsiz gelenekleri, coşkulu olaylar bölümleri. sokak hayatı Rahat eğlencenin yerini kanlı kavgalara ve cenaze törenlerine bıraktığı İtalyan şehri. Orta Çağ ve Rönesans'ın güçleri, bale müziğinde mecazi ve sanatsal olarak ikna edici bir şekilde zıttır. Keskin uğursuz sesler, insan kişiliğini, özgürlük arzusunu acımasızca bastıran kasvetli ortaçağ gelenekleri hakkında bir fikir uyandırır. Bu tür müzikte, savaşan ailelerin - Montagues ve Capuletler - çatışmasının bölümleri inşa edilir, ortaçağ dünyasının tipik temsilcileri bununla karakterize edilir. - kibirli ve gaddar Tybalt, ruhsuz ve acımasız Signor ve Signora Capulet. Rönesans'ın habercileri farklı şekilde tasvir edilmiştir. Zengin duygusal dünya Romeo ve Juliet hafif, heyecanlı, melodik bir müzikle ortaya çıkıyor.

Juliet'in imajı en eksiksiz ve çekici bir şekilde Prokofiev'in müziğinde yakalanmıştır. Balenin başında gördüğümüz gibi tasasız ve oyuncu kız, duygularına sadakat mücadelesinde saçma sapan önyargılara isyan ettiğinde gerçek bir özveri ve kahramanlık gösterir. Görüntünün müzikal gelişimi, çocuksu eğlencenin ifadesinden en hassas şarkı sözlerine ve derin dramaya kadar gider. Romeo'nun karakteri müzikte daha özlü bir şekilde özetlenmiştir. İki zıt tema - lirik-düşünceli ve tutkulu tutkulu - Romeo'nun Juliet'e olan aşkının etkisiyle melankolik bir hayalperestten cesur, amaçlı bir kişiye dönüşümünü tasvir ediyor. Besteci ve yeni çağın diğer temsilcileri tarafından parlak bir şekilde özetlendi. Neşeli, biraz kaba mizah ve bazen keskin alaylarla dolu esprili müzik, neşeli, neşeli bir adam ve şakacı Mercutio karakterini ortaya koyuyor.

Bir filozof ve hümanist olan Peder Lorenzo'nun müzikal portresi çok etkileyici. Bilge sadelik ve sakin denge, içinde büyük bir sıcaklık ve insanlıkla birleşiyor. Lorenzo'yu karakterize eden müzik, baleye nüfuz eden genel atmosferi - insanlık ve duygusal bütünlük atmosferi - yaratmada önemli bir rol oynar. Shakespeare'in trajedisinin içeriğini gerçekten somutlaştıran Prokofiev, onu yaratıcı bireyselliğinin özellikleriyle açıklanan tuhaf bir şekilde yorumluyor.

1. "Romeo ve Juliet" balesinin yaratılış tarihi. 4

2. Ana karakterler, resimler, özellikleri. 7

3. Juliet'in teması (biçim analizi, araçlar müzikal ifade, bir görüntü oluşturmak için müzik materyali sunma teknikleri) 12

Çözüm. 15

Referanslar.. 16

giriiş

Sergei Prokofiev, yenilikçi bir müzikal tiyatro yaratan 20. yüzyılın en büyük yaratıcılarından biriydi. Opera ve balelerinin olay örgüsü çarpıcı biçimde zıttır. Prokofiev'in mirası, hem türlerin çeşitliliği hem de yarattığı eserlerin sayısı açısından etkileyicidir. 1909'dan 1952'ye kadar olan dönemde besteci tarafından 130'dan fazla eser yazılmıştır. Prokofiev'in ender yaratıcı üretkenliği, yalnızca fanatik bir beste yapma arzusuyla değil, aynı zamanda çocukluktan getirilen disiplin ve çalışkanlıkla da açıklanıyor. Eserlerinde neredeyse tüm müzik türleri temsil edilmektedir: opera ve bale, enstrümantal konçerto, senfoni, sonat ve piyano parçası, şarkı, aşk, kantat, tiyatro ve film müziği, çocuklar için müzik. Prokofiev'in yaratıcı ilgi alanlarının genişliği, bir olay örgüsünden diğerine geçme konusundaki inanılmaz yeteneği, büyük şiirsel eserlerin dünyasına sanatsal olarak maruz kalması inanılmaz. Prokofiev'in hayal gücü, Roerich, Blok, Stravinsky ("Ala ve Lolly"), Rus folkloru ("Soytarı"), Dostoyevski ("Kumarbaz") ve Shakespeare ("Romeo ve Juliet") tarafından geliştirilen İskitçilik imgeleriyle büyüleniyor. "). Andersen, Perrault, Bazhov'un masallarının bilgeliğine ve ebedi nezaketine dönüyor ve Rus tarihinin trajik ama şanlı sayfalarının ("Alexander Nevsky", "Savaş ve Barış") olaylarına kapılmış özverili bir şekilde çalışıyor. Neşeyle, bulaşıcı bir şekilde gülmeyi biliyor ("duenna", "Üç portakal sevgisi"). Ekim Devrimi zamanını yansıtan modern konuları seçer ("Ekim'in 20. yıldönümünde" kantatı), iç savaş("Semyon Kotko"), Harika Vatanseverlik Savaşı("Gerçek Bir Adamın Hikayesi"). Ve bu besteler, zamana bir övgü, olaylarla "oynama" arzusu haline gelmiyor. Hepsi Prokofiev'in yüksek sivil konumuna tanıklık ediyor.

Prokofiev'in çalışmalarının çok özel bir alanı çocuklara yönelik çalışmalardı. Önce Son günler Prokofiev, genç ve taze dünya algısını korudu. Çocuklara olan büyük sevgiden, onlarla iletişimden, yaramaz şarkılar "Chatterbox" (A. Barto'nun dizelerine) ve "Piglets" (L. Kvitka'nın dizelerine) ortaya çıktı, büyüleyici senfonik masal"Peter ve Kurt", bir piyano minyatürleri döngüsü "Çocuk Müziği", savaşın götürdüğü çocukluk hakkında dramatik bir şiir "Kalan Bir Çocuğun Bilinmeyen Baladı" (metin P. Antokolsky).

Prokofiev genellikle kendi müzikal temalarını kullandı. Ancak temaların kompozisyondan kompozisyona aktarılmasına her zaman yaratıcı revizyonlar eşlik etti. Bu, bestecinin yaratıcı sürecinde özel bir rol oynayan eskizleri ve taslaklarıyla kanıtlanmaktadır. Beste yapma süreci genellikle Prokofiev'in yönetmenler, oyuncular ve şeflerle olan canlı iletişiminden doğrudan etkilendi. "Romeo ve Juliet" balesinin ilk icracılarının eleştirisi, bazı sahnelerde orkestrasyonun hareketlenmesine yol açtı. Bununla birlikte, tavsiye Prokofiev tarafından yalnızca ikna edici olduklarında ve kendi çalışma vizyonuna ters düşmediklerinde kabul edildi.

Aynı zamanda, Prokofiev incelikli bir psikologdu ve besteci, imgelemenin dış tarafı kadar psikolojik eylemle meşguldü. Ayrıca, 20. yüzyılın en iyi balelerinden biri olan Romeo ve Juliet balesinde olduğu gibi, onu inanılmaz bir incelik ve hassasiyetle somutlaştırdı.

1. "Romeo ve Juliet" balesinin yaratılış tarihi

İlk büyük eser olan "Romeo ve Juliet" balesi gerçek bir şaheser haline geldi. Sahne hayatına başlamak zordu. 1935-1936'da yazılmıştır. Libretto, besteci tarafından yönetmen S. Radlov ve koreograf L. Lavrovsky ile birlikte geliştirildi (L. Lavrovsky balenin ilk prodüksiyonunu 1940 yılında S. M. Kirov Leningrad Opera ve Bale Tiyatrosu'nda sahneledi). Ancak Prokofiev'in alışılmadık müziğine yavaş yavaş alışmak yine de başarı ile taçlandırıldı. "Romeo ve Juliet" balesi 1936'da tamamlandı, ancak daha önce tasarlandı. Balenin kaderi zor gelişmeye devam etti. İlk başta balenin tamamlanmasında zorluklar yaşandı. Prokofiev, senaryoyu geliştirirken S. Radlov ile birlikte mutlu bir son düşünüyordu ve bu, Shakespeare akademisyenleri arasında bir öfke fırtınasına neden oldu. Büyük oyun yazarına yönelik bariz saygısızlık basitçe açıklandı: "Bizi bu barbarlığa iten nedenler tamamen koreografikti: yaşayan insanlar dans edebilir, ölen insanlar yatarak dans etmez." Baleyi Shakespeare'inki gibi trajik bir şekilde bitirme kararı, en çok müziğin kendisinde, son bölümlerinde saf neşe olmamasından etkilendi. Koreograflarla yapılan görüşmelerden sonra sorun, "ölümcül baleyi çözmenin mümkün olduğu" ortaya çıktığında çözüldü. Ancak Bolşoy Tiyatrosu, müziğin dans olmadığını düşünerek anlaşmayı ihlal etti. Leningrad Koreografi Okulu ikinci kez sözleşmeyi reddetti. Sonuç olarak, "Romeo ve Juliet" in ilk üretimi 1938'de Çekoslovakya'nın Brno şehrinde gerçekleşti. Balenin yönetmenliğini ünlü koreograf L. Lavrovsky üstlendi. Juliet'in rolü ünlü G. Ulanova tarafından oynandı.

Geçmişte Shakespeare'i bale sahnesinde temsil etme girişimleri olmasına rağmen (örneğin, 1926'da Diaghilev, İngiliz besteci C. Lambert'in müziğiyle Romeo ve Juliet balesini sahneledi), ancak hiçbiri başarılı sayılmaz. Görünüşe göre Shakespeare'in görüntüleri Bellini, Gounod, Verdi'nin yaptığı gibi operada veya Çaykovski'de olduğu gibi senfonik müzikte, o zaman tür özgüllüğü nedeniyle balede somutlaştırılabiliyorsa, bu imkansızdı. Bu bağlamda, Prokofiev'in Shakespeare'in olay örgüsüne başvurması cesur bir adımdı. Ancak Rus ve Sovyet bale gelenekleri bu adımı hazırladı.

"Romeo ve Juliet" balesinin ortaya çıkışı, Sergei Prokofiev'in çalışmalarında önemli bir dönüm noktasıdır. "Romeo ve Juliet" balesi, yeni bir koreografik performans arayışındaki en önemli başarılardan biri haline geldi. Prokofiev, yaşayan insan duygularının somutlaştırılması, gerçekçiliğin kurulması için çabalıyor. Prokofiev'in müziği, Shakespeare'in trajedisinin ana çatışmasını canlı bir şekilde ortaya koyuyor - ortaçağ yaşam tarzının vahşetini karakterize eden eski neslin aile kan davasıyla parlak aşkın çatışması. Besteci balede bir sentez yarattı - drama ve müziğin bir birleşimi, tıpkı zamanında Shakespeare'in Romeo ve Juliet'te şiiri dramatik aksiyonla birleştirmesi gibi. Prokofiev'in müziği en ince psikolojik hareketleri aktarıyor insan ruhu, Shakespeare'in düşüncesinin zenginliği, en mükemmel trajedilerinden ilkinin tutkusu ve draması. Prokofiev, Shakespeare'in baledeki karakterlerini çeşitlilikleri ve eksiksizlikleri, derin şiirleri ve canlılıkları ile yeniden yaratmayı başardı. Romeo ve Juliet'in aşk şiiri, Mercutio'nun mizahı ve haylazlığı, Hemşire'nin masumiyeti, Pater Lorenzo'nun bilgeliği, Tybalt'ın öfkesi ve zulmü, İtalyan sokaklarının şenlikli ve şiddetli rengi, sabah şafağının şefkati ve ölüm sahnelerinin draması - tüm bunlar Prokofiev tarafından beceri ve büyük bir ifade gücü ile somutlaştırılmıştır.

özgüllük bale türü eylemin genişletilmesini, yoğunlaşmasını talep etti. Trajedide ikincil veya ikincil olan her şeyi kesen Prokofiev, dikkatini merkezi anlamsal anlara odakladı: aşk ve ölüm; Verona soylularının iki ailesi - Montagues ve Capuletler arasında aşıkların ölümüne yol açan ölümcül düşmanlık. Prokofiev'in yazdığı Romeo ve Juliet, psikolojik durumların karmaşık bir motivasyonu, çok sayıda net müzikal portre özelliği ile zengin bir şekilde geliştirilmiş bir koreografik dramadır. Libretto, Shakespeare'in trajedisinin temelini özlü ve ikna edici bir şekilde gösteriyor. Ana sahne sırasını korur (yalnızca birkaç sahne azaltılır - trajedinin 5 perdesi 3 büyük perdeye gruplanır).

Romeo ve Juliet son derece yenilikçi bir baledir. Yeniliği, senfonik gelişim ilkelerinde de kendini gösteriyor. Balenin senfonik dramaturjisi üç farklı türü içinde barındırır.

Birincisi, iyi ve kötü temalarının çelişkili karşıtlığıdır. Tüm kahramanlar - iyilik taşıyıcıları, çeşitli ve çok yönlü şekillerde gösterilir. Besteci, düşmanlık temalarını 19. yüzyılın rock temalarına ve 20. yüzyılın bazı kötülük temalarına yaklaştırarak kötülüğü daha genel olarak sunuyor. Kötülük temaları, sonsöz dışındaki tüm eylemlerde görünür. Kahramanların dünyasını işgal ederler ve gelişmezler.

İkinci tür senfonik gelişim, görüntülerin kademeli dönüşümü ile ilişkilidir - Mercutio ve Juliet, karakterlerin psikolojik durumlarının ifşa edilmesi ve görüntülerin içsel büyümesinin gösterilmesi.

Üçüncü tip, bir bütün olarak Prokofiev'in senfonizminin özelliği olan varyasyon, varyans özelliklerini ortaya çıkarır, özellikle lirik temaları etkiler.

Bu türlerin üçü de balede film montajı ilkelerine, çekimlerin özel ritmine, yakın çekim tekniklerine, orta ve uzun mesafeli çekimlere, "akım" tekniklerine, keskin zıt karşıtlıklara tabidir. sahnelerin özel bir anlamı vardır.

2. Ana karakterler, resimler, özellikleri

Balenin üç perdesi (dördüncü perde bir sonsözdür), iki sayısı ve dokuz sahnesi vardır.

Rol yapıyorum - görüntülerin sergilenmesi, baloda Romeo ve Juliet ile tanışma.

II perde 4 resim - aşkın parlak dünyası, düğün 5 resim - korkunç bir düşmanlık ve ölüm sahnesi.

III action.6 resim - veda.7, 8 resim - Juliet'in uyku iksiri alma kararı.

Sonsöz 9 resim - Romeo ve Juliet'in ölümü.

1. resim, Verona'nın bir gece uykusundan sonra yavaş yavaş hareketle dolan pitoresk meydanları ve sokakları arasında ortaya çıkıyor. Kahramanın sahnesi - Romeo, yalnızlık arayan "aşk özlemiyle zayıflıyor", yerini iki savaşan ailenin temsilcileri arasındaki bir tartışma ve savaşa bırakıyor. Öfkeli rakipler, Dük'ün müthiş emriyle durdurulur: "Ölüm acısı altında, dağılın! "

İlk büyük eser - "Romeo ve Juliet" balesi - gerçek bir başyapıt oldu. Sahne hayatına başlamak zordu. 1935-1936'da yazılmıştır. Libretto, besteci tarafından yönetmen S. Radlov ve koreograf L. Lavrovsky ile birlikte geliştirildi (L. Lavrovsky balenin ilk prodüksiyonunu 1940 yılında S. M. Kirov Leningrad Opera ve Bale Tiyatrosu'nda sahneledi). Ancak Prokofiev'in alışılmadık müziğine yavaş yavaş alışmak yine de başarı ile taçlandırıldı. "Romeo ve Juliet" balesi 1936'da tamamlandı, ancak daha önce tasarlandı. Balenin kaderi zor gelişmeye devam etti. İlk başta balenin tamamlanmasında zorluklar yaşandı. Prokofiev, senaryoyu geliştirirken S. Radlov ile birlikte mutlu bir son düşünüyordu ve bu, Shakespeare akademisyenleri arasında bir öfke fırtınasına neden oldu. Büyük oyun yazarına yönelik bariz saygısızlık basitçe açıklandı: "Bizi bu barbarlığa iten nedenler tamamen koreografikti: yaşayan insanlar dans edebilir, ölen insanlar yatarak dans etmez." Baleyi Shakespeare'inki gibi trajik bir şekilde bitirme kararı, en çok müziğin kendisinde, son bölümlerinde saf neşe olmamasından etkilendi. Koreograflarla yapılan görüşmelerden sonra sorun, "ölümcül baleyi çözmenin mümkün olduğu" ortaya çıktığında çözüldü. Ancak Bolşoy Tiyatrosu, müziğin dans olmadığını düşünerek anlaşmayı ihlal etti. Leningrad Koreografi Okulu ikinci kez sözleşmeyi reddetti. Sonuç olarak, "Romeo ve Juliet" in ilk üretimi 1938'de Çekoslovakya'nın Brno şehrinde gerçekleşti. Balenin yönetmenliğini ünlü koreograf L. Lavrovsky üstlendi. Juliet'in rolü ünlü G. Ulanova tarafından oynandı.

"Romeo ve Juliet" balesinin ortaya çıkışı, Sergei Prokofiev'in çalışmalarında önemli bir dönüm noktasıdır. "Romeo ve Juliet" balesi, yeni bir koreografik performans arayışındaki en önemli başarılardan biri haline geldi. Prokofiev, yaşayan insan duygularının somutlaştırılması, gerçekçiliğin kurulması için çabalıyor. Prokofiev'in müziği, Shakespeare'in trajedisinin ana çatışmasını canlı bir şekilde ortaya koyuyor - ortaçağ yaşam tarzının vahşetini karakterize eden eski neslin aile kan davasıyla parlak aşkın çatışması. Besteci balede bir sentez yarattı - drama ve müziğin bir birleşimi, tıpkı zamanında Shakespeare'in Romeo ve Juliet'te şiiri dramatik aksiyonla birleştirmesi gibi. Prokofiev'in müziği, insan ruhunun en ince psikolojik hareketlerini, Shakespeare'in düşüncesinin zenginliğini, en mükemmel trajedilerinden ilkinin tutkusunu ve dramını aktarır. Prokofiev, Shakespeare'in baledeki karakterlerini çeşitlilikleri ve eksiksizlikleri, derin şiirleri ve canlılıkları ile yeniden yaratmayı başardı. Romeo ve Juliet'in aşk şiiri, Mercutio'nun mizahı ve haylazlığı, Hemşire'nin masumiyeti, Pater Lorenzo'nun bilgeliği, Tybalt'ın öfkesi ve zulmü, İtalyan sokaklarının şenlikli ve şiddetli rengi, sabah şafağının şefkati ve ölüm sahnelerinin draması - tüm bunlar Prokofiev tarafından beceri ve büyük bir ifade gücü ile somutlaştırılmıştır.

Bale türünün özgüllüğü, eylemin genişletilmesini, yoğunlaşmasını gerektiriyordu. Trajedide ikincil veya ikincil olan her şeyi kesen Prokofiev, dikkatini merkezi anlamsal anlara odakladı: aşk ve ölüm; Veronese asaletinin iki ailesi - Montagues ve Capuletler arasında aşıkların ölümüne yol açan ölümcül düşmanlık. Prokofiev'in yazdığı Romeo ve Juliet, psikolojik durumların karmaşık bir motivasyonu, çok sayıda net müzikal portre özelliği ile zengin bir şekilde geliştirilmiş bir koreografik dramadır. Libretto, Shakespeare'in trajedisinin temelini özlü ve ikna edici bir şekilde gösteriyor. Ana sahne sırasını korur (yalnızca birkaç sahne azaltılır - trajedinin 5 perdesi 3 büyük perdeye gruplanır).

Romeo ve Juliet son derece yenilikçi bir baledir. Yeniliği, senfonik gelişim ilkelerinde de kendini gösteriyor. Balenin senfonik dramaturjisi üç farklı türü içinde barındırır.

İkinci tür senfonik gelişim, görüntülerin kademeli dönüşümü ile ilişkilidir - Mercutio ve Juliet, karakterlerin psikolojik durumlarının ifşası ve görüntülerin içsel büyümesinin gösterilmesi.

Üçüncü tip, bir bütün olarak Prokofiev'in senfonizminin özelliği olan varyasyon, varyans özelliklerini ortaya çıkarır, özellikle lirik temaları etkiler.

Prokofiev S. Bale "Romeo ve Juliet"

BALE "ROMEO VE JULIET"

"Romeo ve Juliet" balesi Prokofiev tarafından 1935-1936'da yazılmıştır. Libretto, besteci tarafından yönetmen S. Radlov ve koreograf L. Lavrovsky ile birlikte geliştirildi (L. Lavrovsky balenin ilk prodüksiyonunu 1940 yılında S. M. Kirov'un adını taşıyan Leningrad Opera ve Bale Tiyatrosu'nda sahneledi).

Prokofiev'in çalışmaları, Rus balesinin klasik geleneklerini sürdürdü. Bu, bale performansının gelişmiş senfonik dramaturjisinde, derin insan duygularının yansımasında, seçilen temanın büyük etik öneminde ifade edildi. Aynı zamanda, Romeo ve Juliet'in bale müziği o kadar sıra dışıydı ki, alışması zaman aldı. Hatta ironik bir söz vardı: "Dünyada Prokofiev'in bale müziğinden daha üzücü bir hikaye yoktur." Ancak yavaş yavaş tüm bunların yerini sanatçıların ve ardından halkın müziğe karşı coşkulu bir tavrı aldı 35 .

35 G. Ulanova, anılarında Prokofiev'in bale müziğinin dansçılar için ne kadar sıra dışı olduğunu anlatıyor: anlaşılmaz ve rahatsız görünüyordu. Ama biz onu dinledikçe, çalıştıkça, araştırdıkça, denedikçe, müzikten doğan görüntüler bir o kadar parlak yükseldi önümüze. Ve yavaş yavaş anlayışı geldi, yavaş yavaş dans için rahat, koreografik ve psikolojik olarak net hale geldi ”(Ulanova G. Favori balelerin yazarı. Cit. ed., s. 434).

Her şeyden önce, olay örgüsü alışılmadıktı. Shakespeare'e dönüş, Sovyet koreografisinde cesur bir adımdı, çünkü genel kabul görmüş görüşe göre, bu tür karmaşık felsefi ve dramatik temaların bale kullanılarak somutlaştırılmasının imkansız olduğuna inanılıyordu 36 . Shakespeare teması, bestecinin dramatik ve psikolojik sahnelere odaklanarak karakterlerin ve yaşam ortamlarının çok yönlü gerçekçi bir karakterizasyonunu vermesini gerektirir.

Prokofiev'in müziği ve Lavrovsky'nin performansı, Shakespeare'in ruhuyla doludur. Mümkün olduğunca yaklaşmaya çalışıyorum bale performansı Libretto'nun yazarları, edebi kaynağına göre, Shakespeare'in trajedisinin ana olaylarını ve eylem sırasını korumuşlardır. Sadece birkaç sahne kesilmiş. Trajedinin beş perdesi, üç ana perdede gruplandırılmıştır. Bununla birlikte, balenin dramaturjisinin özelliklerine dayanarak, yazarlar, eylemin atmosferini ve eylemin kendisini dansta, hareket halinde aktarmayı mümkün kılan bazı yeni sahneler tanıttı - II. Perde'de bir halk festivali, bir cenaze töreni Tybalt ve diğerlerinin cesediyle alay.

Prokofiev'in müziği, trajedinin ana çatışmasını canlı bir şekilde ortaya koyuyor - genç kahramanların parlak sevgisinin, ortaçağ yaşam tarzının vahşetini karakterize eden eski neslin aile düşmanlığıyla çatışması (Romeo ve Juliet ve Gounod'un eski bale performansları) ünlü opera, esas olarak trajedinin aşk çizgisini tasvir etmekle sınırlıdır). Prokofiev, Shakespeare'in trajik ve komik, yüce ve soytarı arasındaki karşıtlıklarını da müzikte somutlaştırabildi.

Önünde Berlioz senfonisi ve Çaykovski'nin uvertür-fantezisi gibi Romeo ve Juliet'in senfonik düzenlemesinin bu kadar yüce örnekleri olan Prokofiev, tamamen orijinal bir eser yarattı. Balenin sözleri ölçülü ve saf, bazen rafine. Besteci, uzun lirik taşkınlıklardan kaçınır, ancak gerektiğinde, şarkı sözlerinin doğasında tutku ve gerilim vardır. Prokofiev'in mecazi doğruluğu, müziğin görünürlüğü ve özelliklerin özlülüğü özel bir güçle ortaya çıktı.

Müzik ve aksiyon arasındaki en yakın bağlantı, özünde parlak bir teatral olan eserin müzikal dramaturjisini ayırt eder. Pandomim ve dansın organik birleşimi için tasarlanmış sahnelere dayanıyor: bunlar solo portre sahneleri"

36 Çaykovski ve Glazunov döneminde, balede en yaygın olan peri masalı romantik olay örgüleriydi. Çaykovski, genelleştirilmiş fikirleri, derin insani duyguları ifade etmek için "Kuğu Gölü", "Uyuyan Güzel", "Fındıkkıran" ın şiirsel olay örgüsünü kullanarak bale için en uygun olanları düşündü.

Sovyet balesi, peri masalı romantik olay örgüleriyle birlikte, gerçekçi temalara - dünya edebiyatından alınmış tarihsel-devrimci, modern - çekicilikle karakterize edilir. Bunlar balelerdir: Gliere'den Kırmızı Çiçek ve Bronz Süvari, Asafiev'den Paris'in Alevleri ve Bakhchisarai Çeşmesi, Khachaturian'dan Gayane ve Spartacus, Shchedrin'den Anna Karenina ve Martı.

(“Kız Juliet”, “Mercutio”, “Pater Lorenzo”) ve diyalog sahneleri (“Balkonda”. Roma ve Juliet ayrılıyor”) ve dramatik kalabalık sahneleri (“Kavga”, “Kavga”).

Burada kesinlikle hiçbir sapma yoktur, yani tamamen dans "konser" sayıları (varyasyon döngüleri ve karakteristik danslar) eklenir. Danslar ya karakteristiktir (“Şövalyelerin Dansı”, aksi takdirde “Montagues ve Capuleti” olarak adlandırılır) ya da aksiyonun atmosferini yeniden yaratır (aristokratik zarif balo salonu dansları, neşeli halk oyunları), renklilikleri ve dinamikleriyle büyüleyici.

"Romeo ve Juliet"teki en önemli dramatik araçlardan biri leitmotiflerdir. Prokofiev, bale ve operalarında kendine özgü bir leitmotif geliştirme tekniği geliştirdi. Genellikle, karakterlerinin müzikal portreleri, görüntünün farklı taraflarını karakterize eden birkaç temadan iç içe geçmiştir. Tekrarlanabilirler, gelecekte değişebilirler, ancak görüntünün yeni niteliklerinin ortaya çıkması çoğu zaman, aynı zamanda önceki tonlama temalarıyla yakından bağlantılı olan yeni bir temanın ortaya çıkmasına neden olur.

En parlak örnek- duyguların gelişiminde üç aşamaya işaret eden üç aşk teması: kökeni (örnek 177'ye bakın), çiçek açması (örnek 178), trajik yoğunluğu (örnek 186).

Prokofiev, Romeo ve Juliet'in çok yönlü ve karmaşık bir şekilde geliştirilmiş görüntülerini, bale boyunca neredeyse değişmeyen, kasvetli, aptal bir düşmanlığın, kahramanların ölümüne neden olan kötülüğün görüntüsüyle karşılaştırır.

Keskin zıt karşılaştırmalar yöntemi, bu balenin en güçlü dramatik araçlarından biridir. Örneğin, Peder Lorenzo'daki düğün sahnesi, şenlikli halk eğlencesi sahneleriyle çerçevelenir (şehir yaşamının olağan resmi, kahramanların kaderinin münhasırlığını ve trajedisini başlatır); son perdede, Juliet'in en yoğun ruhsal mücadelesinin görüntüleri, "Sabah Serenatı"nın parlak, şeffaf sesleriyle yanıtlanıyor.

Besteci, baleyi nispeten küçük ve çok net bir şekilde tasarlanmış müzikal sayıların değişimi üzerine kurar. Bu nihai bütünlükte, biçimlerin "yönlülüğü" - Kofiev yanlısı tarzın özlülüğü. Ancak tematik bağlantılar, genellikle birkaç sayıyı birleştiren ortak dinamik çizgiler, kompozisyonun görünen mozaiğine karşı çıkıyor ve harika bir senfonik nefesin inşasını yaratıyor. Ve tüm bale boyunca leitmotif özelliklerinin sürekli gelişimi, tüm esere bütünlük verir, onu dramaturjik olarak birleştirir.

Prokofiev hangi araçlarla bir zaman ve eylem yeri duygusu yaratıyor? "Alexander Nevsky" kantatı ile bağlantılı olarak daha önce bahsedildiği gibi, geçmişe giden gerçek müzik örneklerine dönmesi onun için tipik değildir. Transfer etmeyi tercih ediyor. çağdaş görünüm antik çağ hakkında. Minuet ve gavotte, 18. yüzyıl dansları Fransız asıllı 15. yüzyılın İtalyan müziğine karşılık gelmezler, ancak dinleyiciler tarafından eski Avrupa dansları olarak iyi bilinirler ve geniş tarihsel ve belirli figüratif çağrışımları çağrıştırırlar. Minuet ve gavotte 37, Capuleti'deki top sahnesinde belirli bir sertliği ve koşullu derecelendirmeyi karakterize eder. Aynı zamanda, içlerinde "tören" döneminin görüntülerini yeniden yaratan modern bir bestecinin hafif bir ironisi hissediliyor.

Halk festivalinin müziği, Rönesans İtalya'sının kaynayan, güneşe doymuş ve canlı duygu atmosferini tasvir eden orijinaldir. Prokofiev burada kullanıyor ritmik özelliklerİtalyan halk dansları tarantella (bkz. "Halk Dansları" Perde II)..

İtalyan yaşamında yaygın bir enstrüman olan mandolinin notasına giriş ("Mandolinlerle Dans", "Sabah Serenatı" bölümüne bakın) renklidir. Ancak, çoğu tür olan diğer birçok bölümde, bestecinin doku ve tını rengini bu enstrümanın kendine özgü, iddiasız "koparılmış" sesine yaklaştırması daha ilginçtir (bkz. "Sokak Uyanıyor", "Maskeler", " Baloya Hazırlık”, “Mercutio ").

rol yapıyorum Bale kısa bir "Giriş" ile açılır. Bir kitabe gibi özlü, aynı zamanda hafif ve hüzünlü aşk temasıyla başlar:

İlk sahne, Romeo'nun sabahın erken saatlerinde şehirde dolaştığını tasvir ediyor 38 . Düşünceli bir melodi, aşk hayali kuran genç bir adamı karakterize eder:

87 Gavotun müziği Prokofiev tarafından Klasik Senfonisinden alınmıştır.

88 Shakespeare'in böyle bir sahnesi yoktur. Ancak bu, Romeo'nun bir arkadaşı olan Benvolio tarafından anlatılıyor. Hikayeyi eyleme dönüştüren libretto yazarları, bale dramaturjisinin özelliklerinden yola çıkıyor.

Bu, Romeo'nun iki ana temasından biridir (diğeri "Giriş"te verilmiştir).

Resimler hızla birbiri ardına değişiyor, sabahı tasvir ediyor, yavaş yavaş şehrin sokaklarını canlandırıyor, neşeli bir koşuşturma, Montague ve Capuleti'nin hizmetkarları arasındaki bir tartışma ve son olarak - bir savaş ve dükün dağılması için zorlu bir emir.

1. resmin önemli bir kısmı, bir dikkatsizlik, eğlence havasıyla doludur. Odaklanmış gibi, bir dans deposu melodisine dayanan, hatta "koparılmış" bir eşlikle, en iddiasız görünen uyumla "Sokak Uyanıyor" adlı küçük bir eskizde toplanmış gibi.

Birkaç nazik dokunuş: çifte saniye, nadir senkoplar, beklenmedik ton yan yana gelmeler müziğe özel bir dokunaklılık ve yaramazlık verir. Orkestrasyon esprili, fagot dönüşümlü olarak keman, obua, flüt ve klarnet ile diyalog kuruyor:

Bu melodiye özgü veya ona yakın tonlamalar ve ritimler, resmin birkaç sayısını birleştirir. "Sabah Dansı"nda, kavga sahnesindeler.

Canlı teatrallik için çabalayan besteci, görsel müzikal araçlar kullanır. Böylece, dükün öfkeli düzeni, keskin ahenksiz sesler ve keskin dinamik kontrastlar üzerinde tehditkar, yavaş bir "adım" a neden oldu. Sürekli hareket halinde, silahların çarpma ve tıkırtılarını taklit ederek, savaşın bir resmi oluşturulur. Ancak burada ifade edici anlamı genelleştirme teması da geçer - düşmanlık teması. "Sakarlık", melodik hareketin açıklığı, düşük ritmik hareketlilik, armonik sertlik ve yüksek, "esnek olmayan" bakır sesi - tüm araçlar, ilkel ve çok kasvetli bir görüntü yaratmayı amaçlamaktadır:

zarif, nazik

Görüntünün farklı yönleri keskin ve beklenmedik bir şekilde birbirini değiştirerek görünür (bir kız, bir genç için tipik olduğu gibi). İlk temanın hafifliği, canlılığı, orkestranın farklı gruplarına ve enstrümanlarına karşı adeta parçalanan, gam benzeri basit bir "koşan" melodiyle ifade ediliyor. Akorların renkli harmonik "atışları" - büyük üçlüler (VI azaltılmış, III ve I adımlarında) ritmik keskinliğini ve hareketliliğini vurgular. İkinci temanın zarafeti, Prokofiev'in en sevdiği dans ritmi (gavotte), klarnetin plastik melodisi ile aktarılıyor.

İnce, saf lirizm, Juliet imajının en önemli "yönüdür". Bu nedenle, Juliet'in müzikal portresinin üçüncü temasının görünümü, genel bağlamdan tempodaki bir değişiklikle, dokudaki keskin bir değişiklikle, o kadar şeffaf ki melodinin ifade gücünü yalnızca ışık yankılarının başlattığı, bir değişiklikle ayırt edilir. tınıda (yalnız flüt).

Juliet'in temalarının üçü de gelecekte geçer ve ardından onlara yeni temalar katılır.

Trajedinin konusu, Capuleti'deki balo sahnesidir. Romeo ve Juliet arasındaki aşk duygusu burada doğdu. Burada Capuleti ailesinin bir temsilcisi olan Tybalt, evlerinin eşiğini geçmeye cesaret eden Romeo'dan intikam almaya karar verir. Bu olaylar, topun parlak, şenlikli arka planında gerçekleşir.

Dansların her birinin kendi dramatik işlevi vardır. Resmi bir ciddiyet havası yaratan minuet sesleriyle konuklar toplanır:

"Şövalyelerin dansı"- Bu grup portresi, "babaların" genelleştirilmiş bir özelliği. Basların ölçülü ağır yürüyüşüyle birleşen zıplayan noktalamalı ritim, bir tür ihtişamla birleşen bir militanlık ve aptallık görüntüsü yaratır. "Şövalyelerin Dansı" nın mecazi ifadesi, dinleyicinin zaten aşina olduğu düşmanlık teması basa girdiğinde yoğunlaşır. "Şövalyelerin Dansı" teması gelecekte Capuleti ailesinin bir özelliği olarak kullanılacaktır:

"Şövalyelerin Dansı" içinde keskin bir tezat oluşturan bir bölüm olarak, Juliet'in Paris ile kırılgan, zarif bir dansı tanıtılır:

Balo sahnesi ilk kez Romeo'nun neşeli, esprili arkadaşı Mercutio'yu gösteriyor. Müziğinde (bkz. No. 12, "Maskeler"), tuhaf marşın yerini alaycı, şakacı bir serenat alır:

Dokusal, uyumlu ritmik sürprizlerle dolu sceriotic hareketi, Mercutio'nun parlaklığını, zekasını ve ironisini bünyesinde barındırır (bkz. No. 15, Mercutio):

Balo sahnesinde (14 numaralı varyasyonun sonunda), Romeo'nun ilk olarak balenin girişinde verilen ateşli teması duyulur (Romeo, Juliet'i fark eder). Romeo'nun Juliet'e hitap ettiği Madrigal'de, balenin en önemli lirik melodilerinden biri olan aşk teması ortaya çıkıyor. Majör ve minör oyunu bu hafif hüzünlü temaya özel bir çekicilik katıyor:

Aşk temaları, I. Perde'yi sonlandıran büyük kahraman düetinde ("Balkondaki Sahne", No. 19-21) geniş ölçüde geliştirilmiştir. Daha önce sadece hafifçe ana hatları çizilen (Romeo, No. 1, son ölçüler) düşünceli bir melodiyle başlar. Biraz daha ileride, yeni bir tarzda, açıkça, duygusal olarak yoğun, çellolar ve İngiliz kornası, ilk olarak Madrigal'de ortaya çıkan aşk temasını çalar. Bütün bu büyük sahne, sanki ayrı sayılardan oluşuyormuş gibi, tek bir numaraya tabidir. müzikal gelişim. Burada birkaç leitem birbiriyle iç içe geçer; aynı konunun sonraki her tutulması bir öncekinden daha yoğun, her yeni konu daha dinamiktir. Tüm sahnenin doruk noktasında ("Aşk Dansı") kendinden geçmiş ve ciddi bir melodi yükselir:

Kahramanları saran dinginlik, kendinden geçme duygusu başka bir temada ifade ediliyor. Hafifçe sallanan bir ritimle pürüzsüz şarkı söylemek, balenin aşk temaları arasında en dans edilebilir olanıdır:

Aşk Dansı kodasında, Romeo'nun "Giriş"teki teması görünür:

Balenin ikinci perdesi güçlü kontrastlarla doludur. Parlak halk dansları, derin, yoğun lirizmle dolu düğün sahnesini çerçeveliyor. Aksiyonun ikinci yarısında festivalin ışıltılı atmosferi yerini Mercutio ile Tybalt arasındaki düello ve Mercutio'nun ölümünün trajik tablosuna bırakıyor. Tybalt'ın cesediyle cenaze alayı, olay örgüsünde trajik bir dönüşe işaret eden II. Perde'nin doruk noktasıdır.

Buradaki danslar muhteşem: tarantella ruhunda coşkulu, neşeli "Halk Dansları" (No. 22), beş çiftin kaba sokak dansı, mandolinlerle dans. Dans hareketlerinin unsurlarını taşıyan melodilerin esnekliğine, esnekliğine dikkat edilmelidir.

Düğün sahnesinde bilge, hayırsever Peder Lorenzo'nun bir portresi verilmiştir (No. 28). Tonlamaların yumuşaklığı ve sıcaklığı ile ayırt edilen koro deposunun müziği ile karakterizedir:

Juliet'in görünümüne flütteki yeni melodisi eşlik ediyor (bu, balenin kahramanının bir dizi temasının leittimbre'sidir):

Flütün şeffaf sesi daha sonra bir çello ve keman düeti ile değiştirilir - ifade açısından insan sesine yakın enstrümanlar. Parlak, "konuşan" tonlamalarla dolu tutkulu bir melodi belirir:

Bu "müzikal an" diyaloğu olduğu gibi yeniden üretir! Shakespeare'deki benzer bir sahnede Romeo ve Juliet:

romeo

Ah, eğer mutluluğumun ölçüsüyse

Seninkine eşit, benim Juliet'im,

Ama sende daha çok var sanat,

"Onu ifade etmek, sonra zevk

Nazik konuşmalarla çevreleyen hava.

Juliet

Sözlerinin melodisi canlansın

Tarifsiz mutluluğu anlat.

Sadece bir dilenci malını sayabilir,

Aşkım çok büyüdü

Onun yarısını sayamadığım 39 .

Düğün törenine eşlik eden koro müziği sahneyi tamamlıyor.

Temaların senfonik dönüşüm tekniğinde ustaca ustalaşan Prokofiev, II. Perde'de balenin en neşeli temalarından birine ("Sokak Uyanıyor", No. 3) kasvetli ve uğursuz özellikler veriyor. Tybalt'ın Mercutio ile buluşma sahnesinde (No. 32), tanıdık melodi bozulur, bütünlüğü bozulur. Küçük renklendirme, melodiyi kesen keskin kromatik alt tonlar, saksafonun "uluyan" tınısı - tüm bunlar karakterini önemli ölçüde değiştirir:

Shakespeare'de. Poli. koleksiyon cit., cilt 3, s. 65.

Prokofiev'in büyük bir psikolojik derinlikle yazdığı Mercutio'nun ölüm sahnesinde de aynı tema, bir ıstırap imgesi olarak işliyor. Sahne, yinelenen acı temasına dayanmaktadır. Acı ifadesinin yanı sıra, zayıflayan bir kişinin hareketlerinin ve jestlerinin gerçekçi ve güçlü bir resmini verir. Mercutio, büyük bir irade çabasıyla kendini gülümsemeye zorluyor - eski temalarının parçaları orkestrada zar zor duyuluyor, ancak ahşap enstrümanların - obua ve flüt - "uzak" üst sicilinde geliyorlar.

Geri dönen ana tema bir duraklama ile kesintiye uğrar. Ardından gelen sessizliğin olağandışılığı, ana anahtar için "yabancı" olan son akorlarla vurgulanır (D minörden sonra - B minör ve E-bemol minördeki üçlüler).

Romeo, Mercutio'nun intikamını almaya karar verir. Bir düelloda Tybalt'ı öldürür. Perde II, Tybalt'ın cesediyle görkemli bir cenaze alayı ile sona erer. Bakırın delici kükreyen sesi, dokunun yoğunluğu, ısrarcı ve monoton ritim - tüm bunlar, alayın müziğini düşmanlık temasına yaklaştırıyor. Başka bir cenaze alayı - balenin sonsözündeki "Juliet'in Cenazesi" - kederin maneviyatı ile ayırt edilir.

III.Perde'de her şey, düşman güçler karşısında aşklarını kahramanca savunan Romeo ve Juliet'in imgelerinin geliştirilmesine odaklanır. Prokofiev burada Juliet'in imajına özel önem verdi.

III. Perde boyunca, "portresinden" (birinci ve özellikle üçüncü) temalar ve dramatik ya da kederli bir görünüm alan aşk temaları gelişir. Trajik yoğunluk ve güçle işaretlenmiş yeni melodiler ortaya çıkıyor.

Perde III, ilk ikisinden daha fazla süreklilik ile farklılık gösterir. eylem yoluyla, sahneleri tek bir müzikal bütün halinde birbirine bağlamak (bkz. Juliet'in sahneleri, No. 41-47). Sahnenin çerçevesine "uymayan" senfonik gelişme, iki arayla sonuçlanır (No. 43 ve 45).

Perde III'e kısa giriş, müthiş "Dük Tarikatı" nın (Perde I'den) müziğini yeniden üretir.

Sahnede Juliet'in odası var (No. 38). Orkestra en ince hilelerle sessizlik hissini, gecenin çınlayan, gizemli atmosferini, Romeo ve Juliet'in vedasını yeniden yaratır: düğün sahnesinden gelen tema flüt ve celestadan tellerin hışırtı seslerine geçer.

Küçük düet, ölçülü trajediyle doludur. Yeni melodisi veda temasına dayanmaktadır (bkz. örnek 185).

İçerdiği görüntü karmaşık ve içsel olarak zıttır. Burada ve ölümcül kıyamet ve yaşayan bir dürtü. Melodinin zorlukla yukarı çıkması ve aşağı inmesi de bir o kadar zor görünüyor. Ancak temanın ikinci yarısında aktif bir protesto tonlaması duyulur (bkz. 5-8. çubuklar). Orkestrasyon bunu vurguluyor: yaylıların canlı sesi, kornanın "ölümcül" çağrısının ve başlangıçta çalan klarnetin tınısının yerini alıyor.

Melodinin bu bölümünün (ikinci yarısı) daha sonraki sahnelerde bağımsız bir aşk teması olarak gelişmesi ilginçtir (bkz. No. 42, 45). Ayrıca "Giriş" bölümünde balenin tamamına bir kitabe olarak verilmiştir.

Interlude'da (No. 43) veda teması tamamen farklıdır. Burada tutkulu bir dürtü, trajik bir kararlılık karakteri kazanır (Juliet aşk adına ölmeye hazırdır). Artık emanet edilen temanın dokusu ve tını rengi bakır aletler:

Juliet ve Lorenzo arasındaki diyalog sahnesinde, keşişin Juliet'e uyku hapı verdiği anda, Ölüm teması ilk kez duyulur (“Yalnız Juliet”, No. 47) - müzikal görüntü, tam olarak Shakespeare'inkine karşılık geliyor:

Soğuk, baygın bir korku damarlarıma işliyor. Yaşam ısısını dondurur 40 .

Sekizde birliklerin otomatik olarak titreşen hareketi bir uyuşukluk taşır; boğuk yükselen baslar - artan "durgun korku":

III.Perde'de, aksiyonun kurgusunu karakterize eden tür unsurları eskisinden çok daha az kullanıldı. İki zarif minyatür - "Sabah Serenatı" ve "L, L ve I ile Kızların Dansı" - en ince dramatik kontrastı yaratmak için balenin dokusuna dahil edildi. Her iki sayı da doku olarak şeffaftır: hafif eşlik ve solo enstrümanlara emanet edilen bir melodi. "Sabah Serenatı", Juliet'in öldüğünü bilmeden arkadaşları tarafından penceresinin altında yapılır.

40 Fil Juliet.

41 Hala hayali bir ölüm iken.

tellerin net çınlaması, bir kiriş gibi kayan hafif bir melodi gibi geliyor (enstrümanlar: sahne arkasına yerleştirilmiş mandolinler, flüt pikolo, solo keman):

Zambaklı kızların dansı, gelini tebrik etmek, içi boş kırılgan zarafet:

Ama sonra 42. balede üçüncü kez ortaya çıkan kısa bir ölümcül tema duyulur ("Jula etta'nın başucunda", No. 50):

Anne ve Dadı Juliet'i uyandırmaya gittikleri anda, teması hüzünlü ve ağırlıksız bir şekilde kemanların en yüksek sicilinde geçer. Juliet öldü.

Sonsöz, "Juliet'in Cenazesi" sahnesiyle açılır. Kemanların aktardığı ölüm teması, melodik olarak geliştirilmiş, etrafı sarılmış

42 Ayrıca "Kız Juliet", "Romeo Peder Lorenzo'da" sahnelerinin sonlarına bakın.

Parıldayan gizemli piyanodan çarpıcı fortissimo'ya - bu cenaze yürüyüşünün dinamik ölçeği işte böyle.

Kesin vuruşlar, Romeo'nun (aşk teması) ortaya çıkışını ve ölümünü işaret eder. Juliet'in uyanışı, ölümü, Montague'lerin ve Capuleti'lerin barışması son sahnenin içeriğini oluşturuyor.

Balenin finali, ölüme karşı zafer kazanan parlak bir aşk marşıdır. Juliet'in temasının (yine bir majörde verilen üçüncü tema) giderek artan göz kamaştırıcı sesine dayanmaktadır. Bale sessiz, "uzlaştırıcı" armonilerle sona erer.

3 numaralı bilet

Romantizm

Romantizmin sosyo-tarihsel arka planı. özellikler ideolojik içerik ve sanatsal yöntem. Müzikte romantizmin karakteristik tezahürleri

19. yüzyılda Aydınlanma sanatına hakim olan klasisizm, yüzyılın ilk yarısının müzikal yaratıcılığının da bayrağı altında geliştiği romantizme yol açar.

Sanatsal eğilimlerdeki değişim, iki yüzyılın başında Avrupa'nın sosyal yaşamına damgasını vuran muazzam sosyal değişimlerin bir sonucuydu.

Avrupa ülkelerinin sanatındaki bu olgunun en önemli önkoşulu, Büyük Fransız Devrimi'nin* uyandırdığı kitle hareketiydi.

* “1648 ve 1789 devrimleri, İngiliz ve Fransız devrimleri değildi; bunlar Avrupa ölçeğinde devrimlerdi ... yeni Avrupa toplumunun siyasi sistemini ilan ettiler ... Bu devrimler, o zamanın tüm dünyasının ihtiyaçlarını, dünyanın şu bölgelerinin ihtiyaçlarından çok daha fazla ifade etti: gerçekleşti, yani İngiltere ve Fransa ”(Marx K. ve Engels F. Works, 2. baskı, v.6, s. 115).

İnsanlık tarihinde yeni bir çağ açan devrim, Avrupa halklarının manevi güçlerinde muazzam bir yükselişe yol açtı. Demokratik ideallerin zaferi için verilen mücadele, Avrupa tarihi incelenen dönem.

Halkın kurtuluş hareketiyle ayrılmaz bir bağ içinde, yeni bir sanatçı türü gelişti - gelişmiş bir sanatçı. alenen tanınmış kişi, insanın ruhsal güçlerinin tamamen özgürleşmesini, adaletin en yüksek yasalarına talip olan. Yalnızca Shelley, Heine veya Hugo gibi yazarlar değil, müzisyenler de inançlarını sık sık ellerine bir kalem alarak savundular. Yüksek entelektüel gelişim, geniş ideolojik bakış açısı, yurttaşlık bilinci Weber, Schubert, Chopin, Berlioz, Wagner, Liszt ve diğerlerini karakterize eder XIX bestecileri yüzyıl *.

* Beethoven'ın sanatı farklı bir döneme ait olduğu için bu listede Beethoven'ın adı geçmiyor.

Aynı zamanda, yeni zamanın sanatçılarının ideolojisinin oluşumundaki belirleyici faktör, halkın Büyük Fransız Devrimi'nin sonuçlarından duyduğu derin hayal kırıklığıydı. Aydınlanma ideallerinin yanıltıcı doğası ortaya çıktı. "Özgürlük, eşitlik ve kardeşlik" ilkeleri ütopik bir hayal olarak kaldı. Feodal-mutlakiyetçi rejimin yerini alan burjuva sistemi, kitlelerin acımasız sömürü biçimleriyle ayırt edildi.

"Aklın durumu tam bir çöküş yaşadı." Kamu ve Devlet kurumları, devrimden sonra ortaya çıkan, "... acı bir hayal kırıklığına neden olan bir kötülük olduğu ortaya çıktı, Aydınlanmanın parlak vaatlerinin bir karikatürü" *.

* Marx K. ve Engels F. Works, ed. 2. cilt 19, s. 192 ve 193.

En iyi umutlarla aldatılan, gerçeklikle yüzleşemeyen yeni zamanın sanatçıları, yeni düzene karşı protestolarını dile getirdiler.

Böylece yeni bir sanatsal yön ortaya çıktı ve gelişti - romantizm.

Burjuva dar görüşlülüğünün, atıl darkafalılığının, hamkafalığının kınanması, romantizmin ideolojik platformunun temelini oluşturur. Esas olarak o zamanın sanatsal klasiklerinin içeriğini belirledi. Ama tam da kapitalist gerçekliğe yönelik eleştirel tutumun doğasında var olan fark, iki ana akışı; bunun veya sanatın nesnel olarak hangi sosyal çevrelerin çıkarlarına yansıdığına bağlı olarak ortaya çıkar.

Giden sınıfın ideolojisiyle ilişkilendirilen sanatçılar, "eski güzel günlerden" pişmanlık duyarak, mevcut düzene duydukları nefretle, çevredeki gerçeklikten yüz çevirdiler. "Pasif" olarak adlandırılan bu tür romantizm, Orta Çağ'ın idealleştirilmesi, mistisizme çekim, kapitalist medeniyetten uzak kurgusal bir dünyanın yüceltilmesi ile karakterize edilir.

Bu eğilimler aynı zamanda Chateaubriand'ın Fransız romanlarının ve "göl okulu"nun İngiliz şairlerinin şiirlerinin ve Novalis ve Wackenroder'in Alman kısa öykülerinin ve Almanya'daki Nazarene sanatçılarının ve Pre-Raphaelite sanatçılarının da karakteristik özelliğidir. İngiltere. "Pasif" romantiklerin felsefi ve estetik incelemeleri (Chateaubriand'ın "Hıristiyanlığın Dehası", Novalis'in "Hıristiyanlık veya Avrupa", Ruskin'in estetiği üzerine makaleler) sanatın hayattan ayrılmasını destekledi, tasavvufu yüceltti.

Romantizmin başka bir yönü - "etkili" - gerçeklikle olan uyumsuzluğu farklı bir şekilde yansıtıyordu. Bu türden sanatçılar, moderniteye karşı tutumlarını tutkulu bir protesto biçiminde ifade ettiler. Fransız Devrimi döneminin ortaya çıkardığı adalet ve özgürlük ideallerini savunan yeni toplumsal duruma karşı isyan - bu motif, çeşitli yorumlarla çoğu Avrupa ülkesinde yeni çağa hakimdir. Byron, Hugo, Shelley, Heine, Schumann, Berlioz, Wagner ve devrim sonrası kuşağın diğer birçok yazar ve bestecisinin eserlerine nüfuz etmiştir.

Bir bütün olarak sanatta romantizm, karmaşık ve heterojen bir olgudur. Yukarıda belirtilen iki ana akımın her birinin kendi çeşitleri ve nüansları vardı. Her ulusal kültürde, ülkenin sosyo-politik gelişimine, tarihine, insanların psikolojik yapısına, sanatsal geleneklerine, romantizmin üslup özelliklerine bağlı olarak kendine özgü biçimler aldı. Bu nedenle karakteristik ulusal dallarının çokluğu. Ve bireysel romantik sanatçıların çalışmalarında bile, farklı, bazen çelişkili romantizm akımları bazen kesişti, iç içe geçti.

Romantizmin edebiyat, görsel sanatlar, tiyatro ve müzikteki tezahürleri önemli ölçüde farklılık göstermiştir. Ancak, geliştirme aşamasında çeşitli sanatlar 19. yüzyıl Birçok önemli temas noktası vardır. Özelliklerini anlamadan, "romantik çağın" müzikal yaratıcılığında yeni yolların doğasını anlamak zordur.

Her şeyden önce romantizm, sanatı önceki yüzyılların sanatsal çalışmalarında bilinmeyen veya daha önce çok daha az ideolojik ve duygusal derinlikle değinilen birçok yeni temayla zenginleştirdi.

Bireyin feodal toplumun psikolojisinden kurtulması, insanın manevi dünyasının yüksek değerinin iddia edilmesine yol açtı. Duygusal deneyimlerin derinliği ve çeşitliliği, sanatçıların büyük ilgisini çekiyor. ince detaylandırma lirik-psikolojik görüntülerönde gelen başarılarından biri Sanat XIX yüzyıllar. İnsanların karmaşık iç yaşamını doğru bir şekilde yansıtan romantizm, sanatta yeni bir duygu alanı açtı.

Nesnel dış dünyanın tasvirinde bile sanatçılar kişisel algıdan yola çıktılar. Yukarıda hümanizm ve kendi görüşlerini savunmadaki mücadele şevkinin dönemin toplumsal hareketlerindeki yerini belirlediği söylendi. Ve aynı zamanda, Romantiklerin sanat yapıtları, toplumsal sorunları ele alanlar da dahil olmak üzere, çoğu zaman samimi bir taşkınlık karakterine sahiptir. En önemli ve önemli isimlerden birinin adı Edebi çalışmalar o dönemin - "Yüzyılın Oğlunun İtirafı" (Musset). Lirik şiirin yaratıcılıkta lider bir konuma gelmesi tesadüf değildir. 19. yüzyılın yazarları yüzyıllar. Lirik türlerin gelişmesi, şarkı sözlerinin tematik yelpazesinin genişlemesi, alışılmadık bir şekilde o dönemin sanatının karakteristik özelliğidir.

Ve müzikal yaratıcılıkta, "lirik itiraf" teması, özellikle "kahramanın" iç dünyasını en iyi şekilde ortaya koyan aşk sözleri baskın bir önem kazanıyor. Bu tema, romantizm sanatının tamamında kırmızı bir iplik gibi işliyor. oda aşkları Schubert ve Berlioz'un anıtsal senfonileri, Wagner'in görkemli müzikal dramaları ile biten. Klasik bestecilerin hiçbiri müzikte romantikler kadar çeşitli ve incelikle tanımlanmış doğa resimleri, bu kadar inandırıcı bir şekilde geliştirilmiş bitkinlik ve rüya, ıstırap ve ruhsal patlama imgeleri yaratmadı. Hiçbirinde 19. yüzyıl bestecilerinin son derece karakteristik özelliği olan samimi günlük sayfaları bulamıyoruz.

Kahraman ve çevresi arasındaki trajik çatışma- romantizm edebiyatına hakim olan bir tema. Byron'dan Heine'ye, Stendhal'den Chamisso'ya kadar o dönemin birçok yazarının eserlerine yalnızlık güdüsü nüfuz ediyor ... Ve müzik sanatı için gerçeklikle uyumsuzluk görüntüleri haline geliyor. en yüksek derece hem erişilemeyecek kadar güzel bir dünyaya duyulan özlemin bir nedeni hem de bir sanatçının doğanın temel yaşamına duyduğu hayranlık olarak kırılan karakteristik bir başlangıç. Bu uyumsuzluk teması, hem gerçek dünyanın kusurluluğu hem de rüyalar üzerine acı bir ironiye ve tutkulu bir protesto tonuna yol açar.

Kahraman-devrimci tema, "gluco-Beethoven döneminin" müzik eserinin ana temalarından biri olan romantiklerin eserlerinde yeni bir şekilde sesleniyor. Sanatçının kişisel ruh halinden yansıyarak, karakteristik acıklı bir görünüm kazanır. Aynı zamanda, klasik geleneklerin aksine, romantikler arasında kahramanlık teması evrensel değil, kesin olarak vatansever bir ulusal tarzda yorumlanır.

Burada, bir bütün olarak "romantik çağın" sanatsal yaratımının temelde önemli olan bir başka özelliğine değiniyoruz.

Romantik sanatın genel eğilimi de artıyor. ulusal kültüre ilgi. Napolyon istilasına karşı verilen ulusal kurtuluş savaşlarının beraberinde getirdiği, artan bir ulusal öz-bilinçle hayata çağrıldı. Halk-ulusal geleneklerinin çeşitli tezahürleri, yeni zamanın sanatçılarını cezbeder. 19. yüzyılın başlarında folklor, tarih, antik edebiyat. Unutulmuş ortaçağ efsaneleri yeniden canlanıyor, gotik sanat, Rönesans kültürü. Dante, Shakespeare, Cervantes yeni neslin düşüncelerinin hükümdarı olurlar. Tarih, romanlarda ve şiirlerde, dramatik ve müzikal tiyatro imgelerinde (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer) hayat buluyor. Ulusal folklorun derinlemesine incelenmesi ve geliştirilmesi, sanatsal imgelerin yelpazesini genişletti ve sanatı, sahadan daha önce az bilinen konularla doldurdu. kahramanca destan, eski efsaneler, masal fantezisi görüntüleri, pagan şiiri, doğa.

Aynı zamanda, diğer ülke halklarının yaşam, yaşam ve sanatının özgünlüğüne büyük bir ilgi uyanır.

Örneğin, Fransız yazarın XIV. Klasik oyun yazarı, kahramanının İspanyol kökenini görmezden gelirken, romantik şairde o, İspanya, Küçük Asya ve Kafkasya'nın özel durumunda hareket eden yaşayan bir İber'lidir. Dolayısıyla, 18. yüzyılda yaygın olan egzotik operalarda (örneğin, Rameau'nun "Cesur Hindistan"ı veya Mozart'ın "Saraydan Kız Kaçırma") Türkler, Persler, Amerikan yerlileri veya "Kızılderililer" esasen medeni Parisliler veya aynı ırktan Viyanalılar gibi hareket ettiler. 18. yüzyılda, o zamanlar "Oberon" un doğu sahnelerinde Weber, harem muhafızlarını tasvir etmek için otantik bir doğu ilahisi kullanıyor ve "Preciosa" İspanyol halk motifleriyle doyuruldu.

Yeni çağın müzik sanatı için ulusal kültüre duyulan ilginin çok önemli sonuçları oldu.

XIX yüzyıl, ulusal gelişme ile karakterizedir. müzik okulları geleneğe dayalı Halk sanatı. Bu sadece önceki iki yüzyılda dünya çapında önemli besteciler yetiştirmiş olan ülkeler (İtalya, Fransa, Avusturya, Almanya gibi) için geçerli değildir. O zamana kadar gölgede kalan bir dizi ulusal kültür (Rusya, Polonya, Çek Cumhuriyeti, Norveç ve diğerleri), dünya sahnesinde kendi bağımsız ulusal okullarıyla ortaya çıktı ve bunların çoğu önemli bir rol oynamaya başladı. bazen pan-Avrupa müziğinin gelişmesinde öncü rol oynar.

Elbette "romantizm öncesi dönemde" bile İtalyan, Fransız, Alman müziği, ulusal yapılarından kaynaklanan özellikler açısından birbirinden farklıydı. Bununla birlikte, bu ulusal ilke, belli bir evrenselciliğe yönelik eğilimlerin açıkça egemenliği altındaydı. müzik dili *.

* Yani, örneğin, Rönesans'ta, profesyonel müziğin gelişimi boyunca Batı Avrupa itaat edildi Fransız-Flaman gelenekler. 17. ve kısmen 18. yüzyıllarda melodik tarz her yere hakim oldu. İtalyan operalar. Başlangıçta İtalya'da ulusal kültürün bir ifadesi olarak şekillendi, daha sonra farklı ülkelerdeki ulusal sanatçıların savaştığı vs. bir pan-Avrupa saray estetiğinin taşıyıcısı oldu.

Modern zamanlarda, güven yerel, "yerel", ulusal müzik sanatının belirleyici anı olur. Pan-Avrupa başarıları artık birçok farklı ulusal okulun katkılarından oluşuyor.

Sanatın yeni ideolojik içeriğinin bir sonucu olarak, romantizmin tüm farklı dallarının özelliği olan yeni anlatım teknikleri ortaya çıktı. Bu ortaklık, birlik hakkında konuşmamızı sağlar. romantizmin sanatsal yöntemi genel olarak, onu hem Aydınlanma klasisizminden hem de eleştirel gerçekçilik XIX yüzyıllar. Hugo'nun dramlarının, Byron'ın şiirlerinin ve Liszt'in senfonik şiirlerinin eşit derecede karakteristik özelliğidir.

Bu yöntemin temel özelliğinin şu olduğunu söyleyebiliriz. artan duygusal ifade. Romantik sanatçı, sanatında, aydınlanma estetiğinin olağan şemalarına uymayan canlı bir tutku kaynaması aktardı. Duygunun mantığa önceliği, romantizm teorisinin bir aksiyomudur. 19. yüzyıl sanat eserlerinin heyecan, tutku, renklilik derecesinde her şeyden önce romantik anlatımın özgünlüğü kendini gösterir. Duyguların romantik yapısına en çok karşılık gelen ifade özgüllüğü olan müziğin, romantikler tarafından ideal bir sanat biçimi ilan edilmesi tesadüf değildir.

Romantik yöntemin eşit derecede önemli bir özelliği de şudur: fantastik kurgu. Hayali dünya, adeta sanatçıyı çekici olmayan gerçekliğin üzerine çıkarır. Belinsky'ye göre romantizm alanı, "fantazinin yarattığı ideallerde tatmin bulmaya çalışan, daha iyiye ve yüceye yönelik tüm belirsiz özlemlerin yükseldiği, ruhun ve kalbin toprağı" idi.

Romantik sanatçıların bu derin ihtiyacı, folklordan, eski ortaçağ efsanelerinden ödünç alınan yeni, fevkalade panteistik imgeler alanı tarafından mükemmel bir şekilde karşılandı. İçin müzikal yaratıcılık 19. yüzyıl bizi sevdi sonra göreceğiz, her şeyden önce.

önemli ölçüde zenginleştiren romantik sanatın yeni fetihlerine sanatsal ifade klasik aşamayla karşılaştırıldığında, fenomenlerin çelişkileri ve diyalektik birliktelikleri içinde sergilenmesidir. Klasisizmde var olan yüce ve gündelik dünya arasındaki koşullu ayrımların üstesinden gelmek, 19. yüzyılın sanatçıları yüzyıllar kasıtlı olarak hayatın çatışmalarını bir araya getirdi, sadece zıtlıklarını değil, aynı zamanda iç bağlantılarını da vurguladı. Beğenmek "drama antitezi" ilkesi o dönemin birçok eserinin temelini oluşturur. için tipiktir romantik tiyatro Hugo, Meyerbeer'in operaları için, Schumann'ın enstrümantal döngüleri, Berlioz. Yaşamdaki tüm geniş zıtlıklarıyla Shakespeare'in gerçekçi dramaturjisini yeniden keşfedenin "romantik çağ" olması tesadüf değildir. Yeni romantik müziğin oluşumunda Shakespeare'in çalışmalarının ne kadar önemli ve verimli bir rol oynadığını daha sonra göreceğiz.

XIX yüzyılın yeni sanatının yönteminin karakteristik özellikleri de şunları içermelidir: mecazi somutluğun çekiciliği, karakteristik detayların tasviri ile vurgulanır. detaylandırma- romantik olmayan figürlerin çalışmaları için bile, modern zamanların sanatında tipik bir fenomen. Müzikte bu eğilim, klasisizm sanatına kıyasla müzik dilinin önemli bir farklılaşması için görüntünün maksimum rafine edilmesi arzusunda kendini gösterir.

Romantik sanatın yeni fikirleri ve imgeleri, Aydınlanma'nın özelliği olan klasisizm estetiği temelinde geliştirilen sanatsal araçlarla karşılaştırılamazdı. Teorik yazılarında (örneğin, Hugo'nun Cromwell dramasının önsözüne bakın, 1827), sınırsız yaratıcılık özgürlüğünü savunan romantikler, klasisizmin rasyonalist kanonlarına karşı acımasız bir mücadele ilan ettiler. Sanatın her alanını, çalışmalarının yeni içeriğine karşılık gelen türler, biçimler ve anlatım teknikleri ile zenginleştirdiler.

Bu yenilenme sürecinin müzik sanatı çerçevesinde nasıl ifade edildiğini takip edelim.

Romantizm, Avrupa ve Amerikan kültüründe ideolojik ve sanatsal bir akımdır. XVIII- 1. Yarı 19. V.
Müzikte, romantizm oluştu 1820'ler. ve başlangıcına kadar anlamını korudu XX V. Romantizmin önde gelen ilkesi, keskin muhalefet günlük yaşam ve rüyalar, günlük varoluş ve sanatçının yaratıcı hayal gücünün yarattığı daha yüksek ideal dünya.

En geniş çevrelerin yaşadığı hayal kırıklığını Büyük'ün sonuçlarına yansıttı. Fransız devrimi 1789-1794, Aydınlanma ideolojisinde ve burjuva ilerlemesinde. Bu nedenle, eleştirel bir yönelimle, insanların yalnızca kâr peşinde koşmakla ilgilendikleri bir toplumda darkafalı yaşamın reddiyle karakterize edilir. İnsan ilişkilerine kadar her şeyin satış yasasına tabi olduğu reddedilen dünya, romantikler farklı bir gerçeğe - duyguların gerçeğine, yaratıcı bir kişinin özgür iradesine - karşı çıktı. dolayısıyla onların

yakın ilgi bir kişinin iç dünyasına, karmaşık ruhsal hareketlerinin ince bir analizi. Romantizm, sanatçının kendini lirik bir şekilde ifade etmesi olarak sanatın kurulmasına belirleyici bir katkı yaptı.

Başlangıçta romantizm bir ilke olarak hareket etti.

klasisizm karşıtı. Eski ideale, uzak egzotik ülkeler olan Orta Çağ sanatı karşı çıktı. Romantizm hazineler keşfetti Halk sanatı- şarkılar, hikayeler, efsaneler. Bununla birlikte, romantikler klasiklerin başarılarını kabul edip daha da geliştirdikleri için, romantizmin klasisizme karşıtlığı hala görecelidir. Birçok besteci, son Viyana klasiğinin çalışmalarından büyük ölçüde etkilenmiştir -
Beethoven.

Romantizmin ilkeleri, farklı ülkelerden seçkin besteciler tarafından onaylandı. Bunlar K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. Liste, R. Wagner. G. Verdi.

Tüm bu besteciler, kendi içinde karşıtını üreten müzikal düşüncenin tutarlı dönüşümüne dayanan senfonik müzik geliştirme yöntemini benimsediler. Ancak romantikler, müzikal fikirlerin daha somut olması, edebiyat imgeleri ve diğer sanat biçimleriyle daha yakın bağları için çabaladılar. Bu da onları yazılım çalışmaları yapmaya yöneltti.

Ancak romantik müziğin ana başarısı, bir kişinin iç dünyasının hassas, ince ve derin bir ifadesinde, ruhsal deneyimlerinin diyalektiğinde kendini gösterdi. Romantizm klasiklerinden farklı olarak, inatçı bir mücadelede elde edilen insan özlemlerinin nihai hedefini pek doğrulamadılar, ancak sürekli uzaklaşan, uzaklaşan bir hedefe doğru sonsuz bir hareket başlattılar. Bu nedenle romantiklerin eserlerinde geçişlerin, yumuşak ruh hali değişimlerinin rolü çok büyüktür.
Romantik bir müzisyen için sonuçtan çok süreç, başarıdan daha önemlidir. Bir yandan, kural olarak çeşitli oyunların döngüsüne sıklıkla dahil ettikleri minyatüre yönelirler; öte yandan, romantik şiirler ruhuyla özgür besteleri onaylarlar. Yeni bir tür - senfonik şiir - geliştirenler romantiklerdi. Romantik bestecilerin senfoni, opera ve balenin gelişimine katkısı da son derece büyüktür.
Besteciler arasında 2. XIX'in yarısı- 20. yüzyılın başları: romantik gelenekleri insancıl fikirlerin oluşmasına katkıda bulunan eserlerde, - I. Brahms, A. Bruckner, Mahler, R.Strauss, E. Grieg, Ekşi krema, A. Dvorak ve diğerleri

Rus klasik müziğinin neredeyse tüm büyük ustaları, Rusya'daki romantizme saygılarını sundular. Rus kurucusunun eserlerinde romantik dünya görüşünün rolü müzik klasikleri MI Glinka, özellikle "Ruslan ve Lyudmila" operasında.

Büyük haleflerinin çalışmalarında, genel gerçekçi bir yönelimle, romantik motiflerin rolü önemliydi. Bir dizi muhteşem-fantastik operada etkilendiler N. A. Rimsky-Korsakov, senfonik şiirlerde PI. Çaykovski ve "Mighty Handful" un bestecileri.
Romantik başlangıç, A. N. Scriabin ve S. V. Rachmaninov'un eserlerine nüfuz eder.

2. R.-Korsakov

Benzer bilgiler.

I. Perde

Sahne 1
Rönesans Verona'da sabah. Romeo Montecchi şafakla tanışır. Şehir yavaş yavaş uyanıyor; Romeo'nun iki arkadaşı Mercutio ve Benvolio belirir. Pazar meydanı insanlarla doluyor. Capulet ailesinin bir temsilcisi olan Tybalt meydanda göründüğünde Montecchi ve Capulet aileleri arasında için için yanan bir kan davası patlak verir. Masum bir şaka bir düelloya dönüşür: Tybalt, Benvolio ve Mercutio ile savaşır.
Signor ve Signora Capulet ile Signora Montague ortaya çıkar. Düello bir süre sakinleşir, ancak çok geçmeden her iki ailenin tüm temsilcileri mücadeleye girer. Verona Dükü savaşçıları teşvik etmeye çalışıyor, muhafızları düzeni sağlıyor. Kalabalık, iki ölü gencin cesetlerini meydanda bırakarak dağılır.

Sahne 2
Signor ve Signora Capulet'nin kızı Juliet, onu balo için giydiren Hemşire'ye sevgiyle şaka yapar. Annesi içeri girer ve Juliet'in genç aristokrat Paris ile evlenmeye hazırlandığını duyurur. Juliet'in babasıyla birlikte Paris belirir. Kız bu evliliği istediğinden emin değildir ama Paris'i kibarca selamlar.

Sahne 3
Capulet'lerin evinde gösterişli bir balo. Baba, Juliet'i toplanan konuklarla tanıştırır. Maskelerin altına saklanan Romeo, Mercutio ve Benvolio gizlice topa girer. Romeo, Juliet'i görür ve ona ilk görüşte aşık olur. Juliet Paris'le dans eder, Romeo Juliet danstan sonra Paris'le dans eder, Romeo danstan sonra ona duygularını açıklar. Juliet ona hemen aşık olur. Juliet'in kuzeni Tybalt, davetsiz misafirden şüphelenmeye başlar ve onun maskesini düşürür. Romeo açığa çıkar, Tybalt öfkelenir ve bir düello talep eder, ancak Signor Capulet yeğenini durdurur. Konuklar dağılırken Tybalt, Juliet'i Romeo'dan uzak durması konusunda uyarır.

Sahne 4
O gece Romeo, Juliet'in balkonuna gelir. Ve Juliet yanına gelir. Her ikisini de tehdit eden bariz tehlikeye rağmen birbirlerine aşk yemini ederler.

II. Perde

Sahne 1
Mercutio ve Benvolio, pazar meydanında aşktan aklını kaybetmiş Romeo'ya bir oyun oynar. Juliet'in Hemşiresi belirir ve Romeo'ya metresinden bir not verir: Juliet, sevgilisiyle gizlice evlenmeyi kabul eder. Romeo mutluluktan yanındadır.

Sahne 2
Planlarının ardından Romeo ve Juliet, riske rağmen onlarla evlenmeyi kabul eden keşiş Lorenzo'nun hücresinde buluşur. Lorenzo, bu evliliğin iki aile arasındaki husumeti sona erdireceğini ummaktadır. Töreni gerçekleştirir, artık genç aşıklar karı kocadır.

Sahne 3
Pazar yerinde Mercutio ve Benvolio, Tybalt ile tanışır. Mercutio, Tybalt'la dalga geçer. Romeo belirir. Tybalt, Romeo'yu düelloya davet eder, ancak Romeo meydan okumayı kabul etmeyi reddeder. Öfkelenen Mercutio alay etmeye devam eder ve ardından Tybalt ile kılıçları çaprazlar. Romeo kavgayı durdurmaya çalışır, ancak müdahalesi Mercutio'nun ölümüyle sonuçlanır. Keder ve suçluluk duygusuyla bunalan Romeo, silahını kapar ve Tybalt'ı bir düelloda bıçaklar. Signor ve Signora Capulet belirir; Tybalt'ın ölümü onları tarif edilemez bir kedere sürükler. Dük'ün emriyle gardiyan, Tybalt ve Mercutio'nun cesetlerini götürür. Dük öfkeyle Romeo'yu sürgüne mahkum eder, o meydandan kaçar.

III. Perde

Sahne 1
Juliet'in yatak odası. Şafak. Romeo bir süre Verona'da kaldı. düğün gecesi Juliet'le. Ancak şimdi, içini kemiren üzüntüye rağmen Romeo gitmelidir: şehirde bulunmanız imkansızdır. Romeo ayrıldıktan sonra, Juliet'in ailesi ve Paris yatak odasında belirir. Juliet ve Paris'in düğünü ertesi gün yapılacak. Juliet itiraz eder, ancak babası sert bir şekilde ona sessiz olmasını emreder. Çaresizlik içindeki Juliet, yardım için keşiş Lorenzo'ya koşar.

Sahne 2
Hücre Lorenzo. Keşiş, Juliet'e onu derin, ölüme benzer bir uykuya sokan bir şişe iksir verir. Lorenzo, Romeo'ya ne olduğunu açıklayacağı bir mektup göndermeye söz verir, ardından genç adam uyandığında Juliet'i aile mahzeninden alabilecektir.

Sahne 3
Juliet yatak odasına döner. Ebeveyn iradesine itaat ediyor numarası yaptı ve Paris'in karısı olmayı kabul etti. Ancak yalnız bırakıldığında uyku iksiri alır ve yatağa düşerek ölür. Sabah, Juliet'i uyandırmaya gelen Signor ve Signora Capulet, Paris, Hemşire ve hizmetçiler onu cansız bulurlar. Hemşire kızı heyecanlandırmaya çalışır ama Juliet cevap vermez. Herkes onun öldüğünden emin.

Sahne 4
Capulet aile kasası. Juliet hâlâ ölüme benzer bir uykunun pençesindedir. Romeo belirir. Lorenzo'dan bir mektup almamıştır, bu yüzden Juliet'in gerçekten öldüğünden emindir. Çaresizlik içinde zehir içer, sevgilisiyle ölümde birleşmeye çalışır. Ama gözlerini sonsuza kadar kapatmadan önce Juliet'in uyandığını fark eder. Romeo, ne kadar acımasızca aldatıldığını ve ne kadar onarılamaz olduğunu anlıyor. O ölür, Juliet hançeriyle bıçaklanarak öldürülür. Montecchi ailesi, Sinyor Capulet, Dük, keşiş Lorenzo ve diğer kasaba halkı korkunç bir sahneye tanık olur. Ailelerinin düşmanlığının trajedinin nedeni haline geldiğini anlayan Capulet'ler ve Montague'ler keder içinde barışır.

Kategoride popüler: