Welche Bedeutung hat Ostrowski für das Theater? „Die Bedeutung von Ostrowskis Schaffen für die ideologische und ästhetische Entwicklung der Literatur

Alexander Nikolajewitsch Ostrowski (1823-1886) nimmt zu Recht einen würdigen Platz unter den größten Vertretern des Weltdramas ein.

Die Bedeutung der Aktivitäten von Ostrovsky, der mehr als vierzig Jahre lang jährlich in den besten Zeitschriften Russlands veröffentlichte und Theaterstücke auf den Bühnen der kaiserlichen Theater von St. Goncharov inszenierte, richtete sich an den Dramatiker selbst.

„Sie haben der Literatur eine ganze Bibliothek an Kunstwerken geschenkt, Sie haben Ihre eigene, besondere Welt für die Bühne geschaffen. Sie allein haben das Gebäude fertiggestellt, auf dessen Fundament Sie die Grundsteine ​​von Fonvizin, Griboyedov und Gogol gelegt haben. Aber erst nach Ihnen können wir als Russen stolz sagen: „Wir haben unser eigenes russisches Nationaltheater.“ Fairerweise sollte man es „Ostrowski-Theater“ nennen.

Ostrovsky begann seine Karriere in den 40er Jahren, zu Lebzeiten von Gogol und Belinsky, und vollendete sie in der zweiten Hälfte der 80er Jahre, zu einer Zeit, als A.P. Tschechow bereits einen festen Platz in der Literatur hatte.

Die Überzeugung, dass die Arbeit eines Dramatikers, die Schaffung eines Theaterrepertoires, einen hohen öffentlichen Dienst darstellt, durchdrang und leitete Ostrowskis Tätigkeit. Er war organisch mit dem Leben der Literatur verbunden.

In seinen jungen Jahren schrieb der Dramatiker kritische Artikel und beteiligte sich an den redaktionellen Angelegenheiten von Moskvityanin, um die Richtung dieser konservativen Zeitschrift zu ändern, dann veröffentlichte er in Sovremennik und „ Inländische Banknoten“, freundete sich mit N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoi, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov und anderen Schriftstellern an. Er verfolgte ihre Arbeit, diskutierte mit ihnen über ihre Werke und hörte sich ihre Meinung zu seinen Stücken an.

In einer Zeit, in der staatliche Theater offiziell als „kaiserlich“ galten und unter der Kontrolle des Gerichtsministeriums standen und provinzielle Unterhaltungseinrichtungen den Unternehmern vollständig zur Verfügung gestellt wurden, brachte Ostrovsky die Idee eines vollständigen Theaters vor Umstrukturierung des Theatergeschäfts in Russland. Er argumentierte für die Notwendigkeit, das Hof- und Handelstheater durch ein Volkstheater zu ersetzen.

Der Dramatiker beschränkte sich nicht nur auf die theoretische Weiterentwicklung dieser Idee in speziellen Artikeln und Notizen, sondern kämpfte viele Jahre lang für ihre Umsetzung. Die Hauptbereiche, in denen er seine Ansichten zum Theater verwirklichte, waren seine Arbeit und die Arbeit mit Schauspielern.

Die Dramaturgie, die literarische Grundlage der Aufführung, betrachtete Ostrovsky als ihr bestimmendes Element. Das Repertoire des Theaters, das dem Zuschauer die Möglichkeit gibt, „das russische Leben und die russische Geschichte auf der Bühne zu sehen“, richtete sich nach seinen Vorstellungen in erster Linie an das demokratische Publikum, „für das Volksschriftsteller schreiben wollen und schreiben müssen“. " Ostrovsky verteidigte die Prinzipien des Autorentheaters.

Als beispielhafte Experimente dieser Art betrachtete er die Theater von Shakespeare, Molière und Goethe. Die Kombination des Autors dramatischer Werke und ihres Interpreten auf der Bühne – des Schauspiellehrers, des Regisseurs – in einer Person schien Ostrovsky ein Garant für künstlerische Integrität, die organische Tätigkeit des Theaters zu sein.

Diese Idee war in Ermangelung einer Regie und mit der traditionellen Ausrichtung des Theaterspektakels auf die Leistung einzelner „Solo“-Schauspieler innovativ und fruchtbar. Seine Bedeutung ist auch heute noch nicht erschöpft, da der Regisseur zur Hauptfigur des Theaters geworden ist. Um sich davon zu überzeugen, genügt es, sich an B. Brechts Theater „Berliner Ensemble“ zu erinnern.

Ostrovsky überwand die Trägheit der bürokratischen Verwaltung sowie literarischer und theatralischer Intrigen, arbeitete mit Schauspielern zusammen und leitete ständig Produktionen seiner neuen Stücke an den Theatern Maly Moskau und Alexandrinsky Petersburg.

Der Kern seiner Idee bestand darin, den Einfluss der Literatur auf das Theater umzusetzen und zu festigen. Grundsätzlich und kategorisch verurteilte er die seit den 70er-Jahren zunehmend spürbare Tendenz. Unterordnung dramatischer Autoren unter den Geschmack der Schauspieler – den Favoriten der Bühne, ihren Vorurteilen und Launen. Gleichzeitig war für Ostrovsky die Dramaturgie nicht ohne das Theater denkbar.

Seine Stücke wurden mit der direkten Erwartung echter Interpreten und Künstler geschrieben. Er betonte: um zu schreiben Gutes Spiel, muss der Autor die Gesetze der Bühne, die rein plastische Seite des Theaters, vollständig kennen.

Weit entfernt von jedem Dramatiker war er bereit, die Macht über Bühnenkünstler abzugeben. Er war sich sicher, dass nur ein Schriftsteller, der seine eigene, einzigartige Dramaturgie, seine eigene besondere Welt auf der Bühne schafft, den Künstlern etwas zu sagen und ihnen etwas beizubringen hat. Ostrovskys Einstellung zu modernes Theater bestimmt durch sein künstlerisches System. Der Held von Ostrowskis Dramaturgie war das Volk.

In seinen Stücken erschien die gesamte Gesellschaft und darüber hinaus das sozialgeschichtliche Leben der Menschen. Nicht ohne Grund sahen die Kritiker N. Dobrolyubov und A. Grigoriev, die Ostrowskis Werk aus gegensätzlichen Positionen betrachteten, in seinen Werken ein vollständiges Bild des Lebens der Menschen, obwohl sie das vom Schriftsteller dargestellte Leben unterschiedlich beurteilten.

Diese Orientierung des Schriftstellers an den Massenphänomenen des Lebens entsprach dem von ihm verteidigten Prinzip des Ensemblespiels, dem dem Dramatiker innewohnenden Bewusstsein für die Bedeutung der Einheit, der Integrität des schöpferischen Anspruchs des an der Aufführung beteiligten Schauspielerteams .

Ostrovsky porträtierte in seinen Stücken gesellschaftliche Phänomene mit tiefen Wurzeln – Konflikte, deren Ursprünge und Ursachen oft bis in ferne historische Epochen zurückreichen.

Er sah und zeigte die fruchtbaren Bestrebungen, die in der Gesellschaft aufkamen, und das neue Böse, das in ihr aufkam. Die Träger neuer Bestrebungen und Ideen sind in seinen Stücken gezwungen, einen harten Kampf mit den alten, traditionell geweihten Bräuchen und Ansichten zu führen, und das neue Übel kollidiert in ihnen mit dem jahrhundertealten ethischen Ideal des Volkes, mit starken Traditionen des Widerstands zu sozialer Ungerechtigkeit und moralischer Unwahrheit.

Jeder Charakter in Ostrovskys Stücken ist organisch mit seiner Umgebung, seiner Epoche, der Geschichte seines Volkes verbunden. Gleichzeitig ist ein gewöhnlicher Mensch, in dessen Konzepten, Gewohnheiten und Sprache selbst seine Verwandtschaft mit dem Sozialen und nationalen Frieden steht im Mittelpunkt des Interesses in Ostrowskis Stücken.

Das individuelle Schicksal eines Menschen, das Glück und Unglück eines einzelnen, gewöhnlichen Menschen, seine Bedürfnisse, sein Kampf um sein persönliches Wohlergehen begeistern den Zuschauer der Dramen und Komödien dieses Dramatikers. Die Stellung einer Person dient ihnen als Maß für den Zustand der Gesellschaft.

Darüber hinaus hat die typische Persönlichkeit, die Energie, mit der das Leben der Menschen in den individuellen Eigenschaften eines Menschen „einwirkt“, in Ostrovskys Dramaturgie eine wichtige ethische und ästhetische Bedeutung. Die Charakterisierung ist wunderbar.

So wie in Shakespeares Drama der tragische Held, ob er nun aus ethischer Sicht schön oder schrecklich ist, zur Sphäre des Schönen gehört, ist in Ostrovskys Stücken der charakteristische Held im Ausmaß seiner Typizität die Verkörperung der Ästhetik und in eine Reihe von Fällen spirituellen Reichtums, historisches Leben und Kultur der Menschen.

Dieses Merkmal von Ostrovskys Dramaturgie prägte seine Aufmerksamkeit für das Spiel jedes einzelnen Schauspielers, für die Fähigkeit des Darstellers, einen Typus auf der Bühne darzustellen und einen individuellen, originellen sozialen Charakter anschaulich und fesselnd nachzubilden.

Ostrovsky schätzte diese Fähigkeit besonders beste Künstler von ihrer Zeit, ermutigend und helfend, es weiterzuentwickeln. An A. E. Martynov gerichtet sagte er: „... aus mehreren von einer unerfahrenen Hand skizzierten Merkmalen haben Sie die endgültigen Typen geschaffen, die voller künstlerischer Wahrheit sind. Deshalb liegen Sie den Autoren am Herzen.

Ostrowski beendete seine Diskussion über die Nationalität des Theaters, über die Tatsache, dass Dramen und Komödien für das ganze Volk geschrieben werden: „... Dramatiker müssen sich immer daran erinnern, sie müssen klar und stark sein.“

Die Klarheit und Stärke der Kreativität des Autors kommt neben den in seinen Stücken geschaffenen Typen auch in den Konflikten seiner Werke zum Ausdruck, die auf einfachen Lebensereignissen aufbauen, jedoch die wichtigsten Kollisionen des modernen gesellschaftlichen Lebens widerspiegeln.

In seinem frühen Artikel, in dem er die Geschichte von A. F. Pisemsky „Die Matratze“ positiv bewertete, schrieb Ostrovsky: „Die Intrige der Geschichte ist einfach und lehrreich, wie das Leben.“ Aufgrund der originellen Charaktere, aufgrund des natürlichen und hochdramatischen Ablaufs der Ereignisse kommt ein edler Gedanke zum Vorschein, der durch weltliche Erfahrung erworben wurde.

Diese Geschichte ist wahr Kunstwerk". Der natürliche dramatische Ablauf der Ereignisse, originelle Charaktere, die Darstellung des Lebens gewöhnlicher Menschen – diese Zeichen wahrer Kunstfertigkeit in Pisemskys Geschichte aufzählend, ging der junge Ostrovsky zweifellos von seinen Überlegungen zu den Aufgaben des Dramas als Kunst aus.

Bezeichnenderweise legt Ostrovsky großen Wert auf den Lehrgehalt eines literarischen Werkes. Der Lehrreichtum der Kunst gibt ihm Anlass, Kunst zu vergleichen und dem Leben näher zu bringen.

Ostrovsky glaubte, dass das Theater, das in seinen Mauern ein großes und vielfältiges Publikum versammelt und es mit einem Sinn für ästhetischen Genuss verbindet, die Gesellschaft erziehen, einfachen, unvorbereiteten Zuschauern helfen sollte, „das Leben zum ersten Mal zu verstehen“ und gebildeten „a ganze Perspektive von Gedanken, die man nicht loswerden kann“ (ebd.).

Gleichzeitig war Ostrowski die abstrakte Didaktik fremd. „Jeder kann gute Gedanken haben, aber nur wenige Auserwählte können Verstand und Herz besitzen“, erinnerte er ironisch an Schriftsteller, die ernsthafte künstlerische Probleme durch erbauliche Tiraden und einen nackten Trend ersetzen. Wissen über das Leben, seine wahrheitsgetreue realistische Darstellung, Reflexion über die drängendsten und komplexesten Fragen der Gesellschaft – das soll das Theater dem Publikum vermitteln, das macht die Bühne zur Schule des Lebens.

Der Künstler lehrt den Betrachter zu denken und zu fühlen, gibt ihm aber keine vorgefertigten Lösungen. Didaktische Dramaturgie, die die Weisheit und Lehrkraft des Lebens nicht offenbart, sondern durch deklarativ ausgedrückte gemeinsame Wahrheiten ersetzt, ist unehrlich, da sie nicht künstlerisch ist, während die Menschen gerade wegen ästhetischer Eindrücke ins Theater kommen.

Diese Ideen Ostrowskis fanden in ihrer Haltung zur historischen Dramaturgie eine eigentümliche Brechung. Der Dramatiker argumentierte, dass „historische Dramen und Chroniken“ seien<...>die Selbsterkenntnis der Menschen entwickeln und eine bewusste Liebe zum Vaterland erziehen.

Gleichzeitig betonte er, dass es sich nicht um eine Verzerrung der Vergangenheit um der einen oder anderen tendenziösen Idee willen, nicht um die äußere Bühnenwirkung des Melodramas auf historische Handlungsstränge und nicht um die Übertragung wissenschaftlicher Monographien in eine dialogische Form handelt, sondern um a Eine wahrhaft künstlerische Nachbildung der lebendigen Realität vergangener Jahrhunderte auf der Bühne kann die Grundlage einer patriotischen Darbietung sein.

Eine solche Aufführung hilft der Gesellschaft, sich selbst zu erkennen, regt zum Nachdenken an und verleiht dem unmittelbaren Gefühl der Liebe zum Vaterland einen bewussten Charakter. Ostrovsky verstand, dass die Stücke, die er jedes Jahr kreiert, die Grundlage des modernen Theaterrepertoires bilden.

Er definierte die Arten dramatischer Werke, ohne die ein beispielhaftes Repertoire nicht existieren kann, und entwarf neben Dramen und Komödien, die das moderne russische Leben darstellen, sowie historischen Chroniken auch Extravaganzen, Märchenstücke für festliche Aufführungen, begleitet von Musik und Tänzen als buntes Volksspektakel.

Der Dramatiker schuf ein Meisterwerk dieser Art – das Frühlingsmärchen „Das Schneewittchen“, in dem sich poetische Fantasie und malerische Kulisse mit tiefem lyrischen und philosophischen Inhalt verbinden.

Geschichte der russischen Literatur: in 4 Bänden / Herausgegeben von N.I. Prutskov und andere – L., 1980-1983

Was ist das Verdienst von A.N. Ostrowski? Warum konnten wir laut I.A. Goncharov erst nach Ostrowski sagen, dass wir unser eigenes russisches Nationaltheater haben? (Zurück zum Epigraph der Lektion)

Ja, es gab „Undergrowth“, „Woe from Wit“, „Inspector General“, es gab Stücke von Turgenev, A. K. Tolstoi, Sukhovo-Kobylin, aber sie waren nicht genug! Der größte Teil des Theaterrepertoires bestand aus leerem Varieté und übersetzten Melodramen. Mit dem Aufkommen von Alexander Nikolajewitsch Ostrowski, der sein gesamtes Talent ausschließlich der Dramaturgie widmete, veränderte sich das Repertoire der Theater qualitativ. Er allein hat so viele Stücke geschrieben, wie alle russischen Klassiker zusammen nicht geschrieben haben: etwa fünfzig! Seit mehr als dreißig Jahren erhalten die Theater jede Saison neue Auszeichnungen neues Spiel, oder sogar zwei! Jetzt gab es etwas zu spielen!

Es gab eine neue Schauspielschule, eine neue Theaterästhetik, das „Ostrowski-Theater“ erschien, das Eigentum der gesamten russischen Kultur wurde!

Was hat Ostrovskys Aufmerksamkeit für das Theater geweckt? Der Dramatiker selbst beantwortete diese Frage wie folgt: „Die dramatische Poesie ist dem Volk näher als alle anderen Zweige der Literatur.“ Alle anderen Werke sind für gebildete Menschen geschrieben, und Dramen und Komödien sind für das ganze Volk geschrieben ...“. Für die Menschen zu schreiben, ihr Bewusstsein zu wecken, ihren Geschmack zu formen, ist eine verantwortungsvolle Aufgabe. Und Ostrowski nahm es ernst. Wenn es kein vorbildliches Theater gibt, normale Öffentlichkeit kann Operetten und Melodramen, die Neugier und Sensibilität irritieren, mit echter Kunst verwechseln.

Wir stellen also die wichtigsten Verdienste von A. N. Ostrovsky für das russische Theater fest.

1) Ostrovsky schuf das Theaterrepertoire. Er schrieb 47 Originalstücke und 7 Stücke in Zusammenarbeit mit jungen Autoren. Zwanzig Stücke wurden von Ostrovsky aus dem Italienischen, Englischen und Französischen übersetzt.

2) Nicht weniger wichtig ist die Genrevielfalt seiner Dramaturgie: Dies sind „Szenen und Bilder“ aus dem Moskauer Leben, dramatische Chroniken, Dramen, Komödien, das Frühlingsmärchen „Das Schneewittchen“.

3) In seinen Stücken porträtierte der Dramatiker verschiedene Klassen, Charaktere und Berufe. Er schuf 547 Schauspieler, vom König bis zum Wirtshausdiener, mit ihren inhärenten Charakteren, Gewohnheiten und ihrer einzigartigen Sprache.

4) Ostrowskis Stücke decken einen großen historischen Zeitraum ab: vom 17. bis zum 10. Jahrhundert.

5) Die Handlung der Stücke spielt sich auch auf den Anwesen der Gutsbesitzer, in Gasthäusern und am Ufer der Wolga ab. Auf den Boulevards und auf den Straßen der Kreisstädte.

6) Die Helden von Ostrovsky – und das ist die Hauptsache – sind lebende Charaktere mit ihren eigenen Eigenschaften, Manieren, mit ihrem eigenen Schicksal, mit einer lebendigen Sprache, die nur diesem Helden innewohnt.

Eineinhalb Jahrhunderte sind seit der Uraufführung vergangen (Januar 1853; Steigen Sie nicht in Ihren Schlitten), und der Name des Dramatikers verschwindet nicht auf den Plakaten der Theater, Aufführungen werden auf vielen Bühnen der Welt aufgeführt.

Besonders großes Interesse an Ostrovsky Beunruhigte Zeiten wenn ein Mensch nach Antworten auf die wichtigsten Fragen des Lebens sucht: Was passiert mit uns? Warum? was sind wir? Vielleicht fehlt es einem Menschen in einer solchen Zeit an Emotionen, Leidenschaften und einem Gefühl für die Fülle des Lebens. Und wir brauchen immer noch das, worüber Ostrovsky schrieb: „Und einen tiefen Seufzer für das ganze Theater und ungeheuchelte warme Tränen, heiße Reden, die direkt in die Seele fließen würden.“

Komposition

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Dies ist ein ungewöhnliches Phänomen. Seine Rolle in der Entwicklungsgeschichte der russischen Dramaturgie, der darstellenden Künste und der gesamten nationalen Kultur kann kaum hoch genug eingeschätzt werden. Für die Entwicklung des russischen Dramas hat er ebenso viel getan wie Shakespeare in England, Lone de Vega in Spanien, Molière in Frankreich, Goldoni in Italien und Schiller in Deutschland. Trotz der Schikanen durch die Zensur, das Theater- und Literaturkomitee und die Direktion der kaiserlichen Theater, trotz der Kritik reaktionärer Kreise erlangte Ostrowskis Dramaturgie von Jahr zu Jahr mehr Sympathie sowohl beim demokratischen Publikum als auch bei den Künstlern.

Entwicklung der besten russischen Traditionen dramatische Kunst, die Erfahrung fortschrittlicher ausländischer Dramaturgie nutzend, unermüdlich etwas über das Leben lernen Heimatland Durch die ständige Kommunikation mit dem Volk und den engen Kontakt zum fortschrittlichsten zeitgenössischen Publikum wurde Ostrowski zu einem herausragenden Vertreter des Lebens seiner Zeit, der die Träume von Gogol, Belinsky und anderen fortschrittlichen Literaten über das Erscheinen und den Triumph russischer Charaktere auf der Welt verkörperte nationale Bühne.
Die schöpferische Tätigkeit Ostrowskis hatte großen Einfluss auf die gesamte Weiterentwicklung des fortschrittlichen russischen Dramas. Bei ihm lernten unsere besten Dramatiker, er lehrte. Er war es, der zu seiner Zeit aufstrebende Dramatiker anzog.

Die Stärke von Ostrowskis Einfluss auf die Schriftsteller seiner Zeit kann durch einen Brief an die Dramatikerin und Dichterin A. D. Mysovskaya belegt werden. „Wissen Sie, wie groß Ihr Einfluss auf mich war? Es war nicht die Liebe zur Kunst, die mich dazu gebracht hat, Sie zu verstehen und zu schätzen: Im Gegenteil, Sie haben mich gelehrt, Kunst zu lieben und zu respektieren. Ich bin allein Ihnen zu Dank verpflichtet, dass ich der Versuchung widerstanden habe, in die Arena der erbärmlichen literarischen Mittelmäßigkeit zu geraten, und nicht hinter billigen Lorbeeren hergejagt bin, die von den Händen süß-saurer Halbgebildeter geworfen wurden. Sie und Nekrasov haben mich in Gedanken und Arbeiten verliebt, aber Nekrasov hat mir nur den ersten Anstoß gegeben, Sie sind die Richtung. Als ich Ihre Werke las, wurde mir klar, dass Reime keine Poesie und eine Reihe von Phrasen keine Literatur sind und dass der Künstler nur durch die Verarbeitung von Geist und Technik ein echter Künstler sein kann.
Ostrowski hatte nicht nur einen starken Einfluss auf die Entwicklung des russischen Dramas, sondern auch auf die Entwicklung des russischen Theaters. Die enorme Bedeutung Ostrowskis für die Entwicklung des russischen Theaters wird in einem Ostrowski gewidmeten und 1903 von M. N. Yermolova auf der Bühne des Maly-Theaters vorgelesenen Gedicht deutlich hervorgehoben:

Auf der Bühne bläst das Leben selbst, von der Bühne bläst die Wahrheit,
Und die strahlende Sonne streichelt und wärmt uns ...
Die lebendige Rede gewöhnlicher, lebender Menschen klingt,
Auf der Bühne kein „Held“, kein Engel, kein Bösewicht,
Aber nur ein Mann ... Glücklicher Schauspieler
In Eile, um schnell die schweren Fesseln zu sprengen
Bedingungen und Lügen. Worte und Gefühle sind neu

Aber in den Geheimnissen der Seele liegt für sie die Antwort: -
Und alle Münder flüstern: Gesegnet sei der Dichter,
Die schäbigen Lametta-Abdeckungen abgerissen
Und wirf ein helles Licht in das Reich der Dunkelheit

Darüber schrieb die berühmte Schauspielerin 1924 in ihren Memoiren: „Gemeinsam mit Ostrowski erschienen die Wahrheit selbst und das Leben selbst auf der Bühne ... Das Wachstum des originellen Dramas begann, voller Reaktionen auf die Moderne ... Sie begannen darüber zu reden Arme, Gedemütigte und Beleidigte.“

Die realistische Richtung, gedämpft durch die Theaterpolitik der Autokratie, von Ostrowski fortgeführt und vertieft, brachte das Theater auf den Weg der engen Verbindung mit der Realität. Erst dadurch wurde das Theater als nationales, russisches Volkstheater zum Leben erweckt.

„Sie haben der Literatur eine ganze Bibliothek an Kunstwerken geschenkt, Sie haben Ihre eigene, besondere Welt für die Bühne geschaffen. Sie allein haben das Gebäude fertiggestellt, auf dessen Fundament die Grundsteine ​​von Fonvizin, Griboyedov und Gogol gelegt wurden. Dieser wunderbare Brief wurde neben anderen Glückwünschen im Jahr des fünfunddreißigsten Jahrestages seiner literarischen und theatralischen Tätigkeit an Alexander Nikolajewitsch Ostrowski von einem anderen großen russischen Schriftsteller, Gontscharow, übermittelt.

Aber viel früher, über das allererste in Moskvityanin veröffentlichte Werk des noch jungen Ostrovsky, schrieb ein subtiler Kenner der Eleganz und ein sensibler Beobachter V. F. Odoevsky: Dieser Mann ist ein großes Talent. Ich betrachte drei Tragödien in Rus: „Unterholz“, „Woe from Wit“, „Inspektor“. Ich habe Nummer vier auf Bankrupt gesetzt.

Von einer so vielversprechenden ersten Einschätzung bis hin zu Goncharovs Jubiläumsbrief: ein erfülltes, geschäftiges Leben; Arbeit und führte zu einem solchen logischen Bewertungsverhältnis, denn Talent erfordert zuallererst große Arbeit an sich selbst, und der Dramatiker hat nicht vor Gott gesündigt – er hat sein Talent nicht in der Erde vergraben. Nach der Veröffentlichung des ersten Werks im Jahr 1847 hat Ostrovsky seitdem 47 Theaterstücke geschrieben und mehr als zwanzig Stücke aus europäischen Sprachen übersetzt. Und alles in allem gibt es in dem von ihm geschaffenen Volkstheater etwa tausend Schauspieler.
Kurz vor seinem Tod im Jahr 1886 erhielt Alexander Nikolajewitsch einen Brief von L. N. Tolstoi, in dem der brillante Prosaschriftsteller zugab: „Ich weiß aus Erfahrung, wie die Leute Ihre Dinge lesen, zuhören und sich daran erinnern, und deshalb möchte ich Ihnen jetzt helfen.“ werden Sie in der Realität schnell zu dem, was Sie zweifellos sind: ein Volksschriftsteller im weitesten Sinne.

Alexander Nikolajewitsch Ostrowski (1823–1886) nimmt zu Recht einen würdigen Platz unter den größten Vertretern des Weltdramas ein.

Die Bedeutung der Aktivitäten von Ostrovsky, der mehr als vierzig Jahre lang jährlich in den besten Magazinen Russlands veröffentlichte und auf den Bühnen der kaiserlichen Theater von St. Petersburg und Moskau Theaterstücke inszenierte, von denen viele ein literarisches und theatralisches Ereignis waren Das Leben dieser Zeit wird kurz, aber genau in dem berühmten Brief von I. Goncharov beschrieben, der an den Dramatiker selbst gerichtet ist. „Sie haben der Literatur eine ganze Bibliothek an Kunstwerken geschenkt, Sie haben Ihre eigene, besondere Welt für die Bühne geschaffen. Sie allein haben das Gebäude fertiggestellt, auf dessen Fundament Sie die Grundsteine ​​von Fonvizin, Griboyedov und Gogol gelegt haben. Aber erst wenn wir Russen sind, können wir stolz sagen: „Wir haben unser eigenes russisches Nationaltheater.“ Fairerweise sollte es „Ostrowski-Theater“ genannt werden.

Ostrovsky begann seine Karriere in den 40er Jahren, zu Lebzeiten von Gogol und Belinsky, und vollendete sie in der zweiten Hälfte der 80er Jahre, zu einer Zeit, als A.P. Tschechow bereits einen festen Platz in der Literatur hatte.

Die Überzeugung, dass die Arbeit eines Dramatikers, die Schaffung eines Theaterrepertoires, einen hohen öffentlichen Dienst darstellt, durchdrang und leitete Ostrowskis Tätigkeit. Er war organisch mit dem Leben der Literatur verbunden. In seinen jungen Jahren schrieb der Dramatiker kritische Artikel und beteiligte sich an den redaktionellen Angelegenheiten von Moskvityanin, um die Richtung dieser konservativen Zeitschrift zu ändern. Während er dann in Sovremennik und Otechestvennye Zapiski veröffentlichte, freundete er sich mit N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoi, I. S. an. Turgenev, I. A. Goncharov und andere Schriftsteller. Er verfolgte ihre Arbeit, diskutierte mit ihnen über ihre Werke und hörte sich ihre Meinung zu seinen Stücken an.

In einer Zeit, in der staatliche Theater offiziell als „kaiserlich“ galten und unter der Kontrolle des Gerichtsministeriums standen und provinzielle Unterhaltungseinrichtungen den Unternehmern vollständig zur Verfügung gestellt wurden, brachte Ostrovsky die Idee eines vollständigen Theaters vor Umstrukturierung des Theatergeschäfts in Russland. Er argumentierte für die Notwendigkeit, das Hof- und Handelstheater durch ein Volkstheater zu ersetzen.

Der Dramatiker beschränkte sich nicht nur auf die theoretische Weiterentwicklung dieser Idee in speziellen Artikeln und Notizen, sondern kämpfte viele Jahre lang für ihre Umsetzung. Die Hauptbereiche, in denen er seine Ansichten zum Theater verwirklichte, waren seine Arbeit und die Arbeit mit Schauspielern.

Die Dramaturgie, die literarische Grundlage der Aufführung, betrachtete Ostrovsky als ihr bestimmendes Element. Das Repertoire des Theaters, das dem Zuschauer die Möglichkeit gibt, „das russische Leben und die russische Geschichte auf der Bühne zu sehen“, richtete sich nach seinen Vorstellungen in erster Linie an das demokratische Publikum, „für das Menschen schreiben wollen und schreiben müssen, Volksschriftsteller“. ." Ostrovsky verteidigte die Prinzipien des Autorentheaters. Als beispielhafte Experimente dieser Art betrachtete er die Theater von Shakespeare, Moliere und Goethe. Die Kombination des Autors dramatischer Werke und ihres Interpreten auf der Bühne – des Schauspiellehrers, des Regisseurs – in einer Person schien Ostrovsky ein Garant für künstlerische Integrität, die organische Tätigkeit des Theaters zu sein. Diese Idee war in Ermangelung einer Regie und mit der traditionellen Ausrichtung des Theaterspektakels auf die Leistung einzelner „Solo“-Schauspieler innovativ und fruchtbar. Seine Bedeutung ist auch heute noch nicht erschöpft, da der Regisseur zur Hauptfigur des Theaters geworden ist. Um sich davon zu überzeugen, genügt es, sich an B. Brechts Theater „Berliner Ensemble“ zu erinnern.

Ostrovsky überwand die Trägheit der bürokratischen Verwaltung sowie literarischer und theatralischer Intrigen, arbeitete mit Schauspielern zusammen und leitete ständig Produktionen seiner neuen Stücke an den Theatern Maly Moskau und Alexandria Petersburg. Der Kern ihrer Idee bestand darin, den Einfluss der Literatur auf das Theater umzusetzen und zu festigen. Grundsätzlich und kategorisch verurteilte er die seit den 70er-Jahren zunehmend spürbare Tendenz. Unterordnung dramatischer Autoren unter den Geschmack der Schauspieler – Lieblinge der Bühne, ihre Vorurteile und Launen. Gleichzeitig war für Ostrovsky die Dramaturgie nicht ohne das Theater denkbar. Seine Stücke wurden mit der direkten Erwartung echter Interpreten und Künstler geschrieben. Er betonte, dass der Autor, um ein gutes Stück zu schreiben, die Gesetze der Bühne, die rein plastische Seite des Theaters, vollständig kennen muss.

Weit entfernt von jedem Dramatiker war er bereit, die Macht über Bühnenkünstler abzugeben. Er war sich sicher, dass nur ein Schriftsteller, der seine eigene, einzigartige Dramaturgie, seine eigene besondere Welt auf der Bühne schafft, den Künstlern etwas zu sagen und ihnen etwas beizubringen hat. Ostrowskis Einstellung zum modernen Theater wurde durch sein künstlerisches System bestimmt. Der Held von Ostrowskis Dramaturgie war das Volk. In seinen Stücken erschien die gesamte Gesellschaft und darüber hinaus das sozialgeschichtliche Leben der Menschen. Nicht ohne Grund sahen die Kritiker N. Dobrolyubov und A. Grigoriev, die Ostrowskis Werk aus gegensätzlichen Positionen betrachteten, in seinen Werken ein vollständiges Bild des Lebens der Menschen, obwohl sie das vom Schriftsteller dargestellte Leben unterschiedlich beurteilten. Diese Orientierung des Schriftstellers an den Massenphänomenen des Lebens entsprach dem von ihm verteidigten Prinzip des Ensemblespiels, dem dem Dramatiker innewohnenden Bewusstsein für die Bedeutung der Einheit, der Integrität des schöpferischen Anspruchs des an der Aufführung beteiligten Schauspielerteams .

Ostrovsky porträtierte in seinen Stücken gesellschaftliche Phänomene, die tiefe Wurzeln hatten – Konflikte, deren Ursprünge und Ursachen oft bis in ferne historische Epochen zurückreichen. Er sah und zeigte die fruchtbaren Bestrebungen, die in der Gesellschaft aufkamen, und das neue Böse, das in ihr aufkam. Die Träger neuer Bestrebungen und Ideen sind in seinen Stücken gezwungen, einen harten Kampf mit den alten, traditionell geweihten Bräuchen und Ansichten zu führen, und das neue Übel kollidiert in ihnen mit dem jahrhundertealten ethischen Ideal des Volkes, mit starken Traditionen des Widerstands zu sozialer Ungerechtigkeit und moralischer Unwahrheit.

Jeder Charakter in Ostrovskys Stücken ist organisch mit seiner Umgebung, seiner Epoche, der Geschichte seines Volkes verbunden. Gleichzeitig steht in Ostrowskis Stücken der gewöhnliche Mensch im Mittelpunkt des Interesses, in dessen Konzepten, Gewohnheiten und selbst in der Sprache seine Verwandtschaft mit der sozialen und nationalen Welt eingeprägt ist. Das individuelle Schicksal eines Menschen, das Glück und Unglück eines einzelnen, gewöhnlichen Menschen, seine Bedürfnisse, sein Kampf um sein persönliches Wohlergehen begeistern den Zuschauer der Dramen und Komödien dieses Dramatikers. Die Stellung einer Person dient ihnen als Maß für den Zustand der Gesellschaft.

Darüber hinaus hat die typische Persönlichkeit, die Energie, mit der das Leben der Menschen in den individuellen Eigenschaften eines Menschen „einwirkt“, in Ostrovskys Dramaturgie eine wichtige ethische und ästhetische Bedeutung. Die Charakterisierung ist wunderbar. So wie in Shakespeares Drama der tragische Held, ob er nun aus ethischer Sicht schön oder schrecklich ist, zur Sphäre des Schönen gehört, so ist in Ostrovskys Stücken der charakteristische Held im Rahmen seines typischen Charakters die Verkörperung der Ästhetik, und in einer Reihe von Fällen von spirituellem Reichtum, historischem Leben und Kultur. Menschen. Dieses Merkmal von Ostrovskys Dramaturgie prägte seine Aufmerksamkeit für das Spiel jedes einzelnen Schauspielers, für die Fähigkeit des Darstellers, einen Typus auf der Bühne darzustellen und einen individuellen, originellen sozialen Charakter anschaulich und fesselnd nachzubilden. Ostrovsky schätzte diese Fähigkeit besonders bei den besten Künstlern seiner Zeit, förderte sie und trug zu ihrer Entwicklung bei. An A. E. Martynov gerichtet sagte er: „... aus mehreren von einer unerfahrenen Hand skizzierten Merkmalen haben Sie die endgültigen Typen geschaffen, die voller künstlerischer Wahrheit sind. Deshalb liegen Sie den Autoren am Herzen“ (12, 8).

Ostrovsky beendete seine Diskussion über die Nationalität des Theaters, dass Dramen und Komödien für das ganze Volk geschrieben werden, mit den Worten: „... Dramatiker müssen sich immer daran erinnern, sie müssen klar und stark sein“ (12, 123).

Die Klarheit und Stärke der Kreativität des Autors kommt neben den in seinen Stücken geschaffenen Typen auch in den Konflikten seiner Werke zum Ausdruck, die auf einfachen Lebensereignissen aufbauen, jedoch die wichtigsten Kollisionen des modernen gesellschaftlichen Lebens widerspiegeln.

In seinem frühen Artikel, in dem er die Geschichte von A. F. Pisemsky „Die Matratze“ positiv bewertete, schrieb Ostrovsky: „Die Intrige der Geschichte ist einfach und lehrreich, wie das Leben.“ Aufgrund der originellen Charaktere, aufgrund des natürlichen und hochdramatischen Ablaufs der Ereignisse kommt ein edler Gedanke zum Vorschein, der durch weltliche Erfahrung erworben wurde. Diese Geschichte ist wirklich ein Kunstwerk“ (13, 151). Der natürliche dramatische Ablauf der Ereignisse, originelle Charaktere, die Darstellung des Lebens einfacher Menschen – diese Zeichen wahrer Kunstfertigkeit in Pisemskys Geschichte aufzählend, ging der junge Ostrovsky zweifellos von seinen Überlegungen zu den Aufgaben des Dramas als Kunst aus. Bezeichnenderweise legt Ostrovsky großen Wert auf den Lehrgehalt eines literarischen Werkes. Der Lehrreichtum der Kunst gibt ihm Anlass, Kunst zu vergleichen und dem Leben näher zu bringen. Ostrovsky glaubte, dass das Theater, das in seinen Mauern ein großes und vielfältiges Publikum versammelt und es mit einem Sinn für ästhetischen Genuss verbindet, die Gesellschaft erziehen sollte (siehe 12, 322) und einfachen, unvorbereiteten Zuschauern helfen sollte, „das Leben zum ersten Mal zu verstehen“ ( 12, 158) und dazu erzogen, „eine Gesamtperspektive der Gedanken zu geben, die man nicht loswerden kann“ (ebd.).

Gleichzeitig war Ostrowski die abstrakte Didaktik fremd. „Jeder kann gute Gedanken haben, aber nur die Auserwählten haben den eigenen Verstand und das eigene Herz“ (12, 158), erinnerte er sich ironisch gegenüber Schriftstellern, die ernsthafte künstlerische Probleme durch erbauliche Tiraden und nackte Tendenzen ersetzen. Wissen über das Leben, seine wahrheitsgetreue realistische Darstellung, Reflexion über die drängendsten und komplexesten Fragen der Gesellschaft – das soll das Theater dem Publikum vermitteln, das macht die Bühne zur Schule des Lebens. Der Künstler lehrt den Betrachter zu denken und zu fühlen, gibt ihm aber keine vorgefertigten Lösungen. Didaktische Dramaturgie, die die Weisheit und Lehrkraft des Lebens nicht offenbart, sondern durch deklarativ ausgedrückte gemeinsame Wahrheiten ersetzt, ist unehrlich, da sie nicht künstlerisch ist, während die Menschen gerade wegen ästhetischer Eindrücke ins Theater kommen.

Diese Ideen Ostrowskis fanden in seiner Haltung zur historischen Dramaturgie eine eigentümliche Brechung. Der Dramatiker argumentierte, dass „historische Dramen und Chroniken“ ... „die Selbsterkenntnis der Menschen entwickeln und eine bewusste Liebe zum Vaterland fördern“ (12, 122). Gleichzeitig betonte er, dass es sich nicht um eine Verzerrung der Vergangenheit um der einen oder anderen tendenziösen Idee willen, nicht um die äußere Bühnenwirkung des Melodramas auf historische Handlungsstränge und nicht um die Übertragung wissenschaftlicher Monographien in eine dialogische Form handelt, sondern um a Eine wahrhaft künstlerische Nachbildung der lebendigen Realität vergangener Jahrhunderte auf der Bühne kann die Grundlage einer patriotischen Darbietung sein. Eine solche Aufführung hilft der Gesellschaft, sich selbst zu erkennen, regt zum Nachdenken an und verleiht dem unmittelbaren Gefühl der Liebe zum Vaterland einen bewussten Charakter. Ostrovsky verstand, dass die Stücke, die er jedes Jahr kreiert, die Grundlage des modernen Theaterrepertoires bilden. Er definierte die Arten dramatischer Werke, ohne die ein beispielhaftes Repertoire nicht existieren kann, und entwarf neben Dramen und Komödien, die das moderne russische Leben darstellen, sowie historischen Chroniken auch Extravaganzen, Märchenstücke für festliche Aufführungen, begleitet von Musik und Tänzen als buntes Volksspektakel. Der Dramatiker schuf ein Meisterwerk dieser Art – das Frühlingsmärchen „Das Schneewittchen“, in dem sich poetische Fantasie und malerische Kulisse mit tiefem lyrischen und philosophischen Inhalt verbinden.

Ostrowski trat als Erbe von Puschkin und Gogol in die russische Literatur ein – ein nationaler Dramatiker, der intensiv über die gesellschaftlichen Funktionen von Theater und Drama nachdachte, die alltägliche, vertraute Realität in eine Handlung voller Komödie und Drama verwandelte, ein Kenner der Sprache, der sensibel zuhörte lebendige Rede des Volkes und macht sie zu einem kraftvollen Werkzeug des künstlerischen Ausdrucks.

Ostrowskis Komödie „Unser Volk – lasst uns regeln!“ (ursprünglich „Bankrupt“ betitelt) galt als Fortsetzung der Linie nationaler satirischer Dramaturgie, die nächste „Nummer“ nach „Inspektor“, und obwohl Ostrovsky nicht die Absicht hatte, ihr eine theoretische Erklärung voranzustellen oder ihre Bedeutung in speziellen Artikeln zu erläutern Die Umstände zwangen ihn, seine Einstellung zur Arbeit eines dramatischen Schriftstellers zu bestimmen.

Gogol schrieb in Theatrical Journey: „Es ist seltsam: Es tut mir leid, dass niemand das ehrliche Gesicht bemerkt hat, das in meinem Stück war“ ... „Dieses ehrliche, edle Gesicht war.“ Lachen„…“ Ich bin ein Komiker, ich habe ihm ehrlich gedient und deshalb sollte ich sein Fürsprecher werden.

„Nach meinen Vorstellungen von Eleganz, da ich die Komödie als die beste Form zur Erreichung moralischer Ziele ansah und in mir die Fähigkeit erkannte, das Leben hauptsächlich in dieser Form wiederzugeben, musste ich eine Komödie schreiben oder nichts schreiben“, sagt Ostrovsky in der Anfrage von er über seine Spielerklärung an den Treuhänder des Moskauer Bildungsbezirks V. I. Nazimov (14, 16). Er ist fest davon überzeugt, dass Talent ihm Pflichten gegenüber der Kunst und den Menschen auferlegt. Ostrovskys stolze Worte über die Bedeutung der Komödie klingen wie eine Weiterentwicklung von Gogols Gedanken.

In Übereinstimmung mit den Empfehlungen von Belinsky an Schriftsteller der 40er Jahre. Ostrovsky findet einen wenig erforschten Lebensbereich, der bisher in der Literatur nicht dargestellt wurde, und widmet ihm seine Feder. Er selbst bezeichnet sich selbst als „Entdecker“ und Forscher von Samoskworetschje. Die Erklärung des Schriftstellers über die Lebensweise, mit der er den Leser bekannt machen möchte, ähnelt der humorvollen „Einleitung“ zu einem von Nekrasovs Almanachen „Der Erste April“ (1846), geschrieben von D. V. Grigorovich und F. I. Dostoevsky. Ostrovsky berichtet, dass das Manuskript, das „ein Licht auf ein Land wirft, das bisher niemandem im Detail bekannt war und von keinem der Reisenden beschrieben wurde“, am 1. April 1847 von ihm entdeckt wurde (13, 14). . Schon der Ton des Aufrufs an die Leser, dem „Notizen eines Einwohners von Zamoskvoretsky“ (1847) vorangestellt sind, zeugt von der Orientierung des Autors am Stil des humorvollen Alltagslebens von Gogols Anhängern.

Indem er berichtet, dass das Thema seiner Darstellung ein bestimmter „Teil“ des Alltagslebens sein wird, der territorial vom Rest der Welt (durch die Moskwa) abgegrenzt und durch die konservative Isolation seiner Lebensweise abgegrenzt ist, denkt der Autor darüber nach, was welchen Platz dieser isolierte Bereich im ganzheitlichen Leben Russlands einnimmt.

Ostrowski bringt die Bräuche von Samoskworetschje mit den Bräuchen des übrigen Moskaus in Beziehung, kontrastiert sie, bringt sie aber noch häufiger näher. So standen die Bilder von Samoskworetschje in Ostrowskis Essays im Einklang mit den allgemeinen Merkmalen Moskaus, im Gegensatz zu St. Petersburg als einer Stadt der Traditionen und einer Stadt, die den historischen Fortschritt verkörpert, in Gogols Artikeln „Petersburger Notizen von 1836“ und Belinsky „Petersburg und Moskau“.

Das Hauptproblem, das der junge Schriftsteller als Grundlage seines Wissens über die Welt von Samoskworetschje ansieht, ist der Zusammenhang in dieser geschlossenen Welt der Tradition, der Stabilität des Seins und des Wirkprinzips, der Tendenz der Entwicklung. Indem er Samoskworetschje als den konservativsten und unerschütterlichsten Teil der Beobachtungstradition Moskaus darstellte, erkannte Ostrowski, dass die Lebensweise, die er malt, in ihrer äußeren Konfliktlosigkeit idyllisch wirken kann. Und er widersetzte sich einer solchen Wahrnehmung des Lebensbildes in Samoskworetschje. Er charakterisiert den Alltag des Daseins außerhalb Moskaus: „... die Macht der Trägheit, der Taubheit sozusagen, die den Menschen behindert“; und erklärt seinen Gedanken: „Nicht ohne Grund habe ich diese Macht Zamoskvoretskaya genannt: Dort, jenseits der Moskwa, ist ihr Königreich, dort ist ihr Thron.“ Sie treibt eine Person in ein Steinhaus und verschließt das Eisentor hinter sich, sie bekleidet eine Person mit einem Baumwollgewand, sie bringt ein Kreuz vor dem bösen Geist an das Tor und von böse Menschen Lass die Hunde im Hof. Sie stellt Flaschen an die Fenster, kauft jährliche Portionen Fisch, Honig, Kohl und gesalzenes Corned Beef für die zukünftige Verwendung. Sie macht einen Mann dick und vertreibt mit fürsorglicher Hand jeden störenden Gedanken von seiner Stirn, so wie eine Mutter Fliegen von einem schlafenden Kind vertreibt. Sie ist eine Betrügerin, sie gibt immer vor, „Familienglück“ zu sein, und ein unerfahrener Mensch wird sie nicht so schnell erkennen und vielleicht beneiden“ (13, 43).

Diese bemerkenswerte Charakterisierung des eigentlichen Wesens des Lebens in Samoskworetschje besticht durch die Gegenüberstellung scheinbar widersprüchlicher Bildeinschätzungen wie dem Vergleich der „Zamoskvoretskaya-Stärke“ mit einer fürsorglichen Mutter und einer humpelnden Schlinge, Taubheit – ein Synonym für Tod; die Kombination so weit entfernter Phänomene wie der Beschaffung von Produkten und der Denkweise eines Menschen; die Konvergenz so unterschiedlicher Konzepte wie Familienglück in einem wohlhabenden Zuhause und Vegetieren im Gefängnis, stark und gewalttätig. Ostrovsky lässt keinen Raum für Verwirrung, er erklärt direkt, dass Wohlbefinden, Glück und Nachlässigkeit eine betrügerische Form der Versklavung einer Person und ihrer Tötung sind. Die patriarchalische Lebensweise wird den eigentlichen Aufgaben untergeordnet, einer geschlossenen, autarken Zellfamilie materielles Wohlergehen und Komfort zu bieten. Das eigentliche System der patriarchalischen Lebensweise ist jedoch untrennbar mit bestimmten Wertvorstellungen, einer bestimmten Weltanschauung verbunden: tiefer Traditionalismus, Unterwerfung unter die Autorität, ein hierarchischer Umgang mit allen Phänomenen, gegenseitige Entfremdung von Häusern, Familien, Gütern und Einzelpersonen.

Das Ideal des Lebens ist so der Frieden, die Unveränderlichkeit des Rituals des Alltags, die Endgültigkeit aller Ideen. Das Denken, dem Ostrowski nicht zufällig ständig die Definition von „unruhig“ zuordnet, wird aus dieser Welt verbannt, geächtet. So erweist sich das Bewusstsein der Stadtbewohner von Zamoskvoretsky als fest mit den konkretsten, materiellen Formen ihres Lebens verbunden. Das Schicksal der Unruhigen, die nach neuen Lebenswegen suchen, wird von der Wissenschaft geteilt – ein konkreter Ausdruck des Bewusstseinsfortschritts, ein Zufluchtsort für einen neugierigen Geist. Sie ist misstrauisch und bestenfalls tolerant als Dienerin der elementarsten praktischen Berechnung, die Wissenschaft ist „wie ein Leibeigener, der seinen Herrn zahlt“ (13, 50).

So wird Samoskworetschje aus einem vom Essayisten untersuchten privaten Lebensbereich, einer „Ecke“, einem abgelegenen Provinzbezirk Moskaus, zu einem Symbol des patriarchalen Lebens, einem trägen und integralen System von Beziehungen, sozialen Formen und ihnen entsprechenden Konzepten. Ostrovsky zeigt ein großes Interesse an der Massenpsychologie und der Weltanschauung des gesamten gesellschaftlichen Umfelds, an Meinungen, die nicht nur seit langem etabliert sind und auf der Autorität der Tradition basieren, sondern auch „geschlossen“ sind und ein Netzwerk ideologischer Mittel zum Schutz ihrer Integrität schaffen und verwandelte sich in eine Art Religion. Gleichzeitig ist er sich der historischen Konkretheit der Entstehung und Existenz dieses ideologischen Systems bewusst. Der Vergleich der Praktikabilität von Zamoskvoretsky mit der feudalen Ausbeutung ist kein Zufall. Es erklärt die Einstellung von Zamoskvoretsky zur Wissenschaft und zum Geist.

In seiner frühesten, noch studentischen Nachahmungsgeschichte „The Tale of How the Quarterly Overseer Started to Dance...“ (1843) fand Ostrovsky eine humorvolle Formel, die eine wichtige Verallgemeinerung der allgemeinen Merkmale des Wissensansatzes „aus Moskau“ zum Ausdruck brachte. Der Autor selbst erkannte es offensichtlich als gelungen an, da er den darin enthaltenen Dialog, wenn auch in gekürzter Form, auf neue Geschichte„Ivan Erofeich“, veröffentlicht unter dem Titel „Notizen eines Einwohners von Zamoskvoretsky“. „Der Wächter war „…“ so ein Exzentriker, dass man ihn nicht fragt, er weiß nichts. Er hatte ein solches Sprichwort: „Aber wie man ihn kennt, was weiß man nicht.“ Richtig, wie ein Philosoph“ (13, 25). Dies ist das Sprichwort, in dem Ostrovsky einen symbolischen Ausdruck der „Philosophie“ von Samoskworetschje sah, der glaubt, dass Wissen ursprünglich und hierarchisch ist, dass jedem ein kleiner, genau definierter Anteil davon „freigegeben“ wird; dass die größte Weisheit das Los spiritueller oder „von Gott inspirierter“ Personen ist – heilige Narren, Seher; Die nächste Stufe in der Wissenshierarchie gehört den Reichen und Älteren in der Familie; Die Armen und Untergebenen können aufgrund ihrer Stellung in der Gesellschaft und in der Familie keinen Anspruch auf „Wissen“ erheben (der Wächter „steht auf einer Sache, dass er nichts weiß und nicht wissen kann“ – 13, 25).

Als Ostrowski das russische Leben in seiner konkreten, besonderen Erscheinungsform (das Leben von Samoskworetschje) studierte, dachte er intensiv über die allgemeine Idee dieses Lebens nach. Bereits in der ersten Phase literarische Tätigkeit Als seine kreative Persönlichkeit gerade Gestalt annahm und er intensiv nach seinem schriftstellerischen Weg suchte, kam Ostrovsky zu dem Schluss, dass das komplexe Zusammenspiel der patriarchalischen traditionellen Lebensweise und der sich in ihrem Schoß bildenden stabilen Ansichten mit den neuen Bedürfnissen der Gesellschaft zusammenhing und Stimmungen, die die Interessen des historischen Fortschritts widerspiegeln, bilden die Quelle einer endlosen Vielfalt moderner sozialer und moralischer Kollisionen und Konflikte. Diese Konflikte zwingen den Autor, seine Haltung ihnen gegenüber zum Ausdruck zu bringen und dadurch in den Kampf, in die Entwicklung einzugreifen dramatische Ereignisse, die das innere Wesen eines äußerlich ruhigen, sesshaften Lebensflusses ausmachen. Diese Sicht auf die Aufgaben des Schriftstellers trug dazu bei, dass Ostrovsky, beginnend mit der Arbeit im narrativen Bereich, relativ schnell seine Berufung als Dramatiker verwirklichte. Die dramatische Form entsprach seiner Vorstellung von den Besonderheiten der historischen Existenz der russischen Gesellschaft und entsprach „im Einklang“ seinem Wunsch nach aufklärerischer Kunst besonderer Art, „historisch und pädagogisch“, wie man es nennen könnte.

Ostrovskys Interesse an der Ästhetik des Dramas und sein eigenartiger und tiefer Blick auf die Dramatik des russischen Lebens trugen in seiner ersten großen Komödie „Unser Volk – wir werden uns niederlassen!“ Früchte und bestimmten die Problematik und stilistische Struktur dieses Werkes. Komödie „Eigene Leute – lasst uns regeln!“ wurde als großes Ereignis in der Kunst wahrgenommen, als völlig neues Phänomen. Dies war der Punkt der Konvergenz von Zeitgenossen, die auf sehr unterschiedlichen Positionen standen: Fürst V. F. Odoevsky und N. P. Ogarev, Gräfin E. P. Rostopchina und I. S. Turgenev, L. N. Tolstoi und A. F. Pisemsky, A. A. Grigoriev und N. A. Dobrolyubov. Einige von ihnen sahen die Bedeutung von Ostrowskis Komödie darin, eine der trägesten und verkommensten Klassen der russischen Gesellschaft anzuprangern, andere (später) darin, ein wichtiges soziales, politisches und psychologisches Phänomen zu entdecken öffentliches Leben- Tyrannei, andere - im besonderen, rein russischen Ton der Helden, in der Originalität ihrer Charaktere, in der nationalen Typizität des Dargestellten. Es kam zu lebhaften Auseinandersetzungen zwischen Zuhörern und Lesern des Stücks (es war verboten, es auf die Bühne zu bringen), aber das eigentliche Gefühl des Ereignisses, die Sensation, war allen Lesern gemeinsam. Seine Einbeziehung in eine Reihe großer russischer Sozialkomödien („Undergrowth“, „Woe from Wit“, „The Government Inspector“) ist zu einem alltäglichen Gesprächsthema über das Werk geworden. Gleichzeitig merkte aber jeder, dass die Komödie „Eigene Leute – lasst uns regeln!“ grundlegend anders als seine berühmten Vorgänger. „Undergrowth“ und „Inspector“ warfen nationale und allgemeine moralische Probleme auf und stellten eine „reduzierte“ Version dar soziales Umfeld. Bei Fonvizin handelt es sich um bürgerliche Provinzgrundbesitzer, die von Wachoffizieren und einem Mann hoher Bildung, dem reichen Starodum, unterrichtet werden. Gogol lässt Beamte einer abgelegenen, abgelegenen Stadt vor dem Geist des St. Petersburger Rechnungsprüfers zittern. Und obwohl für Gogol der provinzielle Charakter der Helden des Generalinspektors ein „Kleid“ ist, in das die überall vorkommende Gemeinheit und Gemeinheit „gekleidet“ ist, nahm die Öffentlichkeit die soziale Konkretheit des Dargestellten scharf wahr. In Gribojedows Woe from Wit ist die „Provinzialität“ der Gesellschaft der Famusovs und anderer, die Moskauer Sitten des Adels, die sich in vielerlei Hinsicht von denen in St. unterscheiden. ideologischer und handlungsbezogener Aspekt der Komödie.

In allen drei berühmten Komödien dringen Menschen unterschiedlichen kulturellen und sozialen Niveaus in den normalen Lebensverlauf ihrer Umgebung ein, zerstören die Intrigen, die vor ihrem Erscheinen entstanden und von den Anwohnern geschaffen wurden, tragen ihren eigenen, besonderen Konflikt mit sich und erzwingen das Ganze Die dargestellte Umgebung soll ihre Einheit spüren, ihre Eigenschaften zeigen und sich auf den Kampf mit einem fremden, feindlichen Element einlassen. In Fonvizin wird das „lokale“ Umfeld von einem gebildeteren und bedingt (im bewusst idealen Bild des Autors) thronnahen Umfeld besiegt. Die gleiche „Annahme“ existiert im „Inspector General“ (vgl. in „Theatrical Journey“ die Worte eines Mannes aus dem Volk: „Ich nehme an, die Gouverneure waren schnell, aber alle wurden blass, als die königliche Vergeltung kam!“). Aber in Gogols Komödie ist der Kampf „dramatischer“ und abwechslungsreicher, obwohl seine „Illusion“ und die mehrdeutige Bedeutung der Hauptsituation (aufgrund der imaginären Natur des Zuschauers) allen seinen Wechselfällen Komik verleihen. In Woe from Wit siegt die Umwelt über den „Außenseiter“. Gleichzeitig zerstört in allen drei Komödien eine von außen eingeführte neue Intrige die ursprüngliche. In „The Undergrowth“ werden Mitrofans und Skotinins Eingriffe in die Ehe mit Sophia durch die Aufdeckung von Prostakovas illegalen Handlungen und die Unterstellung ihres Nachlasses unter Vormundschaft aufgehoben. In Woe from Wit zerstört Chatskys Eindringen Sofias Romanze mit Molchalin. In „Der Generalinspekteur“ werden Beamte, die es nicht gewohnt sind, loszulassen, „was ihnen in die Hände schwebt“, durch das Erscheinen des „Revisors“ gezwungen, alle ihre Gewohnheiten und Unternehmungen aufzugeben.

Die Handlung von Ostrowskis Komödie entfaltet sich in einem homogenen Umfeld, dessen Einheit durch den Titel „Unser Volk – lasst uns sesshaft werden!“ betont wird.

In den drei großen Komödien wurde das soziale Umfeld teilweise von einem „Neuling“ aus einem höheren Intellektuellenverhältnis beurteilt Soziale Beziehungen Allerdings wurden in all diesen Fällen nationale Probleme innerhalb des Adels oder der Bürokratie aufgeworfen und gelöst. Ostrowski stellt die Kaufmannsklasse in den Mittelpunkt der Lösung nationaler Probleme – eine Klasse, die vor ihm in dieser Eigenschaft in der Literatur noch nicht dargestellt worden war. Die Kaufmannsklasse war organisch mit der Unterschicht verbunden – der Bauernschaft, oft mit der Leibeigenschaft, Raznochintsy; es war Teil des „dritten Standes“, dessen Einheit in den 40er und 50er Jahren noch nicht zerstört war.

Ostrowski war der erste, der in dem eigentümlichen Leben der Kaufleute, das sich vom Leben des Adels unterschied, einen Ausdruck der historisch begründeten Merkmale der Entwicklung der gesamten russischen Gesellschaft sah. Dies war eine der Neuerungen der Komödie „Eigene Leute – lasst uns regeln!“. Die dadurch aufgeworfenen Fragen waren sehr ernst und betrafen die gesamte Gesellschaft. „Am Spiegel ist nichts schuld, wenn das Gesicht schief ist!“ - Gogol wandte sich im Epigraph des Generalinspektors mit grober Offenheit an die russische Gesellschaft. „Eigene Leute – lasst uns regeln!“ - Ostrovsky hat es dem Publikum schlau versprochen. Sein Stück war für ein breiteres, demokratischeres Publikum als die vorangegangene Dramaturgie konzipiert, für einen Zuschauer, dem die Tragikomödie der Familie Bolshov nahesteht, der aber gleichzeitig in der Lage ist, ihre allgemeine Bedeutung zu verstehen.

Familienverhältnisse und Eigentumsverhältnisse stehen in Ostrowskis Komödie in engem Zusammenhang mit einer ganzen Reihe wichtiger gesellschaftlicher Themen. Die Kaufmannsklasse, ein konservativer Stand, der alte Traditionen und Bräuche bewahrt, wird in Ostrovskys Stück in der ganzen Originalität seiner Lebensweise dargestellt. Gleichzeitig erkennt der Autor die Bedeutung dieser konservativen Klasse für die Zukunft des Landes; Die Darstellung des Lebens der Kaufleute gibt ihm Anlass, das Problem des Schicksals der patriarchalen Beziehungen in aufzuwerfen moderne Welt. Ostrovsky skizzierte eine Analyse von Dickens‘ Roman „Dombey and Son“, einem Werk, dessen Hauptfigur die Moral und Ideale der Bourgeoisie verkörpert, und schrieb: „Die Ehre des Unternehmens ist vor allem die Ehre des Unternehmens, egal, ob ihm alles geopfert wird.“ ist der Anfang, von dem alle Aktivität ausgeht. Um die ganze Unwahrheit dieses Anfangs aufzuzeigen, bringt Dickens ihn mit einem anderen Anfang in Kontakt – mit der Liebe in ihren verschiedenen Erscheinungsformen. Hier wäre es notwendig, den Roman zu beenden, aber so macht es Dickens nicht; er zwingt Walter, von jenseits des Meeres zu kommen, Florence, sich bei Kapitän Kutl zu verstecken und Walter zu heiraten, bringt Dombey dazu, Buße zu tun und sich in Florences Familie einzufügen“ (13, 137-138). Die Überzeugung, dass Dickens den Roman hätte beenden sollen, ohne den moralischen Konflikt zu lösen und ohne den Triumph menschlicher Gefühle über die „Kaufmannsehre“ – eine Leidenschaft, die in der bürgerlichen Gesellschaft aufkam – zu zeigen, ist charakteristisch für Ostrovsky, insbesondere während seiner Arbeit an der ersten großen Komödie . Ostrovsky war sich der Gefahren des Fortschritts (die Dickens zeigte) voll bewusst, verstand die Unvermeidlichkeit und Unvermeidlichkeit des Fortschritts und sah die darin enthaltenen positiven Prinzipien.

In der Komödie „Eigene Leute – lasst uns regeln!“ Er porträtierte den Chef eines russischen Kaufmannshauses, der ebenso stolz auf seinen Reichtum war, einfachen menschlichen Gefühlen entsagte und am Einkommen des Unternehmens interessiert war wie sein englischer Amtskollege Dombey. Allerdings ist Bolschow nicht nur nicht vom Fetisch der „Ehre des Unternehmens“ besessen, sondern im Gegenteil diesem Konzept überhaupt fremd. Er lebt von anderen Fetischen und opfert alle menschlichen Bindungen an sie. Wenn Dombeys Verhalten durch den Kodex der kommerziellen Ehre bestimmt wird, dann wird Bolschows Verhalten durch den Kodex des Patriarchats bestimmt Familienbeziehungen. Und so wie es für Dombey eine kalte Leidenschaft ist, der Ehre des Unternehmens zu dienen, so ist für Bolshov die Ausübung seiner Macht als Patriarch über den Haushalt eine kalte Leidenschaft.

Die Verbindung des Vertrauens in die Heiligkeit ihrer Autokratie mit dem bürgerlichen Bewusstsein der Verpflichtung zur Gewinnsteigerung, der überragenden Bedeutung dieses Ziels und der Legitimität, ihm alle anderen Erwägungen unterzuordnen, ist die Quelle des gewagten Plans des Scheinbankrotts in dem die Merkmale der Weltanschauung des Helden deutlich zum Ausdruck kommen. In der Tat das völlige Fehlen von Rechtskonzepten, die im Bereich des Handels entstehen, wenn seine Bedeutung in der Gesellschaft wächst, der blinde Glaube an die Unantastbarkeit der Familienhierarchie, die Ersetzung der Fiktion von Verwandtschaft, Familienbeziehungen durch kommerzielle und geschäftliche Konzepte – alles Dies inspiriert Bolshov mit der Idee der Einfachheit und Leichtigkeit der Bereicherung für Rechnung von Handelspartnern und dem Vertrauen in den Gehorsam seiner Tochter, in ihrer Zustimmung zur Ehe mit Podkhalyuzin und dem Vertrauen in diesen Letzteren, sobald er es wird ein Schwiegersohn.

Bolshovs Intrige ist die „ursprüngliche“ Handlung, der in „The Undergrowth“ ein Versuch entspricht, Sophias Mitgift seitens Prostakovs und Skotinin zu beschlagnahmen, in „Woe from Wit“ – Sophias Romanze mit Silent, und in „The Government Inspector“. " - Missbräuche von Beamten, die im Laufe des Stücks (wie in einer Umkehrung) aufgedeckt werden. In „Der Bankrott“ ist Podkhalyuzin, Bolshovs „eigene“ Person, der Zerstörer der ursprünglichen Intrige, der die zweite und wichtigste Kollision im Stück herbeiführt. Sein für den Hausherrn unerwartetes Verhalten zeugt vom Zerfall der patriarchalisch-familiären Beziehungen und vom illusorischen Charakter jedes Appells an sie in der Welt des kapitalistischen Unternehmertums. Podkhalyuzin repräsentiert den bürgerlichen Fortschritt im gleichen Maße wie das Bolschoi eine patriarchalische Lebensweise repräsentiert. Für ihn gibt es nur eine formelle Ehre – die Ehre der „Rechtfertigung des Dokuments“, ein vereinfachter Anschein der „Ehre des Unternehmens“.

Im Stück von Ostrovsky Anfang der 70er Jahre. „Wald“ bereits und der Kaufmann der älteren Generation wird hartnäckig auf formellen Ehrenpositionen stehen und den Anspruch auf unbegrenzte patriarchale Macht über Haushalte perfekt mit der Idee der Gesetze und Regeln des Handels als Grundlage des Verhaltens verbinden, d.h. über die „Ehre des Unternehmens“: „Wenn ich die Dokumente rechtfertige, ist das meine Ehre und „…“ Ich bin kein Mann, ich bin eine Regel“, sagt der Kaufmann Vosmibratov über sich selbst (6, 53). Indem er den naiv unehrlichen Bolschow gegen den formal ehrlichen Podkhalyuzin drängte, schlug Ostrowski dem Betrachter keine ethische Entscheidung vor, sondern stellte die Frage nach dem moralischen Zustand der modernen Gesellschaft. Er zeigte den Untergang der alten Lebensformen und die Gefahr des Neuen, das spontan aus diesen alten Formen erwächst. Die soziale Kollision, die in seinem Stück durch einen Familienkonflikt zum Ausdruck kam, war im Wesentlichen historischer Natur, und der didaktische Aspekt seiner Arbeit war komplex und mehrdeutig.

Die in seiner Komödie vorgesehene assoziative Verbindung der dargestellten Ereignisse mit Shakespeares Tragödie „König Lear“ trug zur Identifizierung der moralischen Position des Autors bei. Diese Assoziation entstand unter Zeitgenossen. Die Versuche einiger Kritiker, in der Figur Bolschows – dem „Kaufmannskönig Lear“ – Züge einer hohen Tragödie zu sehen und zu behaupten, dass der Schriftsteller mit ihm sympathisiert, stießen bei Dobrolyubov, für den Bolschow ein Tyrann ist, auf heftigen Widerstand Sein Kummer bleibt ein Tyrann, eine gefährliche und schädliche Persönlichkeit für die Gesellschaft. Dobrolyubovs durchweg negative Haltung gegenüber Bolschow, die jede Sympathie für diesen Helden ausschloss, war vor allem darauf zurückzuführen, dass der Kritiker den Zusammenhang zwischen häuslicher Tyrannei und politischer Tyrannei und die Abhängigkeit der Gesetzesverstöße in der Privatwirtschaft von deren Fehlen scharf spürte Legalität in der gesamten Gesellschaft. „Kaufmannskönig Lear“ interessierte ihn vor allem als Verkörperung jener gesellschaftlichen Phänomene, die das Schweigen der Gesellschaft, die Rechtlosigkeit des Volkes, die Stagnation in der wirtschaftlichen und politischen Entwicklung des Landes hervorrufen und aufrechterhalten.

Das Bild Bolschows in Ostrowskis Stück wird durchaus komödiantisch und anklagend interpretiert. Allerdings ist das Leiden dieses Helden, der die Kriminalität und Unvernünftigkeit seines Handelns nicht vollständig begreifen kann, subjektiv zutiefst dramatisch. Der Verrat an Podkhalyuzin und seiner Tochter, der Kapitalverlust bescheren Bolschow die größte Enttäuschung in der ideologischen Ordnung, ein vages Gefühl des Zusammenbruchs uralter Grundlagen und Prinzipien und kommen ihm wie das Ende der Welt vor.

Der Untergang der Leibeigenschaft und die Entwicklung der bürgerlichen Verhältnisse werden im Ausgang der Komödie vorhergesehen. Dieser historische Aspekt der Handlung „stärkt“ die Figur Bolschows, während sein Leiden eine Reaktion in der Seele des Autors und Zuschauers hervorruft, nicht weil der Held auf seine Weise moralischer Charakter verdiente keine Vergeltung, sondern weil der formal rechte Podkhalyuzin nicht nur Bolshovs enge, verzerrte Vorstellung von familiären Beziehungen und den Rechten der Eltern mit Füßen tritt, sondern auch alle Gefühle und Prinzipien, mit Ausnahme des Prinzips der „Rechtfertigung“ a Gelddokument. Unter Verletzung des Vertrauensprinzips wird er (ein Schüler desselben Bolschow, der glaubte, dass das Vertrauensprinzip nur in der Familie existiert) gerade aufgrund seiner asozialen Haltung zum Herr der Situation moderne Gesellschaft.

Ostrowskis erste Komödie zeigte lange vor dem Fall der Leibeigenschaft die Unvermeidlichkeit der Entwicklung der bürgerlichen Verhältnisse, die historische und gesellschaftliche Bedeutung der Prozesse, die sich unter den Kaufleuten abspielten.

„Die arme Braut“ (1852) unterschied sich stark von der ersten Komödie („Sein Volk ...“) in seinem Stil, in den Typen und Situationen, im dramatischen Aufbau. „Die arme Braut“ war der ersten Komödie in der Harmonie der Komposition, der Tiefe und historischen Bedeutung der aufgeworfenen Probleme, der Schärfe und Einfachheit der Konflikte unterlegen, aber sie war von den Ideen und Leidenschaften der Zeit durchdrungen und machte sie stark Eindruck auf die Menschen der 50er Jahre. Das Leid eines Mädchens, für das die Vernunftehe die einzig mögliche „Karriere“ ist, und die dramatischen Erlebnisse des „kleinen Mannes“, dem die Gesellschaft das Recht auf Liebe verweigert, die Tyrannei der Umwelt und das Streben des Einzelnen nach Glück, das findet keine Befriedigung für sich selbst - diese und viele andere Kollisionen, die das Publikum beunruhigten, spiegelten sich im Stück wider. Wenn in der Komödie „Eigene Leute – lasst uns regeln!“ Ostrowski hat die Probleme der Erzählgattungen in vielerlei Hinsicht vorweggenommen und den Weg für ihre Entwicklung geebnet; in „Die arme Braut“ folgte er eher den Romanautoren und Kurzgeschichtenschreibern und experimentierte auf der Suche nach einer dramatischen Struktur, die es ermöglicht, den Inhalt der Erzählung auszudrücken Die Literatur entwickelte sich aktiv. In der Komödie gibt es auffällige Reaktionen auf Lermontovs Roman „Ein Held unserer Zeit“, Versuche, die eigene Einstellung zu einigen der darin aufgeworfenen Fragen offenzulegen. Ein von zentrale Charaktere trägt einen charakteristischen Nachnamen - Merich. Zeitgenössische Kritiker an Ostrowski stellten fest, dass dieser Held Petchorin imitiert und behauptet, dämonisch zu sein. Der Dramatiker enthüllt die Vulgarität von Merich, der aufgrund der Armut seiner spirituellen Welt nicht nur neben Petschorin, sondern auch Gruschnitski unwürdig ist.

Die Handlung von „Die arme Braut“ spielt sich in einem gemischten Kreis aus armen Beamten, verarmten Adligen und Bürgern ab, und Merichs „Dämonismus“, sein Hang zum Spaß, der „die Herzen bricht“ von Mädchen, die von Liebe und Ehe träumten, erhält eine gesellschaftliche Definition : ein reicher junger Mann, ein „guter Bräutigam“, der eine schöne Mitgift täuscht, er übt das seit Jahrhunderten in der Gesellschaft etablierte Herrenrecht aus, „mit hübschen jungen Frauen frei zu scherzen“ (Nekrasov). Einige Jahre später zeigte Ostrovsky in dem Stück „Der Schüler“, das ursprünglich den ausdrucksstarken Titel „Spielzeugkatze, Tränen der Maus“ trug, diese Art der Intrigenunterhaltung in ihrer historisch „ursprünglichen“ Form, als „herrliche Liebe“ – ein Produkt des Leibeigenschaftslebens (vergleiche Weisheit, ausgedrückt durch die Lippen eines Leibeigenenmädchens in „Woe from Wit“: „Umgehe uns mehr als alle Sorgen und herrschaftlicher Zorn und herrschaftliche Liebe!“). Am Ende des 19. Jahrhunderts. Im Roman „Auferstehung“ wird L. Tolstoi noch einmal auf diese Situation als Ausgangspunkt der Ereignisse zurückkommen und diese bewerten und die wichtigsten sozialen, ethischen und politischen Fragen aufwerfen.

Ostrowski reagierte auf eine besondere Weise auf Probleme, deren Popularität mit dem Einfluss von George Sand auf das Bewusstsein der russischen Leser in den 1940er und 1950er Jahren zusammenhing. Die Heldin von „Die arme Braut“ ist ein einfaches Mädchen, das sich nach bescheidenem Glück sehnt, dessen Ideale jedoch vom Georgesandismus geprägt sind. Sie neigt zum Nachdenken Allgemeine Fragen, und ich bin sicher, dass alles im Leben einer Frau durch die Verwirklichung eines Hauptwunsches gelöst wird – zu lieben und geliebt zu werden. Viele Kritiker fanden, dass Ostrowskis Heldin zu viel „theoretisiert“. Gleichzeitig „reduziert“ der Dramatiker seine Frau, die nach Glück und persönlicher Freiheit strebt, von den Höhen der Idealisierung, die für die Romane von George Sand und ihren Anhängern charakteristisch sind. Sie wird als Moskauer junge Dame aus dem Kreis der mittleren Beamten dargestellt, als junge romantische Träumerin, egoistisch in ihrem Liebesdurst, hilflos im Urteil über Menschen und nicht in der Lage, echte Gefühle von vulgärer Bürokratie zu unterscheiden.

In „Die arme Braut“ kollidieren die alltäglichen Vorstellungen von Wohlbefinden und Glück mit der Liebe in ihren verschiedenen Erscheinungsformen, aber die Liebe selbst erscheint nicht in ihrem absoluten und idealen Ausdruck, sondern in Form der Zeit, des sozialen Umfelds, der konkreten Realität des Menschen Beziehungen. Die Mitgift Marya Andreevna, die unter materieller Not leidet, die sie mit fataler Notwendigkeit dazu drängt, Gefühle aufzugeben, sich mit dem Schicksal einer Haussklavin zu versöhnen, erfährt schwere Schläge von Menschen, die sie lieben. Die Mutter verkauft sie tatsächlich, um einen Rechtsstreit zu gewinnen; Der Beamte Dobrotvorsky widmet sich der Familie, ehrt ihren verstorbenen Vater und liebt Mascha, als wäre er sein eigener. Er findet sie als „gute Verlobte“ – einen einflussreichen Beamten, unhöflich, dumm, ignorant, der durch Missbrauch Kapital angehäuft hat; Der leidenschaftlich spielende Merić vergnügt sich zynisch mit einer „Affäre“ mit einem jungen Mädchen; Milaschin, der in sie verliebt ist, ist vom Kampf um seine Rechte im Herzen des Mädchens, der Rivalität mit Merich, so begeistert, dass er keine Minute darüber nachdenkt, wie dieser Kampf auf die arme Braut reagieren wird, was sie tun sollte fühlen. Die einzige Person, die Mascha aufrichtig und zutiefst liebt – sie stammt aus der bürgerlichen Umgebung und wurde von ihr niedergeschlagen, aber der freundliche, intelligente und gebildete Khorkov – erregt nicht die Aufmerksamkeit der Heldin, es gibt eine Mauer der Entfremdung zwischen ihnen und Mascha fügt ihm die gleiche Wunde zu, die auch ihrer Umgebung zugefügt wird. So entsteht aus der Verflechtung von vier Intrigen, vier dramatischen Linien (Mascha und Merich, Mascha und Chorkow, Mascha und Milaschin, Mascha und der Bräutigam – Benevolensky) die komplexe Struktur dieses Stücks, die in vielerlei Hinsicht der Struktur von ähnelt der Roman, bestehend aus der Verflechtung von Handlungssträngen. Am Ende des Stücks erscheint in zwei kurzen Auftritten eine neue dramatische Linie, dargestellt durch eine neue, episodische Person – Dunya, ein bürgerliches Mädchen, das mehrere Jahre lang Benevolenskys unverheiratete Frau war und ihn wegen der Ehe mit einem „ gebildete" junge Dame. Dunya, die Benevolensky liebt, kann Mascha bemitleiden, sie verstehen und dem triumphierenden Bräutigam streng sagen: „Nur wirst du mit einer solchen Frau zusammenleben können?“ Schauen Sie, ruinieren Sie nicht das Jahrhundert eines anderen umsonst. Es wird eine Sünde für dich sein „…“ Es ist nicht bei mir: Sie lebten, lebten, und so war es“ (1, 217).

Diese „kleine Tragödie“ des spießbürgerlichen Lebens erregte die Aufmerksamkeit von Lesern, Zuschauern und Kritikern. Es stellte eine starke weibliche Volksfigur dar; Das Drama des Frauenschicksals wurde auf völlig neue Weise offenbart, in einem Stil, der in seiner Einfachheit und Realität im Gegensatz zum romantisch gehobenen, expansiven Stil von George Sand stand. In der Episode, deren Heldin Dunya ist, ist das ursprüngliche Verständnis der Tragödie, das Ostrovsky innewohnt, besonders auffällig.

Abgesehen von diesem „Zwischenspiel“ begann jedoch mit „Die arme Braut“ eine völlig neue Linie im russischen Drama. In diesem in vielerlei Hinsicht noch nicht ganz ausgereiften Stück (die Fehleinschätzungen des Autors wurden in den kritischen Artikeln Turgenjews und anderer Autoren vermerkt) entwickelte Ostrowski später in einer Reihe von Werken – bis hin zu seinem späten Meisterwerk „Mitgift“ – das Probleme der modernen Liebe in ihren komplexen Interaktionen mit materiellen Interessen, die Menschen versklavten, kann man über den kreativen Mut des jungen Dramatikers, seinen Wagemut in der Kunst nur staunen. Nachdem er noch kein einziges Stück auf der Bühne inszeniert hat, aber vor „Die arme Braut“ eine Komödie geschrieben hat, die von den höchsten literarischen Autoritäten als vorbildlich anerkannt wurde, weicht er völlig von deren Problematik und Stil ab und schafft ein Beispiel für modernes Drama, das seinem Erstlingswerk unterlegen ist in Perfektion, aber neu im Typ.

Ende der 40er-Anfang der 50er Jahre. Ostrovsky schloss sich einem Kreis junger Schriftsteller an (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), deren Ansichten bald eine slawophile Richtung einschlugen. Ostrowski und seine Freunde arbeiteten an der Zeitschrift Moskwitjanin mit, deren konservative Überzeugungen der Herausgeber, der Abgeordnete Pogodin, sie nicht teilten. Ein Versuch der sogenannten „jungen Redakteure“ von The Moskvityanin, die Richtung der Zeitschrift zu ändern, scheiterte; Darüber hinaus nahm die materielle Abhängigkeit sowohl Ostrowskis als auch anderer Mitarbeiter der Moskvitjanin vom Herausgeber zu und wurde manchmal unerträglich. Für Ostrovsky wurde die Sache auch dadurch erschwert, dass der einflussreiche Pogodin zur Veröffentlichung seiner ersten Komödie beitrug und die Position des Autors des offiziell verurteilten Stücks teilweise stärken konnte.

Die bekannte Wende von Ostrovsky in den frühen 50er Jahren. Die Hinwendung zu slawophilen Ideen bedeutete keine Annäherung an Pogodin. Erhöhtes Interesse an Folklore, an traditionellen Formen Volksleben, die Idealisierung der patriarchalischen Familie – Merkmale, die in den Werken der „Moskowiter“-Zeit Ostrowskis spürbar sind – haben mit Pogodins offiziell-monarchistischen Überzeugungen nichts gemein.

Wenn man über den Wandel in Ostrowskis Weltanschauung in den frühen 50er Jahren spricht, zitiert man meist seinen Brief an Pogodin vom 30. September 1853, in dem der Autor seinem Korrespondenten mitteilte, dass er sich nicht mehr um die erste Komödie kümmern wolle, weil er wollte „keinen Unmut erregen“, gab zu, dass ihm die in diesem Stück zum Ausdruck gebrachte Lebensauffassung nun „jung und zu hart“ vorkomme, denn „es ist für einen Russen besser, sich darüber zu freuen, dass er sich selbst sieht.“ Bühne als nach Sehnsucht“, argumentierte, dass sich seine Richtung „zu ändern beginnt“ und er nun in seinen Werken „High mit Komik“ verbinde. Er selbst betrachtet „Steig nicht in deinen Schlitten“ als Beispiel für ein Stück, das in einem neuen Geist geschrieben wurde (siehe 14, 39). Bei der Interpretation dieses Briefes berücksichtigen Forscher in der Regel nicht, dass er nach dem Verbot der Inszenierung von Ostrowskis erster Komödie und den mit diesem Verbot für den Autor einhergehenden großen Schwierigkeiten (bis zur Ernennung der polizeilichen Aufsicht) verfasst wurde. , und enthielt zwei sehr wichtige Bitten an den Herausgeber von „Moskvityanin“: Ostrowski bat Pogodin, über St. Petersburg einen Platz zu beantragen – Dienst am Moskauer Theater, das dem Hofministerium unterstellt war, und an Petition um Erlaubnis, seine neue Komödie „Steig nicht in deinen Schlitten“ auf der Moskauer Bühne aufführen zu dürfen. Indem Ostrowski diese Bitten darlegte, versicherte er Pogodin seine Vertrauenswürdigkeit.

Die von Ostrowski zwischen 1853 und 1855 geschriebenen Werke unterscheiden sich deutlich von den vorherigen. Aber „Die arme Braut“ war auch ganz anders als die erste Komödie. Gleichzeitig setzte das Stück „Don't Get in Your Sleigh“ (1853) in vielerlei Hinsicht fort, was in „Die arme Braut“ begonnen worden war. Sie malte die tragischen Folgen der alltäglichen Beziehungen in einer Gesellschaft, die in einander fremde, feindselige soziale Clans gespalten ist. Die Persönlichkeit einfacher, leichtgläubiger, ehrlicher Menschen mit Füßen treten, das selbstlose, tiefe Gefühl einer reinen Seele entweihen – darin verwandelt sich die traditionelle Verachtung des Meisters gegenüber den Menschen in dem Stück. In dem Stück „Armut ist kein Laster“ (1854) tauchte das Bild der Tyrannei in seiner ganzen Helligkeit und Spezifität erneut auf – ein Phänomen, das in der Komödie „Eigene Leute ...“ entdeckt, wenn auch noch nicht namentlich genannt, entdeckt wurde. und es wurde das Problem der Beziehung zwischen historischem Fortschritt und den Traditionen des nationalen Lebens gestellt. Gleichzeitig haben sich die künstlerischen Mittel, mit denen der Schriftsteller seine Haltung zu diesen gesellschaftlichen Themen zum Ausdruck brachte, deutlich verändert. Ostrovsky entwickelte immer neue Formen dramatischer Handlung und ebnete den Weg für eine Bereicherung des Stils einer realistischen Aufführung.

Stücke von Ostrowski 1853-1854 Noch offener als seine ersten Werke richteten sie sich an ein demokratisches Publikum. Ihr Inhalt blieb ernst, die Entwicklung der Probleme im Werk des Dramatikers war organisch, aber die Theatralik, das Volksfest von Stücken wie „Armut ist kein Laster“ und „Lebe nicht, wie du willst“ (1854) stand im Gegensatz zum Alltäglichen Bescheidenheit und Realität von „Bankrupt“ und „Poor Bride“ Ostrowski hat das Drama sozusagen auf den Platz „zurückgebracht“ und es in „Volksunterhaltung“ verwandelt. Das dramatische Geschehen auf der Bühne in seinen neuen Stücken näherte sich dem Leben des Zuschauers auf andere Weise als in seinen ersten Werken, die harte Bilder des Alltags zeichneten. Der festliche Glanz der Theateraufführung setzte sozusagen die Volksweihnachts- oder Fastnachtsfeierlichkeiten mit ihren jahrhundertealten Bräuchen und Traditionen fort. Und der Dramatiker macht diesen Spaß zu einem Mittel, um große soziale und ethische Fragen zu stellen.

Im Stück „Armut ist kein Laster“ ist eine Tendenz zur Idealisierung der alten Familien- und Lebenstraditionen erkennbar. Allerdings ist die Darstellung patriarchaler Beziehungen in dieser Komödie komplex und mehrdeutig. Das Alte wird darin sowohl als Manifestation der ewigen, dauerhaften Lebensformen der Neuzeit als auch als Verkörperung der Kraft der trägen Trägheit interpretiert, die den Menschen „behindert“. Das Neue ist als Ausdruck des natürlichen Entwicklungsprozesses, ohne den das Leben undenkbar ist, und als komische „Nachahmung der Mode“, eine oberflächliche Aneignung der äußeren Aspekte der Kultur eines fremden sozialen Umfelds, fremder Bräuche. All diese heterogenen Manifestationen der Stabilität und Beweglichkeit des Lebens koexistieren, kämpfen und interagieren im Stück. Die Dynamik ihrer Beziehungen ist die Grundlage der dramatischen Bewegung darin. Hintergrund ist ein altes rituelles Festfest, eine Art Folkloreakt, der zur Weihnachtszeit von einem ganzen Volk aufgeführt wird, das die „obligatorischen“ Beziehungen in der modernen Gesellschaft bedingt aufgibt, um am traditionellen Spiel teilzunehmen. Der Besuch einer Gruppe von Mummern in einem reichen Haus, bei dem es unmöglich ist, das Vertraute vom Fremden, die Armen vom Adligen und die Mächtigen zu unterscheiden, ist eine der „Akte“ des alten Amateur-Comedy-Spiels, das basiert auf populären idealutopischen Vorstellungen. „In der Karnevalswelt wurden alle Hierarchien abgeschafft. Hier sind alle Klassen und Altersstufen gleich“, stellt M. M. Bakhtin zu Recht fest.

Diese Eigenschaft der Volkskarnevalsfeiertage kommt im Bild des Weihnachtsspaßes, der in der Komödie „Armut ist kein Laster“ zum Ausdruck kommt, voll zum Ausdruck. Wenn der Held einer Komödie, der reiche Kaufmann Gordey Tortsov, die Konventionen des „Spiels“ ignoriert und die Mummer so behandelt, wie er es an Wochentagen mit gewöhnlichen Menschen getan hat, ist das nicht nur ein Verstoß gegen Traditionen, sondern auch eine Beleidigung das ethische Ideal, aus dem diese Tradition entstand. Es stellt sich heraus, dass Gordey, der sich zum Befürworter des Neuen erklärt und sich weigert, den archaischen Ritus anzuerkennen, jene Kräfte beleidigt, die ständig an der Erneuerung der Gesellschaft beteiligt sind. Indem er diese Kräfte beleidigt, beruft er sich gleichermaßen auf ein historisch neues Phänomen – die wachsende Bedeutung des Kapitals in der Gesellschaft – und auf die alte Hausbautradition der unverantwortlichen Macht der Ältesten, insbesondere des „Herren“ der Familie – der Vater - über den Rest des Haushalts.

Wenn im System der familiären und sozialen Kollision des Stücks Gordey Tortsov als Tyrann denunziert wird, für den Armut ein Laster ist und der es für sein Recht hält, eine abhängige Person, Ehefrau, Tochter, Angestellten, herumzuschubsen, dann im Konzept von Volksaktion Er ist ein stolzer Mann, der, nachdem er die Mummer zerstreut hat, selbst in der Maske seines Lasters auftritt und Teilnehmer der Volksweihnachtskomödie wird. Ein weiterer Held der Komödie, Lyubim Tortsov, ist ebenfalls in der dualen semantischen und stilistischen Serie enthalten.

Was die sozialen Probleme des Stücks betrifft, ist er ein ruinierter armer Mann, der mit der Kaufmannsklasse gebrochen hat und der in seinem Fall eine neue Gabe des unabhängigen kritischen Denkens erwirbt. Doch in der Maskenserie des festlichen Weihnachtsabends erscheint er, der Antipode seines Bruders, des „Schändlichen“, der im gewöhnlichen, „alltäglichen“ Leben als „Schande der Familie“ galt, als Herr der Situation verwandelt sich seine „Dummheit“ in Weisheit, Einfachheit – Einsicht, Redseligkeit – amüsante Witze, und die Trunkenheit selbst verwandelt sich von beschämender Schwäche in ein Zeichen einer besonderen, breiten, unbändigen Natur, die den Aufruhr des Lebens verkörperte. Der Ausruf dieses Helden – „Breiterer Weg – Lyubim Tortsov kommt!“ – begeistert vom Theaterpublikum aufgegriffen, für das die Inszenierung der Komödie ein Triumph des Nationaldramas war, drückte die gesellschaftliche Idee der moralischen Überlegenheit von aus ein armer, aber innerlich unabhängiger Mensch gegenüber einem Tyrannen. Gleichzeitig widersprach es nicht dem traditionellen Folklore-Stereotyp des Verhaltens des Weihnachtshelden – eines Jokers. Von der festlichen Straße schien es so schelmisch und großzügig zu sein traditionelle Witze Charakter und dass er sich wieder auf die von Spaß erfüllten Straßen der festlichen Stadt zurückziehen wird.

In „Don't Live As You Want“ rückt das Bild des Fastnachtsspaßes in den Mittelpunkt. Die Atmosphäre des Nationalfeiertags und die Welt der rituellen Spiele in „Armut ist kein Laster“ trugen dazu bei, soziale Konflikte trotz der alltäglichen Routine der Beziehungen zu lösen; in „Lebe nicht so, wie du willst“ Fastnacht, die Atmosphäre des Feiertags, seine Bräuche, deren Ursprünge in der Antike, in vorchristlichen Kulten liegen, lösen ein Drama aus. Die darin enthaltene Handlung wird in die Vergangenheit, ins 18. Jahrhundert, verbannt, als die Art und Weise, die viele Zeitgenossen des Dramatikers für „Rus“ als ursprünglich und ewig betrachteten, noch ein Novum und keine vollständig etablierte Ordnung war.

Der Kampf dieser Lebensweise mit einem archaischeren, alten, halb zerstörten und in ein festliches Karnevalsspiel verwandelten System von Konzepten und Beziehungen, ein innerer Widerspruch im System religiöser und ethischer Vorstellungen des Volkes, ein „Streit“ zwischen Das asketische, harte Ideal des Verzichts, der Unterwerfung unter Autorität und Dogma und „praktisch“, ein familienökonomisches Prinzip, das Toleranz impliziert, bilden die Grundlage der dramatischen Konflikte des Stücks.

Wenn in „Armut ist kein Laster“ die Traditionen des Volkskarnevalverhaltens der Helden menschlich wirken und die Ideale der Gleichheit und gegenseitigen Unterstützung der Menschen zum Ausdruck bringen, dann ist in „Lebe nicht so, wie du willst“ die Kultur des Karnevals Der Karneval ist mit einem hohen Maß an historischer Konkretheit gezeichnet. In „Don't Live As You Want“ enthüllt der Autor sowohl die lebensbejahenden, freudigen Züge der darin zum Ausdruck gebrachten antiken Weltanschauung als auch die Züge archaischer Strenge, Grausamkeit, das Vorherrschen einfacher und offener Leidenschaften gegenüber einem subtileren und komplexe spirituelle Kultur, die dem späteren ethischen Ideal entspricht.

Der „Abfall“ von Petrus von der patriarchalischen Familientugend erfolgt unter dem Einfluss des Triumphs heidnischer Prinzipien, der untrennbar mit der Fastnachtsfreude verbunden ist. Dies gibt den Charakter der Auflösung vor, die vielen Zeitgenossen unglaubwürdig, phantastisch und didaktisch erschien.

In der Tat, genau wie die Maslenitsa Moskau, eingehüllt in das Wirbeln der Masken – „Becher“, das Aufblitzen geschmückter Drillinge, Feste und betrunkene Feierlichkeiten – Peter „drehte“, ihn von zu Hause „zerrte“ und ihn die Familienpflichten vergessen ließ. so das Ende lauter Feiertag, der Morgenblagovest, nach der legendären Überlieferung, der Zaubersprüche auflöst und die Macht böser Geister zerstört (hier kommt es nicht auf die religiöse Funktion des Blagovest an, sondern auf den dadurch gekennzeichneten „neuen Begriff“) , bringt den Helden in den „richtigen“ Alltagszustand zurück.

So begleitete das volkstümliche Element die Darstellung der historischen Variabilität moralischer Vorstellungen im Stück. Lebenskollisionen des 18. Jahrhunderts. „antizipiert“ einerseits moderne gesellschaftliche Konflikte, deren Genealogie im Stück sozusagen etabliert wird; andererseits öffnete sich über die Distanz der historischen Vergangenheit hinaus eine andere Distanz – die ältesten sozialen und familiären Beziehungen, vorchristliche ethische Vorstellungen.

Die didaktische Tendenz verbindet sich im Stück mit der Darstellung der historischen Bewegung moralischer Vorstellungen, mit der Wahrnehmung des Geisteslebens der Menschen als ewig lebendiges, schöpferisches Phänomen. Dieser Historismus von Ostrovskys Herangehensweise an die ethische Natur des Menschen und an die sich daraus ergebenden Aufgaben der Aufklärung, aktiven Beeinflussung des Zuschauers und der Schauspielkunst machte ihn zu einem Unterstützer und Verteidiger der jungen Kräfte der Gesellschaft, zu einem sensiblen Beobachter neu entstehender Bedürfnisse und Bestrebungen. Letztendlich prägte der Historismus der Weltanschauung des Schriftstellers seine Abkehr von seinen slawophil gesinnten Freunden, die auf die Erhaltung und Wiederbelebung der ursprünglichen Grundlagen der Volksbräuche setzten, und erleichterte seine Annäherung an Sovremennik.

Die erste kleine Komödie, in der sich dieser Wendepunkt im Schaffen Ostrowskis widerspiegelte, war „Der Kater bei einem seltsamen Fest“ (1856). Die Grundlage des dramatischen Konflikts in dieser Komödie ist der Gegensatz zweier gesellschaftlicher Kräfte, die zwei Trends in der Entwicklung der Gesellschaft entsprechen: der Aufklärung, repräsentiert durch ihre wahren Träger – Arbeiter, arme Intellektuelle und rein wirtschaftliche und soziale Entwicklung, jedoch ohne von kulturellen und spirituellen, moralischer Inhalt, deren Träger die reichen Tyrannen sind. Das in der Komödie „Armut ist kein Laster“ als moralistisch umrissene Thema der feindlichen Konfrontation zwischen bürgerlicher Moral und den Idealen der Aufklärung erhielt im Stück „Ein Kater bei einem seltsamen Fest“ einen sozial anklagenden, pathetischen Klang. Es ist diese Interpretation dieses Themas, die sich dann durch viele Stücke Ostrowskis zieht, aber nirgendwo bestimmt sie die dramatischste Struktur so sehr wie in der kleinen, aber „wendereichen“ Komödie „Hangover at a Strange Feast“. Anschließend wird diese „Konfrontation“ in „Gewitter“ zum Ausdruck kommen, in Kuligyns Monolog über die grausamen Bräuche der Stadt Kalinov, in seinem Streit mit Wild um das Gemeinwohl, die Menschenwürde und einen Blitzableiter, in den abschließenden Worten dieses Helden das Drama, das um Gnade bittet. Das stolze Bewusstsein seines Platzes in diesem Kampf wird sich in den Reden des russischen Schauspielers Neschastlivtsev widerspiegeln, der die Unmenschlichkeit der baro-kaufmännischen Gesellschaft zerschlägt („Wald“, 1871), wird in den Argumenten der Jugend entwickelt und untermauert , ehrlicher und vernünftiger Buchhalter Platon Zybkin („Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser“, 1876), im Monolog des Studenten-Pädagogen Meluzov („Talente und Bewunderer“, 1882). In diesem letzten dieser Stücke Hauptthema wird zu einem der in der Komödie „In einem seltsamen Fest ...“ (und davor – nur in Ostrovskys frühen Essays) aufgeworfenen Probleme – die Idee der Versklavung der Kultur durch das Kapital, der Ansprüche der Dunkelheit Königreich für Mäzenatentum, Ansprüche, hinter denen der Wunsch der rohen Gewalt der Tyrannen steht, den denkenden und kreativen Menschen ihre Forderungen zu diktieren, um ihre vollständige Unterwerfung unter die Macht der Eigentümer der Gesellschaft zu erreichen.

Von Ostrovsky bemerkt und zum Thema geworden künstlerisches Verständnis In seinem Werk wurden die Phänomene der Realität von ihm sowohl in der alten, ursprünglichen, manchmal historisch veralteten Form als auch in ihrer modernen, modifizierten Form dargestellt. Der Autor zeichnete träge Formen des modernen gesellschaftlichen Lebens und notierte einfühlsam die Erscheinungsformen der Neuheit im gesellschaftlichen Leben. In der Komödie „Armut ist kein Laster“ versucht ein kleiner Tyrann, seine vom „jungen Mann“ geerbten bäuerlichen Gewohnheiten abzulegen: Bescheidenheit im Leben, Direktheit im Ausdruck von Gefühlen, ähnlich dem, was für Bolschow in „ Unsere Leute – lasst uns regeln!“; Er äußert seine Meinung über Bildung und drängt sie anderen auf. In dem Stück „Ein Kater bei einem seltsamen Fest“, nachdem Ostrovsky seinen Helden zunächst mit dem Begriff „Tyrann“ definiert hatte, konfrontiert er Tit Titych Bruskov (dieses Bild ist zum Symbol der Tyrannei geworden) mit Aufklärung als einem unwiderstehlichen Bedürfnis der Gesellschaft, einem Ausdruck der Zukunft des Landes. Die Aufklärung, die für Bruskov in bestimmten Personen verkörpert ist – dem armen exzentrischen Lehrer Iwanow und seiner gebildeten Tochter ohne Mitgift –, raubt dem reichen Kaufmann, wie es ihm scheint, seinen Sohn. Alle Sympathien von Andrei – einem lebhaften, neugierigen, aber vom wilden Familienleben unterdrückten und verwirrten Menschen – liegen auf der Seite dieser unpraktischen Menschen, weit entfernt von allem, was er gewohnt ist.

Tit Titych Bruskov, der sich spontan, aber fest der Macht seines Kapitals bewusst ist und fest an seine unbestreitbare Macht über seinen Haushalt, seine Angestellten, Bediensteten und letztendlich über alle von ihm abhängigen Armen glaubt, stellt überrascht fest, dass Ivanov nicht gekauft werden kann und sogar eingeschüchtert, dass seine Intelligenz eine soziale Kraft ist. Und er ist zum ersten Mal gezwungen, darüber nachzudenken, was Mut und ein Gefühl persönlicher Würde einem Menschen geben können, der kein Geld und keinen Rang hat und von der Arbeit lebt.

Das Problem der Entwicklung der Tyrannei als soziales Phänomen wird in einer Reihe von Ostrovskys Stücken aufgeworfen, und Tyrannen in seinen Stücken werden in zwanzig Jahren zu Millionären, die zur Pariser Industrieausstellung gehen, zu guten Kaufleuten, die Patty zuhören und Originalgemälde sammeln (wahrscheinlich von Wanderer oder Impressionisten) – schließlich sind dies bereits „Söhne“ von Tit Titych Bruskov, wie zum Beispiel Andrey Bruskov. Doch selbst die Besten von ihnen bleiben Träger der rohen Macht des Geldes, das alles unterjocht und korrumpiert. Sie kaufen, wie der willensstarke und charmante Velikatov, die Benefizauftritte von Schauspielerinnen zusammen mit den „Hostessen“ der Benefizaufführungen, da die Schauspielerin ohne die Unterstützung eines wohlhabenden „Gönners“ der Willkür kleiner Raubtiere nicht widerstehen kann und Ausbeuter, die die Provinzbühne erobert haben („Talente und Bewunderer“); Sie mischen sich wie der angesehene Industrielle Frol Fedulych Pribytkov nicht in die Intrigen der Wucherer und des Moskauer Geschäftsklatsches ein, sondern ernten bereitwillig die Früchte dieser Intrigen, die ihnen aus Dankbarkeit für Mäzenaten, Bestechungsgelder oder aus freiwilliger Unterwürfigkeit entgegenkommend präsentiert werden ( „Das letzte Opfer“, 1877). Von Stück zu Stück von Ostrowski näherte sich das Publikum mit den Helden des Dramatikers Tschechows Lopachin, einem Kaufmann mit den dünnen Fingern eines Künstlers und einer zarten, unzufriedenen Seele, der jedoch von profitablen Datschen als Beginn eines Traums träumt "neues Leben". Lopakhin fordert in seiner Freude über den Kauf eines Gutshofs, auf dem sein Großvater Leibeigener war, selbsttörichterweise, dass die Musik „deutlich“ gespielt werden soll: „Alles sei so, wie ich es mir wünsche!“ schreit er, schockiert über die Erkenntnis der Stärke seines Kapitals.

Die kompositorische Struktur des Stücks basiert auf dem Gegensatz zweier Lager: einerseits Träger des Kastenegoismus, der sozialen Exklusivität, die sich als Verteidiger von Traditionen und moralischen Normen ausgeben, die durch die jahrhundertealte Erfahrung des Volkes entwickelt und bestätigt wurden, andererseits und auf der anderen Seite „Experimentatoren“, spontan, auf Geheiß des Herzens und auf Verlangen des desinteressierten Geistes derjenigen, die das Risiko eingegangen sind, soziale Bedürfnisse auszudrücken, die sie als eine Art moralischen Imperativ empfinden. Die Helden von Ostrowski sind keine Ideologen. Sogar die intelligentesten von ihnen, zu denen Zhadov gehört, der Held von „Profitable Place“, lösen die unmittelbaren Lebensprobleme, nur im Prozess ihrer praktischen Tätigkeit „stoßen“ sie an die allgemeinen Muster der Realität, „stoßen“ und leiden darunter ihre Erscheinungsformen und kommen zu den ersten ernsthaften Verallgemeinerungen.

Schadow hält sich für einen Theoretiker und verbindet seine neuen ethischen Prinzipien mit der Bewegung des weltphilosophischen Denkens, mit dem Fortschritt moralischer Konzepte. Er sagt stolz, dass er die neuen Regeln der Moral nicht selbst erfunden hat, sondern in den Vorlesungen führender Professoren davon gehört und sie in „den besten literarischen Werken von uns und im Ausland“ (2, 97) gelesen hat, aber genau das ist es Abstraktion, die seine Überzeugungen naiv und leblos macht. Zu echten Überzeugungen gelangt Schadow erst, wenn er sich nach echten Prüfungen auf einer neuen Erfahrungsebene diesen ethischen Konzepten zuwendet und nach Antworten auf Fragen sucht. tragische Fragen vom Leben vor ihm gestellt. „Was für ein Mann ich bin! Ich bin ein Kind, ich habe keine Ahnung vom Leben. Das alles ist neu für mich „…“ Es ist schwer für mich! Ich weiß nicht, ob ich es ertragen kann! Überall Ausschweifung, wenig Kraft! Warum haben sie es uns beigebracht? - Schadow ruft verzweifelt aus, angesichts der Tatsache, dass „soziale Laster stark sind“, dass der Kampf gegen Trägheit und sozialen Egoismus nicht nur schwierig, sondern auch schädlich ist (2, 81).

Jede Umwelt schafft ihre alltäglichen Formen, ihre Ideale, die ihren sozialen Interessen und ihrer historischen Funktion entsprechen, und in diesem Sinne sind die Menschen in ihren Handlungen nicht frei. Aber die soziale und historische Bedingtheit der Handlungen nicht nur einzelner Menschen, sondern auch der gesamten Umwelt macht diese Handlungen oder ganze Verhaltenssysteme nicht gleichgültig gegenüber moralischer Beurteilung, „außerhalb der Zuständigkeit“ des Moralgerichts. Ostrovsky sah den historischen Fortschritt vor allem darin, dass die Menschheit durch die Abkehr von den alten Lebensformen moralischer wird. Die jungen Helden seiner Werke sind, selbst wenn sie Taten begehen, die aus Sicht der traditionellen Moral als Verbrechen oder Sünde angesehen werden können, wesentlich moralischer, ehrlicher und reiner als die Hüter des „Etablierten“. Konzepte“, die ihnen Vorwürfe machen. Dies ist nicht nur in „Der Schüler“ (1859), „Das Gewitter“, „Der Wald“ der Fall, sondern auch in den sogenannten „slawophilen“ Stücken, in denen unerfahrene, unerfahrene und fehlgeleitete junge Helden und Heldinnen ihren Vätern oft Toleranz, Barmherzigkeit und Gewalt beibringen Sie bringen sie zum ersten Mal dazu, über die Relativität ihrer unbestreitbaren Prinzipien nachzudenken.

Ostrovskys pädagogische Haltung, der Glaube an die Bedeutung der Ideenbewegung, an den Einfluss der geistigen Entwicklung auf den Zustand der Gesellschaft, verband sich mit der Anerkennung der Bedeutung des spontanen Gefühls, das die objektiven Tendenzen des historischen Fortschritts zum Ausdruck brachte. Daher - die „Kindheit“, Unmittelbarkeit, Emotionalität der jungen „rebellischen“ Helden Ostrowskis. Daher ihre andere Besonderheit – die nicht-ideologische, alltägliche Herangehensweise an im Wesentlichen ideologische Probleme. Diese kindliche Unmittelbarkeit fehlt in Ostrovskys Stücken junger Raubtiere, die sich zynisch der Unwahrheit anpassen. moderne Beziehungen. Neben Zhadov, für den Glück untrennbar mit moralischer Reinheit verbunden ist, steht der Karrierist Belogubov – Analphabet, gierig nach materiellem Reichtum; Sein Wunsch, den öffentlichen Dienst in ein Mittel zum Gewinn und zum persönlichen Wohlstand zu verwandeln, stößt bei den höchsten Ebenen der Staatsverwaltung auf Sympathie und Unterstützung, während Schadows Wunsch, ehrlich zu arbeiten und sich mit einer bescheidenen Vergütung zufrieden zu geben, ohne auf „stillschweigende“ Maßnahmen zurückzugreifen. Einkommensquellen werden als Freidenker wahrgenommen, der die Grundlagen zerstört.

Während der Arbeit an „Profitable Place“, wo das Phänomen der Tyrannei erstmals in direkten Zusammenhang mit den politischen Problemen unserer Zeit gestellt wurde, konzipierte Ostrovsky einen Theaterzyklus „Nächte an der Wolga“, in dem volkspoetische Bilder und historische Themen sollten zentral werden.

Das Interesse an den historischen Problemen der Existenz des Volkes, an der Identifizierung der Wurzeln moderner sozialer Phänomene, versiegte in diesen Jahren bei Ostrovsky nicht nur nicht, sondern nahm explizite und bewusste Formen an. Bereits 1855 begann er mit der Arbeit an einem Drama über Minin, 1860 arbeitete er an „Wojewoda“.

Die Komödie „Voevoda“, die das russische Leben im 17. Jahrhundert darstellt, war eine Art Ergänzung zu „Profitable Place“ und anderen Stücken Ostrowskis und entlarvte die Bürokratie. Aus der Überzeugung der Helden von „Profitable Place“ Yusov, Vyshnevsky, Belogubov, dass der öffentliche Dienst eine Einnahmequelle ist und dass die Position eines Beamten ihnen das Recht gibt, der Bevölkerung Tribut aufzuerlegen, aus ihrer Überzeugung, dass es ihnen persönlich gut geht -Sein bedeutet das Wohlergehen des Staates und ein Versuch, sich seiner Dominanz und Willkür zu widersetzen - ein Eingriff in das Allerheiligste, ein direkter Faden führt zu den Sitten der Herrscher jener fernen Ära, in die der Gouverneur geschickt wurde die Stadt „zum Füttern“. Der Bestechungsgeldnehmer und Vergewaltiger Nechay Shalygin aus Voyevoda erweist sich als Vorfahr der modernen Unterschlager und Bestechungsgelder. Während der Dramatiker das Publikum also mit dem Problem der Korruption des Staatsapparats konfrontierte, drängte er es nicht auf den Weg einer einfachen und oberflächlichen Lösung dafür. Missbräuche und Gesetzlosigkeit wurden in seinen Werken nicht als Produkt der letzten Regierungszeit behandelt, deren Mängel durch die Reformen des neuen Königs beseitigt werden konnten, sondern sie erschienen in seinen Stücken als Folge einer langen Kette historischer Umstände, die Der Kampf dagegen hat auch eine eigene historische Tradition. Der legendäre Räuber Khudoyar wird als Held dieser Tradition in Woiwodschaft dargestellt, der:

„... die Leute haben nicht ausgeraubt

Und er ließ seine Hände nicht bluten; aber auf die Reichen

Legt Beiträge, Bedienstete und Angestellte fest

Er begünstigt uns, die örtlichen Adligen, nicht,

Es macht mir große Angst ...“ (4, 70)

Dieser Volksheld im Drama wird mit einem außer Kontrolle geratenen Stadtbewohner identifiziert, der sich vor den Belästigungen des Gouverneurs versteckt und die Beleidigten mit den Unzufriedenen um ihn herum vereint.

Das Ende des Stücks ist zweideutig – der Sieg der Einwohner der Wolgastadt, denen es gelungen ist, den Gouverneur zu „stürzen“, bringt die Ankunft eines neuen Gouverneurs mit sich, dessen Erscheinen durch eine Sammlung aus der „Gedenkfeier“ der Stadtbewohner gekennzeichnet ist „um den Neuankömmling zu „ehren“. Der Dialog zweier Volkschöre über die Gouverneure zeugt davon, dass die Stadtbewohner, nachdem sie Shalygin losgeworden waren, den Ärger nicht „losgeworden“ sind:

„Altstädter

Nun ja, das alte ist schlecht, ein neues wird es sein.

Junge Städter

Ja, bei einem muss es gleich sein, wenn nicht schlechter“ (4, 155)

Die letzte Bemerkung von Dubrovin, in der er auf die Frage, ob er in der Vorstadt bleiben werde, mit der Erkenntnis antwortete, dass er die Stadt erneut verlassen und in die Wälder zurückkehren werde, wenn der neue Gouverneur „Druck auf die Menschen ausübe“, eröffnet eine epische Perspektive der historische Kampf der Zemshchina mit bürokratischen Raubtieren.

Wenn Voevoda, geschrieben 1864, inhaltlich ein historischer Prolog zu den in Profitable Place dargestellten Ereignissen war, dann war das Stück Enough Simplicity for Every Wise Man (1868) in seinem historischen Konzept eine Fortsetzung von Profitable Place. Der Held der satirischen Komödie „Für jeden weisen Mann ...“ – ein Zyniker, der sich nur erlaubt, in einem geheimen Tagebuch offen zu sein – baut eine bürokratische Karriere auf Heuchelei und Abtrünnigkeit auf, auf der Hingabe an dummen Konservatismus, über den er lacht sein Herz, auf Unterwürfigkeit und Intrigen. Solche Menschen wurden in einer Zeit geboren, in der Reformen mit heftigen Rückschritten einhergingen. Karrieren begannen oft mit einer Demonstration des Liberalismus, mit der Anprangerung von Missbräuchen und endeten mit Opportunismus und der Zusammenarbeit mit den schwärzesten Kräften der Reaktion. Glumov, der in der Vergangenheit offensichtlich Menschen wie Schadow nahe stand, wird im Gegensatz zu seiner eigenen Vernunft und seinen Gefühlen, die er in einem geheimen Tagebuch zum Ausdruck bringt, zum Assistenten von Mamaev und Krutitsky, den Erben von Vishnevsky und Yusov, einem Komplizen der Reaktion, weil der Reaktionär Bedeutung der bürokratischen Tätigkeit von Leuten wie Mamaev und Krutitsky in den frühen 60er Jahren. vollständig offenbart. Die politischen Ansichten der Beamten werden in der Komödie zum Hauptinhalt ihrer Charakterisierung gemacht. Ostrovsky bemerkt historische Veränderungen, auch wenn sie die Komplexität der langsamen Weiterentwicklung der Gesellschaft widerspiegeln. Als er die Mentalität der 1960er Jahre beschrieb, legte der demokratische Schriftsteller Pomjalowsky einem seiner Helden die folgende witzige Bemerkung über den Zustand der reaktionären Ideologie zu dieser Zeit in den Mund: „Diese Antike hat es noch nie gegeben, es ist die neue Antike.“

Genau so stellt Ostrowski die „neue Antike“ der Ära der Reformen, der revolutionären Situation und der Gegenoffensive reaktionärer Kräfte dar. Das konservativste Mitglied des „Kreises“ der Bürokraten, der vom „Schaden von Reformen im Allgemeinen“ spricht, Krutitsky, hält es für notwendig, seinen Standpunkt zu beweisen, ihn durch die Presse zu veröffentlichen, Projekte und Notizen in Zeitschriften zu veröffentlichen. Glumov weist ihn heuchlerisch, aber im Wesentlichen gründlich auf die „Unlogik“ seines Verhaltens hin: Krutitsky behauptet den Schaden jeglicher Neuerungen, schreibt ein „Projekt“ und möchte seine militant archaischen Gedanken in neuen Worten ausdrücken, d. h. macht „a Zugeständnis an den Zeitgeist“, der es selbst aber für „eine Erfindung müßiger Geister“ hält. Tatsächlich erkennt dieser Erzreaktionär in einem vertraulichen Gespräch mit einem Gleichgesinnten die Macht der neuen, historisch gewachsenen gesellschaftlichen Situation über sich und andere Konservative: „Die Zeit ist vergangen“ ... „Wenn Sie nützlich sein wollen.“ „Ich weiß, wie man einen Stift führt“, stellt er jedoch bereitwillig fest und beteiligt sich an der Vokaldiskussion (5, 119).

So manifestiert sich der politische Fortschritt in einer Gesellschaft, die ständig die eisigen Winde einer lauernden, aber lebhaften und einflussreichen Reaktion, eines erzwungenen Fortschritts, der der Spitze der Regierung durch eine unwiderstehliche historische Bewegung der Gesellschaft entrissen wird, sich aber nicht auf sie verlässt gesunde Kräfte und immer „bereit zur Umkehr“. Die kulturelle und moralische Entwicklung der Gesellschaft, ihre wahren Sprecher und Unterstützer stehen ständig unter Verdacht und stehen an der Schwelle der „neuen Institutionen“, die, wie der sehr einflussreiche Krutitsky selbstbewusst erklärt, „werden bald nah“, gibt es Geister und Versprechen völligen Rückschritts – Aberglaube, Obskurantismus und Rückschritt in allem, was Kultur, Wissenschaft, Kunst betrifft. Kluge, moderne Menschen, die eine eigene, unabhängige Meinung und ein unbestechliches Gewissen haben, dürfen keinen Kilometer davon entfernt sein Die „renovierende“ Verwaltung und die liberalen Figuren darin sind Menschen, die Freidenker „simulieren“, die an nichts glauben, zynisch sind und nur an Ei-Erfolg interessiert sind. Dieser Zynismus, die Bestechlichkeit und das machen Glumov zur „richtigen Person“ in der Bürokratie Kreis.

Gorodulin ist derselbe und nimmt nichts ernst, außer Komfort und ein angenehmes Leben für sich. Diese Persönlichkeit, die Einfluss auf die neuen Institutionen nach der Reform hat, glaubt am wenigsten an deren Bedeutung. Er ist ein größerer Formalist als die Altgläubigen um ihn herum. Liberale Reden und Prinzipien sind für ihn eine Form, eine konventionelle Sprache, die dazu da ist, die „notwendige“ gesellschaftliche Heuchelei zu lindern und Worten eine angenehme weltliche Straffung zu verleihen, die „gefährlich“ sein könnten, wenn sie nicht durch falsche Rhetorik entwertet und diskreditiert würden. Auf diese Weise, politische Funktion Menschen wie Gorodulin, an deren Umsetzung auch Glumov beteiligt war, bestehen in der Amortisation von Konzepten, die im Zusammenhang mit der unaufhaltsamen Fortschrittsbewegung der Gesellschaft wieder auftauchen, in der Ausblutung des ideologischen und moralischen Inhalts des Fortschritts selbst. Es ist nicht verwunderlich, dass Gorodulin keine Angst hat, dass ihm sogar die scharf anklagenden Sätze von Glumov gefallen. Denn je entschlossener und mutiger die Worte sind, desto leichter verlieren sie ihre Bedeutung, wenn sie sich unangemessen verhalten. Es ist auch nicht verwunderlich, dass der „Liberale“ Glumov sein eigener Mann im Kreis der Bürokraten alten Stils ist.

„Es gibt genug Einfachheit für jeden weisen Mann“ – ein Werk, das das Wichtigste entwickelt künstlerische Entdeckungen, vom Autor zuvor geschrieben, ist gleichzeitig eine Komödie völlig neuen Typs. Das Hauptproblem Der Dramatiker wirft hier erneut das Problem des gesellschaftlichen Fortschritts, seiner moralischen Konsequenzen und historischen Formen auf. Auch hier wie in den Stücken „Own People…“ und „Poverty Is Not a Vice“ weist er auf die Gefahr des Fortschritts hin, der nicht mit der Entwicklung ethischer Ideen und Kultur einhergeht, und erneut wie in „Profitable Place“ weist er darauf hin zeichnet die historische Unbesiegbarkeit der Entwicklung der Gesellschaft, die Unvermeidlichkeit der Zerstörung des alten Verwaltungssystems, seinen tiefen Archaismus, aber gleichzeitig auch die Komplexität und Schmerzhaftigkeit der Befreiung der Gesellschaft daraus. Im Gegensatz zu „Profitable Place“ fehlt in der satirischen Komödie „Für jeden weisen Mann ...“ ein Held, der direkt die jungen Kräfte vertritt, die an einem fortschreitenden Wandel der Gesellschaft interessiert sind. Weder Glumov noch Gorodulin sind tatsächlich gegen die Welt der reaktionären Bürokraten. Die Tatsache jedoch, dass der Heuchler Glumov ein Tagebuch führt, in dem er aufrichtigen Ekel und Verachtung gegenüber dem Kreis einflussreicher und mächtiger Menschen zum Ausdruck bringt, vor denen er sich beugen muss, zeugt davon, wie faule Lumpen dieser Welt den modernen Bedürfnissen und dem Verstand widersprechen von Leuten.

Genug Einfachheit für jeden weisen Mann ist Ostrowskis erste offen politische Komödie. Es handelt sich zweifellos um die ernsteste politische Komödie der Nachreform-Ära, die je auf die Bühne kam. In diesem Stück stellte Ostrowski dem russischen Publikum die Frage nach der Bedeutung moderner Verwaltungsreformen, ihrer historischen Minderwertigkeit und dem moralischen Zustand der russischen Gesellschaft zum Zeitpunkt des Zusammenbruchs der feudalen Beziehungen, der unter der „Eindämmung“ der Regierung stattfand. , „Einfrieren“ dieses Prozesses. Es spiegelte die ganze Komplexität von Ostrovskys Herangehensweise an den didaktischen und pädagogischen Auftrag des Theaters wider. In dieser Hinsicht kann die Komödie „Für jeden Weisen ...“ dem Drama „Gewitter“ gleichgestellt werden, da sie den gleichen Schwerpunkt der lyrisch-psychologischen Linie im Werk des Dramatikers darstellt wie „Für jeden Weisen“. ..." - satirisch.

Wenn die Komödie Genug Einfachheit in jedem weisen Mann die Stimmungen, Fragen und Zweifel zum Ausdruck bringt, die die russische Gesellschaft in der zweiten Hälfte der 60er Jahre lebte, als die Art der Reformen festgelegt wurde und die besten Leute der russischen Gesellschaft mehr als eine ernste und bittere Erfahrung erlebten Enttäuschung, dann Gewitter“, geschrieben einige Jahre zuvor, vermittelt den spirituellen Aufschwung der Gesellschaft in den Jahren, als sich im Land eine revolutionäre Situation entwickelte und es schien, als würden die Leibeigenschaft und die von ihr geschaffenen Institutionen hinweggefegt und die gesamte gesellschaftliche Realität verschwinden erneuert. Das sind die Paradoxien künstlerische Kreativität: Eine heitere Komödie verkörpert Ängste, Enttäuschungen und Ängste, ein zutiefst tragisches Stück einen optimistischen Glauben an die Zukunft. Die Aktion „Gewitter“ findet am Ufer der Wolga statt alte Stadt, wo sich, wie es scheint, seit Jahrhunderten nichts geändert hat und sich nicht ändern kann, und in der konservativen patriarchalischen Familie dieser Stadt sieht Ostrovsky Manifestationen einer unwiderstehlichen Erneuerung des Lebens, seines selbstlos rebellischen Anfangs. In „Das Gewitter“ „blitzt“ die Handlung, wie in vielen von Ostrowskis Stücken, wie eine Explosion auf, eine elektrische Entladung, die zwischen zwei gegensätzlich „geladenen“ Polen, Charakteren, menschlichen Naturen entstanden ist. Der historische Aspekt des dramatischen Konflikts, sein Zusammenhang mit der Problematik der nationalen Kulturtraditionen und des gesellschaftlichen Fortschritts wird in „The Thunderstorm“ besonders deutlich. Zwei „Pole“, zwei gegensätzliche Kräfte Volksleben, zwischen denen sich im Drama „Kraftlinien“ des Konflikts befinden, werden in der Frau des jungen Kaufmanns Katerina Kabanova und in ihrer Schwiegermutter – Martha Kabanova, die wegen ihres harten und strengen Wesens „Kabanikha“ genannt wird – verkörpert. Kabanikha ist ein überzeugter und prinzipientreuer Bewahrer der Antike, ein für alle Mal gefundener und etablierter Normen und Lebensregeln. Katerina ist eine ewig suchende, ein mutiges Risiko eingehende Person für die lebendigen Bedürfnisse ihrer Seele, eine kreative Person.

Da er die Zulässigkeit von Veränderungen, Entwicklungen und sogar der Vielfalt der Phänomene der Realität nicht anerkennt, ist Kabanikha intolerant und dogmatisch. Sie „legitimiert“ gewohnheitsmäßige Lebensformen als ewige Norm und sieht es als ihr höchstes Recht an, diejenigen zu bestrafen, die in großer oder kleiner Weise gegen die Gesetze des Alltags verstoßen haben. Als überzeugter Befürworter der Unveränderlichkeit der gesamten Lebensweise, der „Ewigkeit“ der sozialen und familiären Hierarchie und des rituellen Verhaltens jedes Einzelnen, der seinen Platz in dieser Hierarchie einnimmt, erkennt Kabanova die Legitimität individueller Unterschiede zwischen Menschen und Menschen nicht an die Vielfalt des Lebens der Menschen. Alles, was das Leben anderer Orte vom Leben der Stadt Kalinov unterscheidet, zeugt von „Untreue“: Menschen, die anders leben als Kalinovtsy, sollten Hundeköpfe haben. Das Zentrum des Universums ist die fromme Stadt Kalinov, das Zentrum dieser Stadt ist das Haus der Kabanovs, – so charakterisiert der erfahrene Wanderer Feklusha die Welt zugunsten einer strengen Geliebten. Sie bemerkt die Veränderungen in der Welt und argumentiert, dass diese die Zeit selbst „herabzuwürdigen“ drohen. Jede Veränderung erscheint der Kabanikha als Beginn der Sünde. Sie ist eine Verfechterin eines geschlossenen Lebens, das die Kommunikation der Menschen ausschließt. Sie schauen ihrer Meinung nach aus schlechten, sündigen Motiven aus dem Fenster, die Abreise in eine andere Stadt ist voller Versuchungen und Gefahren, weshalb sie dem gehenden Tikhon endlose Anweisungen vorliest und ihn dazu zwingt, dies von seiner Frau zu verlangen schaut nicht aus dem Fenster. Kabanova hört sich mitfühlend Geschichten über die „dämonische“ Innovation „Gusseisen“ an und behauptet, sie wäre nie mit dem Zug gereist. Nachdem sie eine unverzichtbare Eigenschaft des Lebens verloren hatten – die Fähigkeit, sich zu verändern und zu sterben –, verwandelten sich alle von Kabanova genehmigten Bräuche und Rituale in eine „ewige“, unbelebte, auf ihre Weise perfekte, aber leere Form.

Aus der Religion schöpfte sie poetische Ekstase und ein gesteigertes Gefühl moralischer Verantwortung, doch die Form des Geistlichen ist ihr gleichgültig. Sie betet im Garten zwischen den Blumen, und in der Kirche sieht sie keinen Priester und keine Gemeindemitglieder, sondern Engel in einem Lichtstrahl, der von der Kuppel fällt. Aus der Kunst, alten Büchern, der Ikonenmalerei und der Wandmalerei lernte sie die Bilder, die sie auf Miniaturen und Ikonen sah: „goldene Tempel oder eine Art außergewöhnlicher Garten“ ... „und die Berge und Bäume scheinen die gleichen zu sein wie immer, aber wie sie auf die Bilder schreiben“ – alles lebt in ihrem Kopf, verwandelt sich in Träume, und sie sieht nicht mehr ein Gemälde und ein Buch, sondern die Welt, in die sie sich bewegt hat, hört die Geräusche dieser Welt, riecht sie. Katerina trägt in sich ein kreatives, immer lebendiges Prinzip, das aus den unwiderstehlichen Bedürfnissen der Zeit hervorgegangen ist, und sie hat den kreativen Geist davon geerbt antike Kultur, die versucht, sich in eine bedeutungslose Form von Kabanikh zu verwandeln. Während der gesamten Handlung wird Katerina vom Motiv der Flucht und des schnellen Fahrens begleitet. Sie will fliegen wie ein Vogel, und sie träumt vom Fliegen, sie hat versucht, entlang der Wolga davonzuschwimmen, und in ihren Träumen sieht sie sich selbst auf einer Troika rasen. Sie wendet sich sowohl an Tichon als auch an Boris mit der Bitte, sie mitzunehmen, mitzunehmen.

Allerdings hat all diese Bewegung, mit der Ostrovsky die Heldin umgab und charakterisierte, ein Merkmal – das Fehlen eines klar definierten Ziels.

Wohin wanderte die Seele des Volkes aus den trägen Formen des alten Lebens, das zum „dunklen Königreich“ wurde? Wohin mit den Schätzen der Begeisterung, der Wahrheitssuche und den magischen Bildern der antiken Kunst? Das Drama beantwortet diese Fragen nicht. Es zeigt nur, dass die Menschen ein Leben suchen, das ihren moralischen Bedürfnissen entspricht, dass die alten Verhältnisse sie nicht befriedigen, sie sich von der jahrhundertelangen Fixierung entfernt haben und begonnen haben, sich zu bewegen.

In „Das Gewitter“ wurden viele der wichtigsten Motive des Schaffens des Dramatikers vereint und zu neuem Leben erweckt. Nachdem der Schriftsteller das „heiße Herz“ – eine junge, mutige und in ihren Forderungen kompromisslose Heldin – mit der „Trägheit und Taubheit“ der älteren Generation verglichen hatte, folgte er dem Weg, dessen Beginn seine frühen Essays waren und auf dem sogar Nach „The Thunderstorm“ fand er neue, unendlich reiche Quellen für spannende, brennende Dramen und „große“ Komödien. Als Verteidiger zweier Grundprinzipien (des Entwicklungsprinzips und des Trägheitsprinzips) brachte Ostrovsky Helden mit unterschiedlichem Temperament hervor. Es wird oft angenommen, dass „Rationalismus“, Kabanikhs Rationalität, Katerinas Spontaneität und Emotionalität gegenübersteht. Aber neben der umsichtigen „Wächterin“ Marfa Kabanova stellte Ostrovsky ihren Gleichgesinnten – Savel Diky, „hässlich“ in seiner emotionalen Unermüdlichkeit, und drückte in einem emotionalen Ausbruch das Streben nach dem Unbekannten aus, Katerinas Durst nach Glück „ergänzte“ sich durch Durst für Wissen Kuligins weiser Rationalismus.

Der „Streit“ zwischen Katerina und Kabanikha wird begleitet vom Streit zwischen Kuligin und Dikiy, dem Drama um die sklavische Stellung des Gefühls in der Welt der Berechnung (Ostrowskis Dauerthema, von „Die arme Braut“ bis zu „Die Mitgift“ und dem Das letzte Stück des Dramatikers „Nicht von dieser Welt“ wird von einem Bild der Tragödie des Geistes im „dunklen Königreich“ begleitet (Thema der Stücke „Profitable Place“, „Wahrheit ist gut, aber Glück ist besser“ und andere). ), die Tragödie der Entweihung von Schönheit und Poesie – die Tragödie der Versklavung der Wissenschaft durch wilde „Gönner“ (vgl. „Im Fest eines anderen Kater“).

Gleichzeitig war „Das Gewitter“ ein völlig neues Phänomen in der russischen Dramaturgie, ein beispielloses Volksdrama, das die Aufmerksamkeit der Gesellschaft auf sich zog, ihren aktuellen Zustand zum Ausdruck brachte und sie mit Gedanken an die Zukunft alarmierte. Aus diesem Grund widmete Dobrolyubov ihr einen besonderen großen Artikel mit dem Titel „Ein Lichtstrahl im dunklen Königreich“.

Dunkelheit weitere Schicksale Neue Bestrebungen und moderne schöpferische Kräfte des Volkes sowie das tragische Schicksal der unverstandenen und verstorbenen Heldin trüben nicht den optimistischen Ton des Dramas, der von der Poesie der Freiheitsliebe durchdrungen ist und ein Starkes und Ganzheitliches verherrlicht Charakter, der Wert direkter Gefühle. Die emotionale Wirkung des Stücks zielte nicht darauf ab, Katerina zu verurteilen und kein Mitleid mit ihr zu erregen, sondern darauf, ihren Impuls poetisch zu steigern, ihn zu rechtfertigen und ihn in den Rang einer tragischen Heldentat zu erheben. zeigen modernes Leben Wie an einem Scheideweg glaubte Ostrowski an die Zukunft des Volkes, konnte und wollte aber die Probleme seiner Zeitgenossen nicht vereinfachen. Er weckte das Denken, Fühlen und Gewissen des Publikums und wiegte es nicht mit vorgefertigten einfachen Lösungen in den Schlaf.

Seine Dramaturgie, die beim Zuschauer eine starke und direkte Reaktion hervorrief, machte die im Saal sitzenden, nicht sehr entwickelten und gebildeten Menschen manchmal zu Teilnehmern an der kollektiven Erfahrung sozialer Konflikte, allgemeinem Gelächter über soziale Laster, allgemeiner Wut und Reflexion, die durch diese Emotionen erzeugt wurden. In der Tischrede, die während der Feierlichkeiten anlässlich der Eröffnung des Puschkin-Denkmals im Jahr 1880 gehalten wurde, erklärte Ostrowski: „Das erste Verdienst eines großen Dichters besteht darin, dass durch ihn alles, was klüger werden kann, klüger wird.“ Neben dem Vergnügen, neben den Formen, Gedanken und Gefühle auszudrücken, gibt der Dichter auch die Formeln der Gedanken und Gefühle selbst. Die reichhaltigen Ergebnisse des perfektesten mentalen Labors werden zum öffentlichen Eigentum gemacht. Die höchste schöpferische Natur zieht jeden an und gleicht ihn aus“ (13, 164).

Bei Ostrowski weinte und lachte der russische Zuschauer, aber vor allem dachte und hoffte er. Seine Stücke wurden von Menschen unterschiedlicher Bildung und Vorbereitung geliebt und verstanden, Ostrowski fungierte als Vermittler zwischen der großen realistischen Literatur Russlands und seinem Massenpublikum. Aus der Wahrnehmung von Ostrowskis Stücken konnten Schriftsteller Rückschlüsse auf die Stimmungen und Fähigkeiten ihres Lesers ziehen.

Eine Reihe von Autoren weisen auf die Wirkung von Ostrowskis Stücken auf das einfache Volk hin. Turgenjew, Tolstoi, Gontscharow schrieben an Ostrowski über die Nationalität seines Theaters; Leskov, Reshetnikov, Tschechow haben in ihre Werke die Urteile von Handwerkern und Arbeitern über Ostrowskis Stücke, über Aufführungen, die auf seinen Stücken basieren („Wo ist es besser?“ Reshetnikova, Leskovs „Verschwender“, Tschechows „Mein Leben“). Darüber hinaus waren die Dramen und Komödien Ostrowskis, relativ klein, lakonisch, monumental in ihrer Problematik, immer direkt mit der Hauptfrage des historischen Weges Russlands, den nationalen Traditionen der Entwicklung des Landes und seiner Zukunft verbunden, ein künstlerischer Schmelztiegel geschmiedete poetische Mittel, die sich als wichtig für die Entwicklung narrativer Genres erwiesen. Herausragende russische Wortkünstler verfolgten aufmerksam die Arbeit des Dramatikers, stritten oft mit ihm, lernten aber häufiger von ihm und bewunderten sein Können. Nachdem er Ostrowskis Stück im Ausland gelesen hatte, schrieb Turgenjew: „Und Ostrowskis Woiwode brachte mir Zärtlichkeit.“ Niemand vor ihm hatte jemals in einer so herrlichen, schmackhaften und reinen russischen Sprache geschrieben! „…“ Was für eine Poesie, die stellenweise duftet, wie unser russischer Hain im Sommer! „…“ Ah, der Meister, der Meister dieses bärtigen Mannes! Er und Bücher in seinen Händen „…“ Er hat eine starke literarische Ader in mir geweckt!

Goncharov I. A. Sobr. op. in 8 Bänden, Bd. 8. M., 1955, S. 491-492.

Ostrowski A. N. Voll koll. soch., Bd. 12. M, 1952, S. 71 und 123. (Die folgenden Verweise im Text beziehen sich auf diese Ausgabe).

Gogol N.V. Voll koll. soch., Bd. 5. M., 1949, p. 169.

Ebenda, S. 146.

Cm.: Emelyanov B. Ostrowski und Dobroljubow. – Im Buch: A. N. Ostrovsky. Artikel und Materialien. M., 1962, p. 68-115.

Zu den ideologischen Positionen einzelner Mitglieder des „Young Edition“-Kreises von „Moskvityanin“ und ihrem Verhältnis zu Pogodin siehe: Vengerov S. A. Die junge Ausgabe von „Moskvityanin“. Aus der Geschichte des russischen Journalismus. -- Westen. Europa, 1886, Nr. 2, S. 581–612; Bochkarev V. A. Zur Geschichte der jungen Ausgabe von „Moskvityanin“. - Gelernt. App. Kuibyschew. Päd. in-ta, 1942, Nr. 6, S. 180–191; Dementiev A. G. Essays zur Geschichte des russischen Journalismus 1840-1850. M.--L., 1951, S. 221–240; Egorov B.F. 1) Essays zur Geschichte der russischen Literaturkritik in der Mitte des 19. Jahrhunderts. L., 1973, S. 27–35; 2) A. N. Ostrovsky und die „junge Ausgabe“ von The Moskvityanin. – Im Buch: A. N. Ostrovsky und der russische Schriftsteller. Kostroma, 1974, S. . 21--27; Lakshin V. EIN. Ostrowski. M., 1976, p. 132-179.

„Domostroy“ entstand als Regelwerk, das in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Pflichten einer russischen Person gegenüber Religion, Kirche, weltlicher Macht und Familie regelte, wurde später von Sylvester überarbeitet und teilweise ergänzt. A. S. Orlov stellte fest, dass die von „Domostroy“ zur Norm erhobene Lebensweise „bis zum Zamoskvoretsky-Epos von A. N. Ostrovsky überlebt hat“ ( Orlov A. S. Alte russische Literatur des XI-XVI Jahrhunderts. M.--L., 1937, S. 347).

Pomyalovsky N. G. Op. M.--L., 1951, S. 200.

Zur Reflexion der tatsächlichen politischen Verhältnisse der Zeit im Stück „Genug Einfachheit für jeden Weisen“ siehe: Lakshin V. Ostrowskis „Weisen“ in der Geschichte und auf der Bühne. – Im Buch: Biographie des Buches. M., 1979, p. 224–323.

Eine spezielle Analyse des Dramas „Gewitter“ und Informationen über den öffentlichen Aufschrei, den dieses Werk auslöste, finden Sie im Buch: Revyakin A.I.„Gewitter“ von A. N. Ostrovsky. M., 1955.

Zu den Prinzipien der Handlungsorganisation in Ostrowskis Drama siehe: Kholodov E. Meisterschaft Ostrovsky. M., 1983, p. 243–316.

Turgenjew I. S. Voll koll. op. und Briefe in 28 Bänden. Letters, Bd. 5. M.--L., 1963, S. 365.

Anlässlich des 35. Jahrestages der Tätigkeit Ostrowskis schrieb Gontscharow an ihn: „Sie allein haben ein Gebäude gebaut, auf dessen Fundament Sie die Grundsteine ​​von Fonwisin, Gribojedow und Gogol gelegt haben.“ Aber erst nach Ihnen können wir Russen stolz sagen: „Wir haben unser eigenes, russisches Nationaltheater.“ Fairerweise sollte es das Ostrowski-Theater genannt werden.

Die Rolle, die Ostrowski bei der Entwicklung des russischen Theaters und Dramas spielte, kann durchaus mit der Bedeutung verglichen werden, die Shakespeare für die englische Kultur und Molière für die französische Kultur hatten. Ostrowski veränderte die Natur des russischen Theaterrepertoires, fasste alles zusammen, was vor ihm getan worden war, und eröffnete der Dramaturgie neue Wege. Sein Einfluss auf die Theaterkunst war außergewöhnlich groß. Dies gilt insbesondere für das Moskauer Maly-Theater, das traditionell auch Ostrowski-Haus genannt wird. Dank der zahlreichen Stücke des großen Dramatikers, der die Traditionen des Realismus auf der Bühne bestätigte, wurde die nationale Schauspielschule weiterentwickelt. Eine ganze Galaxie bemerkenswerter russischer Schauspieler konnte auf der Grundlage von Ostrowskis Stücken ihr einzigartiges Talent anschaulich unter Beweis stellen und die Originalität der russischen Theaterkunst bekräftigen.

Im Zentrum von Ostrovskys Dramaturgie steht ein Problem, das sich durch die gesamte russische klassische Literatur zieht: der Konflikt des Menschen mit den ihm entgegenstehenden ungünstigen Lebensbedingungen, den vielfältigen Mächten des Bösen; Geltendmachung des Rechts des Einzelnen auf Freiheit und umfassende Entwicklung. Den Lesern und Zuschauern der Stücke des großen Dramatikers eröffnet sich ein weites Panorama des russischen Lebens. Dies ist im Wesentlichen eine Enzyklopädie des Lebens und der Bräuche einer ganzen historischen Ära. Kaufleute, Beamte, Gutsbesitzer, Bauern, Generäle, Schauspieler, Kaufleute, Heiratsvermittler, Geschäftsleute, Studenten – mehrere hundert von Ostrowski geschaffene Schauspieler vermittelten einen umfassenden Überblick über die russische Realität in den 40er und 80er Jahren. in all seiner Komplexität, Vielfalt und Widersprüchlichkeit.

Ostrowski, der eine ganze Galerie wundervoller Frauenbilder schuf, führte die edle Tradition fort, die bereits in den russischen Klassikern definiert worden war. Der Dramatiker lobt starke, ganzheitliche Naturen, die sich in einigen Fällen als moralisch überlegen gegenüber einem schwachen, unsicheren Helden erweisen. Dies sind Katerina („Thunderstorm“), Nadya („Pupil“), Kruchinina („Guilty Without Guilt“), Natalia („Labor Bread“) und andere.

Ostrovsky dachte über die Originalität der russischen Theaterkunst und ihre demokratische Grundlage nach und schrieb: „Volksschriftsteller wollen sich an einem frischen Publikum versuchen, dessen Nerven nicht sehr geschmeidig sind, was starkes Drama und große Komödie erfordert, die offenes, lautes Gelächter hervorruft.“ , heiße, aufrichtige Gefühle, lebendige und starke Charaktere. Im Wesentlichen handelt es sich hierbei um eine Funktion kreative Prinzipien Ostrowski selbst.

Die Dramaturgie des Autors von „Thunderstorm“ zeichnet sich durch Genrevielfalt aus, eine Kombination aus tragischen und komischen, alltäglichen und grotesken, absurden und lyrischen Elementen. Seine Stücke lassen sich manchmal nur schwer einem bestimmten Genre zuordnen. Er schrieb weniger Dramen oder Komödien als vielmehr „Lebensstücke“, wie Dobrolyubov es treffend definierte. Die Wirkung seiner Werke findet oft auf einem weiten Wohnraum statt. Der Lärm und das Gerede des Lebens brechen in Aktion und werden zu einem der Faktoren, die das Ausmaß der Ereignisse bestimmen. Familienkonflikte entwickeln sich zu sozialen. Material von der Website

Das Können des Dramatikers manifestiert sich in der Genauigkeit sozialer und psychologischer Merkmale, in der Kunst des Dialogs, in treffender, lebendiger Volkssprache. Die Sprache der Figuren wird für ihn zu einem der Hauptmittel der Bildgestaltung, zu einem Instrument realistischer Typisierung.

Als großer Kenner der mündlichen Volkskunst nutzte Ostrowski ausgiebig die Folkloretraditionen, den reichsten Schatz an Volksweisheit. Das Lied kann seinen Monolog, sein Sprichwort oder seinen Ausspruch ersetzen und zum Titel des Stücks werden.

Die kreative Erfahrung Ostrowskis hatte großen Einfluss auf die weitere Entwicklung des russischen Dramas und der Theaterkunst. V. I. Nemirovich-Danchenko und K. S. Stanislavsky, Gründer der Moskauer Kunsttheater, wollte „ein Volkstheater mit ungefähr den gleichen Aufgaben und in den gleichen Plänen schaffen, von denen Ostrowski träumte“. Die dramatische Innovation von Tschechow und Gorki wäre ohne die Beherrschung der besten Traditionen ihrer bemerkenswerten Vorgänger unmöglich gewesen.

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Auf dieser Seite Material zu den Themen:

• Essay über das Leben Ostpowskis und seine Bedeutung für die Entwicklung des russischen Theaters
• Ostrovsky-Artikel über das Theater
• Zusammenfassung des Ostrowski-Theaters