„La bayadère“, das Erlebnis der Interpretation. „La Bayadère“, das Erlebnis der Interpretation von „La Bayadère“ im Bolschoi-Theater

S. Khudekov, Choreograf M. Petipa, Künstler M. Bocharov, G. Wagner, I. Andreev, A. Roller.

Figuren:

• Dugmanta, Raja von Golconda
• Gamzatti, seine Tochter
• Solor, ein reicher und berühmter Kshatriya
• Nikiya, Bayadère
• Großer Brahmane
• Magdaeva, Fakir
• Taloragva, Krieger
• Brahmanen, Brahmatshors, Diener des Raja, Krieger, Bayadères, Fakire, Wanderer, Indianer, Musiker, Jäger

Die Handlung spielt in Indien in der Antike.

Geschichte der Schöpfung

Marius Petipa, Vertreter einer Familie, die mehr als eine gegeben hat prominente Person Ballett, begann seine Tätigkeit 1838 in Frankreich und erlangte bald große Berühmtheit sowohl in Europa als auch in Übersee. 1847 wurde er nach St. Petersburg eingeladen, wo seine Arbeit florierte. Er schuf eine große Anzahl von Balletten, die zur Schatzkammer dieser Kunst gehören. Der größte Meilenstein war Don Quijote, aufgeführt im Jahr 1869.

Im Jahr 1876 wurde Petipa von der Idee des Balletts La Bayadère angezogen. Er entwarf einen Plan für das Drehbuch, für dessen Arbeit er Sergej Nikolajewitsch Chudekow (1837-1927) engagierte. Khudekov, ein ausgebildeter Jurist, war Journalist, Kritiker und Historiker des Balletts, Autor der vierbändigen Geschichte der Tänze aller Zeiten und Völker; versuchte sich an Dramaturgie und Fiktion. Er nahm die Entwicklung der Handlung auf, basierend auf dem Drama des alten indischen Dichters Kalidasa (nach einigen Quellen das 1. Jahrhundert, nach anderen das 6. Jahrhundert) „Sakuntala oder Vom Ring erkannt“. Die Hauptquelle von Petipas Ballett war jedoch nicht das antike Drama selbst, sondern das französische Ballett Sakuntala nach Gauthiers Drehbuch, das 1858 vom Bruder des Choreografen, Lucien Petipa, inszeniert wurde. „Marius Petipa nahm ohne Verlegenheit alles, was von der Produktion seines Bruders nützlich sein konnte“, schreibt Yu. Slonimsky, „die Heldin-Bayadere, der Bösewicht-Priester, die Namen der Charaktere ...“ ist keine Version des Französischen Ballett ... Der Inhalt, die Bilder, die Regie der gesamten Aufführung, die talentierte choreografische Verkörperung sind unabhängig – sie sind das Kapital des russischen Balletttheaters ... Petipa schmolz das Material eines anderen ein, so dass es sein eigenes wurde, trat ein organisch in sein eigenes Werk integriert, erwarb die Merkmale der Neuheit. Das für die damalige russische Kunst charakteristische Thema des Wunsches nach Glück, Liebe und Freiheit rückte in den Vordergrund. Die Musik für La Bayadère wurde von Petipas ständigem Mitarbeiter Minkus in Auftrag gegeben. Drama und Text verschmolzen organisch in der Choreografie. Vor dem farbenfrohen Hintergrund der Divertissement-Tänze entwickelte sich das Drama von Nikiya. „In ihrem choreografischen Teil gab es keine Leerstellen“, schreibt V. Krasovskaya. „Jede Haltung, Bewegung, Geste drückte diesen oder jenen spirituellen Impuls aus, erklärte diesen oder jenen Charakterzug.“ Die Uraufführung fand am 23. Januar (4. Februar) 1877 im Bolschoi-Kamenny-Theater in St. Petersburg statt. Das Ballett, das zu den höchsten Leistungen des Choreografen zählt, erlangte schnell Anerkennung und tritt seit mehr als 125 Jahren auf den Bühnen Russlands auf.

Parzelle

(basierend auf dem Originallibretto)

Im heiligen Wald jagen Solor und seine Freunde einen Tiger. Zusammen mit dem Fakir Magdaya bleibt er hinter den anderen Jägern zurück, um mit der schönen Nikiya zu sprechen, die in einer sichtbaren Pagode tief im Wald lebt. Es gibt Vorbereitungen für das Feuerfest. Der Große Brahmane kommt feierlich heraus, gefolgt von Bramatshors und Bayadères. Nikiya beginnt den heiligen Tanz. Der große Brahmane ist in sie verliebt, aber der Bayadère weist seine Gefühle zurück. Brahmane bedroht Nikiya, aber sie wartet auf Solor. Magdaeva informiert sie, dass Solor in der Nähe ist. Alle zerstreuen sich. Die Nacht kommt. Solor kommt zum Tempel. Er lädt Nikiya ein, mit ihm wegzulaufen. Das Treffen wird vom großen Brahmin unterbrochen. Voller Eifersucht sinnt er auf grausame Rache. Im Morgengrauen erscheinen Jäger mit einem toten Tiger in der Nähe des Tempels, Bayadères auf der Suche nach heiligem Wasser. Solor geht mit den Jägern.

In seinem Palast verkündet Raja Dugmanta Gamzattis Tochter, dass er sie mit Solor heiraten wird. Solor versucht, die ihm angebotene Ehre abzulehnen, doch der Rajah kündigt an, dass die Hochzeit sehr bald stattfinden wird. Der große Brahmane erscheint. Nachdem er alle entfernt hat, hört ihm der Raja zu. Er berichtet über Solors Treffen mit der Bayadère. Raja beschließt, Nikiya zu töten; Der Brahmane erinnert daran, dass die Bayadère dem Gott Vishnu gehört, ihre Ermordung wird den Zorn von Vishnu auf sich ziehen – Solor muss getötet werden! Während des Festivals beschließt Dugmanta, Nikiya einen Blumenkorb mit einer Giftschlange darin zu schicken. Gamzatti belauscht das Gespräch zwischen dem Raja und dem Brahmanen. Sie befiehlt, Nikiya anzurufen, und nachdem sie ihr angeboten hat, morgen bei der Hochzeit zu tanzen, zeigt sie ein Porträt ihres Verlobten. Nikiya ist schockiert. Gamzatti bietet ihr Reichtümer an, wenn sie das Land verlässt, doch Nikiya kann ihre Geliebte nicht ablehnen. Wütend stürzt sie sich mit einem Dolch auf ihre Rivalin und nur ein treuer Diener rettet Gamzatti. Die Bayadère rennt weg. Wütend verurteilt Gamzatti Nikiya zum Tode.

Das Fest beginnt im Garten vor dem Raja-Palast. Dugmanta und Gamzatti erscheinen. Raja fordert Nikiya auf, das Publikum zu unterhalten. Die Bayadère tanzt. Gamzatti befiehlt, ihr einen Korb voller Blumen zu übergeben. Eine Schlange hebt ihren Kopf aus dem Korb und sticht das Mädchen. Nikiya verabschiedet sich von Solor und erinnert ihn daran, dass er geschworen hat, sie für immer zu lieben. Der große Brahmane bietet Nikiya ein Gegenmittel an, doch sie zieht den Tod vor. Raja und Gamzatti triumphieren.

Um den verzweifelten Solor zu unterhalten, lädt Magdavaya Schlangenbändiger ein. Gamzatti kommt in Begleitung von Dienern an und erwacht wieder zum Leben. Doch der Schatten einer weinenden Nikiya erscheint an der Wand. Solor bittet Gamzatti, ihn in Ruhe zu lassen und raucht Opium. In seiner gereizten Fantasie beschuldigt ihn der Schatten von Nikiya des Verrats. Solor wird bewusstlos.

Solor und Nikiya treffen sich im Reich der Schatten. Sie bittet ihre Geliebte, diesen Eid nicht zu vergessen.

Solor ist zurück in seinem Zimmer. Sein Schlaf ist störend. Es scheint ihm, dass er in den Armen von Nikiya liegt. Magdaeva sieht seinen Meister traurig an. Er wacht auf. Die Diener des Raja kommen mit reichen Geschenken herein. Solor, in seine eigenen Gedanken versunken, folgt ihnen.

Im Palast des Raja laufen die Vorbereitungen für die Hochzeit. Solor wird vom Schatten von Nikiya heimgesucht. Vergeblich versucht Gamzatti, seine Aufmerksamkeit zu erregen. Die Diener bringen einen Korb mit Blumen herein, den gleichen, den sie der Bayadère überreicht hatten, und das Mädchen schreckt entsetzt zurück. Der Schatten von Nikiya erscheint vor ihr. Der große Brahmane fasst die Hände von Gamzatti und Solor, ein schrecklicher Donnerschlag ist zu hören. Das Erdbeben stürzt den Palast ein und begräbt alle unter den Trümmern.

Die Gipfel des Himalaya sind durch ein durchgehendes Regengitter sichtbar. Der Schatten von Nikiya gleitet, Solor lehnt sich zu ihren Füßen.

Musik

In der Musik von Minkus, elastisch und plastisch, sind alle dem Komponisten innewohnenden Merkmale erhalten geblieben. Es verfügt weder über leuchtende Einzelmerkmale noch über wirkungsvolle Dramaturgie: Es vermittelt nur die allgemeine Stimmung, ist aber melodisch, eignet sich zum Tanzen und für Pantomime und, was am wichtigsten ist, es folgt gehorsam Petipas sorgfältig kalibrierter choreografischer Dramaturgie.

L. Micheeva

Das Ballett wurde von Petipa für das Bolschoi-Theater St. Petersburg komponiert. Die Hauptpartien wurden von Ekaterina Vazem und Lev Ivanov gesungen. Bald wurde das Bolschoi-Theater wegen Baufälligkeit geschlossen, und in der Saison 1885-86 zog das St. Petersburger Ballett über den Theaterplatz ins Mariinsky-Theater. La Bayadere wurde 1900 von Petipa selbst für die Primaballerina Matilda Kshesinskaya sorgfältig auf diese Bühne übertragen. Die Bühne war hier etwas kleiner, daher bedurften alle Aufführungen einiger Korrekturen. So hat sich das Corps de Ballet im „Bild der Schatten“ halbiert – 32 statt bisher 64 Teilnehmer. Die Aufführung ragte aus dem riesigen Repertoire des Kaiserballetts nicht heraus. Die einzigartige Schattenszene wurde geschätzt und die Rolle der Hauptfigur zog Ballerinas an. So wurde La Bayadère bereits zu Sowjetzeiten im Jahr 1920 für Olga Spesivtseva restauriert. Mitte der 1920er Jahre ereignete sich ein Unglück – die Kulisse des letzten, vierten Aktes wurde zerstört (möglicherweise aufgrund der Überschwemmung von St. Petersburg im Jahr 1924). Dennoch tanzte Marina Semenova im Herbst 1929, bevor sie ihr Heimattheater verließ, „La Bayadere“ in der Fassung von 1900, nicht ohne Erfolg, nicht beschämt über das Fehlen eines Schlussakts.

Dann verschwand die Aufführung für mehr als ein Jahrzehnt aus dem Repertoire. Es schien, als würde „La Bayadère“ das Schicksal der ewigen Vergessenheit teilen, wie „Die Tochter des Pharaos“ und „König Kandavl“. Allerdings ist im Theater eine neue Generation von Solisten herangewachsen, die ihr Tanzrepertoire erweitern möchte. Ihre Wahl fiel auf La Bayadère. Die Theaterleitung hatte zwar nichts dagegen, war aber mit hohen Materialkosten nicht einverstanden und legte nahe, sich auf die alten Kulissen zu beschränken. 1941 ein großer Kenner klassisches Erbe Vladimir Ponomarev und der junge Premierminister und Choreograf Vakhtang Chabukiani schufen gemeinsam eine dreiaktige Ausgabe des alten Stücks. Die Premiere wurde von Natalya Dudinskaya und Chabukiani getanzt. Im Jahr 1948 wurde diese Fassung etwas ergänzt und hat seitdem die Bühne des Theaters nicht mehr verlassen.

Einer der Regisseure, Vladimir Ponomarev, erklärte: „Die Wiederbelebung von La Bayadere ist in erster Linie auf den großen tänzerischen Wert dieses Balletts zurückzuführen.“ In den 1940er Jahren versuchte man, die bereits bestehende Choreografie zu bewahren (manchmal weiterzuentwickeln, zu modernisieren) und taktvoll zu ergänzen Mit neuen Nummern fügte Vakhtang Chabukiani dem bescheidenen Tanz der Bayadères und dem wilden Tanz der Fakire um das heilige Feuer im ersten Bild ein Duett von Nikiya und Solor hinzu. Das praktisch pantomimisch wirkende zweite Bild wurde durch die spektakuläre Plastizität des Tanzes verschönert von Nikiya mit einem Sklaven (Choreograf Konstantin Sergeev), in dem die Tempelbayadère die zukünftige Eheschließung segnete. Und im dritten Bild kam es zu entscheidenden Veränderungen. Das abwechslungsreiche und reiche Divertissement wurde weiter ausgebaut. 1948 wurde der Tanz des goldenen Gottes ( Choreograf und Uraufführungskünstler Nikolai Zubkovsky) trat organisch in die charakteristische Suite ein. Die klassische Suite enthielt Pas d „Axion aus dem verschwundenen Schlussakt. Ponomarev und Chabukiani bereicherten die Partien der Solisten, nachdem sie den hier unnötigen Schatten von Nikiya entfernt hatten. Generell ist der aktuelle zweite Akt von La Bayadère hinsichtlich der tänzerischen Vielfalt und Fülle einzigartig. Der scharfe Kontrast zwischen dem handlungslosen, brillanten Divertissement und dem tragischen Tanz mit der Schlange steigerte die semantische Emotionalität der gesamten Handlung. Nachdem die Regisseure den „Zorn der Götter“, der das Ballett zuvor krönte, entfernt hatten, führten sie das Motiv von Solors persönlicher Verantwortung ein. Der Krieger, der dem Feind gegenüber furchtlos ist, beschließt nun, seinem Rajah nicht zu gehorchen. Nach dem Bild vom Traum des Helden erschien ein kleines Bild von Solors Selbstmord. Als er ein überirdisches Paradies sieht, in dem die geliebte Nikiya unter den himmlischen Houris herrscht, wird ihm das Leben in dieser Welt unmöglich. Die Perfektionierung der choreografischen Komposition des „Schattengemäldes“ erforderte in Zukunft, den visuellen und emotionalen Eindruck nicht durch eine Art realistisches Anhängsel zu zerstören. Nun bleibt der Held, der dem Ruf seiner Geliebten folgt, für immer in der Welt der Schatten und Geister.

Ein solch romantisches Finale krönt die Aufführung, die angesichts der seltenen Meisterschaft der erhaltenen Szenografie der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sehr attraktiv ist. Der besondere illusorische Charakter der Palastkammern (Künstler des zweiten Bildes Konstantin Iwanow) und die markanten orientalischen Prozessionen vor dem Hintergrund der gemusterten Außenseiten des von der Sonne geweihten Palastes (Künstler des dritten Bildes Pjotr ​​Lambin) erregen immer Beifall vom Publikum. Nicht ohne Grund hat sich seit 1900 niemand mehr getraut, diese und andere Bilder des Balletts zu modernisieren. Die Erhaltung des klassischen Balletts des 19. Jahrhunderts samt Originalkulisse ist ein einzigartiges Phänomen in der häuslichen Praxis.

Jeder Zuschauer, vom Anfänger bis zum Spezialisten, kennt die Hauptattraktion des Balletts – den sogenannten „Solor’s Dream“ oder das Gemälde „Shadows“. Nicht umsonst wird dieses Fragment oft separat ohne Szenerie präsentiert und der Eindruck wird dadurch nicht gemindert. Es waren genau solche „Shadows“, die das Kirow-Ballett 1956 erstmals auf einer Tournee in Paris zeigte, die die Welt im wahrsten Sinne des Wortes in Erstaunen versetzten. Ein herausragender Choreograf und exzellenter Kenner des klassischen Balletts, Fjodor Lopuchow, versuchte, den choreografischen Charakter dieses Meisterwerks im Detail zu analysieren. Hier Auszüge aus seinem Buch „Choreographic Revelations“: „Die große Kunst der Choreografie auf höchstem Niveau, deren Inhalt ohne Hilfsmittel – Handlung, Pantomime, Accessoires – offenbart wird, hat die Verkörperung des Schattentanzes beeinflusst. In meinem Meinung sogar schöne Schwäne Lev Ivanov ist in dieser Hinsicht wie Fokines „Chopiniana“ nicht mit „Shadows“ zu vergleichen. Diese Szene ruft bei einem Menschen eine spirituelle Reaktion hervor, die ebenso schwer mit Worten zu erklären ist wie der Eindruck Musikstück... Die Szene von „Shadow“ kommt den Kompositionsprinzipien nach sehr nahe an der Form, nach der Sonata Allegro in der Musik aufgebaut ist. Hier werden choreografische Themen entwickelt und aufeinander prallt, wodurch neue entstehen .dachte.“

Von „Shadows“ von Petipa führt ein direkter Weg zu den berühmten „abstrakten“ Kompositionen von George Balanchine.

Im Gegensatz zu anderen klassischen Balletten wurde La Bayadere lange Zeit nur auf der Bühne des Kirow-Theaters aufgeführt. In Moskau wurde der Akt „Shadows“ nach nicht allzu erfolgreichen Überarbeitungen des Stücks durch Alexander Gorsky (der Schatten in Saris kleidete, um das Ballett dem echten Indien näher zu bringen) nur gelegentlich aufgeführt. Erst 1991 nahm Juri Grigorowitsch die Inszenierung von 1948 als Grundlage und ersetzte einige Pantomimeszenen durch Tanzszenen.

Lange Zeit gab man sich im Ausland mit einem Akt von „Shadows“ zufrieden, bis die ehemalige Ballerina des Kirov-Balletts Natalya Makarova 1980 beschloss, das Ballett „La Bayadère“ in 4 Akten am American Theatre zu inszenieren. Natürlich erinnerte sich in New York niemand an den Schlussakt im Original, selbst die dazugehörige Musik war nicht vorhanden. Makarova kombinierte die ersten drei Szenen zu einem Akt und reduzierte die Abwechslung der Feiertagsszene, indem sie charakteristische Tänze entfernte. Nach dem unveränderlichen Schattenakt wurde der letzte Akt mit einer neu komponierten Choreographie aufgeführt, ergänzt durch den Tanz des goldenen Gottes aus der Leningrader Inszenierung. Trotz der Tatsache, dass die Aufführung ein Erfolg war und Makarova ihre Inszenierung an Theater in verschiedenen Ländern übertrug, verliert die neue Choreographie deutlich gegenüber der alten. Nach einer brillanten romantischen Szene folgen ausdruckslose Tänze, die eigentlich nur die Handlung veranschaulichen.

Konsequenter war der wahre Kenner des klassischen Erbes, Pjotr ​​Gusew. In Swerdlowsk versuchte er 1984, unbelastet von Balletttraditionen, in vier Akten die ursprüngliche La Bayadère aus dem Gedächtnis wiederherzustellen. Pa d „axion kehrte zum letzten Akt zurück, doch es stellte sich heraus, dass nicht nur der zweite Akt, sondern das gesamte Ballett darunter litt. Das Meisterwerk von „Shadows“ überragte wie der Himalaya die blassen Ebenen der restlichen Aufführung.

Im Wesentlichen müssen die neuen „Renovierer“ von La Bayadere die Hauptfrage selbst entscheiden: Was ist für sie und vor allem für den Zuschauer wichtiger – choreografische Harmonie oder akribische Lösung von Handlungskonflikten. Interessanterweise wurde dieses Problem im Jahr 2000 im Mussorgsky-Theater in St. Petersburg gelöst. Die Regisseure (künstlerischer Leiter Nikolai Boyarchikov) nahmen die Ausgabe von 1948 unverändert und fügten ihr keinen Akt, sondern nur ein kleines Bild hinzu. Darin spielt sich, kurz gesagt, alles ab, was im letzten Akt von Petipa war. Nach der Zerstörung des Palastes endet die Aufführung mit einer ausdrucksstarken Inszenierung: Auf dem Weg, den einst Schatten gingen, steht ein einsamer Brahmane, auf dessen ausgestreckten Armen die schneeweiße Kopfbedeckung von Nikiya hängt. Es steigt langsam an. Die Aufführung ist beendet.

Eine verantwortungsvollere Aufgabe – die Wiederbelebung von La Bayadère aus dem Jahr 1900 – wurde am Mariinsky-Theater beschlossen. Die Originalpartitur von Minkus wurde in der Musikbibliothek des Theaters gefunden. Die Kulissen und Kostüme wurden nach Originalskizzen, Modellen und Fotomaterialien aus den St. Petersburger Archiven rekonstruiert. Und schließlich wurde der choreografische Text von Marius Petipa auf der Grundlage der Aufnahmen des ehemaligen Direktors des vorrevolutionären Mariinsky-Theaters Nikolai Sergeev restauriert, die sich heute in der Sammlung der Harvard University befinden. Da er wusste, dass „La Bayadère“ aus dem Jahr 1900 dem modernen Publikum tänzerisch schlecht erscheinen würde, fügte der Choreograf Sergei Vikharev widerwillig einige Variationen aus späteren Ausgaben in die Aufführung ein. Generell erwies sich die vieraktige Rekonstruktion von 2002 als höchst umstritten, und das Theater beschloss, dem Publikum die bewährte Aufführung von 1948 nicht vorzuenthalten.

A. Degen, I. Stupnikov

Das Ballett „La Bayadère“ von L. Minkus ist eines der berühmtesten russischen Ballette des 19. Jahrhunderts. Die Musik stammt von Ludwig Minkus, das Libretto stammt aus der Feder und die Choreografie stammt vom legendären Marius Petipa.

Wie das Ballett entstand

Bayadères waren indische Mädchen, die als Tänzerinnen in Tempeln dienten, wo ihre Eltern sie hinstellten, weil sie ungeliebt und unerwünscht waren.

Es gibt verschiedene Versionen, die erklären, warum damals die Idee entstand, eine Aufführung basierend auf einer für Russland exotischen Handlung zu schaffen. Dies ist nicht sicher bekannt, daher gibt es immer noch Streitigkeiten zwischen Theaterhistorikern.

Die Idee, „La Bayadère“ zu schaffen, gehört dem Chefchoreografen der russischen Kaisertruppe – Marius Petipa. Einer Version zufolge beschloss er, eine solche Aufführung in Russland unter dem Einfluss des Phrasenballetts „Shakuntala“ zu inszenieren, dessen Schöpfer sein älterer Bruder Lucien war. Der Autor der Musik für die französische Produktion war Ernest Reyer, der Autor des Librettos, das auf dem altindischen Drama Kalidasta basierte, war Theophile Gauthier. Der Prototyp der Hauptfigur war Amani, ein Tänzer, Prima einer durch Europa reisenden indischen Truppe, der Selbstmord beging. Gauthier beschloss, zu ihrem Gedenken ein Ballett zu inszenieren.

Es gibt jedoch keine Beweise dafür, dass dies tatsächlich der Fall ist. Daher kann nicht behauptet werden, dass La Bayadère (Ballett) unter dem Einfluss von Shakuntala entstand. Sein Inhalt unterscheidet sich stark von der Handlung der Pariser Produktion. Darüber hinaus erschien das Ballett von Petipa Jr. nur 20 Jahre nach seiner Aufführung in Paris auf der russischen Bühne. Es gibt eine andere Version von Marius Petipas Idee, „La Bayadère“ zu schaffen – eine Mode für die östliche (insbesondere indische) Kultur.

Literarische Grundlage

Der Entwickler des Librettos des Balletts war Marius Petipa selbst, zusammen mit dem Dramatiker S. N. Khudekov. Historikern zufolge diente für La Bayadère dasselbe indische Drama Kalidasta als literarische Grundlage wie für die Inszenierung von Shakuntala, doch die Handlung dieser beiden Ballette ist sehr unterschiedlich. Laut Theaterkritikern enthält das Libretto auch die Ballade von W. Goethe „Gott und die La Bayadère“, auf deren Grundlage in Frankreich ein Ballett entstand, wo Hauptpartei getanzt von Maria Taglioni.

Ballettfiguren

Die Hauptfiguren sind die Bayadère Nikiya und der berühmte Krieger Solor, dessen tragische Liebesgeschichte in diesem Ballett erzählt wird. In diesem Artikel wird ein Foto der Hauptfiguren vorgestellt.

Dugmanta ist der Raja von Golkonda, Gamzatti ist die Tochter des Raja, des Großen Brahmin, Magdaya ist ein Fakir, Taloragva ist ein Krieger, Aya ist eine Sklavin, Jampe. Sowie Krieger, Bayadères, Fakire, Menschen, Jäger, Musiker, Diener...

Die Handlung des Balletts

Dies ist eine Aufführung mit 4 Akten, aber jedes Theater hat sein eigenes „La Bayadère“ (Ballett). Der Inhalt bleibt erhalten, die Grundidee bleibt unverändert, die Grundlage ist das gleiche Libretto, die gleiche Musik und die gleichen plastischen Lösungen, aber die Anzahl der Aktionen kann in verschiedenen Theatern unterschiedlich sein. Im Ballett gibt es zum Beispiel drei statt vier Akte. Die Partitur des 4. Aktes galt viele Jahre als verschollen und das Ballett wurde in 3 Akten aufgeführt. Dennoch wurde es in den Mitteln des Mariinsky-Theaters gefunden und die Originalfassung wiederhergestellt, aber nicht alle Theater wechselten zu dieser Fassung.

In der Antike fanden in Indien die Ereignisse der Aufführung „La Bayadère“ (Ballett) statt. Der Inhalt des ersten Aktes: Der Krieger Solor kommt nachts zum Tempel, um dort Nikiya zu treffen, und lädt sie ein, mit ihm zu fliehen. Der von ihr abgelehnte große Brahmane wird Zeuge des Treffens und beschließt, sich an dem Mädchen zu rächen.

Zweiter Akt. Der Raja möchte seine Tochter Gamzatti mit dem tapferen Krieger Solor verheiraten, der versucht, eine solche Ehre abzulehnen, doch der Raja legt einen Termin für die Hochzeit fest. Der große Brahmane informiert den Raja, dass der Krieger Nikiya im Tempel getroffen habe. Er beschließt, die Tänzerin zu töten, indem er ihr einen Blumenkorb überreicht, in dem sich eine Giftschlange befindet. Dieses Gespräch wird von Gamzatti gehört. Sie beschließt, ihre Rivalin loszuwerden und bietet ihr Reichtümer an, wenn sie Solor ablehnt. Nikiya ist schockiert, dass ihr Geliebter heiratet, kann ihn aber nicht ablehnen und stürzt sich in einem Anfall von Wut mit einem Dolch auf die Tochter des Raja. Der treuen Magd Gamzatti gelingt es, ihre Herrin zu retten. Am nächsten Tag beginnt im Schloss des Raja eine Feier anlässlich der Hochzeit seiner Tochter, und Nikiya wird angewiesen, für die Gäste zu tanzen. Nach einem ihrer Tänze bekommt sie einen Blumenkorb geschenkt, aus dem eine Schlange herauskriecht und sie sticht. Nikiya stirbt in Solors Armen. Damit endet der zweite Teil des Stücks „La Bayadère“ (Ballett).

Komponist

Der Autor der Musik zum Ballett „La Bayadère“ ist, wie oben bereits erwähnt, der Komponist Minkus Ludwig. Er wurde am 23. März 1826 in Wien geboren. Sein vollständiger Name ist Aloysius Ludwig Minkus. Als vierjähriger Junge begann er, Musik zu studieren – er lernte Geige spielen, mit 8 Jahren stand er erstmals auf der Bühne und viele Kritiker erkannten ihn als Wunderkind.

Im Alter von 20 Jahren versuchte sich L. Minkus als Dirigent und Komponist. 1852 wurde er als erster Geiger an die Königliche Wiener Oper eingeladen und ein Jahr später erhielt er eine Stelle als Kapellmeister des Orchesters im Festungstheater des Fürsten Jussupow. Von 1856 bis 1861 war L. Minkus erster Geiger am Moskauer Kaiserlichen Bolschoi-Theater und begann dann, diese Position mit der Position des Dirigenten zu kombinieren. Nach der Eröffnung des Moskauer Konservatoriums wurde der Komponist eingeladen, dort Violine zu unterrichten. L. Minkus schrieb zahlreiche Ballette. Die allererste davon wurde 1857 gegründet und ist die „Union von Peleus und Thetis“ für das Jussupow-Theater. Im Jahr 1869 entstand eines der berühmtesten Ballette, Don Quijote. Zusammen mit M. Petipa entstanden 16 Ballette. Die letzten 27 Jahre seines Lebens lebte der Komponist in seiner Heimat – in Österreich. Ballette von L. Minkus gehören noch immer zum Repertoire aller führenden Theater der Welt.

Premiere

Am 23. Januar 1877 wurde das Ballett La Bayadère erstmals dem Petersburger Publikum präsentiert. Das Theater, in dem die Uraufführung stattfand (das Bolschoi-Theater oder, wie es auch genannt wurde, das Steinerne Theater), befand sich an der Stelle, an der sich heute das St. Petersburger Konservatorium befindet. Die Rolle der Hauptfigur Nikiya wurde von Ekaterina Vazem gespielt und der Tänzer Lev Ivanov glänzte als ihr Liebhaber.

Verschiedene Versionen

Im Jahr 1900 redigierte M. Petipa selbst seine Produktion. Sie trat in einer aktualisierten Fassung im Mariinsky-Theater auf und tanzte die Rolle der Nikiya. 1904 wurde das Ballett auf die Bühne des Moskauer Bolschoi-Theaters übertragen. 1941 wurde das Ballett von V. Chebukiani und V. Ponomarev herausgegeben. Im Jahr 2002 hat Sergei Vikharev dieses Ballett neu herausgegeben. Fotos von der Aufführung des Mariinsky-Theaters sind im Artikel enthalten.

„La Bayadère“ wurde 1877 inszeniert und erlitt im Laufe seines langen Lebens nicht nur körperliche Schäden (der amputierte letzte Akt und willkürliche Episodenumstellungen), sondern verlor auch viel an Helligkeit, Brillanz, Bildhaftigkeit – an allem, womit es betörte Das 70-jährige Publikum ist an einen solchen Ansturm sinnlicher Reize nicht gewöhnt. Fokines Orientals, die Paris (und unter anderem Marcel Proust) beeindruckten, wären ohne Petipas Entdeckungen in seinem exotischen Hindu-Ballett nicht möglich gewesen. Natürlich ist Scheherazade raffinierter und La Bayadere gröber, aber andererseits ist La Bayadère ein monumentales Ballett und seine Struktur ist viel komplexer. Dem sinnlichen Luxus der ersten beiden Akte, dekorativen Massentänzen und halbnackten ekstatischen Körpern stehen weiße Tuniken und weiße Schleier aus „Schatten“, die distanzierte Leidenschaftslosigkeit der Posen, die übersinnliche Geometrie der Inszenierungen des berühmten dritten gegenüber Gesetz. Im letzten (jetzt nicht mehr existierenden) Akt mussten die Gegenwelten zusammenkommen (wie in der Synthese, dem dritten Element der Hegelschen Triade), der weiße „Schatten“ erschien auf dem bunten Fest der Menschen, das Gespenst erschien das Fest, und nach den Beschreibungen von F. Lopukhov war das Spektakel „unverständlich, gruselig“, die Extravaganz wurde zu einer Phantasmagorie, und die Aktion endete in einer grandiosen (wenn auch etwas falschen) Katastrophe. Dieser geniale Akt, ich wiederhole, existiert jetzt nicht, und sein Fragment (auf dem Pas von Gamzatti, Solor und Coryphee), außerdem von Vakhtang Chabukiani überarbeitet, wurde von ihm aus dem Hochzeitspalast-Akt übertragen, wo dieser Pas sein sollte, auf den realen Akt, wo es etwas verfrüht und nicht ganz angemessen erscheint. Und doch bleibt die Wirkung der Aufführung auf den Zuschauerraum selbst bei einer gewöhnlichen Aufführung hypnotisch: So groß ist die künstlerische Energie, die das Ballett hervorgebracht hat, so groß ist die Fülle an spektakulären Nummern darin, so fantastisch gut ist die Choreografie . Das lebendige Tanzgefüge von La Bayadère ist erhalten geblieben, und die metaphorische Grundlage ist erhalten geblieben: die beiden Farben, die das Ballett färben und dauerhafte Anziehungspunkte schaffen – Rot und Weiß, die Farbe von Flamme und Feuer, die Farbe von Tuniken und Schleiern . Der erste Akt heißt „Das Fest des Feuers“: Im hinteren Teil der Bühne brennt ein scharlachrotes Freudenfeuer, darüber springen besessene Derwische; Den dritten Akt kann man das Mysterium der weißen Schleier, das Mysterium in Weiß nennen.

Worum geht es in diesem Ballett? Es scheint, dass die Frage nicht auf den Punkt gebracht wurde: „La Bayadère“ ist für die direkte Wahrnehmung konzipiert und scheint keine versteckten Bedeutungen zu enthalten. Die Motive liegen auf der Hand, das konstruktive Prinzip bleibt nicht verborgen, die spektakuläre Komponente dominiert alles andere. In Minkus' Musik gibt es keine dunklen, geschweige denn geheimnisvollen Orte, die bei Tschaikowsky und Glasunow so zahlreich vorkommen. Es handelt sich speziell um Ballett und ist sehr praktisch für Pantomimekünstler und insbesondere für Ballerinas, da es Aufforderungsmusik, Aufforderungsmusik, eine Geste mit lauten Akkorden und ein rhythmisches Muster mit klar akzentuierten Takten anzeigt. Natürlich ist La Bayadère neben Don Quijote die beste von vielen Minkus-Partituren, die melodischste, die tanzbarste. In La Bayadère offenbarte sich die lyrische Begabung des Komponisten, insbesondere in der Szene von Shadows, wo die Violine von Minkus (der übrigens als Geiger begann) nicht nur die halb vergessenen Intonationen der 30er und 40er Jahre widerspiegelt , die Intonationen des Weltleids, sagt aber auch eine melancholische Melodie voraus, die ein halbes Jahrhundert später unter dem Namen Blues die Welt erobern würde. Das alles stimmt, aber der faszinierende lyrische Tanz von La Bayadère ist für moderne Ohren zu motorisch und die dramatischen Episoden zu deklamatorisch. Die dramatischen Monologe in den Stücken von Hugo oder in den Melodramen von Frederic-Lemaitre und Mochalov waren ungefähr auf die gleiche Weise aufgebaut. Passend zur Musik ist der dekorative Hintergrund monumental bunt, luxuriös verziert, naiv vorgetäuscht. Das Hauptprinzip ist hier der barocke Illusionismus, bei dem das Bild sich selbst gleicht: Wenn dies eine Fassade ist, dann eine Fassade; wenn Halle, dann Halle; Wenn Berge, dann Berge. Und obwohl die vielversprechende Enfilade, die im zweiten Akt beginnt, den Zuschauerraum immer noch zum Staunen bringt und obwohl dieser dekorative Effekt im Geiste Gonzagos, das muss man zugeben, an sich schon genial ist, gibt es in der Szenografie von K. noch immer keine malerischen Geheimnisse. Ivanov und O. Allegri haben vielleicht keinen zweiten oder dritten Plan. Anscheinend ist es unmöglich, hier nach intellektuellen Problemen zu suchen: La Bayadère tendiert zur Tradition der emotionalen Kunst.

La Bayadère ist die deutlichste Demonstration der emotionalen Möglichkeiten, die das Balletttheater bietet, es ist eine Parade schillernder Bühnengefühle. Und jeder Versuch, das Ganze oder einzelne Komponenten zu modernisieren, war (und bleibt) erfolglos. Es ist bekannt, dass B. Asafiev die Partitur Anfang der 1920er Jahre neu orchestrierte, offenbar in dem Versuch, zu wässrige Stücke mit scharfen Klängen zu sättigen und im Gegenteil zu auffällige Klangeffekte abzumildern. Das Ergebnis war das Gegenteil von dem, was erwartet wurde, und ich musste zurückgehen und die verlockende Idee aufgeben, Minkus zum Komponisten der neuesten symphonischen Schule zu stilisieren. Dasselbe passiert mit Versuchen, die Szenografie auf moderne Weise umzuschreiben: Witzige Ideen scheitern und offenbaren beleidigende Unangemessenheit. Das Ballett weist allzu anspruchsvolle Einpflanzungen in seinen Text zurück und will bleiben, was es ist – unvergleichlich und vielleicht das einzige erhaltene Beispiel eines alten Platztheaters. Hier liegt alles, was den Zauber des Quadrattheaters ausmacht, was seine Philosophie, seinen Wortschatz und seine Techniken ausmacht.

Die quadratische Theaterformel offenbart sich in drei Akten (in der Autorenversion in vier), wird zu Aktion, Geste und Tanz. Die Formel der Dreieinigkeit: melodramatische Intrige, erstens eine gekünstelte Art, zweitens und drittens alle Arten von Exzess, Exzess in allem, Exzess an Leidenschaften, Leiden, Gewissensbissen, schamlose Schurkerei, Hingabe und Verrat; das Übermaß an Umzügen, Statisten, Scheingegenständen und Scheintieren; Übermaß an Fassaden, Innenräumen, Landschaften. Und schließlich und vor allem die flächenhafte Apotheose: Die zentrale Bühne findet auf dem Platz vor der jubelnden Menge und in Anwesenheit aller Figuren des Balletts statt. Der Platz ist nicht nur Handlungsschauplatz, sondern (wenn auch in geringerem Maße als bei Don Quijote) kollektiver Charakter und darüber hinaus Ausdruckssymbol im Zeichensystem der Aufführung. Der Platz steht im Gegensatz zum Palast, der Palast geht unter und der Platz wird bleiben – für immer, es ist nicht klar, die Ewigkeit ist hier nur in der Szene von „Shadows“ präsent, nur die Kunst ist hier ewig. Dies ist das moralische Ergebnis von La Bayadère, das sowohl für Pariser Melodramen als auch für die kaiserliche Bühne in St. Petersburg etwas unerwartet ist. Diese künstlerische Missallianz ist jedoch der springende Punkt – in La Bayadère konvergierte vieles, viel ging aufeinander zu: die wilde Energie des Theaters der Boulevards, die den jungen Petipa entzündete, und die edlen Formen des hohen Akademismus, Paris und St. Petersburg, die Flamme und das Eis der europäischen Kunst. Die Natur von La Bayadère ist jedoch komplexer.

La Bayadère ist Petipas ältestes Ballett, das noch im Repertoire ist. Es ist noch archaischer als es scheint. Das legendäre Ballett der Antike ist darin ebenso präsent wie die Routine des Balletttheaters der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Das zweite Bild von „La Bayadère“ ist ein riesiger Palastsaal mit einer vielversprechenden handgemalten Szenerie in der Tiefe, ein paar Figuren in luxuriösen orientalischen Kostümen, einem Schachtisch in der Ecke und einer Schachpartie, die von den Figuren gespielt wird, und schließlich , die Hauptsache ist der stürmische Pantomimedialog zwischen Raja und Brahmin, hoher Stil (in der Noverre-Klassifikation danse noble), und danach ein weiterer Dialog zwischen Nikiya und Gamzatti und eine noch heftigere Erklärung, eine noch heftigere Leidenschaft – das alles ist fast typisch Noverre in seinen pantomimischen Tragödien.

Der Petersburger Zuschauer der 70er Jahre konnte auf der Bühne ungefähr das Gleiche sehen wie der Stuttgarter, der Wiener oder der Mailänder Zuschauer – vor etwas mehr als hundert Jahren (der Pariser Zuschauer – sogar vor genau hundert Jahren, denn das war im Jahr 1777). Noverre inszenierte in Paris sein berühmtes tragisches Ballett Horaz und die Curiatii, das zuvor in Mailand und Wien aufgeführt wurde.

Das zweite Bild von „La Bayadère“ ist sozusagen eine Ergänzung künstlerische Perspektiven: optisch (a la Gonzago) auf der Rückseite und choreografisch (a la Noverre) im Geschehen selbst, auf der Bühne. Und das darauf folgende Bild – der zweite Akt – ist bereits in seiner reinsten Form Marius Petipa, Petipa der 70er – 80er Jahre, Petipa der monumentalen Tanzfresken. Antike und Neuheit sind hier untrennbar miteinander verbunden. Der feierliche Umzug zahlreicher Mimams, die an Divertissement erinnernde Handlungsstruktur, der barocke Aufbau statischer Inszenierungen – und etwas, was an Können und Umfang der choreografischen Leitung noch nie dagewesen ist: die polyphone Entwicklung heterogener Themen, die polyphone Struktur von Massenszenen und Corps de Ballet-Episoden. Petipas Fantasie quillt über, aber Petipas Wille hält die Fantasie in engen Grenzen. Und das berühmte Finale des zweiten Aktes, die Abschaffung des Feiertags, die tragischen Wendungen – mit anderen Worten der sogenannte „Tanz mit der Schlange“ – trägt die gleichen Züge von archaischem Eklektizismus und furchtlosen Entdeckungen. Diese Schlange selbst, aus Kattun und Watte, sieht völlig unecht aus. Fokine schrieb über eine ähnliche Puppe mit Hass und sprach über die Inszenierung von „Egyptian Nights“ (in Paris unter dem Namen Cleopatra gezeigt). Entdeckung auf dem Gebiet des „expressiven“ Tanzes.

Beachten wir zunächst nur das Offensichtlichste, nämlich dass Petipa aus den Eingeweiden, aus den Tiefen, aus den verborgenen Reserven des klassischen Tanzes Ausdrucksmöglichkeiten herausholt, die den Ausdrucksmöglichkeiten des modernen „Modern Dance“ in nichts nachstehen. Es gibt „Konzentration“ und „Dekonzentration“, ein undenkbares Gleichgewicht, unplausible Winkel, unmögliche Umkehrungen. Ohne akademische Bewegungen und Posen zu verformen, erzeugt Petipa unter dem Einfluss ekstatischer Leidenschaften das Bild eines deformierten Sprungs, die Illusion einer deformierten Arabeske. Der Tanz mit der Schlange ist ein ritueller Tanz und gleichzeitig ein Monolog einer verwundeten Seele, und er basiert auf Extremen und Kontrasten, auf einem scharfen Übergang von einer Ausdruckshaltung zur anderen, von einem Extremzustand zum anderen. Auf sanfte Übergänge, Zwischenformen und psychologische Nuancen wird bewusst verzichtet: Ein augenblicklicher Energieschub wird durch einen augenblicklichen und vollständigen Rückgang der mentalen Stärke ausgelöscht; ein hektischer, verdrehter Flip-Sprung endet mit einer toten Pause, einer atemlosen Pose, einer Ohnmacht des Sprungs; der zu einer Schnur ausgestreckte Körper des Tänzers schwebt in die Höhe und flacht dann fast auf dem Bühnenbrett ab; die vertikalen und horizontalen Linien des Monologs sind scharf unterstrichen und kreuzen sich wie auf einem Kreuz; und dieser ganze Tanz, im ersten Teil sukzessive zerrissen, der Tanz der Verzweiflung, der Tanz des Flehens, explodiert im zweiten Teil – und sprengt sich selbst – mit einer völlig unerwarteten, ekstatisch (und sogar erotisch) feurigen Tarantella. Das alles ist reinste Theaterromantik, genauer gesagt Postromantik, in der der Stil der Romantik extrem übertrieben, aber auch kompliziert, auch extrem war. Und dieser ganze zweite Akt, das Platzfest und das choreografische Divertissement, ist nach demselben postromantischen Schema aufgebaut. Wie in La Sylphide, wie auch in Giselle und anderen Balletten der 1930er und 1940er Jahre ist der Akt ein lebhafter bildlicher und nicht minder lebhafter emotionaler Kontrast zum darauffolgenden „weißen“ Akt. Aber in La Bayadère besteht dieser quadratische Akt selbst aus einer Reihe innerer Kontraste. Jede Zahl ist eine Art Anziehungskraft, jede Zahl unterscheidet sich deutlich von der nächsten und der vorherigen. Dies scheint ein Verstoß gegen die Logik, alle Spielregeln und die wichtigste davon – die Einheit des Stils – zu sein. Aber das ist natürlich kein künstlerisches Chaos, sondern eine präzise künstlerische Berechnung, die den allgemeinen Hauptkontrast zwischen den Blitzen des choreografischen Feuerwerks auf dem Platz und dem wie Mondlicht strömenden „weißen Ballett“ nur verstärkt.

Tatsächlich ist Petipas „Weißes Ballett“ eine echte choreografische Meisterleistung, denn diese gesamte Ensemble-Episode, die eine halbe Stunde dauert (die Dauer einer klassischen Symphonie der Wiener Schule), besteht aus eigenständigen Rollen einer Ballerina, drei Solisten und ein großes Corps de Ballet und bezieht einzelne Parteien in einen gemeinsamen Strom, in eine komplexe Interaktion, in ein geschicktes und ungewöhnlich elegantes kontrapunktisches Spiel ein – diese ganze, ich wiederhole, grandiose Ensemble-Episode entfaltet sich wie eine Schriftrolle (der Tanz von Nikiya-Shadow mit a (Der lange Schleier in der Hand, der sich langsam in Halbrunden entfaltet, verwirklicht buchstäblich die Metapher einer Schriftrolle) als eine kontinuierliche und fast endlose Kantilene. Mit einem genialen Können, das sogar für Petipa selbst überraschend ist, hält der Choreograf diese Illusion, diese Fata Morgana und dieses völlig stabile Bild eine halbe Stunde lang aufrecht. Erstens eine allmähliche und übermenschliche, gemessene Zunahme quantitativer Eindrücke – das Erscheinen der Schatten, einer mit jedem Takt. Dann steigt die Spannung in langen, wiederum unmenschlich langen Pausen – Posen, die von zweiunddreißig Tänzern im Gleichklang gehalten werden, und der sanfte, ohne Zuckungen und Aufregung erfolgende Abbau dieser Spannung durch aufeinanderfolgende Entwicklungen der vier Reihen des Corps de Ballet . Aber im Allgemeinen - eine langsame und unvermeidliche, wie das Schicksal, aber mathematisch genau gemessene Steigerung des Tempos: vom Schritt auf der Plie bis zum Lauf aus der Tiefe zum Proszenium. Es gibt keine kurzen hellen Blitze, mit denen der vorherige Akt geblendet hat, hier ein weißer Blitz, der eine halbe Stunde dauert, als wäre er von einer magischen Stromschnelle erfasst worden. Es gibt keine scharfen Flip-Sprünge, Stürze auf den Boden, Würfe, eine sanfte kollektive Halbdrehung, ein sanftes kollektives Knien. All dies sieht aus wie ein magisches Ritual, aber wenn man genau hinschaut, dann reproduzieren sich das Muster des Austritts der Schatten (Bewegung zu einer Arabeske und einem unmerklichen Stopp mit nach hinten geneigtem Körper und erhobenen Armen) und das Muster des gesamten Aktes Nikiyas wilder Tanz im letzten letzten Akt harmonisiert und rundet es ab. Plottechnisch und sogar psychologisch ist dies durch die Tatsache motiviert, dass die Szene in „Shadows“ ein Traum von Solor ist, der von der Vision vom Tod von Nikiya der Bayadère heimgesucht wird und sich wie in unsichtbaren Spiegeln vermehrt. Es stellt sich heraus, dass Petipa ähnliche Überlegungen nicht fremd sind. Er schafft das Bild eines Albtraums, allerdings nur in der Brechung des klassischen Balletts. Der Albtraum ist nur angedeutet, nur im Subtext. Der Text hingegen fasziniert durch seine harmonische und darüber hinaus überirdische Schönheit und seine auch überirdische Logik. Die Komposition basiert auf dem plastischen Arabeskenmotiv. Aber sie werden aus unterschiedlichen Blickwinkeln gegeben und die Bewegung ändert ihren Rhythmus. Das ist eigentlich alles, womit Petipa operiert; Rhythmus, Winkel und Linie sind alle seine künstlerischen Ressourcen.

Und vielleicht zuallererst die Linie – die Linie der Temposteigerungen, die Linie der geometrischen Inszenierungen, die Linie der ausgedehnten Arabeske. Die diagonale Linie, entlang der sich Nikiya-Shadow im Pas de Bourre langsam Solor nähert, die Zickzacklinie des Co-de-Basque, in der ihre Leidenschaft unwillkürlich zum Leben erwacht – und sich selbst verrät – die Linie, die so sehr an die erinnert Zick-Zack-Blitze brannten im Finale der Aufführung den Palast des Raja nieder und skizzierten ihn auf einem alten Stich. Die schrägen Linien weit auseinandergezogener Corps de Ballet Ecartes (eine entfernte Assoziation mit dem Mund einer antiken tragischen Maske, die sich zu einem stillen Schrei öffnet), eine Serpentinenlinie der komplexen entgegenkommenden Bewegung von Schattentänzern, die einen aufregenden Welleneffekt entstehen lässt, und wieder eine Assoziation mit dem Eingang eines alten Chores. Eine gerade Linie des unvermeidlichen Schicksals – jenes unvermeidlichen Schicksals, das in der Aufführung heimlich Handlung und Handlung leitet und dessen Verlauf im Entre von „Shadows“ sozusagen offen demonstriert wird. Die Felslinie, wenn sie in die romantische Sprache übersetzt wird, die Felslinie, wenn sie in die Fachsprache übersetzt wird. Und in der Sprache der Kunstgeschichte bedeutet dies eine neoklassische Interpretation romantischer Themen, Petipas Durchbruch in die Sphäre und Poetik des Neoklassizismus. Hier ist er der direkte Vorgänger von Balanchine, und der Akt von Shadows ist das erste und unerreichbare Beispiel reiner Choreographie, eines symphonischen Balletts. Ja, natürlich ging Balanchine von der Struktur der Symphonie und Petipa von der Struktur der großen klassischen Sinfonie aus, aber beide bauten ihre Kompositionen auf der Grundlage der Logik und damit des Selbstausdrucks des klassischen Tanzes auf.

La Bayadère ist somit ein Ballett der drei Epochen, ein Ballett der archaischen Formen, der architektonischen Einsichten. Es gibt darin weder eine Einheit des Prinzips noch eine Einheit des Textes. Es ist jedoch darauf ausgelegt langes Leben und zerfällt überhaupt nicht in einzelne Episoden. Andere Einheiten! halten das Ballett und vor allem die Einheit der Technik zusammen. Diese Technik ist eine Geste: La Bayadère ist eine Schule der ausdrucksstarken Geste. Hier sind alle Arten von Gesten (bedingte, rituelle-hinduistische und alltägliche) und die gesamte Geschichte davon; man kann sogar sagen, dass die Entwicklung – wenn nicht sogar episch – der Gestik im Balletttheater gezeigt wird. Brahmane und Raja haben die klassizistische Geste der Pantomimeballette von Noverre, in Nikiyas Tanz mit einer Schlange – eine ausdrucksstarke Geste romantisch-effektiver Ballette. Im ersten Fall ist die Geste vom Tanz und von jeglichen persönlichen Eigenschaften getrennt, es ist eine königliche Geste, eine Geste des Befehls, der Größe, der Macht, die Tänze der Bayadères, die auf dem Platz und auf dem Ball tanzen, gibt es nicht Größe, aber es gibt eine Art gedemütigte, aber nicht bis zum Ende vertriebene Menschheit. Die Bayadère-Mädchen erinnern an die blauen und rosa Tänzerinnen von Degas (Degas fertigte in den 70er Jahren im Foyer der Grand Opera Skizzen seiner Tänzer an). Die Gesten der Brahmanen in Raja hingegen sind völlig unmenschlich, und sie selbst – Brahmane und Raja – sehen aus wie wütende Götter, rasende Idole, dumme Idole. Und der Tanz mit der Schlange ist ganz anders: ein halber Tanz, ein halbes Leben, ein verzweifelter Versuch, die rituelle Geste mit lebendigen menschlichen Leidenschaften zu füllen. Die klassizistische Geste, die Geste von Brahmin und Raja, ist eine manuelle Geste, eine Handgeste, während die romantische Geste, Nikiyas Geste, eine körperliche Geste, eine Geste zweier ausgestreckter Arme, eine verdrehte Körpergeste ist. Brecht nannte eine solche totale Geste den Begriff Gestus. Und schließlich sehen wir in der Shadows-Szene etwas Beispielloses: die vollständige Absorption der Geste durch klassischen Tanz, abstrakte klassische Posen und Pas, aber eben Absorption und nicht Ersatz, denn bereits zweiunddreißig undenkbar lange – ohne Unterstützung – Alezgons erscheinen um eine Art kollektive Supergeste zu sein. Etwas Göttliches trägt diese Super-Geste, und darauf ist ein deutlicher Stempel der Heiligkeit angebracht. Hier handelt es sich nicht mehr um einen Gestenschrei wie beim Tanz mit einer Schlange, sondern um Stille (und vielleicht sogar Gebet) einer Geste. Daher ist die Inszenierung voll davon innere Stärke und solche äußere Schönheit und weckt übrigens Assoziationen mit dem Tempel. Im ersten Akt wird die Fassade des Tempels mit geschlossenen Türen auf die Rückseite der Bühne gemalt; Der Innenraum ist neugierigen Blicken und Uneingeweihten verschlossen. In der Shadows-Szene scheinen sich uns sowohl die Geheimnisse als auch das Mysterium des Tempels selbst zu offenbaren – in einer Fata Morgana, unsicher, schwankend und streng liniert, architektonisch aufgebaute Inszenierung.

Hinzu kommt, dass die Vervielfachung einer Geste, die Addition einer Geste Petipas theatralische Entdeckung ist, eine Entdeckung in reiner, idealer Form, gemacht, lange bevor Max Reinhardt in seiner berühmten Inszenierung von Oedipus Rex dazu kam und – schon näher dran uns - Maurice Béjart in seiner Version von The Sacre du printemps.

Und die Befreiung der Geste vom Gestikulieren – künstlerisches Problem und das künstlerische Ergebnis von La Bayadère ist das Problem und das Ergebnis der Entwicklung des poetischen Theaters des 20. Jahrhunderts.

Auf La Bayadère und vor allem auf den Akt der Schatten angewendet, lässt sich dieses Ergebnis wie folgt definieren: eine romantische Geste in einem klassizistischen Raum. Am Schnittpunkt aller Ballettpläne, im Brennpunkt aller Kontraste, Konflikte und Stilspiele, im Zentrum der Intrigen steht schließlich die Hauptfigur Nikiya, sie ist auch eine Bayadère in bunten Schalwars, sie ist auch eine weißer Schatten, sie ist eine Tänzerin im Urlaub, sie ist die Verkörperung von Leidenschaften, Träumen und Sorgen. Ein so facettenreiches Bild hat das Balletttheater noch nie erlebt. Unter solchen – äußerst gegensätzlichen Umständen – eine Ballerina, eine Performerin Hauptrolle, hat noch nicht getroffen. Unwillkürlich stellt sich die Frage: Wie berechtigt sind diese Metamorphosen und sind sie überhaupt motiviert? Ist La Bayadère nicht eine eher formale Montage klassischer Ballettsituationen – Feste und Schlaf, Liebe und Betrug? Schließlich baute der Librettist von La Bayadère, Balletthistoriker und Balletomane S. Khudekov, sein Drehbuch nach bestehenden Schemata auf, die ihm am Herzen lagen. Doch damit nicht genug: Schon die Besetzung der Titelrolle wirft viele Fragen auf. Das Ballett erzählt eine Liebesgeschichte, aber warum gibt es im ersten Akt, einem idyllischen Akt, kein Liebesduett? Im Libretto gibt es Chudekov, aber in der Aufführung gibt es keinen Petipa (und die Aufführung, die wir jetzt sehen, wurde zu unserer Zeit von K. Sergeev inszeniert). Was ist das? Petipas Fehler (von Sergeev korrigiert) oder ein Hinweis auf einen nicht trivialen Fall? Und wie lässt sich die seltsame Logik des „Tanzes mit der Schlange“ erklären – ein scharfer Übergang von Verzweiflung zu jubelnder Freude, von trauriger Bitte zu ekstatischer Tarantella? Das Libretto wird nicht oder naiv erklärt (Nikia glaubt, dass Solor ihr den Blumenkorb geschickt hat). Vielleicht verrechnet sich Petipa hier, oder strebt er bestenfalls nach falschen romantischen Effekten?

Überhaupt nicht, die Rolle von Nikiya ist von Petipa sorgfältig durchdacht, ebenso wie die gesamte Aufführung als Ganzes. Doch Petipas Gedanken rasen auf einem ungeschlagenen Weg, er entdeckt ein neues Motiv, das jedoch der Ideologie des Genres nicht fremd ist. Khudekovs Libretto „La Bayadère“ ist eine Geschichte leidenschaftlicher Liebe, aber komponierter Liebe. Nikiya im Ballett ist eine künstlerische Person, nicht nur eine Künstlerin, sondern auch eine Dichterin, eine Visionärin, eine Träumerin. Er lebt in Trugbildern, aus denen der Akt der „Schatten“ hervorgeht, meidet Menschen, verachtet Brahminen, bemerkt die Bayadere-Freundinnen nicht und fühlt sich nur zu Solor hingezogen – sowohl als Gleichberechtigter als auch als Gott. Sie kämpft für ihn, sie ist bereit, für ihn auf den Scheiterhaufen zu gehen. Die Tarantella wird nicht getanzt, weil Nikiya Blumen bekommt, sondern im Moment höchster Opferbereitschaft. In der Tarantella gibt es eine Ekstase der Selbstaufopferung, die an die Stelle der Verzweiflung getreten ist, wie es bei irrationalen Naturen, bei tiefen Naturen der Fall ist. Solor ist ganz anders: kein göttlicher Jüngling, kein Träumer-Dichter, sondern ein Mann dieser Welt und ein idealer Partner für Gamzatti. Hier tanzen sie ein Duett (in der aktuellen Ausgabe in den zweiten Akt des letzten übertragen), hier werden sie im Tanz ausgeglichen. Der wirkungsvolle Abschluss des Entre, wenn sie Händchen haltend mit großen Sprüngen aus der Tiefe zum Proszenium fliegen, ist eine sehr genaue theatralische Demonstration ihrer Gleichheit und ihrer Einheit. Auch wenn dieser Satz von Chabukiani (einem der Autoren der 1940 durchgeführten Überarbeitung) verfasst wurde, vermittelte er zumindest in dieser Episode Petipas Gedanken. Der Übergang in den Vordergrund ist, wie das gesamte Duett, festlich und brillant, hier ist die Apotheose des gesamten festlichen Elements des Balletts. Und dies ist ein sehr wichtiger Moment, um das Wesentliche der Aufführung zu verstehen. Im Libretto wird die Situation üblicherweise vereinfacht: Nikiya ist ein Paria, Gamzatti ist eine Prinzessin, Solor wählt eine Prinzessin, er ist ein edler Krieger, „ein reicher und berühmter Kshatriya“, und seine Wahl ist eine ausgemachte Sache. In dem Stück strebt Solor nach einem Urlaub, nicht nach Status und Reichtum. Die leichte Gamzatti hat einen Feiertag in ihrer Seele, und vergebens wird sie so arrogant gespielt. Und Nikiya hat tief in ihrer Seele Angst. Bei der Feier des zweiten Aktes führt sie ein herzzerreißendes Motiv ein, bei der Feier des letzten Aktes erscheint sie als furchteinflößender Schatten. All diese lauten Zusammenkünfte sind nichts für sie, und mit „Shadows“ kreiert sie ihren eigenen, stillen Urlaub. Hier kommt ihre Seele zur Ruhe, hier finden ihre wilden, hemmungslosen rebellischen Leidenschaften Harmonie. Denn Nikiya ist nicht nur Künstlerin und Zauberin, sie ist auch eine Rebellin, auch eine Wilde. Ihr Tanz ist der Tanz des Feuers, der jedoch nur von einer professionellen Tänzerin, einer Tempelbayadère, aufgeführt wird. Ihre Plastizität entsteht durch einen scharfen spirituellen Impuls und eine sanfte Bewegung der Hände und des Lagers. Dieses Feuer ist vereinfacht, aber nicht vollständig, und es ist kein Zufall, dass sie mit einem Dolch in der Hand auf ihren Rivalen, auf Gamzatti, stürzt.

Nachdem er ein so ungewöhnliches Porträt gemalt hatte, warf Petipa einen Schleier über ihn und umgab Nikiya mit einer Aura des Geheimnisses. Dies ist natürlich die geheimnisvollste Figur in seinen Balletten. Und natürlich bereitet dieser Teil den Ballerinas viele Probleme. Darüber hinaus ist es technisch sehr schwierig, da es eine besondere Art von Virtuosität erfordert, die Virtuosität der 70er Jahre, basierend auf Bodenentwicklungen ohne Unterstützung und in einem langsamen Tempo. Die erste Darstellerin der Titelrolle war Ekaterina Vazem – wie Petipa in seinen Memoiren schrieb, „eine wirklich wunderbare Künstlerin“. Alle technischen und auch stilistischen Schwierigkeiten hat sie offenbar problemlos gemeistert. Wir können jedoch davon ausgehen, dass Vazem die Tiefe der Rolle nicht zu schätzen wusste. Vazem selbst sagt, dass sie bei der Probe einen Konflikt mit Petipa hatte – im Zusammenhang mit der „Tanz mit der Schlange“-Szene „Schatten“ aus dem Ballett „La Bayadère“. und Theaterkostüm. Es ist jedoch unwahrscheinlich, dass sich das Ganze in den Schalwars befand. Der Grund ist ein anderer: Vazem war keineswegs eine irrationale Schauspielerin. Naturen wie Nikiya waren ihr fremd. Es ist schwer, sich eine brillante und hochaufgeklärte Vertreterin der St. Petersburger akademischen Schule vorzustellen, die Autorin des ersten von der Hand einer Ballerina geschriebenen Buches, mit einem Dolch in der Hand und unerträglicher Qual im Herzen. Aber es war Vazem, der Nikiya eine königliche Statur verlieh, und sie war es, die die Tradition einer edlen Interpretation dieser Rolle begründete. Und es ist wichtig, sich daran zu erinnern, denn unmittelbar nach Vazem entstand eine weitere Tradition, die das tragische Ballett in ein bürgerliches Melodram verwandelte und bis heute überlebt hat. Der Schlüssel zu La Bayadère liegt natürlich hier; La Bayadère zu interpretieren bedeutet, seinen Genre-Vornehmheit zu spüren (noch besser: sich bewusst zu werden). Dann ist von kleinbürgerlichem Melodrama keine Spur mehr und der gewaltige Charme dieses unvergleichlichen Balletts kommt in seiner ganzen Fülle zum Vorschein. Es gibt mindestens drei solch tiefgreifende Interpretationen. Sie alle zeichnen sich durch historische Bedeutung und transparente Reinheit künstlerischer Entdeckungen aus.

Anna Pavlova tanzte 1902 La Bayadère. Seitdem begann eine neue Geschichte des Balletts. Aber Pavlova selbst fand offenbar ihr Bild in La Bayadère. Die Rolle wurde unter der Aufsicht von Petipa selbst vorbereitet, ebenso wie Pavlovas nächste große Rolle – die Rolle der Giselle (die im Tagebuch des Choreografen angegeben ist). Wir können Pavlovas Auftritt in La Bayadère daher als ein Zeugnis des alten Meisters und als seinen persönlichen Beitrag zur Kunst des 20. Jahrhunderts betrachten. Bis zu Fokines „Der Schwan“ sollten noch fünf Jahre vergehen, doch der 84-jährige Mann, der an Krankheiten litt und offen beschuldigt wurde, altmodisch, blauäugig und unfähig zu sein, etwas zu verstehen, stellte sich erneut heraus in Bestform zu sein und den Anforderungen, die eine neue Persönlichkeit an ihn stellte und die die neue Zeit vor ihn stellte, erneut gewachsen zu sein. Pavlovas erster Triumph war Petipas letzter Triumph, ein Triumph, der unbemerkt blieb, aber nicht spurlos vorüberging. Was hat Pawlowa beeindruckt? Vor allem die Frische des Talents und die ungewöhnliche Leichtigkeit des Bühnenporträts. Alles Schäbige, Raue, Tote, was sich über ein Vierteljahrhundert angesammelt und die Rolle schwerer gemacht hat, ist irgendwohin gegangen, ist auf einmal verschwunden. Pavlova hat das schwerfällige Ballett buchstäblich zerschlagen und ein schwereloses Hell-Dunkel-Spiel hineingebracht. Wir wagen die Vermutung, dass Pavlova das allzu dichte choreografische Gefüge sorgfältig entkörperte und irgendwo an der Schwelle zu halb Meter langen, halb mystischen Offenbarungen durchbrach. Mit anderen Worten: Sie verwandelte die Vertonung des Balletts in ein romantisches Gedicht.

Die berühmte Erhebung von Pavlova spielte eine notwendige Rolle und wurde zum Ausdruck ihrer künstlerischen und teilweise weiblichen Freiheit. Am Ende langer und dramatischer Epochen treten solche Vorboten kommender Veränderungen auf, die nicht mehr in einem Schraubstock gefangen sind und nicht von der schweren Last des vergangenen Jahrhunderts irgendwohin gezogen werden. Unbelastet von der Vergangenheit ist das wichtigste psychologische Merkmal von Pawlows Persönlichkeit und Pawlows Talent. Ihre La Bayadère wurde wie ihre Giselle von Pavlova genau auf diese Weise interpretiert. Der leidenschaftliche Nikiya reinkarnierte leicht in einen körperlosen Schatten, das hinduistische Thema der Reinkarnation, der Seelenwanderung, wurde ganz natürlich zum Leitthema des hinduistischen Balletts. Petipa hat es skizziert, aber nur Pawlowa hat es geschafft, es zu durchdringen und dem traditionellen Ballettspiel die Unbestreitbarkeit des höchsten Lebensgesetzes zu verleihen. Und die Leichtigkeit, mit der Nikiya Pavlova von der Last leidenschaftlichen Leidens befreit und in das Elysium der seligen Schatten versetzt wurde, war nicht mehr allzu erstaunlich: Diese Nikiya war bereits im ersten Akt, obwohl sie kein Schatten, sondern Gast war dieser Erde, um Achmatows Wort zu verwenden. Nach ihrem Besuch, das Gift der Liebe schlürfend, flog sie davon. Der Vergleich mit Maria Taglionis Sylphe liegt nahe, doch Pavlova-Nikia war eine ungewöhnliche Sylphe. Sie hatte auch so etwas wie ein Bunin-Schulmädchen. Die Opferflamme von La Bayadere zog sie an wie ein Schmetterling – Nachtlichter. Ein bizarres Licht leuchtete in ihrer Seele auf, in seltsamer Harmonie mit dem leichten Atem ihres Tanzes. Anna Pavlova selbst war ein wanderndes Licht, das drei Jahrzehnte lang hier und da aufleuchtete, auf verschiedenen Kontinenten und in verschiedenen Ländern. Marina Semyonova hingegen tanzte so, dass ihr Schatten sozusagen zu einer Legende der umliegenden Orte wurde, einer unauslöschlichen und unzerstörbaren Legende. Damals, in den 1920er und 1930er Jahren, korrelierte es irgendwie mit Bloks Anwesenheit auf der Offizierskaja oder Ozerki, heute kann es sogar mit Pasternaks Schatten in Peredelkino oder Achmatows in Komarowo verglichen werden. Das ist ein sehr russisches Thema – ein früher Tod und eine posthume Feier, und Petipa wusste, was er tat, indem er sein hinduistisches Ballett mit solch einem Pathos und einer solchen Traurigkeit erfüllte. Semyonova tanzte sowohl dieses Pathos als auch diese Traurigkeit auf geheimnisvolle Weise gleichzeitig. Komplexe Gefühlszustände waren ihr immer unterworfen, aber gerade hier, in der stillen Szene von „Shadows“, hielt Semyonova den Zuschauerraum in besonderer Spannung und entfaltete langsam eine Reihe von Bewegungen, die sowohl traurig als auch stolz waren. La Bayadère von Semyonova ist ein Ballett über das Schicksal eines Künstlers und im weiteren Sinne über das Schicksal der Kunst. Lyrische Motive Aufführungen blieben erhalten und wurden sogar verstärkt: Neben der Haupthandlung – Nikiya und Solor – trat die Nebenhandlung in den Vordergrund, die nicht mehr zweitrangig war – Nikiya und Brahmane: Brahmanens Belästigung wurde durch Semyonovas charakteristische herrische Geste zurückgewiesen. Und all diese Wechselfälle der weiblichen Liebe wurden von Semyonova in eine ebenso bedeutsame Handlung einbezogen, und aus dem Ballett über das Schicksal einer Tempeltänzerin wurde ein Ballett über das Schicksal des klassischen Tanzes im Allgemeinen, über das Schicksal des tragischen Genres, des edelsten Genres des klassischen Balletts.

Semjonowa tanzte La Bayadère Ende der 1920er Jahre, noch am Mariinski-Theater, während sie noch die Waganowa-Klasse besuchte und sich der besonderen Aufgabe bewusst war, die ihr zuteil wurde. Das Bewusstsein dieser Mission erfüllte jedes Semjonow-Bühnenporträt, jedes Semjonow-Bühnendetail mit Stolz. Semjonow war aufgerufen, den klassischen Tanz zu retten und zu verteidigen, ihm neues Blut zu verleihen und das Duell mit anderen Systemen zu gewinnen, die monopolistisch – und aggressiv – die Moderne beanspruchten. Dies war der Subtext aller ihrer Rollen, in Schwanensee, Dornröschen und Raymond. Und im Akt von „Shadows“ demonstrierte Semyonova mit unbestreitbarer Klarheit, die sowohl Amateure als auch Kenner beeindruckte, was man Superdance nennen kann, die seltenste Gabe eines kontinuierlichen symphonischen Tanzes. Petipa hatte genau einen solchen Tanz im Sinn, als er den Auftritt der Schatten inszenierte und denselben choreografischen Satz zweiunddreißig Mal wiederholte. Diese kühne und im Wesentlichen Wagner-Idee, die nur durch das Corps de Ballet verwirklicht werden konnte (und mit der der Komponist nicht zurechtkam, der das Entre nicht auf einem einzigen, sondern auf zwei musikalischen Themen aufbaute), diese visionäre Idee, steht vor der Tür Semjonowa, die ihrer Zeit entsprach und für die Virtuosen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht realisierbar war, erkannte sie bereits als Ballerina unseres Jahrhunderts, indem sie eine Reihe aufeinanderfolgender Nummern tanzte, einschließlich Pausen, Abgängen von der Bühne und einer schnellen Diagonale als kontinuierlich fließende symphonische Episode , Andante cantabile des klassischen Balletts. Damit war das Duell mit den Antagonisten gewonnen, der Streit beigelegt, bedingungslos und für lange Zeit beigelegt. Aber in derselben Szene von „Shadows“ manifestierte sich eine weitere Gabe Semjonows, die Gabe der Inkarnation, die Gabe der plastischen Ausdruckskraft, eine fast erleichterte Fixierung schwer fassbarer Bewegungen und Posen, ein fast skulpturaler Einsatz jedes flüchtigen Schattens, jeder vergänglichen Phrase seine Gesamtheit. Und diese Kombination aus Kantilene, Relief, ununterbrochener Bewegung und Pausenhaltungen (auf der die Corps-de-Ballett-Aufführung von „Shadows“ basiert), eine Kombination, die Dreidimensionalität und Impressionismus enthielt, ergab akademischer Tanz Semyonova brauchte aufregende Neuheiten und machte Semyonova zu einer großartigen Ballerina.

Der Akt „Shadows“ wurde für Semyonova zu einem ungewöhnlich langen, zeitlich gestreckten Höhepunkt des Balletts. Aber es gab zwei Höhepunkte, und der erste, konzentrierte und kurze, war „ein Tanz mit einer Schlange“, dessen geheime Bedeutung Semyonova verstand, vielleicht der erste in der Geschichte dieses Balletts. „Tanz mit der Schlange“ ist eine Fortsetzung des Streits mit Gamzatti, des Duells mit dem Schicksal, des verzweifelten Kampfes um Solor, aber nicht im Kampf, nicht mit einem Dolch in der Hand, sondern wie auf der Bühne. Die ganze Charakterstärke und die ganze Seelenstärke, all ihren Willen und ihr ganzes Talent steckte Nikiya Semyonov in den „Tanz mit der Schlange“, dessen Darbietung den Zuschauerraum so fesselte, dass es Fälle gab, in denen das Publikum aufstand von ihren Sitzen, als stünden sie unter dem Einfluss von Hypnose oder einer Art manchmal unbekannter – nur hinduistischen Fakiren bekannter – Kraft. Das magisch-zauberhafte Thema von La Bayadère, das wir normalerweise als Hommage an Scheinexotik empfinden oder gar nicht wahrnehmen, war bei Semyonova fast das Hauptthema, obwohl Semyonova ihrer Nikiya keine charakteristischen, geschweige denn Zigeunermerkmale verlieh . In den ersten beiden Akten wirkte Nikiya-Semyonova noch einfacher, als Semyonovs unzugängliche Heldinnen normalerweise aussahen. Wenn es etwas Zigeunerhaftes gab, dann war es das, was Fedya Protasov in The Living Corpse das Wort „Wille“ nennt. Ja, der Wille, das heißt grenzenlose Freiheit, Bewegungsfreiheit, Freiheit der Leidenschaft, Freiheit der Angst belebten diesen Tanz, bei dem sich die Tänzerin hin und wieder auf dem Boden befand, auf den Knien, mit zurückgeworfenem Körper und ausgestreckten Armen . Ein uralter, ja uralter Ritus wurde durchgeführt, die Ekstase des Leidens erfasste die Tänzerin völlig und zwang sie zu herzzerreißenden Sprüngen, die an Weite und innerer Spannung undenkbar waren, dem Salto mortale einer brennenden Seele; der Körper beugte sich in unsichtbarem Feuer, hob und senkte sich, fiel und hob ab, so dass die vom Choreografen konzipierte etwas spekulative Metapher – die Konvergenz von Nikiyas Tanz mit dem Bild einer im Wind wiegenden Flamme – zur Bühnenrealität wurde, nahm theatralische Gestalt an und verwandelte sich von einem abstrakten Zeichen in ein lebendiges und körperliches Symbol. Symbol für was? Tragödie, hochtragisches Genre. Denn Semjonowa erweiterte nicht nur die räumliche Reichweite von Pas de Bras und Sprüngen maximal, sondern – dementsprechend – auch die Genregrenzen der Rolle. In einer brillanten, aber nicht tragischen Aufführung wurde eine tragische Rolle gespielt. Es entstand ein unerwarteter und vielleicht nicht ganz vorhersehbarer Kontrapunkt: eine Tragödienschauspielerin inmitten eines festlichen Corps de Ballet. Die Situation wurde in einen rein ästhetischen, theatralischen Plan übersetzt, der in den 30er Jahren eine schreckliche Realität hatte und zum Schicksal vieler wurde: Unter den freudigen Schreien der Menge, unter der jubelnden Musik von Radiomärschen verabschiedeten sie sich von ihren Lieben, verabschiedete sich von lange Jahre, auf nimmer Wiedersehen. Oh, diese 30er Jahre: endlose Feiertage und unzählige Tragödien im ganzen Land, aber die Feiertage bekamen eine grüne Straße, eine große Straße, und vor allem im Bolschoi-Theater, in der Nähe des Kremls, und es wurde ein Tragödienverbot verhängt, eine Schande war das Auferlegt, und dies entehrte das Genre, im vollen Bewusstsein seiner Unzeitgemäßheit und seines Risikos für sich selbst, tanzt Semyonova in La Bayadère. Sie tanzt tragisches Leid im „Tanz mit der Schlange“, tanzt tragische Schönheit im Akt „Schatten“ und bewahrt das heilige Feuer der klassischen Tragödie, das heilige Feuer des klassischen Balletts, bis in bessere Zeiten.

Alla Shelest erinnerte sich an Semyonova in der Szene von „Shadows“ und äußerte (in einem langjährigen Gespräch mit dem Autor dieser Zeilen) nur zwei, aber ausdrucksstarke und genaue Worte: „königliche Distanz.“ Ihr, Alla Shelest selbst, wurde auch Königtum zuteil, aber nicht Semjonows nördliches Zarskoje Selo, sondern eine Art südländisches, exquisites Königtum junger Menschen Ägyptische Königinnen, Kleopatra oder Nofretete, Aida oder Amneris. Wahrscheinlich träumte Petipa von einer solchen Silhouette und einem ähnlichen Gesicht, als er „Die Tochter des Pharaos“ inszenierte, aber Gott ließ Alla Shelest keine Loslösung, und selbst im Akt von „Shadows“ blieb sie Nikiya, die es nie schaffte, ein Kloster zu werfen Schleier über sich selbst, der nie die Hitze und Glut ihrer unbewussten, rücksichtslosen, unermesslichen Leidenschaft abkühlen wollte. Der Zauber der Leidenschaft wurde zum Zauber der Rolle, der romantischsten Rolle im russischen Ballettrepertoire. Und die düstere Romantik von La Bayadère glänzte in ihrem Charme und ihrer Schönheit. Die Tiefe der Rolle wurde durch einen gesteigerten Psychologismus verliehen, denn neben dem Zauber der Leidenschaft spielte Shelest auch die Strenge der Leidenschaft, jene verhängnisvolle Bindung am Rande des Wahnsinns, vor der Solor auf der Suche nach einem ruhigen Zufluchtsort fliehen musste , wenn die Aufführung die Logik der Motivationen auf seine Rolle ausdehnt. vorgeschlagen von Alla Shelest.

Die Blütezeit von Shelest fiel in die Jahre des Niedergangs des sogenannten „Drambalet“, aber sie war es, die fast allein in die Richtung ging, in die das Dramaballett in den 30er Jahren ging – in Richtung psychologisches Theater. Hier erwartete sie Entdeckungen in einigen neuen Rollen und in vielen Rollen des alten Repertoires. Am Rande der 1940er- und 1950er-Jahre interpretierte sie La Bayadère als ein psychologisches Drama, das nicht hier geschrieben wurde und werden konnte, sondern in jenen Jahren im fernen und unzugänglichen Paris geschrieben wurde. Natürlich las damals niemand Anuyevs Medea. Und nur wenige Menschen haben verstanden, dass eine abgelehnte Leidenschaft die Welt zerstören oder zumindest den stärksten Palast der Welt niederbrennen kann. Schließlich sind wir in einer moralischen Lektion erzogen worden, die Giselle gelehrt hat, und Giselle ist ein Ballett über Vergebung, nicht über Rache. Und nur Shelest mit ihrem raffinierten künstlerischen Instinkt spürte (und verstand mit ihrem raffinierten Verstand), dass Petipa in La Bayadère einen hitzigen Streit mit Giselle hatte, dass es eine andere Philosophie der Leidenschaft und eine andere Liebesgeschichte gab und dass das fehlte Akt, bei dem ein Blitz den Palast zerstört, gibt es eine notwendige Lösung des Konflikts, eine psychologische und keine bedingte Lösung der Handlung. Shelest hat diesen nicht existierenden Akt sozusagen in der Szene von „Shadows“ vorhergesehen, wo ihr Nikiya-Shadow mit ihrem stillen Tanz eine Spitze aus solch blutigen, wenn auch unsichtbaren Bindungen webt, die weder sie noch Solor brechen können. Aber schon früher, im „Tanz mit der Schlange“, brachte Shelest, vielleicht ihr selbst unbekannt, ebenfalls obskure, aber auch bedrohliche Überlegungen ein. Und dann endete das „Drambalet“ und das metaphorische Theater begann. „Dance with a Snake“ ist eine schauspielerische Offenbarung und ein schauspielerisches Meisterwerk von Alla Shelest. In diesem Gewirr aus verdrehten Bewegungen, getrübtem Geist und verwirrten Gefühlen tauchte von Zeit zu Zeit, wie in kurzen Blitzen in einem Film, Nikiyas psychologisches Profil auf, ein klarer Umriss ihres wahren Wesens, ein klares Bild ihrer wahren Absichten. Es wurde Selbstverbrennung gespielt, was in den nicht zufälligen Episoden des ersten Aktes vorgesehen ist. Und im flexiblen und leichten Körper von Nikiya-Rustle wurde eine Jungfrau aus Feuer, ein Salamander vermutet. Das Element Feuer faszinierte sie, wie Nikiya-Pavlova das Element Luft und Nikiya-Semyonova das Element der Kunst.

Die theoretische Auseinandersetzung mit „La Bayadère“ ging derweil wie gewohnt weiter. Petipas altes Ballett wurde erst im 20. Jahrhundert geschätzt. Dies geschah zunächst im Jahr 1912 durch Akim Volynsky, der in drei Zeitungsartikeln mit einiger Überraschung die dauerhaften Vorzüge des „Shadows“-Gesetzes darlegte. Dann, mehr als ein halbes Jahrhundert später, veröffentlichte F. Lopukhov seine berühmte Studie über den Akt der „Schatten“, in der er eine unerwartete These postulierte und bewies, wonach „die Szene der „Schatten“ von den Prinzipien ihrer Komposition her „ist“. kommt der Form, nach der das Sonate-Allegro in der Musik aufgebaut ist, sehr nahe.“ Unter den zahlreichen Entdeckungen von Fjodor Wassiljewitsch Lopuchow in der Ballettwissenschaft gehört diese Entdeckung zu den wichtigsten und gewagtesten. Dann erlaubte sich Y. Slonimsky in seinem hervorragenden Buch „Die Dramaturgie einer Ballettaufführung des 19. Jahrhunderts“ (Moskau, 1977) erstmals, La Bayadère in seiner Gesamtheit zu bewerten, obwohl er seine Forschungsbegeisterung durch zahlreiche so charakteristische Vorbehalte abkühlte von ihm. Slonimsky betrachtet „La Bayadère“ im Zusammenhang mit dem Ballett „Sakuntala“, das Marius Petipas älterer Bruder Lucien 1858 auf der Bühne der Pariser Oper inszenierte. Aber! - und Slonimsky schreibt selbst darüber - in „Sakuntala“ gibt es weder das Bild des Schattens, noch dementsprechend die Szene von „Shadows“, und daher bleibt die Frage nach den Quellen von „La Bayadère“ in seinem wichtigsten Teil bestehen unklar. Was Slonimsky nicht tat, tat I. Sklyarevskaya bereits in den 80er Jahren in dem Artikel „Tochter und Vater“, der in der Zeitschrift Our Heritage (1988, Nr. 5) veröffentlicht wurde. Sklyarevskaya ermittelte und analysierte die Nachfolgelinien, die La Bayadère mit dem Ballett Der Schatten verbanden, das Taglioni, der Vater seiner Tochter Maria, 1839 in St. Petersburg inszenierte. Sklyarevskaya hat Artikel, die speziell La Bayadère gewidmet sind. Und so meisterten aufgeklärte Petersburger Ballettforscher 75 Jahre lang dieses Meisterwerk, das zu Beginn des Jahrhunderts wie ein überholtes Unikat, ein verzweifelter Anachronismus schien. Dem bereits Geschriebenen ist nicht viel hinzuzufügen. Aber jetzt öffnet sich etwas – für einen unvoreingenommenen Blick.

Natürlich macht Slonimsky keinen Fehler, wenn er an Sakuntala von Lucien Petipa erinnert, und Sklyarevskaya hat völlig Recht, wenn sie La Bayadère zum Schatten von Filippo Taglioni erhebt. Der reine Ballettursprung von La Bayadère ist selbst für uns offensichtlich, während das Publikum der Premiere die Aufmerksamkeit auf sich ziehen musste und, was noch wichtiger ist, sie zu einer Quelle scharfer und für manche sogar tiefer künstlerischer Eindrücke wurde. La Bayadère ist das erste Ballett zum Thema Ballett. Es ist kein Zufall – und darüber haben wir bereits gesprochen – einer der Librettisten war S. Khudekov, Balletthistoriker und leidenschaftlicher Ballettomane, der sein ganzes Leben im Kreis von Ballettbildern und Ballettvereinen verbrachte. Aber es ist möglich, diesen Kreis zu erweitern und La Bayadère aus einer breiteren Perspektive zu betrachten. La Bayadère ist eine grandiose Montage, Petipa komponiert seine Aufführung und verbindet die beiden Hauptrichtungen des romantischen Balletttheaters: ein farbenfrohes exotisches Ballett im Geiste von Coralli, Mazilier und Perrot und ein monochromes „weißes Ballett“ im Stil von Taglioni. Was in den 1930er und 1940er Jahren konkurrierte und stritt, die Vorherrschaft herausforderte, um ungeteilten Erfolg kämpfte, wurde in den 70er Jahren versöhnt, fand seinen Platz und erlangte seine endgültige Bedeutung im weiten Schoß des großen St. Petersburger Spektakels. La Bayadère von Petipa ist ein virtuoses Spiel mit legendären künstlerischen Motiven, ihrer gekonnten Komposition, Polyphonie der Erinnerungen, Kontrapunkt der Reflexion und theatralischen Schatten. Aus kunsthistorischer Sicht handelt es sich um Postromantik, ein Phänomen, das in gewisser Weise dem ähnelt, was wir in der modernen Postmoderne beobachten. Aber der Unterschied ist groß. Und es ist völlig offensichtlich.

La Bayadère ist nicht nur ein Spiel, sondern auch eine Weiterentwicklung der ursprünglichen Motive. Und mehr als das – die Grenze, die Fülle der Inkarnation, das letzte Wort. Das Pariser Theater kannte kein so helles exotisches Ballett, und noch nie zuvor hat das „weiße Ballett“ eine so komplexe Entwicklung erfahren. Petipa schafft nicht nur eine Extravaganz, sondern auch eine Apotheose, aus flüchtigen Erinnerungen baut er ein nahezu unzerstörbares Gebäude, eine nahezu wundersame Form. Hier gibt es keine Ironie, die den modernen Postmodernismus prägt. Darüber hinaus gibt es keine böse Ironie, keinen Zynismus. Im Gegenteil, alles ist voller rein künstlerischer Leidenschaft. Der Künstler Petipa verteidigt leidenschaftlich ein Modell, das schon zu seiner Zeit und selbst in seinen eigenen Augen längst überholt schien. Es erforderte erheblichen Mut, um 1877, bereits nachdem Offenbach, der die Romantik begraben hatte, verstummt war (und Anklänge an den Cancan sind sogar in der Musik von La Bayadère zu hören), bereits nach Arthur Saint-Leon, der einen untrüglichen Sinn hatte Damals stellte er den romantischen Traum als eine Täuschung dar, als eine Krankheit, von der es notwendig – und nicht schwer – geheilt zu werden ist (und Petipa selbst tat fast dasselbe in Don Quijote), nach all dem und noch viel mehr Zeit der Blütezeit des Alltagsrepertoires, das den gesunden Menschenverstand als den höchsten Wert des Lebens und als heilbringenden Meilenstein bekräftigte - genau in dieser Zeit, um das "weiße Ballett", das Theater eines großen Traums, zu verherrlichen und ein Lied davon zu singen Lob an ein ungezügeltes, wildes Mädchen. Eine Wilde, die ihre Trugbilder gegen das Offensichtliche und gegen die Dunkelheit niedriger Wahrheiten verteidigt.

Weder das „weiße Ballett“ noch das Bild des wilden Petipa werden jemals zurückkehren. Der große imperiale Stil wird ihn verlocken – oder zwingen. Wie Solora wird er vom ewigen Feiertag mitgerissen; Wie Solor wird er die Freiheit gegen einen Palast eintauschen. Ist das feurige, leuchtend sinnliche La Bayadère nicht deshalb so elegisch? Ist das nicht der Grund, warum eine so aufregende lyrische Atmosphäre das Ballett erfüllt? Sein Geheimnis ist, dass es sich um eine Abschiedsvorstellung handelt, einen Abschied vom romantischen Repertoire. Ein langer, schmerzhafter und süßer Abschied, wenn wir den Akt von „Shadows“ meinen, ein kurzer und schrecklicher Abschied, wenn wir den „Tanz mit einer Schlange“ meinen, der Abschied des Künstlers, wenn wir die gesamte Aufführung meinen, der Abschied des Künstlers seine Lieblingscharaktere, unvergessliche Begleiter des brennenden Lebens.

Doch in der Traurigkeit, die in der Szene von „Shadows“ verströmt wird, kommt mit kaum hörbarem Unterton ein anderes, unerwartetes und hoffnungsvolles Motiv zum Vorschein. Seltsamerweise ähnelt dieses archaische (teilweise archivierte) Ballett mit seiner inneren Logik nichts weiter als Tschechows „Die Möwe“. Hier sind die Worte von Nina Zarechnaya aus der letzten Szene des vierten Aktes: „Und jetzt, während ich hier lebe, gehe ich weiter, ich gehe und denke weiter, denke und fühle, wie meine spirituelle Stärke jeden Tag wächst.“ Natürlich gibt es einen Unterschied zwischen dem russischen „Gehen“ und dem französischen Pas de Bourrée, und dieser Unterschied ist groß, aber wenn Ninas schlichte Worte in die brillante Sprache des Akts „Schatten“ übersetzt werden, dann passiert genau das, was in diesem Akt passiert wird sich ergeben. Die kanonische Temposteigerung – vom langsamen Einstieg bis zur schnellen Coda im Finale – enthält auch einen unkonventionellen Subtext: das Thema der Befreiung und des spirituellen Wachstums. Das Erscheinen von Nikiya-Shadow selbst im Vorfeld setzt sozusagen ihr Leben im vorherigen Akt fort. Mit freudlosem, forciertem Pas de Bourre nähert sie sich Solor, der regungslos dasteht. Eine unbesiegbare Kraft zieht sie zu sich, einige unsichtbare Fesseln binden sie noch immer und lassen sie nicht frei. Aber dann verändert sich alles, verändert sich vor unseren Augen. Variationen von Nikiya sind Schritte zur Befreiung, zur Befreiung vom Duett. Jetzt eilt Solor zu ihr. Und in der Autorenausgabe machte er die gleichen Co-de-basques wie sie, er selbst wurde zu ihrem Schatten. Die ganze Szene ist ein stiller Dialog, der an den Dialog zwischen Treplev und Nina erinnert. Nachdem er Nikiya verloren hatte, verlor Solor alles. Nikiya, die fast umgekommen wäre, aber einen schrecklichen Schlag überstanden hatte, fand sich in einem neuen Bereich wieder – in der Kunst.

Fedor Lopuchow. „Choreografische Offenbarungen“. M., 1972. S. 70

La Bayadère (1877) ist Marius Petipas letztes tragisches Ballett und das erste einer Reihe seiner Meisterwerke. Dies ist ein farbenfroher, leicht nostalgischer Abschied des 58-jährigen Meisters des St. Petersburger Balletts, dem romantische Illusionen und Melodram am Herzen liegen.

Bis ins hohe Alter blieb Petipa ein galanter Bewunderer des schönen Geschlechts. Für ihn ist eine Frau ein Symbol des Balletts. Petipa wies dem Mann die bescheidene Rolle des galanten Kavaliers einer schönen Dame zu. Dies ist die Grundlage seiner Ballettästhetik, nach deren Grundsätzen La Bayadère entstand. Darüber schreibt die Ballerina Ekaterina Vazem, die Gründerin der Party Nikiya, in ihren Memoiren. Ihr Partner bei der Premiere im St. Petersburger Bolschoi-Theater war Lew Iwanow, der zukünftige Regisseur der unsterblichen Schwanenszenen in Schwanensee.

„La Bayadère“ – vorbildliche Arbeit einer der Stilrichtungen des 19. Jahrhunderts – der Eklektizismus, den die Franzosen entweder den Stil Napoleons III. oder den Neobarock nennen. Die Ära des Eklektizismus hinterließ der Nachwelt wunderbare Kunstwerke – den luxuriösen Bau der Pariser Oper und des Casinos in Monte Carlo vom Architekten Charles Garnier, Gemälde und Stiche von Gustave Doré und Gustave Moreau.

Was im ersten „La Bayadère“ einfach „nicht gepasst“ hat! Eine melodramatische Geschichte über die Liebe zweier Meineidiger, einen klassizistischen Liebes- und Pflichtkonflikt, einen Klassenkonflikt – die Rivalität zwischen einem armen Bayadère und der Tochter eines Rajahs, sogar ein für die Kaiserszene blasphemeres Finale: der Tod von Herrschern und Höflingen unter den Ruinen eines Tempels während der Hochzeit von Solor und Gamzatti ... Darüber hinaus gab es eine große Anzahl klassischer Solo-, Ensemble- und Charaktertänze, majestätischer Prozessionen und spielerischer Pantomime-Episoden, darunter die berühmte „eifersüchtige Szene zweier.“ Rivalen“ – Nikiya und Gamzatti – erfreute sich besonders großer Beliebtheit. Aber in La Bayadère gibt es sowohl Mystik als auch Symbolik: das Gefühl, dass von der ersten Szene an ein „vom Himmel strafendes Schwert“ über den Helden erhoben wird.

Ballett im Ballett

Natürlich neigten viele kreative Persönlichkeiten des positivistischen 19. Jahrhunderts zur Mystik und verspürten ein unwiderstehliches Bedürfnis nach Kenntnissen der okkulten Wissenschaften, deren Heimat der Osten galt. Es ist unwahrscheinlich, dass Petipa zu ihnen gehörte, höchstwahrscheinlich schuf er unabsichtlich seine eigene „Metaphysik“, seinen eigenen „weißen Osten“ in La Bayadère. Der Akt der Schatten (wie der Iwanowo-Schwäne) ist ein Ballett für die Ewigkeit. Ein Reigen aus Schatten zieht durch die Schlucht im Himalaya hinab (ein Schatten ist in der romantischen Tradition die Seele). Tänzer in weißen Tuniken mit Reifen auf dem Kopf, an denen zusätzlich zu den Armen weiße Ballonschals befestigt sind, die Flügel imitieren. (Die Hauptfigur Nikiya tanzt auch eine Variation mit einem Schal.)

Ein endloses Gebet oder eine orientalische Melodie erinnern an ihre fast meditative Bewegung. Sie steigen in einer symbolischen „Schlange“ aus der himmlischen Welt herab und reihen sich dann in einem Rechteck auf – ein Zeichen der Erde. Auch die Anzahl der Schatten ist beredt: Bei der Premiere im Bolschoi-Kamenny-Theater in St. Petersburg waren es 64 (ein perfektes Quadrat!), später im Mariinsky-Theater 32. Diesen magischen Zahlen wird man im klassischen Ballett mehr als einmal begegnen - zweiunddreißig Schwäne im Schwanensee, vierundsechzig Schneeflocken im Nussknacker. Der Tanz der Schatten hypnotisiert und versetzt das Publikum unweigerlich in einen Zustand unbewusst enthusiastischer Betrachtung der Schönheit. Unterwegs stellt der Akt den Prozess der spirituellen Erleuchtung Solors dar. Es beginnt mit einer lyrischen Nocturne, einer Erinnerung an den „geliebten Schatten“, und endet mit einer jubelnden Coda „Forever Together“.

Das Schicksal von „La Bayadère“ nach Petipa

Im Laufe der Zeit erfuhr La Bayadere im Mariinski-Theater (damals Kirow-Opern-Ballett-Theater) zahlreiche Veränderungen. Der letzte Akt mit dem Erdbeben und der Zerstörung des Tempels geriet in den Nachrevolutionsjahren in Vergessenheit, damals gab es keine technischen Mittel, ihn darzustellen. Und das Ballett selbst wurde 1941 von Vladimir Ponomarev und Vakhtang Chabukiani gründlich überarbeitet und mit Tänzen bereichert. Für sich und Natalia Dudinskaya (Nikia) komponierte Chabukiani im ersten Akt ein Duett der Helden, im zweiten einen großen Hochzeitspass von Solor und Gamzatti, einschließlich einer männlichen Variation, unter Verwendung der Musik des letzten, verlorenen Aktes. Das Ballett endete mit dem Selbstmord des Helden. Doch diese Szene wurde später durch eine andere ersetzt: Solor bleibt einfach im Schatten... 1948 inszenierte Nikolai Zubkovsky für sich die berühmteste und virtuoseste Variation des Goldenen Gottes, und Konstantin Sergeev inszenierte ein Duett von Nikiya und einem Sklaven in der Rajas Palast, als der Bayadère kommt, um seine Tochter zu segnen.

La Bayadère im Bolschoi-Theater

1904 brachte der Choreograf Alexander Gorsky „La Bayadère“ auf die Bühne des Bolschoi-Theaters. Zu den Moskauer Nikiyas gehörten Lyubov Roslavleva und Ekaterina Geltser. Und Solors Partei wurde sowohl vom temperamentvollen Übertreter des akademischen „ruhigen“ Michail Mordkin als auch vom orthodoxen Klassiker Wassili Tichomirow gespielt. Anschließend wandte sich Gorsky mehr als einmal dieser Aufführung zu. Und 1917 komponierte er seine eigene Ausgabe, die von Konstantin Korovin im „hinduistischen“ Geist gestaltet wurde. Gorsky, der Erneuerer, wurde vom siamesischen Ballett und den Denkmälern der hinduistischen bildenden Kunst, insbesondere der Münzprägung, beeinflusst und gab Petipas Kompositionen auf. Der Plausibilität halber kleidete er die Schattendarsteller in farbenfrohe, sariähnliche Kostüme. Der Höhepunkt von Gorskys „La Bayadère“ war das „Hochzeitsfest“, das voller Gruppen mit bizarren Tanzlinien und -mustern war.

Im Jahr 1923 stellte ein Anhänger des klassischen Balletts, Wassili Tichomirow, den Schattenakt in der Choreographie von Marius Petipa wieder her, indem er zusätzliche Schüler der Schule auf Felsvorsprüngen und Klippen platzierte, die die Bewegungen des Corps de Ballet wiederholten. Diese Ausgabe war das Moskauer Debüt von Marina Semyonova, einer der besten Nikias ihrer Zeit. Während der Kriegsjahre wurde das Ballett in einer Filiale des Theaters wieder aufgenommen, die Hauptpartie wurde von Sofya Golovkina getanzt. Dann erschien zweimal (1961 und 1977) nur das Königreich der Schatten im Repertoire, in das Solors Variation übertragen wurde.

Und erst 1991 kehrte Juri Grigorowitsch Marius Petipa zum Bolschoi-Ballett zurück und belebte, wenn möglich, das Original des Mariinski-Theaters wieder. Grigorowitsch behielt die alte Choreografie und viele Inszenierungen bei, „verstärkte“ aber die Richtung des Balletts. Er komponierte eine Reihe neuer Tänze für Fakire, Negerkinder und Corps de Ballet und bereicherte die Tänze der Partien von Gamzatti und Solor, die nun sowohl in der Palastszene als auch im Hochzeits-Grand Pas neue Variationen aufweisen.

Violetta Mainiece
(Text aus dem Begleitheft zur Aufführung, mit Abkürzungen wiedergegeben)

Nachbildung eines alten Theaterstücks

Als das historische Gebäude des Bolschoi wegen Renovierungsarbeiten geschlossen wurde, begann La Bayadère aufgegeben zu werden Neue Bühne. Und dann, nach Abschluss der Reparatur, brachten sie es an seinen rechtmäßigen Platz zurück und gehörten ihm rechtmäßig. Während der Aufführung ist die Kulisse merklich gealtert. Darüber hinaus mussten sie an den deutlich kleineren Maßstab der New Stage angepasst werden.

Für die feierliche Rückkehr auf die historische Bühne des Bolschoi-Theaters wurde daher beschlossen, eine neue Bühnenausgabe zu schaffen, die mit neuen Kulissen und Kostümen „gekleidet“ ist. Juri Grigorowitsch wandte sich an seinen langjährigen Kollegen Valery Leventhal, der lange Zeit Chefkünstler des Bolschoi-Theaters war und 1991 ein Team von Bühnenbildnern und Kostümbildnern leitete, die auf den Skizzen der ersten St. Petersburger Inszenierung (1877) basierten ).

Es war nicht mehr möglich, dieses Team in der bisherigen Zusammensetzung zusammenzustellen. Darauf „reagierte“ jedoch Nikolai Scharonow, ein Schüler von Waleri Jakowlewitsch Leventhal, der 1991 praktisch gerade erst seine Karriere als Theaterkünstler begann. Er entwarf – wie schon vor zwanzig Jahren – unter strenger Anleitung seines Meisters ein neues Bühnenbild für „La Bayadère“ und kleidete ihre Figuren in neue Kostüme.

Nikolai Scharonow:

– Als wir 1991 an unserem ersten La Bayadere arbeiteten, hatte die allgemeine Faszination für Authentizität noch nicht begonnen. Und es war eine brillante Voraussicht von Valery Yakovlevich Levental, der uns sagte, dass wir eine „Nachbildung einer alten Aufführung“ machen müssen. Was könnte das Interessanteste und Spannendste sein – Umbra, Sepia, Patina der Antike, der Betrachter schaut dem Ballett zu, als würde er in einem alten Buch blättern. Und wir haben versucht, das Bild einer solchen Aufführung selbst zu schaffen, natürlich unter Berufung auf das Wissen, das wir besaßen, aber ohne ein bestimmtes Bild gründlich zu reproduzieren.

Es war spannendes Spiel zu einem fiktiven Indien, das ich jetzt fortgesetzt habe, aber sein indisches Motiv etwas verstärkt habe. Natürlich ist dieses Indien sehr bedingt – ein fantastischer Raum, ähnlich wie China, das in der Fantasie von Carlo Gozzi war. Und doch. Der Wald ähnelt jetzt eher einem Dschungel. Ich habe versucht, dieses Gefühl des Dschungels zu verstärken, sodass die Landschaft einerseits eindrucksvoller und frischer und andererseits etwas indischer wirkt, was meiner Meinung nach überhaupt nicht gegen die Konventionen verstößt . Der Tempel ähnelt eher einem Hindu-Tempel als einem Gartenpavillon. Es hat einen bestimmten Knauf bekommen, ist länger geworden, das Fenster befindet sich nicht mehr fünfzehn Zentimeter vom Rand der Wand entfernt. Es ist offen, es strahlt von innen heraus ... Ich habe viel Material über indische Architektur rezensiert – und nicht nur über Architektur.

Ich habe einen heiligen Baum gefunden – „religiöser Ficus“, wie Boris Grebenshchikov sang... In der Hochzeitsszene wollte ich die Feierlichkeit und Festlichkeit des Augenblicks betonen, wofür die Szenerie eindrucksvoller und „detaillierter“ gestaltet wurde. Und die Schatten im letzten Akt steigen nun auf uns zu – alle Bewegungswinkel ihrer „Kette“ waren absolut nicht betroffen, das wurde sorgfältig überprüft – von den echten Bergen bis zur Bühnenmitte, die für die gleichermaßen zugänglich sind Augen von allem Auditorium.

Natalya Shadrina

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HUMANITÄRE UNIVERSITÄT NOUVPO

FAKULTÄT FÜR MODERNEN TANZ, ABTEILUNG FÜR TANZDISZIPLINEN

in der Disziplin „Komposition und Inszenierung von Tanz“

Merkmale der Komposition des Aktes „Shadows“ in Marius Petipas Ballett „La Bayadère“

Studentin Darya Shulmina Betreuerin: Kozeva Maria Borisovna

Jekaterinburg 201

Einführung

Abschluss

Literaturverzeichnis

Einführung

Gegenstand dieser Studie ist M. Petipas Ballett „La Bayadère“.

Gegenstand der Studie sind die Besonderheiten der kompositorischen Struktur des Aktes „Shadows“ aus dem Ballett „La Bayadère“. Die Relevanz der Studie liegt in der Notwendigkeit, die Aufmerksamkeit der Balletttheaterschaffenden auf die Meisterwerke der Vergangenheit, auf die besten Beispiele der klassischen Choreographie zu lenken, deren Bedeutung in der beruflichen Ausbildung und Sichtweise in jüngster Zeit oft unterschätzt wurde. Ziel der Studie ist es, eine Reihe theoretischer Schlussfolgerungen sowie praktischer Möglichkeiten zu ermitteln, die für Ballettpraktiker sowohl bei der Arbeit mit eigenen Produktionen im Genre „Ballettsuite“ im Bereich „reiner Tanz“ als auch bei der Arbeit an eigenen Produktionen im Genre „Ballettsuite“ von Nutzen sein können kann ihnen dabei helfen, vertiefte Kenntnisse über die Geschichte dieses Problems zu erlangen. Die Forschungsmethode ist das Studium von historischem und Forschungsmaterial zum Ballett „La Bayadère“ und der Szene von „Shadows“ selbst sowie die Analyse der eigenen Zuschauer- und Praxiserfahrung des Autors, seines Verständnisses für die Struktur und den Stil davon choreografische Arbeit. Als Materialien für die Studie dienten die theoretischen Arbeiten namhafter Ballettexperten und Choreografen sowie die Besichtigung der kanonischen Fassung des vom Mariinski-Theater inszenierten Stücks „La Bayadère“. Die Bedeutung der durchgeführten Arbeiten ist sowohl aus theoretischer als auch praktischer Sicht recht hoch Es analysiert eingehend und detailliert die Hauptmerkmale der gesamten Choreographierichtung, was ein großes Anwendungs- und Analysefeld bietet zeitgenössische Choreografen. Der Aufbau der Arbeit: Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, drei Kapiteln (das erste Kapitel enthält eine kurze Geschichte Aufführung und Szene selbst, der zweite konzentriert sich auf „Shadows“ als Phänomen des „reinen Tanzes“, der dritte bezieht sich auf die kompositorischen und strukturellen Merkmale der Suite), den Schluss und den wissenschaftlichen Apparat.

1. Aus der Entstehungsgeschichte des choreografischen Gemäldes „Schatten“ in Marius Petipas Ballett „La Bayadère“

Das Ballett „La Bayadère“ ist eine der ältesten Ballettaufführungen im russischen Ballettrepertoire. Die Uraufführung fand 1877 statt. Der Handlung zufolge verliebt sich der edle indische Krieger Solor in die Tempeltänzerin Nikiya, doch eine Heirat mit ihr ist für ihn unmöglich. Solor schwört jedoch Nikiya seine Liebe. Weitere Ereignisse entwickeln sich tragisch. Solor willigt ein, die Tochter von Raja Gamzatti zu heiraten, die, nachdem sie von der Liebe der Bayadère und Solor erfahren hat, den Tod von Nikiya während ihrer Aufführung des Hochzeitstanzes bei der Hochzeit von Solor und Gamzatti inszeniert. Damit ist diese tragische Liebesgeschichte jedoch noch nicht zu Ende. Der untröstliche Solor trifft seine Geliebte in magischen Visionen wieder. Doch in Wirklichkeit warten alle, die für den Tod von Nikiya verantwortlich sind, auf die Strafe der Götter – während der Hochzeitszeremonie stürzt der Tempel ein und begräbt alle unter den Trümmern.

Die Rolle von Nikiya wurde für die Ballerina Ekaterina Vazem in ihrem Benefizauftritt geschaffen, die Rolle des Solor wurde vom Haupttänzer, dem zukünftigen Kollegen und Choreografen von Petipa selbst, Lev Ivanov, gespielt. Die Premiere der Aufführung fand traditionell im Bolschoi-Theater von St. Petersburg statt. Die besten Theaterkünstler haben ein malerisches Design für das Ballett geschaffen. Die Musik wurde vom Komponisten des Theaters, Ludwig Minkus, geschrieben.

Nach der Uraufführung durchlief die Aufführung eine Reihe von Rekonstruktionen. Noch zu Lebzeiten des Autors im Jahr 1884 und im Jahr 1900 erschienen veränderte Ausgaben, die sich vor allem in der Gestaltung unterschieden.

Nach dem Tod von Marius Petipa begann man, sein Erbe aktiv neu zu ordnen und zu überarbeiten. Das Ballett „La Bayadère“ war 1912 von diesem Trend betroffen. Der Tänzer des Mariinsky-Theaters Nikolai Legat realisierte seine Version. Der berühmte Kritiker der damaligen Zeit, Akim Volynsky, stand dieser Version der Aufführung äußerst skeptisch gegenüber. Er warf Nikolai Legat vor, das Ballett zu vereinfachen, unnötige Abkürzungen und Kürzungen vorzunehmen. Dennoch blieb das Ballett im Repertoire. Nach der Revolution beschlossen sie, das Ballett wieder aufzunehmen. In der neuen Version wurde die Rolle von Nikiya von Olga Spesivtseva, Solora von Wiltzack und Gamzatti von Romanova, der Mutter der herausragenden sowjetischen Ballerina Galina Sergeevna Ulanova, gespielt.

Eine wichtige Tatsache in der Geschichte des Bühnenlebens dieses Balletts war, dass im Laufe der Jahre der vierte Akt abgeschafft wurde. Es gibt viele Versionen des Verschwindens des großen Finales. In einer Reihe von Legenden und Mythen zu diesem Thema bezeugt der Choreograf Fjodor Lopuchow, dass der vierte Akt nicht aufgeführt wurde, weil es keine Arbeiter gab, die den Tempel zerstören konnten. Es gibt eine andere Version, dass es 1924 in St. Petersburg eine Überschwemmung gab und die Kulisse des vierten Akts zerstört wurde. Es gibt auch eine „ideologische“ Version, dass der „Zorn der Götter“, die Zerstörung des Tempels im Finale, ein unangemessener Abschluss der sowjetischen Ballettaufführung sei.

Eine neue Version erschien 1941 unter Beteiligung von V. Chabukiani und V. Ponomarev. Und heute sehen wir eine Aufführung von 1941 auf der Bühne des Mariinsky-Theaters. In die Produktion wurden eine Reihe unvermeidlicher choreografischer Änderungen eingeführt, aber der allgemeine Stil, die Handlung und das Finale blieben gleich. In einem anderen führenden Theater des Landes, im Bolschoi, gibt es heute ebenfalls eine Inszenierung von Y. Grigorovich, die zum Klassiker geworden ist.

Im Jahr 2002 unternahm der berühmte Restaurator authentischer Fassungen klassischer Ballette, Sergei Vikharev, in St. Petersburg den Versuch, La Bayadère aus den späten 1890er-Jahren wiederherzustellen, doch es hielt sich nicht lange im Repertoire und zeigte, dass das ursprüngliche Finale unbrauchbar war . Und heute kennen wir die Aufführung, die mit einer wunderschönen lyrischen und erhabenen Note endet – die Szene von „Shadows“.

Beachten Sie, dass die Erfahrung ganze Zeile Bei der Neufassung wurde die berühmte Szene von „Shadows“ beibehalten, die einen der Höhepunkte von Petipas Werk und ein herausragendes Meisterwerk darstellt choreografische Kunst im Allgemeinen.

2. „Shadows“ als Verkörperung der Tradition des „reinen Tanzes“

Choreografische Ballett-Tanz-Komposition

Das Ballett La Bayadère, 1877 vom berühmten Choreografen Marius Petipa kreiert, ist heute ein Ballettklassiker und wird auf allen führenden Theaterbühnen der Welt und Russlands aufgeführt. Natürlich gibt es Gründe für diese Lebendigkeit eines vor über hundert Jahren inszenierten Balletts. Eine davon ist zweifellos die berühmte „Schatten“-Szene aus dem dritten Akt des Stücks, die „als eine der bemerkenswertesten Leistungen Petipas in die Geschichte des Balletts einging“. Wenden wir uns historischen und Forschungsmaterialien sowie der modernen Bühnenversion der Aufführung zu (nehmen wir die Inszenierung des Mariinsky-Theaters als kanonisch) und analysieren wir, was das choreografische Genie, die Strukturmerkmale und die Bildsprache dieses herausragenden Werks sind des Balletttheaters sind.

Der maßgeblichste Forscher der Geschichte des russischen Balletts V. Krasovskaya schreibt: „Der nächste Akt von La Bayadere ging als eine der bemerkenswertesten Errungenschaften von Petipa in die Geschichte des Balletts ein.“ Solor, von Reue gequält, rauchte Opium, und in einer Vielzahl anderer Schatten erschien ihm der Schatten von Nikiya. Bei diesem Gesetz wurden alle Zeichen der Nationalfarbe entfernt. Spezifische Details verschwanden und machten lyrischen Verallgemeinerungen Platz. Die Aktion wurde auf einen anderen Plan übertragen. Es hörte auf, oder besser gesagt, es hörte auf. Es gab keine Ereignisse, aber es gab Gefühle. Der Tanz wurde hier mit Musik verglichen und vermittelte sowohl den Hintergrund des Bildes als auch seinen emotionalen und wirkungsvollen Inhalt.

Zunächst stellen wir fest, dass das wichtigste Ausdrucksmittel dieses choreografischen Bildes der sogenannte „reine Tanz“ ist. Es ist üblich, im Balletttheater solche Passagen in Aufführungen als reinen Tanz zu bezeichnen, in denen die Bewegungen selbst keine bestimmte semantische oder wirksame Last tragen, sondern ein sichtbarer Ausdruck der Musik, der Inspiration des Choreografen, sind und nicht deren Wechselfälle ausdrücken die Handlung, sondern eine emotional erfüllte und erhabene verallgemeinerte choreografische Handlung. Zu diesen Szenen gehören die romantischen zweiten Akte mit der „weißen Tunika“ aus den Balletten „La Sylphide“ und „Giselle“ sowie die berühmten Schwanengemälde aus dem Ballett. Schwanensee". Mit der Schaffung von „Shadows“ lehnte Marius Petipa im Großen und Ganzen die Errungenschaften des romantischen Balletts des frühen 19. Jahrhunderts ab, das den „reinen Tanz“ auf die Bühne brachte. Zweifellos erinnerte er sich an die Tänze der leichtflügeligen Sylphen aus F. Taglionis Ballett und an die schönsten Ensembles der Wilysses aus J. Perrots Giselle. Der Einsatz von „reinem Tanz“ kann zu Recht als eine der Methoden des Balletttheaters bezeichnet werden, die dazu beiträgt, eine besondere Bühnenatmosphäre zu schaffen und zu verleihen Bühnenaktion außergewöhnliche Ausdruckskraft. Der Forscher schreibt und weist auf die Beziehung zwischen La Bayadère und Inszenierungen der Vergangenheit hin: „La Bayadère selbst speist sich aus den Erinnerungen und Reminiszenzen an das Theater der 1930er Jahre, dies ist ein nostalgisches Ballett, das erste nostalgische Ballett in der Geschichte des Balletttheaters.“ Die Texte der Nostalgie durchdringen es heimlich, vergeistigen das raue melodramatische Gefüge und strömen offen in der Szene von „Shadows“ – einem grandiosen choreografischen Reigen. Woran erinnert sich Petipa? Junge Jahre romantisches Theater.<…>Der Akt von „Shadows“ ist voller Erinnerungen an die Ära der „Sylphen“ ...“.

Aber wir stellen fest, dass Petipa, der größte Meister des Balletttheaters der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, der wahre Schöpfer des russischen Balletts, bei der Schaffung des choreografischen Bildes „Shadows“ im Ballett „La Bayadère“ nicht nur nostalgisch war und folgte der romantischen Tradition, jedoch abgestoßen von seinen eigenen Erfahrungen, nutzte sein eigenes choreografisches Wörterbuch und brach im Rahmen seines Stils die Ideen des „weißen Balletts“ und des „reinen Tanzes“.

Vor allem die Strenge des Ensembles und der Konstruktion unterscheidet sie von der romantischen Tradition der „Schatten“. Es ist bekannt, dass das Ballett der Romantik zu asymmetrischen Gruppen tendierte, zu Versuchen, „künstlerische Unordnung“ auf der Bühne darzustellen, um die Illusion von Zeichnungen zu erzeugen, die nicht im Voraus klar konzipiert und gebaut wurden, sondern spontan vor dem Betrachter erschienen . Die Petipa-Tradition ist das genaue Gegenteil. Bei der Inszenierung von Massentänzen ging der Choreograf stets von den Prinzipien der Ordnung und Symmetrie aus. Und auch die Gesamtzahl der Tänzer zeugte von der Absicht des Choreografen, seinen ästhetischen Grundsätzen zu folgen. An der Szene von „Shadows“ nahmen zunächst 64 Corps de Ballet-Tänzer teil. Anschließend wurde diese Zahl auf 32 reduziert. In beiden Varianten können die Tänzer jedoch in vier gleiche Gruppen (oder sogar weniger) aufgeteilt werden, sodass sie in einer strengen Reihenfolge die Bühne füllen oder hinter der Bühne verschwinden können.

Lassen Sie uns separat auch über die Kostüme sprechen, die auch der Farbe von Petipas Balletten entsprachen. Die langen „Chopin“-Tuniken der Wilis und Sylphen wurden zu Beginn der Szene durch identische weiße Tutus mit weißen Gazeschals ersetzt, die die Schultern der Ballerinas bedeckten.

Wenn Sie über die semantische Belastung des „weißen Balletts“ nachdenken, dann gehorchte Petipa hier absolut der romantischen Tradition. In der Szene gibt es keine Action, nur den Ausdruck von Musik durch Tanz, den Petipas Talent perfektioniert hat. Im Großen und Ganzen störte ihn die Musik von Minkus, die entsprechend der damaligen Balletttradition in einzelne Nummern unterteilt war, nicht. Petipa hob die Musik auf das Niveau seiner genialen Choreographie. Der Choreograf F. Lopukhov schrieb zur Bestätigung: „Ich betrachte „Shadows“ als eine Komposition reinen Tanzes, die auf der Grundlage der Sonatenformen in der Musik aufgebaut ist. Hier sucht Petipa seinesgleichen. Die ehemaligen Choreografen und auch die jetzigen haben keine Versuche unternommen, die sogenannten Grands Pas Classiques zu schaffen, also weitere Werke des klassischen Tanzes auf Sonatenbasis, unter Beteiligung des Corps de Ballet und der Solisten. Vielleicht ist F. Lopukhov seinen Zeitgenossen gegenüber nicht ganz fair und lehnt deren Versuche, detaillierte choreografische Formen zu schaffen, ab, aber er hat vollkommen recht, denn es war Petipa, der der unübertroffene Schöpfer von Tanzszenen war, aber die Schönheit und Harmonie der Konstruktion ähnelte der symphonische Form in der Musik. Petipa, besitzend Musiknotation Als professioneller Musikexperte verspürte und verstand er die Notwendigkeit des choreografischen Hauptthemas, des Kontrapunkts und der Melodie in der Tanzsuite, nämlich den „Shadows“. Hier ist einer der Erfolgsfaktoren dieses Bildes. Der Choreograf berücksichtigte und hörte alle Besonderheiten des musikalischen Materials. Darüber hinaus erarbeitete er vorab mit dem Komponisten das musikalische Material und gab an, welche Formen, Tempi und emotionale Färbung er in den verschiedenen Teilen von „Shadows“ benötigte.

Als Ergebnis schuf Petipa die schönste Tanzsuite, die ganz im Bereich des „reinen Tanzes“ liegt, aber gleichzeitig ohne Handlung und nur im Bereich der Verallgemeinerungen eine unglaubliche Wirkung entfaltet. emotionale Wirkung auf den Betrachter. Tatsächlich ist „Shadows“ ein „Ballett im Ballett“, es ist ein komplettes choreografisches Werk, eine Insel des handlungslosen „reinen Tanzes“ im Rahmen einer großen Handlungsaufführung, die ihre eigene Bedeutung trägt und eine besondere choreografische und figurative Bedeutung hat Integrität.

3. Grundlegende Ausdrucksmittel und kompositorische Merkmale Szenen aus „Shadows“

Die wichtigsten Ausdrucksmittel von „Shadows“ sind zweifellos die Choreografie selbst und die Komposition des choreografischen Bildes. Petipa nutzte und enthüllte beide Komponenten gleichermaßen meisterhaft. Zunächst schuf der Meister wunderschöne und abwechslungsreiche Tänze, in denen er sein gesamtes Bewegungsarsenal und tiefe Kenntnisse des klassischen Vokabulars zeigte. Auch für die Szene schlug Petipa eine wunderbare konstruktive Lösung vor und vereinte darin die kompositorischen Elemente, die ein ideales Ganzes ergeben.

Eine richtig komponierte Komposition bietet dem Choreografen nicht nur die Möglichkeit, das Geschehen auf der Bühne zu kontrollieren, indem er auf verschiedene Elemente der Aufführung achtet und sie in den richtigen Proportionen kombiniert, sondern auch eine Möglichkeit, die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu steuern. Die erweiterte Tanzsuite ist ein komplexes Genre, das die Tänze des Corps de Ballet und Variationen von Koryphäen und Pas-de-deux-Solisten kombiniert. Gleichzeitig ist es notwendig, vollwertige choreografische Aussagen für alle Aktionsteilnehmer zu erstellen, dabei die Hierarchie aufrechtzuerhalten und die Darsteller der Hauptteile in den Mittelpunkt der Aktion zu stellen. Zu lange Corps-de-Ballett-Tänze können das Geschehen verschwommen und langweilig machen. Zu früh gesetzte Variationen von Koryphäen verschieben die semantischen Akzente. Nur die richtige Verteilung all dieser Elemente bringt Erfolg. Mit dieser Fähigkeit, die auf langjähriger Bühnenerfahrung basierte, half Petipa dabei, eine ideale Großform zu schaffen.

Die Suite beginnt traditionell mit dem Einzug des Corps de Ballet. Vom Beginn des Bildes an wird der Betrachter in einen lyrisch-sinnlichen Tanzdunst gehüllt. Das erste Auftauchen von Schatten, die aus einem Himalaya-Felsen zu erscheinen scheinen, ist eine berühmte Episode, die zeigt, wie das Talent eines Choreografen aus wenigen einfachen Bewegungen eine ganze Symphonie von Tänzen erschaffen kann.

V. Krasovskaya beschreibt diesen Moment sehr treffend: „Der erste Schritt des Schattentänzers war eine nach vorne gerichtete Arabeske. Doch sofort lehnte sie sich mit ausgestreckten Armen zurück, als würde sie von der geheimnisvollen Dunkelheit der Höhle zu sich selbst zurückgezogen. Doch schon stand der nächste Tänzer da und wiederholte das begonnene plastische Motiv. In der sich endlos wiederholenden Bewegung der Arabeske entwickelte sich ein maßvoller Schattenzug, der nach und nach die gesamte Szene ausfüllte. Durch die Bildung von Gruppen und Reihen verletzten die Darsteller nicht die symmetrische Korrektheit des Tanzes. Das Bein entfaltete sich langsam beim Aufstieg, der Körper beugte sich nach dem Zurückwerfen der Arme und betonte in verschiedenen Versionen das Hauptornament des Tanzes. Es war, als ob die Wolken um die Berggipfel herumwirbelten.

Darüber hinaus führten die Schatten dem bereits erklärten Prinzip der Symmetrie und Harmonie folgend eine Reihe von Bewegungen im Gleichklang aus. Es sei darauf hingewiesen, dass dieses ganze Antre, also die Einleitung, die erste Aufführung des choreografischen Themas, in einem eher langsamen Tempo inszeniert wird und mehrere Minuten dauert, was es jedoch nicht langweilig oder langwierig macht, sondern, im Gegenteil, ermöglicht es Ihnen, ganz in die Metidativität des Tanzes einzutauchen und sich auf ihn einzustimmen. Und dies ist zweifellos eine Bestätigung des hohen Talents des Choreografen.

Darüber hinaus beginnt der allgemeine Schattentanz nach dem Prinzip einer großen choreografischen Form mit mehreren Übergängen, mit einer Wiederholung des choreografischen Leitmotivs. Nach einem Messausschnitt, jedoch in einem für Petipa traditionellen Muster, traten drei Solisten im Ensemble auf und führten das sogenannte „Trio der Schatten“ auf. Gleichzeitig beteiligt sich auch das Corps de Ballet am Geschehen und umrahmt den Tanz der Koryphäen.

V. Krasovskaya beschreibt die Natur der Variationen ausführlich und kurz: „Die erste war eine zwitschernde Variation, alles in kleinen Kristalldriften. Die zweite war auf hohen Cabriolets aufgebaut: Die nach vorne geworfenen Beine schlugen gegeneinander und schnitten die Luft vor der Tänzerin ab, ihre Arme waren weit und stark geöffnet. Die im Tempo fast maskuline Variation erzeugte das Bild einer Walküre, die in den himmlischen Räumen tänzelt. Die Zeichnung des Dritten war wieder feminin weich, schleichend.

Petipa war nicht nur ein bemerkenswerter Schöpfer schlanker und vollständiger Ballettensembles und Kompositionen. Er hatte auch eine fast endlose Tanzvokabular und tolle Kombination. Daher ist jede einzelne vom Choreografen geschaffene Variation ein eigenständiges kleines Meisterwerk des klassischen Tanzes. Großes Augenmerk legte Petipa auch auf die Verwendung unterschiedlicher Tempi und Charaktere, was sich in drei Variationen von Schatten äußerte, in denen kleine Sprung- und Fingertechniken, „große“ Sprünge sowie Aplomb- und Adagio-Tempi präsentiert werden.

Wenn wir über das Trio sprechen und nicht vergessen, dass Shadows zur Tradition des „reinen Tanzes“ gehört, erinnern wir uns an drei Variationen des Wilis aus dem zweiten Akt von Giselle, die zweifellos an die Tänze aus La Bayadère erinnern.

Während der gesamten Szene begleitet das Corps de ballet weiterhin die Solotänze. Petipa schafft hier eindeutig nicht nur einen originellen Tanz, sondern ist auch der Vorläufer der Schwanenkonstruktionen, die der Zeuge und Teilnehmer der Inszenierung von La Bayadère Lev Ivanov im Ballett Schwanensee meisterhaft erreichen wird. Aber das Zentrum des Bildes ist zweifellos das Duett von Nikiya und Solor, das nach allen Regeln des klassischen Pas de deux aufgebaut ist und aus Adagio, Variationen und Coda besteht. Dieses Duett ist nicht nur ein eigenständiges Element der Aufführung, sondern ist natürlich auch mit dem Hochzeits-Pas de deux von Solor und Gamzatti aus dem zweiten Akt verbunden und bildet einen lyrischen Kontrapunkt zum feierlichen und zeremoniellen Tanzstil der Hochzeit.

Anzumerken ist, dass das Duett von Nikiya und Solor Petipa ihn ganz anders inszenierte und diesen Tanz völlig der allgemeinen Lyrik und Kantilene der Handlung von „Shadows“ unterordnete. Wir sind daran gewöhnt, dass ein großes klassisches Duett einer Ballerina und eines Solisten eine Aktion „für das Publikum“ ist, dies ist eine Gelegenheit, die Tanztechnik und Virtuosität brillant zu zeigen. In „Shadows“ gibt es überhaupt keine „Vorführung“ des Tanzes. Das komplexeste Adagio mit Schal wird in elegischer Zeitlupentechnik vorgetragen und zeigt dabei nicht so sehr, wie stabil die Ballerina während der Drehung ist, sondern vielmehr, wie sehr Solor in die Vision der tanzenden Nikiya versunken ist. Auch die Variationen, die im Allgemeinen natürlich das technische Arsenal der Künstler demonstrieren, sind von der Atmosphäre der Bühne, ihrer Distanziertheit und Lyrik durchdrungen. Der Choreograf hat sich hier große Mühe gegeben, dass die Bewegungen und Posen nicht zur Schau gestellt werden, sondern wie eine endlos schöne Tanzsymphonie klingen.

Und wieder beschreibt V. Krasovskaya die Essenz der Szene perfekt: „Im Wechsel mit drei Variationen von Solisten wurde der Tanz der Ballerina, äußerst virtuos in der Form, als sichtbare Musik wahrgenommen – verstörend und leidenschaftlich, traurig und zärtlich, wenn auch nicht einer von ihnen.“ Die einzelnen Bewegungen trugen einen bestimmten Inhalt und erst ihr Gesamtkomplex schuf den emotionalen Reichtum des Tanzes. Die Aufwärtsbewegungen, die wegfliegenden Akzente der Posen verschmolzen mit dem Auf und Ab der Musik: Die einfache Melodie wurde durch die harmonische Harmonie des Tanzes komplizierter und veredelt. Die Tänzerin hörte auf, Schauspielerin zu sein.

Tatsächlich gibt es in dieser Szene weder Solor, den Krieg, noch Nikiya, die Bayadère als solche. Und stattdessen gibt es Tänzer, die mit ihren Bewegungen und Körpern eine gefühlvolle Atmosphäre schaffen Tanzensemble. Genau das ist die Essenz des „reinen Tanzes“, der uns über alltägliche Themen, über das Gewöhnliche erhebt und uns in die Welt der hohen Kunst und Schönheit entführt. Und hier erinnern wir uns noch einmal an die identischen weißen Tutus der Ballerinas, denen jedoch jegliches fehlt nationale Merkmale oder einfach nur Färben, was eindeutig die verallgemeinerte Ausdruckssphäre des „weißen Balletts“ symbolisiert. Wir stimmen mit F. Lopukhov darin überein, dass „im weißen Tunika-Bild des 3. Aktes keine Geister zu sehen sind, ebenso wie es keine Handlung des Balletts gibt.“ Dies ist eine poetische Allegorie. Die Szene der Schatten, die nach dem Tod von Nikiya entstehen, wird als Bild der Schönheit und Freude des Seins wahrgenommen.

Es ist anzumerken, dass im Finale der Szene die Bravourmusik von Minkus etwas dissonant klingt, der die schnelle rhythmische Coda schrieb, die traditionell für den Schlussteil des Grand Pas gilt, aber selbst dieses musikalische Thema schaffte Petipa, seinem Talent unterzuordnen und in das Gefüge der Tanzaktion passen. Am Ende des allgemeinen Tanzes, nach den Drehungen der Ballerina und den virtuosen Sprüngen der Uraufführung, versammeln sich alle 32 Schatten und Solisten wieder in einer strengen Komposition in einer strengen Inszenierung. Die Szene von „Shadows“ und die Aufführung werden durch eine wirkungsvolle Episode des Abschieds von Solor und des Abschieds des Geistes des verstorbenen Bayadère von ihm abgerundet. Der Punkt ist festgelegt, die Liebesgeschichte ist abgeschlossen.

Neben der wunderbaren Komposition und der unglaublichen strukturellen Integrität, die oben bereits offenbart wurden, stellen wir fest, dass eine der wertvollsten Eigenschaften einer choreografischen Arbeit ihre Verständlichkeit für den Betrachter ist. Und hier erreichte Petipa große Höhen. Es ist ihm nicht nur gelungen, der Musik von Minkus dank einer genialen Choreografie echte lyrische Kraft zu verleihen, dem Choreographen ist es auch gelungen, ein Meisterwerk der choreografischen Kunst zu schaffen, dessen emotionale Sphäre jeden Zuschauer erreichen kann, auch wenn er völlig davon entfernt ist Welt der Choreografie. Die Schönheit des Tanzes, seine lyrische Kraft berührt die Seele, sie erreichen ihr höchstes Ziel, indem sie den Betrachter in das Geschehen einbeziehen und ihn dazu zwingen, sich in das Kunstwerk hineinzuversetzen. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Bühne von „Shadows“ einer der Höhepunkte von Petipas Schaffen ist, entstanden vor seiner Zusammenarbeit mit P. Tschaikowsky, aber gleichzeitig voller echter Tanzsymphonie. Das im Bereich des „reinen Tanzes“ entstandene Gemälde „Shadows“ spiegelt alle wesentlichen semantischen Merkmale dieser Richtung wider – es basiert auf einem handlungslosen Tanz, der selbst eine Handlung ist, keine Haushaltshandlung erzählt, sondern eine erhabene Hymne auf Gefühle als solche.

Petipas „Weißes Ballett“ wurde nicht nur zu einer Hymne an das Talent des Meisters und zu einer lyrischen Manifestation seines Talents, er war auch der Dirigent dieser wunderbaren Stilrichtung von der Romantik bis zum 20. Jahrhundert. Gäbe es Petipas „Schatten“ nicht, hätte Lew Iwanow in „Schwanensee“ nicht die prächtigen „Schwanenbilder“ geschaffen. Ohne diese beiden Aufführungen wäre das Genie von George Balanchine möglicherweise nicht zum Vorschein gekommen, für den die Sphäre des „reinen Tanzes“ und des „weißen Balletts“ zum Leitmotiv der Kreativität wurde und der den handlungslosen Tanz erhob ein neues Level. Somit ist „Shadows“ sowohl ein eigenständiges choreografisches Meisterwerk als auch ein Schritt in Richtung der Entwicklung des „reinen Tanzes“.

Abschluss

In der durchgeführten Studie wurde eines der Meisterwerke der Choreographie des 19. Jahrhunderts analysiert, nämlich die Szene „Schatten“ aus M. Petipas Ballett „La Bayadère“.

Das Ballett „La Bayadère“ ist eine der Aufführungen des klassischen Erbes, das seit anderthalb Jahrhunderten zum Repertoire der weltweit führenden Balletttheater gehört. Die Gründe für diese Realisierbarkeit sind die talentierte Choreographie, der ideale Aufbau der Aufführung sowie das Bühnenbild. Alle diese Komponenten sind in La Bayadère gesammelt, und die Szene der Schatten ist ihre eigentliche Apotheose. Das im Genre des „reinen Tanzes“ geschaffene Bild sang die Schönheit und emotionale Tiefe des klassischen Tanzes und wurde auch zu einer der höchsten Errungenschaften von Petipa als Schöpfer großer Ensembles.

Die theoretische Erfahrung beim Studium dieses Tanzwerks ist ein Verständnis für den Stil eines der größten Choreografen des 19. Jahrhunderts sowie die Möglichkeit, die Entwicklung der Ballettkunst und insbesondere des Bereichs des „reinen Tanzes“ aus der Zeit von zu verfolgen Romantik bis ins 20. Jahrhundert. Wichtig ist auch die Möglichkeit, eine Lehrbuchaufführung für einen Ballettprofi kennenzulernen.

Die praktische Anwendung dieser Studie bietet modernen Choreografen die Möglichkeit, im Detail zu verstehen, wie der klassische Ensembletanz entstand, wie sich die „große Form“ entwickelte und welche Hauptmerkmale das „weiße Ballett“ auszeichnen und seine Quintessenz darstellen. Choreographen können sich bei der Erstellung ihrer Werke auf die Erfahrungen dieser Studie und auf die darin identifizierten Grundzüge der im Bereich des „reinen Tanzes“ entstandenen Tanzsuite verlassen. Außerdem können Profis das Wesen des „weißen Balletts“ als besonderes Phänomen der Ballettkunst besser verstehen.

Liste der verwendeten Literatur

1. 100 Ballettlibretti. L.: Muzyka, 1971. 334 S.

2. Ballett. Enzyklopädie. M.: Sowjetische Enzyklopädie, 1981. 678 S.

3. Choreograf Marius Petipa. Artikel, Studien, Reflexionen. Vladimir: Folio, 2006. 368 S.

4. Vazem E.O. Notizen einer Ballerina des St. Petersburger Bolschoi-Theaters. 1867-1884. St. Petersburg: Music Planet, 2009. 448 S.

5. Gaevsky V. Divertissement. Moskau: Kunst, 1981. 383 S.

6. Krasovskaya V. Russisches Balletttheater der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Moskau: Kunst, 1963. 533 S.

7. Krasovskaya V. Artikel über Ballett. L.: Kunst, 1971. 340 S.

8. Marius Petipa. Material. Erinnerungen. Artikel. L.: Kunst, 1971. 446 S.

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