Rusça ilk opera librettosu. libretto nedir

Bu mütevazı makale, aslında benim mezuniyet denemem. Bu durum, şüphesiz, tüm çalışmanın tarzı üzerinde belirli bir iz bırakıyor - bazı "patchwork", çok sayıda yetkili alıntı ve bazı yerlerde - aşırı ayrıntı dahil. Bazı durumlarda, okuma kolaylığı için alıntılar tırnak içinde değil, doğrudan metnin içine serpiştirilmiştir. Yine de, listelenen kusurlara rağmen, bu malzemelerin birileri için yararlı olabileceğini umuyorum, bunlara ihtiyaç var ve bu nedenle burada gönderiyorum. Ayrıca, hazırlık sürecinde çok büyük miktarda malzeme ve taslak biriktirdiğim için, zaman yetersizliğinden son versiyonda gerçekleştirilemeyen, gelecekte bu çalışmaya geri dönmeyi düşünüyorum.

I. Bir giriş yerine.

İÇİNDE Opera binası bir performans var. "Payatsev" verin. Aniden ortaya çıkan Canio, Nedda ve Silvio'nun nazik düetini yarıda keser ve bir bıçak çekerek Silvio'nun peşine düşer. Sanatçı sahne arkasına geçtiğinde aniden koro kalabalığının arasından yönetmen konsoluna doğru ilerliyor ve ölmek için bağırıyor:

Daha hızlı, acil! Bana klavyeyi ver! İtalyanca metni unuttum!... Evet... "Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe..." İşte bu kadar, hatırladım, teşekkürler.

Clavier'i şaşkın ölü adama geri verir ve Canio kılığında muzaffer bir şekilde sahneye döner ...

İşte tiyatro pratiğinden sıradan bir durum. Maalesef bu bir istisna değil, sadece taşrada bir yerlerde değil, önde gelen tiyatrolarda ve önde gelen sanatçılarda bile. Ve göründüğü kadar nadir değil. Ve yukarıdaki durum kendi içinde sıra dışı bir şey olmasa bile, yine de sanatçıların icra ettikleri metne karşı hakim olan tavrını mükemmel bir şekilde göstermektedir.

Ve birçokları için, hatta çoğu sanatçı için hiçbir şey ifade etmeyen bir metni normal bir şekilde öğrenmek mümkün müdür? Zor. Bu nedenle, çoğu, sonuçları az önce açıklanan temel ezberlemeye başvurur.

Seville Berberi provasında Moskova tiyatrolarından birinde gerçekleşen bir başka güzel örnek. II'de Eylemde, finalden kısa bir süre önce Figaro, Almaviva ve Rosina'nın üçlü bir sahnesi var. Bu, karakterlerin olayları çözdüğü canlı bir anlatım-secco'dur. Ve böylece, sanatçılar bu aşamadan geçer geçmez (söylemeliyim ki, zevkle, mizahla, duygu ile), içlerinden biri kondüktöre şöyle dedi: "Şimdi tüm kanoyu tekrar çalıştıralım ve devam edelim." Burada yorumlar gereksiz.

Yada ... için genel örnek, sanatçılarımızın çoğunun İtalyanca, Fransızca, Almanca metinleri - kaba bir aksanla telaffuz ettiğini, genellikle onu inanılmaz bir ses azaltma ile tamamladığını kabul edelim, bu da daha karakteristiktir. ingilizce dili! Şüphesiz bu şarkıcıların çoğu büyük sanatçıların kayıtlarını dinliyor ve öğrenme sürecinde yabancı diller (özellikle İtalyanca) öğreniyorlar. Dahası, tiyatrolarda, yeni bir performans öğrenirken, solistlerin genellikle özel öğretmenleri vardır - telaffuz pratiği yapan "koçlar". Ve ne? Gerçek uygulamadan da görülebileceği gibi, harcanan emeğin çoğu boşa gidiyor. Bu nasıl olabilir? Belki de bu durum, bu satırların yazarı tarafından sanatçıların ağzından defalarca duyulan şu görüşle açıklanabilir: “Orada ne söylediğimin ne önemi var? Asıl mesele, cümleyi tereddüt etmeden telaffuz etmeyi kolaylaştırmak, ancak şu veya bu sesli harf hakkında bir not almak ve dinleyiciler yine de fark etmeyecekler - dili bilmiyorlar. Sonuç, bir tür kapalı sistemdir: dili konuşmayan (çoğunlukla), sahneden konuşulan metni algılamayan (doğrudan, sözlü algı anlamında) ve dili iyi konuşmayan oyuncular. , metinle özenle ilişki kurmak için özel bir teşviki bile olmayan , çünkü yine de tam olarak algılanmayacak. Ve yine de, son 15-20 yıldır, sahneye (hem yerli hem de yabancı), operaları ve hatta çoğu zaman kesinlikle orijinal dilinde operetleri icra etme geleneği (moda dememek) hakim oldu. Böylece, zaten geleneklerle dolu olan opera türü, bir tane daha - eser ile dinleyici arasında bir dil engeli - ile doldurulur. Bugün nasıl olunur - bu gelenekselliğe katlanmaya devam etmek (bu arada, çok önemli) veya fırsatlar bulmak, üstesinden gelmenin yolları? Daha önce, müzikal tiyatronun gelişiminin önceki dönemlerinde bu tür durumlarda nasıl davrandılar ve gelişen zengin performans geleneklerini umutsuz bir arkaizm olarak kabul ederek unutulmaya bırakmak mantıklı mı? Bu gelenekleri uygularsanız, o zaman her şeye arka arkaya ve nasıl? Bu makale, bu zor ama ilgili sorulara nesnel yanıtlar bulmaya yönelik mütevazı bir girişimdir. Burada alıntılanan düşünceler, ifadeler ve argümanlar, birinin dizginlenmemiş hayal gücünün meyvesi değil, uzun yıllarını müzikal tiyatro alanında çalışmaya adamış ve muazzam bir birikim biriktirmiş insanlara aittir. pratik tecrübe. Yukarıdaki merakların günlük performans pratiğinde de bir yeri vardı (ve hala var).

II. Tarihten. Metnin operadaki yeri.

İşte tarihin o sayfalarından geçiyoruz opera türü, metinsel tarafını doğrudan etkileyen. Başlamak için, 400 yıldan daha uzun bir süre önce Floransa'da bir grup aydınlanmış insanın - müzisyenler, yazarlar, bilim adamları - "eğlence organizatörü" Kont Giovanni Bardi'nin etrafında toplandığı o uzak geçmişe bakmamız gerekiyor. Bizce opera türünün kurucuları olan Florentine Camerata olarak bilinirler. Aralarında yetenekli müzisyenler vardı - Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, şairler Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Hepsi ortak bir rüya tarafından birleştirildi - büyük antik tiyatronun yeniden canlanması, müzik ve söz birliğinin restorasyonu. O dönemdeki eski performansların müzikal bileşeni hakkındaki bilgiler çok yaklaşık, güvenilmez olduğundan, Bardi çevresinin üyeleri “Dramma” adını verdikleri yeni bir müzik türü yarattılar. başına müzik." Metin ön plana çıkarılırken, müziğin görevi sürekli olarak sözcüğü takip etmek, duygusal İtalyanca konuşmanın çeşitli tonlarını kızgın, yaslı, sorgulayıcı, yalvaran, yalvaran, muzaffer tonlamalarla aktarmaktı. Vokal performansının tarzının, şarkı söylemekle sıradan konuşma arasında bir şey olması gerekiyordu. Böylece yeni bir tür vokal melodi doğdu - yarı melodik, yarı sesli, enstrümantal eşlik için solo icra - performansın müzikal dokusunun temeli haline gelen anlatım. Bu neredeyse sürekli anlatım, Floransalıların ilk operalarını - "Daphne" ve "Eurydice" yazmak için kullanıldı. Buradaki sonuç bizim için açıktır - metin sözlü olarak algılanmasaydı, bu çalışmaların neredeyse hiçbir anlamı olmazdı ve halk tarafından ciddiye alınmazdı.

Florentine Camerata'nın bir takipçisi olan Claudio Monteverdi'nin operalarında da metne çok ciddi bir güven izlenebilir. Bugün, bu eserler hazırlıksız dinleyiciler tarafından çok sert algılanıyor - sadece ve o kadar da değil. müzik tarzı, ama aynı zamanda, bu operaların genellikle hantal olay örgüsünün tutulduğu ve bugün anadili İtalyanca olan kişiler için bile anlaşılmaz hale gelen metnin hacmi nedeniyle (bu fenomen hakkında biraz sonra daha fazla bilgi). Ek olarak, Monteverdi'nin ritmik düzenliliğini yitiren, tempo ve ritimde ani bir değişiklikle, anlamlı duraklamalar ve vurgulanan acıklı tonlamalarla dramatik hale gelen anlatımının gelişimini de belirtmekte fayda var.

Sonraki nesil İtalyan besteciler, operayı biçimciliğin vahşi doğasına götürdüler, bu türü şematize ettiler, ona birçok gelenek yüklediler ve onu bir "kostümlü konsere" dönüştürdüler. Metin eski anlamını yitirmiş, yerini müzikal süslemelere ve icracıların zevklerine bırakmıştır. Şimdi tarihte başka bir an bizim için önemli, yani Fransız operasının doğuşu ve yaratıcısı Jean Battista Lully'nin figürü. Elbette operaları da geleneklerle doluydu (öncelikle danslar). İçlerindeki karakterler güzel ve etkili bir şekilde tasvir edildi, ancak görüntüleri yarım yamalak kaldı ve lirik sahnelerde şekerlik kazandılar. Kahraman geçmişte bir yere gitti; nezaket onu tüketti. Ancak Lully, işin metin tarafına - kelimenin sesi ve izleyici üzerindeki etkisi - ciddi bir ilgi gösterdi. Lully'nin operalarının çoğunun librettisti, önde gelen klasik oyun yazarlarından biri olan Philip Kino'ydu. Lully'nin operası ya da "lirik trajedi", anıtsal, iyi planlanmış, ancak beş perdeden oluşan, bir önsöz, son bir apotheosis ve üçüncü perdenin sonuna doğru geleneksel dramatik bir doruk noktası olan mükemmel bir kompozisyondu. Lully, tiyatro geleneklerinin boyunduruğu altında kaybolan ihtişamı sinemanın olaylarına ve tutkularına, eylemlerine ve karakterlerine geri döndürmek istedi. Bunu yapmak için, her şeyden önce, acıklı bir şekilde yükseltilmiş, melodik okuma araçlarını kullandı. Entonasyon yapısını melodik olarak geliştirerek, ana parçayı oluşturan kendi hitabet anlatımını yarattı. müzikal içerik onun operaları. Kendisinin de belirttiği gibi - "Benim ezberim sohbetler için yapılmıştır, tamamen eşit olmasını istiyorum!". Lully, müzikte ayetin plastik hareketini yeniden yaratmaya çalıştı. Tarzının en mükemmel örneklerinden biri olan Lully'nin işi bilenler, operanın II. Perde'sinin 5. sahnesini "Armide" olarak adlandırırlar. Böylesine popüler olmayan bir gerçek, bestecinin zamanının ünlü aktörleriyle çalışarak sahne konuşma becerisinde ustalaştığının çok göstergesidir. Anlatım yazarken, önce metni okudu, dikkatlice tonlamalar oluşturdu ve ancak bundan sonra notlarla düzeltti. Alessandro Scarlatti'nin veya onun İtalyan çağdaşlarından herhangi birinin bir operanın böyle bir metinsel hazırlığıyla uğraştığını hayal etmek gerçekten imkansız. Bu anlamda, müzik ve müzik arasındaki sanatsal ve anlatımsal ilişki, şiirsel metin içinde Fransız operasıİtalyan ustalarınkinden tamamen farklı çıktı.

Fransız ve İtalyan operasının başarılarını birleştirmek ve sadece bir yüzyıl sonra oyun yazarları Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte ve ilk opera reformcusu olduğunda müzik ve sözlerin bağlantısına (henüz birliğe değil) geri dönmek mümkün oldu. Christoph Willibald Gluck neredeyse aynı dönemde geçti. İnançları ve yaklaşımlarındaki farklılıklara rağmen operada metnin rolünün gelişmesinde teker teker önemli etkileri olmuştur.

Pietro Metastasio profesyonel bir librettistti. Bu beceride ustalaşırken, elbette, gençliğinde vokal ve kompozisyon dersleri ona yardımcı oldu. Librettoları (özellikle o dönemin genel arka planına karşı), yüksek özellikleriyle öne çıkıyor. edebi seviye, şiirsel dilleri hecenin sesi ve saflığı ile ayırt edilir ve olay örgüsünün inşası entrika ve zarafetle ayırt edilir. Birçok Metastasio librettosu edebi eser olarak yayınlandı ve her biri için çeşitli besteciler tarafından birkaç opera yazıldı. Metastasio, müzik ve şiiri uyumlu hale getirme görevini ortaya koydu. Doğru, bu "uyumlaştırmanın" nihai sonucu birçok açıdan librettosuna müzik yazan besteciye bağlıydı ve kural olarak operaların dramatik özelliklerinde sıradan olduğu ortaya çıktı.

Gluck, metin tarafında çok daha büyük bir etki yaratmayı başardı. Besteci, özellikle metne ve onun operadaki yerine karşı tutumunu Alceste'nin önsözünde ifade etti: “... Müziği gerçek amacına - şiirin hizmetine indirgemeye çalıştım. duygu ve vermek daha büyük değer aksiyonu kesintiye uğratmadan ya da gereksiz süslemelerle bozmadan durumları sahneleyin... Tutkulu bir diyalogda oyuncuları yarıda kesip onları... şarkıcının gösteriş yapmasına izin vermek için kelimeleri bazı uygun sesli harflere ayırmaya zorlamak istemedim. .. Çalışmaya devam etmeden önce, bir müzisyen olduğumu unutmaya çalışıyorum…” Gluck'un yetenekli şair, librettist Raniero da Calcabidgi ile yaratıcı ittifakı, reformun başarılı bir şekilde uygulanmasına çok katkıda bulundu (bazı müzikologlar, özellikle I.I. Sollertinsky ve S. Rytsarev, çalışmalarında başrolde olduğunu iddia ediyor. opera reformu Gluck'tan çok Calzabidgi'ye aittir). Yazarın kendisi ortak çalışmalarını şöyle tarif ediyor: “Orpheus'umu Bay Gluck'a okudum ve birçok yerde birkaç kez okudum, ona ezberime koyduğum gölgeleri, durakları, yavaşlığı, hızı, sesi işaret ettim. ses - sonra ağır, sonra zayıfladı - tek kelimeyle, her şeye ... kompozisyona başvurması gerekiyordu. Ondan pasajları, ritornelloları, kadansları yasaklamasını istedim. Bay Gluck benim görüşlerimle doluydu ... İşaretler arıyordum ... İşaretlerin çok kusurlu bir fikir verdiği yerlerde notlarla sağlanan böyle bir el yazmasına dayanarak, Bay Gluck müziğini besteledi. Aynısını daha sonra Alcesta için de yaptım..."

Bundan önce sadece ciddi bir opera söz konusuysa, şimdi biraz geriye bakmak ve Gluck'un reformundan birkaç on yıl önce oluşan buffa operasına biraz dikkat etmek gerekiyor. Opera-buffa, opera-seria ile karşılaştırıldığında, eylemle çok daha yoğun bir şekilde doymuştu, buna göre metnin içindeki rolü çok daha önemliydi. Opera bölümlerinin yapısı burada ciddi bir operadan miras kaldı, ancak bağımsız bir gelişme gördü. Acıklı monologlar yerine, hafif şımarık aryalar geliyordu, gür koloratürün yerini, diksiyonun tonlamanın saflığından daha az değerli olmadığı canlı bir tekerleme aldı. Resitatif-secco aryadan daha anlamlı hale geldi: zengin konuşma tonlamaları, tempoda sürekli bir değişiklik, karakter, duygusal tonların farklılığı - o zamanlar tüm bunlara bir opera dizisi erişilemezdi. Tabii ki, metnin anlamı komik operaçok yüksekti - burada ana anlamsal yük onun üzerindeydi.

Ancak operadaki metnin hak ettiği yeri alması için yaklaşık bir asır geçti. Genel kitleden birkaçı olan dahiler operayı ileriye taşırken, bu kitle hareketi geri tuttu ve hatta çoğu zaman elde edilenden geri döndü. Ama 1870'lerde, müzik dünyasına bir adam çıktı, benzersiz bir şekildeİtalya'nın ve ondan sonra tüm dünyanın opera sanatının ileriye doğru keskin bir adım attığı ve operanın metinsel temelinin seviyesinin daha önce yeni bir seviyeye yükseldiği bir bestecinin yeteneği ile bir oyun yazarının dehasını birleştiren ulaşılmaz yükseklik Arrigo Boito'ydu. Bir besteci olarak, öncelikle librettosunu kendisinin yazdığı Mephistopheles operasıyla öne çıktı. Ve eğer selefi Gounod, librettistler Barbier ve Carré ile birlikte, Faust'unda Goethe'nin trajedisinin yalnızca ilk bölümünde kısaca ustalaşabildiyse, o zaman Boito tüm eserden bir tür alıntı yapabildi. felsefi yön trajedi önce gelir. Bir librettist olarak Boito, Verdi'nin Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (2. baskı) operaları ve Ponchielli'nin Gioconda'sı için yazdığı librettolarla ünlendi. Belki de en büyük başarısı, Shakespeare'e dayanan kusursuz librettolar yaratmasıdır - diğerlerinin daha önce yapamadığı bir şey (Shakespeare'in oyunlarının birçoğu operalarda sergileniyor olmasına rağmen - Rossini'nin Otello'su, Wagner'in Aşk Yasağı, Dream in yaz ortası gecesi” ve Tom'dan “Hamlet”, Gounod'dan “Romeo ve Juliet”, Bellini'den “Capulets ve Montagues” vb.). Buna ek olarak Boito, Wagner'in bir dizi operasının yanı sıra Glinka'nın Ruslan ve Lyudmila'sını (ve aşağıdaki gibi) İtalyancaya çevirdi. farklı kaynaklar, harika bir şekilde tercüme edildi).

Verdi'nin takipçisi Giacomo Puccini'nin librettistleri (çoğu zaman Luigi Illica ve Giuseppe Giacosa idi) özünde yalnızca bestecinin fikirlerini hayata geçirdi. Olay örgüsüne büyük önem verdi, uzun süre ve dikkatlice seçti, ardından aylarca kendi içinde "besledi" ve ancak o zaman bir opera planı şeklinde librettistlere verdi. Şu ya da bu an Puccini uymuyorsa, işlerine acımasızca müdahale etti, onları gerekli değişiklikleri yapmaya zorladı ya da kendisi yeniden yaptı. Vokal kısımlar üzerinde çalışırken, özellikle dramatik, doruğa ulaşan anlarda, konuşmanın çeşitli tonlarını ve tonlamalarını kullandı, kahramanlarının artık yeterli müziği yok ve aşırı ifade araçlarına geçiyorlar - konuşmaya, fısıldamaya, çığlık atmaya. Ancak besteci, bu tür natüralist efektleri çok dikkatli kullandı, bu nedenle bugün tüm ifade gücünü koruyorlar. Orkestranın Puccini'nin operalarındaki kısmı tamamen eyleme tabidir, kahramanın konuşmasının içeriğini hassas bir şekilde takip eder, duygularını, iç durumunu aktarır ve dinleyiciye tam teşekküllü bir psikolojik portre sunar. Aslında Puccini'nin operalarındaki metin, daha önce hiç olmadığı kadar muazzam bir anlam yükü taşır, onun anlayışı olmadan operaları algılamak zor, belirsiz hale gelir.

Klasik yabancı opera Puccini'de biter. Bu çalışmanın formatı, geçen yüzyıl boyunca yabancı opera incelemesinin devam etmesine izin vermiyor ve buna çok da gerek yok: bugün opera (özellikle yerli) tiyatroların repertuarının temeli, klasik dönemin eserleridir. Sonuç olarak, şunu söylemekte fayda var: türün birçok yaratıcısı (hem besteciler hem de librettistler), burada adı geçenler de dahil olmak üzere, tüm kariyerleri boyunca opera türünün sayısız geleneğini aşmaya çalıştılar. Çoğunlukla, sadece seyircilerin bestelerinin güzelliğini nasıl takdir edeceklerine değil, aynı zamanda sahnede olup bitenleri nasıl algılayacaklarına, kahramanlarına nasıl davranacaklarına da derinden kayıtsız değillerdi. Ve belki de, her şeyden önce, bu düşünce, operanın metin tarafını tam algı için daha erişilebilir hale getirme arzuları tarafından belirlendi.

III. Rus sahnesinde yabancı operanın görünümü

Opera ilk kez 1735'te Rusya'da, İtalya'dan bir müzisyen topluluğu İmparatoriçe Anna Ioannovna'nın sarayına geldiğinde çaldı. şu an başarısız). Topluluğun başında İtalyan besteci Francesco Araya vardı ve başlangıçta repertuar esas olarak kendi bestelerinden oluşuyordu - mahkeme bando şefi olduğu süre boyunca St. Petersburg'da 17 opera yazdı ve sahneledi. Araya'nın Sumarokov'un metnine iki tanesini hemen Rusça - "Tito'nun Merhameti" ve "Cefal ve Prokris" yazması bizim için dikkate değer. Ek olarak, birkaç İtalyan operası Rusçaya çevrildi ve esas olarak çeviri olarak verilmeye başlandı (St. Petersburg için yazdığı ilk operalardan biri - Trediakovsky tarafından çevrilen "Albiatsar"). Üzerine yazdı Rusça libretto ve İtalyan operalarının ve Araya'nın haleflerinin Rusçaya çevrilmesine izin verdi. Aynı zamanda, bir başka dikkate değer gerçek daha gerçekleşti - 1736'da Rus şarkıcılar ve bir koro, Araya'nın "Sevginin ve Nefretin Gücü" operasını Rusça seslendirdi. Bu görüş birçok kişi tarafından şu şekilde kabul edilir: belli bir anlamda, Rus operasının başlangıcı, daha doğrusu Rusça opera performanslarının başlangıcı. Yavaş yavaş opera sahnesinde iki dil arasında belli bir denge gelişti. İtalyan davetli şarkıcıların katılımıyla İtalyanca olarak operalar icra edildi, Rus sanatçılar aynı operaları çevirilerde seslendirdi.

Gelecekte, birçok İtalyan topluluğu ve girişimi Rusya'yı gezdi. Örneğin, Giovanni Locatelli topluluğu 1757'den 1761'e kadar St. Petersburg ve Moskova'da performanslar verdi. operalar devam etti İtalyan, Çünkü grubun şarkı söyleyen kısmı sadece İtalyanlardan oluşuyordu. Bu arada, kalıcı bir İtalyan topluluğu St. Petersburg'da sağlam bir şekilde yerleşti ve İtalyan Opera İmparatorluk Tiyatrosu olarak tanındı. 1766'dan itibaren XVIII. yüzyılın sonlarından itibaren İmparatorluk Tiyatroları Müdürlüğü'ne girdi.yüzyılda İtalyan operası Bolşoy Kamenny binasında çalıştı ve 1803'te Antonio Casassi ve Caterino Cavos liderliğindeki başka bir İtalyan opera topluluğu, işgal ettikleri Alexandrinsky Tiyatrosu binasıyla birlikte ona katıldı. 1843'ten beri İtalyan opera topluluğu imparatorluk tiyatrosuna abone oldu ve sahnesinden Giovanni Rubini'nin sesleri duyuldu,Pauline Viardot-Garcia , Adeline Patti, Giuditta Grisi. 1845'te Verdi'nin "Lombardlar" operası İtalyan Operası'nda sahnelendi ve 1862'de "Kaderin Gücü"nü özellikle bu topluluk için yazdı. Kuşkusuz, İtalyan operasının Rusya'daki başarısı muazzamdı. Ve hatta çok devasa - bu nedenle, gerçek Rus sanatı, onlarca yıldır halktan ciddi bir tanınma bulamadı. Sonuç olarak, o zamanın gelişmiş entelijansiyası için, İtalyan operası neredeyse kötü zevkle eşanlamlı hale geldi - oldukça yüksek sanatçı seviyesine ve sahnesinden çıkan eserlere rağmen, ulusal kültürün gelişmesinin önünde ciddi bir engeldi. Neredeyse tüm hayatı boyunca, "İtalyanlığa" karşı mücadele, Rus kültürünün Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev gibi sütunları tarafından atıldı. Ve son olarak, çabaları sayesinde, sonunda19.yüzyılRus müziği tüm aşamalardan egemen bir şekilde geliyordu. Ve 1885'te, İtalyan Operası bağımsız bir bölüm olarak zaten kaldırıldı.

Aynı zamanda bir yerlerde, hepsi yabancı, eski repertuarda Rus tiyatroları, zaten Rusça çeviride yapıldı. Doğru, bu transferlerin seviyesi çok değişkendi, rengarenkti. O yıllarda yayınlanan klavuzlarda bazen lafzicilik ruhuyla yapılmış son derece saçma, beceriksiz çeviriler vardır ki, çevirmen harfi harfine azami dikkat etmeye çalışarak metni bol miktarda hantal metinle doldurur. sözdizimsel yapılar, arkaik biçimleri kötüye kullanır, böylece Rus deyimlerinin normlarını temelden ihlal eder. Ancak 19.-20. yüzyılların başında, zanaatlarının bir dizi ustası ortaya çıktı - çevirileri hala hak ettiği ilgiyi gören yazarlar, şarkıcılar ve yönetmenler. Bunlar arasında Alexandra Gorchakova, Nikolai Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Pyotr Kalashnikov, Viktor Kolomiytsov (Kolomiytsev), Ivan Ershov ve diğerleri var. Özellikle, 1896'da Pryanishnikov, Pajatsev'in benzersiz bir çevirisini yarattı. Bu operanın hem daha eski bir çevirisi (G. Arbenin tarafından) hem de nispeten yeni bir çevirisi (Yuri Dimitrin tarafından) olduğu söylenmelidir, ancak hiçbiri Pryanishnikov'u geçemedi. Gerçek şu ki, kendisi de deneyimli bir şarkıcı olan Pryanishnikov, aynı anda performans, denge ve hatta kelimesi kelimesine rahatlığı karşılayan bir metin yarattı! Rusça çeviri neredeyse kelimesi kelimesine takip eder orjinal metin(bu arada, tamamen bestecinin kendisi tarafından yazılmıştır), yalnızca bazı yerlerde, eserin dinleyicilerimiz tarafından algılanması göz önüne alındığında, retorik biraz yükseltilir (Nedda ve Silvio düeti, Canio'nun arioso'su).

Sonraki nesil çevirmenler, hem edebi çeviri okulunun en son başarılarına hem de seslendirmenin rahatlığına güvenerek, zaten oluşturulmuş çeviri geleneklerini sürdürdüler. Sovyet dönemi operalarının çevirmenleri arasında Vladimir Alekseev, Mikhail Kuzmin, Sergei Levik, Evgeny Gerken, Sergei Mikhalkov özel olarak anılmayı hak ediyor.

IV. Bugün Rusya'da yabancı opera.

Ulusal tiyatroda temel bir gelenek kırılması 80'lerde başladı. Birçok yönden 1985'te başlayan Perestroyka süreciyle aynı zamana denk geldi. O zamanlar söylendiği gibi, "Perestroyka sadece siyasette değil, aynı zamanda zihinlerde de gereklidir" - toplumun yeni bir akıma, tümünün radikal bir yenilenmesine ihtiyacı vardı. Kültürel hayat. Eski, köklü gelenekler, "durgunluk çağının" bir özelliği olan, gergin ve toz ve naftalinle doymuş arkaizm olarak görülmeye başlandı. Müzikal tiyatroda meydana gelen tüm değişiklikler kendiliğinden olmadı, mevcut koşullar tarafından dikte edildi. Ve daha önce tiyatrodaki deneyler dağınık, sistematik olmayan bir nitelikteyse, şimdi bir yenilik dalgası ülke çapında hızla yayılıyor ve giderek daha fazla yeni sahneyi süpürüyor. Müzikal tiyatroyu da atlamadı. Birçok yönetmen, orkestra şefi, sanatçı, asırlık geleneklerin tozunu kanatlardan ve konsollardan silkelemek ve modern çağa uyum sağlamak için opera türünü güncellemek için aktif olarak çabalamaya başladı. Her şeyden önce, elbette, bu yönetmenlikle ilgili - sonra drama tiyatrosu karakterlerin eylemlerinde sahnede olup bitenlerde değişme, performansın sahne konseptini gözden geçirme, yeni ifade araçları, yeni anlamsal gölgeler arama eğilimi vardı.

Yaklaşık aynı zamanda, yabancı operaların orijinal dilde ilk performansları başladı - ilk önce izole, izole vakalar, bu daha sonra kitlesel bir fenomene dönüştü (kesin olmak gerekirse, SSCB'deki bu tür ilk vaka, Verdi'nin yapımıydı. Evgeny Kolobov tarafından Sverdlovsk Opera ve Bale Tiyatrosu'nda Kaderin Gücü). Orijinaldeki operaların sesi, izleyicide gerçek bir ilgi ve heyecan uyandırdı - yine de, çocukluktan tanıdık başyapıtları yeni bir sesle duymak, Batı dünyasının önde gelen ülkelerindeki izleyicilerle aynı seviyede hissetmek!

90'ların kelimenin tam anlamıyla on yılı boyunca, orijinal dilde icra etme pratiği, birkaç istisna dışında, Rusya'daki ve Sovyet sonrası alandaki tüm müzikal tiyatrolara yayıldı ve yeni bir gelenek haline geldi. Buna ne sebep oldu? Her şeyden önce, böyle bir fenomenden bahsetmeye değer. moda. Geçmişte lüks sahne tasarımı modası, karmaşık sahne efektleri ve ustaca makineler, şarkı söyleme virtüözlüğü ve vokal bölümlerin süslemesi sahnelerde birbirinin yerini aldığı gibi, bu nedenle mevcut eğilim bir gelenekten çok başka bir opera modası olarak adlandırılabilir. Neden? Gerçek şu ki, çoğu durumda (sahne arkasında da olsa) hem yönetmenler hem de oyuncular ve hatta izleyiciler bunu bir tür elitizm, şık olarak görüyor: “Bakın, tüm medeni dünyada şarkı söyledikleri gibi şarkı söylüyoruz. ” (bu en medeni dünyada, izleyici-dinleyiciye operayı orijinalinde veya kendi başına dinlemeyi seçme fırsatı verildiği gerçeğine rağmen tamamen unutarak) ana dil). Ayrıca sanatçılar da piyasa açısından düşünmeye başlıyor: orijinal dilde bir rol öğrenen kişi, Batılı bir ajans veya impresario ile kazançlı bir sözleşme imzalayarak yabancı tiyatroların sahnelerine girebilir. Ve eğer şanslıysanız - o zaman dünyanın önde gelen tiyatrolarında oynayın. Bu konuda yazdığı gibi ünlü opera yönetmeni, Sanat Doktoru Nikolai Kuznetsov, bu “modern dünya operasının, bütünsel ve istikrarlı bir yaratıcı ekibin organik gelişimi idealine değil, her mevsimi bir sezon bile toplama pratiğine odaklanan bir trend” dir. -zaman işletmesi, geçici bir topluluk bile değil, Avrupa yıldızlarından oluşan bir tür uluslararası takım , Amerika, Asya ... ". Genel durumu değerlendirmede daha ölçülü ana yönetmen Müzikal tiyatro. Stanislavsky ve Nemirovich-Danchenko Alexander Başlık: “Her seçeneğin artıları ve eksileri vardır. Önceden, tüm operalar her zaman Rusça söylenirdi, ancak çeviriler kusurludur, günah işlerler. kötü şiir. Oyuncu orijinal dilinde şarkı söylediğinde yazarın istediği şeye yaklaşır. Besteci bu metne müzik besteledi, bu sesi duydu ama aynı zamanda her besteci anlaşılmak istiyor. Yurtdışında iki Rus performansı gördüm. Çeşitli yabancı sanatçılar Rusça "Boris Godunov" şarkısını seslendirdi ve komikti, "Lady Macbeth of the Mtsensk District" in İngilizce performansı ise kendi dillerinde çok inandırıcıydı. Şimdi pazar birleşti. Opera tek mekan haline geldi. Sanatçılar bugün Rusya'da, yarın Avrupa'da, öbür gün Amerika'da şarkı söylüyor ve on şarkı sözü öğrenmemek için orijinal dilinde şarkı söylemeye çalışıyorlar. Aynı zamanda, birçok şarkıcı yabancı bir operadaki Rusça metnin bilgisinin yalnızca zarar verebileceğine inanıyor, çünkü çok önemli bir anda metnin karıştırılması riski var (!). Doğru, orijinal dil lehine bir önemli husus daha var - özgünlük, yazar tarafından yazılanlara uygunluk. İşte birkaç sanatçının görüşüne bir örnek: “Herhangi bir opera orijinal dilinde söylenmelidir. Bu, onun hakkında en doğru fikri verir, çünkü nota üzerinde çalışan besteci, dilin özelliklerini dikkate almıştır. "... Mozart'ı orijinal dilinde sahnelemeye karar verdik - Beaumarchais'in oyunundan uyarlanan libretto, İtalyan Lorenzo da Ponte tarafından yazılmıştır. Böyle orijinal orijinaller gibi görünmek istedikleri için değil. Çünkü besteci tüm müziğini bu dilin müziği üzerine kurmuştur.” "Operanın çevirisi kaçınılmaz olarak yazarın prozodisinden ve genel olarak fonetikten sapar ve böylece orijinalini yok eder. yazarın niyeti" vesaire. (bu görüşler birçok oyuncu ve yönetmen için tipik olduğundan, bu ifadelerin yazarları burada belirtilmemiştir). Fakat çoğu durumda, bu tür inançlar nadiren gerçeğe karşılık gelir - örneğin, sanatçıların ağzındaki İtalyanca metin "Ryazan" veya "Novosibirsk" aksanıyla geliyorsa, fonetiklerin ne tür bir özgünlüğü veya gözleminden bahsedebiliriz? Yazarın niyeti, çeviriden çok böyle bir uygulamadan ölçülemez derecede daha fazla zarar görür. Ancak sanatçı az çok normal bir telaffuz elde etse bile, bu genellikle sorunu çözmez. Yine Nikolai Kuznetsov'a söz: "Telaffuz sorunları ile ilgili yabancı kelimeler, bir yabancı dilin karmaşık sözdizimsel yapılarını ezberleyen sanatçılar, fiziksel olarak dikkatlerini karakterlerinin sözlerini gerekli içerikle (alt metin) doldurmaya veya bir müzik performansında karakterin doğru psikofiziksel eylemine odaklayamıyorlar. Kelimeleri anlamlandırma zamanı ne zaman? Yabancı metni zamanında hatırlamak için zamanım olurdu ya da en azından istemden sonra kelimeleri mekanik olarak telaffuz ederdim!

Bu sırada seyirciler yavaş yavaş salonları terk ediyor. Orijinaldeki operaların ilk icraları, iyi eğitimli bir dinleyici tarafından kabul edildiyse, herhangi bir satır arası veya "sürünen çizgiye" ihtiyaç duymadı, çünkü ana dilindeki metin herkese tanıdık geliyordu, şimdi doğal rotasyon nedeniyle, halkın bileşimi (özellikle başkentin tiyatrolarında) şimdiden çok değişti ve giden nesil yerine salonlara yeni bir seyirci geliyor - kural olarak, hazırlıksız, yabancı operayı prestijli ama belirsiz bir sanat olarak algılayan biçim. Ve sonuç olarak ilgisini kaybettiği için tiyatroya gitmeyi bırakır. Kuşkusuz aksini kanıtlayan örnekler var, ancak ne yazık ki sayısız değiller ve kitlesel izleyicinin operaya olan ilgisini zayıflatma genel eğilimine karşı koyamıyorlar. Dolayısıyla ülkemizde bu tür sanatın çok belirsiz ama parlak umutlardan uzak. Ne yapmalı, ne yapmalı: her şeyi olduğu gibi bırakmak mı yoksa çeviri pratiğine geri dönmek mi? Operadaki "dil engeli" sorunu ne kadar önemli ve bu kadar ilgiyi hak ediyor mu? Bu bir sonraki bölümde tartışılacaktır.

Dramaturjiyi bir edebiyat alanı olarak inceleyen filologlarla ilgilenmiyorlar. Operanın müzikologların alanı olduğuna ikna olmuş tiyatro tarihçileri tarafından keşfedilmediler. İkincisi, partisyonun, gerçek amacını bulan bir müzik metninin süslemelerinde çözülen aynı libretto olduğuna inanıyordu. "Çıplak" bir libretto bir müzisyene ne söyleyebilir? Bir opera "kitabının" diğerlerinden farkı nedir?

Anlaşılmaz olanın bariz olandan ayrılması, soruların formüle edilmesi için saray operasının hayali manzaralarında (yer ve zaman: başkent St. Petersburg, on sekizinci yüzyılın ortaları) yıllarca gezinmek gerekti. ve arka planda eşit bir şekilde çarpan düşünce: "Oturup tüm librettoyu okumalıyız" - bir eylem kılavuzu statüsü kazandı. İzlenimler o kadar heyecan verici çıktı ki, ayrıntılı tarihi, kültürel ve felsefi gezilerle dolup taşmaları en az bir kitap gerektirecekti. Kısaca, referanslar olmadan yapmaya çalışacağız. Tiyatro izleyicisinin ihtiyaç duyduğu hayal gücü, bir şekilde hala on sekizinci yüzyılda yaşayanların kalplerine "konuşan" ipuçlarını çekiyor.

Gerekli bilgilerden: "libretto" - bir sayfanın dördüncü veya sekizinci payında, özellikle operanın mahkeme performansı için basılmış ve tam bir kitapçık içeren bir kitapçık edebi metin Rusça veya başka bir dile paralel çeviri ile İtalyanca (Fransızca, Almanca - St. Petersburg'da en yaygın olanıdır). Opera metni şunlara dayanıyordu: "argomento" - eski tarihçilere atıfta bulunarak "temanın doğrulanması", karakterlerin kompozisyonu, genellikle oyuncularla, sahnenin tanımı, makineler, konuşmasız eylemler, bale. İlk opera grubunun mahkemede göründüğü 1735'ten, ilk ticari opera girişiminin - G. B. Locatelli'nin “kampanyası” başarısıyla kutlanan 1757/1758 sezonuna kadar, sadece 11 İtalyan opera dizisi sahnelendi. St.Petersburg. Tabii ki, daha fazla performans vardı, ama çok değil. Opera gösterileri, imparatorluk yılının kutsal günlerinde oynanan "güç senaryolarının" bir parçasıydı: doğum, adaşı, tahta çıkma ve taç giyme töreni. Mahkeme tiyatrosunun resmini biraz hareket ettirip etrafınıza bakarsanız, hükümdarın dünyevi ikametinin çerçevesini oluşturan çevrenin teatral doğası her şeyde açıkça ortaya çıkıyor. Rastrelli saraylarının cepheleri bugüne kadar Galli-Bibiena'nın teatral fantezilerinin izlerini taşıyor. Bu, aydınlanma, refah, erdem, mutlulukla dolu bir öğleden sonra süren Devlet olma performansının, Zafer'in törensel performansının manzarasıdır.

O günlerde saray ressamı, iktidar fikrini bir bütün olarak "süsledi". Görevleri arasında opera sahnesi ve "blafonların boyanması", iç dekorasyon ve tören masaları ve çok daha fazlası vardı. Maskeli balo ve saray salonu, performansı izleyen devlet görevlilerinin bir alegorisi olan kahramanca operanın devamı oldu. Opera, saray hayatını kontrol eden kutsal-mitolojik yıllık döngünün kronolojik bir işareti, yaşayan bir anıt, bir "anıt" idi. Librettoyu açtığımızda, bir dizi başlık sayfası tarafından açıkça somutlaştırılan bu resmi görüyoruz. Burada genellikle bakır veya taştaki plastik çözümlere eşlik eden nesnelerin hiyerarşisi ortaya çıkar; Burada kimin sorumlu olduğu, başlığın küçük boyutunun da gösterdiği gibi ikincil bir anlamı olan bu “eser” ile kimin onurlandırıldığı, imzasını atmaya cesaret eden “yazar” dan bahsetmeden anlaşılmaktadır. terzi ve makinist yakınında bir yerde. Mitolojik ikiye katlama yasasına göre, libretto-anıt sahnede hemen "gerçek" bir anıtta somutlaşır.

"Titus'un Merhameti" taç giyme töreni operasının "Ne yazık ki Aşırı Sevinçli Rusya" (1742) önsözünde Astrea, Ruthenia'ya (Rusya) "Majesteleri İMPARATORLUĞUNUN en yüksek adını övmesi ve yüceltmesi ve ONUN onuruna halka açık anıtlar dikmesi" uyarısında bulunur. . Ruthenia "sevinçle bunu yapmaya tenezzül eder ve tam o sırada tiyatronun ortasında şu yazıtla şanlı ve görkemli bir anıt teslim edilir:

çok yaşa güvenle

ELISAVETA

değerli, arzu edilen,

taçlandırılmış

İMPARATORİÇE

TÜM RUSÇA

VATANIN ANNESİ

EĞLENCE

İNSAN TÜRÜ

ZAMANIMIZIN TİTUS'U.

Yazıtıyla birlikte “şanlı anıt”, onları betimleyen tezhiplere ve gravürlere, parkların ve sıraların süslemelerine yansıyacak ve Chesme Gölü'nün sularında sallanarak sakinleşecek ve o “manzarayı” tekrarlayacaktır. Angiolini'nin “Yeni Argonotlar” balesini taçlandırıyor. "Sanat"ın her zaman başka bir şey olduğu ve başka bir şey olduğu bu sistemde her şey birbirine bağlıdır. Tiyatro, bu karşılıklı yansıma dizisinin en evrensel formülüdür ve sadece herhangi biri değil, müzikaldir. Libretto'yu okumak, doğası hakkında birkaç ilginç sonuca götürür.

Libretto, trajediden farklıdır, çünkü bir durumda, çeşitli eylem biçimlerini görünür mucizelerle birleştiren bir performans tiyatrosuyla karşı karşıyayız, diğerinde - zorunlu olarak açıklamalara başvuran cilalı bir edebi duygu retoriği. En azından, St. Petersburg'da Fransız dramatik topluluğunun ana repertuarını oluşturan klasik Fransız trajedisi böyledir. Racine'in "Büyük İskender" trajedisini aynı olay örgüsü için Metastasio'nun librettosuyla karşılaştırdığınızda, buradaki hilenin ne olduğunu hemen görebilirsiniz: Racine'in sahnelerinden önce, bu sahnelerde yer alan karakterlerin adları gelir. Ama sadece. Metastasio'da aksiyon, dekoratif efektlerle o kadar iç içe geçiyor ki, anlattığı şeyin tiyatroda nasıl görünebileceğini hayal etmek yeterli değil. Örneğin: “Cleophida ordusuna mensup birçok Kızılderilinin çeşitli hediyelerle karaya çıktığı nehir boyunca yüzen gemiler sunuluyor. Bu gemilerin içinden en görkemlisi Cleophis çıkar...”. Başka bir yerde: “Eski binaların kalıntıları ortaya çıkıyor; Cleophida'nın emriyle Yunan ordusu için kurulan çadırlar; Idasp [nehri] boyunca köprü; oninin diğer tarafında, İskender'in geniş kampı ve içinde filler, kuleler, savaş arabaları ve diğer askeri mermiler var. Bu fenomen, askeri müzik çalındığında Yunan ordusunun bir kısmının köprüyü geçmesiyle başlar, ardından Cleophis'in tanıştığı Timogens ile İskender'i takip eder. Perdenin sonunda: "İkinci bale, Idasp Nehri'ni geçmekten dönen birkaç Kızılderiliyi gösteriyor." Venedik ordusunun evriminden, balenin evrimine simetrik olan, Petersburg operasına giden gemiler, öncelikle göze yönelik olanın seyrine ustaca inşa edildi - sahne yönlerindeki eylemlerin açıklamaları, bol miktarda İtalyan librettosunda, operanın her şeyden önce bir gösteri olduğu anlamına gelir: çeşitli, değişken, büyüleyici. Bu tiyatro sadece müzik ve şarkı söylemeyi değil, müzikal hareketi, dönüşümleri, aslında “eylemleri” de zevk veriyordu. Opera dizisi, çağının algısının özelliği olan hız ve konsantrasyon derecesi ile, sinematik gişe rekorları kıran filmin bugün karşılamaya çalıştığı ihtiyaçları karşılayarak bir görsel-motor izlenimler akışı yarattı. Libretto'da makinist, besteciyle kardeşçe bir arada var oldu çünkü işlevleri kabaca eşdeğerdi: biri formu zamana, diğeri uzaya veriyordu. Çakışan bu hareketli biçimler, güçlü sembolik dürtülere yol açtı. Bu nedenle, daha önce alıntılanan önsözde, karanlık ve vahşi orman ("Kederli aşktan ıstırap çekiyorum, ruhum tükendi") şafak sökerken aydınlatılıyor ve şimdi "ufukta ışık var" Doğan güneş ve erimiş gökyüzünde, taçlı bir kalkan üzerinde İMPARATORLUK MAJESTASI'nın yüksek isminin yazılı olduğu parlak bir bulutun üzerinde ve her iki tarafta da yanında bulunan sadık tebaasının mülklerinden oluşan bir koro ile Astrea gösterilir. toprak. Bu arada tiyatronun dört bir yanından dünyanın dört bir yanından belli sayıda insanıyla çıkıyor. Eski vahşi ormanlar, defne, sedir ve hurmalıklara, ıssız tarlalar ise neşeli ve keyifli bahçelere dönüşüyor. Daha fazla ve zevkle alıntı yapılabilir ve ardından canlı resimlerin arka planında karakterlerin, çatışmaların ve duyguların nasıl belirlendiği düşünülebilir. İtalyan "müzik için drama", şiirsel parçaların enerjik aforizması (da capo aria'nın metni iki kıtaydı), kahramanın gerçekte düşündüğünün tersini iddia etmeye zorlandığı durumların gerilimi ve hissediyor. Açıklamalar, "çizim" eylemleri, söylenen kelimeleri tamamlar, bazen onlarla çelişir. Bu dramatik teknik, ortaya çıktığı gibi, çevirmenler arasında sempati bulmadı. Metne açıklamalar katmaya, eylemi kelimelerle çoğaltmaya, ayetleri ayrıntılı düzyazıya veya çok eğlenceli dizelere çevirmeye çalıştılar ("Öfkemin şiddetli olmasını istiyorum / Lider aşıktı", vb.). Yerel tat ve durum edebi dilİtalyan dramatik biçiminin Rusça versiyonunun özelliklerini belirledi: Rusça “sapmaları” ile çeviriler, Rus müzikal dramasının ilk deneylerinin üzerinde büyüdüğü belirli bir kültürel katman oluşturdu - A.P.'nin librettosu Sumarokov “Cefalus ve Prokris” ve “Alceste ”.

Bu "oyunların" İtalyan oyunlarıyla karşılaştırılması, daha sonra epik bir ruhla haklı çıkarmaya çalışacakları Rus opera dramaturjisinin tüm özelliklerini göstermektedir. Şair Sumarokov, yeteneğine güvendi ve "İtalyan müzikal tiyatrosunun kurallarına" girmenin gerekli olduğunu düşünmedi. Sonuç olarak, ayrıntılı şiirsel sahneler (bazı dizeler tek kelimeyle muhteşem! Değerleri nedir, örneğin: "Havlayan gırtlağın ormanını açın ..." veya "Fırtına uçurumu cennete nasıl uçurur ... ") ” veya “Ölüm parmaklarda şiddetli bir tırpandır ...”) etkili yaylarını kaybetti, eylemler için çeşitli çelişkili motivasyonlar yerini açıklamalara bıraktı: duygular, karakterler ve hatta sahne dönüşümleri. Şeriatta gösterilmesi gerekenler önce resitatifte, sonra düetle, refakatte ve ancak o zaman şu sözle anlatılır: "Artık buraların değişmesi lazım / Ve en korkunç çöle benzetelim: / Gelelim buraları." ışığı uzaklaştır: / Gündüzü geceye çevirelim" . - "Bugünü gecenizden daha karanlık yapın, / Ve koruları sık bir ormana çevirin!" "Tiyatro değişir ve gündüzü geceye, güzel bir çölü korkunç bir çöle dönüştürür." Tekrarlanan tekrar, betimleme, açık olanı Sumarokov'un hafif eliyle adlandırma, Rusya'da opera dramaturjisinin organik kusurları statüsü kazandı. Bu arada, türün doğduğu sırada ortaya çıkan krizi, büyük olasılıkla ustabaşımızın Fransız trajedisinin retorik topoi'sini İtalyan trajedisini takip etme ihtiyacıyla birleştiren orta yola kapılmış olmasından kaynaklanıyordu. formül "anlatıcı - arya". Sumarokov'un librettosunda "kanıtlamalar", balelerin ve makinelerin açıklamaları yoktur. başlık sayfaları: "ALCESTA / opera", "CEPHALUS AND PROCRIS / opera", mahkeme görgü kurallarına, gücün büyüsüne ve bunların vücut bulmuş halinin tür kanunlarına açık bir hiçe saymanın kanıtıdır.

Piitin asaleti bu gelenekleri aşar ve libretto bize buradaki asıl şeyin drama olduğunu ve sunumunun nedeni olmadığını açıkça söyler. Her iki Rus operasının da ilk kez görev günlerinde değil sahnede oynandığını hatırlayarak: Maslenitsa sırasında Cephalus, Petrovka'da Alceste, saray seriasının tür modelinin muhtemelen bununla hiçbir ilgisi olmadığını fark etmeye başlıyorsunuz. Sumarokov'un operalarını İtalyan tarzında seslendiren besteciler Araya ve Raupakh, yorumcuları yanlış yola sokarak onları şairin hiç arzu etmediği bir türle benzerlikleri ve farklılıkları tartışmaya zorladı. İçinde adı geçen şairlerin sözlüğünün eklendiği "Şiir Üzerine" risalesinde sadece iki İtalyan'ın adı geçmektedir: Ariosto ve Tasso. Sumarokov, "büyük şairler" sıfatıyla Ovid, Racine ve Voltaire'i onurlandırdı. Opera yazarlarından yalnızca JB Lully'nin ortak yazarı Louis XIV'in saray librettisti "hassas lirin şairi" Philippe Quinault, Helikon'da bir yer aldı. Belki de bu temelde, S. Glinka ve onu takip eden birçok kişi, Fransız metinlerinin yöneldiği Versailles yapımlarının fantastik dekoratifliğini unutarak, şairimizin operalarını sinema ruhu içinde trajedi en musique türüne bağladılar. . Bir dizi eğlence, figüran kalabalığı, ya cehennem canavarları ya da tritonlar ya da "Mısırlı köylüler" ya da "Atinalı sakinler" gibi giyinmiş, huzurlu yaşamın zevkleri hakkında koro halinde şarkı söyleyen, zar zor çok şey içeren 5 perdelik bir yapı yan karakterler ve bir dizi büyülü değişiklik - ve Sumarokov'un yalnızca ana karakterlerin yer aldığı mütevazı 3 perdelik besteleri, amaçladıkları izlenim açısından pek karşılaştırılamaz. Şaşırtıcı bir şekilde, ilk Rus operalarının librettoları, yakın gelecekte Calzabidgi-Gluck'un "opera reformunun" temeli olacak olan kahramanca pastoral veya kahramanca idil türüne yöneliyor. Belirtileri: antik kahramanlar, tanrıların kaderlerine doğrudan müdahalesi, Hades'e veya karanlığın krallığına bir yolculuk, doğanın cennetine hayranlık, son olarak, eylemin ana motoru olarak aşk ve duyguları ifade etmenin sanatsız basitliği ("Sorun gideriliyor, Tarif edilemeyecek kadar üzgünüm; senden ayrılıyorum, Sonsuza dek ayrılıyorum, seni asla görmeyeceğim") - her şey, önümüzde besteciler tarafından tanınmayan, özünde yeni, klasik bir türe sahip olduğumuzu gösteriyor.

libretto büyük bir ses ve müzik eserinin (opera, operet, oratoryo, kantat, müzikal) edebi ve dramatik temeli olan metin; senaryo edebi formu, kısa inceleme bale veya opera performansı.

terimin kökeni

"Libretto" ("küçük kitap") terimi, libro'nun ("kitap") küçültülmüş hali olan İtalyan librettosundan gelir. Bu isim, 17. yüzyılın sonunda Avrupa tiyatrolarının ziyaretçileri için küçük kitapların yayınlanmasından kaynaklanmaktadır. Detaylı Açıklama opera ve bale hikayeleri, sahnede gerçekleşen oyuncuların, rollerin, karakterlerin ve eylemlerin bir listesi. "Libretto" kelimesi aynı zamanda ayinle ilgili eserlerin metnine atıfta bulunmak için de kullanılır, örneğin: kitle, kutsal kantat, requiem.

Libretto kitapçıkları

Opera ve bale gösterilerini anlatan kitaplar, bazıları diğerlerinden daha büyük olmak üzere çeşitli formatlarda basıldı. Performansın özlü içeriğini (diyaloglar, şarkı sözleri, sahne eylemleri) genellikle müzikten ayrı olarak yayınlandı. Bazen bu format, müzik notalarının melodik pasajlarıyla destekleniyordu. Librettolar, izleyicinin performansın programını tanımasına izin verdiği için tiyatrolarda yaygın olarak kullanıldı.

Opera librettosu, 17. yüzyılda, müzikal ve dramatik türlerin gelişimi sırasında İtalya ve Fransa'da ortaya çıktı ve şiirsel bir metindi, ancak tiyatro anlatımları genellikle şiiri nesirle birleştirdi. Libretto aslen ünlü şairler tarafından yazılmıştır. Libretto'nun derleyicisine librettist denirdi. Opera librettoları, Avrupa müzikal dramasının gelişimine katkıda bulunmakla kalmadı, aynı zamanda yeni bir edebi tür oluşturdu.

Önemli librettistler

18. yüzyılın en ünlü librettisti, librettoları A. Vivaldi, G. F. Handel, W. A. ​​​​Mozart, A. Salieri ve diğerleri de dahil olmak üzere birçok besteci tarafından müziğe ayarlanan İtalyan oyun yazarı Pietro Metastasio'dur; ve ayrıca tiyatro yapımlarında defalarca kullanılır. P. Metastasio'nun dramaları, müzikten bağımsız olarak bağımsız bir değere sahipti ve klasik İtalyan edebiyatına girdi.

örnek libretto

P. Corneille'in "Cinna" (1641) trajedisine dayanan Libretto P. Metastasio "Titus'un Merhameti" (1734), 1791'de W. A. ​​​​Mozart tarafından aynı adlı operayı yaratmak için kullanıldı.

18. yüzyılın bir diğer önde gelen libretto yazarı Lorenzo da Ponte, 28 libretto'nun yazarıdır. müzik besteleri WA Mozart ve A. Salieri'nin operaları dahil. 19. yüzyılın en üretken librettistlerinden biri olan Fransız oyun yazarı Eugene Scribe, J. Meyerbeer, D. Aubert, V. Bellini, G. Donizetti, G. Rossini ve G. Verdi'nin müzik eserleri için metinler yarattı.

Libretti Bestecileri

19. yüzyıldan beri, bestecinin kendisinin libretto yazarı olarak hareket ettiği durumlar olmuştur. R. Wagner, efsanelerin dönüşümleri ile bu konuda en ünlüsüdür ve tarihi olaylar müzikal dramaların destansı olay örgülerine dönüştü. G. Berlioz, "The Condemnation of Faust" ve "The Trojans" adlı eserlerinin librettosunu yazdı, A. Boito, "Mephistopheles" operasının metnini yarattı. Rus operasında besteci M. P. Mussorgsky, bazen bağımsız olarak eserleri için metinler yazan edebi ve dramatik yeteneğe sahipti.

Librettistler ve besteciler arasındaki işbirliği

Bazı librettistler ve besteciler arasındaki ilişkiler, uzun vadeli işbirliği ile karakterize edildi, örneğin: librettist L. Da Ponte ve besteci W. A. ​​​​Mozart, E. Scribe ve J. Meyerbeer, A. Boito ve G. Verdi arasındaki uzun vadeli ortaklık, V. I. Belsky ve N A. Rimsky-Korsakov. P. I. Tchaikovsky'nin librettosu oyun yazarı kardeşi M. I. Tchaikovsky tarafından yazılmıştır.

Libretto olay örgüsü kaynakları

Libretto olay örgüsünün kaynakları çoğunlukla folklordur.(efsaneler, mitler, peri masalları) ve edebi (oyunlar, şiirler, öyküler, romanlar) eserler, müzikal ve sahne gereksinimlerine göre yeniden yapılır. Librettoya uyarlandığında edebi yazılarçoğunlukla değişti. Libretto, müzik lehine unsurlarını azaltarak işi basitleştirir, böylece gelişmesi için gereken zamanı alır. Bu tür bir yeniden çalışma, genellikle eserin kompozisyonunda ve fikrinde bir değişikliğe yol açar (A. S. Puşkin'in Maça Kızı hikayesi ve P. I. Tchaikovsky'nin aynı adlı operası temelinde yaratılmıştır).

orijinal libretto

Libretto olur Orijinal iş arsası ödünç alınmayan edebi kaynaklar. Bunlar G. Meyerbeer'in Robert the Devil operası için E. Scribe'ın, R. Strauss'un The Rosenkavalier operası için G. von Hofmannsthal'ın, Khovanshchina operası için M. P. Mussorgsky'nin librettolarıdır. Libretto her zaman müzikten önce yazılmaz. Bazı besteciler - M. I. Glinka, A. V. Serov, N. A. Rimsky-Korsakov, G. Puccini ve P. Mascagni - metinsiz müzik parçaları yazdılar, ardından librettist vokal melodisinin satırlarına kelimeler ekledi.

librettistlerin durumu

Librettistler genellikle bestecilerden daha az tanınırdı. 18. yüzyılın sonunda, Lorenzo da Ponte'nin anılarında bahsettiği gibi, librettistin adı nadiren belirtildi.

Libretto ve özet

kısaltılmış biçim veya özet, libretto bir özet olarak kabul edilir. Bununla birlikte, bir libretto, bir özetten veya senaryodan farklıdır çünkü bir libretto şunları içerir: tiyatro gösterileri, kelimeler ve açıklamalar, özet olay örgüsünü özetler.

Modern anlam

"Libretto" terimi şu dilde kullanılmaktadır: farklı şekiller çağdaş sanat(müzik, edebiyat, tiyatro, sinema) senaryodan önce gelen eylem planını belirtmek için. Librettoyu şu şekilde inceleyen bilim dalıdır: edebi temel müzik eserlerine librettoloji denir.

Libretto kelimesi buradan gelmektedir. Küçük kitap anlamına gelen İtalyanca libretto.

Libretto, İtalyancadan Rusçaya geçmiş bir kelimedir. Kelimenin tam anlamıyla orijinal dilden çevrilmiş, temsil eden "küçük kitap" anlamına gelir. küçücük form"kitap" - "libro" ana kelimesinden. Bugün libretto tam metin sahnede icra edilen ve çoğu durumda opera sanatıyla ilgili olan bir müzik parçası.

Bunun nedeni büyük ölçüde açık görünüyor: Örneğin, bale eserlerinin çoğu, eylemi seyirciden izleyen izleyicinin, oyuncuların hareketlerinden neyin ne olduğunu anlayabileceği şekilde sahneleniyor. söz konusu oyunda. Opera farklıdır. Bugün dünyanın en iyi sahnelerinde icra edilen eserlerin önemli bir kısmı, birkaç yüzyıl önce İtalya, Fransa veya İspanya'da yazılmış operaları içeren sözde opera klasiklerinin örnekleridir. Aynı zamanda, bu tür eserler genellikle orijinal dilde icra edilir, bu nedenle operanın altında yatan olay örgüsüne aşina olmayan acemi bir kişi için tam olarak ne söylendiğini anlamak zor olabilir.

Bununla ilgili genel bir fikir oluşturmak için belki de kendinizi tanımanız yeterlidir. özet tiyatro lobisinde bir program satın alarak opera. Bununla birlikte, içinde sunulan özlü metin, olay örgüsünün tüm inceliklerinin tam bir resmini veremez. Bu yüzden dikkatli izleyiciÜnlü operayı ziyaret etmeyi planlarken librettosunu okuma zahmetine katlanacaktır.

Aynı zamanda, "libretto" kelimesi, belki de operanın yazıldığı bir edebi eserle özdeş değildir. Bu nedenle, örneğin, "Savaş ve Barış" operasının librettosu, Leo Tolstoy'un orijinalinden önemli ölçüde farklıdır. Bu farklılıklardan biri opera metinlerinin ağırlıklı olarak yazılmasıdır. Libretto'nun bazı parçalarında, yaratıldıkları müzik eserinin en dikkat çekici parçalarının notaları verilebilir.

örnekler

Çoğu durumda opera, libretto'nun bu alandaki uzmanlar tarafından yaratıldığı, iyi bilinen edebi eserlere dayanmaktadır. Aynı zamanda, bazen librettist bağımsız bir çalışma yazabilir: örneğin, Nikolai Rimsky-Korsakov tarafından yazılan The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia operasının librettosu bu şekilde yazılmıştır.

Bazı durumlarda, bestecinin kendisi, iyi bilinen bir edebi eseri kullanarak operasının librettosunun yazarı olarak hareket eder: bu, örneğin, Prens Igor operasını yaratırken Alexander Borodin tarafından yapıldı. Hatta bazı besteciler, örneğin Alexander Puşkin'in "The Stone Guest" adlı eserini bu amaçla kullanan Alexander Dargomyzhsky gibi orijinal eseri bir libretto olarak kullanıyorlar.

Lutherci bir papaz, Prusyalı bir girişimci ve Napoliten bir bando şefi işe başlarsa, sonuç bir Rus operası olacaktır.

Rus opera tarihinin başlangıcı için hangi olayın başlangıç ​​noktası olarak alınacağı konusunda farklı görüşler vardır. Rusya'da operanın, 27 Kasım 1836'da Mihail İvanoviç Glinka'nın A Life for the Tsar'ın prömiyeriyle aynı anda doğduğu genel olarak kabul edilmektedir. Bununla birlikte, bu türün Rusya'daki kökeni çok daha erken oldu. Çar Alexei Mihayloviç'in karısı Natalya Kirillovna Naryshkina, tüm yabancı eğilimlerin farkındaydı. Şarkı söyleyerek bir tiyatro gösterisi düzenlemek istedi. Hükümdar, karısının talebini kabul etti ve Alman yerleşim yerinde yaşayan papaz Johann Gottfried Gregory'ye Preobrazhensky köyünde "bir komedi yapmasını" ve "bu eylem için bir konak düzenlemesini" emretti. 17 Ekim 1672'de "Esther" in ilk performansı, hükümdarın korolarından oluşan müzik ve korolarla verildi. Eylem 10 saat sürdü ve kralı memnun etti. Aşağıdaki performanslar Kremlin odalarında oynandı. Bunun Rinuccini'nin "Eurydice" operasının librettosunun yeniden işlenmesi olduğuna inanılıyor. Beyitler üzerinde icra edildi Almanca ve tercüman onları krala tercüme etti. Gregory, operalara çok benzeyen birkaç oyun daha sahneledi. Alexei Mihayloviç'in ölümünden sonra bu eğlenceler unutuldu.

Rusya'da bir müzikal tiyatro yaratmaya yönelik bir sonraki girişim Peter I tarafından yapıldı. Bu amaçlar için, tiyatro gruplarından birinin Prusyalı girişimcisi Johann Christian Kunst, “Majesteleri Majesteleri” görevi verilen Danzig'den taburcu edildi. komedyen hükümdar.” Yanında "şarkı söyleme konusunda yetenekli" olanlar da dahil olmak üzere oyuncular getirdi. 1702'nin sonunda tiyatro, çarın kararnamesiyle Kızıl Meydan'a inşa edildi. 400 seyirciye kadar ağırladı ve halka açıktı. Pazartesi ve Perşembe günleri arya, koro ve orkestra eşliğinde icralar yapıldı. Giriş ücreti 3 ila 10 kopek. Kraliyet mahkemesinin St. Petersburg'a taşınmasıyla tiyatronun popülaritesi azaldı.

Anna Ioannovna döneminde, eğlenceye büyük meblağlar harcandığında Rusya'da gerçek bir opera ortaya çıktı. Eğlenmeye çok düşkün olan imparatoriçenin emrinde, italyan dönemi Rus operası. 29 Ocak 1736'da Rusya'da klasik anlamda ilk opera sahnelendi. Çalışmanın adı "Sevginin ve Nefretin Gücü" idi, müzik, büyük bir İtalyan opera grubunun başında bir yıl önce St. Petersburg'a gelen mahkeme bando şefi Anna Ioannovna Francesco Araya tarafından yazıldı. Libretto, Vasily Trediakovsky tarafından Rusçaya çevrildi. O zamandan beri düzenli olarak - kışın Kışlık Saray Tiyatrosu'nda, yazın - Yaz Bahçesi Tiyatrosu'nda opera performansları verilmeye başlandı. Opera modası kök saldı ve her yerde özel opera binaları açılmaya başladı.

Bir Napolili olan Francesco Araya, bir bakıma Rus operasının kurucusu sayılabilir. Rusça yazılmış ve Rus sanatçılar tarafından icra edilen ilk operayı besteleyen ve sahneleyen oydu. Bu önemli performans 1755'te Kışlık Saray tiyatrosunda gerçekleşti. Operanın adı Cephalus ve Procris idi. Ana rollerden biri Elizaveta Belogradskaya tarafından oynandı. Elizabeth Petrovna'nın sarayında bekleyen bir kadındı ve Rusya'daki ilk profesyonel opera sanatçısı olarak kabul ediliyor. Ayrıca yapımda Gavrilushka olarak bilinen seçkin şarkıcı Gavrilo Martsenkovich de dahil olmak üzere Kont Razumovsky'nin koroları yer aldı. Çağdaşlarına göre, özel olarak boyanmış manzarası, muhteşem tiyatro makineleri, etkileyici bir orkestrası ve devasa bir korosu ile etkileyici bir gösteriydi. Prömiyer başarılı oldu - İmparatoriçe Elizaveta Petrovna, okşayan besteciye 500 ruble değerinde bir samur kürk verdi. Kısa bir süre sonra, Oranienbaum'daki imparatorluk konutunun Resim Evi'nde bu operanın bir oda versiyonu verildi. Keman bölümü, geleceğin İmparatoru III. Peter tarafından icra edildi.

Catherine II, kelimenin tam anlamıyla Rus operasının oluşumunda rol oynadı. İmparatoriçe, günün konusuyla ilgili birçok libretto besteledi. Eserlerinden biri olan “Talihsiz Bogatyr Kosometovich” İspanyol besteci Vicente Martin y Soler tarafından bestelendi. Opera, İsveç kralı Gustav III ile alay eden siyasi bir broşürdü. Prömiyer 29 Ocak 1789'da gerçekleşti. Ermitaj Tiyatrosu. iki ile gereksiz yüzyıl opera daha sonra yıllık Erken Müzik Festivali'nin bir parçası olarak aynı sahneye restore edildi.

Yurtiçi çağı opera sanatı 19. yüzyıldı. Rus yaratıcısı ulusal opera Mikhail Glinka haklı olarak kabul edilir. "Çar İçin Yaşam" adlı eseri, Rus operasının çıkış noktası oldu. Prömiyer 27 Kasım 1836'da gerçekleşti ve muazzam bir başarıya eşlik etti. Doğru, herkes büyük bestecinin çalışmasından memnun değildi - Nicholas'ın memurlarına bir ceza olarak bir gardiyan ile Glinka'nın operalarını dinleme arasında seçim yaptığımı söylüyorlar. Bununla birlikte, A Life for the Tsar hala en ünlü Rus operalarından biridir. 19. yüzyılda, diğer Rus operası "en çok satanlar" yaratıldı - Boris Godunov, Prens Igor, The Stone Guest, Khovanshchina.

19. yüzyılın ikinci yarısında Alexander Serov'un Judith operası birçok tiyatroda sahnelendi. Ancak gelecek yüzyılın başında, sahne ve kostümler inanılmaz bir anakronizm gibi göründüğü için bu eser pratik olarak repertuarın dışına çıktı. Fyodor Chaliapin, set tasarımı güncellenene kadar şarkı söylemeyeceğini söyleyerek bu operada rol almayı reddetti. Mariinsky Tiyatrosu'nun yönetimi, besteci sanatçı Valentin Serov'un oğlu ve arkadaşı Konstantin Korovin'i yeni sahne ve kostümler yaratmaya dahil etti. Çabaları sayesinde "Judith" yeni bir sahne aldı ve Mariinsky Tiyatrosu'nda başarıyla gösterildi.

Rus opera sanatı için dikkat çekici tarihlerden biri de 9 Ocak 1885'tir. Bu gün Savva Mamontov, Kamergersky Lane'de Moskova Özel Rus Opera Tiyatrosu'nu açtı. Olağanüstü sonuçlar elde eden, kalıcı bir topluluğu olan ilk devlet dışı opera şirketiydi. Sahnesinde Cui, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Glinka, Dargomyzhsky, Borodin'in operaları sahnelendi ve bunlar çoğu zaman İmparatorluk Tiyatroları müdürlüğü tarafından reddedilen eserlerdi.

Rus opera sahnesinin efsanesi Fyodor Chaliapin'di. Chaliapin hakkında "Moskova'da üç mucize var: Çar Çanı, Çar Topu ve Çar Bass" diye yazdı tiyatro eleştirmeni Yuri Belyaev. Bir Vyatka köylüsünün oğlu, Rus İmparatorluğu'nun farklı şehirlerindeki birkaç grubun yerini alarak uzun süre başarısına yürüdü. Şöhret, Mariinsky'de Chaliapin'e ve Savva Mamontov'un özel opera binasında şöhrete geldi. 1901'de La Scala'da ilk kez sahneye çıktı ve halk üzerinde büyük bir etki bıraktı. O andan itibaren Chaliapin'in hayatı bir dizi parlak role, bitmeyen alkışlara ve yüksek profilli turlara dönüştü. Devrimle coşkuyla tanıştı, ilk oldu halk sanatçısı RSFSR ve atandı Sanat Yönetmeni Mariinsky. Ancak 1922'de ünlü bas, yurtdışı turnesine çıktı ve Sovyet Rusya geri dönmedi

Bolşevikler iktidara geldikten sonra Rus operasının kaderi belirsizliğini koruyordu. Lenin bu yönü ortadan kaldırmak istedi müzik kültürü. Molotov'a hitaben şunları yazdı: “Performanslarının (hem opera hem de dans) karşılığını alabilmesi için opera ve baleden yalnızca birkaç düzine sanatçıyı Moskova ve St. şarkıcılar ve balerinler her türlü konserde vb.). En büyük Rus tiyatrolarının kapanmasından ancak Lunacharsky'nin yorulmak bilmeyen çabaları sayesinde kaçınıldı.

A Life for the Tsar operası, devrimden sonra birçok değişiklik ve revizyondan geçti. Her şeyden önce adını değiştirdi ve "Ivan Susanin" olarak tanındı. Bolşevik versiyonlarından birinde ana karakter Komsomol üyesi ve köy meclisi başkanı oldu. 1945'ten beri opera her yıl açılmıştır. yeni sezon Bolşoy Tiyatrosu.

Söylentiler, Stalin'e bir bağlantı atfedildi. opera şarkıcıları Bolşoy Tiyatrosu - Vera Davydova, Valeria Barsova, Natalia Shpiller. Elbette liderin bu maceralarının bir teyidi yoktu. Vera Davydova'nın 1993 yılında öldüğü yıl, sözlerinden kaydedildiği iddia edilen anılar ortaya çıktı. Onlarda Stalin ile ilk görüşmesini şu şekilde anlatıyor: “Koç sıcak kahve, lezzetli içkiden sonra kendimi tamamen iyi hissettim. Korku ve kafa karışıklığı ortadan kalktı. Onu takip ettim. I.V. benden uzun. Büyük, alçak bir kanepenin olduğu bir odaya girdik. Stalin, hizmet ceketini çıkarmak için izin istedi. Omuzlarına doğuya özgü bir cüppe attı, yanına oturdu ve sordu: “Işığı söndürebilir miyim? Karanlıkta konuşmak daha kolay." Cevap beklemeden ışığı söndürdü. IV Bana sarıldı, ustalıkla bluzumun düğmelerini açtı. Kalbim çırpındı. "Yoldaş Stalin! Iosif Vissarionovich, canım, korkarım yapma! Eve gideyim!..” Zavallı gevezeliğime aldırış etmedi, sadece karanlıkta hayvani gözleri parlak bir alevle parladı. Tekrar kurtulmaya çalıştım ama hepsi nafileydi.

SSCB'de opera büyük saygı görüyordu ve Sovyet sisteminin başarıları için bir tür vitrin görevi görüyordu. Ülkenin ana tiyatrolarına para ayırmadılar, sahnelerinde tüm dünyanın hayran olduğu sanatçılar - Ivan Kozlovsky, Irina Arkhipova, Vladimir Atlantov, Elena Obraztsova, Alexander Baturin. Ancak bu parlak sanatsal hayatın bir dezavantajı da vardı - Galina Vishnevskaya vatandaşlıktan mahrum bırakıldı ve SSCB'den atıldı, Dmitry Shostakovich "müzik yerine dağınıklık" nedeniyle zulüm gördü, Fransa'daki bir opera yarışmasında Dmitry Hvorostovsky'ye KGB ajanları eşlik etti.

Rus opera dünyasındaki en gürültülü tartışmalardan biri, iki büyük şarkıcı - Galina Vishnevskaya ve Elena Obraztsova arasındaki çatışmadır. Vishnevskaya, anı kitabında birçok eski meslektaşı hakkında tarafsız bir şekilde konuştu. Ve bir zamanlar güçlü bir dostlukları olan Obraztsova, Vishnevskaya'yı KGB ile bağlantıları olmakla ve anavatanından aforoz edilmesine katılmakla suçladı. Bu iddiaların neye dayanarak yapıldığı bilinmiyor. Obraztsova onları birden fazla kez reddetti.

Birinci opera performansı rekonstrüksiyondan sonra açılan tarihi aşama Bolşoy Tiyatrosu, Dmitry Chernyakov tarafından sahnelenen "Ruslan ve Lyudmila" operasıydı. Geniş çapta reklamı yapılan prömiyer büyüleyici bir skandala dönüştü - operanın yeni baskısında striptiz, genelev, Tay masajı ve eskort hizmetleri için bir yer vardı. İlk performans sırasında büyücü Naina rolünün oyuncusu Elena Zaremba sahneye düştü, kolunu kırdı ve performansı anestezi ile bitirdi.

Bolşoy Tiyatrosu'nun bazı yapımlarında hayvanlar yer alıyor - atlar sahnede Boris Godunov ve Don Kişot'ta, papağanlar Ruslan ve Lyudmila'da, Alman çobanları " yarasa". Bunların arasında kalıtsal ve onurlu sanatçılar var. Örneğin Don Kişot'ta oynayan eşek Yasha, Kafkas Tutsağı'ndaki ünlü eşeğin büyük-büyük-torunudur. On beş yıl boyunca Bolşoy Tiyatrosu sahnesinde Korkunç İvan, Prens İgor, İvan Susanin, Khovanshchina, Don Kişot, Hizmetçi Pskov, Mazepa, Boris Godunov'un yapımlarında Kompozisyon adlı bir aygır göründü.

2011 yılında Forbes dergisi Anna Netrebko'yu dünyaca ünlü Rus sanatçılar sıralamasında 3,75 milyon dolar gelirle birinci sıraya koydu, performansının ücreti 50 bin dolar, biyografide opera divası birçok şaşırtıcı gerçek. Anna bir zamanlar akrobasi ile uğraşıyordu ve spor ustası adayı unvanına sahipti. Gençliğinde, gelecekteki prima, Bayan Kuban yarışmasında güzellik kraliçesinin tacını almayı başardı. Netrebko opera şarkılarından boş zamanlarında yemek yapmayı çok seviyor, spesiyaliteleri arasında etli krep, köfte, Kuban pancar çorbası var. Çoğu zaman, bir sonraki performanstan önce Anna, çok rahat davrandığı diskolara gider - toplayan Amerikan gece kulüplerinden birinin koleksiyonunda iç çamaşırı, bir de Netrebko sutyen var.

neredeyse en gürültülü skandal Rus müzikal tiyatro tarihinde, Richard Wagner'in Novosibirsk Opera ve Bale Tiyatrosu sahnesinde Tannhäuser operasının yapımıyla bağlantılı olarak 2015 yılında patlak verdi. Daha sonra Rus Ortodoks Kilisesi temsilcileri, performansı "inananların duygularına hakaret" olarak gördü ve buna ilişkin bir ifadeyle savcılığa başvurdu ve yönetmen Timofey Kulyabin ve tiyatro yönetmeni Boris Mezdrich hakkında dava açtı. Ve mahkeme evrakları kapatmasına rağmen, Kültür Bakanlığı Mezdrich'in görevden alınmasına karar verdi ve onun yerine tanınmış bir iş adamı Vladimir Kekhman atandı. Tüm bu hikayeye, Ortodoks aktivistlerin tiyatrodaki "dua eden duruşları" ve tiyatro topluluğunun yüksek sesli açıklamaları eşlik etti.