Modifikationen der Romanform in der Prosa des Abendlandes in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Esses Roman Reiche Leute von der Landstraße

Ekaterina Würfel

Nicht „Rose of the World“, sondern Rozins Welten.

Regen über dem See bedeutet für die Fische

Nur der Weg zum Himmel

Yu. Izdrik

Wo beginnen Sie, über Ihre Eindrücke von zwei methodischen Romanen von Vadim Rozin zu berichten? Von den Namen. Buch eins – „Philosophie, Leben und Schicksal“ und Buch zwei – „Eindringung ins Denken“. Die Geschichte einer Studie von Mark Vadimov. Der Held beider Bücher ist das Alter Ego des Autors – der versierte Wissenschaftler Mark Vadimov, in dessen Bekanntenkreis man leicht einen Chor von Menschen erkennen kann – führende Wissenschaftler in Russland und der ehemaligen UdSSR, die den Autor des Buches im Leben umgeben. Piama Gaidenko, Merab Mamardashivili, Sergei Zenkin und vor allem G. Shchedrovitsky selbst – ein Lehrer und Zauberer, ein russischer Steiner, dessen Schüler Vadim Markovich Rozin war und mit dem er immer noch diskutiert. Ein ähnliches Beispiel gab es in der Geschichte der Philosophie bereits. Aufgrund der offensichtlichen Divergenz werden wir diese Geschichte jedoch nicht weitergeben, zumal ein Blick auf das Cover von Rozins Buch ausreicht, um zu verstehen, wen wir im Sinn hatten. Dieses Cover ist für das zweite Buch. Leider ist das erste in den Läden schon lange nicht mehr vorrätig und in Bibliotheken wird es einfach „gelesen“ (wahrscheinlich von Vadim Rozins Schülern), weshalb uns der Autor freundlicherweise seine elektronische Version zur Analyse zur Verfügung stellte, was die Arbeit erleichterte auf den Text, aber komplizierte Zitierung. Wir entschuldigen uns im Voraus dafür, dass Zitate aus dem ersten Buch ohne Bezug zur gedruckten Ausgabe wiedergegeben werden.

Die Methodik, die wir bei der Analyse dieser Romane angewendet haben, basiert auf dem Konzept großer und kleiner Traditionen Europäische Kultur, vorgeschlagen vom Kulturwissenschaftler I.G. Jakowenko.

Unter einer kleinen Tradition versteht man ein untergeordnetes Paradigma innerhalb des europäischen Kulturkosmos, das sich im 3.-4. Jahrhundert als Ganzes entwickelte. ANZEIGE aus Elementen, die während der Entstehung des christlichen Kosmos, der eine große kulturelle Tradition darstellte, verworfen wurden. Die Dialektik zweier Kulturströme – dominant (große Tradition) und subdominant (kleine Tradition) – ist seit Jahrhunderten der Nerv der europäischen Kultur, im weitesten Sinne verstanden. Europa ist hier der mütterliche Raum, aus dem die christliche Welt als Ganzes erwächst. Die Abgrenzung des aufkommenden Christentums von der Kultur der heidnischen Vergangenheit und konkurrierenden religiösen Alternativen war ein Wendepunkt in der Kulturgeschichte. Dieser Prozess teilte den kulturellen Kosmos des späten Roms in zwei Kontinente: die siegreiche christliche Orthodoxie, die die große Tradition darstellte, und die unorthodoxe Kulturraum, die eine kleine Tradition bildete.

Der Prozess der Entfaltung der Dialektik großer und kleiner Traditionen beginnt im Moment der Trennung dieser kulturellen Strömungen. Die siegreiche Tradition legte den Weg für das Verständnis der Realität fest und nivelliert die Bedeutung der Subdominante in der Kultur. Im Gegenzug eine kleine Tradition lange Zeit wählte die Strategie der Mimikry.

Es ist oft möglich, eine Moll-Tradition anhand der für die Subdominante charakteristischen gnostisch-manichäischen Welterfahrung zu isolieren. Weitere Anzeichen einer kleinen Tradition sind Esoterik, synkretistische Kontinuität grundlegender Topoi, wenn in den Texten von Anhängern der kleinen Tradition „Die Bundeslade – der Heilige Gral – das Goldene Vlies – Stein der Weisen vereinen sich in einer transnationalen Identität …»

Innerhalb der Integrität der kleinen Tradition existieren Kabbala, Gnostizismus, Magie, Okkultismus, esoterische Praktiken wie Alchemie und Initiationskulte nebeneinander. Einen besonderen Platz nehmen Ordensstrukturen ein (Templer, Rosenkreuzer, Freimaurer etc.)I. G. Yakovenko weist darauf hin, dass grundlegende Phänomene der Moderne wie die Wissenschaft des New Age, das säkulare Bewusstsein, die liberale Philosophie, die Ideologie des Fortschritts und die Marktwirtschaft durch gemeinsame Anstrengungen von Anhängern großer und kleiner Traditionen entstanden sind . Darüber hinaus erweist sich in Bezug auf diese Liste häufig die Rolle von Menschen und Ideen, die einer kleinen Tradition zugeschrieben werden, als führend. Eine kleine Tradition in Literarischer Prozess. Derzeit macht sich die kleine Tradition immer lauter bemerkbar und tritt aus dem Schatten der großen Tradition hervor. Viele Kultwerke des 20. Jahrhunderts lassen sich besser lesen, wenn man ihre Zugehörigkeit zu einer kleinen Tradition berücksichtigt.

Vertreter dieses literarischen Trends zeichnen sich durch eine besondere Ironie aus, die sowohl mit dem ständigen Bedürfnis verbunden ist, sich vor den Uneingeweihten zu verstecken und den Adepten etwas äußerst Wichtiges zu offenbaren, als auch mit einem anhaltenden Komplex der Verfolgten – der Angst vor „Enthüllung“, Verrat, Verrat seitens der Vertreter der siegreichen Orthodoxie.

Rozins Romane sind ein anschauliches Beispiel dafür, wie im Kopf eines Menschen, der gezwungen ist, sich beruflich im Rahmen der durch eine große Tradition auferlegten Rationalität zu bewegen, ein latenter Wunsch nach Harmonisierung des Weltbildes reift, der zu einem Ausgleich der Traditionen führt Groß und klein.

Rozins Held ist der Wissenschaftler Mark Vadimov, der vom Autor seinen zweiten Vornamen, der zum Namen Mark wurde, und den Namen, der zum Nachnamen Vadimov wurde, geerbt hat. Tatsächlich ist dies Rozins innerer Vater, sein innerer Hirte, Lehrer. Die Figur des Lehrers, die für die kleine Tradition äußerst wichtig ist (in der sie eine metaphysische Dimension erhält), wird in Rozins Texten dargestellt. Schauen wir uns hier den ersten Lehrer Mark an. Das ist ein Literaturlehrer. Was festgestellt wird, ist sehr wahr. Mystiker und Kulturwissenschaftler, Rosenkreuzer und Hellseher wurden zu Literaturlehrern, als sie gezwungen waren, sich vor der Sowjetmacht zu verstecken. Im Literaturunterricht kann man vieles erzählen, was sonst nirgendwo erzählt werden kann. Und diejenigen Kinder, die das wahrnehmen können, werden es verstehen, und der Rest wird es gähnend nicht bemerken. „An langen Abenden gingen sie am Meeresufer spazieren oder saßen in Valentin Maksimovichs kleinem Zimmer. Der Lehrer erzählte seinem Schüler, der stolz auf sein Selbstvertrauen war, von seinen Recherchen auf dem Gebiet der ... theoretischen Physik und Philosophie. Wir stellen fest, dass der kleine Mark das Meer auf mystische Weise verstand: „Das Meer erinnerte Mark an ein lebendiges, geheimnisvolles Geschöpf, es erstreckte sich bis zum Horizont, atmete und inspirierte unwillkürlich erhabene Gedanken.“ Mark spürte das Meer fast körperlich. Nachdem er einige Jahre später Stanislav Lems Roman „Solaris“ gelesen hatte, verfestigte sich Vadimov endgültig in seiner esoterischen Haltung gegenüber dem Meer ...“ und das liegt auch am Namen des Helden. Sein Name ist Mark, Meer ist auf Lateinisch Stute. Element gleichen Namens, Stoff gleicher Natur. Aber im Namen Mark gibt es auch eine Möglichkeit – auf Russisch Verwandlung in Dunkelheit, im Nachnamen Vadimov hört man „zur Hölle“. Die höllische Komponente des Wesens des Helden manifestiert sich bereits in den ersten Zeilen des Romans, als „in der bescheidenen Wohnung von Professor Mark Vadimov, der in den philosophischen und humanitären Kreisen Moskaus bekannt ist, das Telefon gedämpft klingelte.“ Es war Rogow, der Vadimov befahl, eine Reihe von Veröffentlichungen für seinen Almanach zu veröffentlichen. Aus diesem Zyklus erwächst später ein Buch. Rogov kommt auch in Vadimovs Wohnung, um ein Interview zu führen. Kommt im neunten Kapitel mit unvermeidlicher Unvermeidlichkeit am Sonntag. Bezeichnend ist, dass Rogow kam und nicht Krylyschkin; auch Kopytow hätte kommen können. Die höllische Symbolik hier ist gogolianisch transparent und bezieht sich zweifellos auf das bedeutendste Werk der europäischen Literatur zum Thema „Der Wissenschaftler und der Teufel“ – Goethes „Faust“.

Als ich Vadim Rozin vor sechs Monaten in Wirklichkeit sah, rief ich überrascht aus: „Oh, wie sehr du wie Fowles aussiehst!“ "Danke. Und woher hast du das?“ „Zum Beispiel, wo, entschuldigen Sie, ich seine Fotos gesehen habe. Und jetzt sehe ich dich. Tatsächlich geht es Ihnen ähnlich.“ „Es ist erstaunlich, woher hast du Fotos von F...?“ „Im Internet hängen sie auf allen Seiten, die seinem Werk gewidmet sind.“

Später stellte sich heraus, dass Rozin hörte: „Wie ähnlich bist du Faust“, was ihn sehr geschmeichelt machte. Das hat mich überrascht. Aber jetzt, wenn ich dieses Buch über einen modernen Faustus lese, das mit der Kunstfertigkeit von Fowles geschrieben wurde, beginne ich etwas zu verstehen.

Und was im Roman vor allem auffällt, ist die Einheitlichkeit des magischen Welterlebnisses, das für den modernen Menschen charakteristisch ist. Lassen Sie uns erklären, was hier gemeint ist. Rozin beschreibt die rituellen Praktiken, die sein Held Mark zusammen mit seinem Freund und einem anderen Mädchen, der Armenierin Ada, aufbaut. Zunächst einmal über das Mädchen. Es ist charakteristisch, dass der Name „Hölle“ im Zusammenhang mit magischen Praktiken, die eine Dreiecksbeziehung erlebt (wo Liebe weniger physischer als vielmehr metaphysischer Natur ist), auch vom ukrainischen Kultautor Juri Andruchowytsch im Roman „Perversion“ verwendet wird, und offenbar völlig unabhängig von Rozin. In „Perversion“ ist Ada eine Ukrainerin, die Frau eines Proktologen, für die die Hauptfigur nicht weniger zärtliche Gefühle hegt als für die Heldin. Die letzte Szene fängt den mystischen Sexualakt aller Teilnehmer der „Dreifachallianz“ ein, bei dem sich der Held auflöst und in den Gewässern des Venetian verschwindet Canal Grande, schwimmt davon wie ein Fisch. Die rituellen Praktiken von Mark, Ada und Zun in Rozins Roman enden tragisch. Zun stirbt und begeht Selbstmord. Übrigens wurde eine ähnliche Version über Stakh Perfetsky, Andrukhovichs Helden, aufgestellt.

Was praktizieren Rozins Helden also? Dazu gehören das Halten der Hand über einem Feuer, das Gehen durch Wände und das klassische Fliegen. Aber lasst uns reservieren. Die Charaktere tun dies alles im Schlaf. Und hier erlauben wir uns, dem Autor des Romans nicht zu glauben, der eigenartige Spiegelwelten aufbaut. Die im Roman als real dargestellte Welt, unsere sinnlich gegebene Welt, kann als Welt der Träume und Tagträume verstanden werden. Dementsprechend kann die Traumwelt als die reale Welt interpretiert werden. Warum diese Warnung? Tatsache ist, dass, als der Autor dieser Zeilen nicht älter als vierzehn Jahre war, in der Realität Experimente mit Händen und brennenden Kerzen sowie Versuche, durch Wände zu fliegen und zu passieren, durchgeführt wurden. Darüber hinaus ist auf den Versuch hinzuweisen, rituelle Tänze zu reproduzieren, der offenbar für Frauen charakteristisch ist. All dies geschah nicht in Träumen, sondern in der Realität, aber zweifellos unter dem Einfluss eines besonderen mystischen Zustands, wenn man so will, Trance. Der Autor dieser Zeilen unternahm jedoch im Rahmen einer kleinen Tradition, die zu Sowjetzeiten größtenteils durch Filme ausgestrahlt wurde, beharrliche und beharrliche Absprungversuche. Flüge gehen auf die Schlüsselfiguren der kleinen Tradition zurück – den Meister Daedalus und insbesondere auf Simon den Magier (dessen Beispiel aufgrund zweier Umstände wahrscheinlich das typischste ist: das Fehlen eines technischen Flugmittels und eine scharfe Konfrontation mit den Aposteln , was zum Tod der mythischen Figur führte), spiegelten sich weitgehend in sowjetischen Filmen wider. Der Durchgang durch die Wand wurde trotz einiger technischer Details perfekt im Film „Sorcerers“ gezeigt – über ein sowjetisches Forschungsinstitut, das sich aus irgendeinem Grund mit den Problemen der Verwendung magischer Objekte beschäftigt.

Der Kern der Sache besteht darin, dass es zu jeder Zeit Menschen gibt, die von einer unbekannten Kraft angezogen werden, um bestimmte Dinge zu tun: auf dem Wasser gehen, durch die Luft fliegen, durch Wände gehen, nicht im Feuer brennen, keinen Schmerz empfinden, obwohl dies objektiv möglich wäre sein, mit den Menschen mit uns selbst umgehen, über unsere Bestimmung nachdenken, Texte schreiben, Konzepte entwickeln, die Welt verstehen. All diese scheinbar unzusammenhängenden Dinge liegen im Rahmen einer bestimmten Typologie der Persönlichkeit, die im Helden von Rozins Roman präzise dargestellt wird.

Eine wichtige Rolle für die Entwicklung dieses Menschentyps spielen die Erfahrung des Todes eines geliebten Menschen als Lehre und das Schuldgefühl wegen der Unfähigkeit, ihn zu retten. Als kleiner Junge wird Mark mit dem Tod eines Freundes konfrontiert, mit dem er am selben Schreibtisch saß. Ein Auto überfährt ihn und obwohl der Junge noch lebt, sieht Mark, wie der Tod ihn erfasst. Ich erinnere mich, dass ich im Alter von acht Jahren das gleiche Gefühl hatte, als meine Großmutter, die ich liebte, an Krebs starb. Sie ließ mich nicht rein, obwohl ich unbedingt mit ihr kommunizieren wollte. Und so sagten sie mir eines Tages, dass ich drei Tage in der Wohnung gegenüber bei meinen Nachbarn verbringen könnte. Wie glücklich ich war. Ich schlief auf einem Bett, das absolut so groß war wie das Meer, sie schenkten mir eine echte Muschel (ich wählte die kleinste der sieben, obwohl ich natürlich die größte wollte) und sie zeigten wunderbare Filme. Als diese magischen Tage zu Ende gingen, betrat ich die Wohnung und sagte etwas zu meiner Mutter. Darauf antwortete die Schwester meiner Großmutter wütend: „Wie kannst du es wagen, was für ein böses Kind!“ Deine Mutter ist in Trauer – ihre Mutter ist gestorben, und du …“ Sie zeigten mir meine Großmutter nicht, sie hatten Angst, dass es sich negativ auf meine Psyche auswirken würde. Aber das Schlimmste, was sie vermutlich traf, war, dass ich mich nicht von meiner Großmutter verabschieden konnte und dass ich am Tag ihres Todes so glücklich war.

Mystische Erfahrungen bei einem Kind können mit der Unfähigkeit verbunden sein, einem Sterbenden zu helfen, und sich selbst die Schuld an seinem Tod zu geben. Genau dieses Gefühl verspürt Rozins Held im Verhältnis zu Victor Zun, einem Freund aus seiner Institutszeit. Ich hatte auch einen ähnlichen Fall in einem knappen Alter. Ein Mädchen, das mit mir schlafen wollte und mir das immer wieder anbot und zu dessen Interessenkreis nicht nur ich, sondern auch mein Freund gehörte, den ich aufrichtig und zärtlich liebte, starb plötzlich. Und es geschah seltsam und absurd. Die Tochter wohlhabender Eltern, die sie zum Studium nach Zypern schicken konnten, wo sie im Rahmen der Kampagne „Goldene Jugend“ beinahe mit einem Motorrad verunglückt wäre, wurde von dem Fahrer, der sie währenddessen abgesetzt hatte, erstochen und zuvor vergewaltigt Per Anhalter in unser mittlerweile heiliges St. Petersburg. Kurz zuvor entfernte sie das Pflaster, das den Bruch nach einer misslungenen Landung mit einem Drachenflieger fixierte. Sie haben mir auch nicht gesagt, dass sie gestorben ist. Es geschah an Weihnachten. Ich habe es erst im März erfahren. Das war vor zehn Jahren, aber ich erinnere mich noch daran, wie sie nach dem Tod tatsächlich zu mir geflogen ist, als ob sie etwas sagen wollte: entweder um Vergebung bitten oder sich selbst vergeben, sich befreien. Das ging ein Jahr lang so. Ich betete für die Erlösung ihrer Seele und alles schien sich zu beruhigen. Aber was ich sagen möchte ist Folgendes: In den Texten von Schriftstellern, die einer kleinen Tradition angehören, gibt es eine gemeinsame Handlung: Der Heldenmagier tötet unfreiwillig, oder besser gesagt, ohne den Einsatz technischer Mittel, mit bloßer Gedankenkraft ein enger Freund oder Liebhaber, unter dem er für den Rest seines Lebens leidet. Diese Verschwörung – der Tod eines Kameraden oder einer Frau – kann bei Nabokov, Fowles und dem Marquis de Sade verfolgt werden.

Hier handelt es sich um den Tod einer nahestehenden Person, und der Held fühlt sich dafür schuldig. Obwohl es sich nicht um ein rechtliches Verfahren handelt, da der Mord in einer anderen Welt begangen wird. Also fragt Rogaty, entschuldigen Sie, Rogov, Vadimov: „Sie haben den Satz gesagt: „der Wunsch, in Würde zu sterben.“ Stimmt es, dass Sie und Victor Zun damals an der Universität mit Ihren Träumen experimentiert haben? Und stimmt es, dass Zun vor Ihren Augen Selbstmord begangen hat?“ Der Held antwortet: „Ich denke, wenn Sie nach Victor Zun gefragt haben, haben Sie Informationen von jemandem erhalten und wissen, dass bei seinem Tod niemand anwesend war. Obwohl es in der Tat viele Dinge gibt, die an seinem Tod unverständlich sind. Aber ich bin daran nicht beteiligt, Victor und ich haben uns in den letzten Jahren recht selten getroffen.“ Das Schlüsselwort hier ist nicht p r i c h a s t e n. Der Teufel beschuldigt, aber der Wissenschaftler entschuldigt sich. Er versteht, dass ihm der Tod eines Freundes einfach deshalb in die Schuhe geschoben wird, weil er ein Zauberer ist und im Rahmen eines bestimmten magischen Raumes zur Bedeutungsbildung agiert, in dem immer der Magier für den Tod eines Freundes verantwortlich ist.

Im Zusammenhang mit Zuns Tod fällt mir eine – rein kulturelle – Episode ein. Tatsache ist, dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts unter älteren Bauern der Glaube herrschte, dass man, wenn man auf die Lokomotive zurückblickt und sie durch die Beine betrachtet, die Seelen der Toten sehen kann, die die Lokomotive ziehen. Was die Dorfbewohner dort sahen, ist unbekannt, aber Rozins Held erinnert sich deutlich an den Teufel, der in einer (absolut realen) Vision aus seinen jungen Jahren neben der Lokomotive herlief. Vadimovs Freund, Viktor Zun, stirbt, als er versucht, vor den Zug zu rennen, um den Nervenkitzel zu erleben. Victor hatte zunächst suizidale Tendenzen. Wie Anna Kareninas Nachwort stirbt er im Zug, unfähig, die Spannung seiner Freundschaft mit dem Zauberer zu ertragen. Es ist kein Zufall, dass sie eine gemeinsame Freundin haben: „Vadimovas enge Freundin, die lange Zeit erfolglos nach seiner Liebe gesucht hatte. In den letzten zwei Jahren ihres Lebens änderte Zuna ihre Zuneigung und wurde Victors Geliebte.“ Der Zauberer, sein Freund und die Frau – die Verkörperung der gnostischen Sophia und der mystischen Persephone – sind nötig, damit der Funke des esoterischen Feuers entzündet wird.

Der Autor dieser Zeilen hatte einmal eine sehr schwierige Zeit in seinem Leben, die etwa neun Monate dauerte und nicht endete. Aber eines Tages erschien der Lehrer in einem Traum, und wie Rozin schreibt: „Die Ereignisse im Traum schienen so natürlich, fühlten sich dichter an als die umgebende Welt“ und sagte zu mir einen seltsamen Satz: „Katyusha, lass uns rechnen.“ welches Niveau du hast.“ Dann kamen die Berechnungen, die zu einem hohen Wert führten. „Sehen Sie, wenn Menschen wie Sie sich den Tod wünschen, was passiert dann mit der Welt?“ Als ich aus dem Schlaf erwachte, hatte ich ein volles Bewusstsein für die Realität dessen, was geschah, und sogar noch größer als die Realität der empirischen Welt, die uns in Empfindungen gegeben wurde. Dieses Gefühl, dass ein Traum realer sein kann als die Realität, ist eine wichtige Erfahrung, die Vadim Rozin seinen Lesern zu vermitteln versucht. Im Allgemeinen sind seine Romane ein Versuch, in das Transzendentale einzudringen, ein Versuch, in eine andere Realität einzudringen, die von Schamanen, Mystikern, Mystagogen, Rosenkreuzern, Templern und Esoterikern aller Zeiten und Völker bereist und bereist wird.

Realität, fern und nah, innerlich, geheim. Ich denke, es ist ihm gelungen.

Es ist allgemein anerkannt, dass der Roman des 20. Jahrhunderts weitgehend unter dem starken Einfluss verändert wurde, außerdem durch die Einführung von Essays in seine künstlerische Welt. Gleichzeitig werden jene Phänomene, die im literarischen Sprachgebrauch als „Essay-Romane“ oder „Roman-Essays“ bezeichnet werden, nicht analytisch erfasst, sondern faktisch nur dargelegt. Und noch mehr, wenn es um die Romanform geht. Schließlich liegt es auf der Hand, die Natur der künstlerischen Form solcher Werke wie etwa im klassischen Erbe des 20. Jahrhunderts „Der Mann ohne Eigenschaften“ von R. Musil, „Die Fälscher“ von A. zu verstehen und zu spüren . Gide, „Joseph und seine Brüder“ und „Doktor Faustus“ von T. Mann, und in der Literatur der letzten Jahrzehnte – „Die Frau des französischen Leutnants“ von J. Fowles, „Das Rätsel des Prometheus“ von L. Meshterhazy, „The Der Name der Rose“ von W. Eco, „Puschkin-Haus“ von A. Bitov, „Endless Dead End“ von D. Galkovsky sind unmöglich, ohne die Bedeutung des Essayismus in ihnen zu verstehen.

Daher scheint es, dass nicht allgemeine Berechnungen den Essayismus des modernen Romans offenbaren, sondern die Einheit der spezifischen Analyse des Werks und der in seinem Prozess entstehenden Verallgemeinerungen künstlerischer Natur – in dieser Bidirektionalität die Poetik des Essayistischen Roman wird enthüllt.

Aufgrund einer gewissen außergewöhnlichen Komplexität zwingt der Roman „Immortality“ (1990) eines der führenden Prosaautoren unserer Zeit, eines in Frankreich lebenden tschechischen Emigranten, Milan Kundera (1990), Kritiker dieses Schriftstellers zum Nachdenken für eine besondere Herangehensweise an diese Arbeit. Darüber hinaus wird immer wieder betont, dass die traditionelle Idee des Romans (wenn die Ausgangspunkte in erster Linie die Handlung und der menschliche Charakter oder die Idee der Lebensähnlichkeit sind) weder zum Verständnis von Kunderas Werk noch zu Ergebnissen führt sein Studium. Der Ansatz scheint jedoch offensichtlich. Kritiker betonen ständig die Präsenz des Essayistischen in „Unsterblichkeit“ und scheinen die besondere (wenn nicht sogar höchste) Bedeutung des essayistischen Prinzips für diesen Autor und seine „Unsterblichkeit“ auf verschiedenen Ebenen des Romans aus den Augen zu verlieren.

Fast zu Beginn von „Immortality“ stoppt das unerwartete Geständnis des Autors die Aufmerksamkeit: „Es gibt keinen Schriftsteller, der mir lieber ist als Robert Musil“ (27). Es ist kein Zufall, dass der Name Musil, dem „das Verdienst zukommt, das Wort und Konzept des ‚Essayismus‘ geprägt zu haben“, den er als experimentelle Existenzweise, als eine besondere Art der Erforschung der Realität, gleichbedeutend mit der Wissenschaft, betrachtet und Poesie, und sogar als eine Utopie, die die Einheit des Bestehenden und des Möglichen umfassen soll.“ . Diese Anerkennung der Verwandtschaft mit „dem Schriftsteller, den ich vergöttere (Kundera notiert mit einem Hauch von Ironie)“ (27), „der die Idee des Essayismus nicht nur als das produktivste Prinzip der künstlerischen Erforschung der Realität formulierte, sondern auch als …“ Grundlage für die Konstruktion einer neuen Moral, eines neuen Menschen“, bezieht sich auf den neuartigen Essayismus der „Unsterblichkeit“.

Für Musil, wie er in dem Aufsatz „Schwarze Magie“ schrieb, „hat das Denken neben anderen Zielen das Ziel, spirituelle Ordnung zu schaffen.“ Und auch zerstören.“ Und deshalb ist ein Aufsatz für Musil „eine einzigartige und unveränderliche Form, die das Innenleben eines Menschen in einem entscheidenden Gedanken annimmt“. Dies ist möglich, weil „der Aufsatz durch seine Abfolge von Abschnitten das Thema von vielen Seiten aufgreift, ohne es vollständig abzudecken, weil das Thema, wenn es vollständig behandelt wird, plötzlich an Volumen verliert und an Konzept verliert.“ Diese Eigenschaft des Aufsatzes ist der Garant für seine ewige Beweglichkeit, die Fähigkeit, die Existenz in ihrer Vielfältigkeit zu erfassen, das Leben als Prozess zu erfassen; seine Offenheit für alle Phänomene der menschlichen Kultur und die Synthese dieser Phänomene sowie die Unerschöpflichkeit der Formveränderung. Es ist dieser Gedankengang, der den Charakter von M.N.s Aufsatz offenbart. Epstein kommt zu der Überzeugung, dass „Undefinierbarkeit Teil des Wesens des essayistischen Genres ist (wenn man es nicht zu pompös nennt – ein „Supergenre“, eine „synthetische Form des Bewusstseins“ usw.), was am nächsten kommt und offenbart unmittelbar die selbstbestimmende Tätigkeit des menschlichen Geistes.“ Und gleichzeitig M.N. Epstein weist auf die Genrespezifität des Aufsatzes hin, dessen Kern „dynamischer Wechsel und paradoxe Kombination“ ist auf verschiedene Arten Verständnis der Welt."

Solche offenen, „Muzile“-artigen Werke repräsentieren eine der Strömungen im äußerst heterogenen Essayismus des 20. Jahrhunderts und gehören Künstlern, die relativ gesehen kulturell denken: an der Schnittstelle und in der Verflechtung der Kulturen. Unter ihnen sind H.L. Borges („Die Geschichte der Ewigkeit“, „Schande der Geschichte“), O. Paz („Dynamik der Einsamkeit“, „Tisch und Bett“), I. Brodsky („Trophäe“, „In Erinnerung an Marcus Aurelius“). Zu diesen Autoren gehört auch Kundera, dessen „musikalische“ essayistische Begabung in dem Buch „Betrayed Testaments“ offenbart wird. Daher ist es durchaus logisch, dass Musils essayistische Ideen mit Kunderas Verständnis des modernen Romans übereinstimmen, über den er schrieb: „Der Geist des Romans ist der Geist der Komplexität.“ Jeder Roman sagt dem Leser: „Die Dinge sind viel komplizierter als man denkt.“ Diese Worte enthalten die ewige Wahrheit des Romans, aber sie hören ihm immer weniger zu, inmitten des Lärms jener eindeutigen Antworten, die normalerweise Fragen vorausgehen und sie nicht einmal zulassen.“

Kunderas Methode, den „Geist der Komplexität“ zu vermitteln, ist die ständige Modifikation, die dem Aufsatz innewohnt. Nicht durch „Überlagerung“ essayistischer Techniken (wir reden hier nicht von einer mechanischen Übertragung), sondern in der von ihm geschaffenen Romanwelt der „Unsterblichkeit“, indem er essayistisch denkt, das Essayistische und die Romanfiktion synthetisiert, wobei jedoch ersteres vorherrscht. In Fortsetzung der Tradition von R. Musil und T. Mann, dank „Der Mann ohne Eigenschaften“ und „Der Zauberberg“, „bin ich in die Kunst eingetreten.“ neues Genre„Gigantische intellektuelle Essays, voller Reflexionen über die menschliche Verfassung und nicht so sehr am Herzen als vielmehr am Verstand des Lesers orientiert“, sagt Kundera, aber als Person der „postmodernen Ära“ fragt er sich nach den Möglichkeiten, die die Essay eröffnet den Roman. Und er antwortet mit seiner „Unsterblichkeit“, aber natürlich nicht in sentimentalen Aussagen, sondern in der kreativen Verkörperung dieser Möglichkeiten.

In diesem Sinne ist „Unsterblichkeit“ ein Roman der Selbsterkenntnis: seiner Natur, seiner Fähigkeiten, seiner Form. In seiner Rezension von Kunderas gerade erschienenem Roman hebt D. Salnav als eine der Haupteigenschaften dieses Werks hervor, dass es „den inneren Mechanismus des Denkens offenbart“ und die Ansichten des Autors über den Roman verkörpert. „In seinem Prinzip, seiner Methode und seinem Thema“, schreibt D. Salnave, „stellt der Roman laut Kundera das dar, was Descartes in seiner „Zweiten Meditation“ ein Ding nannte, das denkt und zweifelt.“ „Dieses Ding versteht, begreift, bekräftigt, will und will nicht, und stellt sich auch vor und fühlt.“ „Unsterblichkeit“, glaubt D. Salnav, ist jene „Denkweise“ und jene „Arten, Gedanken auszudrücken“, die der moderne Roman erworben hat, „wenn nicht mehr der Autor denkt, sondern das Kunstwerk selbst durch seine Besonderheit.“ Techniken und Ausdrucksmittel: der Erzähler und die Figuren, die Handlung“

Indem Kundera „Unsterblichkeit“ als Roman schafft (was Musil bei der Arbeit an „Mann ohne Eigenschaften“ anstrebte), „über Intelligenz verfügen“, entwickelt Kundera die Form eines Essayromans. Kundera spricht in seinen neuesten Romanen (nicht nur in „Immortality“, sondern auch in „The Unbearable Lightness of Being“) viel über seine Arbeit als Schriftsteller, darüber, wie er einen Roman „macht“, genauer gesagt, wie ein Roman entsteht. Manchmal ist die Nacktheit der Techniken im Text der Arbeit offensichtlich. Aber darin nur eine Demonstration der für die Avantgarde charakteristischen „Technik des Romans“ zu sehen, bedeutet, ihn als Künstler zu vereinfachen. Kundera sieht sein Werk als vom „Geist des Romans“ diktiert und erfindet die Form nicht, sondern meistert sie im Prozess der Kreativität, der Entstehung des Romans.

Im Nachwort zur Erstausgabe von „Immortality“ in der Heimat des Schriftstellers Kundera gibt er zu, dass „die Idee der ganzheitlichen Form des Romans“ („Protoform“) immer Teil seines Plans sei. Und mit seinem inhärenten Fokus beim Schreiben auf die Kunst der Musik schreibt er über die Bedeutung der Form: „Die Magie der Kunst ist die Schönheit der Form, und Form ist kein Trick eines Illusionisten, sondern Transparenz und Klarheit, selbst in solchen.“ komplexe Formen, wie die Musik von Olivier Messiaen, die Zwölfphonie von Arnold Schönberg oder die Kompositionen von Georgie Enescu. Musik ist die Freude an der Form... und in diesem Sinne ist sie ein Paradigma, ein Modell für alle Künste.“ Und gleichzeitig ist die Entstehung der Form beim Autor von „Immortality“, wie das Gießen, die Verfestigung in einer lokal und nur möglichen Methode oder Art des verbalen Ausdrucks, ein Prozess, der als Formbildung von Kundera eingeprägt und reproduziert wird .

„Unsterblichkeit“ ist in der Tat ein erweiterter Essay, denn die Struktur dieses Buches von Kundera, die äußere und innere Organisation des Stoffes, des Romantextes und des Wortes, basiert auf der für den Essayismus charakteristischen gleichzeitigen Vereinheitlichung, der Kombination von zwei gegensätzliche Methoden des Weltverständnisses und des literarischen Schaffens – Demontage und Montage. Ihr synchrones Zusammenwirken lässt sich konventionell als Neubearbeitung bezeichnen, was für Kundera einen Akt der Kreativität darstellt. Indem Kundera das Essayistische in den Roman einführt und seine genre-etablierte Form der essayistischen Dynamik des Wandels, der gegenseitigen Transformation und des semantischen Wechsels unterordnet, erschafft er den Roman neu und schafft so „nach einhelliger Meinung seiner Forscher ein neues, origineller Romantyp.“

Mit einem allgemeinen mentalen Verständnis von „Unsterblichkeit“ als ganzheitlichem, eigenständigem und grafisch vollständigem Text wird die rein romanhafte Ebene von Kunderas Werk leicht sichtbar: die Geschichte von Agnes. Die stabile Stellung der modernen Selbstständigen und Geschäftsfrau im Dienst und in der Familie ist der erste Einschnitt in diese Geschichte. Isolieren und Verfolgen mehrerer Zeilen in der Erzählung der Autorin über Agnes, vor allem in ihrer Beziehung zu ihrem Vater, ihrer Schwester Laura und ihrem Ehemann Paul. Obwohl jede dieser Zeilen eindeutig mit dem Bild von Agnes verbunden ist, erhält sie im Verlauf der Romanhandlung die Eigenständigkeit der Lebensgeschichte jeder einzelnen Figur. Und nach dem Tod von Agnes und Pauls Ehe mit Laura, in deren Leben die zuvor skizzierte Linie von Pauls und Agnes' Tochter Brigitte aktiv eingebunden ist, wird im Dreieck „Ehemann“ eine triviale neuartige Beziehungssituation (mit Liebe, Rivalität und Skandalen) skizziert - Ehefrau - Stieftochter“.

Wie es für das klassische Beispiel eines Romans typisch ist, bei dem die Handlung eines externen Ereignisses in der Bedingtheit von Ursache und Wirkung organisch mit der inneren Handlung interagiert, da sich der Roman „auf das Schicksal eines Individuums, auf den Prozess seiner Entstehung und Entwicklung“ konzentriert Charakter und Selbstbewusstsein“, der visuelle und ausdrucksstarke Plan von „Immortality“ ist auf Prägung ausgerichtet innere Welt Helden. In doppelter Reflexion (der Selbsterkenntnis des Helden durch die Analyse seines Zustands und Verhaltens durch den Autor) und mit psychologischer Genauigkeit wird die wirre Seelenwelt – Vorkommnisse, Illusionen, Spiele – von Laura, Paul und insbesondere natürlich Agnes offenbart .

Lebenssituation Agnes ist eine Situation der Entfremdung, die sich zu Agnes‘ Wunsch entwickelt, aus ihrem gewohnten und scheinbar glücklichen und wohlhabenden Lebensstil und dann aus dem Leben im Allgemeinen auszubrechen, was sich in ihrem Zufall verwirklicht Tragischer Tod. Diese Situation wird nicht psychologisch nachgezeichnet, sondern in gepunkteten Linien umrissen; In psychologisch konzentrierter Form vertieft die Analyse des Autors die Schilderung des Zustands von Agnes.

Der erste Teil des Romans – „Das Gesicht“, in dem Agnes eine Nahaufnahme erhält (der hier beschriebene Zeitrahmen eines Tages ihres Lebens umfasst tatsächlich alle Jahrzehnte, die sie gelebt hat), endet mit einem Kapitel, das , in der für Kundera charakteristischen lakonischen, konzentrierten Art, versetzt Agnes in einen Zustand der Entfremdung und erschöpft ihn sozusagen psychisch. Indem er seine Techniken diversifizierte, bemerkt Kundera zunächst, dass in Agnes durch die Rede des Nicht-Autors plötzlich „ein seltsames, starkes Gefühl aufkam, das sie immer häufiger erfasste: Sie hat nichts gemeinsam.“ mit diesen Geschöpfen mit zwei Beinen, mit dem Kopf am Hals und dem Mund im Gesicht“ (23). Und obwohl Agnes sich diesem Gefühl widersetzt, „in dem Wissen, dass es absurd und unmoralisch ist“, offenbart das analytische Wort des Autors, in das unangemessen direkte Sprache einfließt, das psychologische Paradoxon von Agnes‘ Zustand. Die Manifestation der Barmherzigkeit gegenüber den Armen, wie der Autor sie interpretiert, ist unbewusst (unbewusst), aber wirksam, im Gegensatz zu den Gedanken und Handlungen von Agnes, Distanz: „Ihre Großzügigkeit gegenüber den Armen lag in der Natur der Verleugnung: Sie gab ihnen.“ Gaben nicht, weil die Armen auch zur Menschheit gehörten, sondern weil sie nicht dazu gehörten, dass sie aus ihr herausgerissen wurden und der Menschheit wahrscheinlich genauso entfremdet waren wie sie“ (23). Paroxysmus – dieses „seltsame und kraftvolle Gefühl“ des Lebens – die Verabsolutierung der Entfremdung als Lebensposition, bekräftigt in der Rede eines Nicht-Autors: „Loslösung von der Menschheit – das ist ihre Position“ (23).

Und die Sackgasse der Loslösung, die sich gegenüber den Menschen und der Menschheit manifestiert, liegt für Agnes in ihrer Haltung gegenüber dem Konkreten an einen geliebten Menschen- an meinen Ehemann. Obwohl sie zugibt, „dass hinter ihrer Liebe zu Paul nichts steht als ein einziger Wunsch: ein einziger Wunsch, ihn zu lieben; Ich habe nur den Wunsch, mit ihm zusammen zu sein glückliche Ehe„(23-24) Das dreimal wiederholte „Verlangen“ spricht jedoch von dem, was „notwendig“ ist, „was gewollt wäre“: Es gibt ein „Verlangen nach Liebe“, aber keine Liebe.

Und die Entfremdung findet ihren logischen Abschluss in dem fantastischen Bild, das in Agnes' Vorstellung (als Projektion in die Zukunft und zugleich ins Jenseitige) von der Ankunft eines Gastes von „einem anderen, sehr weit entfernten Planeten, der besetzt“ erscheint ein wichtiger Ort im Universum“ (24). Das für Agnes ungelöste Bewusst-Unbewusste, das sie sowohl als „Verlangen nach Liebe“ als auch als „Loslösung“ erlebt, materialisiert sich in der Frage nach dem „Gast“: „... im weiteren Leben wollt ihr zusammenbleiben?“ (mit Paul. - V.P.) oder Möchten Sie sich lieber nicht wiedersehen? (24). Und nachdem sie sich ehrlich eingestanden hat, dass ihr gemeinsames Leben mit Paul „auf der Illusion der Liebe basiert, einer Illusion, die sowohl sorgfältig nährt als auch beschützt“, antwortet Agnes entschieden und sammelt alles ein innere Stärke: „Wir sehen uns lieber nicht wieder“ (25).

Es scheint, dass es traditionelle gibt neuartige Formen künstlerische Darstellung durch Handlung und menschlichen Charakter. Aber schon im ersten Teil, der am neusten ist und sich auf das Bild von Agnes konzentriert, wird die romanhaft-essayistische Dualität von Kunderas Werk thematisiert. Der Anfang ist völlig essayistisch und verkörpert die Entstehung des Romankonzepts. Die Geste einer sechzigjährigen Dame, die zufällig gesehen wurde Sportclub, – die bezaubernde Leichtigkeit einer hochgeworfenen Hand – lässt das Bild seiner Heldin entstehen. Und gleichzeitig betont Kundera in diesem von der Realität ausgehenden Plan, was „von außen“ kommt, als wäre er vom „Geist des Romans“ inspiriert, aber in seinem Bewusstsein umgesetzt: „Und das Wort „Agnes“ tauchte auf meine Erinnerung. Agnes. Ich habe noch nie eine einzige Frau mit diesem Namen gekannt“ (6).

Geste – „die erste Idee des Plans“, die sich in verschiedenen Kontexten und in unterschiedlichen verkörperten Formen wiederholt (manchmal konzeptionell, manchmal figurativ, manchmal das Künstlerische und Theoretische synthetisierend) als Leitmotiv, schafft einen Montagerhythmus, in dem das Bildliche und Essayistische Die Schichten von Kunderas Buch sind miteinander verbunden und wechseln von einer zur anderen. Dieselbe rhythmische Wiederholung der „Geste“ verbindet nach dem Prinzip der assoziativen Kontiguität und metaphorischen Ähnlichkeit, die laut A. Bergson „den Gesetzen der Assoziation zugrunde liegen“, viele heterogene und unabhängige Fragmente innerhalb jedes (dieser beiden) Stilschichten.

Kundera beginnt mit der Geschichte von Agnes und gibt in der Reflexion des Autors sofort eine „Philosophie der Geste“ vor, die als Versuch dient, das Zufällige zu begreifen. Für Kundera, wie für jeden großen Künstler, hat das Individuum (von dem die Kunst vollständig lebt), erhoben in die Kategorie „Zufällig“, die immer relativ ist, einen existenziellen, philosophischen oder künstlerischen Wert. Auf all diesen drei Ebenen kann man über Kundera sagen, was M. Ryklin über J. Deleuze sagte: „Auf der Verkettung von Zufällen ein System aufbauen – das war das Motto der gesamten Philosophie von Deleuze.“ Und „Unsterblichkeit“ – vom Moment ihrer Entstehung bis zur Entwicklung der Ereignisse, einschließlich der komplexen assoziativen Logik des Denkens des Autors – ist ein künstlerisches Ganzes, das im Zuge der Konjugation von Zufällen entsteht, das (mit Blick auf die Zukunft, sollte man sagen). ) sind einer der Aspekte des Themas der Unsterblichkeit in Kundera. Denn der Autor ist überzeugt, dass „jedes Ereignis, auch das unscheinbarste, die verborgene Möglichkeit in sich birgt, früher oder später Ursache anderer Ereignisse zu werden und so zu einer Geschichte, einem Abenteuer zu werden“ (144).

Die Logik der essayistischen Reflexion über die „Geste“ in der Form ist die Bewegung des Denkens des Autors von Fragen und Annahmen zu Schlussfolgerungen. Sie offenbaren nicht so sehr den endgültigen Sinn des Themas, sondern beleuchten ihn auf vielfältige Weise – bis hin zum Paradoxon. Die Frage, die sich stellt, konfrontiert den Leser mit der offensichtlichen Bedeutungsvielfalt von „Geste“, mit seiner „mystischen“ Eigenschaft, eine Einheit heterogener, realer und virtueller Prinzipien zu bilden: „Könnte es dann eine Geste sein, die ich bei einer Person bemerkt habe? ist mit ihm verbunden, charakteristisch für ihn, drückt seinen besonderen Charme aus, offenbart gleichzeitig das Wesen des anderen und meine Fantasien über ihn? (7). UND neue Runde Gedanken im gleichen umrissenen Kreis „Geste – individuell“ – „schockierende Schlussfolgerung“ im Sinne der modernen Idee der Unpersönlichkeit: „Die Geste ist individueller als das Individuum.“ Kundera argumentiert logischerweise auf seine eigene Weise für dieses Paradoxon: „... eine Geste kann weder als Ausdruck eines Individuums noch als seine Erfindung (denn niemand ist in der Lage, seine eigene völlig originelle und einzigartige Geste zu erfinden) oder sogar als seine eigene betrachtet werden Instrument." Aber wie sich herausstellt, ist dies ein schockierender Gedankensprung. Sein paradoxer Charakter wird nicht einmal durch das präsumtive „eher“ beseitigt, das in die Phrase eingeführt wird, sondern durch die Verbindung mit dem affirmativen „im Gegenteil“: „... im Gegenteil, es sind vielmehr Gesten, die uns als ihre Instrumente benutzen, Träger, ihre Verkörperung“ (7).

Nachdem Kundera das Motiv der Geste in die Erzählung des Romans integriert hat, gibt er es in einer Reihe von Wiederholungen wieder. Agnes sah diese Geste der Fakultätssekretärin, als sie sich von ihrem Vater verabschiedete. Diese Geste, „wie der Abdruck eines Blitzes“, blieb ihr in Erinnerung. Und sie wiederholte es, als sie sich von einer schüchternen Klassenkameradin verabschiedete: „Diese Geste wurde in ihr lebendig und sagte für sie, was sie nicht ausdrücken konnte“ (22). Laura ahmte ihre ältere Schwester in allem nach und als sie Agnes' leichte und sanfte Bewegung sah, übernahm sie sie und machte sie für den Rest ihres Lebens zu ihrer eigenen.

Diese neuartige Geschichte der Geste ist künstlerisch bedeutsam, als ob sie die Philosophie des Autors der „Geste“ in einem semantischen Appell bestätigen würde. Es offenbart sowohl die Beziehungen zwischen den Charakteren als auch das Wesen ihrer einzelnen Charaktere. Durch die Geste der vierzigjährigen Dame, die ihrem Vater zuwinkte, und durch ihre eigene Geste, die die erste wiederholte und fünfundzwanzig Jahre später das Schöne zum Ausdruck brachte, was sie ihrem Vater zum Abschied sagen wollte, was sie aber tat Was sich nicht in Worte fassen ließ, erkannte Agnes, dass es im Leben ihres Vaters Liebe nur für zwei, vielleicht die einzige Frau gab. An die Fakultätssekretärin und an sie, seine älteste Tochter.

Die von Laura kopierte Geste von Agnes und die Ablehnung dieser Geste durch die ältere Schwester, nachdem sie sie bei der jüngeren gesehen hatte – darin können wir, wie Kundera schreibt, „den Mechanismus erkennen, dem die Beziehung beider Schwestern untergeordnet war: Die jüngere imitierte die.“ Die Ältere streckte ihr die Hände entgegen, aber Agnes entwischte ihr immer im letzten Moment“ (46).

Und wieder taucht das neuartige Leitmotiv der Geste in der Schlussszene in der Turnhalle auf, wo sich der Autor-Held, sein ständiger Gesprächspartner Professor Avenarius, Paul und seine zweite Frau Laura trafen. Zum Abschied von den Männern warf Laura „ihre Hand mit einer so leichten, so bezaubernden, so sanften Bewegung in die Luft, dass es uns vorkam, als wäre eine goldene Kugel von ihren Fingern abgeprallt und über den Türen hängen geblieben“ (160). ). In dieser Geste steckt die gleiche Vielfältigkeit der Einzigartigkeit wie im anfänglichen Verständnis des Autors: „Dies war keine automatisierte Geste des alltäglichen Abschieds, es war eine außergewöhnliche Geste und.“ voller Bedeutung"(160). Es existiert in unterschiedlichen individuellen Wahrnehmungen. Der betrunkene Paulus sieht in ihm den an ihn gerichteten Ruf einer Frau, die „eine unbegründete Hoffnung in sich“ hegt und ihn in eine „zweifelhafte Zukunft“ ruft (161). Im Verständnis des „Autors“ ist diese Geste an Avenarius gerichtet, dem Laura durch die Geste deutlich machen wollte, dass sie seinetwegen hier ist. Persönlich für den Autor-Charakter wiederholte sich diese Geste, aber jetzt, eine Minute später, beim Abschied am Auto, ist es für ihn eine „magische Geste“, mit der Laura ihn bezauberte. Er wiederholt es zu Hause vor dem Spiegel dreißig bis fünfzig Mal: ​​„Ich war sowohl Laura, die mich begrüßte, als auch ich selbst, und beobachtete, wie Laura mich begrüßte“ (160). Diese Geste widersetzt sich ihm jedoch; in diesem Satz wirkt der Autor, wie er selbst ironisch zugibt, „unverbesserlich tollpatschig und komisch“ (160). Die Selbstironie des „Autors“ zeigt sich auch in dem gezielt euphemistisch ausgedrückten Ergebnis der Nachahmung – „ein Erstaunliches: Diese Geste passte mir nicht“ (160); und nur diese Ironie ist die einzige Gewissheit in der Ungewissheit über die Bedeutung der dargestellten Episode und vervielfacht assoziative Annahmen. Vielleicht liegt darin die Undurchführbarkeit des Wunsches, sich der charmantesten Frau durch die Nachahmung einer Geste zu nähern? Oder die Wahl einer metaphysischen Geste, die nicht den Autor als Träger dieser Geste auswählte? Oder vielleicht der Gedanke an die Sinnlosigkeit des Wunsches, eine Geste zu meistern, ein Wunsch, der in Selbstparodie umschlägt?

Die Fixierung einer Geste erscheint in Kunderas Roman auch als Mittel des Autors, das den momentanen Zustand der Figur vermittelt. So breitet Avenarius in der Szene, in der ihm Vergewaltigung vorgeworfen wird, seine Hände „in einer Geste aus, die völlige Unschuld zum Ausdruck bringt“ (125). Oder er weist Paul mit einer „großen Geste“ (156) auf Kundera hin und stellt ihn als Autor des Romans „Life Elsewhere“ vor. Gleichzeitig erweitert Kundera den zeitlichen Raum der „Geste“ und die Pluralität ihrer Bedeutungen als ein einziges Ding und führt das Motiv der „Geste auf der Suche nach Unsterblichkeit“ in den essayistischen „Roman im Roman“ über Goethe und Bettina von ein Arnim, geb. Brentano.

Diese private und unbedeutende Episode aus Goethes Leben, die Teil von Kunderas Romanerzählung geworden ist, wird tatsächlich zur Geschichte von Bettina, die durch Goethes unsterbliche Größe ihre eigene Unsterblichkeit anstrebt. Und diesen geheimen Wunsch, zielstrebig und willensstark, offenbart Kundera durch ihre „Geste der Liebe“: „...sie legte die Finger beider Hände an ihre Brust, und zwar so, dass die Mittelfinger den Punkt zwischen den Brüsten berührten. Dann warf sie den Kopf leicht zurück, lächelte auf ihrem Gesicht und warf schnell, aber anmutig ihre Arme nach vorne. Bei dieser Bewegung berührten sich zunächst die Finger und am Ende gingen die Hände auseinander, wobei die Handflächen nach vorne zeigten“ (82). Dabei handelt es sich jedoch nicht um Liebe, sondern um Unsterblichkeit, denn in Kunderas Interpretation schien Bettina, indem sie „ihre Finger auf die Spitze zwischen ihren Brüsten legte, auf das Zentrum dessen hinweisen zu wollen, was wir unser „Ich“ nennen“ (103). „Dann warf sie ihre Hände nach vorne, als wollte sie dieses „Ich“ weit weg, in Richtung Horizont, in die Unendlichkeit schicken.“ Und im analytischen Kommentar des Autors, in dem er erklärt, dass „diese Geste nichts mit Liebe zu tun hat“, verallgemeinert Kundera: „Die Geste, die Unsterblichkeit sucht, kennt nur zwei Orte im Raum: „Ich“ hier und den Horizont dort, in der Ferne; Es gibt nur zwei Konzepte: das Absolute, das „Ich“ ist, und das Absolute der Welt“ (103).

Kundera verbindet zwei Schichten des Romans, die Moderne und die Goethe-Zeit, mit dem Motiv einer Geste: Er verbindet das eine mit dem anderen, führt das eine in das andere ein. Die gleiche – Bettinino – doppelte Bewegung in Lauras Wunsch, „einem unbestimmten Wort einen Sinn zu geben“ (82), behauptet „nur eine kleine Unsterblichkeit“, sie möchte „sich selbst übertreffen“, „etwas tun“, um im Gedächtnis zu bleiben diejenigen, die sie kannten“ (83). Konsequent in seiner Philosophie der „Geste“, aber gleichzeitig den unbewussten Impuls betonend, in dem sich Lauras wahres Wesen offenbarte, kommentierte Kundera sofort die Plötzlichkeit von Lauras Verhalten: „Diese Geste schien ihren eigenen Willen zu haben: Sie führte sie.“ , und sie folgte ihm nur“ (82). Als Universalität des Besonderen, die sich auf der Ebene des Denkens offenbart (das Thema des Romans durch den Autor), sich in die Handlung und den Charakter der Charaktere übersetzt, verbindet das Leitmotiv der Geste das Reale und das Virtuelle, enthüllt das Geheimnis und das Unterbewusstsein und verkörpert das „Unaussprechliche“. Als Mittel und eines der Elemente der Romanform bewegt sich das Leitmotiv der Geste im Grenzbereich zweier Prinzipien: essayistisch und romanhaft.

Die Koexistenz von Essayistik und Romanliteratur in „Immortality“ steht im Einklang mit der Aussage des Autors, dass seine Romane auf zwei Ebenen aufgebaut sind. „Auf der ersten Ebene entfaltet sich die Geschichte des Romans und darüber hinaus werden Themen entwickelt, die in und durch die Geschichte des Romans selbst auftauchen.“ Und das Thema wird von Kundera als existentielle Frage des Autors verstanden. Es ist offensichtlich, dass dieses „Thema“ durch den Titel des Romans definiert und auf essayistische konzeptionelle Weise dargelegt wird. Und im Allgemeinen muss gesagt werden, dass die wechselnde Poetik der Titel von Kunderas Romanen seine wachsende Neigung zum Essayistischen widerspiegelt: Wenn die Titel der ersten Romane „The Joke“, „Life Elsewhere“ und insbesondere „The Unbearable Lightness of Sein“ – sind figurativ und metaphorisch, so werden letztere Kunderas Werke – nicht nur „Immortality“, sondern auch „Slowness“ von 1995 – im Titel als existentielle Probleme künstlerischer und essayistischer Reflexionen definiert.

Agnes Kundera beginnt ihre „Unsterblichkeit“ mit einer Romangeschichte, deren Hauptthema sie selbst vorgibt. Aber es wird als „Tod“ inszeniert, den Kunderas Heldin in ihrer Individualität erlebt und begreift (schließlich dringt nur die Kunst wirklich in das Besondere ein und erhebt es zum Universellen) – das ist der Tod von Agnes‘ Vater. Und Kundera nähert sich dem Thema der Unsterblichkeit von seiner Quelle her und denkt (wirklich, philosophisch, künstlerisch, verbal) innerhalb der Grenzen ihrer unauflöslichen Einheit. „Tod und Unsterblichkeit sind wie ein unzertrennliches Liebespaar“, sagt Kundera, denn nur durch den Tod wird Unsterblichkeit verwirklicht, und nur „derjenige, dessen Gesicht mit den Gesichtern der Toten verschmilzt, ist schon im Leben unsterblich“ (27).

Allerdings ist die dreieinige Linie, die die visuell-narrative Ebene bildet, einschließlich der Lebensgeschichten von Laura und Paul, verflochten mit dem Schicksal von Agnes, selbst eine der Optionen (allerdings in drei Variationen) des Themas „Unsterblichkeit“. „Der Roman ist kein Geständnis des Autors“, sagt Kundera in „Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins“, „sondern eine Erkundung dessen, wie das menschliche Leben in der Falle ist, in die die Welt geraten ist.“ Laura, Paul, Agnes sind typische Kundera-Helden, deren Bilder sich nicht auf die Nachahmung einer lebenden Person reduzieren, sondern als fiktive Wesen einen Forschungsbezug zur Unsterblichkeit haben. Und jeder der drei – in Kunderas differenzierender Interpretation – mit einer „kleinen“ Unsterblichkeit: „der Erinnerung an einen Menschen in den Gedanken derer, die ihn kannten“ (27). Laura, in dem verzweifelten Wunsch, „etwas“ zu tun, damit sie sich erinnern und nicht vergessen, spielt nicht weniger verzweifelte Spiele, indem sie sich entweder verpflichtet, Almosen für afrikanische Leprakranke zu sammeln, oder nach allen Regeln Selbstmord vortäuscht.

Auf seiner Suche nach Unsterblichkeit tat Paulus dies nicht weniger Spiel, was für ihn als „modern sein“ definiert wird. Pauls Lebensspielmaske wird durch zwei Sätze des Autors über Pauls Haltung gegenüber seinem „Lieblingsdichter“ Rimbaud abgeworfen: „Was brachten Rimbauds Gedichte Paul eigentlich?“ Nur ein Gefühl des Stolzes, dass er zu denen gehört, die Rimbauds Gedichte lieben“ (71). Mit zunehmendem Alter ändern sich die Idole des Paulus, aber sein menschliches Wesen ändert sich nicht. Das Spiel mit der Moderne wird zum Flirt mit der Jugend, deren „große kollektive Weisheit“ für ihn in seiner Tochter Brigitte verkörpert wird. Deshalb ist Paul, der für sich entschieden hat, dass „absolut modern zu sein bedeutet, sich in diesem Fall absolut mit seiner Tochter zu identifizieren“ (70), nicht nur an „ihrer Meinung zu all seinen Problemen“ interessiert, sondern behandelt sie als „ Wahrsager“ (71). Fields Wunschkalkulation wird kontextuell und subtextuell gelesen – in einer Kombination aus den analytischen Einschätzungen des Autors und Fields Gedanken-Wunsch-Schlussfolgerungen: im Gedächtnis der Generation zu bleiben, die die Zukunft trägt. Paul ist klug und selbstkritisch genug, um (wenn auch nur zufällig) nicht zu begreifen, dass „ein gewisser Behälter der Weisheit“ junger Menschen ihn als durchgestrichenen Anachronismus behandelt. Er kann eine „Definition“ seiner Position ableiten: „Absolut modern zu sein bedeutet, ein Verbündeter seiner Totengräber zu sein.“ Aber Pauls spekulativer Geist bringt – aufgrund der Trägheit des Spiels, die zu einer Eigenschaft seiner Natur geworden ist – einen Ausweg hervor: „Warum sollte ein Mensch nicht ein Verbündeter seiner Totengräber sein?“ (71).

Die Zeile von Agnes I. Bernstein, der Autorin der ersten russischen Rezension von Milan Kunderas Roman, gilt als paradoxe Variation des Themas „kleine Unsterblichkeit“. Und das nicht ohne Grund: Agnes‘ Situation ist der Wunsch, der Unsterblichkeit zu entfliehen, alles zu tun, um nicht im Gedächtnis „anderer“ zu bleiben. Eine Situation des Durstes nach völligem Vergessen. Und die psychologisch korrekte Entwicklung der Logik von Agnes‘ Charakter, ihr Zustand der Entfremdung von den Menschen, der Menschheit, dem Leben lässt nicht einmal den Zweifel zu, dass dies nicht Agnes‘ Wunsch ist, auf diese Weise ihren dauerhaften Platz im Gedächtnis anderer zu finden?

Das Paradox, wie es sich im modernen Bewusstsein entwickelt hat – gewöhnlich und alltäglich, historisch und sozial, philosophisch und künstlerisch – ist die Suche nach und die Annäherung an die Wahrheit. Er ist eines der drei führenden Paradigmen der „Logik der Kultur“ am Vorabend des 21. Jahrhunderts, für das Verständnis von Kultur in der „Idee eines Werkes“, wie V.S. Bibler bedeutet in diesem dritten universellen Sinn „die Aktualisierung der philosophischen Logik als Logik des Paradoxons“. Paradox ist auch jene Form der Distanzierung, dank der (durch die) das Wesentlich-Existentielle nicht in seinen letzten Wahrheiten, sondern in seiner problematischen Natur und im Moment höchster intellektueller, emotionaler Spannung und „ultimativer Konzentration des Kreativen“ offenbart wird Bemühungen." In „Immortality“ verkörpert Agnes‘ paradoxe Situation nicht nur einen Aspekt des Themas der Unsterblichkeit – die Möglichkeit ihrer Verleugnung –, sondern betrifft auch andere existenzielle Entitäten.

Agnes erlebt und versteht sowohl ihre extreme Entfremdung als auch ihre Beziehung zu ihrem Vater (seinem menschlichen Aussehen und Leben) und reift in ihrer Entscheidung, das Leben zu verlassen, ohne eine Spur zu hinterlassen, wie ihr Vater, der, wie sie schließlich erkennt, „ihre einzige Liebe war“. “ (120). Es ist für Agnes selbstverständlich, ihre Zukunft in der Erinnerung an „andere“ abzulehnen – dies ist auch ihr Wunsch, das zu finden, was ihr als Grundlage des „Seins“ erscheint – mit dem „ursprünglichen Sein“ zu verschmelzen, „sich in einen Körper zu verwandeln“. aus Wasser, in ein steinernes Becken, in das das Universum wie Regen fällt“ (124). Bevorzugt absolute Nichtexistenz – Andersartigkeit? - was höher ist, außerhalb des existenziellen „leben“ – „sein krankes „Ich“ in die Welt tragen“ (124). Und als Vollendung der „Logik des Paradoxons“ – ihr „seltsames Lächeln“, das Paul auf dem Gesicht der gerade verstorbenen Agnes sieht: „Dieses ungewohnte Lächeln im Gesicht mit geschlossenen Augenlidern gehörte nicht ihm, es gehörte jemandem.“ er wusste es nicht und sagte etwas, was er nicht verstand“ (128).

„Der Romancier unseres Jahrhunderts“, schreibt Kundera, der über die Geschichte des Romans von Cervantes bis zur Gegenwart und seine Arbeit als Schriftsteller nachdenkt, „kann nicht mit Sehnsucht auf die Kunst der alten Meister des Romans zurückblicken.“ der unterbrochene Erzählstrang; es ist ihm nicht gegeben, die kolossale Erfahrung des 19. Jahrhunderts der Vergessenheit zu überlassen; Um die uneingeschränkte Freiheit von Rabelais oder Strain zu finden, muss er sie mit den Anforderungen der Komposition in Einklang bringen.“ Es wäre naiv zu glauben, dass diese „Versöhnung“ in Kunderas Buch ausschließlich durch die Koexistenz der romanistischen und essayistischen Schichten erfolgt, die jeweils eines der Prinzipien verkörpern: Das erste ist die Notwendigkeit, das Bewährte zu beachten Regeln Erzählgenre; Das zweite ist die Freiheit des Urheberrechts. Obwohl die Ausrichtung jedes Plans auf eines der Prinzipien teilweise offensichtlich ist, ist die Hauptsache, dass jeder von ihnen unabhängig voneinander (wir bemerken ihre eindeutig bedingte, aber in diesem Fall notwendige Autonomie) ohne gegenseitige Beeinflussung kombiniert Freiheit der Kreativität und die Notwendigkeit, sich auf Normen zu konzentrieren. Dies gilt natürlich in erster Linie für die Romanebene, die ohne traditionelle Erfahrung in Handlung, Komposition und Techniken der Figurendarstellung nicht realisierbar ist. Aber auch hier wird die Freiheit des Autors im Umgang mit bewährten Techniken deutlich.

Eine Genresynthese aus einem psychologischen, philosophischen Roman und Elementen fantastischer Prosa (z. B. die psychologische Brechung des existenziellen Problems der Entfremdung in der Geschichte von Agnes, ihren imaginären Begegnungen mit einem „Gast“ von einem fernen Planeten oder … ewiges Problem„Väter“ und „Kinder“, offenbart in den Traditionen des analytischen Psychologismus in der Beziehung zwischen Paul und seiner Tochter) wird von Kundera ausschließlich auf der Ebene romanhafter Möglichkeiten durchgeführt. Der Autor als Held trifft sich und spricht mit ihm fiktive Charaktere auf den Seiten seines Romans - man könnte sagen, ein beliebtes literarisches Mittel im 20. Jahrhundert, angefangen von „Liebe und Pädagogik“ (1902), „Nebel“ (1914) von M. de Unamuno bis hin zu beispielsweise „Puschkin House“ (1971) A Bitova. Man könnte sagen, geweiht durch die Romantradition und unverändert in der modernen Prosa, ist der „Roman im Roman“ – die Geschichte von Rubens im sechsten Teil von „Unsterblichkeit“ – eine Art „Genre einfügen“. gleichermaßen Veränderung der Struktur des Romans, sei es „Don Quijote“ von M. de Cervantes, „Swanns Liebe“ im ersten Band von „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ von M. Proust oder „Das Geschenk“ von V. Nabokov. Alle diese Techniken stammen aus dem Bereich der künstlerischen und fiktionalen „Schreibtechniken“. Und das Gleiche gilt für die Vereinfachung der Handlung, das Ignorieren intriger Momente durch den Autor, wenn in der Erzählung sogar eine überzeugende „Tatsache“ wie Agnes' Liebesbeziehung mit Rubens, das Geheimnis des Privatlebens von Kunderas Heldin, auftaucht unerwartet, aber wie nebenbei. Und in der Erklärung des Autors, über die er in einem Gespräch mit D. Salnav sprach, „macht die Verarmung der Handlung“ „neue Räume frei, macht den Roman freier.“

Philippe Solers argumentierte in seinem im Januar 1990 im Nouvelle Observator veröffentlichten Artikel über „Unsterblichkeit“, in dem er ihn als „Meisterwerk“ bezeichnete, dass „es ohne Zweifel Milan Kunderas nachdenklichster und gewagtester Roman ist.“ Diese hohe Wertschätzung war für den Schriftsteller umso wichtiger, als er Sollers für den Künstler hält, der ihm am nächsten steht, und zwar in größerem Maße als T. Mann und R. Musil, die er verehrte. Und es war Sollers, der in dieser Rezension als einer der ersten auf die Haupteigenschaft von „Unsterblichkeit“ hinwies – die Einheit von Romanschrift und Essayistik. „Kunderas Kunst“, schreibt Sollers, „vereint meiner Meinung nach zwei Hauptmerkmale.“ Einerseits vermischt M. Kundera eine Reihe großer Geschichten mit kleinen (europäische Ereignisse der letzten zwei Jahrhunderte und Alltagsleben im modernen Paris) – und hebt sich gegenseitig hervor. Andererseits entsteht mit außerordentlicher Natürlichkeit aus einer bestimmten Szene ein provozierender Gedanke ... oder umgekehrt entsteht aus einer philosophischen Reflexion eine unerwartete Szene. Und seine Romane, und dieser insbesondere, ähneln beidseitig ausbreitebaren Handtüchern oder wie Illustrationen für einen Kurs in „Existenzmathematik“.

Unter dem gleichen Aspekt der doppelten Einheit von Roman und Essayistik interpretiert der Autor des einzigen wissenschaftlichen Artikels in unserem Land über das Werk von Kundera S.A. die Poetik von „Unsterblichkeit“. Sherlaimova: „Angesichts der Präsenz des Essayismus im Roman wäre es unzutreffend zu sagen, dass er philosophische oder ästhetisch-theoretische Exkurse enthält. Alle Teile des Romans sind durch die Gedankenbewegung organisiert, aber genau das ist der „neue Gedanke“: Die Entwicklung der Handlung und ihr Verständnis sind gleichermaßen wichtig und können nicht getrennt werden.“

Und tatsächlich erreicht Kundera wahre schöpferische Freiheit, die „Weisheit des Zweifels“ und das „experimentelle Denken“ des Romans nicht in der erneuten Selbstentwicklung literarischer Techniken, sondern in der Synthese des Essayistischen mit dem Roman, der das gesamte Werk umfasst und jedes Element seiner künstlerischen Struktur. In Bezug auf Formfreiheit, Unvollständigkeit, Offenheit und Veränderlichkeit ähneln sich ein Roman und ein Essay, aber ersterer liegt auf der Ebene der schöpferischen und schöpferischen Vorstellungskraft, der Essay auf der Ebene des Denkens. Vielleicht nimmt der Aufsatz deshalb das Verbale und Künstlerische leicht wahr, weshalb ihre Synthese in künstlerischer Prosa so organisch ist. Und es ist der Essay, der es Kundera ermöglicht, seine literarischen Ambitionen zu verwirklichen und die künstlerische Eindimensionalität und Unilinearität zu überwinden. Und vor allem im Bereich der Form.

Kunderas Mittel zur Synthese von Essayistischem und Roman ist, wie bereits erwähnt, die Remontage, die gleichzeitige Demontage und Bearbeitung beinhaltet. In den 70er und 80er Jahren waren Modifikationen der filmischen und zugleich literarischen Montage untrennbar mit dem allgemeinen Kontext des „Dekonstruktivismus“ (oft als Synonym für Poststrukturalismus verwendet) verbunden, dessen grundlegender Begriff – „Dekonstruktion“ – erhöht wird zum universellen Status des Wesens des Seins, der philosophischen Weltanschauung, der Methodik des Wissens in allen Bereichen, dem Hauptprinzip des künstlerischen Schaffens. „Indem wir das Paradigma des kritischen Denkens der modernen Literaturwissenschaft ändern und eine neue Praxis der Analyse einführen literarischer Text, Dekonstruktivismus (bereits als internationales Phänomen) wurde als eine Art der neuen Wahrnehmung der Welt, als Denkweise und Weltanschauung einer neuen Kulturära, einer neuen Etappe in der Entwicklung der europäischen Zivilisation – der Zeit von „ Postmoderne.“

Trotz der vielen nicht kombinierbaren dekonstruktivistischen Standpunkte (z. B. J. Derrida, der als „Schlüsselfigur“ dieses Konzepts anerkannt wurde und seine Prinzipien bereits in den 60er Jahren entwickelte, oder der maßgeblichste Vertreter des amerikanischen Dekonstruktivismus der Yale-Schule), Paul de Man) ist das paradigmatische Prinzip dieser Richtung die Dekonstruktion, im landläufigen Sinne als „Strukturzerstörung“.

Die Wahrheit der Aussage von P. de Man liegt auf der Hand: „Dekonstruktion ist keineswegs eine Laune des Forschers“, „sie ist der Sprache und dem Sprechen immanent.“ Darüber hinaus ist dies eine Eigenschaft von Kreativität, Arbeit, künstlerischer Form, Kultur. Aber im „poststrukturalistischen Denken“ wird die Dekonstruktion verabsolutiert, wertvoll und autark. Yu.N. glaubt an den Dekonstruktivismus. Davydov führt „Skepsis“ und „Paradoxifizierung“ unseres Wissens über die Welt zur „Dekonstruktion aller tragenden Strukturen“ des Wissens. Deshalb enthüllt (und behauptet) der Dekonstruktivismus die Relativität und illusorische Natur jeder Tatsache, der Realität selbst, der Tradition, der Stereotypen des Denkens, der Sprache, der Kreativität, des gesamten „kulturellen Intertexts“ und sogar der dekonstruktivistischen Analyse selbst.

Obwohl rückblickend seit den 90er Jahren der Aufstieg der dekonstruktivistischen Praxis in den 80er Jahren objektiv als nihilistische Kritik ohne positive und konstruktive Reaktionen bewertet wurde, gibt der Poststrukturalismus der Kunst die unbegrenzte Möglichkeit des Abbaus und damit der Fortführung im individuellen, kreativen und kreatives Bewusstsein – erneuerte Montage. Der Dekonstruktivismus (und in diesem fortgeführten Strukturalismus), der im ästhetischen Status die Gestaltung, die „Gemachtheit“ der Montage legitimiert, bewirkt eine Erneuerung der Synchronizität von Demontage und Montage selbst, was laut J. Deleuze (der S. Eisensteins Aussage: „Montage ist Film als Ganzes“, „Definition des Ganzen ... durch Anpassung, Schnitt und neue künstliche Anpassung“ (4, 139). Montage speichert nicht nur die Erinnerung an die Demontage, sondern entsteht auf ihrer Grundlage, schließt sie ein, existiert in der Gegenwart der Demontage. Die Verformung von Techniken im Rahmen, ihre Umverteilung, Veränderungen in den Parameterverhältnissen und innerhalb des Motivs zwischen seinen Elementen sind die unbewussten „Mängel“ des Fotos, die Yu. Tynyanov in Anlehnung an V. Shklovsky als „den Anfang“ betrachtet Qualitäten, die Hochburgen des Kinos.“ Dies ist nichts anderes als eine Demontage in der Montage – die von Vyach offenbarte Einheit. Sonne. Ivanov: „Montage wählt aus allen Stücken aus Primärmaterial nur ein paar, das Endlosband durchschneiden und seine Teile zusammenkleben.“

Gegenwärtig umfasst die Montage „praktisch alle Bereiche der Kultur“, denn „überall, wo es um die grundsätzliche Diskretion von Teilen im Ganzen geht, taucht die Kategorie der Montage auf.“ Daher erlangen die filmischen Ideen von J. Deleuze eine erhöhte philosophische, kulturelle und künstlerische Bedeutung.

J. Deleuze ist wie Y. Tynyanov davon überzeugt, dass der Schnitt „den Weg des Übergangs technischer Mittel zu künstlerischen Mitteln“ beschritten hat, und glaubt andererseits, dass „große Filmregisseure nicht nur mit Künstlern und Architekten vergleichbar sind.“ und Musiker, sondern auch an Denker. Es ist nur so, dass sie statt mit Konzepten mit Hilfe von Bildern in Bewegung und Bildern in der Zeit denken“ (4, 138). Daher ist der Schnitt als besonderes Phänomen der Filmtechnik künstlerische Technik und Deleuze begreift die Eigenschaft der Form in ihrer Universalität zugleich auf allgemeinkünstlerischer und allgemeinphilosophischer Ebene. Durch die Bearbeitung schafft er eine „Philosophie der Kunst“. „Montage“, schreibt Deleuze, „ist eine Operation, die tatsächlich auf bewegte Bilder angewendet wird, um aus ihnen ein Ganzes, eine Idee oder, was dasselbe ist, ein Bild einer bestimmten Zeit zu extrahieren. “, das „notwendigerweise vermittelt ist, weil es aus bewegten Bildern und ihren Beziehungen abgeleitet ist“ (4, 139). Das Bild in Bewegung, dessen Essenz von A. Bergson im Buch „Matter and Memory“ von 1896 entwickelt wurde, ist für Deleuze die Einheit von „Bewegung als physische Realität in“. Außenwelt„und „das Bild als psychische Realität im Bewusstsein“ (4, 138). Bewegung, die zwei Facetten hat – „einerseits geschieht sie zwischen Objekten und ihren Teilen, andererseits drückt sie die Dauer oder das Ganze aus“ (4, 139) – verwirklicht sich in diesen Eigenschaften in bewegten Bildern . Und wenn sich der erste von ihnen an die physische Realität richtet, dann ist der zweite „die spirituelle Realität, die sich entsprechend ihren eigenen Beziehungen ständig verändert“ (4, 139).

Daher verkörpert die Montage als künstlerisches und philosophisches Schaffen, das „eine Komposition, eine Anordnung bewegter Bilder als ein vermitteltes Zeitbild“ (4, 139) darstellt, das Wesen der Kreativität, das durch das komplex Veränderte bestimmt wird Interaktion des Realen („tatsächlich“ in der Terminologie Deleuze) und des Virtuellen. Diese Essenz begreift er in Ergänzungen zu seinen „Dialogen“, an denen er vor seinem Tod arbeitete und sie in Cahiers du Cinema veröffentlichte.

Dieser komplexe Prozess manifestiert sich auch darin, dass „das Tatsächliche sich mit anderen, zunehmend entwickelten, entfernten und vielfältigen Virtualitäten umgibt.“ Aber das Wichtigste bei der Koexistenz eines „realen Objekts“ und eines „virtuellen Bildes“ ist der „Austausch“ zwischen ihnen: „Das Tatsächliche und das Virtuelle existieren nebeneinander, gehen in einen engen Kreislauf ein und führen uns ständig von einem zum anderen.“ ” Mit der Metapher der sich verengenden Kreise, die diesen Austausch vermitteln, entwickelt Deleuze ihn zu einem „Zustand der Ununterscheidbarkeit“ – „einem virtuell gewordenen Objekt und einem real gewordenen Bild“. Und gleichzeitig sind „Objekt“ und „Bild“ unterscheidbar. In seiner Austauschbewegung, die sich zum Ganzen kristallisiert – die Zeit, die es vermittelt, gleichen sich ihm das Wirkliche und das Virtuelle als eins in Gegenwart und Vergangenheit. Aber im Unterschied dazu entsprechen sie „der grundlegendsten Teilung der Zeit, die sich vorwärts bewegt und sich entlang zweier Hauptachsen teilt: Die eine versucht, die Gegenwart zum Fließen zu bringen, die andere versucht, die Vergangenheit zu bewahren.“

Übersetzt in die Sprache dieser Grundkategorien – des realen Objekts und des virtuellen Bildes, des Besonderen und seiner Pluralität, Bewegung und Zeit, des Ganzen in seiner Veränderlichkeit – übernimmt die Montage von Deleuze philosophische Bedeutung, was seinen neuen – allgemeinen ästhetischen – Status bestimmt. Als konkrete individuelle Verkörperung kreativer Ambitionen sagt D.W. Griffith, S. Eisenstein, A. Hans oder F.V. Murnau (deren Merkmale der Kunst von Deleuze berücksichtigt werden) ist die Montage eine Selbstregulierung auf der allgemeinen künstlerischen und philosophischen Ebene der Bilderzeugung.

Gleichzeitig deckt die Montage laut Deleuze gleichzeitig den gesamten Bereich der Kreativität und des „Seins“ des geschaffenen und geschaffenen Werks ab – von der Entstehung des Filmkonzepts bis zu seiner Assimilation durch Kritiker und Zuschauer. „Sie geht der Fotografie voraus“, schreibt Deleuze, „in Form einer Auswahl von Material aus Teilen der Materie, die in Wechselwirkung treten sollen, manchmal sehr weit voneinander entfernt (das Leben, wie es ist). Der Schnitt ist auch in den Dreharbeiten selbst enthalten, in den Intervallen, die mit der Augenkamera (der Kamera, die folgt, läuft, hereinkommt, herauskommt – kurz, im Leben des Films) gefüllt sind. Nach den Dreharbeiten erfolgt im Schnittraum, wo aus dem gesamten Material der Teil ausgewählt wird, der im Film enthalten sein soll, auch der Schnitt; Auch das Publikum greift darauf zurück, wenn es das Leben im Film mit dem Leben wie es ist vergleicht“ (4, 147).

Es gibt keinen Grund für unnötige Vergleiche, um den direkten Einfluss des Dekonstruktivismus und der Ideen von Deleuze auf Kunderas Werk und seine „Unsterblichkeit“ festzustellen. Allerdings ist der Kontext der Epoche, der „Aufruf der Texte“ der Kultur, wichtig. Es ist kein Zufall, dass die 80er Jahre (die Zeit des Aufstiegs und allgegenwärtigen Einflusses des Poststrukturalismus, die Zeit des aktiven und in vielerlei Hinsicht letzten Werks des Philosophen Deleuze, die Zeit der Entstehung seiner filmischen Dilogie) die Zeit Kunderas waren intensive künstlerische Suche, theoretisch festgehalten im Buch „Die Kunst des Romans“, spiegelte sich bereits in „Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins“ wider und prägte die Entstehung von „Unsterblichkeit“. Darüber hinaus sind die philosophischen und ästhetischen Bestrebungen von Deleuze und Kundera eindeutig gemeinsam, aber nicht ähnlich. Eine davon (die sich sowohl bei Deleuze als auch bei Kundera gleichermaßen manifestiert) ist die künstlerische und philosophische Dualität der Montage als strukturbildendes und formschöpfendes Prinzip, jedoch in der Einzigartigkeit der „Unsterblichkeit“ des einzelnen Autors.

In den 20er Jahren studierte B.A. Griftsov schrieb im Vorgriff auf die dekonstruktivistischen Studien des letzten Drittels des Jahrhunderts über die Eigenschaft des Romangenres im Allgemeinen und des modernen Genres im Besonderen, über den „strukturellen Anfang“, der „sich gleichzeitig als a herausstellt.“ zerstörerischer Anfang.“ Kundera löst dieses Problem der Romanform auf seine Weise und konstruiert seinen Roman in einer konzertierten Auseinandersetzung zwischen Demontage und Montage. Zu glauben, dass „konstruktives Bewusstsein“ nicht nur nicht „antikünstlerisch“, sondern sogar eine notwendige Eigenschaft ist kreativer Vorgang Denn „je komplexer der Rechenmechanismus (des Autors – V.P.), desto lebendiger und natürlicher wirken die Charaktere“, schafft Kundera eine intellektuelle Montage. Es basiert auf einem rationalen Design des Materials.

Die erste Ebene der Neubearbeitung, die Schaffung einer Struktur – Fragmentierung durch Bearbeitung des Verlaufs neuartiger Ereignisse, die mit der Linie von Agnes, Laura, Paul verbunden sind. Diese Zeile selbst wird krampfhaft bearbeitet, wobei oft abrupt von einem Bild aus dem Leben der Charaktere zu einem anderen gewechselt wird. Dieser räumlich-zeitlichen Verschiebung entspricht eine Änderung des „Gesamtplans“ (Kapitel „Eine Frau ist älter als ein Mann, ein Mann“) jüngere Frau" - Paul, Agnes, Laura im Restaurant; oder die Szene des Gesprächs zwischen Laura und Agnes im Kapitel „Körper“, als die Jüngere ihrer älteren Schwester erklärt, dass sie aufgrund ihrer zerrütteten Beziehung zu Bernard Selbstmord begehen will) „Nahaufnahme“ (sagen wir Paul im Kapitel „Absolut modern sein“).

Eine scharfe Bearbeitungsfragmentierung bestimmt die Art der Form des gesamten Werkes. „Genres einfügen“ werden vorgestellt: ein Roman-Essay über Goethe und Bettina; „ein Roman im Roman“ – die Geschichte von Rubens; Szenen von jenseitigen Spaziergängen von Goethe und Hemingway, die über das irdische Leben sprechen. Zu den „eingefügten Genres“ gehören die Aufsätze unabhängiger Autoren „Das elfte Gebot“ und „Imagologie“, die unerwartet in das Werk aufgenommen wurden.

Kundera verwendet die Methode der Abschweifungen des Autors, die traditionell in Romanprosa legalisiert wird und die Erzählung des Verlaufs der Ereignisse unterbricht (wie in Form einer Ansprache des Autors an den Leser, die G. Fielding in „Die Geschichte von Tom Jones, dem Findelkind“ gibt). Urteil über „wahre Weisheit“ im Zusammenhang mit einer ähnlichen Tat von Herrn Allworthy sowie L. Tolstois philosophische Reflexion über die Rolle des Einzelnen in der Geschichte, die die Geschichte über den Verlauf der Schlacht von Borodino unterbricht, in „Krieg und Frieden"). Auf diese Weise führt der Autor von „Immortality“ frei isolierte Essay-Reflexionen in die Geschichte über den Helden ein, die im Gegensatz zur erzählerisch-grafischen Ebene des Kapitels oder Teils des Romans wahrgenommen werden. Äußerlich verbunden mit den im Kapitel vorgestellten Ereignissen sind diese Essays in Wirklichkeit die vermittelten Kommentare und Verständnisse des Autors zum Thema des Romans der Unsterblichkeit, das durch eine allmähliche mehrfache Umarmung aller Existenz offenbart wird: in der Vergangenheit und Gegenwart, zufällig und natürlich , klein, privat und groß, allmenschlich. So ist in einer der Episoden der Beziehung zwischen Goethe und Bettina eine subtil ironische essayistische Passage über den „Homo Sentimentalis“ enthalten – nicht nur über das „Erleben von Gefühlen“ eines Menschen, sondern über die „Erhöhung seiner Gefühle zur Würde“ (95). , stellt aber subtextuell einen assoziativen Zusammenhang zwischen Unsterblichkeit und menschlicher Natur her. Und verbunden mit Rubens‘ „Lebens“-Roman, einem Essay über das Horoskop-Zifferblatt – „eine Metapher für das Leben, die enthält.“ Große Weisheit„(95) – definiert den Verlauf der Ereignisse in diesem „Roman im Roman“ als „das Zifferblatt von Rubens‘ Leben“ (131) und hebt gleichzeitig den thematischen Aspekt der Unsterblichkeit und des menschlichen Schicksals hervor.

In Übereinstimmung mit der externen Installationslogik der mechanischen Verbindung werden ungefähr ab der Mitte des Werks „Rahmen“ von Treffen und Gesprächen zwischen dem Autor Kundera und Professor Avenarius eingeführt. Sie sind entweder in der Geschichte von Agnes und Laura oder in der essayistischen Linie von Goethe und Bettina verankert. Und obwohl Avenarius seinen eigenen „Roman-Auftritt“ und seine eigene „Roman-Geschichte“ hat (zumal Avenarius und Laura, wie sich herausstellt, in der Vergangenheit eine Liebesbeziehung hatten), werden nach und nach Szenen von Begegnungen zwischen dem „Autor“ und dem Helden werden zu essayistischen Dialogen über Literatur, über das Schreiben, über den Roman, an dem Kundera arbeitet, und seine Charaktere, über die moderne Welt als Teufelsland und über den Menschen in dieser Welt.

„Am meisten geliebt“ verstehen Literarisches Genre» M. de Unamuno - Essay, I.A. Terteryan schreibt in dem Aufsatz über die Fähigkeit des Autors, „sein „Ich“ in die Freiheit zu entlassen“, seine spirituellen Zustände, Gefühls- und Gedankenkämpfe ohne Schematisierung oder Ordnung zu offenbaren, was keineswegs „spontane Spontaneität des Ausdrucks“ bedeutet .“ In Übereinstimmung mit der essayistischen Freiheit und der strikten Einhaltung des „Themas“, dessen Konzept und Verkörperung in einem bestimmten Moment der Kreativität „zu entstehen scheint“, wird die Montagesynthese des Essays und des Romans „Unsterblichkeit“ offenbart. Wie im Aufsatz verwandelt sich auch in Kunderas Buch die Freiheit des Denkens, sein Fluss und seine Entwicklung, die Freiheit des Autors nicht in Willkür des Autors, in subjektive Spontaneität. Im Gegenteil sind Gegenstände, Phänomene, Bilder (ihre Aspekte), überraschende Gedankengänge, Freiheit, Paradoxizität ihrer primären und äußeren Wahrnehmung streng einer präzisen gestalterischen Anweisung untergeordnet – das „Thema“ im Fortgang von vielen Seiten zu betrachten (und vom Autor verlängert) Veränderung der Aspekte, in ihrer Aufzählung und möglichen Kombination des Heterogenen - nicht systematisch, sondern kumulativ. Deshalb bildet die Montage des Essayistischen und des Romans bei Kundera ein Netzwerk äußerer Verbindungen und innerer Korrespondenzen, die in „Unsterblichkeit“ (ich denke absichtlich „konstruktivistisch“) durch Montagekontraktion gekennzeichnet sind. Im Laufe des Buches tauchen von Zeit zu Zeit „Frames“ auf, in denen (je nach den Gedanken des Autors) die heterogenen Zeilen des Romans kombiniert werden. Nach dem Prinzip der parallelvergleichenden Bearbeitung werden die in ihrem Durst nach „kleiner Unsterblichkeit“ ähnlichen Zeilen von Laura und Bettina im Kapitel „Geste auf der Suche nach Unsterblichkeit“ aus dem dritten Teil des Romans miteinander verbunden. Und die Spitzenverbindung der Zeilen von Agnès und Rubens in der Szene, in der er telefonisch vom Tod von Agnès erfährt und der Leser von der Liebesbeziehung von Kunderas Heldin mit dem episodischen (aber erzählerisch entwickelten) Helden aus dem „Roman im Inneren“ erfährt ein Roman“ (Teil sechs „The Dial“).

Derselbe Moment ist die „starke Position“ des Romantextes – die Schlussszene, die den gesamten siebten Teil des Werkes („Triumph“) abdeckt. Hier, auf einer einzigen Ebene des Romankonzepts, treffen sich Professor Avenarius, Paul, Laura und der Autor-Held Kundera, eine von ihm geschaffene Figur unter den Figuren, in einem Sportverein. Schließlich besteht kein Zweifel an der künstlerischen Distanz zwischen Kundera und seinem Spiegeldoppel im Roman. Als Autor von „Immortality“ beginnt er mit dem Leser ein Gespräch über den Ursprung der Idee und führt dieses Gespräch, wobei er bis zum Ende des Werks ein aktiver Erzähler bleibt. Plötzlich wird er nicht mehr zum allgegenwärtigen Erzähler, sondern zum Autor eingefügter Essays (z. B. „Imagologie“ genannt) und auch unerwartet wechselnder „Rollen“, ohne sich jedoch in seinem intellektuellen und spirituellen Wesen zu ändern, erscheint er plötzlich als Autor -Held.

Kundera, der Autor von „Immortality“, spricht im Text des Romans nirgends davon, dass er als Autor-Held im künstlerischen Raum des Romans auftritt. Der Anschein des Romans, „das eine“ und „das andere“ zu identifizieren, wird durch die Fakten der kreativen Biographie des Schriftstellers Kundera, die Kundera, einem Freund von Avenarius, während des gesamten Werks anvertraut wurde, bewahrt und sogar betont. Und gleichzeitig ist die Nichtidentität des Autors von „Immortality“ mit dem gleichnamigen Heldenautor offensichtlich. Es kann durch A. Zhitinskys Reflexionen über sich selbst, der in seiner „Reise eines Rockamateurs“ zur Figur wurde, definiert werden: „... einerseits ist er der Autor dieses Werkes und hat gleichzeitig lange Zeit von ihr getrennt wurde, ist zu einem unabhängigen Charakter im Leben geworden, der Ihr eigenes Bild, Ihre Leidenschaften und Gewohnheiten, Ihre Art des Selbstausdrucks hat.“

Ein Aufsatz, der nicht die Ergebnisse und Ergebnisse des Lebens des „Ich“-Bewusstseins erfasst, sondern den Prozess dieses Lebens selbst, die „ewige Gegenwart“, die in alle Richtungen offen ist, stellt „einen kontinuierlichen Prozess der Genrebildung dar – Es entsteht nicht nur eine Aussage, sondern auch ihr eigentlicher Typ: wissenschaftlich oder künstlerisch, tagebuchhaft oder predigend.“ Diese prozedurale Dualität wird im vorherrschenden Genre der Essay-Poetik verwirklicht, die M. Epstein als „die Energie gegenseitiger Übergänge, den sofortigen Wechsel vom Figurativen zum Konzeptuellen, vom Abstrakten zum Alltäglichen“ definiert.

Das essayistische Prinzip des Wechsels umfasst die Gesamtheit der „Unsterblichkeit“. Kundera bezieht sich in dem Essay „When Panurge Stops Being Funny“ auf diesen Roman und schreibt insbesondere über dessen Darstellung des „Zusammenpralls verschiedener historischer Epochen“. Dies ist das Prinzip des Autors bei der Auswahl des Materials, aber auch der Form des Bildes – Mischung und abrupter Wechsel. Goethe und Hemingway reden in der anderen Welt, „unseren Tagen“ in der modernen Schicht des Romans und im 18. Jahrhundert. Das 19. Jahrhundert erwacht plötzlich zum Leben, sei es in der „Welt der Gedichte Rimbauds“, im „Dichter der Natur“, der Straße, der Landstreicherei mit seinem kühnen Aufruf „changer la vie, change life“ oder in der „Hypertrophie von“. die Seele“ des Fürsten Myschkin, eine neue Spielart des „homo sentimentalis“ vergangener Jahrhunderte. Rolland, Rilke, interpretieren die Geschichte von Goethe und Bettina. Und man kann einen umfangreichen Katalog der Eigennamen der „Unsterblichkeit“ zusammenstellen, deren flüchtige Aufzählung in ihrer künstlerischen Rolle im Roman eines der Vorbilder für die Form von Kunderas Buch vermittelt, wo (um seine Worte über „Terra nostra“ zu verwenden „von Carlos Fuentes) „verschmelzen zahlreiche historische Epochen zu einer Art gespenstischer poetischer Metageschichte.“ Prophet Moses, Mahler, Aristoteles, Mitterrand, Hitler, Stalin, Monet, Dali, Lenin, Robespierre, Picasso, Napoleon, Beethoven, Solschenizyn, Descartes, Wagner, Nezval, St. Augustine, Cervantes.

Nicht nur die Durchdringung des Erzählgrafisch-Figurativen einerseits und des Konzeptuellen, Reflektierten, Essayistischen andererseits, sondern auch die Spielarten des Romans überwinden in ihrer Mischung die Genre-Eindimensionalität. Schichten des Psycho- und Kammerromans, satirischer Dialog, Elemente gesellschaftspolitischer Prosa (mit Protest- und Wohltätigkeitsaktionen von Avenarius und Laura), ein Parodieroman (erotische Prosa und die Geschichte von Rubens), dokumentarische Fragmente von Radioinformationen - Die Durchdringung dieser heterogenen Eigenschaften ist eigentlich das Problem. Das Genre „Unsterblichkeit“ wird auf Genre-Synkretismus reduziert, den Kundera als „revolutionäre Innovation“ in der Entwicklung der Literatur ansieht.

Essayistische „Energie der Entwicklung“ ist im Wesentlichen die Energie der Form. Der Stoff verändert die Sicht auf die Unsterblichkeit: die Geschichte von Agnes, Paul, Laura, die Situation von Rubens, Goethe und Bettina, Gespräche von Goethe und Hemingway, die scheinbar „überflüssigen“ essayistischen Meditationen des Autors über den Zufall, über die Moderne durch „Imagologie“. “, über Kreativität im Gespräch mit Avenarius. Vielfältiges Naturmaterial verändert die Perspektive und erweitert das „semantische Feld“ des Romanthemas der Unsterblichkeit. Der ständige Wechsel der Techniken, ihre Wiederholung in neuer Form, der sanfte (abgemilderte oder allgemein verschleierte) Übergang von Technik zu Technik, die Freilegung ihrer „Gelenke“ – all dies schafft eine Form, die der sich ändernden Bedeutung voraus ist. legt den Gedankengang und seine unerwarteten Wendungen fest.

Jedes neue Fragment des Romans – unterschiedlich in der Form – vervielfacht die Veränderlichkeit als Eigenschaft der Form „Unsterblichkeit“. In der zunehmenden Variabilität der Techniken erlangt die Form Unabhängigkeit und relatives Selbstwertgefühl. Die Reflexion des Autors erschließt sich nicht als Selbstzweck, sondern erst im Zusammenhang mit der Selbstreflexion der Form. Neben der Handlungsebene (im weitesten Sinne) und der „Themenebene“ des Werkes dominiert die Dritte – die Formebene. Hier „ist die künstlerische Form ohne jede Motivation einfach als solche gegeben.“ Auf dieser Ebene eines Kunstwerks liegt das künstlerische Gesetz, das von V. Shklovsky mit der Formel definiert wurde: „Inhalt ...“ Literarische Arbeit entspricht der Summe seiner Stilmittel.“

Die „als solche“-Form der Montage organisiert den Stoff des fünften Teils des Romans („Zufall“). Was die Art von Kunderas Bearbeitung angeht, steht er beispielsweise D.W. nahe. Griffith mit seiner, in den Worten von J. Deleuze, „parallelen alternierenden Montage“, wenn das Bild eines Teils dem Bild eines anderen in einem bestimmten Rhythmus folgt“, und S. Eisenstein, für den das Wesen der Montage in der „Kollision“ liegt “, aber nicht in „Kopplung.“-Frames. Denn „die Essenz des Kinos muss nicht in den Aufnahmen gesucht werden, sondern in den Beziehungen zwischen den Aufnahmen.“

Und in literarische Kreativität In den letzten Jahrzehnten wurde diese Technik von M. Vargas Llosa entwickelt, der dieses Montageprinzip „die Technik der kommunizierenden Gefäße“ nannte. Der lateinamerikanische Schriftsteller, der diese Technik sowohl in The Green House (1966) als auch in The End of the World War (1981) anwendet, „schneidet die Episode in Fragmente und schneidet sie dann zusammen mit Fragmenten anderer Szenen, in denen völlig unterschiedliche Charaktere agieren.“ .“ . In Vargas Llosa erzeugen krampfartig wechselnde „Aufnahmen“, die „zeitlich und räumlich hintereinander zurückbleiben“, jeweils ihre eigene – wie Vargas Llosa diese Technik erklärt – „Spannung, ihr eigenes emotionales Klima, ihr eigenes Bild der Realität“. Und diese fragmentierten Situationen „verschmelzen zu einer einzigen narrativen Realität“ und liefern ein „neues Bild der Realität“.

In Kunderas Werk ist die Montage stärker formalisiert, da in seiner Wahrnehmung das formale Prinzip der Montageorganisation des Materials im Vordergrund steht. Die krampfartige Kollision von Fragmenten wird als mechanische Verbindung dargestellt, die sowohl für die moderne als auch für die postmoderne Romanpoetik charakteristisch ist (sei es die Artikulation unterschiedlicher Szenen, Situationen oder Gedanken im „Bewusstseinsstrom“). Vom Anfang bis zum Ende dieses Kapitels liefert Kundera Aufnahmen von Agnès' letzten Stunden, von ihrer Abreise aus dem Hotel in die Alpen bis zu ihrem Autounfall und ihrem Tod im Krankenhaus. Indem der Autor diese Fragmente unerwartet mit einer in Einzelbilder zerlegten Episode der Begegnung des Helden Kundera mit Avenarius mischt, erweitert er den Erzählraum: Von Zeit zu Zeit führt er Aufnahmen des Mädchens ein, das die Katastrophe verursacht hat. Und dann gibt es Kapitelfragmente über Paul, der von der Tragödie mit Agnes erfährt und verspätet im Krankenhaus ankommt. Und sie wechseln sich mit Fragmenten einer Episode des seltsamen linken Kampfes von Avenarius ab, der die „innere Notwendigkeit der Rebellion“ (110) als Zeichen des „Protestes“ in sich trägt, nachts die Reifen von Autos durchsticht und erwischt wird auf frischer Tat.

Mit jedem unerwarteten Wechsel von Bild zu Bild verstärkt und betont ihre Verbindung das Gefühl der Zufälligkeit bei der Entstehung eines neuen Bildes und einer Bildunterbrechung. Die vom Autor im Titel dieses Romanteils formulierte „Zufälligkeit“, realisiert durch die Form der Montage, zeigt sich auch in der Gegenüberstellung von Bildern, die das Motiv des Zufalls widerspiegeln. Agnès‘ Tod ist ein Unfall. Durch Zufall wird ein Mädchen, das ihren eigenen Tod wollte, zum Täter eines Autounfalls und zum Tod von Agnes. Durch Zufall gerät Avenarius in die Hände der Polizei. Zufällig kommt Paul zu spät zur sterbenden Agnes.

Aber der Titel des Kapitels und die „Zufälligkeit“ als Form der Montage und das Leitmotiv des Zufalls in den Romanzeilen von Agnes, dem Mädchen, Avenarius und Paul gepaart mit der Montage sind nur die sich vervielfachende Realität des Zufalls. Eine gegebene Form und die darin manifestierte Erscheinung „als solche“, „ohne Motivation“, „Zufall“ ist eine irrationale Eigenschaft, die zur Ursache des entstehenden Romantextes wurde, das Prinzip, Einzelheiten zu einem Ganzen zu verbinden. Der Zufall offenbart sich in seiner existenziellen Bedeutung, und im menschlichen Wunsch, sein Wesen zu begreifen, reduziert er sich auf allen Ebenen auf die Frage, die sich im Gespräch zwischen Kundera und Avenarius stellt und besagt: „Was können wir ohne mathematische Forschung verlässlich über den Zufall im Leben sagen?“ ? Leider gibt es keine existentielle Mathematik“ (109). Und zum paradox-metaphorischen, spielerischen Fazit von Avenarius: „... die nichtexistente Existenzmathematik würde wahrscheinlich folgende Gleichung aufstellen: Der Preis des Zufalls ist gleich dem Grad seiner Unwahrscheinlichkeit“ (109).

Anders als der Essay-Roman „Unsterblichkeit“ schrieb Kundera einen essayistischen „Roman im Roman“ über Goethe und Bettina, aber ebenso mit der dem Essay innewohnenden Formenergie. Es ist schwierig, I. Bernstein zuzustimmen, der dieses „Insert-Genre“ eine „historische Novelle“ nannte. Obwohl die in „Unsterblichkeit“ enthaltene Episode aus dem Leben Goethes und Bettinas tatsächlich historisch ist, wird der essayistische Beginn in ihrer Darstellung durch Kundera auf verschiedenen Ebenen sichtbar.

Das Schaffen mehrerer Stilrichtungen, der Wechsel von Technik zu Technik erfolgt im Rahmen der allgemeinen Stileigenschaft dieses eingefügten Romans – der Interpretation. Wie Sie wissen, ist jedes Werk (von der hohen Prosa von M. Proust und den Gemälden von R. Magritte bis zur Massenfiktion von S. Sheldon und dem Wachstheater) und insbesondere hohe Kunst eine Interpretation. Denn es ist eine der Formen des Verstehens (Erkennens) durch künstlerische Interpretation. In diesem Sinne kann man – ohne Übertreibung und Verabsolutierung – durchaus die Wahrheit von F. Nietzsches Aussage erkennen: „Es gibt keine Fakten, es gibt nur Interpretationen.“ Und in diesem Sinne ist es selbstverständlich, dass die Kategorie „Interpretation“ im 20. Jahrhundert in der antiken Philosophie auftauchte und zur Grundlage der philosophischen Hermeneutik bei F. Schleiermacher, W. Dilthey und G. Gadamer wurde. Es ist auch selbstverständlich, dass „Interpretation“ in der Kunstgeschichte und Literaturkritik methodischen Status erlangt.

Das Interpretationsprinzip im Aufsatz spiegelt die allgemeine Eigenschaft der menschlichen Fähigkeit (Möglichkeit) zum Verstehen und Erkennen wider. „Wahrheit ist ein interpretatives Phänomen“, behauptet M. Mamardashvili mit lebenswichtiger und philosophischer Begründung. Der Aufsatz legt einen erhöhten Schwerpunkt auf die Interpretierbarkeit, was in der Folge den Experimentalismus und den betont literarischen Charakter des interpretierten Materials oder Problems hervorruft, sei es der Roman-Essay von L. Aragon „Tod im Ernst“ oder „Endlose Sackgasse“. “ von D. Galkovsky. In Kunderas kreativer Suche manifestierte sich die essayistische Interpretationskonstante am stärksten in seinem letzten Roman „Gemüse“, dessen Form tatsächlich durch die Interpretation der Novelle „No Tomorrow“ aus dem 18. Jahrhundert bestimmt wird, die Vivan Denon zugeschrieben wird. Auf die gleiche (aber unveränderliche) Weise schafft die Interpretation die Einheit der essayistischen Form im Haupteinlageroman „Unsterblichkeit“.

Die Geschichte von Goethe und Bettina erscheint zunächst als eine akribische, mit einer genauen Wiedergabe und Interpretation aller Fakten versehene, aber interpretierte Erzählung. Dies ist der zweite Teil, der den gleichen Namen wie der Roman trägt, abgesehen von der unerwarteten Wendung im Finale – der Begegnung von Goethe und Hemingway und ihrem Gespräch in der anderen Welt. Allmählich, während sich das Thema der Unsterblichkeit in Kunderas Roman entwickelt, fügt sich diese Geschichte, die ihren erzählerischen Selbstwert verliert, in die romanessayistischen Überlegungen des Autors ein. Das Bild von Bettina steht in dieser Romanzeile im Vordergrund. Die Frage nach Goethes großer Unsterblichkeit ist tatsächlich im kulturellen Bewusstsein der Menschheit definiert und verankert, obwohl Kunderas raffinierter und paradoxer Geist auch hier unerwartete Aspekte hervorhebt, wie beispielsweise drei Perioden in der persönlichen Geschichte von Goethes Unsterblichkeit: von der Sorge um ihn und führte ihn zur „reinen Freiheit“ von der Obsession der Unsterblichkeit. Die Geschichte über Bettina ist als Offenbarung ihres geheimen Wunsches angelegt, ihre eigene, kleine Unsterblichkeit zu erlangen, indem sie sich Goethes großer Unsterblichkeit anschließt.

Kunderas Interpretation ist rationalistisch, eine Eigenschaft, die sich in der Auswahl von Fakten aus der Geschichte Goethes und Bettinas, in der wechselnden Perspektive ihrer Beleuchtung und in der Verknüpfungslogik, in der Korrelation des Verständnisverlaufs und seiner Ergebnisse manifestiert. Kundera fügt dann diese Zeile der Vergangenheit in die moderne Ebene des Romans ein und enthüllt so das gemeinsame Wesen der kleinen Unsterblichkeit von Bettina und Laura; dann beleuchtet er essayistisch die Geschichte von Goethe und Bettina und präsentiert „zum ewigen Gericht“ die Zeugnisse von Rilke, Rolland, Eluard.

Der „Roman“ von Goethe und Bettina erscheint in der Architektur der „Unsterblichkeit“ als eigenständiges, privates Ganzes. Kundera betont diese relative Isolation natürlich mit der Kompositionstechnik der Rahmung. Der Autor beendet den Anfang dieser Geschichte im zweiten Teil mit einer Szene der Begegnung von Goethe und Hemingway, und im vierten Teil, der diese Einfügung des Romans vervollständigt, gibt der Autor noch einmal eine ähnliche Szene von Goethe und Hemingway, wenn auch jetzt von ihnen ewige Trennung. Aber die Geschichte von Goethe und Bettina ist als besonderer Teil des gesamten Romans von Kundera eingeschrieben. Genau wie in einem Filmbild – „seine Einheit verteilt die semantische Bedeutung aller Dinge neu, und jedes Ding wird mit anderen und mit dem gesamten Bild in Beziehung gesetzt“ – interagiert Bettinas private Geschichte mit anderen „Besonderheiten“ von „Immortality“. Nicht nur in der bekannten Koppelung der Linie von Bettina und Laura. Und auch im sechsten Teil – dem zweiten „Roman im Roman“ über Rubens – wird der Autor, der die Rolle einer „zufälligen Episode“ im Leben diskutiert, noch einmal über „den Triumph von Bettina“ sprechen, der zu einer der Geschichten wurde von Goethes Leben nach seinem Tod“ (144).

Eine solche Korrelation von Einzelheiten einerseits und dem Einzelnen und dem Ganzen andererseits ist auch eine Eigenschaft von „Immortality“ als Essayroman, der eine Interpretation von Fakten und Gedanken liefert, die „durch die persönliche Erfahrung“ gewonnen wurden der Autor. Schließlich, so behauptet I.A. Terteryan zu Recht, „bietet uns der Aufsatz weniger ein Ideensystem als vielmehr ein künstlerisches Bild eines Konkreten.“ menschliches Bewusstsein, ein Bild der subjektiven Wahrnehmung der Welt.“

Komposition

Indem wir unsere Vorfahren studieren, lernen wir etwas über uns selbst; ohne Kenntnis der Geschichte müssen wir uns als Zufälle erkennen, ohne zu wissen, wie und warum wir auf die Welt kamen, wie und warum wir leben, wie und wonach wir streben sollten. V. Kljutschewski
Ob es uns gefällt oder nicht, unsere Gegenwart ist untrennbar mit der Vergangenheit verbunden, die uns ständig an sich selbst erinnert. „Er ist genau wie sein Großvater“, sagen die Menschen um ihn herum über das Baby, das noch keine Woche alt ist. Alte Pskower Fresken, in Nowgorod-Birkenrinde geritzte Buchstaben, der Klang eines Hirtenhorns, Legenden über „vor langer Zeit“, Umrisse von Tempeln – all das hat die Vergangenheit aufgewühlt und lässt uns denken, dass die Vergangenheit nicht verschwunden ist.
Geschichte ist eine gewaltige Waffe! Ist es nicht offensichtlich, dass das „Reich des Bösen“ unter den heftigen Schlägen von Schriftstellern, die sich unserer Vergangenheit zuwandten, zu zerfallen begann? Unter ihnen sind V. Chivilikhin, A. Solschenizyn, Ch. Aitmatov, V. Shalamov. Die Literatur der 80er Jahre lenkte das Bewusstsein der Menschen auf ihre historische Vergangenheit und sagte ihnen, dass sie keineswegs so alt seien wie der Oktober, dass seine Wurzeln Jahrhunderte zurückreichen.
Der Roman-Essay von Vladimir Chivilikhin „Memory“ wurde 1982 veröffentlicht. Der Autor versucht, „die Unermesslichkeit zu umarmen“ und sich an unsere gesamte historische Vergangenheit zu erinnern. „...Erinnerung ist das unersetzliche tägliche Brot von heute, ohne das Kinder zu schwachen Ahnungslosen heranwachsen werden, die nicht in der Lage sind, der Zukunft mit Würde und Mut zu begegnen.“
Es gibt keine Möglichkeit, „Memory“ auch nur kurz nachzuerzählen. Im Mittelpunkt der Arbeit steht das russische heroische Mittelalter, als Widerstand gegen fremde Invasionen aus dem Osten und Westen geleistet wurde. Dies ist eine unsterbliche Geschichtsstunde, die man nicht vergessen kann.
Der Autor lädt uns ein, Dinge zu berühren, die an die Ansichten und Hände längst Verschollener erinnern. Chivilikhin untersucht ein raues Steinkreuz, das einem Mann mit ausgestreckten Armen ähnelt, und spricht darüber, wie eine räuberische Steppenarmee in die Stadt des bewaldeten Sewersk-Landes kam: „Ich stehe nicht vor einem Stein, sondern vor einer Tiefe , jahrhundertealtes Geheimnis! Die siegreiche Steppenarmee war durch eine eiserne Kette der Organisation und des Gehorsams gefesselt, nutzte geschickt Belagerungstechnologie und verfügte über umfangreiche Erfahrung bei der Erstürmung der uneinnehmbarsten Festungen der damaligen Zeit. An ihrer Spitze standen die Oberbefehlshaber, die in heftigen Kämpfen ergraut waren. Neunundvierzig Tage lang stürmte die Steppenarmee die hölzerne Waldstadt, und sieben Wochen lang konnten sie Kozelsk nicht einnehmen! Fairerweise muss man sagen, dass Kozelsk auf Augenhöhe mit Giganten wie Troja und Verdun, Smolensk und Sewastopol, Brest und Stalingrad in die Geschichte eingehen sollte.“
Im Anschluss an die Geschichte über das heldenhafte antike Kozelsk – eine Kurzgeschichte über eine Partisanenzeitung, gedruckt im August 1943 auf Birkenrinde: „Jeder Buchstabe wurde wie in den antiken Birkenrindenbriefen Nowgorod, Smolensk und Witebsk gepresst und für immer mit Druck gefüllt.“ Tinte..."
Die Wendungen in der Erzählung dieses ungewöhnlichen Romans sind bizarr und unvorhersehbar. Und wie viele neue Namen enthüllte Vladimir Chivilikhin dem neugierigen Leser: der Dekabrist Nikolai Mozgalevsky, der spontane Philosoph Pavel Duntsev-Vygodsky, der Dichter Vladimir Sokolovsky, der Tyrannenkämpfer-Denker Michail Lunin, der Einzelhaftgefangene Nikolai Morozov.
Die Hymne des Schriftstellers an das Talent unseres Volkes kann niemanden gleichgültig lassen. Chivilikhin stellt uns einen großen, aber wenig bekannten Wissenschaftler vor – Alexander Leonidovich Chizhevsky, den Begründer der Neuen Wissenschaft der Heliobiologie. Der Autor listet die Werke eines weltberühmten Wissenschaftlers auf. Und wieder brennt beim Leser der Gedanke: „...wie verschwenderisch wir sein können, wie vergesslich, wie faul und uninteressiert...“
Plötzlich beginnt sich vor uns die Geschichte der komplexen Beziehung zwischen dem Genie der russischen Literatur Gogol und der ehemaligen Trauzeugin, Kaiserin Alexandra Smirnova-Rosset, einer schönen und klugen Frau, verherrlicht von Wjasemski, Schukowski und Puschkin, zu entfalten. Oder plötzlich finden wir uns zusammen mit dem Autor im antiken Tschernigow wieder, einer Stadt, in der ein architektonisches Meisterwerk von Weltrang erhalten geblieben ist – die Kirche von Paraskeva Pyatnitsa.
Ein besonderer Aspekt des Buches „Memory“ besteht aus verschiedenen Debatten, die sich über die gesamte Erzählung erstrecken. So stellt sich beispielsweise die Frage, warum die Steppenvölker gerade diesen Weg gewählt haben und nicht einen anderen? Die Frage ist nicht müßig, denn dahinter stehen Schlüsselprobleme der russischen Geschichte, die Aufschluss über die Rechtmäßigkeit des Eigentums an bestimmten Grundstücken geben. „Die Antwort auf diese Frage würde dazu beitragen, viele historische Missverständnisse auszuräumen, die Verwirrung5, Diskrepanzen und Fehler in unzähligen Beschreibungen längst vergangener schwerer Zeiten zu erkennen und sich von einigen naiven Ideen zu trennen, die uns seit unserer Jugend in Erinnerung geblieben sind. wie sie sagen."
Der Autor würdigt auch diejenigen, die zum Verständnis unserer Heimatgeschichte beigetragen haben. So entstand im Laufe der Geschichte ein berührendes und wunderschönes Porträt von Pjotr ​​​​Dmitrijewitsch Baranowski, dem berühmten Moskauer Architekten-Restaurator, auf dessen Taten und Leben die Hauptstadt stolz sein sollte.
Die Oktoberrevolution von 1917 legte den Grundstein für den freien Umgang mit der Geschichte; in einer sozialistischen Gesellschaft wurde ihr keine objektive, sondern eine dem Staat untergeordnete, subjektive Rolle zugewiesen.
Allerdings bemerkte Puschkin auch, dass „Respektlosigkeit gegenüber der Geschichte und den Vorfahren das erste Zeichen von Grausamkeit und Unmoral“ sei. Und der große Historiker N.M. Karamzin schrieb in „Geschichte des russischen Staates“: „Die Geschichte ... erweitert die Grenzen ihrer eigenen Existenz; Durch seine schöpferische Kraft leben wir mit Menschen aller Zeiten, wir sehen und hören sie, wir lieben und hassen sie ...“

ALLES MIT ALLEM VERBINDEN...

Anmerkungen zum Roman - Essay von Vladimir Chivilikhin „Memory“

Es gibt einen Weg, im Leben glücklich zu sein: der Welt und insbesondere dem Vaterland nützlich zu sein.

N. M. Karamzin

Es scheint, dass erst in unserer Zeit ein in jeder Hinsicht so ungewöhnliches Buch wie „Memory“ geboren werden konnte. In den Jahren, in denen die Menschen ihre jüngste und ferne Vergangenheit genau betrachten und versuchen zu begreifen und zu begreifen, was ihnen die Kraft gab, eine in der Welt beispiellose Revolution durchzuführen, einen bisher nie dagewesenen Staat der Arbeiter und Bauern zu schaffen, dem standzuhalten und den blutigsten Krieg gewinnen, den die Geschichte je erlebt hat. In den Jahren, als immer mehr Sowjetmenschen zu erkennen begannen, welche Erben wir sind, welche großen Reichtümer wir sind, welche Kultur, die in den Tiefen der Jahrhunderte verwurzelt ist!

Bücher wie „Memory“ dienen als Katalysator, der das Interesse an der Geschichte spürbar steigert, viele Fragen beantwortet und neue aufwirft und so spannende Wege für zukünftige Forscher eröffnet ... Sie sind eine starke Ladung seelenerhöhender Emotionen und Erinnerungen. bereicherndes Wissen.

Nicht jedes Buch ist dazu geeignet, so viele widersprüchliche Diskussionen auszulösen, wie „Memory“ bereits erlebt hat. Hat der Autor Recht, wenn er seine Annahmen über die Route der Batu-Horden während der Invasion Russlands in den Jahren 1237–1238, über ihre Zahl, über das genaue Datum der Schlacht um die Stadt und über die Gründe für die Abkehr der Invasoren verteidigt? Nowgorod, über die Umstände des Todes der heldenhaften Verteidiger des uneinnehmbaren Kozelsk, das die Tataren „böse Stadt“ nannten, über die Qualität der Waffen der russischen Armee in der Schlacht auf dem Kulikovo-Feld, über die sprachlichen Ursprünge des Wortes „Vyatichi“ usw. Es stellten sich weitere Fragen. Wie war Russland in jenen fernen Zeiten? Welche Bedeutung hatten diese Invasion und das damals etablierte sogenannte tatarisch-mongolische Joch für sein historisches Schicksal? Hatte Russland sein eigenes Mittelalter oder zog sich seine „Antike“ fast bis zur Zeit Peters des Großen hin, als im Westen bereits bürgerliche Revolutionen heranreiften? Und zum Wichtigsten: Waren unsere Vorfahren wirklich nicht in der Lage, die Ordnung in ihrem Haus wiederherzustellen, wie die Befürworter der normannischen Theorie, die Waräger zur Rus zu rufen, oder ihre „Gegner“ – die „Eurasier“, die mit den Normannen nicht einverstanden waren, argumentierten? Vielleicht nur darin, dass der Orden der Rus sozusagen aus dem Osten gebracht worden wäre? Und gibt es überhaupt Völker, die mit einer besonderen „Leidenschaftlichkeit“ ausgestattet sind, also einer bestimmten „im Universum vorhandenen menschlichen Energie“, die nicht mit „Abhängigkeit von“ verbunden ist? ethische Standards“, und Völker... minderwertig vielleicht, mit „null Leidenschaftlichkeit“, der Natur im wörtlichen und übertragenen Sinne beraubt. Letzteres klingt fast blasphemisch und erinnert an die wahnhaften Rassismustheorien der deutschen Faschisten.

Vladimir Chivilikhin enthüllte in „Memory“ die verborgene Bedeutung der jüngsten Versuche, die Geschichte des Mittelalters unseres Vaterlandes zu revidieren. Mit offenem Visier zog er in den Kampf um die Wahrheit und kam mit Fakten und wissenschaftlichen Daten voll bewaffnet heraus. Und sein Buch wurde zu einer majestätischen Hymne an die Völker – Schöpfer, deren historischer Sinn der Existenz nicht darin besteht, auf Kosten weniger „leidenschaftlicher“ Nachbarn zu profitieren, sondern ihre eigene Wirtschaft, Kultur und natürliche Ressourcen zu entwickeln.

Diese Entwicklung ist ohne grundlegendes und umfassendes Wissen, Wissen in nahezu unerschöpflichem Umfang und Wissen, das sich auf das tiefe Wesen des Menschen selbst als nicht nur biologisches, sondern auch soziales Wesen bezieht, nicht möglich. Auf das historische Gedächtnis können Schöpfer nicht verzichten. „...Vergangene Menschen mit ihren Leidenschaften, Gedanken und Handlungen, Bewegungen und Entwicklungen von Völkern, Königreichen und Götzen, den großen Werken von Millionen, den Meeren ihres Blutes und ihrer Tränen, destruktiv und kreativ, bunten Fakten, breiten Verallgemeinerungen, widersprüchliche Schlussfolgerungen - in diesem Abgrund der Vergangenheit ist es so leicht und einfach, sich zu verlieren, sich in dem aufzulösen, was war und nie wieder sein wird, und deshalb wäre es so einfach und einfach, auf all das zu verzichten und die verbleibende Zeit dafür zu leben Finden Sie heute Freude am ehrlichen Verdienst für ein Stück Brot für Ihre Kinder, - schreibt Vladimir Chivilikhin. „Allerdings ist die Erinnerung ein unersetzliches tägliches Brot, das Brot von heute, ohne das Kinder als schwache Ahnungslose aufwachsen werden, die nicht in der Lage sind, der Zukunft mit Würde und Mut zu begegnen.“

Das Gute am Roman-Essay „Memory“ ist, dass er sich in Breite und Tiefe öffnet, dass dahinter eine riesige Menge an Wissen steckt, das der Autor nicht nur in eine für Laien zugängliche Sprache übersetzt, sondern wirklich beherrscht , das heißt kritisch betrachtet, tiefgreifend und umfassend verstanden, bei Bedarf angefochten, aber wiederum unter Einbeziehung neuer Fakten, Argumente und logischer Schlussfolgerungen.

In der Breite – denn nachdem der Autor sich vorgenommen hatte, die Geschichte der Jahrhunderte, die Geschichte, die sie durchlief, zu erforschen“, nämlich die Familie des Dekabristen Nikolai Osipovich Mozgalevsky, betrat er bald das direkt grenzenlose Meer des Lebens – Menschen, in Ihre Taten und ihre Schicksale sind viel enger miteinander verbunden, als man gewöhnlich denkt. Und nun erwachen unter der Feder des Schriftstellers immer mehr neue Namen zum Leben, große und weniger bekannte, bekannte oder wenig bekannte , manchmal von einer völlig unerwarteten Seite entdeckt, und dahinter tauchen die unterschiedlichsten Schichten menschlichen Handelns auf. Der Autor muss den Helden folgen, nicht nur Geschichte und Geographie verstehen, sondern auch ... Metallurgie, da wir über die sprechen berühmter russischer Metallurge V. E. Grum - Grzhimailo und sein Sohn, der in die Fußstapfen seines Vaters trat; Chemie verstehen - ohne dies ist es unmöglich, über den großen D. I. Mendeleev zu sprechen, der mit beiden Nachkommen verwandt war Dekabristen und der Dichter Alexander Blok; Architektur verstehen – wie sonst kann man etwas über P. D. Baranovsky oder K. I. Blank erzählen; Konstruktion verstehen, wenn die Nebenwege der Erzählung nicht irgendwohin, sondern zur großen Transsibirischen Eisenbahn führen Eisenbahn und die Baikal-Amur-Magistrale, an deren Erstellung oder Erkundung sowohl der Dekabrist Gavriil Batenkov als auch die Enkel der Dekabristen Nikolai Mozgalevsky und Vasily Ivashev beteiligt waren; die Landwirtschaft verstehen, denn ohne sie ist es unmöglich, die Leistung von V. A. Mozgalevsky, dem Enkel des Dekabristen, einem Adligen, der einer der ersten russischen Siedler in Tuwa wurde, zu verstehen. Allerdings ist es schwierig, überhaupt alle Wissensgebiete aufzuzählen, in die sich der Autor in gewissem Umfang vertiefen musste (und in die er seinen neugierigen Leser beharrlich einbezieht) ...

Die meisten derjenigen, über die Vladimir Chivilikhin spricht und auf deren Werke er sich stützt (was durch das eigentliche Thema und die Besonderheit des Romanaufsatzes bestimmt wird), sind entweder Reisende, Ethnographen, Orientalisten wie G. E. Grumm-Grzhimailo, N. N. Miklouho - Maclay, N . Ya. Bichurnna, G. N. Potanin, N. M. Yadrintsev oder Historiker – von N. M. Karamzin, V. N. Tatishchev, S. M. Solovyov, V. O. Klyuchevsky, N. I Veselovsky bis M. N. Tikhomirov, B. A. Rybakov, E. A. Rydzevskaya... Was besonders auffällt, ist die Tatsache dass der Autor immer wieder betont, dass viele Dekabristen sich durchaus beruflich für die „Wissenschaft der Wissenschaften“ interessierten – unter ihnen sind 55 Historiker! Und der Dekabrist Alexander Kornilbwitsch war der Begründer des ersten historischen Almanachs Russlands „Russische Antike“.

Mit großer Herzlichkeit und aufrichtigem tiefem Respekt schreibt der Autor über archäologische Asketen wie A. V. Artsikhovsky, der den ersten Brief aus Nowgorod-Birkenrinde fand und damit den Grundstein für die Entdeckung einer erstaunlichen Welt fast universeller antiker Alphabetisierung legte, wie sie sagen würden früher, aber jetzt wahrscheinlich, nach Wladimir Tschivilichin, werden sie sagen - mittelalterliches Russland; wie T. N. Nikolskaya, dessen Entdeckungen bei Ausgrabungen in der Nähe von Kozelsk die Informationen darüber auf brillante Weise bestätigen hohes Level wirtschaftliche und kulturelle Entwicklung der vormongolischen Rus.

Und welcher Stolz auf die wahren Patrioten ihres Vaterlandes und seiner alten Geschichte ist in den Zeilen des Autors über die einfachsten russischen Menschen zu hören, die keineswegs weltberühmte Wissenschaftler sind, aber dennoch einen bedeutenden Beitrag zu Wissenschaft und Kultur geleistet haben! Zum Beispiel über Dmitri Samokwasow, der zu Zarenzeiten im Widerspruch zu den Regierungsprofessoren die Möglichkeit der Entwicklung einer reichen Kultur in dem Territorium leugnete Altes Russland, begann mit seinem eigenen Geld die Ausgrabungen des Schwarzen Grabes in der Region Tschernigow, das heute in der ganzen aufgeklärten Welt berühmt ist. Oder – über Nikolai Yadrntsev, einen revolutionären und unermüdlichen Forscher der natürlichen und kulturellen Reichtümer Sibiriens, den Initiator der Gründung der ersten Tomsker Universität in dieser Gegend, den Mann, der Orkhon-Enpsey-Schriften mit parallelem Text auf Chinesisch entdeckte durchaus vergleichbar mit der berühmten Entdeckung des französischen Wissenschaftlers Champollion, dass griechischer Text mit ägyptischen Hieroglyphen übereinstimmt. Oder – über den Schulgeschichtslehrer F.I. Kirillov, der als erster auf die Spuren der antiken Zivilisation am Weißen Ius aufmerksam machte, aber leider das schlafende Berufsgewissen des damaligen Chefarchäologen von Krasnojarsk nicht erreichen konnte. Oder - über den Lokalhistoriker aus Kozelsk V. N. Sorokin und andere. Ich möchte dem Autor nur nachrufen: „Ehre sei den Lokalhistorikern!“

„Erinnerung“ ist weit offen und tiefer. Zunächst einmal in den Tiefen der Zeit. Wenn wir über die Ursprünge der antiken slawischen Kultur sprechen, dann – im dritten und zweiten Jahrtausend v. Chr. – 1. Nähere Meilensteine ​​– das 9. Jahrhundert mit der Gründung eines mächtigen Staates – der Kiewer Rus; Das 12. Jahrhundert mit dem erfolglosen, aber keineswegs nutzlosen, wie der Autor andeutet, Feldzug der Russen gegen die Polowzianer, besungen im unsterblichen „Die Geschichte von Igors Feldzug“, einem vom Autor so geliebten und oft zitierten Gedicht des Autors Seiten des Romans - Essay; XIII Jahrhundert mit der immensen Tragödie der tatarisch-monulischen Invasion; XIV. Jahrhundert mit der Schlacht auf dem Kulikovo-Feld; 19. Jahrhundert mit der Dekabristenbewegung; schließlich die jüngsten Tage des Großen Vaterländischen Krieges und unsere Tage – die 70er – 80er Jahre ... Aber wenn wir uns an die „Slawizismen“ erinnern, die der Autor in den alten indischen Hymnen „Rigveda“ und im heiligen Buch eingehend und faszinierend analysiert hat der alten Perser „Avesta“, oder besser gesagt, über die inhärente Verwandtschaft vieler Wurzelwörter in den Sprachen dieser Völker, oder erinnern Sie sich an die Funde auf dem Weißen Ius, dann werden die zeitlichen Grenzen von „Memory“ noch weiter verschoben.

Was zieht an diesem komplexen, schwer verständlichen Werk eine breite Leserschaft an? (Aber es ist attraktiv! Was können die Hunderte von Briefen an den Autor, die unmittelbar nach der Veröffentlichung des Magazins eingingen, sonst noch bezeugen?) Erstens wahrscheinlich, weil der Autor von den ersten Zeilen an seine voreingenommene Haltung gegenüber einer Person nicht verbirgt dessen Schicksal er nicht durch die Jahrhunderte verfolgen wollte. Und es handelt sich hierbei nicht um irgendeinen fiktiven Geschworenen, an den man je nach den Fähigkeiten des Autors glauben oder nicht glauben kann. Nein, das ist ein Mann, der gelebt hat, der deutliche Spuren auf der Erde hinterlassen hat und von seinen vielen – einhundertfünfzig Menschen – über anderthalb Jahrhunderte weitergeführt wurde! - Nachkommenschaft. Ein Mann, der an der Seite seiner Kameraden kämpfte. (Übrigens hat Vladimir Chivilikhin auf faszinierende Weise gezeigt, wie es entstand und Wurzeln schlug öffentliches Bewusstsein selbst in der fernen Vergangenheit ist dies ein wunderbares Wort, jetzt ist es unter sowjetischen Bedingungen zu einer vertrauten Adresse geworden.) Darüber hinaus kämpften er und seine Kameraden, die Dekabristen, unter unglaublich schwierigen Bedingungen, als selbst die größten Optimisten nicht zählten Soviel zum Erfolg des Aufstands, aber aufgrund ihres moralischen, aufopferungsvollen Beispiels für die Nachwelt liegt dieser Mann, der Dekabrist Nikolai Mozgalevsky, dem sowjetischen Schriftsteller Wladimir Tschivilichin doppelt am Herzen – sowohl als wahrer Bürger seines Vaterlandes als auch als direkter Vorfahre der Menschen, die ihm am nächsten stehen – seiner Frau und seiner Tochter. Aber dieses Persönliche ist im Wesentlichen untrennbar mit der Öffentlichkeit verbunden. Wir, das sowjetische Volk, müssen wissen, was lange vor uns geschah, wie auf einem unglaublich langen, manchmal unerträglich schrecklichen, blutigen Weg die Keime des Humanismus, Träume von einem freien und gerechten Leben, das wirklich menschenwürdig war, ihren Weg bahnten und wuchsen stärker. Wir brauchen ein tiefes Verständnis dessen, was Große Geschichte besteht aus Millionen und Abermillionen zeitlich begrenzter, aber keineswegs „kleiner“ Geschichten über bestimmte lebende Menschen aus Fleisch und Blut mit einzigartigen persönlichen Merkmalen, die nur ihnen innewohnen, mit ihren persönlichen Gedanken, Handlungen und Taten, die eine besondere Bedeutung erlangt haben große soziale Bedeutung, wenn sie sich nicht nur auf sich selbst, sondern auch auf das Wohl des Vaterlandes konzentrierten, da sie genau dies als „den Weg zum glücklichen Leben“ betrachteten.

Das Schicksal von Nikolai Mozgalevsky, eng verflochten mit den Schicksalen seiner Kameraden, führt den Autor wie Ariadnes Faden in die Tiefen des Labyrinths der Vergangenheit. Und immer mehr neue Zweige eröffnen sich, neue menschliche Geschichten, und sie sind untrennbar mit der Geschichte des Landes verbunden. Die Geschichte der Menschheit.

Es ist erstaunlich, wie viel die Dekabristen erreichten, bevor ihre schöpferische Tätigkeit gewaltsam gestoppt oder eingeschränkt wurde – durch Inhaftierung, Zwangsarbeit, Exil und sogar danach... Was für eine tiefe moralische Spur sie in der Geschichte Russlands und insbesondere Sibiriens hinterlassen haben! In Bezug auf die Tatsache, dass die Erinnerung an die Dekabristen ein integraler, heiliger Teil unseres spirituellen Lebens ist, zitiert Vladimir Chivilikhin einen Auszug aus einem Brief von A. F. Golikov aus der Stadt Plavsk Tula-Region- Antwort auf eine Zeitschriftenveröffentlichung: „Der Dekabrismus sollte als ein Phänomen der menschlichen Zivilisation betrachtet werden, dessen Geburtsort Russland ist... Der zweite Teil der Dekabristenrevolution fand bis in die 90er Jahre in ganz Russland statt – in Sibirien, im Ural, im …“ Kaukasus, Ukraine, Moldawien, Zentralasien, an vielen anderen Orten, auch im Ausland. Der Dekabrismus ist nicht nur und nicht so sehr ein Aufstand auf dem Senatsplatz, er ist ein halbes Jahrhundert asketischer und für diese Zeit ungewöhnlich aktiver Tätigkeit besiegter, ungebrochener Revolutionäre. Ihre Revolution bestand auch darin, dass sie uns literarische, philosophische, politische und naturwissenschaftliche Werke als Meilensteine ​​für helles Wissen, Freiheit und unser Glück hinterlassen haben ...“

Chivilikhins „Memory“ liefert in diesem Sinne neue Denkanstöße. Insbesondere korrigiert der Autor Historiker, die in den neuesten Veröffentlichungen über die Dekabristen schreiben, dass bis zur Amnestie von 1856 nur 19 von ihnen an verschiedenen Orten in Sibirien gefunden wurden, von denen 16 nach Russland zurückkehrten und drei im Exil starben fünf blieben in Sibirien. Unter ihnen überlebte der Dichter Wladimir Raevsky den Zeitpunkt des Aufstands um fast ein halbes Jahrhundert. Genau 56 Jahre später“ – 14. Dezember 1881 – der einzige Bauer – der Dekabrist Pavel Duntsov – Wygodski wurde in Irkutsk begraben. Alexander Luzki lebte zehn Monate länger als er, der 1882 in einer Siedlung in der Nähe der Nerchinsker Bergbaufabriken starb. Das Gleiche Alexander Lutsky, dessen Enkel, der rote Kommandant Alexei Lutsky, zusammen mit Sergei Lazo von den Japanern in einem Lokomotivfeuerraum verbrannt wurde ...

Doch Luzki war nicht nur einer der jüngsten Dekabristen, sondern auch gesundheitlich der schwächste. Als einziger der Dekabristen - Nordstaatler - wurde er mit einer Gruppe von Kriminellen in einen Konvoi geschickt und blieb insgesamt etwa ein Jahr unterwegs, der einzige der Dekabristen-Adligen wurde mit Ruten bestraft. Was für eine unauslöschliche Flamme Das Leben brannte in diesem außergewöhnlichen Mann, der auch zwei Fluchtversuche wagte, der länger als alle seine Kameraden die längste Zeit in Zwangsarbeit verbrachte und sie dennoch überlebte!

Unter den Dekabristen gab es, schreibt Vladimir Chivilikhin, „erstklassige Dichter und Prosaautoren, leidenschaftliche Publizisten, talentierte Übersetzer, Philosophen, Philologen, Anwälte, Geographen, Botaniker, Reisende – Entdecker neuer Länder, Ingenieure – Erfinder, Architekten, Baumeister, Komponisten und Musiker, Volksbildungspersönlichkeiten, Erzieher der indigenen Völker Sibiriens, tapfere Krieger, Pioniere – Initiatoren guter neuer Taten und einfach Bürger mit hohen intellektuellen und moralischen Qualitäten.

Natürlich stellten sie eine ganze Ära in der russischen Geschichte dar und sie selbst waren deren Schöpfer und repräsentierten einen vielversprechenden sozialen Vektor.“

In „Memory“ fungiert er also als leidenschaftlicher Verteidiger von... Was? Unsere größte Geschichte und Kultur! Verteidiger, weil dieser spirituelle Reichtum, unser Allerheiligstes, ständig angegriffen wird, offen oder heuchlerisch getarnt, was angesichts der gegenwärtigen Bedingungen der verschärften ideologischen Konfrontation zwischen zwei Systemen der gesellschaftlichen Entwicklung umso unerträglicher ist.

Leidenschaft, offenes Interesse, diese Tendenz, von der V. Belinsky einst sprach und ohne die nichts wirklich Großes geboren werden kann, führen Vladimir Chivilikhin in die Tiefen der Vergangenheit. Und „unter der Asche der Antike“ gibt es so viel Licht! Das unauslöschliche spirituelle Licht, das unsere Vorgänger entzündet haben. Das Licht der Liebe und Loyalität gegenüber Ihrem Volk und damit gegenüber dem Humanismus im Allgemeinen, gegenüber der gesamten Menschheit. Der Autor von „Memory“ zitiert großzügig immer mehr anschauliche Beweise für eine solch wahrhaft humanistische Liebe des russischen Volkes zum Vaterland, die manchmal einfach atemberaubend ist. Dies sind zum Beispiel Zeilen aus den groben Skizzen von N. N. Miklouho-Maclay, die kürzlich in Australien bei seinen Nachkommen gefunden wurden.

Erinnerung ist nicht das kaltblütige Studium eines Wissenschaftlers, dem es egal ist, was er erforscht. „Erinnerung“ ist das aufgeregte und aufregende Wort eines Bürgers, eines Patrioten unseres sowjetischen Mutterlandes und insbesondere jenes Teils davon, der „die unzerstörbare Union der freien Republiken für immer vereinte“. Das ist das Wort eines durch und durch Internationalisten. „Erinnerung“ ist das Wort eines kommunistischen Schriftstellers.

Die Voreingenommenheit des Autors, die manchmal in direkten lyrischen Exkursen durchbricht und das gesamte Werk latent durchdringt, als würde es sich in seinem Gefüge auflösen, steht nicht im Widerspruch zu einer anderen wichtigen Qualität von „Memory“: der Gründlichkeit und Evidenz des Buches.

Nicht in jeder Doktorandenmonographie findet man so viele Ideen, die Forschern den Weg ebnen, ihnen zu folgen, und Raum für die Entwicklung wissenschaftlicher Forschung geben. Wissenschaftler – Philologen und Historiker, viele berühmte Kritiker, Literaturkritiker, Prosaautoren, Publizisten. Aber die Hauptsache ist, dass jeder, der sich dem Buch zuwendet, die Vorschläge und Berechnungen des Autors selbst überprüfen und, wenn er vom Kommentar des Autors nicht überzeugt ist, auf die Primärquellen zurückgreifen kann, auf die Vladimir Chivilikhin jedoch großzügig verweist unzulässig im „reinen“ Kunstwerk, aber durchaus angemessen in einem sowohl formal als auch inhaltlich so innovativen Roman.

Die Menge an Wissen, die der Autor anzieht und verarbeitet, ist enorm. Dutzende, vielleicht Hunderte von Quellen! Dies ist in künstlerischen und journalistischen Arbeiten leider immer noch eine Seltenheit. Und wie immer, wenn es eine Hauptidee gibt, in diesem Fall die Größe und enorme historische Tiefe der Kultur unseres Vaterlandes, um sie herum und um sie zu beweisen, beherrscht und verwendet der Autor sofort das neueste Material. Man kann dem Historiker V. V. Kargalov zustimmen, der anmerkte, dass viele wahrscheinlich nur aus „Memory“ ausführlich über die Entdeckung von Zeichnungen antiker Jäger durch sowjetische Historiker in Sibirien am Weißen Ius erfuhren. Man könnte auch hinzufügen: Ist es nicht so, dass ein breiter Leserkreis von der Forschung des ukrainischen Mathematikers A. S. Bugai über die Serpentinenwälle erfuhr, riesige Verteidigungsanlagen, die nur von einem großen und gut organisierten Alten errichtet werden konnten? Landesverband? (Sie werden jedoch mithilfe der Radiokarbonanalyse datiert Holzkohle verbrannte Stämme, die in den Schächten verlegt wurden, 270 n. Chr., und einer davon – sogar 150 v. Chr.“ – G.Ch.) Oder – über die langfristigen, wahrhaft patriotischen Werke des Architekten-Restaurators P. D. Baranovsky? Oder – nicht nur über die über das kolossale Ausmaß und den Umfang der Forschungen von G. E. Grumm-Grzhimailo, sondern auch über sein asketisches Leben selbst? Und über vieles, viel mehr ...

Und das ist das äußerst Wichtige an diesem zutiefst wissenschaftlichen Buch: Es wurde von einem wirklich großen Schriftsteller geschrieben, nicht von einem populären Schriftsteller, nein, von einem Meisterpublizisten und Prosaschriftsteller. Künstlerisch überzeugend ist beispielsweise das Bild von Subudai – nicht nur ein grausamer Krieger, sondern auch ein alter Mann, der seine Söhne liebt, der die Komplexität seiner und ihrer Situation versteht, wenn er dabei nicht die Chingiziden und ihre Beute rettet schwierige Kampagne... In „Memory“ gelingt eine wunderbare Verschmelzung hoher Kunstfertigkeit mit authentischer Dokumentation. Echt! Dies ist nicht nur deshalb ein „Dokumentarfilm“-Spiel, weil der moderne Leser dokumentarische Literatur manchmal fast höher schätzt als gewöhnliche Prosa. Der Autor betont die Strenge seiner Einstellung zur Faktenbasis: „Ich nutze das Privileg des Schriftstellers, kleine Details zu erfinden, ohne das Recht zu haben, Fakten zu erfinden, die die größere historische Wahrheit verzerren.“ Neugierig, dass das Leben, die neuesten Daten wissenschaftliche Forschung bestätigte mehr als einmal die in „Memory“ aufgestellten künstlerisch begründeten Hypothesen (zum Beispiel über das Vorhandensein von Eisenmasken unter den Verteidigern von Kozelsk, die sie für tatarische Pfeile unverwundbar machten usw.). An anderer Stelle schreibt Vladimir Chivilikhin über den Unterschied zwischen einem professionellen Wissenschaftler und einem Schriftsteller, der sich mit einem historischen Thema beschäftigt: „Die Aufgabe des Historikers besteht darin, objektiv aufzudecken, was, wie und warum alles in der Vergangenheit passiert ist; Der Schriftsteller ist verpflichtet, sich auf die Errungenschaften der Geschichtswissenschaft zu verlassen und, nachdem er die Jahre und Ereignisse durch das Prisma seiner Weltanschauung betrachtet hat, sie mit seiner persönlichen Laterne zu beleuchten und ihnen vielleicht die heutige Bedeutung gemäß den Hauptvektoren von zu verleihen gesellschaftliche Entwicklung ... "

Vladimir Chivilikhin begann gerade seine Reise in die Vergangenheit mit den Dekabristen – als großes moralisches Beispiel, das die spirituelle Essenz seines Volkes zum Ausdruck brachte. Aber im Prinzip ist das Volk der Haupt- oder sogar der einzige Held seines Buches. Erstens sind die Leute Russen. Das ist natürlich, da der Autor selbst Fleisch vom Fleisch und Blut vom Blut dieses Volkes ist. Vladimir Chivilikhin schätzt sowohl seine rjasanischen Wurzeln in der Nähe von Pronsk als auch die spirituellen Wurzeln unserer Kultur, die weit über das russische Mittelalter hinausreichen, in heidnische Zeiten, als die Sprache des Volkes Gestalt annahm und vielleicht nicht so sehr eine philosophische war als poetisches Verständnis seines Lebens. , und seine Lebensweise... Wem liegt Sibirien lieb und nahe, durch das „die Macht Russlands wachsen wird“, wie M. V. Lomonosov prophezeite, und sie wächst zuvor immer schneller? unsere Augen! Sibirien, in dem Vladimir Chivilikhin (1928 in Mariinsk) geboren wurde, verbrachte seine Kindheit und Jugend, entlang derer er im Erwachsenenalter unzählige journalistische und literarische Wege beschritt. Das russische Volk liegt ihm als Vertreter des schöpferischen Prinzips am Herzen, zunächst als Pflüger und Baumeister, dann als Krieger.

Wladimir Tschivilichin zeigte deutlich die Tragödie der Lage des russischen Landes, das im 12. Jahrhundert kaum zu einem Ganzen Gestalt annahm. Auf der einen Seite fielen die deutschen „Hunderitter“ über sie her und vernichteten sie völlig Slawische Stämme die Bodriches, die Lyutichs, die Ruyans, die baltischsprachigen Preußen und die übrigen Völker, die in den baltischen Staaten lebten, die „Hunderitter“, die bis zu unseren Vorfahren ständig von Osten nach Osten vordrangen und die Schlüssel zu Pskow und Nowgorod abholten hielten sie mit ihrem beispiellosen Mut auf; Auf der anderen Seite versammelten die Chingiziden, besessen von der Idee der Weltherrschaft, dem Wunsch, „das letzte Meer zu erreichen“, bunte Horden der von ihnen besiegten Völker, Liebhaber des leichten Geldes jener Zeit, in durch Angst zusammengeschweißten Tumens und Profitgier und zeigte ihnen unter anderem die reichen Länder des Urus ...

In „Memory“ gibt es viele bittere und erhabene Seiten über die Neuzeit, als die friedliche, kreative Arbeit des sowjetischen Volkes durch die Nazi-Invasion unterbrochen wurde. Die barbarischen Aktionen der Invasoren auf sowjetischem Boden zielten nicht nur darauf ab, die wirtschaftliche und wirtschaftliche Entwicklung zu stoppen kulturelle Entwicklung Länder, sondern auch auf t amp;, um durch möglichst viel Zerstörung das historische Gedächtnis der Menschen auszulöschen.

Das russische Volk, friedliebend, aber mutig, groß in seinem Patriotismus, erwacht in „Memory“ zu seiner vollen Größe: der unbekannte Autor von „The Tale of Igor's Campaign“, der zum ersten Mal in der Literatur „Rusichi“ sagte, und Evpatiy Kolovrat, der erste russische Partisan in einem der ersten patriotischen Kriege unseres Volkes; namenlose Teilnehmer der heroischen Verteidigung von Kozelsk im 17. Jahrhundert, der Verteidigung von Rjasan, Wladimir, Moskau, Torschok und denen, die anderthalb Jahrhunderte später die Raubtierhorde auf dem Kulikovo-Feld zerschmetterten; die Dekabristen, die mit ihrem Beispiel nicht nur den Revolutionären Russlands den Weg erhellten, sondern auch einen positiven Einfluss auf das Schicksal Hunderter und Tausender ihrer Landsleute hatten, vor allem der Bewohner Sibiriens und schließlich unserer Zeitgenossen, der Sowjets Menschen, die den blutigsten Krieg gewonnen und die glücklichste Gesellschaft auf Erden geschaffen haben. Der gesamte enorme Inhalt des Buches, seine gesamte Ausrichtung machen den bestimmenden Entwicklungsvektor unserer Gesellschaft, unserer alten Staatlichkeit und Kultur deutlich – Schöpfung, friedlicher Aufbau und der überwiegend defensive Charakter militärischer Operationen, wenn wir überhaupt daran teilnehmen mussten.

Der Held von „Memory“ ist jedoch nicht nur ein russisches Volk. Mit großem Interesse spricht der Autor beispielsweise über das seit dem 3. Jahrtausend v. Chr. bekannte Volk der Di oder Diplins, das einst „ganz China beherrschte und ihm die Zhou-Dynastie bescherte“.

Was waren das für Menschen? Wissenschaftler haben darüber gestritten und streiten weiterhin. G. E. Grumm-Grzhimailo hatte keinen Zweifel daran, dass die Dinlins zur kaukasischen Rasse gehörten, was durch anthropologische Daten bestätigt wird. „Und wenn die Dinlins wirklich indoiranischsprachige Skythen waren“, überlegt Vladimir Chivilikhin, „dann kann man nur erstaunt sein über die Stärke und Zahl dieses Volkes, das in der Antike die gesamte eurasische Große Steppe besiedelte – vom Schwarzen Meer aus.“ bis zum Gelben Meer und hinterließ wunderbare Beispiele angewandter Kunst.“

Der Autor spricht auch über das Volk der Jurchen, dem es im Mittelalter gelang, eine reiche Kultur und sogar Technologie zu entwickeln, das aber mit seinen Nachbarn großes Pech hatte. Diese Leute starben in Kämpfen mit den Horden von Chnngs Khan. Abschließend zeichnet der Autor nach, wie tragisch die Politik dieses listigen, rücksichtslosen und prinzipienlosen Herrschers das Schicksal des mongolischen Volkes selbst beeinflusste, in dessen Namen Dschingis Khan handelte. Die Eroberungskriege, die seine Kräfte verschwendeten, verdrängten das mongolische Volk endgültig aus der Arena der Weltgeschichte. Und nur das sozialistische System half der Mongolei, ihren rechtmäßigen Platz in der Bruderschaft der Nationen einzunehmen.

Einen bedeutenden Platz in „Memory“ nimmt die Polemik des Autors mit zwei scheinbar gegensätzlichen, aber wie alle Extreme in ihrem Wesen konvergierenden Tendenzen in der Wissenschaft ein. Die Rede ist von Normannen und „Eurasern“.

Vladimir Chivilikhin lässt nichts unversucht von der Theorie der Normannen und ihrer modernen Anhänger, die die Unfähigkeit der Slawen im Allgemeinen und der Russen im Besonderen beweisen, die Ordnung wiederherzustellen eigenes Zuhause. Der gesamte Inhalt von „Memory“ überzeugt uns vom Gegenteil. Die Menschen, die eine so großartige Kultur und einen so mächtigen Staat geschaffen haben, wie sie auf den Seiten des Buches erscheinen, brauchen keine externen Mentoren. Der Autor zieht immer mehr neue wissenschaftliche Quellen heran, sowohl unsere als auch ausländische, die diese falsche und schädliche Theorie im Keim ersticken.

Die „Gegner“ der Normannen waren die „Eurasier“. Das Wesen ihrer Neuerungen unterscheidet sich im Prinzip nicht wesentlich von denen der Normannen – die Ordnung wurde in Russland durch „leidenschaftlichere“ Neuankömmlinge gebracht, nur nicht aus dem Westen, sondern aus dem Osten.

Vladimir Chivilikhin bringt überzeugende, logische und auf strengen wissenschaftlichen Daten basierende Einwände gegen den aktivsten und prominentesten Vertreter der Ideen der „Euraser“, Doktor der Geschichtswissenschaften L. N. Gumilyov, vor. Er wendet sich gegen die Verharmlosung des Schadens, der Russland durch die Invasion zugefügt wurde, gegen den Versuch, das Drei-Jahrhundert-Joch, das seine Entwicklung lange verzögerte, als eine Art „Vereinigung Großrusslands mit der Goldenen Horde“ darzustellen. „Eine enge Symbiose von Russland und der Horde.“

Er zeigt, wie die Horde die Rus zerschmetterte und ausplünderte, wie viele blutige Überfälle sie durchführte, bis sie an der Jugra für immer aufgehalten wurden, wie sie das russische Volk und seine Fürsten verspottete.

Aber das Pathos von „Memory“ liegt natürlich nicht in der Polemik mit Anhängern falscher Ansichten. „Memory“ ist, wie bereits erwähnt, stark in seiner Offenheit für weitere Forschung, die dem neugierigen Leser angeboten wird, stark in seinem antimilitaristischen Geist, dem Pathos des wahren Internationalismus und der Schöpfung.

Daraus entsteht berechtigter Stolz auf unser großartiges Volk, auf seine großartige und alte Geschichte. Es trägt dazu bei, den Sinn für das historische Gedächtnis zu kultivieren, der für jeden Bürger und Patrioten so notwendig ist und „alles mit allem verbindet“.

Valentin SVININNIKOV

Ich wurde genau ein Jahr später, am selben Tag im Dezember, geboren, nachdem seine Lolita irgendwo in Nabokovs Grauer Stern gestorben war. Ich wurde in einem erbeuteten deutschen Auto zu einer russischen Kaserne gebracht, wo an jeder Tür Eimer mit schimmerndem Wasser standen, das von den Schritten der Vorübergehenden herrührte.
am Hang vorbei und die Treppe zum Dachboden war mit einer Katzenschicht bedeckt
Die Scheiße ist so dick, dass selbst fleißige Sowjetfrauen es nicht können
schaffte es, es abzuwaschen. Die Kaserne hatte zwei Stockwerke und befand sich auf
Wir nennen es das Gebiet des ehemaligen russischen Ghettos
ein von den Finnen während der Besatzung errichtetes Konzentrationslager.
„Also schwamm Filyura aus dem schwarzen Wasser in das grüne Wasser ...“

Anscheinend haben wir etwa zwei Minuten lang geschwiegen. Es wird
unanständig. Ich bin ein Schüler, und Sie sind ein Lehrer, und dieser hier gehört Ihnen
unbewusster Impuls im Moment meiner Flucht in ein Publikum voller
Von den Schutzzaubern, die auf Beratung bedacht sind, haben Sie bisher zwei verlassen
Freundinnen empört sich über dich, am entferntesten Tisch, nur um
Komm auf mich zu, sag Hallo und dann... sei still
Du warst der erste Mann, der wusste, wie man so zu mir schweigt,
Ich schenke dieser ganzen ewig protestierenden Welt keine Beachtung.
Jetzt verstehe ich – ich schreibe wirklich etwas. Aber ich habe es nicht an
Akzeptiere keine einzige Handlung. Mein Grundstück bin ich selbst, allein mit unserem
Stille floss in den Ozean ... der plötzlich blau wurde.

Mein fünfjähriges Leben in der Kaserne, bis mein Vater fertig war
Universität, ich habe es überhaupt nicht studiert – es ist einer der weißen Flecken
auf der Karte meiner Heimat. Nur das Gefühl des Sees – er war nicht weit weg,
Damals ersetzte es für mich offenbar den Ozean, ich befand mich darunter
Schutz und Mäzenatentum.
Seitdem versuche ich ständig, dies einzufangen und zu notieren
unsicher, schmerzhaft luftlos, aber auch freudige Unendlichkeit
der menschlichen Existenz - der Ozean.
Und da waren Tanten, zwei meiner persönlichen, lieben Tanten, die Schwestern meines Vaters. IN
Pullover mit voluminösen gestrickten Traubenquasten
Muster, in Baumwollkleidern, weißen Socken und stark
High Heels zum Schnüren. Aus Pflicht,
Schließlich stritten sich meine Tanten ständig mit meiner jungen Mutter
treibt sie zur Neurasthenie. Obwohl es erschreckend ist
unfotogen, sie liebten es, fotografiert zu werden, besonders in
Parks, besonders vor dem Hintergrund von weißem, offensichtlich verputztem Beton
herumtollende Bärenjunge oder Hirsche, offenbar bedeckt mit
Aus Gründen der öffentlichen Hygiene, Kalk.
Der alte Titan Oceanus hatte fünfzig Töchter, meinen Vater,
Sohn, vermisster Soldat des Zweiten Weltkriegs – nur
eine ist eine dünne und völlig blonde Tochter und ihr Name ist nicht
Filyura.

„Technical College Campus“, die Flügel des Frühlingsmantels sind da
Sie werden mich zu einem Schwarm Tauben emporheben, die am Himmel glitzern und noch am Leben sind
Taubenschläge in alten Innenhöfen. Du musst dich nicht mehr abwenden – ich
Mir ist aufgefallen, dass du in meine Richtung geschaut hast. Du bist ein anderer
die Verkörperung meines Ozeans. Du hast unglaublich elegante Hände, wenn
Sie wandern mit einem Bleistift in die Wildnis meines architektonischen Deliriums,
Jeder ihrer Würfe zum nächsten Abschnitt des Blattes ist so, als ob
die unprätentiöse Berührung der warmen Welle des Ozeans auf meiner Haut.
Du warst so überzeugend charmant, dass alles modern war
Architektur des Westens, uns durch zahlreiche präsentiert
Zeitschriften, weckt in mir immer noch nicht nur Ästhetik
Fühlen. Oder vielleicht sogar auf der Grundlage der menschlichen Wahrnehmung
Schönheit liegt in der körperlichen Liebe zur Seele, die wir verachten. Oder Liebe
Seele zu Körper?

Wir spielten oft mit ihm im Hof ​​unserer Kaserne,
rannte um die Scheunen herum und fiel einmal aus dem zweiten Stock einer Scheune
Einer von ihnen, der sich auf das morsche Geländer stützte, kam sofort richtig davon
glücklich - mit gebrochener Nase. Und dann nahm er mich eines Tages mit
sein Zimmer, in dem sich ein weiß dekoriertes Metall befand,
gestrickte Federung, hohes Elternbett. Ich erinnere mich, dass wir mit ihm am Fenster standen und er irgendwie seltsam seinen Bauch an meinen Bauch drückte und mich seltsamerweise mit seinen großen grünen Augen ansah.
Wie weit sind die Berge von Magnesia entfernt, wie weit sind die Küsten des Pilion entfernt ...
Hör zu, Liebling, hör zu. Einen Roman zu schreiben ist wie Schauspielern
Kieselsteine ​​am Meeresufer. Das Meer und diejenigen, die darin schwimmen,
durch die Sonne, die über den Horizont hinausgeht, freigegeben, ist das alles der Weltraum
Ich habe. Dabei steht das Menschsein im Vordergrund
erhaben und unglaubwürdig, aber das ist der Grund
Vielleicht.

Ozean, meine Sonne geht in dir auf und unter.
Die braune Ameise auf Ihrem Sand hat ihr Bestes gegeben.
Hinterbeine und starrt dich an. Sogar er braucht dich.
Ich kann keine Sekunde ohne dich leben, ich kann keine Sekunde ohne dich leben
Deine mächtige Bewegung im Raum meines Lebens, der Geruch
Deine Unterwasserblumen. Und alles in mir existiert und bewegt sich hinein
der Rhythmus deiner Brandung. Und ich selbst bin dein Auf und Ab.

Ich stimme Ihnen und (sogar!) dem Akademiker Likhachev nicht zu
Geschichte, Natur und Kunst – die drei lehrreichsten
Stärke in unserer Gesellschaft. Verzeihen Sie mir, unsere Hochgebildeten.
Die stärkste Bildungskraft ist der Ozean, aus dem wir stammen
Sie gingen nirgendwo hin. Darüber hinaus ist es für mich nicht nur zweifelhaft
die Möglichkeit der Präsenz „mächtiger Kräfte“ in diesem Prozess, aber auch die Präsenz
diesen Prozess im Allgemeinen. Du streichelst mich und bestrafst mich, Ozean,
Aber ich weiß nicht, wohin du mich bringst. Nur eines ist sicher –
Einem Menschen kann beigebracht werden, seine Hände zu waschen ... sogar vor dem Töten.
Als der Wind durch den Glockenturm des Hegumenfriedhofs wehte
Ladoga – es schien mir, als würde sie anfangen, wie ich zu denken.
Wer hat nicht schon einmal gehört, wie die Badeanzüge im Sonnenlicht singen?
Wandern durch die Juniwälder im verborgenen Licht des weißen Karelischen
Nächte - er wird mich nicht verstehen. Die Badeanzüge singen – es erinnert uns daran
Mein Ozean für mich selbst – ich bin hier, ich bin bei dir, ich bin in dir.
Und die Menschheitsgeschichte kann sich nur reproduzieren,
schnell wie eine Fruchtfliege - viele schöne Seelen
Prostituierte, dieselben tyrannischen Pharaonen, begeisterte Sklaven, Mörder
warum die Befreier und warum die Befreier die Mörder und unter allem
Dieses Volk ist auch ein Künstler unseres komplexen und heroischen Zeitalters, des Eisernen
und weinerlich zugleich. Und die Natur hat damit überhaupt nichts zu tun.
Sie erzieht niemanden – sie bringt uns nur zur Welt und tötet uns.
Das blasse Gesicht des Nikolsky-Klosters konzentriert sich auf seine Spitze
Die goldene Kopfspitze glitzert und wartet auf jemandes
ein Zeichen, um den Geist, die Essenz des Kosmos und schließlich zu durchdringen
Das weiße Kloster erhebt sich langsam und geht dort in meinen Ozean, wo
gießt, das Laub meiner Haare fällt auf ihn... Nimm mich,
Favorit – ich habe alles – sowohl das Tote Meer als auch die Berge von Magnesia
und so ein schmaler Pfad liebevollen und zusammenhangslosen Flüsterns –
Direkt aus der Tiefe – direkt in dein Herz.

Im langen Korridor der Kaserne kam es ständig zu Frauenstreitigkeiten,
entweder wegen Katzen, oder wegen des Verdachts auf Attentate auf ihre Ehemänner oder
Lebensmittel werden in an die Wände genagelten Holzkisten aufbewahrt
jede Tür, dann wegen Kindern, die gekämpft oder gestritten hatten.
Im Erdgeschoss, direkt unter unserem Zimmer, gerne
war damit beschäftigt, seine Frau zu schlagen, jemanden, der „halbkainen“, verbittert war
Ingerischer Trunkenbold, dessen Ankunft schrecklich ist
Sie jagten mir Angst ein, wenn ich lautstark brüllte
wegen Versagens von Bediensteten, in der Person von Eltern und Tanten,
irgendein leidenschaftlicher Wunsch von mir.
Als ich zwei Jahre alt war, versuchten sie, mich in eines zu schicken
von den sogenannten sowjetischen „Vorschulkindern“
Einrichtungen", einfach - in einer Kita. Mein erster Kita-Tag war
verbrachte ich auf dem Boden im Lehrerzimmer, und das nicht lange
Die Pause zwischen einem Gebrüll wurde von einem noch schrecklicheren unterbrochen
Vielfalt. Am nächsten Tag bin ich beim Gehen einfach weggelaufen
- Zuhause, unbemerkt von irgendjemandem. Aber zu
Öffne das Tor, ich musste sehr lange warten, als ein großer
Die Person, die Lehrer genannt wird, wird sich schließlich abwenden.
Kürzlich, gleich zu Beginn des Winters, besuchte ich den Ort, an dem
Die ersten fünf Jahre meines Lebens stand dieser elende Unterschlupf. Bestanden
Es ist mehr als drei Jahre her, seit er mit einem Bulldozer getötet wurde.
Die Reste des Fundaments, vom ersten Schnee bestäubt, mit Vorsprüngen
Kristalleisige Disteltürme, die im Meer aufragen
Etwas Aufregung, dann beruhigte sich alles und auf einem Müllhaufen irgendwo
Eine Krähe setzte sich ungefähr an die Stelle des „Polukainen“-Raums – glaube ich
Es war seine Seele, sie beschwerte sich lautstark bei mir über etwas und
flog weg.

Mein erstes Kursprojekt ist die Villa „Mummo“, was bedeutet –
"Großmutter"
- ein typischer westeuropäischer Traum eines Sowjetbürgers.
Hauptsächlich skandinavische Nationalromantik, mit
Russisches Verständnis von Familienglück. Geschnittener Stein, Holz,
ein hoher Schornstein, mehrere runde Fenster ... Ich habe es schon früher geliebt
Ich liebe es immer noch, an diesem Ort herumzuwandern, der einst existierte
Whatman-Papier, wie im ewigen Winter, zum Haus und stellt sich vor, Sie darin zu haben
geräumiger Dachboden, Blick durch ein großes rundes Fenster
leichter Schneefall über dem See meiner Fantasie. Das ist wo
Die Generalprobe für unser Treffen fand statt.

Wir verlassen die Stadt. Mein Vater schloss sein Studium an der Universität ab und erhielt ein Diplom
Logging-Prozessingenieur und wir gehen zu diesen gleich
Holzeinschlag südlich von Karelien, im Walddorf Kinelakhtu.
Kinelachta. Ein blauer, sehr blauer Ort, aus irgendeinem Grund immer für mich
April, wenn die Menschen nach der langen Winterstille Lärm machen
junge Kiefern, sie sind überall hier – unter den Fenstern des Hauses, entlang
Straßen, deren Sandränder wie kandierter Honig aussehen, dahinter
unten ein runder kleiner Spiegel einer Lampe. Hier wurde meiner geboren
Das Meer, hier hörte ich zum ersten Mal sein einzigartiges, grollendes und
sanfte Stimme. Ich bin noch fünf Jahre alt.
Es gab zwei Kinelakht – eines war ein Dorf, so einfach und
freundlich, mit großäugigen jungen Häusern, mit neuen
Club, Esszimmer, in dessen Nähe man die unheimlichen Gerüche von Frittiertem einatmet
Riesige Dorfhunde saßen immer und immer auf Koteletts
Dort standen mehrere Holztransporter, und ihre Fahrer befanden sich im Speisesaal
genossen das köstlichste Gericht der Welt - Schnitzel mit Kartoffelpüree,
in Orangensauce getränkt. Und dann gingen sie dort weg,
beleuchtete den Belomorkanal und stieg auf die hohen Stufen ihres
Autos und fuhren weg, oder, mit leerem Anhänger rumpelnd, zur Seite
Parzellen oder durch besonders langes Streichen der Grundierung
Peitsche Richtung Lagerhaus.
Viele Jahre später, nicht weit vom Feriendorf entfernt, sehen
ein neu abgeholzter Abschnitt unseres geliebten Waldes, gefallen
Kiefern und Birken, gemischt, ihre Nadeln und
Blätter, die meisten davon nicht zu dick, aber durchaus geeignet
für Brennholz aus zurückgelassenen goldenen und weißlichen Stämmen
Nutzlosigkeit, mein Vater wird stehen bleiben und ihn mit einem traurigen Blick ansehen
Massaker und sagen: „Aber ich habe mein ganzes Leben damit verbracht
Verbrechen“ Ein Jahr später wird er in einem heruntergekommenen Krankenhaus an einem Herzinfarkt sterben
das gleiche wie Kinelakhta, ein Holzfällerdorf, jetzt
alt, wie sie, von allen aufgrund der Zerstörung vergessen
nahegelegene Wälder. Und typische Plattenhäuser stehen immer noch
Seiten der Autobahn wie obdachlose alte Hunde, mit Durchhängen
Radikulitis auf der Rückseite von Dächern...

Das zweite Kinelakhta ist ein altes karelisches Dorf. Schwarz groß
Häuser, schwarz, kann man sehen, denn in dem Moment, in dem der Ozean mir gehört
verschluckte sie und vermischte seine tiefen Wasser mit böser Hexerei,
Karelian, misstrauisch und unnachgiebig, wanderte viele Tage lang
trüber Herbstregen und der Geruch, es roch wie heiß im Inneren
Nordöfen mit großer Öffnung und alles, was sonst noch darin war
uneinnehmbare Häuser - und saubere karelische alte Frauen und
Milch von ihren schwarz-weißen Kühen und eingelegte Moltebeeren in den Vorratskammern und
Darin eingemauert waren Fischhändler, die Saft von Maränen tropfen ließen.
Im selben Herbst ereignete sich in einem der Dörfer eine schreckliche Geschichte.
Ein riesiger Karelier, ein Holzfäller, der Chef
bei dem mein Vater arbeitete, hackte einen angekommenen Ukrainer mit einer Axt zu Tode
für die Rekrutierung nach Karelien, um Geld zu verdienen, jemanden, der so jung ist wie er
selbst, ein Holzlastwagenfahrer. Wegen irgendeiner Dummheit unerwartet zu Tode gehackt
Witz, im Haus und vor den Augen eines karelischen alten Mannes und einer karelischen Frau zu Tode gehackt,
bei einer Teeparty, am Tisch, gerade nach oben und unterbrochen, als sich der Fahrer vorbeugte,
eine Uhr aufheben, die auf den Boden gefallen ist.
Mein Vater und der örtliche Polizist kamen in vorbeifahrenden Autos an.
Von den Zeugen bekamen wir kein Wort, und der Mörder war bereits in den Wald gegangen
zu dem Grundstück, auf dem sein Team arbeitete.
Und Gott sei Dank heulen sie bis heute in dieser Verstümmelung
fast verwüstet, arm, aber so ein unfassbares Land, Wölfe, dahinter
diese Lampe, hinter diesen Hexenfelsen, in dieser gruseligen Fichte
Wald.
Sie kamen mit Äxten auf sie zu, die ganze Brigade, jeder einzelne,
es schien unmöglich, sie zu überzeugen – sie wollten es nicht verstehen, aber sie taten es einfach nicht
werde hören...
Sie gingen auf sie los wie Wölfe auf die Jäger, hoffnungslos, aber in einem
tierischer Impuls des uralten Instinkts – unser Land, unser Recht
töte jemand anderen ... Ich weiß nicht, wie sie es geschafft haben, sie aufzuhalten,
was mein Vater und der Bezirkspolizist ihnen in diesen für sie schrecklichen Zeiten erzählt haben
Protokoll.

Heute ist es sehr still, irgendwo in mir ist es unhörbar, scheinbar im Flüstern,
Die Brandung geht hindurch, sortiert die Sandkörner und ich weiß nicht, in welche
In welche Richtung soll ich schwimmen oder einfach an der bereits vergessenen Küste entlang wandern und
Warten Sie, bis ein Zeichen auftaucht – ein Band, ein Tassenfragment, ein Fetzen
oder nur ein Schatten eines Baumes und dann – mit was für einer leuchtenden Krone wird er geschmückt
Die Sonne auf dem Gipfel der lang erwarteten Berge von Magnesia, wie in einem warmen Wind
meine grünen Haarblätter werden rascheln und flattern.

Ah... Du bist es, die allererste Enttäuschung, die schwerwiegendste, beispiellose
Bis dahin bin ich ein Bösewicht. Und das alles geschah genau zu dieser Stunde
wenn man gerade gebadet hat, ist man völlig beruhigt gekleidet
Ich trug ein Flanellgewand, wurde von meiner Mutter geküsst, ich saß auf dem meines Vaters
kniete nieder und genoss seinen, Papas Geruch, Mama übrigens,
Ich habe noch nie so köstlich gerochen – und unter diesem Duft meiner Liebsten und
Lieber Mann, ich wartete darauf, dass mir ein Neujahrsgeschenk gebracht würde
„aus Papas Arbeit“, wie man damals sagte.
Ich träumte davon, es zu öffnen, meine Nase in der durchsichtigen Tüte zu vergraben und
alles, alles auf einmal: ein Apfel und eine kleine Tafel Schokolade, mit Rot
ein Kätzchen auf einer grünen Hülle und Bonbons mit rosa, säuerlichem Geschmack
der Name „Radium“ und eine Packung Kekse und eine fröhliche Orange
eine Mandarine und eine Pastille und ein wenig weißer Marshmallow und mehr
etwas...von dem ich freudig und sinnlos geträumt habe - der Geruch
All das vermischt mit dem leicht feuchten Geruch der Pastillen
Cellophan - wird endlich alle meine Bedenken zerstreuen
Ungerechtigkeiten dieser Welt, die mich manchmal überwältigten
Zusammenhang mit der Tracht Prügel, die ich neulich von meiner Mutter wegen eines ganzen Haufens bekommen habe
Kinderbücher, die mir die Dorfverkäuferin auf „Kredit“ geschenkt hat
Kaufhaus.
Es klopfte an der Tür, wie man in solchen Fällen immer schreibt, an der Schwelle,
was auch sehr charakteristisch ist – man könnte es nicht besser sagen, es waren zwei sehr
glücklicher Holzfäller mit erstaunlich rosigen Gesichtern, in
gepolsterte Hosen und aufgeknöpfte Sweatshirts. Die Erwachsenen begrüßten sich
Hände, mir wurde auch eine große kalte Handfläche angeboten - und ich
sie steckte ihre zarte, rosa-weiße Pfote hinein.
Und dann gaben sie mir das. Es war ein graues Paket mit schlechtem Inhalt
ein gedrucktes Bild einer Art Kreis mit Vorsprüngen und
eine Dampflokomotive fährt daraus hervor. Stattdessen in diesem Albtraum
Pralinen und Pastillen, statt einer fröhlichen Mandarine und Süßigkeiten
„Radium“, statt eines dickbäuchigen Marshmallows gab es etwas – einen Klumpen
bläulich-gelbe Farbe von unbekannt wie mitten im Winter
geschmolzene und völlig verformte „Pads“ und
mehrere granitrosa Lebkuchenplätzchen. Dieser Wunschtraum
Der Traum von den „Kindern des Krieges“ brachte mir nur Tränen
Ich schüttelte alles aus der Tüte auf den Tisch – es war nichts drin.
eins, überhaupt keins, nicht einmal das letzte Bonbonpapier
Karamellbonbons „Frucht- und Beerenbouquet“
Es stellt sich heraus, dass das für Geschenke bereitgestellte Geld einfältig war
für Wodka ausgegeben, der ebenfalls unschuldig getrunken wurde
Männer, die dafür verantwortlich sind, Geschenke zu kaufen, aber wenig Geld
Sie ließen gerade genug übrig, um das Unerfüllte zu decken
der Traum ihrer militärischen Kindheit.

Für mich – einer der aufrichtigsten Schriftsteller –
Nabokov. Aufrichtigkeit ist Offenheit für die eigenen Gefühle
Leben. Die Realität ist nicht das, was wir sehen, sondern
was wir fühlen. Nein, es scheint nicht um Gefühle zu gehen, nein, nicht
Über Gefühle überhaupt. Vielleicht wurde er für großartig erklärt
Schwindler für: vielschichtige Bedeutungen, die Bedeutung des Unbedeutenden
Für andere sind skurrile Designs manchmal zu selten und
Es scheint unnatürliche Umstände zu sein, menschliches Aquarell
Bilder, jenseitige Extreme von Ereignissen und vor allem ich
Ich werde nichts sagen, weil ich unser Geheimnis mit ihm nicht verraten möchte.
für diejenigen, die keine ungewöhnlichen und engen Beziehungen zu Wladimir Wladimirowitsch haben
Beziehungen. Und für andere – lass ihn großartig bleiben
ein Betrüger, bis sie es mit ihrem herausfinden
eigenen Mythos selbst.
Deine Wärme fließt in meine Handfläche, fließt unerwidert,
denn in Wirklichkeit bist du nicht bei mir – vor mir
Morgenbaum, kaum grüne Pappel, fast alles davon
Höhe vor einem rosa Hintergrund, als ob die Sonne ewig und vor langer Zeit erleuchtet wäre
Ich habe diese College-Mauer satt, die an meinen Garten grenzt
südöstlich, und seine Spitze berührt das grauweiße Mehrgeschoss
Wolken, mit einem runden blauen Loch etwa auf der dritten Ebene
Böden.
Und das habe ich heimlich von Wladimir Wladimirowitsch übernommen. Ich weiß, dass er es ist
Er wird nicht böse sein – ich bin dreiundfünfzig Jahre jünger als er.
„Schönheit ist eine Erinnerung an die Liebe, getarnt als Himmel, Pappel,
der Wind, sogar eine Parkbank und ein streunender Hund ...“
Also wissen Sie – egal worüber ich schreibe, ich schreibe nur über Sie und mich.

Tag für Tag, Stunde für Stunde – und ich drehe alle Minuten, Sekunden
Sie in den losen, brodelnden Körper meiner Geschichte. Jede Wimper von dir -
in einen Brief, ein Blick in eine kleine, unschuldige Metapher. Geste - in den Dialog
Ich möchte dich hier zurücklassen – in diesem Teil von allem – nervös,
subtil, verändert sich im Bruchteil einer Sekunde wie das Spiel der Abendsonne
Verstecken mit den Bewohnern der Erde, alles – listig, listig
Der Betrüger meiner Liebe – jede Zelle von der ich nie habe
Dich zu berühren - ich weiß es als mein eigenes ...

„Filzhutflügel, mit blaue Blumen- eine Träne
Der Wanderer der fernen Vergangenheit versteckte seine Augen in Blumen.

Die Stämme der nassen Maipappeln glitzerten und steckten fest
Erinnerungen an unseren einzigen Abend, keine Nacht, sondern ein Abend,
ein Abend mit zwei siebzehnjährigen Jungfrauen...
Für viele wird das unverständlich sein, aber jetzt, nach dem Leben, ja, schon
nach dem Leben - ich muss gestehen, dass das ernsteste und
konstant, glücklich und tragisch, freudig und endlos
traurig, wie der Himmel, der über meinem vergänglichen Land fließt - ich
verdankt dieser neurotischen, erschreckend unerklärlichen Liebe.
Oder vielleicht ist es nicht das, was man den Wunsch, unsterblich zu machen, nennen sollte
Jetzt bist du bereits ewig, du wurdest bereits durch die Arbeit meiner Seele, durch Klang, verwandelt
meine ungeduldige Stimme in spirituelle Substanz, getrennt von
ausgestattet mit elenden Möbeln aus toten Bäumen,
Räume - aufgestiegen und verlassen in der Sphäre von viel mehr
unvorstellbarer als die ewige und endlose Leere des Universums -
in der Poesie. Und es spielt keine Rolle, ob sie zum sogenannten kommt
„künstlerischer Wert“, und es spielt keine Rolle, wo er ist
in die Welt hineingeboren - ob in Poesie, Prosa, einfach nur Gedanken an dich,
Eine Blume, die ich gepflanzt habe, oder auch ganz normale Melancholie – es ist immer so
werde dich bestätigen. Der einzige Weg ist, den anderen selbst zu bestätigen
sich selbst, aber höchstwahrscheinlich - sich selbst - für andere und vielleicht
Der Mensch existiert.

Hier ist es schon Mondscheinsonate ein freundlicher schmaler Streifen lag quer
die ruhige Oberfläche meines Ozeans in diesen Momenten. Bereits
Deine Finger erschienen auf den Tasten, aber immer noch undeutlich,
launisches Gesicht. Der Ozean bewegt sich durch seine Gesichtsausdrücke
schüchtern zögert er... Aber hier sind die letzten silbernen Spritzer
Du stehst vom Klavier auf – auf dem Tisch steht Tee mit Erdbeermarmelade
Außer uns ist niemand in der Wohnung, in der deine Eltern wohnen
Deutschland. Ich trage einen sehr langen Rock, solche Röcke gibt es einfach
begann, die sowjetischen „Mini“ zu verdrängen – ihre erste Welle, die
Ende der Sechzigerjahre kam es zu einem sprunghaften Anstieg, zumindest in unserer Stadt.
An unserem Institut war ich bisher der Einzige, der einen langen Rock trug. Auf mich
angesehen, als hätte sie gegen alle bestehenden Anstandsregeln verstoßen und
Ich liebte es! Bei Menschen ist das immer so – es ist keine Schande, nur warum
Sie gewöhnen sich an das, was die Mehrheit behauptet, auch wenn es so ist
Engel töten.
Eigentlich bin ich die Verlobte Ihrer Freundin, die „Opfer einer Leidenschaft“ geworden ist
Ich. Für die zahlreichen Abwesenheiten, die er gemacht hat, um
genieße meine Gesellschaft, er wurde von der Universität verwiesen und
er musste der Verteidiger unseres großen Vaterlandes werden.
Moralisten werden sofort erkennen, dass ich ihren Standpunkt nicht teile
in Bezug auf die heilige Treue, aber ihre Urteile werden so sein
wird von mir immer ignoriert.
Sie sprechen von Sholom Aleichem – ich habe ihn nicht gelesen und deshalb
Ich versuche fleißig darzustellen, was ich nicht einmal darstellen konnte.
notwendig, weil es tatsächlich existierte, nämlich
„charmante weibliche Dummheit“ und ich sagte, dass es mir nicht gefällt
dicke Bücher
Ich bin leidenschaftlich für dich, oder vielleicht auch nur für mich selbst in dir, ich habe Weichheit
langes Haar – es fließt in leichten Honigstrahlen von den Schultern
direkt in deine Handflächen. Tomik Sholom Aleichem trotzig laut
fällt aus dem Regal.
Nein, Sie müssen nicht auf erotische Szenen warten. Wir lagen einfach da und umarmten uns
einander. Wir konnten uns nicht einmal bewegen. Nach,
Als ich meine Augen öffnete, sah ich dein Gesicht – es war fast blass
weiß, wie eine Seelilie...

„Mein Mann ist tatsächlich ein Schneesturmreiter
Wo Fichten hervorkriechen, steht man plötzlich auf der Straße ...“

Diese Gedichte von mir stammen von unserem Abend.

Alles ist wie vor zwanzig Jahren – das Laub glänzt danach
Regen, riesiger Cumulus, oft auf und ab gelaufen
Berge-Wolken, weiß, grün, blau - Vogelkirsche blüht in der Nähe
mit dem Himmel, aber wo ist die Zeit – ich nehme nur die Jahreszeiten wahr. Nein, es ist
Es ist nicht die Zeit, die vergeht – wir sind es, die durch die Zeit gehen. Jemand kommt
schnell, jemand nimmt sich Zeit und bewundert seine Wunder. Übergeben Sie die
durch die Zeit – vielleicht ist das der Sinn unseres Lebens?
Lasst uns nicht durch die Zeit hetzen...

Theater des jungen Zuschauers – ein kleiner Raum hinter der Bühne, hinter einem kleinen
Bühne, das kleine Auditorium des Pionierpalastes, das sich befindet
am Ufer des Onegasees, in einem kleinen Herrenhaus mit Säulen,
Damals für einen sowjetischen Adligen gebaut
Karelo-Finnische Republik.
Zweiter Weltkrieg, Polen, Warschau, Ghetto, Janos Korczak, dem Untergang geweiht
Jüdische Kinder. „Nach Hause kommen“ spricht vom Tod
Hermann Hesse, ja, unser Planet ist noch keine Heimat geworden
Person. Das Stück „Warschauer Alarm“ läuft
Für mich hat es nie einen Zuschauerraum gegeben, wenn überhaupt
dunkel - da flüsterte und grollte der Ozean sanft. Und jetzt - weiß
die Vögel von Oginskys Polonaise zittern über seiner Brandung. Polen,
Warschau, das jüdische Ghetto, Janusz Korczak ... und aus irgendeinem Grund eine Polonaise
Oginsky...

Denken bedeutet, sich von seinen Wünschen zu lösen und sich hinzugeben
Unempfindlichkeit. Es scheint mir, dass die Kombination dieser beiden Prozesse
unmöglich. Immer öfter fange ich an, mir alles anzuschauen
eine pralle, hochlebende Wolke, wie aus ihrer eigenen
Nichtexistenz... Vielleicht nennt man das Meditation. Auf seine eigene Art und Weise
der Wille, sich von sich selbst und seiner wehrlosesten Hälfte loszureißen
hoch, hoch werfen - in den Weltraum, wo nur unsere leben
allgemeine Illusionen und dann das Gefühl des Hungers und Schmerzes der Hälfte, die übrig geblieben ist
auf der Erde, vereinige sie wieder – und iss ein gutes Mittagessen!

Heute habe ich meinen Schutzengel weinen sehen...
Ich weiß, warum er geweint hat – er kann mich nicht mehr davor schützen
Mich.

Ich erinnere mich immer wieder an meine tote Schwester, nur eine Cousine zweiten Grades, aber mit
sie, die sich seit ihrer frühen Kindheit für Ballett interessierte, ist sehr glücklich,
trotz seiner „unehelichen Geburt“ ein 24-Stunden-Kindergarten
und Armut, ich fühlte mich immer „wohl“
Der bedingungslose Wert eines Mannes ist ein ewiger Komplex russischer Frauen und
legte sie, immer noch erst dreißig Jahre alt, schlampig gefüttert in einen Sarg
gazeartiger russischer Kumach. ...Du trägst ein dickes Strickteil
eine Jacke, die die Mutter trägt, um dort (in der Hölle, im Himmel oder darunter) nicht zu frieren
dicke Schicht Besovets-Felsboden?), auf dem Kopf, auf
ausgedünnt durch ein unvorstellbar tragisches Schicksal, Haare, Gas
Kopftuch, wie es die Bardamen in den sechziger Jahren trugen
Bahnhofsbuffets und Betriebskantinen - (weiß klein
Schürze, Ohrringe in den Ohren, bunt bemalte Lippen, daneben ein großes
ein rotes Fass Bier, hinter der Rückseite befinden sich Regale mit edlem Papier
Spitze - unerreichbar für dich und mich - Bonbons in großen,
Kisten mit Nüssen, Früchten und Eichhörnchen bemalt.) Und jetzt,
Dieser Schal stammt aus der Vergangenheit, ein Schal, der schon lange nicht mehr getragen wurde
„Damen mit Selbstachtung“, verbirgt die Spuren der Trepanation Ihres Unglücks
Kopf, so oft von ihrem Mann gegen die Wände, gegen das Kopfteil des Bettes geschlagen.
Die heiligen Bande der Ehe – sie erweisen sich als heiliger als die menschlichen
Das Leben, eine heilige Pflicht gegenüber dem eigenen Staat, ist auch heiliger als es ...

Als ich zu dir herauskam, bedeckt mit weißem Meeresschaum, oder besser gesagt, nass davon
Fruchtwasser – was hast du gedacht, als du mich gesehen hast, was
Hast du es gefühlt? Warum bin ich ausgegangen? Warum brauchst du mich? Warum ich? Mein
Haare - grünes Laub, verschmolzen mit dem grünen Gras deiner Wiesen und
Ich bin bereits in deine Wälder, zu deinen Leidenschaften, zu deiner Liebe gelaufen und
Ihr Tod...

Der Regenbogen, der in Perlen lebt – wie fröhlich sie heute ist,
im Licht eines dreiarmigen Kronleuchters, der über der Party leuchtet
Wir tanzen zu Wyssotskis Liedern... Ich möchte nicht beschreiben, was
liegt auf dem Tisch, denn jeder „Scoop“ weiß es und das
immer das Gleiche - Wodka, Oliviersalat, Käse, Wurst, Kuchen,
Äpfel, Süßigkeiten... Es gibt jede Menge Wodka, aber auch Wein – für die „Ladies“
Die Party ist rein familiär – jeder Mann ist jemandes Ehemann, und jeder
eine Frau, mich eingeschlossen, die Frau von jemandem. Fast alle sind schon da
Besuchen Sie Ihr Unterbewusstsein und die Illusion der Realität des Irdischen
Die Existenz erschüttert ständig die öffentliche Meinung
von einem Extrem ins andere. Es sind nur die Siebziger... Manchmal
kleine Kinder rennen zu ihren Müttern und bitten sie um Erlaubnis,
Nehmen Sie zum Beispiel die fünfzigste Süßigkeit oder: „Können wir?
Sollen wir mit Lesha im Flur spazieren gehen? "
Plötzlich wehte der „Wind der Freiheit“ durch die offene Tür
Loggien und bis zur Decke reichende Tüllvorhänge kippen um
eine Vase mit Servietten, die wiederum mit mehreren gefüllt ist
Glasbrillen sitzen neben dem betroffenen Bereich
Tabellen eilen zu Hilfe, und deshalb endet alles in Konvergenz
eine Lawine von Jonathan-Äpfeln aus einer überquellenden Salatschüssel
Kristallvase.
Dann verschwanden die Kinder irgendwo - sie wurden irgendwo von jemandem zu Bett gebracht,
die Leute begannen am Tisch zu rauchen – Zigarettenstummel tauchten in Salatschüsseln auf,
Gelbfilter - mit Spuren von Lippenstift - Damen, ohne - alles
der Rest. Die junge Frau des Künstlers hat bereits mit dem Sammeln begonnen
mit einer Gabel und steckte es in den Mund – es war ein Anblick, der nichts Besonderes war
Der schwache Mut und die Aufmerksamkeit richteten sich sofort auf den Puppenschauspieler
Theater, mit Entzücken wahrer Künstler einen Witz darüber erzählen
ein unglücklicher Glühwürmchen, der versehentlich seinen Penis in eine Zigarette steckte.
Dann wurde ein völlig unbekannter Toast ausgerufen:
die zweite Phase der Erregung begann und endete damit
mal freiwilliges Strippen dazu Unterwäsche fast alle Frauen (
Natürlich, abgesehen von mir, trotz all meiner Versuche, in meine eigenen einzudringen
Unterbewusstsein mit Hilfe von Wodka scheiterte) Dann waren sie es
Es wurde ein Tanz aufgeführt, der angeblich ein Feuer in den Lenden entzünden konnte
die Anwesenden. Es ist schwer, über die Ergebnisse zu sagen, da einige
von denen, an die dieser Schrei des Körpers seit langem regelmäßig gerichtet ist
Sie gingen auf die Toilette und hatten nur noch Übelkeit
ein alles verzehrendes Gefühl.

Du warst mein Vermittler, du warst die Silberkette, die bindet
mich mit meiner Seele, aber überhaupt nicht, weil ich es wollte und nicht wollte
weil du eine besondere Gabe hattest – einfach
Das wollte der Ozean von mir. Wir haben mit Ihnen in der Sprache der Blicke kommuniziert
und tanzen.
„Pariser Tango“ – wir waren allein auf den vom Regen glitzernden Gehwegen
Paris – wir waren Paris, wie könnten wir es sonst werden? Unsere Körper
Ich erkannte sogar die vagen Absichten des anderen und meiner stellte eine Frage
- Ihre Antwort und die Geste - sie war völlig allgemein und deshalb auch so
Entfremdet von diesem Tisch, diesen Gesichtern und sogar der Musik verhielt er sich
als wären wir nicht mehr am Leben...
Es scheint mir jetzt, dass das Wort ausschließlich für existiert
Lügen. Wenn du es erkennen könntest, dann hättest du bereits gelogen. Sprechen ist
Lügen aus der Seele verbannen, obwohl dies leider das erste Mal ist, dass ich das sage,
wie du weißt, nicht ich.
Für mich gab es immer zwei Wahrheiten – die Wahrheit meines Ozeans und
die Wahrheit über dieses harte, grausame Land, das ohne ersichtlichen Grund erschien
von den Wellen...
Und ringsherum gibt es Stuten, aber nicht im grünen, dichten Grün
Kleidung und in Seidenkombinationen mit räuberischer, dicker Spitze
um schlanke und nicht so schlanke Hälse.

Heißer Sommer in der Krasnaja-Straße – ich, eine neunzehnjährige verheiratete Frau
Dame, ich gieße sterbende Gänseblümchen vom Balkon im dritten Stock aus
auf dem Rasen. Gleich oft mit Gänseblümchen an uns vorbeiziehen, ohne es zu lassen
Keine Ruhepause für Ohren, Lunge oder Seele, es gibt Lastwagen und
Die Gänseblümchen und ich halten uns aneinander fest wie Strohhalme. Nur
Ich wünschte, ich könnte bis zum Abend leben, mich in der Stille wohlfühlen und dahinschweben
Meereswellen, die sie dankbar und glücklich berühren.

Die ganz nah hängende Tür des Nachbarbalkons öffnete sich und
Wir sind mit einem dünnen, nein, eher einem dünnen ... Künstler „weggekommen“. Das war
nämlich der Künstler, der Mann, den Gott als Künstler konzipiert hat und
in voller Übereinstimmung mit seinem Plan geschaffen. Im Allgemeinen würde er es tun
sieht aus wie ein Vogel – ein Geier, immer transzendental, immer entweder sehr
Verstorbener oder Aspirant, der durch eine Stadt oder einen Korridor fliegt
Gemeinschaftswohnung mit flatternden grauen Locken von ihm
Frisur, leicht gewellter, überwucherter Bob, dunkelbraun mit
graue Farbe.
Und das weiße Pferd aus einem seiner Gemälde ist für den Rest meiner Tage bestimmt
Schau mich an und sieh mich, wie ich einmal war
er sah. Bird – der Künstler ist gestorben, nicht einmal das Trinkgeld
Bekannte Flügel breiteten sich vor dem Start in der Menge aus, im Gedränge
Sie können unsere Macht nicht sehen, Sie können das Treffen am Scheideweg nicht erraten
Tag und Abend. Er schrie nur und flüsterte dann... und er
Aquarelle sind in die Luft dieser Stadt zurückgekehrt. Und ich liebe es so sehr einzuatmen
ihre kleinen Regenbogentröpfchen.

Es war ein unheimlicher Augustregen. Tauchen Sie mit einem hohen Grau ein
Wolken in das noch warme, durchsiebte Kastanienwasser des Flusses Chalny
ein feines Sieb Straßenstaub und alles wollte auf meinen Dachboden, alles
klopfte wie Regen und schimmerte mit einem unzufriedenen Murren aus
Fass steht unter dem Abfluss. Die Wolke war klein und prall,
Der Regen war kurz und leicht, und ich hatte einen Traum... Und in diesem Traum
Ich habe deine Mutter getroffen und in diesem Traum habe ich ihr die Hand geküsst
- wie der warme Flügel eines kleinen Vogels - so war ihre Hand.
Der Künstler ist ein Vogel, die Hand deiner Mutter ist ein Vogelflügel, genau wie ich
Ich habe die Schwerkraft der Erde satt, das Schönste für mich ist das Fliegen.
Während des Fluges Abkühlung von allen anderen Wünschen schaffen – das ist ihr Ziel
Ausführung. Arme, Beine werden vergessen, die Verdauungsorgane werden nicht gestört -
Alle sind glücklich, alle sind satt – los geht’s!

Ein Mann wohnt in meiner Werkstatt, im House of Officers. Sein Name ist
Kapitän Titz. Seine klugen Augen, sein kaum wahrnehmbares Lächeln ...
Kapitän Tietz ist ein leicht retuschiertes Porträt eines Mannes,
Nach der Absetzung einiger langjähriger Ehrentafeln blieben die „Besten“.
Militärpersonal“ Ich habe diese „Mona Lisa“ unter dem Tisch gefunden. Er ist so
Habe mich dafür gut angesehen und mich verliebt... Bis heute
Das ist der einzige Mann, der mich wirklich liebt.

Kapitän Tietz saß auf der Bühne am Klavier. Kapitän, schwarzes Klavier,
eine Maus, die irgendwo hinter einer schmutzigen „Kulisse“ kratzt, und Mondscheinsonate,
und sogar einsam, mit einem verblassten Licht, einem kleinen Scheinwerfer darunter
Decke - das sind alle Bewohner der Szene im kalten Januar
Auditorium. Auch die Halle ist leer, wie eine verlassene Stadt, ausgelöscht,
mit drei Streifen, einem breiten roten, zwei schmalen grünen
Rand, der Teppich im Gang schläft süß, sie ist die Einzige hier
einfach nicht kühl.
Und diese dort, auf der Bühne, wie auf einer kleinen Lichtung in der Mitte
Fichtenwald, und die kalte Abendsonne treibt alles auseinander
Zweige und ich komme scheinbar immer noch nicht ganz hierher
mit all seinem glatten, runden Gesicht. UND Auditorium als ob schwarz
ein hoher Felsen auf der vierten Seite der Lichtung.
Ein Hauptmann im Tarnanzug, mit grauen Soldatenohrenklappen,
traurig hängende Ohren, den ziemlich ausgefransten Saiten nach zu urteilen,
ärgerlich alt. Heute sind es minus fünfunddreißig draußen, in der Halle des ersteren
Das geistliche Konsistorium hält kaum eine positive Temperatur aufrecht.
Morgen reist der Kapitän nach Kandalaksha.
„Herr, teile mir deinen Willen in meinem Namen bei meiner Geburt mit
Mein Oder lass meinen Namen in deinem Schweigen verschwinden, lass meinen
Seele und dein Schweigen..."

Noch vor einer halben Stunde war es hier laut, wie auf dem Platz am 1. Mai.
Sonntag. Zuerst die Musiker der Garnisonsblaskapelle
Vorbereitungen für die Probe, Stiefelrasseln auf der Bühne,
setzte sich, fluchte und erinnerte sich an einige alltägliche Probleme,
Schließlich nahm ihr kleiner Dirigent die Macht selbst in die Hand und
Überraschenderweise entsteht aus „was für einem Blödsinn“ dieses gewagte Spannende
Du und das Blechbläserspiel, das dich hochhebt und dann ganz plötzlich wieder runterwirft
Orchester, dieser Kampf brillanter Trompeten und ungezügelter Spannung
Trommeln, die abwechselnd vor- und wieder zurückgehen ...
Und dann zärtlich, zärtlich, dann wird es für dich so leicht und leichtsinnig
am hohen blauen Himmel.

Auf der Oberfläche des Ozeans, auf seiner durchsichtigen Handfläche
jüngste Tochter - eine Quaste aus Traubenkirschenblütenstand... Grün
Holzzaun einer städtischen Tanzfläche, fünfziger Jahre, meine
Eine siebzehnjährige Mutter klettert mit ihrer Freundin über diesen Zaun
Beim Tanz fiel eine Quaste Vogelkirsche aus ihrem hellbraunen Haar.
Sie kletterte hinüber... und direkt in den Ozean, er umkreist dich, umkreist dich, er
vermischt unser Leben mit dir... Und ich bin geboren, und das weißt du
Ich bin es und du drehst dich im Walzer noch unkontrollierbarer.

Der Mensch wurde geschaffen, um die Energie der Sonne in Energie umzuwandeln
Energie der Liebe...
Sie, diese Energie wird benötigt, um das Universum zu erschaffen, tot,
das steinerne Universum, um für immer seine Unendlichkeit zu erreichen,
Bringen Sie Samen von Bäumen und Kräutern sowie von uns arrangierte Vögel mit
damit sie dort leben und singen und mit den Menschen dort aufwachen können
Die Sonne.