Скульптура тропічної та південної африки – опис. Про вплив африканського мистецтва на європейське Вчитель На дошці поняття та терміни
Поки перші наукові дані не отримали переконливого підтвердження, вчені - прихильники гіпотези з Африки - вважали, що найдавніший результат людей сучасного типуна північ Африки і далі, на Левант, сформував своєрідне біологічне ядро, з якого згодом виникли народи Європи та Азії. Однак подібні аргументи страждали на серйозний недолік. Справа в тому, що сліди людини сучасного типу в цих місцях близько 90 тисяч років тому практично зникають. Завдяки кліматологічним дослідженням ми знаємо, що саме близько 90 тисяч років тому на Землі настав короткий, але руйнівний за своїми наслідками період різкого глобального похолодання та посухи, внаслідок чого весь Левант перетворився на неживу пустелю. Після відступу льодовиків і нового потепління Левант був швидко заселений, але цього разу – представниками іншого виду, нашого найближчого «кузена» на генеалогічному дереві – неандертальцями, які, ймовірно, виявилися відтісненими на південь, у регіон Середземномор'я, внаслідок настання льодовиків , що насувалися з півночі. Ми не маємо матеріальних свідчень перебування людей сучасного типу на Леванті або в Європі протягом наступних 45 тисяч років, доти поки приблизно 45-50 тисяч років тому на арені історії не з'явилися кроманьйонці (про що говорить поява авгурісіанської техніки виготовлення знарядь), що кинули виклик неандертальцям, відтіснивши їх на північ, на їхню давню прабатьківщину.
Таким чином більшість фахівців сьогодні вважають, що перші люди сучасного типу, вихідці з Африки, вимерли на Леванті в результаті різкого похолодання і повернення посушливого клімату, під впливом якого Північна Африка і Левант швидко перетворилися на безплідні пустелі.
Коридор, що пролягав через Сахару, зачинився, немов гігантська пастка, і мігранти, які опинилися в ній, не змогли ні повернутися назад, ні знайти придатних для життя земель. Зяюча прірва у 50 тисяч років між зникненням слідів перших переселенців на Леванті та подальшим вторгненням туди нової хвиліпереселенців з Європи, поза всяким сумнівом, ставить під сумнів обґрунтованість широко поширеної версії про те, що перший вихід з Африки на північ нібито завершився успішно та створив біологічне ядро майбутніх європейців. Давайте ж замислимося – чому.
Щоб зрозуміти, чому багато європейських авторитетів у галузі археології та антропології наполягають, ніби європейці виникли самостійно та незалежно від першого виходу з Північної Африки, необхідно пам'ятати про те, що тут ми маємо справу з одним із проявів культурологічного європоцентризму, який прагне пояснити наслідки першого результату. Найважливішим проявом такого мислення є незламна переконаність європейських вчених XX ст. у тому, що саме кроманьйонці, які мігрували до Європи не пізніше 50 тисяч років тому, і стали основоположниками людей «сучасного типу» в повному розумінні слова. Ця людська епіфанія, що принесла небачений розквіт різноманітних мистецтв, ремесел та технічних можливостей та культури в цілому, відома серед археологів під сухою назвою «європейський Верхній палеоліт». На думку багатьох учених, це було щось на кшталт творчого вибуху, що знаменував початок епохи людини, що мислить на Землі. Саме до цієї культури сходять вражаючі наскельні малюнки в печерах Шове та Ласко, а також вишукані, тонко опрацьовані різьблені фігурки «Венери», які археологи знаходять по всій Європі.
При цьому зазвичай можна чути аргументи на кшталт «якщо ми справді вийшли з Африки і якщо та давня культурна революція, що так красномовно говорить про дар абстрактного мислення, прийшла в Європу з Леванта, вона в найкращому випадкумогла являти собою короткий привалпо дорозі з Єгипту». Ergo, «ми, люди Заходу» (це «ми» пояснюється тим, що прихильники цієї гіпотези - виключно європейці або мають європейське коріння), - лише нащадки вихідців з Північної Африки. Таким чином, північний маршрут для багатьох фахівців є такою собі концептуальною відправною точкою міграції або, краще сказати, результату з Африки. У наступному розділі ми розглянемо, чому з погляду логіки неможливо припустити, що першими «людьми повністю сучасного типу» були європейці, і як сталося, що першими сучасними людьми, здатними говорити, співати, танцювати та малювати, стали саме африканці, причому сталося це задовго до результату деяких груп зі свого рідного континенту.
Однак спроби дати переконливе пояснення того, як саме предки сучасних європейців, які колись жили на околицях Сахари, задумали і здійснили вихід з Африки, пов'язані з цілою низкою серйозних проблем. Для початку треба помітити, що оскільки пустеля Сахара протягом останніх 100 тисяч років служила непереборною перешкодою для мігрантів, будь-які пізніші вторгнення вихідців з Північної Африки в Європу могли починатися з якогось зеленого притулку - острівця рослинності, що ще залишався в Північній Африці, наприклад з району дельти Нілу, після міжльодовикової паузи. Предки європейців не могли 45-50 тисяч років тому зробити вихід із регіону Сахари безпосередньо, окрім як на плотах вниз за течією Нілу, проте генетична історія рішуче відкидає таку можливість.
Зелений притулок у Єгипті?
Якщо протягом тривалого посушливого періоду після міжльодовикової паузи в Північній Африці дійсно існувало подібне зелене притулок, воно близько 45 тисяч років тому цілком могло послужити тимчасовим притулком і перевалочним пунктом для предків майбутніх європейців. Так, у давнину в Північній Африці дійсно існувало кілька великих зелених оаз, зокрема, дельта Нілу в Єгипті та Середземноморське узбережжя нинішнього Марокко. Нещодавня знахідка дитячого скелета у похованні на пагорбі Тарамса в Єгипті, датована орієнтовно між 50 і 80 тисячами років тому, свідчить про те, що там могли зберегтися реліктові групи населення. Ряд провідних прихильників гіпотези виходу з Африки відразу звернули увагу на цю знахідку, оскільки вона пропонує реальне і цілком переконливе пояснення паузи завдовжки 45-50 тисяч років. Найбільшою популярністю серед них користується Кріс Стрінгер, переконаний прихильник гіпотези про походження сучасних людей з Африки та один із керівників Лондонського музею природної історії. Стрінгер стверджує, що дитина-єгиптянин з Тарамси належав до колонії мешканців оазів Північної Африки і що вихідцями саме з таких колоній і були мігранти, які покинули близько 50 тисяч років тому Африку і стали предками мешканців Леванту та Європи.
І все ж таки археологічні свідчення присутності кроманьйонців у Північній Африці вкрай убогі і нечисленні. Навіть ті кам'яні знаряддя епохи Середнього палеоліту, які були знайдені в похованні дитини на пагорбі Тарамса, цілком могли бути створені неандертальцями, і їх ніяк не можна вважати доказом вибухового зростання нових технологій, які проникли в епоху Європи.
Проблема Австралії
Але, мабуть, найбільш серйозною проблемою для європоцентричної концепції культурного розвитку, в основі якої лежить гіпотеза про північний маршрут виходу з Африки, є сам факт існування австралійських аборигенів, які створили власну культуру співу, танцю та живопису задовго до європейців і, звісно, без якої б там не було допомоги з їхнього боку. Але ж тоді вихідцями з якого району Африки вони були? Який маршрут завів їх у таку далечінь, на край світу? Чи можна вважати їхньою гілкою того ж результату, в якому брали участь і предки сучасних європейців? І, нарешті, найголовніше: яким чином і чому вони потрапили до Австралії набагато раніше, ніж предки європейців – до Європи? Ця загадка породила цілий рядспроб пояснення.
Зрозуміло, що відповісти на всі ці питання, виходячи з гіпотези про один-єдиний північний вихід з Африки до Європи, що мав місце приблизно 45 тисяч років тому, за яким послідувало розселення людини по всьому світу, як стверджує чиказький антрополог Річард Клейн. своїй класичній праці «Розвиток людини» просто неможливо. Відомий зоолог, знавець Африки, художник і письменник Джонатан Кінгдон йде ще далі, доводячи, що перший, «невдалий» північний результат африканців на Левант, що мав місце близько 120 тисяч років тому, призвів до розселення мігрантів, що вціліли, і колонізації Південно-Східної Азії, а потім і Австралії приблизно 90 тисяч років тому. Ця версія також допускає лише один вихід з Африки, і до того ж за північним маршрутом. Кріс Стрінгер вибрав найлегший шлях, стверджуючи, що Австралія була колонізована незалежно від цього результату і задовго до освоєння Європи в результаті окремого результату африканців в обхід Червоного моря (рис. 1.3).
Багато в чому погоджуючись з Крісом Стрінгером, археолог Роберт Фоулі і палеонтолог Марта Лар з Кембриджського університету теж стверджують, що ланцюг зелених оаз в Північній Африці, що простягався протягом усього північного маршруту через Левант, мав життєво важливе значення для предків європейців і ж. Ці дослідники не мають жодних проблем з кількістю виходів з Африки, стверджуючи, що в давнину мала безліч великих і малих міграцій, відправними точкамидля яких служили оази, розкидані по Ефіопії та всій Північній Африці. Ця думка враховує значне зростання чисельності населення в самій Африці під час міжльодовикової паузи, близько 125 тисяч років тому.
Лар і Фоулі вважають, що повернення колишнього холодного і посушливого клімату призвело до того, що африканський континент розділився на окремі населені райони-колонії, що збігаються з межами зелених оаз (див. рис. 1.6), жителі яких протягом наступних 50 тисяч були розділені непереборними пустелями. Згідно зі схемою Лар-Фоулі, предки аборигенів Східної Азії та Австралії могли бути вихідцями з Ефіопії, які, переправившись через Червоне море, вирушили в далекі мандри. Вони могли вибрати південний маршрут і рушити ним у дорогу абсолютно незалежно від предків майбутніх європейців. Нещодавно Фоулі та Лар отримали «підкріплення»: ряди прихильників північного та південного результатів поповнив американський генетик Пітер Андерхілл, фахівець у галузі вивчення Y-хромосоми. Він виступив із дослідженням, у якому здійснив синтез генетичних доісторичних факторів. Всі троє вчених постулювали стародавній вихід до Австралії за південним маршрутом, визнаючи, що основним маршрутом виходу з Африки був все ж таки північний шлях, через Суец і Левант, до Європи та інші регіони Азії (рис. 1.3) і що він мав місце між 30 і 45 тисяч років тому.
Таким чином, обґрунтованість висловлюваної багатьма фахівцями з Євразії думки про те, що предки європейців були вихідцями з Північної Африки, залежить від низки факторів. До них належать наявність досить великих притулків-оазів у Північній Африці або численні різночасні міграції з Африки, або дуже рання протоміграція з Леванту в країни Далекого Сходу.
Існує і проблема ідеологічного плану: це – спроба зарезервувати північний маршрут результату лише за предками майбутніх європейців.
Висловлюючись спочатку відверто і прямолінійно, Джонатан Кінгдон стверджував, що ранній північний результат Африки стався близько 120 тисяч років тому, під час так званої Еміанської паузи між льодовиками. Оскільки багато коридори в пустелях Африки та Західної Азії в ту епоху пишно зеленіли буйною рослинністю, передбачувані мігранти до Австралії могли без перешкод просуватися все далі на схід із Леванту до Індії. Зрозуміло, вони могли зупинитись на тривалий привал у зелених районах Південної Азії, перш ніж рушити далі, до Південно-Східної Азії, куди вони прибули близько 90 тисяч років тому. (Під терміном « Південна Азіяя маю на увазі ті країни, розташовані між Аденом (Єменом) і Бангладеш, які виходять на берегову лінію Індійського океану. До цих країн належать Ємен, Оман, Пакистан, Індія, Шрі-Ланка і Бангладеш, а також держави, розташовані на узбережжі Перської затоки: Саудівська Аравія, Ірак, Бейрут, Об'єднані Арабські Еміратита Іран.)
Як доказ присутності ще в давнину розумної людини на Леванті Джонатан Кінгдон посилається на численні знаряддя епохи Середнього палеоліту, знайдені в Індії. Вік деяких із них – 1бЗ тисячі років. Однак найсерйознішою проблемою тут є повна відсутністьскелетних останків людини сучасного типу такої давнини будь-де за межами Африки. Кінгдон стверджує, що ці знаряддя могли бути виготовлені людьми передсучасного або архаїчного типу (або карта, як він їх називає), які саме в той час жили в Східній Азії.
Зрозуміло, що для того, щоб потрапити до Австралії, предки австралійців мали перетнути із заходу на схід всю Азію, однак у нас немає жодних матеріальних доказів того, що анатомічні сучасні людиздійснювали міграції через всю Азію близько 90 тисяч років тому, не кажучи вже про більше ранній епосі- 120-163 тисячі років тому.
Перешкоди на сході
Із запропонованим Кінгдоном датуванням тимчасових рамок колонізації Південно-Східної Азії - 90-120 тисяч років - пов'язана й інша серйозна проблема. Якщо, згідно з його гіпотезою, перша хвиля міграції в Південно-Східну Азію залишила землі Леванта трохи пізніше 115 тисяч років тому, вона, ймовірно, безвісти згинула на неозорих просторах Азії. Аналіз масових міграцій людини та інших видів ссавців з Африки в Азію за останні 4 млн. років свідчить про те, що, за винятком першої міжльодовикової паузи, мігрантів, які просувалися з Леванту у внутрішні райони Азії, очікувало безліч труднопереборних перешкод. В епохи, коли світ не був зігрітий благодатним теплом міжльодовикової паузи, переселенцям постійно зустрічалися. високі гориі висушені спекою пустелі, що служили непереборними перешкодами на шляху на північ, схід та південь від Леванту. На півночі та сході простягнувся величезний гірський ланцюг Загрос-Таурус, який разом із Сирійською та Аравійською пустельями ізолював Левант від Східної Європи на півночі та індійського субконтиненту на півдні. За звичайних кліматичних умов заледеніння це були непрохідні гористі пустелі. Не було зручного обхідного шляху і на півночі, де височіли хребти Кавказу та шуміло Каспійське море.
У давнину, як і за часів Марко Поло, найзручнішим альтернативним шляхом зі Східного Середземномор'я до Південно-Східної Азії було якнайшвидше дістатися Індійського океану і далі рухатися вздовж його берегової лінії. Однак на південь і схід від Леванту простиралися Сирійська та Аравійська пустелі, і єдино можливий маршрут вів з Туреччини через долину Тигра і далі на південь, вздовж західного схилу гірської гряди Загрос, до узбережжя Перської затоки (див. рис. 1.6). Однак цей маршрут, що пролягав через так званий Родючий Півмісяць, у періоди похолодання та посухи після закінчення міжльодовикових пауз також лежав через неживі пустелі і, природно, був закритий для давніх мігрантів.
Практична неможливість для людей сучасного типу потрапити з Леванту до Єгипту або Південно-Східної Азії в період від 55 до 90 тисяч років тому означає, що північний маршрут виходу з Африки в ті часи дозволяв залишити Чорний континент тільки предкам майбутніх європейців і жителів Леванту, а не предкам мешканців Південно-Східної Азії чи Австралії. Тим часом, як не дивно, Європа і Левант не піддавалися скільки-небудь активної колонізації приблизно до рубежу 45-50 тисяч років тому, тоді як Австралія, що лежала на іншому кінці світу, навпаки, інтенсивно заселялася задовго до цієї межі. А це означає, що для того, щоб «зарезервувати» північний маршрут результату лише за предками європейців, Кріс Стрінгер, Боб Фоулі та Марта Лар мали прийняти гіпотезу про існування в давнину окремих південних маршрутів, якими скористалися предки австралійців і навіть жителів Азії. Вирішити цю загадку дозволяє лише вивчення генетичної історії.
^ Розвиваючі завдання:
формувати навичку комунікативної та дискусійної культури;
дати поштовх для подальшої, поглибленої думки учнів, наодинці із собою, змусити задуматися;
сприяти розумінню та продуктивній взаємодії між учнями.
дозволити учням використовувати свої знання для наповнення змістом ситуацій із високим рівнем невизначеності.
створити базу для нових типів людської діяльності
Формувати:
2) інтернаціоналізацію цінності життя за нормами добра, закладеними у філософії світових релігій;
3) усвідомленість моральної поведінки, показати роль сім'ї у етносоціальному вихованні
Освітні та дидактичні завдання:
розширити та узагальнити знання основ світових релігій;
розвивати вміння судити про факти, пов'язані з міжрелігійними питаннями;
розвивати рефлексивне мислення;
вивчати формувати проблеми, аргументувати свою точку зору.
Креативне завдання:створити продукт самостійної дитячої творчості.
Освітня технологія: технологія зустрічних зусиль, технологія розвитку критичного мислення.
План роботи:
Організація заняття.
Робота у групах.
Захист вироблених версій.
Обговорення.
Створення освітнього продукту
Рефлексія.
Організація заняття. Актуалізація.
Подумайте, про що ця казка? У чому її зміст?
Це була одна з найхолодніших зим. Багато тварин померли через сильний холод на той час. Їжаки, які вже не могли сидіти в холодних норах, вибралися назовні і побачили, що зовні ще холодніше. Вони почали розуміти, що на них чекає доля змерзлих звірів. Тоді їжаки зібралися разом і почали думати, як уникнути смерті. Небагато подумавши, вони вирішили, що їм треба групуватися ближче другдо друга, щоб зігрітися теплом від тел. Вони почали збиратися в групи, притулятися один до одного. Але це виявилося не так просто, їх голки боляче поранили. І навіть найближчі друзі та родичі не могли зігрітися, як вони не намагалися зігріти один одного, тому що вони все ж таки намагалися цуратися і тримати дистанцію, щоб не поранитися.
^
Вислуховуємо відповіді дітей.
Вчитель На дошці поняття та терміни:
родина
держава
традиції
нація
толерантність
Вчитель: А як це узгоджується із нашою темою?
Версії вислуховуємо.
Формулюємо тему, проблему.
^ Вчитель: Як називається якість людини, здатна терпимо ставитись один до одного?
Толерантність (від латів. Tolerantia – терпіння)– толерантність, поблажливість до когось, чогось – записано на дошці.
^ Як формується ця якість? (виховання, сім'я, ЗМІ)
Ми говоритимемо про толерантність щодо інших націй, національних проявів.
Нація (Поняття) Нація (від лат. natio - плем'я, народ),історична спільність людей, що складається в ході формування спільності їхньої території, економічних зв'язків, літературної мови, деяких особливостей культури та характеру, які становлять її ознаки.
Релігія (поняття)
Презентація (багатонаціональне Поволжя)вчи тель географії
У кожного народу, нації свої традиції, звичаї.
Що таке традиції? Як вони формуються?
Традиція - Набір уявлень, звичаїв, звичок та навичок практичної діяльності, що передаються з покоління в покоління, що виступають одним із регуляторів суспільних відносин.
^ Підсумки соцопитування (1 хв) (випереджальне завдання)
Традиції моєї родини
Навіщо традиції потрібні мені:
боюся їх виконати, т.к. можуть засудити оточуючі;
якщо я не братиму участі в ній, то це буде розцінено оточуючими як неповага;
навчаюсь діяти так, як діяли мої предки;
поважаю своїх батьків, бабусю, дідуся, хочу бути як вони;
не хочу образити;
не хочу жити за правилами, звичаї мені не потрібні
хочу зберегти особливості нашої родинної атмосфери;
вони створюють особливий спосіб життя, властивий лише нашій державі;
дозволяють людині не замислюватися, як вчинити;
полегшують наше життя, тому що пропонують нам шлях правильної дії;
відчуваю, що вони мені не потрібні, але не можу пояснити
Питання до Жукової Ангелини.
Ваша подруга Аліна? Вона за національністю татарка. Ви знаєте якісь традиції татарської родини?
^ Традиції російської сім'ї . Розповідь учня. Найголовніша традиція нашої сім'ї - шанувати пам'ять предків. Розповідь про дідуся.
Традиції Багатонаціональної родини .
З покоління до покоління відбувається співіснування представників різних релігій, чи завжди це мирне співіснування? (НІ)
- Чи існують конфлікти між представниками різних релігій? (ТАК)
Якщо існують такі конфлікти, то є причини, через які вони сталися. Щоб зрозуміти суть конфліктів, чи потрібно нам з'ясувати справжні причини? (ТАК)
Актуальність:Хлопці, ви визначили проблему, яка сучасному світізалишається глобальною – проблема відносин між людьми, які сповідують різні релігії. Війни, зростання міжрелігійної ворожнечі.
Ось ці проблемні питанняна які ви спробуєте сьогодні дати відповіді
У чому причини міжрелігійних конфліктів?
Які цінності закладені в основах Світових релігій?
Чи ведуть вони спочатку конфлікт?
Чи можна вирішити між конфесійні конфлікти?
Яка роль сім'ї у вирішенні цих питань
Робота у групах.
Вчитель.
Отже, ви працюєте у групах, виконуєте завдання, потім виступаєте. Висновок, ключову фразу записуєте на окремому аркуші паперу маркером (для допомоги дітям ключові фрази наголошую на завданнях). Потім, наприкінці уроку з листів на магнітній дошці складаємо мозаїку, і таким чином формуються висновки з уроку.
^
1 група – Етичні цінності релігій
(Аналіз таб. 3-4 хв., Висновок груп 1 хв.)
проаналізуйте етичні цінності релігій та зробіть висновок: чи закладені в їх філософіях ідеї ворожнечі до інших вір.
| ^ Етичні ідеї християнства. | Етичні цінності буддизму. | Етичні цінності Ісламу. |
| 3.1 Заповіді Мойсея:
Немає перед Богом іудея та елліна. Так полюбіть одне одного | ^ 4 Благодатні істини: - Життя є страждання. Причини страждань наші егоїстичні бажання. Позбавлення страждань у тому подоланні, тобто саморегуляції. Шлях до нірвани – вісімковий шлях. 3.2 Вісімковий шлях:
Праведна старанність. Праведні помисли. Праведне споглядання (медитація, шлях до досконалості, просвітлення). | 5 стовпів ісламу:
1. У ісламському державі – теократія – форма правління, коли він політична влада належить духовенству, церкви. Немає поділу церкви та держави. вбивство (кара- смерть) Мститися можна було тільки вбивці, а не його родичам. Злодії – відрубували руку. 3. Серед пророків, у яких вірують мусульмани біблійні персонажі: Адам, Ной, Мойсей, Ісус Христос. |
Етичні принципи найбільших світових та національних релігій:
Буддизм: Не роби іншим те, що сам вважаєш злом.
Індуїзм: Не роби іншим того, що б тобі завдало біль.
Юдаїзм: Що ненависно тобі, не роби того іншого.
Даосизм: Вважай прибуток ближнього своїм прибутком, його втрату – своєю втратою.
Іслам: Не можна назвати віруючим того, хто не бажає сестри чи брата свого того ж, чого бажає собі
Християнство: Роби з іншим так, як хочеш, щоб чинили з тобою.
Які існують проблеми в міжнаціональних відносинахв сучасному світі.
Президент РФ Дмитро Медведєв заявив, що для Росії неприйнятна теза про невдачу співіснування різних культур.
Медведєвзазначив, що зараз у Європі на тему краху мультикультури багато міркують: "Якщо говорити про крах мультикультури, то можна знищити традиції, а це небезпечна річ і в європейських державах це також мають розуміти".
Президент Франції визнав провальною політику мультикультуралізму, яка була спрямована на збереження та розвиток у П'ятій республіці культурних та релігійних відмінностей.
У Росії ж, ці етнічні групи не є мігрантами, а є корінними жителями, живуть на своїх національних територіях і були включені до складу РФ. містах, які теж не асимілюються, а навпаки ставляться до корінних жителів вороже, що призводить до конфліктних ситуацій, як, наприклад, у м. Кондопога.
А хто визначає національність? (сама людина та її батьки. Людина повинна сама відчувати до якої національності вона належить.)
Говорити про якусь хорошу чи погану націю - значить чинити некоректно. Якщо згадати знамениту біблійну історіюпро Вавилонську вежу, то там сказано, що сам Бог розділив людей на «різні мови». У чому був намір Божий – нам, людям, судити важко, а може, й неможливо. Якщо виходити з наукових уявлень, то розвиток націй вплинули багато умов - географічні, економічні, історичні, культурні. Немає на світі поганих чи добрих націй – є погані чи хороші люди, що роблять погані чи добрі вчинки. Ось за свої вчинки людина справді несе відповідальність, і їх справді можна оцінювати.
Безумовно, людина може мати почуття гордості за свій народ, культуру, батьківщину. Такі почуття ми називаємо патріотичними. Це прекрасні, високі почуття, бо вони ґрунтуються на любові. Нцей патріотизм не може стати приводом для образу інших народів. В іншому випадку це вже не патріотизм, а шовінізм, від якого недалеко до фашизму. А особиста заслуга кожного з нас вимірюється лише тим, що ми зуміємо створити своєю працею та своїм талантом».
3 група
Коли перші африканські скульптури потрапили до Європи, до них поставилися як до курйозу: дивні вироби з непропорційно великими головами, вивернутими ногами та короткими руками.
Мандрівники, які побували в країнах Азії та Африки, нерідко говорили про негармонійність музики тубільців.
Перший прем'єр-міністр Індії Неру, який здобув блискучу європейську освіту, зізнавався, що коли вперше почув європейську музику, вона здалася йому забавною, наче спів птахів.
Нині етнічна музика стала невід'ємною частиною західної культури, як і західний одяг, що витіснила у багатьох таборах традиційний одяг.
На думку фахівців, у найближче десятиліттятенденція до взаємопроникнення та взаємозбагачення культур збережеться, чому сприятиме легкість отримання та поширення інформації. Але чи станеться це внаслідок злиття націй, чи перетвориться населення планети на єдиний етнос землі? Із цього приводу існувало багато думок.
Політичні події кінця 20-початку 21 століття, пов'язані з відокремленням етносів та формуванням національних держав, показують, що формування єдиного людства-далека та примарна перспектива.
Запитання
Вкажіть причини збереження тенденції до взаємопроникнення та взаємозбагачення культур?
Чи реалістична, на вашу думку, перспектива перетворення населення планети на єдиний етнос землі? Свою думку поясніть.
ТЕТЯНА СДВИЖКОВА
Огляд
Незважаючи на те, що епоха географічних відкриттів була в XV-XVI століттях, До XIX століття практично ніхто в Європі не уявляв, що таке африканське мистецтво. І лише наприкінці XIX – на початку XX століття художники відкрили для себе Африку та Японію. Про Японію та імпресіоністів відомо багато, тому сьогодні я хочу розповісти про Африку, яка часто залишається у тіні. На початку XX століття художники втомилися від класики та почали шукати якогось відпочинку. Для багатьох джерелом натхнення стало саме примітивне мистецтво. Давайте подивимося, як Африка з чогось дивного та екзотичного перетворилася для художників на те, без чого складно уявити мистецтво.
«Фрукти та бронза»
Наш перший герой – Анрі Матісс. У 1906 році він вперше поїхав до Африки, щоб, як він сам казав, «побачити на власні очі пустелю». Звичайно, митець був захоплений. Освіжити спогади допомогла виставка африканської скульптури, що проходила у Парижі у 1910 році. Власне, африканську скульптуру ми бачимо на цьому натюрморті. Але чи коректно взагалі називати цю картину натюрмортом? Адже натюрморт у перекладі з французької – «мертва природа». Картина «Пляшка східама» більше схожа на класичний натюрморт, правда? Чим відрізняються ці дві роботи?
Анрі Матісс, «Фрукти та бронза» (1909-1910).
Анрі Матісс, «Пляшка східама» (1896).
Що змінюється:
- Художник все гранично спрощує;
- Кольори стають яскравішими;
- Виникають африканські мотиви;
- Композиція картини стає ритмічнішою завдяки тканині;
- Зникає тривимірність;
- Художник відмовляється від тіней;
- Відсутня перспектива;
- Зображення стає схожим на орнамент;
- З'являється відчуття «розмови» між предметами.
Виходить, що картина «Фрукти та бронза» не дуже схожа на натюрморт у його класичному розумінні: немає суворості та реалістичності.
Матісс, як і раніше, шукає нових засобів зображення. І в цьому він не самотній.
На роботи якогось художника схожі «Фрукти з бронзою»? На Гогена. Гоген зображує культуру Азії, а Матісс надихається швидше за Африкою, проте багато бере у Гогена. Крім того, якщо згадати, схожі фрукти можна побачити у Сезанна. Мені здається, що картини Сезанна знаходяться десь між «Фруктами та бронзою» та «Пляшкою східама». Він не настільки заглибився в колір, як Матісс, але багато працював з формою.
Колір та лінія – головні художні засоби Матісса. Цим він близький до первісних культур. Він взагалі казав, що в рівновазі кольору та лінії і міститься таємниця творіння. Художнику не важлива передача повної схожості справжнього яблука з намальованим яблуком. Пара мазків – і глядач може зрозуміти, що зображено. Така ось первісна примітивність та максимальне спрощення.
МАРОККАНСЬКИЙ ТРИПТИХ
"Вид з вікна"
Першим впадає у вічі, звичайно колір. Синій наповнює всі три картини, але всюди грає різні ролі. Подивимося ближче на «Вигляд із вікна». Дуже багато тут написано синім кольором. Але чи через це стає незрозуміло, що зображено? Художник грає з кольором та відтінками. Порівняно з «Фруктами та бронзою» колір тут складніший.
Що на картинах мають означати такі яскраві відтінки синього? Синій тут – контрастний по відношенню до жовтого кольору. Він ніби заливає жовтий і, безперечно, передає тінь. Але поки що ранок, спека не така сильна, і ми не бачимо, як світло сліпить очі. Подивимося, що буде ближчим до вечора, коли спека стане зовсім нестерпною.
Анрі Матісс, "Вигляд з вікна" (1912-1913).
«Вхід у Касбу»
Що тут змінилося порівняно з попередньою картиною?
Синій став трохи глухішим, він ніби обгорів на сонці. Разом з тим, жовтий майже перетворюється на білий і трохи рожевий. Вже вечір. Тим не менш, від спеки все тремтить. На картині вже немає свіжості «Вигляду з вікна». Все перетворюється на якийсь міраж, і силует людини зліва ледь помітний.
Африка для Матісса - дивовижна екзотична таємниця, завіса якої він нам трохи відкриває. Йому подобається писати речі, типові арабів, але незвичайні йому самого. Як, наприклад, ті квіти на підвіконні, або типові прості білі марокканські будівлі. Ще Матісу явно до душі химерні арки. На цій картині вона схожа на замкову щілину, через яку ми бачимо новий, чудовий світ.
Анрі Матісс, «Вхід у Касбу» (1912-1913).
«Портрет Зори»
Картина знову заповнена синім та блакитним, але в цьому випадку колір – зовсім не головне. Матісса захоплює незвичайний візерунок костюма дівчинки. Ми не бачимо тут портретної подібності, тобто риси обличчя спільні, і митець міг би зобразити мене так само, як і цю дівчинку. Чому Матіс не назвав картину «Портрет Зори»? Тому що, незважаючи на те, що її обличчя більше схоже на маску, вона сама унікальна завдяки незвичайному візерунку костюма. Костюм, по суті, єдине, що турбує Матісса на цій картині. Багато критиків дуже дивувалися і лаяли художника за те, що він із меншою увагою прописує, наприклад, руки. З перспективою та тлом тут теж не все ідеально, але Матісса це і не турбує.
Анрі Матісс, "Зоря на терасі" (1912-1913).
Скульптура «Ягуар, що пожирає зайця»
У 1899 році Матісс почав ходити на вечірні курси зі скульптури. І ось перед нами найперша його робота, «Ягуар, що пожирає зайця». Найбільше художника приваблювала можливість показати в обсязі експресію та дикість істоти. Усі лінії різкі та чіткі, м'язи тварини напружені. Якщо ми подивимося на скульптуру епохи Відродження, побачимо, що майстер намагається розділити одяг від шкіри та землі за допомогою різного шліфування та полірування. Тут же ягуар і заєць невіддільні один від одного і землі. Непомітно навіть де закінчуються ноги ягуара, і де починається земля. Матісс показує, що ягуар та заєць – такі ж дикі, як і природа. Скульптурна техніка Матісса дуже схожа на техніку Родена – така сама груба фактура матеріалу. Від африканської культури Матіс нічого не бере, навіть сюжет він взяв у іншого французького скульптора(Антуана-Луї Барі).
Завершуючи розмову про Матісса, можна сказати, що його цікавлять не традиції африканського мистецтва, а африканські сюжети. Художника чіпляє екзотика та незвичний для нього побут.
Анрі Матісс, «Ягуар, що пожирає зайця» (1899-1901).
«Дама з віялом»
Пікассо дуже дружив із Матіссом і навіть ховав деякі його полотна у свій банківський сейф. Незважаючи на це, Матісс писав: "Ми з Пабло різні, як Північний і Південний полюс". Це добре помітно, якщо подивитися на їхні картини. Перед нами «Дама з віялом», це ранній кубізм. Можна помітити, що сюжет, на відміну робіт Матісса, зовсім не африканський. Але виконання… Давайте розглянемо детальніше. Що тут від Африки, на вашу думку?
- Обличчя-маска
- Грубі лінії
- Вирубані обриси предметів
- Внутрішня напруга.
Тут набагато більше африканських рис, ніж у Матісса. Дивно, але Пікассо, як і Матісс, зацікавився Африкою після побачення африканської скульптури. Тому, як на мене, обличчя жінки таке схоже на африканську, видовбану з дерева маску. Пікассо вразило те, що африканське мистецтво прагне втілити думки та ідеї за допомогою найпримітивніших засобів. Він побачив, що африканське мистецтво – це те, до чого застосовується відома приказка «стислість – сестра таланту». Хоча африканська скульптура - не Поліклет, вона теж несе в собі багато ідей, і європейцям є чому повчитися в Африки. Ось про що говорить Пікассо у «Дамі з віялом».
Пабло Пікассо, "Дама з віялом" (1909).
Тепер подивимося, що змінилося на середину ХХ століття.
Голова коня на жовтому фоні і юнак з квіткою
Наступний художник – француз Фернан Леже. У своїх роботах він спирається на кубізм, але, звісно, змінює його. Що змінилося порівняно з Пікассо?
- Яскравий колір
- Контур, як у Матісса
- Більш плавні лінії, ніж у Пікассо
Леже був другом Пікассо, проте розумів кубізм трохи інакше. Його кубізм іноді називають "тубізмом", тому що він надихався механікою, машинами та трубами. Він навіть зняв фільм «Механічний балет», який є танцем різних деталей. З приводу цієї стрічки він писав: «Помилка у живописі – сюжет, помилка у кіно – сценарій». Тому ми не бачимо сюжету на рельєфах, це юнак, що просто сидить, і просто кінь.
Насправді ж Леже ніколи не надихався Африкою і не цікавився їй. До п'ятдесятих років Африка стала вже невід'ємною частиною європейського мистецтва. Навіть якщо художник не цікавиться Африкою, вона впливає на нього.
Фернан Леже, «Голова коня».
Фернан Леже, «Фігура з квіткою та птах», «Квітка з птахом».
А що відбувається в Африці зараз? Для того щоб це зрозуміти, можна подивитися, наприклад, на експозицію музею сучасного африканського мистецтва Зейтс (Zeitz) у ПАР. Видно, що африканські майстри працюють з такими традиційними сюжетами, як, наприклад, полювання, але все ж таки європейський вплив сильно зріс. Два континенти впливають один на одного, з цим не посперечаєшся. Тим не менш, у кожній роботі видно і художника, і його особистого стилю. Можна сміливо сказати, що африканське мистецтво стало індивідуальнішим.
.Питання про ставлення до африканського мистецтва є частиною питання щодо ставлення до африканського мистецтва самобутнім культурам, які складалися поза сферою впливу європейської цивілізації. Це питання про те, чи можуть бути знайдені точки дотику між різними культурами, чи можливе встановлення справжнього глибокого взаєморозуміння між народами різних націй, рас, континентів.
Прихильники переваги європейської культури, так само як і прихильники негритюду, виходячи з нібито існуючої корінної різниці між «культурою чорних» і «культурою білих», говорять про особливий шлях розвитку африканського мистецтва, який, на їхню думку, не має нічого спільного з історією мистецтва інших народів. Не припиняються суперечки про те, яке місце у світовому мистецтві займає мистецтво народів Африки і яку роль воно грає в сучасній художній практиці.
А поки точаться суперечки, питання вирішуються самим життям, сфера взаєморозуміння в галузі культури повільно, але неухильно розширюється.
Європейський міф про примітивність африканського мистецтва
Чому ж африканські маски і статуетки, що розцінюються нині як неперевершені зразки пластичного мистецтва і ось уже півстоліття оспорювані один в одного найбільшими музеями світу, що становлять гордість будь-якої художньої колекції, характеризувались ще в XIX ст. як «грубі вироби дикунів», «приблизні та невмілі зображення людей, геніїв та богів»?
У середині та другій половині XIX ст. африканське мистецтво в Європі не могло бути визнане ні теоретично, ні практично. Таке «неприйняття» було зумовлене, з одного боку, науковою, з іншого — естетичною обмеженістю того часу. За вдалим виразом французького африканіста-мистецтвознавця Жана Лода, «Європа в евфорії своєї першої індустріальної революції виробляє поняття прогресу, наступного по прямій, нескінченно висхідній лінії. Це поняття, взяте "З галузі техніки, було безпосередньо перенесено в область моралі, соціальних відносин, мистецтва. Технічний прогрес є умовою прогресу морального, розвитку мистецтва та літератури. Рівень розвитку неєвропейських цивілізацій визначається за рівнем їх технічного розвитку».
Загальними характеристиками творів африканського мистецтва є: сильний драматичний та відсутність натуралізму. Талановитий мистецтвознавець В. Марков зазначає: «Погляньте на якусь деталь, — пише він, — наприклад, на око, це — не око, іноді це щілина, раковина чи щось замінювальне, а тим часом ця фіктивна форма тут красива , Пластична — це ми і назвемо пластичним символом ока ... ». Мистецтво негрів має невичерпне багатство пластичних символів і практично ніде немає реальних форм.
Відкриття африканського мистецтва
Африканське мистецтво у Європі довгий час вважалося просто модним захопленням.
Так пози-ване негрофільство, в Західної Європидосягло свого апогею на початку 30-х років XX ст. На той час ювеліри імітують африканські прикраси, джаз стає найхарактернішим тлом часу, обкладинки книг та журналів прикрашаються зображеннями африканських масок. Африканську скульптуру розшукують і скуповують як її справжні поціновувачі і «первовідкривачі» — поети, письменники і художники. Африканські вироби активно набувають прості комерсанти, сноби і всі захоплені гострою новизною.
Можна собі уявити їх здивування і розчарування, якби вони дізналися, що перші колекціонери африканської скульптури з'явилися в Європі в 15 столітті і виставлялися в так званих "кабінетах курйозів". Серед предметів, що знаходилися там, було чимало африканських художніх виробів. Художні вироби африканських майстрів користувалися на той час у Європі великим попитом. Вони навіть перетворилися на особливий предмет імпорту, і португальські торговці замовляли в Африці всілякі предмети зі слонової кістки, які розкуповувалися навперебій європейськими королівськими дворами. Основну масу їх становили різьблені, багато прикрашені рельєфами кубки, перечниці, сільнички, ложки, виделки тощо. Придбали також окремі предмети мистецтва.
Переважна більшість знущалися були явно європеїзовані. тому що виготовлялися африканськими ремісниками на замовлення європейських каторгівців. Природно, що в такому пригладженому вигляді, пристосованому до європейських уподобань, вироби були більш прийнятними для колекціонерів, ніж традиційне африканське мистецтво. Вони займало значно більше місце в домашніх музеях XV-XVH ст., ніж дерев'яні ідоли, культове призначення яких ускладнювало їх придбання, а незвичний вигляд і простий матеріал (дерево) не сприяли їх збереженню. І все ж таки від цих колекцій дещо залишилося. Деякі речі збереглися в музеях Ульма та Дрездена (стара колекція Вейде-мана). Але ми майже нічого не знаємо про те, де і коли вони були придбані.
У 1906 р. Пікассо почав писати велику картину, названу пізніше «Авіньйонські дівчата». Того ж року Вламінк, що повертався з етюдів, зайшовши в бістро на березі Сени, раптом звернув увагу на невелику скульптуру, що стояла на стійці серед пляшок. Дерев'яна скульптура, що вразила його своєю незвичайною пластичністю, виявилася африканською статуеткою. Відкриттям Вламинка жваво зацікавилися Матісс, Дерен та інші художники; в той же час Матісс набуває кілька африканських масок ... З цього моменту африканські статуетки і маски старанно розшукуються і скуповуються художниками і колекціонерами, серед останніх багато молодих поетів і письменників, імена яких тепер відомі всьому світу. У числі кількох перших поціновувачів африканської скульптури був і відомий російський колекціонер Сергій Щукін, якому наші збори традиційного мистецтва зобов'язані кількома рідкісними дерев'яними статуетками, що надійшли в його знамениту художню колекцію до 1914 р.
Восени 1907 р. Пікассо закінчує «Авінь-онських дівчат». Освистана при своїй появі не тільки пресою і широкою публікою, а й художниками, через кілька десятиліть картина стала розглядатися фахівцями як одна з великих подій в історії західного мистецтва. Цю картину називають іноді «полотно-перехрестя». У ній схрещуються та синтезуються суттєві елементи різних стилів від Ель Греко та Гогена до Сезанна та африканської скульптури. Причому найяскравіше виражено саме останнє—не випадково цей період періоди творчості Пікассо відомі як «негритянська епоха».
Німецькі експресіоністи по-своєму сприйняли уроки африканського мистецтва. З одного боку, поверхове знайомство з «примітивним» мистецтвом провокує їх на створення досить туманних теорій щодо «необхідності повернення до інстинктивної творчості»; з іншого - вони найчастіше просто відтворюють у своїх роботах африканську або океанійську скульптуру, використовуючи її як елементи натюрморту або замінюючи зображення людських осіббарвисті зображення масок.
Африканська скульптура стала джерелом натхнення для творчості представників німецького експресіонізму — Е. Нольде, Е. Хірхнера та ін. Здатність до синтезу, що характеризує мистецтво Чорної Африки, досі є одним із напрямів мистецьких пошуків світової культури. Чарам африканської культури схильні були такі поети та письменники, як Гійом Апполінер, Жан Кокто та ін., а художні кола з ентузіазмом зустріли збірки міфів, поезії та легенд, зібраних на Чорному континенті Лео Фробеніусом, а потім опублікованих у численних книгах та статтях.
Мистецтво та побут
Перше, що впадає в око при знайомстві з історією та культурою африканських народів, — це те, що художня творчість пронизує весь побут африканців і так органічно зливається з утилітарною діяльністю, що часом ці сторони неможливо відокремити одну від іншої. Танці та співи не є тут виключно привілеєм свята, дозвілля, вони супроводжують різні ритуальні церемонії та польові роботи і навіть похорони.
Образотворче мистецтво також становить особливої області, ізольованої від повсякденної діяльності. Утилітарні предмети - це водночас предмети мистецтва. Ось, наприклад, вирізані з дерева людські голови, фігури птахів та тварин - їх цілком можна прийняти за дрібну пластику (чим вони у певному сенсі і є); виявляється, це деталі ткацького верстата. Литі бронзові, надзвичайно тонко модельовані фігурки черепах, ящірок, риб, крокодилів – гирки для зважування золота. Чаші, різні інструменти, табуретки, підголівники - все це утилітарні предмети великої художньої цінності, а може, твори мистецтва, що мають утилітарне призначення? Швидше, останнє.
Африканське мистецтво існує у зв'язку з повсякденним ставленням до життя, що використовує символи для захисту від поганого окаі вторгнення «невідомих», чужих сил, злих чи добрих. Підхід африканця до творів мистецтва – фетишизм. Саме цю межу вловив Пікассо, коли він вперше стикнувся з африканським мистецтвом у Палаці Трокадеро: «Я зрозумів, навіщо негри використовували свої скульптури. Навіщо було творити саме так, а не якось інакше? Зрештою, вони ж не були кубістами! Адже кубізму просто не існувало... Але всі фетиші використовувалися з єдиною метою. Вони були зброєю. Щоб допомогти людям не потрапити знову під вплив духів, допомогти їм стати незалежними. Це знаряддя. Надавши духам форму, ми набуваємо самостійності. Духи, підсвідоме (про це на той час не дуже міркували), емоції — все це речі одного ладу».
Скульптура та Маски
Звертаючись власне до скульптури і скульптурної різьблення, слід зручності ознайомлення з нею розподілити її твори по трьом основним жанровим групам. Першу групускладають різьблені скульптури з дерева. Це в основі зображення різних духів, предків або певних історичних осіб, а у племен з розвиненою міфологією — і богів. Другу групускладають маски, що вживаються в обрядах посвяти юнаків та дівчат у члени племені. У цю ж групу входять маски чаклунів, танцювальні маски та маски. таємних спілок. Зрештою, третю групускладає скульптурне різьблення, що прикрашає найрізноманітніші предмети культу та домашнього вжитку.
Особливості африканської скульптури. Характерно для своєрідного розуміння законів художнього узагальнення форми (тобто виділення головного, найсуттєвішого в образі) ставлення майстрів африканського мистецтва до питання про передачу пропорцій людського тіла. Взагалі майстер здатний до правильної передачі пропорцій п, коли вважає за потрібне, цілком задовільно справляється із завданням. Звертаючись до зображення предків, митці часто створюють досить точні за пропорціями зображення, оскільки в цьому випадку бажано найточніше і найповніше передати все характерне в будові людського тіла. Проте найчастіше африканський скульптор виходить із того становища, що найбільше значенняв образі людини має голова, зокрема особа, яка може набути величезної експресивної виразності, тому вона з наївною прямолінійністю концентрує увагу на голові, зображуючи її непомірно великою. Так, наприклад, у фігурах баконго, що представляють духів хвороб, голови займають до двох п'ятих розміру всієї фігури, що давало змогу з особливою силою вражати глядача страшною експресією обличчя грізного духу.
У порівнянні з головою тулуб трактується спрощено. На ньому ретельно відзначається лише те, що суттєво з погляду майстра: ознаки статі та татуювання. Що ж до деталей одягу та прикрас, всі вони зображуються рідко. Функція деталей носить переважно ритуальний характер, що допомагає «розпізнаванню» тієї чи іншої персонажа. Звідси і та свобода, з якою ці деталі набувають самі стилізоване декоративне трактування або вплітаються в загальну загострено виразну за своїми ритмами композицію цілого. Сила африканських скульптур обумовлена як і не стільки цими реалістичними деталями. Велике значеннямає переконливість ритмів скульптури, що передають характер та суть руху. Інша властивість - підвищена експресія в передачі загального емоційного стану образу: жахливий гнів, спокій, м'яка гнучкість руху або його напружена рвучкість і т.д.
Африканська скульптура рідко фарбується. Зазвичай вона зберігає природний колір дерева. Матеріалом для скульптури майже завжди є так зване червоне або чорне дерево, тобто найбільш щільні та тверді породи. Обробляти м'які породи дерев легше, але вони нестійкі. Фігурки, виготовлені з м'яких порід дерев, ломки, тендітні і схильні до нападу мурах — термітів. Різьблені зображення, зроблені з твердих порід дерева, мабуть, ніколи не розфарбовуються, навпаки, зроблені з легких порід майже завжди поліхромні. Можливо, це пов'язано якимось чином із спробою убезпечити їх від руйнування.
Хоча статуетки розфарбовувалися досить рідко, проте майже завжди їх прикрашали або, точніше, доповнювали одягом і прикрасами. На руки фігурок одягали кільця, на шию та тулуб — намисто, на стегна надягали фартух. Якщо статуетка була духом, до якого звертаються з проханнями, то нерідко йому в дар приносили намисто, раковини каурі, які закривали всі зображення.
В африканській палітрі існує лише три кольори: білий, чорний та червоно-коричневий. Підставою для білих фарб служить каолін, для чорної – вугілля, для червоно-коричневої – червоні сорти глини. Лише у поліхромних скульптурах деяких племен зустрічається жовтий колір, або, як його називають, «колір лимона». Блакитний та зелений колір зустрічаються лише у скульптурі та розписах Дагомеї та південної Нігерії. У зв'язку з цим цікаво відзначити, що в більшості африканських мов існують позначення тільки для чорного, білого і червоно-коричневого кольору. Усі темні тони (зокрема й темно-синє небо) називаються чорними, світлі (зокрема й світло-блакитне небо) — білими.
Символізм африканської маски. На початку 20 ст. у європейській драматургії відбулося повернення до маски-типу було пов'язане з театральними пошуками нових універсалій у зображенні людини. Так, А.Блок у драмі Балаганчик (1906) на основі тріо масок італійської народної комедії (Арлекін – П'єро – Коломбіна), змінивши сюжетне співвідношення масок та їх рольові функції, створив філософські маски символізму. Експресіоністичний варіант драматургії «театру масок» запропонував Л.Андрєєв у житті людини (1906): головний персонажцієї драми Людина позбавлена не тільки особистого імені та родового прізвища, але й усіх інших індивідуальних якостей і представляє, ймовірно, один із найбільш узагальнених драматургічних типів-масок - будь-якої людини, людини взагалі. «Театр соціальної маски» створив В.Маяковський у Містерії-буфф (1917): персонажі цієї п'єси поділяються на дві групи «соціальних масок» – «чистих» та «нечистих», іншими словами – «експлуататорів» та «пригнічених», а кожне дійова особаокремо представляє лише варіант цих двох основних «соціальних масок». Ідею "театру соціальної маски" розвивав у першій половині 1920-х В.Е. сам.
В Африці кожна маска створюється для особой цілі, найчастіше - для особливого танцю, який має проявити її характер і підкреслюють її добрий чи злий початок. Маска племені ньоро одягалася в танці, що зображував боротьбу проти духу Каумпулі - бога чуми. Маска народу торо показувала людожера, який полював на маленьких дітей. Костюми та маски концентрують увагу на духовній сутності танцю. Особистість танцюриста абсолютно байдужа, яке майстерність другорядно проти релігійним змістом виконуваних їм рухів.
Віра танцюристів у сили, які виявляють себе через маску, часом настільки сильна, що виконавці ототожнюють себе з духом, що зображується, і на якийсь час впадають у транс. На цей момент чекають старші. Кожен по-своєму вони починають тлумачити рухи танцюриста, в якого "вселився" дух маски.
У свідомості африканців завжди є релігія. У скульптурах і масках, з погляду, матеріалізується дух померлих предків чи богів. Африканські маски, на думку Громико, не просто предмет мистецтва, а вікна в інший світ, які дають змогу спілкуватися з предками, а за їхньої допомоги — вже з «вищою силою».
Споконвіку люди починають маскарад не просто, щоб повеселитися. Це складний обманний ритуал, завдання якого, по-перше, перевтілитися в це саме божество або хоча б його намісника, а по-друге - сховатися від всевидячих очей божества, переконати його, що ти зник або помер, чим і пішов від покарання.
Маскарад - обов'язковий елемент ритуалів таємних військово-містичних товариств, на які така багата Африка. Цікаво, що є як чоловічі товариства(наприклад, Поро), і жіночі (Санде, Бунду), в кожного — свої боги і предки. І свої маски, що одягають під час обрядів ініціації, свят. Виконувати образ Бога-Предка на святі — велика відповідальність. Якщо танцюрист оступиться і впаде — його страчують. Але все викуповує захоплення глядачів, яке досягає піку, коли маска скидається: замість грізного духу глядачі бачать милі риси одноплемінника.
Необхідно звернути увагу на ще одну характеристику мистецтва Чорної Африки, а саме мистецтво є виключно справою чоловіків. Маски, що повсюдно використовуються в Африці в розвагах, танцях та обрядах, належать тільки чоловікам та їх, подібно до ритуальних предметів, заборонено торкатися жінкам. Нині нам відомо значення багатьох масок. Так, маски, на яких бачимо комбінацію анімалістичних форм: пащу гієни, ікла дикого кабана, роги антилопи, хвіст хамелеону, що утворюють ціле, означають хаос у світі. Таємні негритянські спілки використовували маски під час виконання своїх судових церемоній.
Антропоморфні маски найчастіше пов'язані з культом предків. Вони відрізняються тонким моделюванням, гладкою чорненою фактурою, оригінальним зигзагоподібним орнаментом. Зооморфні та зооантропоморфні маски використовуються в обрядах родючості. Зооморфні маски-шоломи, що зображують мавп, буйволів, слонів, леопардів, у певному сенсі протилежні антропоморфним маскам-личинам, тому що вони представляють дикий, первозданний світ брус, що протистоїть обробленим, окультивованим землям селищ.
У більшості випадків маска робиться з одного шматка дерева. Її зміцнюють на голові у різних положеннях. Вона може бути укріплена на темряві, може закривати всю голову, може закривати лише обличчя. Справжні старовинні маски справляють враження високої художності. Навіть у тому випадку, коли перед нами маска з вельми химерним трактуванням звіриної морди, вона справляє враження своєю виразністю: відкритий рот, спрямовані на глядача очі мимоволі приковують увагу. Для того, щоб посилити виразність масок цього типу, художники вдаються до вельми своєрідних прийомів. Наприклад, очі та рот трактовані у вигляді циліндрів, що виступають вперед із плоскої поверхні обличчя. Ніс з'єднується з чолом, і надбрівні дуги дають тіні навколо очей. Таким чином особа набуває виняткової виразності. Маскам, як правило, властивий певний внутрішній ритм; вони створюються, як кажуть, у певному «емоційному ключі».
У останні десятиліттяскульптури і маски у зв'язку з поступовим подоланням вірувань і звичаїв, що сходять до первісних часів, втрачають свій магічний і релігійний характер. Все більшою мірою вони виробляються на ринок для заїжджих та місцевих любителів мистецтва. Культура їхнього виконання, природно, при цьому падає.
Наскальне мистецтво
Ефіопія. Тим же періодом датуються фрагменти наскального живопису в Ефіопії, що знаходяться на території Еритреї, в гротах Каррора і Бааті-Суллум, що зображають бугаїв з довгими, химерно вигнутими рогами. Стрункі стилізовані фігури цих тварин розташовуються щільними рядами один за одним, складаючи великі композиції, що покривають знизу догори стіни печери. Людські зображення дуже різні. Іноді це масивні фігури на коротких ніжках, іноді – неприродно витягнуті та звужені у талії фігури озброєних людей. Трапляються сцени полювання, битви, танцю, жанрові сценки. Мистецтво Ефіопії слідує тієї ж стилістичної еволюції, що і в інших районах: пізні зображення стають все більш схематичними і поступово перетворюються на символічні знаки, в яких важко дізнатися фігуру тварини або людини.
Бурхливий розвиток археології, етнографії та мистецтвознавства у другій половині XIX століття, пов'язаний з відкриттям первісного мистецтва, проблемами колонізації та кризою європейського мистецтва, створив сприятливі умови для більш глибокого та серйозного ставлення до художній творчостіпро «примітивних» народів. У 1885 році німецький історик Р. Андре висловлює припущення, що мистецтво народів, які перебувають на відносно низькому щаблі соціально-економічного розвитку, може досягти високого рівня. До того ж висновку наводять теорії, що з'являються в цей час, згідно з якими художня форма складається під впливом трьох факторів - доцільності, художньої технікита матеріалу - і тому не перебуває у прямій залежності від рівня соціально-економічного розвитку. До цього вважалося, що індустріальний та науковий прогрес є неодмінною умовою розвитку мистецької культури. Рівень художнього розвитку неєвропейських цивілізацій оцінювався за рівнем їхньої технічної оснащеності.
Маркс ще в середині XIX століття вказав на неправомірність такого підходу: "Щодо мистецтва відомо, що певні періоди його розквіту аж ніяк не знаходяться у відповідності до загального розвитку суспільства, а отже, також і з розвитком матеріальної бази останнього..." ( Маркс К. Вступ (з економічних рукописів 1857-1858 рр.). Соч., т. 12, с. 736).
На європейських виставках окремі предмети африканського мистецтва почали з'являтися з кінця ХІХ століття. У 1879 році в Парижі був заснований перший етнографічний музей- Трокадеро ( Нині - Музей Людини), що мав спеціальну експозицію "мистецтва та ремесла неєвропейських народів". Тоді ж у театрі Шатле відкрився тимчасовий Африканський музей, в експозиції якого, зокрема, була статуетка, названа "Чорна Венера". Африканські художні виробибули представлені також на виставках у Лейпцигу – 1892 рік, в Антверпені – 1894 рік, Брюсселі – 1897 рік. 1903 року в дрезденському Цвінгері було відкрито відділ дерев'яної скульптури, у тому числі африканської.
Звернення до вивчення первісного та традиційного (або, як його називали, "примітивного") мистецтва, що стимулювалося сенсаційними відкриттями у Західній Європі, Центральній Америці, Океанії, створило нову галузь науки на стику етнографії, археології та мистецтвознавства. Роботи істориків та етнологів сприяли розкриттю сенсу та значення художньої діяльності у первісному та традиційному суспільстві, привертали увагу до пам'яток мистецтва неєвропейських народів. Але безпосереднє сприйняття цього мистецтва широкою публікою, як і раніше, залишалося на рівні епохи "кабінетів курйозів" до тих пір, поки в його освоєння не включилася художня практика.
Було б хибно думати, що африканське мистецтво якось непомітно увійшло художнє життя Європи; було б також неправильно вважати його відкриття якимось одкровенням, що раптово осінив кількох художників.
Генеза художніх течій, що зароджуються в цей період, дає уявлення про те, коли і яким чином африканські елементи з'являються в європейському мистецтві, як вони адаптуються художньою практикоюта отримують подальший розвиток у світовому мистецтві ( Див: Міріманов В. Б. Зустрічі цивілізацій. – У кн.: Африка: зустрічі цивілізацій. М., 1970, с. 382-416; Міріманов В.Б. "L" art nègre" та сучасний художній процес. - У кн.: Взаємозв'язки африканських літератур та літератур світу, М., 1975, с. 48-75.; Laude J. La peinture francais (1905-1914) et "l" art nègre". Paris, 1968).
Всебічно розглядаючи та оцінюючи течії 10-20-х років, ми маємо визнати, що вони відіграли значну роль у справі відкриття та визнання африканського мистецтва.
До 1907-1910 років становище африканського мистецтва Європі практично не відрізнялося від того, яким воно було в XV столітті, в епоху "кабінетів курйозів". З 1907 -1910 років африканська скульптура привернула увагу французьких художників-авангардистів, у європейському мистецтві та літературі з'являються нові течії (насамперед кубізм), практика та теорія яких формуються у процесі цього відкриття. З того часу африканська скульптура починає цікавити європейських колекціонерів, експонується на численних виставках і нарешті стає об'єктом спеціальних досліджень. У XIX столітті єдиним "справжнім мистецтвом" вважалося лише мистецтво розвинених цивілізацій Заходу та Сходу. З кінця 10-х років XX століття "примітивне" мистецтво швидко завойовує симпатії не лише художників та колекціонерів, а й широкої публіки.
У 20-30-х роках захоплення Африкою досягло небувалих розмірів. "Негритянська криза" відобразилася у всіх сферах європейського культурного життя. У цей час ювеліри імітують африканські прикраси, джаз стає панівним напрямком у музиці, обкладинки книг та журналів прикрашаються зображеннями африканських масок. Прокидається інтерес до африканського фольклору.
Необхідно зауважити, що екзотизм не був збутий повністю навіть у пізніший час, у 10-х роках поверхове сприйняття африканського мистецтва ще нерідко існує навіть серед його першовідкривачів-художників. Якщо у Франції в епоху народження кубізму серед художників-авангардистів екзотизм поступається місцем тверезому, аналітичному підходу, то у німецьких художників ще довго зберігається романтичне сприйняття африканської скульптури, захоплення її "емоційно-містичним змістом". У 1913-1914 роках, коли, за свідченням Д.-А. Канвейлера, Пікассо, натхненний африканською скульптурою, створює просторові конструкції, що втілюють принципово новий підхіддо вирішення пластичних завдань, німецькі художникище залишаються лише на рівні простої імітації.
У 1912 році в Мюнхені видається під керівництвом В. Кандинського і Ф. Марка Альманах "Блакитний вершник", в якому відтворюється велика кількість африканської та океанійської скульптури, що грає в даному випадку ту ж чисто декоративну роль, що і африканські маски в будинках паризьких інтелектуалів. (Характерним для цього часу прикладом "негро-фільства" можна вважати своєрідні маніфестації групи письменників і живописців, які збиралися в Цюріху, в кабарі "Вольтер", і епатували публіку фантастичними "тамтамами" та уявними "негритянськими" піснями.) Водночас перша виставка під назвою "Негритянське мистецтво" було відкрито саме в Німеччині, в Хагені, в 1912 році.
В 1914 відкривається виставка негритянського мистецтва в Нью-Йорку (галерея А. Штігліца). 1917 року виставка в галереї П. Гійома знаменує офіційний вихід африканської традиційної скульптури на паризький художній ринок. Наступна паризька виставка (1919 р., галерея Девамбез) приваблює небувалу кількість відвідувачів. У 1921 році африканська скульптура експонується на XIII Міжнародній художній виставціу Венеції. У тому ж році виставка африканської скульптури відкривається в США, у Бруклінському художньому музеї, а через рік - у галереї Бруммера в Нью-Йорку.
До 1914 року існувало лише кілька колекціонерів - збирачів африканської скульптури. Найбільш відомі з них – П. Гійом, Ф. Фенеон, Ф. Хавіланд, С. Щукін. З 1920 у Франції, Бельгії, Німеччині, США створюються нові колекції.
Тріумфу африканського мистецтва, крім скульптури, сприяє впровадження в європейське життя африканської та афро-американської хореографічної та музичної культури. Вже знаменита постановка 29 травня 1913 року в Парижі балету І. Стравінського "Весна священна" виявила тенденцію до оновлення на основі фольклору. Наступним кроком у цьому напрямі був "Парад" Ж. Кокто з музикою Е. Саті та декораціями П. Пікассо у виконанні дягілівського балету (Париж, 1917). Цими постановками був підготовлений гучний успіх балету "Створення світу", з яким 23 жовтня 1923 виступила в Парижі шведська трупа Ральфа Маре ( М. Лейріс вважає, що постановка цього балету - "важлива дата в історії поширення африканського мистецтва: велике паризьке суаре пройшло під знаком африканської міфології, так само як 29 травня 1913 року... під знаком язичницьких ритуалів Європи в інтерпретації російського балету Сергія Дягілєва (Leiris M.. Delange J. Afrique Noire. La creation plastique. Paris, 1967, p. 29)).
У тому ж 1923 року у Європі з'являється перший афро-американський мюзик-хол. 1925 року успіх афро-американської естради закріплює знаменита Жозефіна Беккер, яка виступає в "негритянському ревю" в театрі на Єлисейських полях. Там же з гучним успіхом відбуваються виступи "Південного синкопічного оркестру" В. Вельмона, які познайомили європейську публіку з народними негритянськими піснями, спірічуелсами, афро-американською джазовою та симфонічною музикою.
Захоплення африканської художньої культурою поширюється на літературу. Дедалі більший інтерес у 20-х роках викликає усна література Тропічної Африки. Після "Чорного Декамерона" Л. Фробеніуса виходять збірка африканських казок з репродукціями африканської скульптури, складений В. Гаузенштейном (Цюрих - Мюнхен, 1920), "Негритянська антологія" Б. Сендрара (Париж, 1921), "Крат. Париж, 1922).
Так починає налагоджуватися двосторонній зв'язок між африканськими культурами та європейською цивілізацією, настільки різними за рівнем розвитку, що довгий час діалог між ними здавався неможливим.
