› › Ποια είναι η σημασία του Οστρόφσκι για το θέατρο. «Η σημασία της δημιουργικότητας του Οστρόφσκι για την ιδεολογική και αισθητική ανάπτυξη της λογοτεχνίας

Ποια είναι η σημασία του Οστρόφσκι για το θέατρο. «Η σημασία της δημιουργικότητας του Οστρόφσκι για την ιδεολογική και αισθητική ανάπτυξη της λογοτεχνίας

Ο Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823-1886) κατέχει δικαίως μια άξια θέση μεταξύ των μεγαλύτερων εκπροσώπων του παγκόσμιου δράματος.

Η σημασία των δραστηριοτήτων του Ostrovsky, ο οποίος για περισσότερα από σαράντα χρόνια δημοσίευε ετησίως στα καλύτερα περιοδικά της Ρωσίας και ανέβαζε έργα στις σκηνές των αυτοκρατορικών θεάτρων του St. Goncharov, απευθυνόταν στον ίδιο τον θεατρικό συγγραφέα.

«Φέρατε μια ολόκληρη βιβλιοθήκη με έργα τέχνης ως δώρο στη λογοτεχνία, δημιουργήσατε τον δικό σας ιδιαίτερο κόσμο για τη σκηνή. Μόνος σου ολοκλήρωσες το κτίριο, στα θεμέλια του οποίου έβαλες τους ακρογωνιαίους λίθους του Φονβιζίν, του Γκριμπογιέντοφ, του Γκόγκολ. Αλλά μόνο μετά από εσάς είμαστε Ρώσοι, μπορούμε να πούμε περήφανα: «Έχουμε το δικό μας ρωσικό, εθνικό θέατρο». Ειλικρινά, θα έπρεπε να ονομάζεται Θέατρο του Οστρόφσκι.

Ο Οστρόφσκι ξεκίνησε την καριέρα του στη δεκαετία του '40, κατά τη διάρκεια της ζωής του Γκόγκολ και του Μπελίνσκι, και την ολοκλήρωσε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '80, σε μια εποχή που ο Α. Π. Τσέχοφ ήταν ήδη σταθερά εδραιωμένος στη λογοτεχνία.

Η πεποίθηση ότι το έργο ενός θεατρικού συγγραφέα, που δημιουργεί ένα θεατρικό ρεπερτόριο, είναι μια υψηλή δημόσια υπηρεσία διαπέρασε και κατεύθυνε τη δραστηριότητα του Οστρόφσκι. Συνδέθηκε οργανικά με τη ζωή της λογοτεχνίας.

Στα νεότερα του χρόνια, ο θεατρικός συγγραφέας έγραψε κριτικά άρθρα και συμμετείχε στις εκδοτικές υποθέσεις του Moskvityanin, προσπαθώντας να αλλάξει την κατεύθυνση αυτού του συντηρητικού περιοδικού, στη συνέχεια, δημοσιεύοντας στο Sovremennik και " Εσωτερικές σημειώσεις», έγινε φιλική με τους N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov και άλλους συγγραφείς. Παρακολούθησε τη δουλειά τους, συζήτησε μαζί τους τα έργα τους και άκουσε τη γνώμη τους για τα έργα του.

Σε μια εποχή που τα κρατικά θέατρα θεωρούνταν επίσημα «αυτοκρατορικά» και βρίσκονταν υπό τον έλεγχο του Υπουργείου Δικαστηρίου και τα επαρχιακά ιδρύματα ψυχαγωγίας είχαν δοθεί στην πλήρη διάθεση των επιχειρηματιών, ο Ostrovsky πρότεινε την ιδέα μιας ολοκληρωμένης αναδιάρθρωση της θεατρικής επιχείρησης στη Ρωσία. Υποστήριξε την ανάγκη να αντικατασταθεί το δικαστικό και εμπορικό θέατρο με ένα λαϊκό.

Χωρίς να περιορίζεται στη θεωρητική ανάπτυξη αυτής της ιδέας σε ειδικά άρθρα και σημειώσεις, ο θεατρικός συγγραφέας πάλεψε για την υλοποίησή της για πολλά χρόνια. Οι βασικοί τομείς στους οποίους συνειδητοποίησε τις απόψεις του για το θέατρο ήταν η δουλειά του και η δουλειά του με ηθοποιούς.

Η δραματουργία, η λογοτεχνική βάση της παράστασης, ο Οστρόφσκι θεώρησε το καθοριστικό της στοιχείο. Το ρεπερτόριο του θεάτρου, που δίνει στον θεατή την ευκαιρία «να δει τη ρωσική ζωή και τη ρωσική ιστορία στη σκηνή», σύμφωνα με τις αντιλήψεις του, απευθυνόταν κυρίως στο δημοκρατικό κοινό, «για το οποίο οι λαϊκοί συγγραφείς θέλουν να γράψουν και είναι υποχρεωμένοι να γράφουν. " Ο Οστρόφσκι υπερασπίστηκε τις αρχές του θεάτρου του συγγραφέα.

Θεωρούσε τα θέατρα του Σαίξπηρ, του Μολιέρου και του Γκαίτε ως υποδειγματικά πειράματα αυτού του είδους. Ο συνδυασμός σε ένα άτομο του συγγραφέα δραματικών έργων και του ερμηνευτή τους στη σκηνή - ο δάσκαλος των ηθοποιών, ο σκηνοθέτης - φαινόταν στον Οστρόφσκι εγγύηση της καλλιτεχνικής ακεραιότητας, της οργανικής δραστηριότητας του θεάτρου.

Η ιδέα αυτή, ελλείψει σκηνοθεσίας, με τον παραδοσιακό προσανατολισμό του θεατρικού θεάματος στην παράσταση μεμονωμένων, «μονωδών» ηθοποιών, ήταν πρωτοποριακή και γόνιμη. Η σημασία του δεν έχει εξαντληθεί ακόμη και σήμερα, που ο σκηνοθέτης έχει γίνει το βασικό πρόσωπο του θεάτρου. Αρκεί να θυμηθούμε το θέατρο του Μπ. Μπρεχτ «Berliner Ensemble» για να πειστούμε γι' αυτό.

Ξεπερνώντας την αδράνεια της γραφειοκρατικής διοίκησης, τις λογοτεχνικές και θεατρικές ίντριγκες, ο Ostrovsky συνεργάστηκε με ηθοποιούς, σκηνοθετώντας συνεχώς παραγωγές των νέων του έργων στα θέατρα Maly Moscow και Alexandrinsky Petersburg.

Η ουσία της ιδέας του ήταν να εφαρμόσει και να εδραιώσει την επίδραση της λογοτεχνίας στο θέατρο. Βασικά και κατηγορηματικά, καταδίκασε το όλο και πιο αισθητό από τα 70s. υποταγή των δραματικών συγγραφέων στα γούστα των ηθοποιών - των αγαπημένων της σκηνής, των προκαταλήψεων και των ιδιοτροπιών τους. Ταυτόχρονα, ο Οστρόφσκι δεν διανοήθηκε τη δραματουργία χωρίς το θέατρο.

Τα έργα του γράφτηκαν με την άμεση προσδοκία πραγματικών ερμηνευτών, καλλιτεχνών. Τόνισε: για να γράψω καλό παιχνίδι, ο συγγραφέας πρέπει να έχει πλήρη γνώση των νόμων της σκηνής, της καθαρά πλαστικής πλευράς του θεάτρου.

Μακριά από κάθε θεατρικό συγγραφέα, ήταν έτοιμος να παραδώσει την εξουσία σε καλλιτέχνες της σκηνής. Ήταν σίγουρος ότι μόνο ένας συγγραφέας που δημιούργησε τη δική του μοναδική δραματουργία, τον δικό του ιδιαίτερο κόσμο στη σκηνή, έχει κάτι να πει στους καλλιτέχνες, κάτι να τους διδάξει. Η στάση του Οστρόφσκι προς σύγχρονο θέατροκαθορίζεται από το καλλιτεχνικό του σύστημα. Ο ήρωας της δραματουργίας του Οστρόφσκι ήταν ο λαός.

Στα έργα του εμφανιζόταν όλη η κοινωνία και, επιπλέον, η κοινωνικοϊστορική ζωή των ανθρώπων. Όχι χωρίς λόγο, οι κριτικοί N. Dobrolyubov και A. Grigoriev, που προσέγγισαν το έργο του Ostrovsky από αμοιβαία αντίθετες θέσεις, είδαν στα έργα του μια πλήρη εικόνα της ζωής των ανθρώπων, αν και αξιολόγησαν διαφορετικά τη ζωή που απεικονίζει ο συγγραφέας.

Αυτός ο προσανατολισμός του συγγραφέα στα μαζικά φαινόμενα της ζωής αντιστοιχούσε στην αρχή του συνόλου, την οποία υπερασπιζόταν, τη συνείδηση ​​που είναι εγγενής στον θεατρικό συγγραφέα για τη σημασία της ενότητας, την ακεραιότητα των δημιουργικών φιλοδοξιών της ομάδας των ηθοποιών που συμμετέχουν στην παράσταση .

Στα έργα του, ο Οστρόφσκι απεικόνιζε κοινωνικά φαινόμενα που είχαν βαθιές ρίζες - συγκρούσεις, η προέλευση και τα αίτια των οποίων ανάγονται συχνά σε μακρινές ιστορικές εποχές.

Είδε και έδειξε τις γόνιμες φιλοδοξίες που αναδύονται στην κοινωνία και το νέο κακό που αναδύεται σε αυτήν. Οι φορείς των νέων φιλοδοξιών και ιδεών στα έργα του αναγκάζονται να δώσουν σκληρή μάχη με τα παλιά, παραδοσιακά αφιερωμένα ήθη και απόψεις, και το νέο κακό συγκρούεται μέσα τους με το ηθικό ιδεώδες των αιώνων του λαού, με ισχυρές παραδόσεις αντίστασης. στην κοινωνική αδικία και την ηθική αναλήθεια.

Κάθε χαρακτήρας στα έργα του Οστρόφσκι συνδέεται οργανικά με το περιβάλλον του, την εποχή του, την ιστορία του λαού του. Ταυτόχρονα, ένας συνηθισμένος άνθρωπος, του οποίου στις έννοιες, τις συνήθειες και τον ίδιο τον λόγο, η συγγένειά του με την κοινωνική και εθνική ειρήνη, είναι το επίκεντρο του ενδιαφέροντος στα έργα του Οστρόφσκι.

Η ατομική μοίρα ενός ανθρώπου, η ευτυχία και η δυστυχία ενός ατόμου, απλού ανθρώπου, οι ανάγκες του, ο αγώνας του για την προσωπική του ευημερία ενθουσιάζουν τον θεατή των δραμάτων και των κωμωδιών αυτού του θεατρικού συγγραφέα. Η θέση ενός ατόμου χρησιμεύει σε αυτά ως μέτρο της κατάστασης της κοινωνίας.

Επιπλέον, η τυπική προσωπικότητα, η ενέργεια με την οποία «επηρεάζει» η ζωή των ανθρώπων στα ατομικά χαρακτηριστικά ενός ανθρώπου, στη δραματουργία του Οστρόφσκι έχει σημαντική ηθική και αισθητική σημασία. Ο χαρακτηρισμός είναι υπέροχος.

Όπως στο δράμα του Σαίξπηρ ο τραγικός ήρωας, είτε είναι όμορφος είτε τρομερός από άποψη ηθικής αξιολόγησης, ανήκει στη σφαίρα της ομορφιάς, στα έργα του Οστρόφσκι ο χαρακτηριστικός ήρωας, στο βαθμό της τυπικότητάς του, είναι η ενσάρκωση της αισθητικής. μια σειρά από περιπτώσεις πνευματικού πλούτου, ιστορική ζωήκαι τον πολιτισμό του λαού.

Αυτό το χαρακτηριστικό της δραματουργίας του Οστρόφσκι προκαθόρισε την προσοχή του στο παιχνίδι κάθε ηθοποιού, στην ικανότητα του ερμηνευτή να παρουσιάσει έναν τύπο στη σκηνή, να αναδημιουργήσει ζωντανά και σαγηνευτικά έναν ατομικό, πρωτότυπο κοινωνικό χαρακτήρα.

Ο Οστρόφσκι εκτιμούσε ιδιαίτερα αυτή την ικανότητα καλύτερους καλλιτέχνεςτου χρόνου τους, ενθαρρύνοντας και βοηθώντας στην ανάπτυξή του. Απευθυνόμενος στον A. E. Martynov, είπε: «... από διάφορα χαρακτηριστικά που σκιαγραφήθηκαν από ένα άπειρο χέρι, δημιουργήσατε τους τελικούς τύπους, γεμάτους καλλιτεχνική αλήθεια. Γι' αυτό είστε αγαπητοί στους συγγραφείς.

Ο Οστρόφσκι τελείωσε τη συζήτησή του για την εθνικότητα του θεάτρου, για το γεγονός ότι τα δράματα και οι κωμωδίες γράφονται για ολόκληρο τον λαό: «...οι δραματικοί συγγραφείς πρέπει πάντα να το θυμούνται αυτό, πρέπει να είναι ξεκάθαροι και δυνατοί».

Η σαφήνεια και η δύναμη της δημιουργικότητας του συγγραφέα, εκτός από τους τύπους που δημιουργούνται στα έργα του, βρίσκει έκφραση στις συγκρούσεις των έργων του, που βασίζονται σε απλά περιστατικά ζωής, αντανακλώντας, ωστόσο, τις κύριες συγκρούσεις της σύγχρονης κοινωνικής ζωής.

Στο πρώιμο άρθρο του, αξιολογώντας θετικά την ιστορία του A.F. Pisemsky «The Mattress», ο Ostrovsky έγραψε: «Η ίντριγκα της ιστορίας είναι απλή και διδακτική, όπως η ζωή. Λόγω των αρχικών χαρακτήρων, λόγω της φυσικής και άκρως δραματικής εξέλιξης των γεγονότων, διαφαίνεται μια ευγενής σκέψη, αποκτημένη από την κοσμική εμπειρία.

Αυτή η ιστορία είναι αληθινή εργο ΤΕΧΝΗΣ". Η φυσική δραματική πορεία των γεγονότων, οι πρωτότυποι χαρακτήρες, η απεικόνιση της ζωής των απλών ανθρώπων - απαριθμώντας αυτά τα σημάδια αληθινής τέχνης στην ιστορία του Πισέμσκι, ο νεαρός Οστρόφσκι αναμφίβολα προχώρησε από τους προβληματισμούς του για τα καθήκοντα του δράματος ως τέχνης.

Χαρακτηριστικά, ο Οστρόφσκι δίνει μεγάλη σημασία στη διδακτικότητα ενός λογοτεχνικού έργου. Η διδακτική της τέχνης του δίνει αφορμή να συγκρίνει και να φέρει την τέχνη πιο κοντά στη ζωή.

Ο Ostrovsky πίστευε ότι το θέατρο, συγκεντρώνοντας μέσα στους τοίχους του ένα μεγάλο και ποικιλόμορφο κοινό, ενώνοντάς το με μια αίσθηση αισθητικής απόλαυσης, θα έπρεπε να εκπαιδεύει την κοινωνία, να βοηθά τους απλούς, απροετοίμαστους θεατές «να κατανοήσουν τη ζωή για πρώτη φορά» και να δίνει στους μορφωμένους «μια ολόκληρη προοπτική σκέψεων που δεν μπορείς να απαλλαγείς» (ό.π.).

Την ίδια στιγμή, η αφηρημένη διδακτική ήταν ξένη στον Οστρόφσκι. «Ο καθένας μπορεί να έχει καλές σκέψεις, αλλά μόνο λίγοι εκλεκτοί μπορούν να έχουν το μυαλό και την καρδιά», υπενθύμισε, ειρωνικά σε συγγραφείς που αντικαθιστούν τα σοβαρά καλλιτεχνικά προβλήματα με εποικοδομητικές τιράντες και μια γυμνή τάση. Γνώση της ζωής, αληθινή ρεαλιστική απεικόνισή της, προβληματισμός για τα πιο πιεστικά και σύνθετα ζητήματα για την κοινωνία - αυτό πρέπει να παρουσιάζει το θέατρο στο κοινό, αυτό είναι που κάνει τη σκηνή σχολείο ζωής.

Ο καλλιτέχνης μαθαίνει στον θεατή να σκέφτεται και να αισθάνεται, αλλά δεν του δίνει έτοιμες λύσεις. Η διδακτική δραματουργία, που δεν αποκαλύπτει τη σοφία και τη διδακτική της ζωής, αλλά την αντικαθιστά με κοινές αλήθειες που εκφράζονται δηλωτικά, είναι ανέντιμη, αφού δεν είναι καλλιτεχνική, ενώ ακριβώς για χάρη των αισθητικών εντυπώσεων έρχονται οι άνθρωποι στο θέατρο.

Αυτές οι ιδέες του Οστρόφσκι βρήκαν μια περίεργη διάθλαση στη στάση της στην ιστορική δραματουργία. Ο θεατρικός συγγραφέας υποστήριξε ότι «ιστορικά δράματα και χρονικά<...>να αναπτύξουν την αυτογνωσία των ανθρώπων και να εκπαιδεύσουν μια συνειδητή αγάπη για την πατρίδα.

Ταυτόχρονα, τόνισε ότι όχι η διαστρέβλωση του παρελθόντος για χάρη της μιας ή της άλλης τετριμμένης ιδέας, που δεν υπολογίζεται στην εξωτερική σκηνική επίδραση του μελοδράματος σε ιστορικές πλοκές και όχι η μεταγραφή επιστημονικών μονογραφιών σε διαλογική μορφή, αλλά Η αληθινά καλλιτεχνική αναπαράσταση της ζωντανής πραγματικότητας περασμένων αιώνων στη σκηνή μπορεί να αποτελέσει τη βάση πατριωτικής παράστασης.

Μια τέτοια παράσταση βοηθά την κοινωνία να γνωρίσει τον εαυτό της, ενθαρρύνει τον προβληματισμό, δίνοντας συνειδητό χαρακτήρα στο άμεσο αίσθημα αγάπης για την πατρίδα. Ο Οστρόφσκι κατάλαβε ότι τα έργα που δημιουργεί κάθε χρόνο αποτελούν τη βάση του σύγχρονου θεατρικού ρεπερτορίου.

Καθορίζοντας τα είδη δραματικών έργων, χωρίς τα οποία δεν μπορεί να υπάρξει υποδειγματικό ρεπερτόριο, σχεδίασε, εκτός από δράματα και κωμωδίες που απεικονίζουν τη σύγχρονη ρωσική ζωή και ιστορικά χρονικά, εξτραβαγκάντζα, παραμυθένια έργα για εορταστικές παραστάσεις, συνοδευόμενα από μουσική και χορούς. ως πολύχρωμο λαϊκό θέαμα.

Ο θεατρικός συγγραφέας δημιούργησε ένα αριστούργημα αυτού του είδους - το ανοιξιάτικο παραμύθι "The Snow Maiden", στο οποίο η ποιητική φαντασία και το γραφικό σκηνικό συνδυάζονται με βαθύ λυρικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο.

Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας: σε 4 τόμους / Επιμέλεια N.I. Prutskov και άλλοι - L., 1980-1983

Ποια είναι η αξία του Α.Ν. Οστρόφσκι; Γιατί, σύμφωνα με τον I.A. Goncharov, μόνο μετά τον Ostrovsky θα μπορούσαμε να πούμε ότι έχουμε το δικό μας ρωσικό εθνικό θέατρο; (Επιστροφή στο επίγραμμα του μαθήματος)

Ναι, υπήρχαν τα «Υπόφυτα», «Αλίμονο από εξυπνάδα», «Γενικός Επιθεωρητής», υπήρχαν έργα του Τουργκένιεφ, του Α.Κ. Τολστόι, του Σούχοβο-Κομπύλιν, αλλά δεν έφταναν! Το μεγαλύτερο μέρος του θεατρικού ρεπερτορίου αποτελούνταν από άδειο βοντβίλ και μεταφρασμένα μελοδράματα. Με την έλευση του Alexander Nikolayevich Ostrovsky, ο οποίος αφιέρωσε όλο του το ταλέντο αποκλειστικά στη δραματουργία, το ρεπερτόριο των θεάτρων άλλαξε ποιοτικά. Μόνος του έγραψε τόσα έργα όσα δεν έγραψαν όλοι οι Ρώσοι κλασικοί μαζί: περίπου πενήντα! Κάθε σεζόν για περισσότερα από τριάντα χρόνια, έχουν λάβει θέατρα νέο παιχνίδι, ή και δύο! Τώρα υπήρχε κάτι να παίξει!

Υπήρξε μια νέα σχολή υποκριτικής, μια νέα θεατρική αισθητική, εμφανίστηκε το «Θέατρο Οστρόφσκι», που έγινε ιδιοκτησία όλης της ρωσικής κουλτούρας!

Τι προκάλεσε την προσοχή του Οστρόφσκι στο θέατρο; Ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας απάντησε στο ερώτημα αυτό ως εξής: «Η δραματική ποίηση είναι πιο κοντά στο λαό από όλους τους άλλους κλάδους της λογοτεχνίας. Όλα τα άλλα έργα είναι γραμμένα για μορφωμένους ανθρώπους, και τα δράματα και οι κωμωδίες γράφονται για ολόκληρο τον λαό...». Το να γράφεις για τους ανθρώπους, να αφυπνίζεις τη συνείδησή του, να διαμορφώνεις το γούστο του είναι ένα υπεύθυνο καθήκον. Και ο Οστρόφσκι το πήρε στα σοβαρά. Αν δεν υπάρχει υποδειγματικό θέατρο, απλό κοινόμπορεί να μπερδέψει τις οπερέτες και τα μελοδράματα που ερεθίζουν την περιέργεια και την ευαισθησία ως πραγματική τέχνη.

Έτσι, σημειώνουμε τα κύρια πλεονεκτήματα του A.N. Ostrovsky στο ρωσικό θέατρο.

1) Ο Οστρόφσκι δημιούργησε το ρεπερτόριο του θεάτρου. Έγραψε 47 πρωτότυπα έργα και 7 θεατρικά έργα σε συνεργασία με νέους συγγραφείς. Είκοσι θεατρικά έργα έχουν μεταφραστεί από τον Οστρόφσκι από τα ιταλικά, τα αγγλικά και τα γαλλικά.

2) Δεν είναι λιγότερο σημαντική η ποικιλομορφία του είδους της δραματουργίας του: πρόκειται για «σκηνές και εικόνες» από τη ζωή της Μόσχας, δραματικά χρονικά, δράματα, κωμωδίες, το ανοιξιάτικο παραμύθι «The Snow Maiden».

3) Στα έργα του, ο θεατρικός συγγραφέας απεικόνιζε διάφορες τάξεις, χαρακτήρες, επαγγέλματα, δημιούργησε 547 ηθοποιούς, από τον βασιλιά μέχρι τον υπηρέτη της ταβέρνας, με τους εγγενείς χαρακτήρες, τις συνήθειες και τον μοναδικό λόγο τους.

4) Τα έργα του Οστρόφσκι καλύπτουν μια τεράστια ιστορική περίοδο: από τον 17ο έως τον 10ο αιώνα.

5) Η δράση των έργων διαδραματίζεται και στα κτήματα των ιδιοκτητών, σε πανδοχεία και στις όχθες του Βόλγα. Στις λεωφόρους και στους δρόμους των επαρχιακών πόλεων.

6) Οι ήρωες του Ostrovsky - και αυτό είναι το κύριο πράγμα - είναι ζωντανοί χαρακτήρες με τα δικά τους χαρακτηριστικά, τρόπους, με τη δική τους μοίρα, με μια ζωντανή γλώσσα εγγενή μόνο σε αυτόν τον ήρωα.

Έχει περάσει ενάμιση αιώνας από τότε που ανέβηκε η πρώτη παράσταση (Ιανουάριος 1853, Don’t Get in Your Sleigh) και το όνομα του θεατρικού συγγραφέα δεν φεύγει από τις αφίσες των θεάτρων, παραστάσεις ανεβαίνουν σε πολλές σκηνές του κόσμου.

Ιδιαίτερα έντονο ενδιαφέρον για τον Ostrovsky in ταραγμένες εποχέςόταν ένας άνθρωπος αναζητά απαντήσεις στα πιο σημαντικά ερωτήματα της ζωής: τι μας συμβαίνει; Γιατί; τι είμαστε? Ίσως είναι μια τέτοια στιγμή που ένα άτομο στερείται συναισθημάτων, παθών, αίσθησης πληρότητας της ζωής. Και χρειαζόμαστε ακόμα αυτό για το οποίο έγραψε ο Οστρόφσκι: «Και ένας βαθύς αναστεναγμός για όλο το θέατρο, και απροκάλυπτα ζεστά δάκρυα, καυτές ομιλίες που θα κυλούσαν κατευθείαν στην ψυχή».

Σύνθεση

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Αυτό είναι ένα ασυνήθιστο φαινόμενο. Ο ρόλος του στην ιστορία της ανάπτυξης της ρωσικής δραματουργίας, των παραστατικών τεχνών και ολόκληρου του εθνικού πολιτισμού δύσκολα μπορεί να υπερεκτιμηθεί. Για την ανάπτυξη του ρωσικού δράματος έκανε όσο ο Σαίξπηρ στην Αγγλία, ο Λόνε ντε Βέγκα στην Ισπανία, ο Μολιέρος στη Γαλλία, ο Γκολντόνι στην Ιταλία και ο Σίλερ στη Γερμανία. Παρά την παρενόχληση από τη λογοκρισία, τη θεατρική και λογοτεχνική επιτροπή και τη διεύθυνση των αυτοκρατορικών θεάτρων, παρά την κριτική των αντιδραστικών κύκλων, η δραματουργία του Οστρόφσκι κέρδιζε κάθε χρόνο όλο και μεγαλύτερη συμπάθεια τόσο στους δημοκρατικούς θεατές όσο και στους καλλιτέχνες.

Ανάπτυξη των καλύτερων παραδόσεων της ρωσικής γλώσσας δραματική τέχνη, χρησιμοποιώντας την εμπειρία της προοδευτικής ξένης δραματουργίας, μαθαίνοντας ακούραστα για τη ζωή πατρίδα, επικοινωνώντας συνεχώς με τον κόσμο, επικοινωνώντας στενά με το πιο προοδευτικό σύγχρονο κοινό, ο Οστρόφσκι έγινε μια εξαιρετική απεικόνιση της ζωής της εποχής του, ο οποίος ενσάρκωσε τα όνειρα του Γκόγκολ, του Μπελίνσκι και άλλων προοδευτικών λογοτεχνικών μορφών για την εμφάνιση και τον θρίαμβο των Ρώσων χαρακτήρων στο εθνική σκηνή.
Η δημιουργική δραστηριότητα του Οστρόφσκι είχε μεγάλη επιρροή στην όλη περαιτέρω ανάπτυξη του προοδευτικού ρωσικού δράματος. Από αυτόν σπούδασαν οι καλύτεροι θεατρικοί μας συγγραφείς, δίδασκε. Σ' αυτόν έλκονταν οι επίδοξοι δραματικοί συγγραφείς στην εποχή τους.

Η δύναμη της επιρροής του Οστρόφσκι στους συγγραφείς της εποχής του μπορεί να αποδειχθεί από μια επιστολή προς τη θεατρική συγγραφέα ποιήτρια A. D. Mysovskaya. «Ξέρεις πόσο μεγάλη ήταν η επιρροή σου πάνω μου; Δεν ήταν η αγάπη για την τέχνη που με έκανε να καταλάβω και να σε εκτιμήσω: αντίθετα, με έμαθες να αγαπώ και να σέβομαι την τέχνη. Σας χρωστάω και μόνο για το ότι άντεξα στον πειρασμό να πέσω στην αρένα της άθλιας λογοτεχνικής μετριότητας, δεν κυνήγησα φτηνές δάφνες πεταμένες από τα χέρια γλυκόξινων ημιμαθών. Εσύ και ο Νεκράσοφ με έκανες να ερωτευτώ τη σκέψη και τη δουλειά, αλλά ο Νεκράσοφ μου έδωσε μόνο την πρώτη ώθηση, εσύ είσαι η σκηνοθεσία. Διαβάζοντας τα έργα σας, συνειδητοποίησα ότι η ομοιοκαταληξία δεν είναι ποίηση, και ένα σύνολο φράσεων δεν είναι λογοτεχνία, και ότι μόνο με την επεξεργασία του μυαλού και της τεχνικής, ο καλλιτέχνης θα είναι πραγματικός καλλιτέχνης.
Ο Οστρόφσκι είχε ισχυρό αντίκτυπο όχι μόνο στην ανάπτυξη του εγχώριου δράματος, αλλά και στην ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου. Η κολοσσιαία σημασία του Ostrovsky στην ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου τονίζεται καλά σε ένα ποίημα αφιερωμένο στον Ostrovsky και που διαβάζεται το 1903 από τον M. N. Yermolova από τη σκηνή του θεάτρου Maly:

Στη σκηνή, η ίδια η ζωή, από τη σκηνή φυσά την αλήθεια,
Και ο λαμπερός ήλιος μας χαϊδεύει και μας ζεσταίνει...
Η ζωντανή ομιλία απλών, ζωντανών ανθρώπων ακούγεται,
Στη σκηνή, ούτε «ήρωας», ούτε άγγελος, ούτε κακοποιός,
Αλλά απλά ένας άντρας ... Ευτυχισμένος ηθοποιός
Βιάζεται να σπάσει γρήγορα τα βαριά δεσμά
Προϋποθέσεις και ψέματα. Τα λόγια και τα συναισθήματα είναι καινούργια

Αλλά στα μυστικά της ψυχής, τους ακούγεται η απάντηση, -
Και όλα τα στόματα ψιθυρίζουν: μακάριος ο ποιητής,
Έσκισε τα άθλια, πούλιες καλύμματα
Και ρίξε ένα λαμπρό φως στο βασίλειο του σκότους

Η διάσημη ηθοποιός έγραψε για το ίδιο το 1924 στα απομνημονεύματά της: «Μαζί με τον Οστρόφσκι, εμφανίστηκε στη σκηνή η ίδια η αλήθεια και η ίδια η ζωή... Άρχισε η ανάπτυξη του πρωτότυπου δράματος, γεμάτο απαντήσεις στη νεωτερικότητα... Άρχισαν να μιλούν για το φτωχοί, ταπεινωμένοι και προσβεβλημένοι».

Η ρεαλιστική σκηνοθεσία, πνιγμένη από τη θεατρική πολιτική της απολυταρχίας, που συνέχισε και εμβάθυνε ο Οστρόφσκι, έστρεψε το θέατρο στον δρόμο της στενής σύνδεσης με την πραγματικότητα. Μόνο που έδωσε ζωή στο θέατρο ως εθνικό, ρωσικό, λαϊκό θέατρο.

«Φέρατε μια ολόκληρη βιβλιοθήκη με έργα τέχνης ως δώρο στη λογοτεχνία, δημιουργήσατε τον δικό σας ιδιαίτερο κόσμο για τη σκηνή. Εσύ μόνος ολοκλήρωσες το κτίριο, στα θεμέλια του οποίου μπήκαν οι ακρογωνιαίοι λίθοι των Φονβιζίν, Γκριμπογιέντοφ, Γκόγκολ. Αυτή η υπέροχη επιστολή έλαβε, μεταξύ άλλων, συγχαρητήρια στο έτος της τριακοστής πέμπτης επετείου της λογοτεχνικής και θεατρικής δραστηριότητας, του Alexander Nikolaevich Ostrovsky από έναν άλλο μεγάλο Ρώσο συγγραφέα - τον Goncharov.

Αλλά πολύ νωρίτερα, σχετικά με το πρώτο έργο του ακόμα νεαρού Ostrovsky, που δημοσιεύτηκε στο Moskvityanin, ένας λεπτός γνώστης της κομψότητας και ένας ευαίσθητος παρατηρητής V. F. Odoevsky έγραψε: αυτός ο άνθρωπος είναι μεγάλο ταλέντο. Θεωρώ τρεις τραγωδίες στη Ρωσία: «Υπόβλαση», «Αλίμονο από εξυπνάδα», «Επιθεωρητής». Έβαλα το νούμερο τέσσερα στο Bankrupt.

Από μια τόσο πολλά υποσχόμενη πρώτη αξιολόγηση μέχρι την επετειακή επιστολή του Goncharov, μια γεμάτη, πολυάσχολη ζωή. κόπο, και οδήγησε σε μια τέτοια λογική σχέση αξιολογήσεων, επειδή το ταλέντο απαιτεί, πρώτα απ 'όλα, μεγάλη εργασία για τον εαυτό του, και ο θεατρικός συγγραφέας δεν αμάρτησε ενώπιον του Θεού - δεν έθαψε το ταλέντο του στο έδαφος. Έχοντας δημοσιεύσει το πρώτο έργο το 1847, ο Οστρόφσκι έχει γράψει από τότε 47 θεατρικά έργα και έχει μεταφράσει περισσότερα από είκοσι έργα από ευρωπαϊκές γλώσσες. Και συνολικά, στο λαϊκό θέατρο που δημιούργησε, είναι περίπου χίλιοι ηθοποιοί.
Λίγο πριν από το θάνατό του, το 1886, ο Αλέξανδρος Νικολάγιεβιτς έλαβε μια επιστολή από τον Λ. Ν. Τολστόι, στην οποία ο λαμπρός πεζογράφος παραδέχτηκε: «Ξέρω από την εμπειρία πώς οι άνθρωποι διαβάζουν, ακούν και θυμούνται τα πράγματά σου, και ως εκ τούτου θα ήθελα να σε βοηθήσω να έχεις τώρα γίνετε γρήγορα στην πραγματικότητα αυτό που αναμφίβολα είστε - συγγραφέας ολόκληρου του λαού με την ευρεία έννοια.

Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823--1886)κατέχει δικαίως μια άξια θέση ανάμεσα στους μεγαλύτερους εκπροσώπους της παγκόσμιας δραματουργίας.

Η σημασία των δραστηριοτήτων του Ostrovsky, ο οποίος για περισσότερα από σαράντα χρόνια δημοσίευε ετησίως στα καλύτερα περιοδικά της Ρωσίας και ανέβαζε έργα στις σκηνές των αυτοκρατορικών θεάτρων της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας, πολλά από τα οποία ήταν ένα γεγονός στη λογοτεχνία και το θεατρικό ζωή της εποχής, περιγράφεται συνοπτικά αλλά με ακρίβεια στην περίφημη επιστολή του I. Goncharov, που απευθύνεται στον ίδιο τον θεατρικό συγγραφέα. «Φέρατε μια ολόκληρη βιβλιοθήκη με έργα τέχνης ως δώρο στη λογοτεχνία, δημιουργήσατε τον δικό σας ιδιαίτερο κόσμο για τη σκηνή. Μόνος σου ολοκλήρωσες το κτίριο, στα θεμέλια του οποίου έβαλες τους ακρογωνιαίους λίθους του Φονβιζίν, του Γκριμπογιέντοφ, του Γκόγκολ. Αλλά μόνο μετά από εσάς είμαστε Ρώσοι, μπορούμε να πούμε περήφανα: «Έχουμε το δικό μας ρωσικό, εθνικό θέατρο». Για να είμαστε δίκαιοι, θα πρέπει να ονομάζεται "Θέατρο Ostrovsky".

Ο Οστρόφσκι ξεκίνησε την καριέρα του στη δεκαετία του '40, κατά τη διάρκεια της ζωής του Γκόγκολ και του Μπελίνσκι, και την ολοκλήρωσε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '80, σε μια εποχή που ο Α. Π. Τσέχοφ ήταν ήδη σταθερά εδραιωμένος στη λογοτεχνία.

Η πεποίθηση ότι το έργο ενός θεατρικού συγγραφέα, που δημιουργεί ένα θεατρικό ρεπερτόριο, είναι μια υψηλή δημόσια υπηρεσία διαπέρασε και κατεύθυνε τη δραστηριότητα του Οστρόφσκι. Συνδέθηκε οργανικά με τη ζωή της λογοτεχνίας. Στα νεότερα του χρόνια, ο θεατρικός συγγραφέας έγραψε κριτικά άρθρα και συμμετείχε στις εκδοτικές υποθέσεις του Moskvityanin, προσπαθώντας να αλλάξει την κατεύθυνση αυτού του συντηρητικού περιοδικού και στη συνέχεια, ενώ δημοσίευε στο Sovremennik και το Otechestvennye Zapiski, έγινε φίλος με τους N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov και άλλοι συγγραφείς. Παρακολούθησε τη δουλειά τους, συζήτησε μαζί τους τα έργα τους και άκουσε τη γνώμη τους για τα έργα του.

Σε μια εποχή που τα κρατικά θέατρα θεωρούνταν επίσημα «αυτοκρατορικά» και βρίσκονταν υπό τον έλεγχο του Υπουργείου Δικαστηρίου και τα επαρχιακά ιδρύματα ψυχαγωγίας είχαν δοθεί στην πλήρη διάθεση των επιχειρηματιών, ο Ostrovsky πρότεινε την ιδέα μιας ολοκληρωμένης αναδιάρθρωση της θεατρικής επιχείρησης στη Ρωσία. Υποστήριξε την ανάγκη να αντικατασταθεί το δικαστικό και εμπορικό θέατρο με ένα λαϊκό.

Χωρίς να περιορίζεται στη θεωρητική ανάπτυξη αυτής της ιδέας σε ειδικά άρθρα και σημειώσεις, ο θεατρικός συγγραφέας πάλεψε για την υλοποίησή της για πολλά χρόνια. Οι βασικοί τομείς στους οποίους συνειδητοποίησε τις απόψεις του για το θέατρο ήταν η δουλειά του και η δουλειά του με ηθοποιούς.

Η δραματουργία, η λογοτεχνική βάση της παράστασης, ο Οστρόφσκι θεώρησε το καθοριστικό της στοιχείο. Το ρεπερτόριο του θεάτρου, το οποίο δίνει στον θεατή την ευκαιρία να «δει τη ρωσική ζωή και τη ρωσική ιστορία στη σκηνή», σύμφωνα με τις ιδέες του, απευθυνόταν κυρίως στο δημοκρατικό κοινό, «για το οποίο οι άνθρωποι θέλουν να γράψουν και είναι υποχρεωμένοι να γράφουν λαϊκούς συγγραφείς ." Ο Οστρόφσκι υπερασπίστηκε τις αρχές του θεάτρου του συγγραφέα. Θεωρούσε τα θέατρα του Σαίξπηρ, του Μολιέρου και του Γκαίτε ως υποδειγματικά πειράματα αυτού του είδους. Ο συνδυασμός σε ένα άτομο του συγγραφέα δραματικών έργων και του ερμηνευτή τους στη σκηνή - ο δάσκαλος των ηθοποιών, ο σκηνοθέτης - φαινόταν στον Οστρόφσκι εγγύηση της καλλιτεχνικής ακεραιότητας, της οργανικής δραστηριότητας του θεάτρου. Η ιδέα αυτή, ελλείψει σκηνοθεσίας, με τον παραδοσιακό προσανατολισμό του θεατρικού θεάματος στην παράσταση μεμονωμένων, «μονωδών» ηθοποιών, ήταν πρωτοποριακή και γόνιμη. Η σημασία του δεν έχει εξαντληθεί ακόμη και σήμερα, που ο σκηνοθέτης έχει γίνει το βασικό πρόσωπο του θεάτρου. Αρκεί να θυμηθούμε το θέατρο του Μπ. Μπρεχτ «Berliner Ensemble» για να πειστούμε γι' αυτό.

Ξεπερνώντας την αδράνεια της γραφειοκρατικής διοίκησης, τις λογοτεχνικές και θεατρικές ίντριγκες, ο Ostrovsky συνεργάστηκε με ηθοποιούς, σκηνοθετώντας συνεχώς παραγωγές των νέων του έργων στα θέατρα Maly Moscow και Alexandria Petersburg. Η ουσία της ιδέας της ήταν να εφαρμόσει και να εδραιώσει την επίδραση της λογοτεχνίας στο θέατρο. Βασικά και κατηγορηματικά, καταδίκασε το όλο και πιο αισθητό από τα 70s. υποταγή των δραματικών συγγραφέων στα γούστα των ηθοποιών - αγαπημένων της σκηνής, στις προκαταλήψεις και τις ιδιοτροπίες τους. Ταυτόχρονα, ο Οστρόφσκι δεν διανοήθηκε τη δραματουργία χωρίς το θέατρο. Τα έργα του γράφτηκαν με την άμεση προσδοκία πραγματικών ερμηνευτών, καλλιτεχνών. Τόνισε ότι για να γράψει ένα καλό έργο ο συγγραφέας πρέπει να έχει πλήρη γνώση των νόμων της σκηνής, της καθαρά πλαστικής πλευράς του θεάτρου.

Μακριά από κάθε θεατρικό συγγραφέα, ήταν έτοιμος να παραδώσει την εξουσία σε καλλιτέχνες της σκηνής. Ήταν σίγουρος ότι μόνο ένας συγγραφέας που δημιούργησε τη δική του μοναδικά πρωτότυπη δραματουργία, τον δικό του ιδιαίτερο κόσμο στη σκηνή, έχει κάτι να πει στους καλλιτέχνες, κάτι να τους διδάξει. Η στάση του Οστρόφσκι στο σύγχρονο θέατρο καθορίστηκε από το καλλιτεχνικό του σύστημα. Ο ήρωας της δραματουργίας του Οστρόφσκι ήταν ο λαός. Στα έργα του εμφανιζόταν όλη η κοινωνία και, επιπλέον, η κοινωνικοϊστορική ζωή των ανθρώπων. Όχι χωρίς λόγο, οι κριτικοί N. Dobrolyubov και A. Grigoriev, που προσέγγισαν το έργο του Ostrovsky από αμοιβαία αντίθετες θέσεις, είδαν στα έργα του μια πλήρη εικόνα της ζωής των ανθρώπων, αν και αξιολόγησαν διαφορετικά τη ζωή που απεικονίζει ο συγγραφέας. Αυτός ο προσανατολισμός του συγγραφέα στα μαζικά φαινόμενα της ζωής αντιστοιχούσε στην αρχή του συνόλου, την οποία υπερασπιζόταν, τη συνείδηση ​​που είναι εγγενής στον θεατρικό συγγραφέα για τη σημασία της ενότητας, την ακεραιότητα των δημιουργικών φιλοδοξιών της ομάδας των ηθοποιών που συμμετέχουν στην παράσταση .

Στα έργα του, ο Οστρόφσκι απεικόνιζε κοινωνικά φαινόμενα που είχαν βαθιές ρίζες - συγκρούσεις, η προέλευση και τα αίτια των οποίων ανάγονται συχνά σε μακρινές ιστορικές εποχές. Είδε και έδειξε τις γόνιμες φιλοδοξίες που αναδύονται στην κοινωνία και το νέο κακό που αναδύεται σε αυτήν. Οι φορείς των νέων φιλοδοξιών και ιδεών στα έργα του αναγκάζονται να δώσουν σκληρή μάχη με τα παλιά, παραδοσιακά αφιερωμένα ήθη και απόψεις, και το νέο κακό συγκρούεται μέσα τους με το ηθικό ιδεώδες των αιώνων του λαού, με ισχυρές παραδόσεις αντίστασης. στην κοινωνική αδικία και την ηθική αναλήθεια.

Κάθε χαρακτήρας στα έργα του Οστρόφσκι συνδέεται οργανικά με το περιβάλλον του, την εποχή του, την ιστορία του λαού του. Ταυτόχρονα, ο απλός άνθρωπος, στις έννοιες, τις συνήθειες και τον ίδιο τον λόγο του οποίου αποτυπώνεται η συγγένειά του με τον κοινωνικό και εθνικό κόσμο, βρίσκεται στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος στα έργα του Οστρόφσκι. Η ατομική μοίρα ενός ανθρώπου, η ευτυχία και η δυστυχία ενός ατόμου, απλού ανθρώπου, οι ανάγκες του, ο αγώνας του για την προσωπική του ευημερία ενθουσιάζουν τον θεατή των δραμάτων και των κωμωδιών αυτού του θεατρικού συγγραφέα. Η θέση ενός ατόμου χρησιμεύει σε αυτά ως μέτρο της κατάστασης της κοινωνίας.

Επιπλέον, η τυπική προσωπικότητα, η ενέργεια με την οποία «επηρεάζει» η ζωή των ανθρώπων στα ατομικά χαρακτηριστικά ενός ανθρώπου, στη δραματουργία του Οστρόφσκι έχει σημαντική ηθική και αισθητική σημασία. Ο χαρακτηρισμός είναι υπέροχος. Όπως στο δράμα του Σαίξπηρ ο τραγικός ήρωας, είτε είναι όμορφος είτε τρομερός από άποψη ηθικής αξιολόγησης, ανήκει στη σφαίρα της ομορφιάς, στα έργα του Οστρόφσκι ο χαρακτηριστικός ήρωας, στο βαθμό του τυπικού του χαρακτήρα, είναι η ενσάρκωση της αισθητικής και σε μια σειρά από περιπτώσεις πνευματικού πλούτου, ιστορικής ζωής και πολιτισμού.ανθρώπων. Αυτό το χαρακτηριστικό της δραματουργίας του Οστρόφσκι προκαθόρισε την προσοχή του στο παιχνίδι κάθε ηθοποιού, στην ικανότητα του ερμηνευτή να παρουσιάσει έναν τύπο στη σκηνή, να αναδημιουργήσει ζωντανά και σαγηνευτικά έναν ατομικό, πρωτότυπο κοινωνικό χαρακτήρα. Ο Οστρόφσκι εκτίμησε ιδιαίτερα αυτή την ικανότητα στους καλύτερους καλλιτέχνες της εποχής του, ενθαρρύνοντας και βοηθώντας στην ανάπτυξή της. Απευθυνόμενος στον A. E. Martynov, είπε: «... από διάφορα χαρακτηριστικά που σκιαγραφήθηκαν από ένα άπειρο χέρι, δημιουργήσατε τους τελικούς τύπους, γεμάτους καλλιτεχνική αλήθεια. Γι' αυτό είστε αγαπητοί στους συγγραφείς» (12, 8).

Ο Οστρόφσκι τελείωσε τη συζήτησή του για την εθνικότητα του θεάτρου, ότι τα δράματα και οι κωμωδίες γράφονται για ολόκληρο τον λαό, με τα λόγια: «... οι δραματικοί συγγραφείς πρέπει πάντα να το θυμούνται αυτό, πρέπει να είναι ξεκάθαροι και δυνατοί» (12, 123).

Η σαφήνεια και η δύναμη της δημιουργικότητας του συγγραφέα, εκτός από τους τύπους που δημιουργούνται στα έργα του, εκφράζεται στις συγκρούσεις των έργων του, που βασίζονται σε απλά περιστατικά ζωής, αντανακλώντας, ωστόσο, τις κύριες συγκρούσεις της σύγχρονης κοινωνικής ζωής.

Στο πρώιμο άρθρο του, αξιολογώντας θετικά την ιστορία του A.F. Pisemsky «The Mattress», ο Ostrovsky έγραψε: «Η ίντριγκα της ιστορίας είναι απλή και διδακτική, όπως η ζωή. Λόγω των αρχικών χαρακτήρων, λόγω της φυσικής και άκρως δραματικής εξέλιξης των γεγονότων, διαφαίνεται μια ευγενής σκέψη, αποκτημένη από την κοσμική εμπειρία. Αυτή η ιστορία είναι πραγματικά ένα έργο τέχνης» (13, 151). Η φυσική δραματική πορεία των γεγονότων, οι πρωτότυποι χαρακτήρες, η απεικόνιση της ζωής των απλών ανθρώπων - απαριθμώντας αυτά τα σημάδια αληθινής τέχνης στην ιστορία του Πισέμσκι, ο νεαρός Οστρόφσκι αναμφίβολα προχώρησε από τους προβληματισμούς του για τα καθήκοντα του δράματος ως τέχνης. Χαρακτηριστικά, ο Οστρόφσκι δίνει μεγάλη σημασία στη διδακτικότητα ενός λογοτεχνικού έργου. Η διδακτική της τέχνης του δίνει αφορμή να συγκρίνει και να φέρει την τέχνη πιο κοντά στη ζωή. Ο Ostrovsky πίστευε ότι το θέατρο, συγκεντρώνοντας στους τοίχους του ένα μεγάλο και ποικιλόμορφο κοινό, ενώνοντάς το με μια αίσθηση αισθητικής απόλαυσης, θα έπρεπε να εκπαιδεύει την κοινωνία (βλ. 12, 322), να βοηθά τους απλούς, απροετοίμαστους θεατές «να κατανοήσουν τη ζωή για πρώτη φορά» ( 12, 158) και μορφωμένοι να δίνουν «μια ολόκληρη προοπτική σκέψεων που δεν μπορείς να απαλλαγείς» (ibid.).

Την ίδια στιγμή, η αφηρημένη διδακτική ήταν ξένη στον Οστρόφσκι. «Ο καθένας μπορεί να έχει καλές σκέψεις, αλλά μόνο οι εκλεκτοί δίνονται στο μυαλό και την καρδιά τους» (12, 158), θυμάται, ειρωνικά σε συγγραφείς που αντικαθιστούν τα σοβαρά καλλιτεχνικά προβλήματα με εποικοδομητικές τιράντες και γυμνές τάσεις. Γνώση της ζωής, αληθινή ρεαλιστική απεικόνισή της, προβληματισμός για τα πιο πιεστικά και σύνθετα ζητήματα για την κοινωνία - αυτό πρέπει να παρουσιάζει το θέατρο στο κοινό, αυτό είναι που κάνει τη σκηνή σχολείο ζωής. Ο καλλιτέχνης μαθαίνει στον θεατή να σκέφτεται και να αισθάνεται, αλλά δεν του δίνει έτοιμες λύσεις. Η διδακτική δραματουργία, που δεν αποκαλύπτει τη σοφία και τη διδακτική της ζωής, αλλά την αντικαθιστά με κοινές αλήθειες που εκφράζονται δηλωτικά, είναι ανέντιμη, αφού δεν είναι καλλιτεχνική, ενώ ακριβώς για χάρη των αισθητικών εντυπώσεων έρχονται οι άνθρωποι στο θέατρο.

Αυτές οι ιδέες του Οστρόφσκι βρήκαν μια περίεργη διάθλαση στη στάση του απέναντι στην ιστορική δραματουργία. Ο θεατρικός συγγραφέας υποστήριξε ότι «τα ιστορικά δράματα και χρονικά» ... «αναπτύσσουν την αυτογνωσία των ανθρώπων και αναπτύσουν μια συνειδητή αγάπη για την πατρίδα» (12, 122). Ταυτόχρονα, τόνισε ότι όχι η διαστρέβλωση του παρελθόντος για χάρη της μιας ή της άλλης τετριμμένης ιδέας, που δεν υπολογίζεται στην εξωτερική σκηνική επίδραση του μελοδράματος σε ιστορικές πλοκές και όχι η μεταγραφή επιστημονικών μονογραφιών σε διαλογική μορφή, αλλά Η αληθινά καλλιτεχνική αναπαράσταση της ζωντανής πραγματικότητας περασμένων αιώνων στη σκηνή μπορεί να αποτελέσει τη βάση πατριωτικής παράστασης. Μια τέτοια παράσταση βοηθά την κοινωνία να γνωρίσει τον εαυτό της, ενθαρρύνει τον προβληματισμό, δίνοντας συνειδητό χαρακτήρα στο άμεσο αίσθημα αγάπης για την πατρίδα. Ο Οστρόφσκι κατάλαβε ότι τα έργα που δημιουργεί κάθε χρόνο αποτελούν τη βάση του σύγχρονου θεατρικού ρεπερτορίου. Καθορίζοντας τα είδη δραματικών έργων, χωρίς τα οποία δεν μπορεί να υπάρξει υποδειγματικό ρεπερτόριο, σχεδίασε, εκτός από δράματα και κωμωδίες που απεικονίζουν τη σύγχρονη ρωσική ζωή και ιστορικά χρονικά, εξτραβαγκάντζα, παραμυθένια έργα για εορταστικές παραστάσεις, συνοδευόμενα από μουσική και χορούς. ως πολύχρωμο λαϊκό θέαμα. Ο θεατρικός συγγραφέας δημιούργησε ένα αριστούργημα αυτού του είδους - το ανοιξιάτικο παραμύθι "The Snow Maiden", στο οποίο η ποιητική φαντασία και το γραφικό σκηνικό συνδυάζονται με βαθύ λυρικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο.

Ο Οστρόφσκι μπήκε στη ρωσική λογοτεχνία ως κληρονόμος του Πούσκιν και του Γκόγκολ - ένας εθνικός θεατρικός συγγραφέας, που στοχάζεται έντονα τις κοινωνικές λειτουργίες του θεάτρου και του δράματος, μετατρέποντας την καθημερινή, οικεία πραγματικότητα σε μια δράση γεμάτη κωμωδία και δράμα, γνώστης της γλώσσας, ακούγοντας με ευαισθησία την ζωντανό λόγο του λαού και καθιστώντας τον ένα ισχυρό εργαλείο καλλιτεχνική έκφραση.

Η κωμωδία του Οστρόφσκι "Οι άνθρωποι μας - ας τακτοποιηθούμε!" (αρχικά με τον τίτλο «Χρεοκοπία») θεωρήθηκε ως συνέχεια της γραμμής της εθνικής σατυρικής δραματουργίας, ο επόμενος «αριθμός» μετά τον «Επιθεωρητή», και παρόλο που ο Οστρόφσκι δεν είχε σκοπό να το προθέσει με μια θεωρητική δήλωση ή να εξηγήσει το νόημά του σε ειδικά άρθρα. , οι συνθήκες τον ανάγκασαν να καθορίσει τη στάση του στο έργο ενός δραματικού συγγραφέα.

Ο Γκόγκολ έγραψε στο Θεατρικό Ταξίδι: «Είναι περίεργο: λυπάμαι που κανείς δεν πρόσεξε το ειλικρινές πρόσωπο που υπήρχε στο έργο μου» ... «Αυτό το ειλικρινές, ευγενές πρόσωπο ήταν γέλιο«...» Είμαι κωμικός, τον υπηρέτησα με ειλικρίνεια και άρα να γίνω μεσολαβητής του.

«Σύμφωνα με τις αντιλήψεις μου περί κομψότητας, θεωρώντας την κωμωδία ως την καλύτερη μορφή για την επίτευξη ηθικών στόχων και αναγνωρίζοντας στον εαυτό μου την ικανότητα να αναπαράγω τη ζωή κυρίως με αυτή τη μορφή, έπρεπε να γράψω μια κωμωδία ή να μην γράψω τίποτα», λέει ο Ostrovsky στο αίτημα από τον για την εξήγηση του παιχνιδιού του στον διαχειριστή της εκπαιδευτικής περιοχής της Μόσχας V.I. Nazimov (14, 16). Είναι ακράδαντα πεπεισμένος ότι το ταλέντο του επιβάλλει καθήκοντα απέναντι στην τέχνη και στους ανθρώπους. Τα περήφανα λόγια του Οστρόφσκι για το νόημα της κωμωδίας ακούγονται σαν εξέλιξη της σκέψης του Γκόγκολ.

Σύμφωνα με τις συστάσεις του Belinsky σε συγγραφείς της δεκαετίας του '40. Ο Οστρόφσκι βρίσκει μια ελάχιστα μελετημένη σφαίρα ζωής, που δεν είχε προηγουμένως απεικονιστεί στη λογοτεχνία, και αφιερώνει την πένα του σε αυτήν. Ο ίδιος αυτοανακηρύσσεται «ανακαλύψεις» και ερευνητής του Zamoskvorechye. Η δήλωση του συγγραφέα για τη ζωή, με την οποία σκοπεύει να εξοικειώσει τον αναγνώστη, μοιάζει με τη χιουμοριστική «Εισαγωγή» σε ένα από τα αλμανάκ του Νεκράσοφ «Η πρώτη Απριλίου» (1846), που γράφτηκε από τους D. V. Grigorovich και F. I. Dostoevsky. Ο Ostrovsky αναφέρει ότι το χειρόγραφο, το οποίο «ρίχνει φως σε μια χώρα που δεν ήταν γνωστή σε κανέναν λεπτομερώς μέχρι τώρα και δεν έχει περιγραφεί από κανέναν από τους ταξιδιώτες», ανακαλύφθηκε από τον ίδιο την 1η Απριλίου 1847 (13, 14). . Ο ίδιος ο τόνος της έκκλησης προς τους αναγνώστες, πριν από τις «Σημειώσεις του κατοίκου Zamoskvoretsky» (1847), μαρτυρεί τον προσανατολισμό του συγγραφέα προς το στυλ της χιουμοριστικής καθημερινότητας των οπαδών του Γκόγκολ.

Αναφέροντας ότι το θέμα της απεικόνισής του θα είναι ένα ορισμένο «μέρος» της καθημερινής ζωής, οριοθετημένο από τον υπόλοιπο κόσμο εδαφικά (από τον ποταμό Μόσχα) και περιφραγμένο από τη συντηρητική απομόνωση του τρόπου ζωής του, ο συγγραφέας σκέφτεται τι θέση που καταλαμβάνει αυτή η απομονωμένη σφαίρα στην ολοκληρωμένη ζωή της Ρωσίας.

Ο Ostrovsky συσχετίζει τα έθιμα του Zamoskvorechye με τα έθιμα της υπόλοιπης Μόσχας, αντιπαραβάλλοντας, αλλά ακόμα πιο συχνά φέρνοντάς τα πιο κοντά. Έτσι, οι εικόνες του Zamoskvorechye, που δίνονται στα δοκίμια του Ostrovsky, αντιστοιχούσαν στα γενικευμένα χαρακτηριστικά της Μόσχας, σε αντίθεση με την Αγία Πετρούπολη ως πόλη των παραδόσεων σε μια πόλη που ενσωματώνει την ιστορική πρόοδο, στα άρθρα του Gogol "Petersburg Notes of 1836" και Belinsky. «Πετρούπολη και Μόσχα».

Το κύριο πρόβλημα που θέτει ο νεαρός συγγραφέας ως βάση της γνώσης του για τον κόσμο του Zamoskvorechye είναι η συσχέτιση σε αυτόν τον κλειστό κόσμο της παράδοσης, η σταθερότητα του είναι και η ενεργή αρχή, η τάση ανάπτυξης. Απεικονίζοντας το Zamoskvorechye ως το πιο συντηρητικό, αμετακίνητο μέρος της παράδοσης παρατήρησης της Μόσχας, ο Ostrovsky είδε ότι ο τρόπος ζωής που ζωγραφίζει, στην εξωτερική του έλλειψη σύγκρουσης, μπορεί να φαίνεται ειδυλλιακός. Και αντιστάθηκε σε μια τέτοια αντίληψη της εικόνας της ζωής στο Zamoskvorechye. Χαρακτηρίζει τη ρουτίνα της ύπαρξης πέρα ​​από τη Μόσχα: «... η δύναμη της αδράνειας, το μούδιασμα, θα λέγαμε, που εμποδίζει έναν άνθρωπο»· και εξηγεί τη σκέψη του: «Δεν ήταν χωρίς λόγο που ονόμασα αυτή τη δύναμη Zamoskvoretskaya: εκεί, πέρα ​​από τον ποταμό Μόσχα, είναι το βασίλειό της, υπάρχει ο θρόνος της. Οδηγεί ένα άτομο σε ένα πέτρινο σπίτι και κλειδώνει τη σιδερένια πύλη πίσω του, ντύνει ένα άτομο με βαμβακερή ρόμπα, βάζει έναν σταυρό στην πύλη από το κακό πνεύμα και από κακούς ανθρώπουςαφήστε τα σκυλιά στην αυλή. Τακτοποιεί μπουκάλια στα παράθυρα, αγοράζει ετήσιες αναλογίες ψαριού, μελιού, λάχανου και αλατίζει κορν-βόειο κρέας για μελλοντική χρήση. Κάνει έναν άντρα χοντρό και με ένα στοργικό χέρι διώχνει κάθε ανησυχητική σκέψη από το μέτωπό του, όπως μια μητέρα διώχνει μύγες από ένα παιδί που κοιμάται. Είναι απατεώνας, προσποιείται πάντα ότι είναι «οικογενειακή ευτυχία» και ένας άπειρος δεν θα την αναγνωρίσει σύντομα και, ίσως, θα τη ζηλέψει» (13, 43).

Αυτός ο αξιοσημείωτος χαρακτηρισμός της ίδιας της ουσίας της ζωής στο Zamoskvorechye είναι εντυπωσιακός στην αντιπαράθεση τέτοιων φαινομενικά αμοιβαία αντιφατικών εικόνων-αξιολογήσεων, όπως η σύγκριση της «δύναμης Zamoskvoretskaya» με μια φροντισμένη μητέρα και μια τσαλακωμένη θηλιά, μούδιασμα - συνώνυμο του θανάτου. ο συνδυασμός τόσο εκτεταμένων φαινομένων όπως η προμήθεια προϊόντων και ο τρόπος σκέψης ενός ατόμου. η σύγκλιση τόσο διαφορετικών εννοιών όπως η οικογενειακή ευτυχία σε ένα ευημερούν σπίτι και η βλάστηση στη φυλακή, δυνατή και βίαιη. Ο Οστρόφσκι δεν αφήνει περιθώρια σύγχυσης, δηλώνει ευθέως ότι η ευημερία, η ευτυχία, η ανεμελιά είναι μια δόλια μορφή υποδούλωσης ενός ατόμου, δολοφονίας της. Ο πατριαρχικός τρόπος ζωής υποτάσσεται στα πραγματικά καθήκοντα της παροχής μιας κλειστής, αυτάρκης κυτταρικής οικογένειας με υλική ευημερία και άνεση. Ωστόσο, το ίδιο το σύστημα του πατριαρχικού τρόπου ζωής είναι αδιαχώριστο από ορισμένες ηθικές έννοιες, μια ορισμένη κοσμοθεωρία: βαθιά παραδοσιακότητα, υποταγή στην εξουσία, ιεραρχική προσέγγιση όλων των φαινομένων, αμοιβαία αποξένωση σπιτιών, οικογενειών, κτημάτων και ατόμων.

Το ιδανικό της ζωής με τέτοιο τρόπο είναι η ειρήνη, το αμετάβλητο της τελετουργίας της καθημερινότητας, το τελικό όλων των ιδεών. Η σκέψη, στην οποία ο Οστρόφσκι, όχι τυχαία, αποδίδει συνεχώς τον ορισμό του «ανήσυχου», εκδιώκεται από αυτόν τον κόσμο, εκτός νόμου. Έτσι, η συνείδηση ​​των κατοίκων του Zamoskvoretsky αποδεικνύεται ότι συγχωνεύεται σταθερά με τις πιο συγκεκριμένες, υλικές μορφές της ζωής τους. Η μοίρα του ανήσυχου, που ψάχνει για νέα μονοπάτια στη σκέψη της ζωής μοιράζεται η επιστήμη - μια συγκεκριμένη έκφραση της προόδου στη συνείδηση, ένα καταφύγιο για έναν περίεργο νου. Είναι καχύποπτη και, στην καλύτερη περίπτωση, ανεκτική ως υπηρέτρια του πιο στοιχειώδους πρακτικού υπολογισμού, η επιστήμη είναι «σαν δουλοπάροικος που πληρώνει τα τέλη του κυρίου του» (13, 50).

Έτσι, ο Zamoskvorechye από μια ιδιωτική σφαίρα ζωής που μελετήθηκε από τον δοκιμιογράφο, μια «γωνιά», μια απομακρυσμένη επαρχιακή συνοικία της Μόσχας, μετατρέπεται σε σύμβολο της πατριαρχικής ζωής, ένα αδρανές και ολοκληρωμένο σύστημα σχέσεων, κοινωνικών μορφών και εννοιών που αντιστοιχούν σε αυτά. Ο Οστρόφσκι δείχνει έντονο ενδιαφέρον για τη μαζική ψυχολογία και την κοσμοθεωρία ολόκληρου του κοινωνικού περιβάλλοντος, σε απόψεις που όχι μόνο έχουν εδραιωθεί από καιρό και βασίζονται στην αυθεντία της παράδοσης, αλλά και «κλειστές», δημιουργώντας ένα δίκτυο ιδεολογικών μέσων για την προστασία της ακεραιότητάς τους , μετατρέπεται σε ένα είδος θρησκείας. Ταυτόχρονα, έχει επίγνωση της ιστορικής συγκεκριμένης συγκρότησης και ύπαρξης αυτού του ιδεολογικού συστήματος. Η σύγκριση της πρακτικότητας του Zamoskvoretsky με τη φεουδαρχική εκμετάλλευση δεν προκύπτει τυχαία. Εξηγεί τη στάση Zamoskvoretsky για την επιστήμη και το μυαλό.

Στην παλαιότερη, ακόμα φοιτητική μιμητική ιστορία του, The Tale of How the Quarterly Overseer Started Dance... (1843), ο Ostrovsky βρήκε μια χιουμοριστική φόρμουλα που εκφράζει μια σημαντική γενίκευση των γενικών χαρακτηριστικών της προσέγγισης της γνώσης «έξω από τη Μόσχα». Ο ίδιος ο συγγραφέας, προφανώς, το αναγνώρισε ως επιτυχημένο, αφού μετέφερε, έστω και σε συνοπτική μορφή, τον διάλογο που τον περιείχε σε νέα ιστορία«Ivan Erofeich», που εκδόθηκε με τον τίτλο «Notes of a Zamoskvoretsky Resident». «Ο φύλακας ήταν «…» τόσο εκκεντρικός που δεν τον ρωτάς, δεν ξέρει τίποτα. Είχε μια τέτοια παροιμία: «Μα πώς να τον γνωρίσεις, τι δεν ξέρεις». Σωστά, σαν φιλόσοφος» (13, 25). Αυτή είναι η παροιμία στην οποία ο Ostrovsky είδε μια συμβολική έκφραση της «φιλοσοφίας» του Zamoskvorechye, ο οποίος πιστεύει ότι η γνώση είναι πρωταρχικά και ιεραρχικά, ότι ο καθένας «απελευθερώνεται» ένα μικρό, αυστηρά καθορισμένο μερίδιο της. ότι η μεγαλύτερη σοφία είναι η μοίρα των πνευματικών ή «θεόπνευστων» προσώπων - ιερών ανόητων, μάντων. Το επόμενο βήμα στην ιεραρχία της γνώσης ανήκει στους πλούσιους και μεγαλύτερους στην οικογένεια. οι φτωχοί και οι υφιστάμενοι, από την ίδια τη θέση τους στην κοινωνία και την οικογένεια, δεν μπορούν να διεκδικήσουν «γνώση (ο φύλακας «στέκεται σε ένα πράγμα, ότι δεν ξέρει τίποτα και δεν μπορεί να ξέρει» - 13, 25).

Έτσι, μελετώντας τη ρωσική ζωή στη συγκεκριμένη, ιδιαίτερη εκδήλωσή της (η ζωή του Zamoskvorechye), ο Ostrovsky σκέφτηκε σκληρά τη γενική ιδέα αυτής της ζωής. Ήδη στο πρώτο στάδιο λογοτεχνική δραστηριότητα, όταν η δημιουργική του προσωπικότητα μόλις διαμορφωνόταν και αναζητούσε έντονα τη συγγραφική του διαδρομή, ο Ostrovsky κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η πολύπλοκη αλληλεπίδραση του πατριαρχικού παραδοσιακού τρόπου ζωής και των σταθερών απόψεων που διαμορφώθηκαν στον κόλπο του με τις νέες ανάγκες της κοινωνίας και διαθέσεις που αντικατοπτρίζουν τα συμφέροντα της ιστορικής προόδου αποτελεί την πηγή ατελείωτης ποικιλίας σύγχρονων κοινωνικών και ηθικών συγκρούσεων και συγκρούσεων. Αυτές οι συγκρούσεις υποχρεώνουν τον συγγραφέα να εκφράσει τη στάση του απέναντί ​​τους και έτσι να παρέμβει στον αγώνα, στην ανάπτυξη δραματικά γεγονότα, που συνθέτουν την εσωτερική ύπαρξη μιας εξωτερικά ήρεμης, καθιστικής ροής ζωής. Μια τέτοια άποψη των καθηκόντων του συγγραφέα συνέβαλε στο γεγονός ότι ο Οστρόφσκι, ξεκινώντας με την εργασία στο είδος της αφήγησης, συνειδητοποίησε σχετικά γρήγορα την κλίση του ως θεατρικού συγγραφέα. Η δραματική μορφή αντιστοιχούσε στην ιδέα του για τις ιδιαιτερότητες της ιστορικής ύπαρξης της ρωσικής κοινωνίας και ήταν «σύμφωνη» με την επιθυμία του για διαφωτιστική τέχνη ενός ειδικού τύπου, «ιστορικού και εκπαιδευτικού» όπως θα μπορούσε να ονομαστεί.

Το ενδιαφέρον του Οστρόφσκι για την αισθητική του δράματος και η ιδιόμορφη και βαθιά ματιά του στη δραματική φύση της ρωσικής ζωής καρποφόρησε στην πρώτη του μεγάλη κωμωδία «Οι άνθρωποι μας - θα τακτοποιηθούμε!», Προσδιόρισε την προβληματική και τη στιλιστική δομή αυτού του έργου. Κωμωδία "Οι άνθρωποι - ας τακτοποιηθούμε!" έγινε αντιληπτό ως ένα μεγάλο γεγονός στην τέχνη, ένα εντελώς νέο φαινόμενο. Οι σύγχρονοι που στάθηκαν σε πολύ διαφορετικές θέσεις συνέκλιναν σε αυτό: ο πρίγκιπας V. F. Odoevsky και ο N. P. Ogarev, η Countess E. P. Rostopchina και ο I. S. Turgenev, ο L. N. Tolstoy και ο A. F. Pisemsky, ο A. Grigoriev και ο N. A. Dobrolyubov. Μερικοί από αυτούς είδαν τη σημασία της κωμωδίας του Ostrovsky στην καταγγελία μιας από τις πιο αδρανείς και διεφθαρμένες τάξεις της ρωσικής κοινωνίας, άλλοι (αργότερα) στην ανακάλυψη ενός σημαντικού κοινωνικού, πολιτικού και ψυχολογικού φαινομένου δημόσια ζωή- τυραννία, άλλοι - σε έναν ιδιαίτερο, καθαρά ρωσικό τόνο των ηρώων, στην πρωτοτυπία των χαρακτήρων τους, στην εθνική τυπικότητα των εικονιζόμενων. Υπήρχαν ζωηρές διαμάχες μεταξύ ακροατών και αναγνωστών του έργου (απαγορευόταν να ανέβει), αλλά η ίδια η αίσθηση του γεγονότος, η αίσθηση, ήταν κοινή σε όλους τους αναγνώστες του. Η ένταξή του σε μια σειρά από μεγάλες ρωσικές κοινωνικές κωμωδίες ("Undergrowth", "Woe from Wit", "The Government Inspector") έχει γίνει κοινός τόπος συζήτησης για το έργο. Ταυτόχρονα, όμως, όλοι παρατήρησαν ότι η κωμωδία "Δικοί μας άνθρωποι - ας τακτοποιηθούμε!" ριζικά διαφορετικό από τους διάσημους προκατόχους του. Το «Undergrowth» και το «Inspector» έθεσαν εθνικά και γενικότερα ηθικά προβλήματα, απεικονίζοντας μια «μειωμένη» εκδοχή κοινωνικό περιβάλλον. Με τον Fonvizin, πρόκειται για μεσαίας τάξης επαρχιακούς γαιοκτήμονες που διδάσκονται από αξιωματικούς της φρουράς και έναν άνθρωπο υψηλής κουλτούρας, τον πλούσιο Starodum. Ο Γκόγκολ έχει αξιωματούχους μιας απομακρυσμένης, κωφής πόλης, που τρέμουν μπροστά στο φάντασμα του ελεγκτή της Αγίας Πετρούπολης. Και παρόλο που για τον Γκόγκολ η επαρχιακή φύση των ηρώων του Γενικού Επιθεωρητή είναι ένα «φόρεμα» στο οποίο η κακία και η κακία, που είναι παντού, «ντύνονται», το κοινό αντιλήφθηκε έντονα την κοινωνική ιδιαιτερότητα των απεικονιζόμενων. Στο Woe from Wit του Griboedov, η «επαρχιωτικότητα» της κοινωνίας των Famusovs και άλλων παρόμοιων, τα ήθη της Μόσχας των ευγενών, από πολλές απόψεις διαφορετικά από εκείνα του St. ιδεολογική και πλοκή της κωμωδίας.

Και στις τρεις διάσημες κωμωδίες, άνθρωποι διαφορετικού πολιτιστικού και κοινωνικού επιπέδου εισβάλλουν στην κανονική πορεία της ζωής του περιβάλλοντος, καταστρέφουν τις ίντριγκες που προέκυψαν πριν από την εμφάνισή τους και δημιούργησαν οι ντόπιοι, κουβαλούν μαζί τους τη δική τους, ιδιαίτερη σύγκρουση, αναγκάζοντας το σύνολο απεικονίζεται περιβάλλον για να νιώσει την ενότητά του, να δείξει τις ιδιότητές του και να εμπλακεί σε μια μάχη με ένα ξένο, εχθρικό στοιχείο. Στο Fonvizin, το «τοπικό» περιβάλλον νικιέται από έναν πιο μορφωμένο και υπό όρους (κατά την εσκεμμένα ιδανική εικόνα του συγγραφέα) κοντά στον θρόνο. Η ίδια «υπόθεση» υπάρχει και στον «Γενικό Επιθεωρητή» (πρβλ. στο «Θεατρικό ταξίδι» τα λόγια ενός ανθρώπου από τον λαό: «Υποθέτω ότι οι κυβερνήτες ήταν γρήγοροι, αλλά όλοι ωχρίσθηκαν όταν ήρθαν τα βασιλικά αντίποινα!»). Όμως στην κωμωδία του Γκόγκολ ο αγώνας είναι πιο «δραματικός» και μεταβλητός, αν και η «ψευδαίσθησή» του και το διφορούμενο νόημα της κύριας κατάστασης (λόγω της φανταστικής φύσης του ελεγκτή) προσδίδουν κωμικότητα σε όλες τις αντιξοότητες του. Στο Woe from Wit, το περιβάλλον κερδίζει τον «αουτσάιντερ». Ταυτόχρονα, και στις τρεις κωμωδίες, μια νέα ίντριγκα που εισάγεται απ' έξω καταστρέφει την αρχική. Στο The Undergrowth, η αποκάλυψη των παράνομων ενεργειών της Prostakova και η ανάληψη της περιουσίας της υπό κηδεμονία ακυρώνει τις καταπατήσεις του Mitrofan και του Skotinin στον γάμο με τη Σοφία. Στο Woe from Wit, η εισβολή του Chatsky καταστρέφει το ειδύλλιο της Sofia με τον Molchalin. Στον Γενικό Επιθεωρητή, στελέχη που δεν έχουν συνηθίσει να αφήνουν «ό,τι πλέει στα χέρια τους» αναγκάζονται να εγκαταλείψουν όλες τις συνήθειες και τις δεσμεύσεις τους λόγω της εμφάνισης του «Ελεγκτή».

Η δράση της κωμωδίας του Οστρόφσκι εκτυλίσσεται σε ένα ομοιογενές περιβάλλον, την ενότητα του οποίου τονίζει ο τίτλος «Οι άνθρωποι μας - ας εγκατασταθούμε!».

Στις τρεις μεγάλες κωμωδίες, το κοινωνικό περιβάλλον κρίθηκε από έναν «νεοφερμένο» από ανώτερο διανοούμενο και εν μέρει κοινωνικές σχέσειςκύκλο, ωστόσο, σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, τα εθνικά προβλήματα εγείρονταν και επιλύονταν εντός των ευγενών ή της γραφειοκρατίας. Ο Οστρόφσκι κάνει την τάξη των εμπόρων το επίκεντρο της επίλυσης των εθνικών προβλημάτων - μια τάξη που δεν είχε απεικονιστεί στη λογοτεχνία πριν από αυτόν με τέτοια ιδιότητα. Η τάξη των εμπόρων ήταν οργανικά συνδεδεμένη με τις κατώτερες τάξεις - την αγροτιά, συχνά με τη δουλοπαροικία, την ραζνοτσιντσιά. αποτελούσε μέρος της «τρίτης περιουσίας», η ενότητα της οποίας δεν είχε καταστραφεί ακόμη στη δεκαετία του 40-50.

Ο Οστρόφσκι ήταν ο πρώτος που είδε στην ιδιόμορφη ζωή των εμπόρων, διαφορετική από τη ζωή των ευγενών, μια έκφραση των ιστορικά καθιερωμένων χαρακτηριστικών της ανάπτυξης της ρωσικής κοινωνίας στο σύνολό της. Αυτή ήταν μια από τις καινοτομίες της κωμωδίας «Οι άνθρωποι - ας τακτοποιηθούμε!». Τα ερωτήματα που έθεσε ήταν πολύ σοβαρά και απασχόλησαν όλη την κοινωνία. «Δεν υπάρχει τίποτα να φταίει ο καθρέφτης, αν το πρόσωπο είναι στραβό!» - Ο Γκόγκολ απευθύνθηκε στη ρωσική κοινωνία με αγενή ειλικρίνεια στην επίγραφη στον Γενικό Επιθεωρητή. "Δικοί άνθρωποι - ας τακτοποιηθούμε!" - Ο Οστρόφσκι υποσχέθηκε πονηρά στο κοινό. Το έργο του σχεδιάστηκε για ένα ευρύτερο, πιο δημοκρατικό κοινό από τη δραματουργία που προηγήθηκε, για έναν θεατή για τον οποίο η τραγική κωμωδία της οικογένειας Μπολσόφ είναι κοντά, αλλά που μπορεί ταυτόχρονα να κατανοήσει τη γενική σημασία της.

Οι οικογενειακές σχέσεις και οι περιουσιακές σχέσεις εμφανίζονται στην κωμωδία του Οστρόφσκι σε στενή σχέση με μια ολόκληρη σειρά σημαντικών κοινωνικών θεμάτων. Η τάξη των εμπόρων, ένα συντηρητικό κτήμα που διατηρεί αρχαίες παραδόσεις και έθιμα, απεικονίζεται στο έργο του Οστρόφσκι με όλη την πρωτοτυπία του τρόπου ζωής του. Ταυτόχρονα, ο συγγραφέας βλέπει τη σημασία αυτής της συντηρητικής τάξης για το μέλλον της χώρας. η απεικόνιση της ζωής των εμπόρων του δίνει λόγο να εγείρει το πρόβλημα της τύχης των πατριαρχικών σχέσεων στην σύγχρονος κόσμος. Σκιαγραφώντας μια ανάλυση του μυθιστορήματος του Ντίκενς Dombey and Son, ενός έργου του οποίου ο κύριος χαρακτήρας ενσαρκώνει τα ήθη και τα ιδανικά της αστικής τάξης, ο Ostrovsky έγραψε: «Η τιμή της εταιρείας είναι πάνω απ' όλα, ας θυσιαστούν όλα σε αυτήν, η τιμή της εταιρείας είναι η αρχή από την οποία ρέει όλη η δραστηριότητα. Ο Ντίκενς, για να δείξει όλη την αναλήθεια αυτής της αρχής, τη φέρνει σε επαφή με μια άλλη αρχή - με την αγάπη στις διάφορες εκφάνσεις της. Εδώ θα ήταν απαραίτητο να τελειώσει το μυθιστόρημα, αλλά δεν το κάνει έτσι ο Ντίκενς. αναγκάζει τον Walter να έρθει από την άλλη πλευρά της θάλασσας, η Φλωρεντία να κρυφτεί με τον καπετάνιο Kutl και να παντρευτεί τον Walter, κάνει τον Dombey να μετανοήσει και να χωρέσει στην οικογένεια της Florence "(13, 137-138). Η πεποίθηση ότι ο Ντίκενς έπρεπε να είχε τελειώσει το μυθιστόρημα χωρίς να επιλύσει την ηθική σύγκρουση και χωρίς να δείξει τον θρίαμβο των ανθρώπινων συναισθημάτων επί της «εμπορικής τιμής» - ένα πάθος που προέκυψε στην αστική κοινωνία, είναι χαρακτηριστικό του Οστρόφσκι, ειδικά κατά τη διάρκεια της δουλειάς του στην πρώτη μεγάλη κωμωδία. . Συνειδητοποιώντας πλήρως τους κινδύνους της προόδου (που έδειξε ο Ντίκενς), ο Οστρόφσκι κατάλαβε το αναπόφευκτο, το αναπόφευκτο της προόδου και είδε τις θετικές αρχές που περιέχονται σε αυτό.

Στην κωμωδία "Οι άνθρωποι - ας τακτοποιηθούμε!" απεικόνιζε τον επικεφαλής ενός ρωσικού εμπορικού οίκου, το ίδιο περήφανος για τον πλούτο του, απαρνήθηκε τα απλά ανθρώπινα συναισθήματα και ενδιαφέρθηκε για τα έσοδα της εταιρείας, όπως ο Άγγλος ομόλογός του Dombey. Ωστόσο, ο Μπολσόφ όχι μόνο δεν έχει εμμονή με το φετίχ της «τιμής της παρέας», αλλά, αντίθετα, είναι ξένος σε αυτή την έννοια γενικότερα. Ζει με άλλα φετίχ και θυσιάζει όλες τις ανθρώπινες προσκολλήσεις σε αυτά. Εάν η συμπεριφορά του Dombey καθορίζεται από τον κώδικα της εμπορικής τιμής, τότε η συμπεριφορά του Bolshov υπαγορεύεται από τον κώδικα της πατριαρχικής οικογενειακές σχέσεις. Και όπως για τον Dombey το να υπηρετεί την τιμή της εταιρείας είναι ψυχρό πάθος, έτσι και για τον Bolshov ένα ψυχρό πάθος είναι η άσκηση της εξουσίας του ως πατριάρχης στο νοικοκυριό.

Ο συνδυασμός της εμπιστοσύνης στην ιερότητα της αυτοκρατορίας τους με την αστική συνείδηση ​​της υποχρέωσης αύξησης των κερδών, η ύψιστη σημασία αυτού του στόχου και η νομιμότητα της υποταγής όλων των άλλων εκτιμήσεων σε αυτόν, είναι η πηγή του τολμηρού σχεδίου της ψευδούς χρεοκοπίας, στο που εκδηλώνονται ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά της κοσμοθεωρίας του ήρωα. Πράγματι, η παντελής απουσία νομικών εννοιών που προκύπτουν στον τομέα του εμπορίου καθώς η σημασία του μεγαλώνει στην κοινωνία, η τυφλή πίστη στο απαραβίαστο της οικογενειακής ιεραρχίας, η αντικατάσταση των εμπορικών και επιχειρηματικών εννοιών στη μυθοπλασία της συγγένειας, των οικογενειακών σχέσεων - όλα αυτό εμπνέει στον Μπολσόφ την ιδέα της απλότητας και της ευκολίας του πλουτισμού για λογαριασμό των εμπορικών εταίρων και της εμπιστοσύνης στην υπακοή της κόρης της, στη συγκατάθεσή της στο γάμο με τον Podkhalyuzin και εμπιστοσύνη σε αυτό το τελευταίο, μόλις γίνει ένας γαμπρός.

Η ίντριγκα του Μπολσόφ είναι αυτή η "πρωτότυπη" πλοκή, στην οποία στο "The Undergrowth" αντιστοιχεί μια προσπάθεια κατάληψης της προίκας της Σοφίας από την πλευρά του Prostakovs και του Skotinin, στο "Woe from Wit" - το ειδύλλιο της Σοφίας με τον Silent, και στο "The Government Inspector " - καταχρήσεις αξιωματούχων, που αποκαλύπτονται (σαν σε αντιστροφή) στην πορεία του έργου. Στο The Bankrupt, ο καταστροφέας της αρχικής ίντριγκας, που δημιουργεί τη δεύτερη και κύρια σύγκρουση μέσα στο έργο, είναι ο Podkhalyuzin, το «δικό» του πρόσωπο του Μπολσόφ. Η συμπεριφορά του, απροσδόκητη για τον αρχηγό του σπιτιού, μαρτυρεί τη διάλυση των πατριαρχικών-οικογενειακών σχέσεων, την απατηλή φύση οποιασδήποτε έφεσης προς αυτούς στον κόσμο της καπιταλιστικής επιχειρηματικότητας. Ο Podkhalyuzin αντιπροσωπεύει την αστική πρόοδο στον ίδιο βαθμό που τα Μπολσόι αντιπροσωπεύουν έναν πατριαρχικό τρόπο ζωής. Για αυτόν, υπάρχει μόνο μια τυπική τιμή - η τιμή της "δικαιολόγησης του εγγράφου", μια απλοποιημένη εμφάνιση της "τιμής της εταιρείας".

Στο έργο του Οστρόφσκι στις αρχές της δεκαετίας του '70. Το «δάσος» ήδη και ο έμπορος της παλαιότερης γενιάς θα σταθούν πεισματικά σε θέσεις επίσημης τιμής, συνδυάζοντας τέλεια τις αξιώσεις για απεριόριστη πατριαρχική εξουσία στα νοικοκυριά με την ιδέα των νόμων και των κανόνων του εμπορίου ως βάσης συμπεριφοράς, δηλ. "τιμή της εταιρείας": "Αν δικαιολογήσω τα έγγραφα - είναι τιμή μου και "..." Δεν είμαι άντρας, είμαι κανόνας ", λέει ο έμπορος Vosmibratov για τον εαυτό του (6, 53). Σπρώχνοντας τον αφελώς ανέντιμο Μπολσόφ ενάντια στον τυπικά έντιμο Ποντχαλιούζιν, ο Οστρόφσκι δεν πρότεινε μια ηθική απόφαση στον θεατή, αλλά έθεσε το ζήτημα της ηθικής κατάστασης της σύγχρονης κοινωνίας. Έδειξε τον χαμό των παλιών μορφών ζωής και τον κίνδυνο του νέου που αναδύεται αυθόρμητα από αυτές τις παλιές μορφές. Η κοινωνική σύγκρουση που εκφραζόταν μέσω μιας οικογενειακής σύγκρουσης στο έργο του είχε ουσιαστικά ιστορικό χαρακτήρα και η διδακτική πτυχή του έργου του ήταν περίπλοκη και διφορούμενη.

Η συνειρμική σύνδεση των εικονιζόμενων γεγονότων με την τραγωδία του Σαίξπηρ «Βασιλιάς Ληρ» που προέβλεπε η κωμωδία του συνέβαλε στον προσδιορισμό της ηθικής θέσης του συγγραφέα. Αυτή η ένωση προέκυψε μεταξύ των συγχρόνων. Οι προσπάθειες ορισμένων κριτικών να δουν στη φιγούρα του Μπολσόφ -του «εμπορικού βασιλιά Ληρ»- χαρακτηριστικά υψηλής τραγωδίας και να ισχυριστούν ότι ο συγγραφέας συμπάσχει μαζί του, συνάντησαν σθεναρή αντίσταση από τον Ντομπρολιούμποφ, για τον οποίο ο Μπολσόφ είναι τύραννος, και η θλίψη του παραμένει τύραννος, επικίνδυνη και επιβλαβής προσωπικότητα.για την κοινωνία. Η σταθερά αρνητική στάση του Dobrolyubov προς τον Bolshov, αποκλείοντας κάθε συμπάθεια για αυτόν τον ήρωα, οφειλόταν κυρίως στο γεγονός ότι ο κριτικός ένιωσε έντονα τη σύνδεση μεταξύ της εγχώριας τυραννίας και της πολιτικής τυραννίας και την εξάρτηση της μη συμμόρφωσης με το νόμο στις ιδιωτικές επιχειρήσεις από την έλλειψη νομιμότητα στο κοινωνικό σύνολο. Ο «Έμπορος Βασιλιάς Ληρ» τον ενδιέφερε περισσότερο από όλα ως ενσάρκωση εκείνων των κοινωνικών φαινομένων που γεννούν και διατηρούν τη σιωπή της κοινωνίας, την έλλειψη δικαιωμάτων του λαού, τη στασιμότητα στην οικονομική και πολιτική ανάπτυξη της χώρας.

Η εικόνα του Μπολσόφ στο έργο του Οστρόφσκι σίγουρα ερμηνεύεται με κωμικό, καταγγελτικό τρόπο. Ωστόσο, η ταλαιπωρία αυτού του ήρωα, που δεν μπορεί να κατανοήσει πλήρως την εγκληματικότητα και το παράλογο των πράξεών του, είναι υποκειμενικά βαθιά δραματική. Η προδοσία του Podkhalyuzin και της κόρης του, η απώλεια του κεφαλαίου φέρνουν στον Bolshov τη μεγαλύτερη απογοήτευση στην ιδεολογική τάξη, ένα αόριστο συναίσθημα κατάρρευσης παλαιών θεμελίων και αρχών και τον χτυπούν σαν το τέλος του κόσμου.

Η πτώση της δουλοπαροικίας και η ανάπτυξη των αστικών σχέσεων προβλέπονται στην κατάργηση της κωμωδίας. Αυτή η ιστορική πτυχή της δράσης «ενισχύει» τη φιγούρα του Μπολσόφ, ενώ η ταλαιπωρία του προκαλεί ανταπόκριση στην ψυχή του συγγραφέα και του θεατή, όχι επειδή ο ήρωας, με τον δικό του τρόπο, ηθικές ιδιότητεςδεν άξιζε τιμωρία, αλλά επειδή ο επίσημα δεξιός Podkhalyuzin καταπατά όχι μόνο τη στενή, διαστρεβλωμένη ιδέα του Bolshov για τις οικογενειακές σχέσεις και τα δικαιώματα των γονέων, αλλά και όλα τα συναισθήματα και τις αρχές, εκτός από την αρχή της «δικαίωσης» νομισματικό έγγραφο. Παραβιάζοντας την αρχή της εμπιστοσύνης, αυτός (μαθητής του ίδιου Μπολσόφ, που πίστευε ότι η αρχή της εμπιστοσύνης υπάρχει μόνο στην οικογένεια), ακριβώς λόγω της αντικοινωνικής του στάσης, γίνεται κύριος της κατάστασης στην σύγχρονη κοινωνία.

Η πρώτη κωμωδία του Οστρόφσκι, πολύ πριν από την πτώση της δουλοπαροικίας, έδειξε το αναπόφευκτο της ανάπτυξης των αστικών σχέσεων, την ιστορική και κοινωνική σημασία των διαδικασιών που έλαβαν χώρα μεταξύ των εμπόρων.

Το «The Poor Bride» (1852) διέφερε έντονα από την πρώτη κωμωδία («His People...») στο ύφος, στους τύπους και τις καταστάσεις, στη δραματική κατασκευή. Η φτωχή νύφη ήταν κατώτερη από την πρώτη κωμωδία ως προς την αρμονία της σύνθεσης, το βάθος και την ιστορική σημασία των προβλημάτων που τέθηκαν, την οξύτητα και την απλότητα των συγκρούσεων, αλλά διαποτίστηκε από τις ιδέες και τα πάθη της εποχής και έκανε μια ισχυρή εντύπωση στους ανθρώπους της δεκαετίας του '50. Τα βάσανα ενός κοριτσιού για το οποίο ο γάμος της ευκαιρίας είναι η μόνη δυνατή «καριέρα», και οι δραματικές εμπειρίες του «μικρού ανθρώπου», που η κοινωνία αρνείται το δικαίωμα στην αγάπη, η τυραννία του περιβάλλοντος και η προσπάθεια του ατόμου για ευτυχία, που δεν βρίσκει ικανοποίηση για τον εαυτό του - αυτές και πολλές άλλες οι συγκρούσεις που ανησύχησαν το κοινό αποτυπώθηκαν στο έργο. Αν στην κωμωδία "Οι άνθρωποι - ας τακτοποιηθούμε!" Ο Οστρόφσκι πρόλαβε με πολλούς τρόπους τα προβλήματα των αφηγηματικών ειδών και άνοιξε το δρόμο για την ανάπτυξή τους· στο The Poor Bride, μάλλον ακολούθησε τους μυθιστοριογράφους και τους διηγηματογράφους, πειραματιζόμενος αναζητώντας μια δραματική δομή που καθιστά δυνατή την έκφραση του περιεχομένου αυτής της αφήγησης. η λογοτεχνία αναπτύχθηκε ενεργά. Στην κωμωδία, υπάρχουν αξιοσημείωτες απαντήσεις στο μυθιστόρημα του Λέρμοντοφ «Ένας ήρωας της εποχής μας», προσπάθειες να αποκαλυφθεί η στάση κάποιου σε ορισμένα από τα ερωτήματα που τίθενται σε αυτό. Ενας από κεντρικούς χαρακτήρεςφέρει ένα χαρακτηριστικό επώνυμο - Merich. Η σύγχρονη κριτική του Ostrovsky σημείωσε ότι αυτός ο ήρωας μιμείται τον Pechorin και ισχυρίζεται ότι είναι δαιμονικός. Ο θεατρικός συγγραφέας αποκαλύπτει τη χυδαιότητα του Μέριχ, που δεν αξίζει να σταθεί δίπλα όχι μόνο στον Πετόριν, αλλά ακόμη και στον Γκρούσνιτσκι λόγω της φτώχειας του πνευματικού του κόσμου.

Η δράση του The Poor Bride εκτυλίσσεται σε έναν μεικτό κύκλο φτωχών αξιωματούχων, εξαθλιωμένων ευγενών και απλών ανθρώπων και ο «δαιμονισμός» του Merich, η τάση του να διασκεδάζει, «ραγίζει τις καρδιές» κοριτσιών που ονειρεύονταν αγάπη και γάμο, λαμβάνει έναν κοινωνικό ορισμό. : ένας πλούσιος νεαρός άνδρας, ένας «καλός γαμπρός», εξαπατώντας μια όμορφη προίκα, ασκεί το δικαίωμα του κυρίου, που έχει καθιερωθεί στην κοινωνία εδώ και αιώνες, «να αστειεύεται ελεύθερα με όμορφες νεαρές γυναίκες» (Nekrasov). Λίγα χρόνια αργότερα, στο έργο Ο μαθητής, που αρχικά είχε τον εκφραστικό τίτλο «Γάτα παιχνιδιών, δάκρυα στο ποντίκι», ο Οστρόφσκι έδειξε αυτού του είδους την ίντριγκα-ψυχαγωγία στην ιστορικά «πρωτότυπη» μορφή της, ως «αρχοντική αγάπη» - προϊόν. της δουλοπαροικίας (σύγκρινε τη σοφία, που εκφράζεται μέσα από τα χείλη μιας δουλοπάροικας στο «Αλίμονο από εξυπνάδα»: «Περισσότερο από όλες τις λύπες και τον άρχοντα θυμό και την άρχουσα αγάπη να μας παρακάμψεις!»). Στα τέλη του XIX αιώνα. στο μυθιστόρημα «Ανάσταση» ο Λ. Τολστόι θα επιστρέψει ξανά σε αυτήν την κατάσταση ως απαρχή των γεγονότων, αξιολογώντας τα οποία θα θέσει τα σημαντικότερα κοινωνικά, ηθικά και πολιτικά ερωτήματα.

Ο Ostrovsky ανταποκρίθηκε με έναν περίεργο τρόπο σε προβλήματα, η δημοτικότητα των οποίων συνδέθηκε με την επιρροή του George Sand στο μυαλό των Ρώσων αναγνωστών στις δεκαετίες του 1940 και του 1950. Η ηρωίδα του The Poor Bride είναι ένα απλό κορίτσι που λαχταρά για μέτρια ευτυχία, αλλά τα ιδανικά της είναι χρωματισμένα με τον Τζωρτζαντισμό. Έχει την τάση να σκέφτεται γενικές ερωτήσεις, και είμαι σίγουρος ότι τα πάντα στη ζωή μιας γυναίκας επιλύονται μέσω της υλοποίησης μιας κύριας επιθυμίας - να αγαπήσει και να αγαπηθεί. Πολλοί κριτικοί διαπίστωσαν ότι η ηρωίδα του Οστρόφσκι «θεωρητικοποιεί» πάρα πολύ. Ταυτόχρονα, ο θεατρικός συγγραφέας «μειώνει» από τα ύψη εξιδανίκευσης που χαρακτηρίζουν τα μυθιστορήματα του Τζορτζ Σαντ και των οπαδών της, τη γυναίκα του, που αγωνίζεται για ευτυχία και προσωπική ελευθερία. Παρουσιάζεται ως μια νεαρή κοπέλα της Μόσχας από τον κύκλο των μεσαίων αξιωματούχων, μια νεαρή ρομαντική ονειροπόλα, εγωίστρια στη δίψα της για αγάπη, ανήμπορη να κρίνει τους ανθρώπους και δεν μπορεί να διακρίνει το γνήσιο συναίσθημα από τη χυδαία γραφειοκρατία.

Στο The Poor Bride, οι κοινές έννοιες της ευημερίας και της ευτυχίας συγκρούονται με την αγάπη στις διάφορες εκφάνσεις της, αλλά η ίδια η αγάπη δεν εμφανίζεται στην απόλυτη και ιδανική έκφρασή της, αλλά με τη μορφή του χρόνου, του κοινωνικού περιβάλλοντος, της συγκεκριμένης ανθρώπινης πραγματικότητας. συγγένειες. Η προίκα Marya Andreevna, που υποφέρει από υλική ανάγκη, που με μοιραία αναγκαιότητα την ωθεί να εγκαταλείψει τα συναισθήματα, να συμφιλιωθεί με τη μοίρα μιας οικιακής σκλάβας, δέχεται σοβαρά πλήγματα από ανθρώπους που την αγαπούν. Η μητέρα την πουλάει για να κερδίσει μια δίκη. Αφοσιωμένη στην οικογένεια, τιμώντας τον αείμνηστο πατέρα της και αγαπώντας τη Μάσα σαν να ήταν δικός του, ο επίσημος Ντομπροβόρσκι τη βρίσκει «καλή αρραβωνιαστικιά» - έναν αξιωματούχο με επιρροή, αγενή, ανόητη, αδαή, που έχει συγκεντρώσει κεφάλαια με κατάχρηση. Ο Merić, που παίζει με πάθος, διασκεδάζει κυνικά με μια «υπόθεση» με μια νεαρή κοπέλα. Ο Milashin, που είναι ερωτευμένος μαζί της, είναι τόσο παθιασμένος με τον αγώνα για τα δικαιώματά του στην καρδιά του κοριτσιού, τον ανταγωνισμό με τον Merich, που δεν σκέφτεται ούτε λεπτό πώς απαντά αυτός ο αγώνας στη φτωχή νύφη, τι πρέπει. αφή. Το μόνο άτομο που αγαπά ειλικρινά και βαθιά τη Μάσα - που κατέβηκε στο περιβάλλον της μεσαίας τάξης και συντρίφτηκε από αυτήν, αλλά ο ευγενικός, έξυπνος και μορφωμένος Χόρκοφ - δεν προσελκύει την προσοχή της ηρωίδας, υπάρχει ένας τοίχος αποξένωσης μεταξύ τους και της Μάσα του προκαλεί την ίδια πληγή που έχει προκληθεί στο περιβάλλον της. Έτσι, από τη συνένωση τεσσάρων ίντριγκων, τεσσάρων δραματικών γραμμών (Μάσα και Μέριχ, Μάσα και Χόρκοφ, Μάσα και Μιλάσιν, Μάσα και ο γαμπρός - Μπενεβολένσκι), διαμορφώνεται η σύνθετη δομή αυτού του έργου, από πολλές απόψεις κοντά στη δομή του το μυθιστόρημα, που αποτελείται από τη συνένωση των ιστοριών. Στο τέλος του έργου, σε δύο σύντομες εμφανίσεις, εμφανίζεται μια νέα δραματική γραμμή, που αντιπροσωπεύεται από ένα νέο, επεισοδιακό πρόσωπο - την Dunya, μια αστική κοπέλα που ήταν η ανύπαντρη σύζυγος του Benevolensky για αρκετά χρόνια και τον άφησε για χάρη του γάμου με μια " μορφωμένη» νεαρή κυρία. Η Ντούνια, που αγαπά τον Μπενεβολένσκι, μπορεί να λυπηθεί τη Μάσα, να την καταλάβει και να πει αυστηρά στον θριαμβευτή γαμπρό: «Μόνο εσύ θα μπορέσεις να ζήσεις με μια τέτοια γυναίκα; Κοίτα, μην χαλάς μάταια τον αιώνα κάποιου άλλου. Θα είναι αμαρτία για εσάς «…» Δεν είναι μαζί μου: έζησαν, έζησαν, και έτσι ήταν» (1, 217).

Αυτή η «μικρή τραγωδία» της φιλισταικής ζωής τράβηξε την προσοχή αναγνωστών, θεατών και κριτικών. Απεικονίζει έναν ισχυρό γυναικείο λαϊκό χαρακτήρα. το δράμα της γυναικείας μοίρας αποκαλύφθηκε με έναν εντελώς νέο τρόπο, σε ένα ύφος που με την απλότητα και την πραγματικότητά του αντιτάχθηκε στο ρομαντικά ανεβασμένο, επεκτατικό στυλ του George Sand. Στο επεισόδιο, η ηρωίδα του οποίου είναι η Dunya, η αρχική κατανόηση της τραγωδίας που είναι εγγενής στον Ostrovsky είναι ιδιαίτερα αισθητή.

Ωστόσο, εκτός από αυτό το «ενδιάμεσο» το «Η φτωχή νύφη» ξεκίνησε μια εντελώς νέα γραμμή στο ρωσικό δράμα. Ήταν σε αυτό το, από πολλές απόψεις ακόμη όχι αρκετά ώριμο παιχνίδι (οι λανθασμένοι υπολογισμοί του συγγραφέα σημειώθηκαν στα κριτικά άρθρα του Τουργκένιεφ και άλλων συγγραφέων) που ο Οστρόφσκι ανέπτυξε αργότερα σε μια σειρά έργων - μέχρι το τελευταίο του αριστούργημα "Προίκα" - το προβλήματα της σύγχρονης αγάπης στις πολύπλοκες αλληλεπιδράσεις της με υλικά ενδιαφέροντα που σκλάβωσαν τους ανθρώπους, δεν μπορεί παρά να θαυμάσει κανείς το δημιουργικό θάρρος του νεαρού θεατρικού συγγραφέα, την τόλμη του στην τέχνη. Αφού δεν ανέβασε ακόμη ένα έργο στη σκηνή, αλλά έχοντας γράψει μια κωμωδία πριν από τη Φτωχή Νύφη, που αναγνωρίζεται ως υποδειγματική από τις υψηλότερες λογοτεχνικές αρχές, απομακρύνεται εντελώς από την προβληματική και το ύφος της και δημιουργεί ένα παράδειγμα μοντέρνου δράματος κατώτερο από το πρώτο του έργο. στην τελειότητα, αλλά καινούργιο στον τύπο.

Τέλη δεκαετίας 40-αρχές 50. Ο Οστρόφσκι ήρθε κοντά σε έναν κύκλο νέων συγγραφέων (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), των οποίων οι απόψεις πήραν σύντομα σλαβόφιλη κατεύθυνση. Ο Οστρόφσκι και οι φίλοι του συνεργάστηκαν στο περιοδικό Moskvityanin, τις συντηρητικές πεποιθήσεις του εκδότη του βουλευτή Pogodin του οποίου δεν συμμερίζονταν. Μια προσπάθεια από τους λεγόμενους «νέους συντάκτες» του The Moskvityanin να αλλάξουν την κατεύθυνση του περιοδικού απέτυχε. Επιπλέον, η υλική εξάρτηση τόσο του Ostrovsky όσο και των άλλων εργαζομένων της Moskvityanin από τον εκδότη αυξήθηκε και μερικές φορές γινόταν αφόρητη. Για τον Ostrovsky, το θέμα περιπλέχθηκε επίσης από το γεγονός ότι ο επιδραστικός Pogodin συνέβαλε στη δημοσίευση της πρώτης του κωμωδίας και θα μπορούσε σε κάποιο βαθμό να ενισχύσει τη θέση του συγγραφέα του έργου, το οποίο καταδικάστηκε επίσημα.

Η γνωστή στροφή του Οστρόφσκι στις αρχές της δεκαετίας του '50. απέναντι στις σλαβόφιλες ιδέες δεν σήμαινε προσέγγιση με τον Πόγκοντιν. Αυξημένο ενδιαφέρον για τη λαογραφία, για τις παραδοσιακές μορφές λαϊκή ζωή, η εξιδανίκευση της πατριαρχικής οικογένειας -χαρακτηριστικά που είναι χειροπιαστά στα έργα της «μοσχοβίτικης» περιόδου του Ostrovsky- δεν έχουν τίποτα κοινό με τις επίσημες-μοναρχικές πεποιθήσεις του Pogodin.

Μιλώντας για τη στροφή που συνέβη στην κοσμοθεωρία του Οστρόφσκι στις αρχές της δεκαετίας του '50, συνήθως παραθέτουν την επιστολή του προς τον Pogodin της 30ης Σεπτεμβρίου 1853, στην οποία ο συγγραφέας ενημέρωσε τον ανταποκριτή του ότι δεν ήθελε να ασχοληθεί άλλο με την πρώτη κωμωδία, επειδή δεν ήθελε να " κάνει "..." δυσαρέσκεια", παραδέχτηκε ότι η άποψη της ζωής που εκφράζεται σε αυτό το έργο του φαίνεται τώρα "νέος και πολύ σκληρός", γιατί "είναι καλύτερα για έναν Ρώσο να χαίρεται που βλέπει τον εαυτό του στο σκηνή παρά να λαχταρά», υποστήριξε ότι η σκηνοθεσία του «αρχίζει να αλλάζει» και τώρα συνδυάζει το «high με το comic» στα έργα του. Ο ίδιος θεωρεί το «Μην μπεις στο έλκηθρο σου» ως παράδειγμα θεατρικού έργου γραμμένου με νέο πνεύμα (βλ. 14, 39). Κατά την ερμηνεία αυτής της επιστολής, οι ερευνητές, κατά κανόνα, δεν λαμβάνουν υπόψη ότι γράφτηκε μετά την απαγόρευση της παραγωγής της πρώτης κωμωδίας του Ostrovsky και τα μεγάλα προβλήματα που συνόδευαν αυτήν την απαγόρευση για τον συγγραφέα (μέχρι τον διορισμό αστυνομικής επίβλεψης) , και περιείχε δύο πολύ σημαντικά αιτήματα που απευθύνονταν στον εκδότη του "Moskvityanin": Ο Ostrovsky ζήτησε από τον Pogodin να υποβάλει αίτηση μέσω της Αγίας Πετρούπολης για να του δοθεί μια θέση - υπηρεσία στο Θέατρο της Μόσχας, το οποίο υπάγεται στο Υπουργείο Δικαστηρίου, και αίτηση για άδεια να ανεβάσει τη νέα του κωμωδία «Μην μπεις στο έλκηθρο σου» στη σκηνή της Μόσχας. Περιγράφοντας αυτά τα αιτήματα, ο Ostrovsky έδωσε στον Pogodin, έτσι, διαβεβαιώσεις για την αξιοπιστία του.

Τα έργα που έγραψε ο Οστρόφσκι μεταξύ 1853 και 1855 είναι πραγματικά διαφορετικά από τα προηγούμενα. Αλλά και το The Poor Bride ήταν πολύ διαφορετικό από την πρώτη κωμωδία. Ταυτόχρονα, το έργο Don't Get into Your Sleigh (1853) συνέχισε από πολλές απόψεις αυτό που είχε ξεκινήσει στο The Poor Bride. Ζωγράφισε τις τραγικές συνέπειες των σχέσεων ρουτίνας που επικρατούσαν σε μια κοινωνία χωρισμένη σε εχθρικές κοινωνικές φατρίες ξένες μεταξύ τους. Καταπατώντας την προσωπικότητα απλών, ευκολόπιστων, τίμιων ανθρώπων, βεβηλώνοντας το ανιδιοτελές, βαθύ συναίσθημα μιας καθαρής ψυχής - σε αυτό μετατρέπεται στο έργο η παραδοσιακή περιφρόνηση του κυρίου για τους ανθρώπους. Στο έργο "Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο" (1854), η εικόνα της τυραννίας αναδύθηκε ξανά σε όλη της τη φωτεινότητα και την ιδιαιτερότητά της - ένα φαινόμενο που ανακαλύφθηκε, αν και δεν έχει ακόμη ονομαστεί με το όνομά της, στην κωμωδία "Own People ..." , και τέθηκε το πρόβλημα της σχέσης της ιστορικής προόδου με τις παραδόσεις της εθνικής ζωής . Ταυτόχρονα, τα καλλιτεχνικά μέσα με τα οποία ο συγγραφέας εξέφρασε τη στάση του σε αυτά τα κοινωνικά ζητήματα έχουν αλλάξει αισθητά. Ο Οστρόφσκι ανέπτυξε όλο και περισσότερες νέες μορφές δραματικής δράσης, ανοίγοντας τον δρόμο για τον εμπλουτισμό του στυλ μιας ρεαλιστικής παράστασης.

Θεατρικά έργα του Οστρόφσκι 1853-1854 Ακόμη πιο ειλικρινά από τα πρώτα του έργα, επικεντρώθηκαν σε ένα δημοκρατικό κοινό. Το περιεχόμενό τους παρέμενε σοβαρό, η ανάπτυξη προβλημάτων στο έργο του θεατρικού συγγραφέα ήταν οργανική, αλλά η θεατρικότητα, η λαϊκή γιορτή τέτοιων έργων όπως «Η φτώχεια δεν είναι κακία» και «Μη ζεις όπως θέλεις» (1854), αντιτάχθηκαν στην καθημερινότητα. σεμνότητα και πραγματικότητα της «Χρεοκοπίας» και της «Φτωχής Νύφης» Ο Οστρόφσκι, λες, «επέστρεψε» το δράμα στην πλατεία, μετατρέποντάς το σε «λαϊκή διασκέδαση». Η δραματική δράση που έπαιζε στη σκηνή στα νέα του έργα προσέγγιζε τη ζωή του θεατή με διαφορετικό τρόπο από ό,τι στα πρώτα του έργα, που ζωγράφιζαν σκληρές εικόνες της καθημερινότητας. Η εορταστική λαμπρότητα της θεατρικής παράστασης, όπως λέμε, συνέχιζε τις λαϊκές χριστουγεννιάτικες ή χριστουγεννιάτικες γιορτές με τα πανάρχαια ήθη και έθιμα. Και ο θεατρικός συγγραφέας κάνει αυτή τη διασκεδαστική ταραχή μέσο για να τεθούν μεγάλα κοινωνικά και ηθικά ερωτήματα.

Στο έργο «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο», υπάρχει μια αισθητή τάση εξιδανίκευσης των παλιών παραδόσεων της οικογένειας και της ζωής. Ωστόσο, η απεικόνιση των πατριαρχικών σχέσεων σε αυτή την κωμωδία είναι σύνθετη και διφορούμενη. Το παλιό ερμηνεύεται σε αυτό τόσο ως εκδήλωση των αιώνιων, διαρκών μορφών ζωής στη σύγχρονη εποχή, όσο και ως ενσάρκωση της δύναμης της αδρανούς αδράνειας, που «εμποδίζει» ένα άτομο. Το νέο είναι ως έκφραση της φυσικής διαδικασίας ανάπτυξης, χωρίς την οποία η ζωή είναι αδιανόητη, και ως κωμική «μίμηση της μόδας», μια επιφανειακή αφομοίωση των εξωτερικών πτυχών της κουλτούρας ενός ξένου κοινωνικού περιβάλλοντος, ξένων εθίμων. Όλες αυτές οι ετερογενείς εκδηλώσεις της σταθερότητας και της κινητικότητας της ζωής συνυπάρχουν, παλεύουν και αλληλεπιδρούν στο έργο. Η δυναμική των σχέσεών τους είναι η βάση της δραματικής κίνησης σε αυτήν. Το υπόβαθρό του είναι ένα παλιό τελετουργικό εορταστικό γλέντι, ένα είδος λαϊκής πράξης, που παίζεται τα Χριστούγεννα από έναν ολόκληρο λαό, απορρίπτοντας υπό όρους τις «υποχρεωτικές» σχέσεις στη σύγχρονη κοινωνία για να συμμετέχει στο παραδοσιακό παιχνίδι. Μια επίσκεψη σε ένα πλούσιο σπίτι από ένα πλήθος μούρων, στο οποίο είναι αδύνατο να ξεχωρίσεις το οικείο από τον ξένο, τον φτωχό από τον ευγενή και αυτούς που έχουν την εξουσία, είναι μια από τις «πράξεις» του παλιού ερασιτεχνικού παιχνιδιού κωμωδίας, το οποίο βασίζεται σε δημοφιλείς ιδανικές ουτοπικές ιδέες. «Στον κόσμο του καρναβαλιού, κάθε ιεραρχία έχει καταργηθεί. Όλες οι τάξεις και οι ηλικίες είναι ίσες εδώ», υποστηρίζει σωστά ο Μ. Μ. Μπαχτίν.

Αυτή η ιδιότητα των λαϊκών αποκριάτικων διακοπών εκφράζεται πλήρως στην εικόνα της χριστουγεννιάτικης διασκέδασης, η οποία δίνεται στην κωμωδία «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο». Όταν ο ήρωας μιας κωμωδίας, ο πλούσιος έμπορος Gordey Tortsov, αγνοεί τις συμβάσεις του «παιχνιδιού» και συμπεριφέρεται στους μαμάδες με τον τρόπο που συμπεριφερόταν στους απλούς ανθρώπους τις καθημερινές, αυτό δεν είναι μόνο παραβίαση των παραδόσεων, αλλά και προσβολή προς το ηθικό ιδεώδες που γέννησε την ίδια την παράδοση. Αποδεικνύεται ότι ο Gordey, που δηλώνει υποστηρικτής της καινοτομίας και αρνείται να αναγνωρίσει την αρχαϊκή ιεροτελεστία, προσβάλλει εκείνες τις δυνάμεις που εμπλέκονται συνεχώς στην ανανέωση της κοινωνίας. Προσβάλλοντας αυτές τις δυνάμεις, βασίζεται εξίσου σε ένα ιστορικά νέο φαινόμενο - την αύξηση της σημασίας του κεφαλαίου στην κοινωνία - και στην παλιά παράδοση οικοδόμησης της ακαταλόγιστης δύναμης των πρεσβυτέρων, ειδικά του «κύριου» της οικογένειας - του πατέρας - πάνω από το υπόλοιπο νοικοκυριό.

Αν στο σύστημα οικογενειακής και κοινωνικής σύγκρουσης του έργου ο Γκόρντεϊ Τορτσόφ καταγγέλλεται ως τύραννος, για τον οποίο η φτώχεια είναι κακό και που θεωρεί δικαίωμά του να σπρώχνει ένα εξαρτημένο άτομο, σύζυγο, κόρη, υπάλληλο, τότε στην έννοια του λαϊκή δράση είναι ένας περήφανος άνθρωπος που, έχοντας σκορπίσει τους μούρες, ερμηνεύει ο ίδιος με τη μάσκα της κακίας του και συμμετέχει στη λαϊκή χριστουγεννιάτικη κωμωδία. Ένας άλλος ήρωας της κωμωδίας, ο Lyubim Tortsov, περιλαμβάνεται επίσης στη διπλή σημασιολογική και υφολογική σειρά.

Όσον αφορά τα κοινωνικά προβλήματα του έργου, είναι ένας ερειπωμένος φτωχός που έχει έρθει σε ρήξη με την τάξη των εμπόρων, που στην πτώση του αποκτά ένα νέο χάρισμα για αυτόν την ανεξάρτητη κριτική σκέψη. Όμως, στη σειρά των μασκών της εορταστικής βραδιάς των Χριστουγέννων, αυτός, ο αντίποδας του αδερφού του, ο «επαίσχυντος», που στη συνηθισμένη, «καθημερινή» ζωή θεωρούνταν ως η «ντροπή της οικογένειας», εμφανίζεται ως κύριος του Η κατάστασή του, η «ηλιθιότητα» του μετατρέπεται σε σοφία, απλότητα - διορατικότητα, φλύαρα - διασκεδαστικά αστεία και η ίδια η μέθη μετατρέπεται από επαίσχυντη αδυναμία σε σημάδι μιας ιδιαίτερης, ευρείας, ακατάσχετης φύσης, που ενσάρκωσε την ταραχή της ζωής. Το επιφώνημα αυτού του ήρωα - "Ευρύτερος δρόμος - έρχεται ο Λιουμπίμ Τορτσόφ!" - που συλλέχθηκε με ενθουσιασμό από το θεατρικό κοινό, για το οποίο η παραγωγή της κωμωδίας ήταν ένας θρίαμβος του εθνικού δράματος, εξέφρασε την κοινωνική ιδέα της ηθικής ανωτερότητας του ένα φτωχό, αλλά εσωτερικά ανεξάρτητο άτομο πάνω από έναν τύραννο. Ταυτόχρονα, δεν έρχεται σε αντίθεση με το παραδοσιακό λαογραφικό στερεότυπο της συμπεριφοράς του χριστουγεννιάτικου ήρωα - τζόκερ. Φαινόταν ότι από τον εορταστικό δρόμο αυτό το άτακτο, γενναιόδωρο παραδοσιακά ανέκδοταχαρακτήρα και ότι θα αποσυρθεί ξανά στους δρόμους της γιορτινής πόλης που καλύπτεται από διασκέδαση.

Στο «Μη Ζεις Όπως Θέλεις», η εικόνα της διασκέδασης του Shrovetide γίνεται κεντρική. Η ατμόσφαιρα της εθνικής εορτής και ο κόσμος των τελετουργικών παιχνιδιών στο "Poverty is no vice" συνέβαλαν στην επίλυση κοινωνικών συγκρούσεων παρά την καθημερινή ρουτίνα των σχέσεων. στο «Μη ζεις όπως θέλεις», η ατμόσφαιρα της γιορτής, τα έθιμά της, οι απαρχές των οποίων βρίσκονται στην αρχαιότητα, στις προχριστιανικές λατρείες, ξεκινούν ένα δράμα. Η δράση σε αυτό υποβιβάζεται στο παρελθόν, στον 18ο αιώνα, όταν ο τρόπος που πολλοί από τους σύγχρονους του θεατρικού συγγραφέα θεωρούσαν αρχέγονο, αιώνιο για τη Ρωσία ήταν ακόμα μια καινοτομία, όχι πλήρως καθιερωμένη τάξη πραγμάτων.

Η πάλη αυτού του τρόπου ζωής με έναν πιο αρχαϊκό, αρχαίο, μισογκρεμισμένο και μετατράπηκε σε εορταστικό καρναβαλικό παιχνίδι, σύστημα εννοιών και σχέσεων, μια εσωτερική αντίφαση στο σύστημα των θρησκευτικών και ηθικών ιδεών του λαού, μια «διαμάχη» μεταξύ το ασκητικό, σκληρό ιδανικό της απάρνησης, της υποταγής στην εξουσία και το δόγμα, και το «πρακτικό», μια οικογενειακή οικονομική αρχή που υποδηλώνει ανεκτικότητα, αποτελούν τη βάση των δραματικών συγκρούσεων του έργου.

Αν στο «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο» οι παραδόσεις της λαϊκής καρναβαλικής συμπεριφοράς των ηρώων λειτουργούν ως ανθρώπινες, εκφράζοντας τα ιδανικά της ισότητας και της αλληλοϋποστήριξης των ανθρώπων, τότε στο «Μη ζεις όπως θέλεις», η κουλτούρα του καρναβαλιού Το καρναβάλι σχεδιάζεται με υψηλό βαθμό ιστορικής ακρίβειας. Στο «Μην ζεις όπως θέλεις», ο συγγραφέας αποκαλύπτει τόσο τα επιβεβαιωτικά, χαρούμενα χαρακτηριστικά της αρχαίας κοσμοθεωρίας που εκφράζονται σε αυτήν, όσο και τα χαρακτηριστικά της αρχαϊκής αυστηρότητας, της σκληρότητας, της κυριαρχίας των απλών και ειλικρινών παθών σε μια πιο λεπτή και πολύπλοκη πνευματική κουλτούρα, που αντιστοιχεί στο μεταγενέστερο ηθικό ιδεώδες.

Η «απόπτωση» του Πέτρου από την πατριαρχική οικογενειακή αρετή λαμβάνει χώρα υπό την επίδραση του θριάμβου των παγανιστικών αρχών, αδιαχώριστη από το κέφι του Σροβέτ. Αυτό προκαθορίζει τη φύση της αποδοχής, η οποία φαινόταν σε πολλούς σύγχρονους απίθανη, φανταστική και διδακτική.

Στην πραγματικότητα, ακριβώς όπως η Maslenitsa Moscow, που κατακλύζεται από το στροβιλισμό των μασκών - «κούπα», το άναμμα των στολισμένων τριδύμων, τα γλέντια και το μεθυσμένο γλέντι, «γύρναγαν» τον Πέτρο, τον «έσυραν» από το σπίτι, τον έκαναν να ξεχάσει το οικογενειακό καθήκον. έτσι οι θορυβώδεις διακοπές του τέλους, το πρωινό blagovest, σύμφωνα με τη θρυλική παράδοση, που επιλύει ξόρκια και καταστρέφει τη δύναμη των κακών πνευμάτων (δεν είναι η θρησκευτική λειτουργία του blagovest που είναι σημαντική εδώ, αλλά ο "νέος όρος" που χαρακτηρίζεται από αυτό) , επαναφέρει τον ήρωα στη «σωστή» καθημερινή κατάσταση.

Έτσι, το στοιχείο της λαϊκής μυθοπλασίας συνόδευε την απεικόνιση της ιστορικής μεταβλητότητας των ηθικών εννοιών στο έργο. Συγκρούσεις ζωής του XVIII αιώνα. «αναμενόταν», αφενός, σύγχρονες κοινωνικές συγκρούσεις, η γενεαλογία των οποίων είναι, όπως λέγαμε, καθιερωμένη στο έργο. από την άλλη, πέρα ​​από την απόσταση του ιστορικού παρελθόντος, άνοιξε μια άλλη απόσταση - οι αρχαιότερες κοινωνικές και οικογενειακές σχέσεις, προχριστιανικές ηθικές ιδέες.

Η διδακτική τάση συνδυάζεται στο έργο με την απεικόνιση της ιστορικής κίνησης των ηθικών εννοιών, με την αντίληψη της πνευματικής ζωής των ανθρώπων ως αιώνια ζωντανό, δημιουργικό φαινόμενο. Αυτός ο ιστορικισμός της προσέγγισης του Οστρόφσκι στην ηθική φύση του ανθρώπου και στα καθήκοντα που απορρέουν από αυτήν να διαφωτίσει, να επηρεάσει ενεργά τον θεατή, την τέχνη του δράματος τον έκανε υποστηρικτή και υπερασπιστή των νεαρών δυνάμεων της κοινωνίας, ευαίσθητο παρατηρητή των νεοεμφανιζόμενων αναγκών. και φιλοδοξίες. Τελικά, ο ιστορικισμός της κοσμοθεωρίας του συγγραφέα προκαθόρισε την απόκλισή του από τους σλαβόφιλους φίλους του, που έπαιξαν στη διατήρηση και την αναβίωση των αρχικών θεμελίων των λαϊκών εθίμων και διευκόλυναν την προσέγγισή του με το Sovremennik.

Η πρώτη μικρή κωμωδία στην οποία αποτυπώθηκε αυτή η καμπή στο έργο του Οστρόφσκι ήταν το «Hangover at a Strange Feast» (1856). Η βάση της δραματικής σύγκρουσης σε αυτήν την κωμωδία είναι η αντίθεση δύο κοινωνικών δυνάμεων, που αντιστοιχούν σε δύο τάσεις στην ανάπτυξη της κοινωνίας: τον διαφωτισμό, που εκπροσωπείται από τους πραγματικούς φορείς του - εργάτες, φτωχούς διανοούμενους και καθαρά οικονομική και κοινωνική ανάπτυξη, χωρίς ωστόσο. πολιτιστικών και πνευματικών, ηθικό περιεχόμενο, φορείς των οποίων είναι οι πλούσιοι τύραννοι. Το θέμα της εχθρικής αντιπαράθεσης μεταξύ των αστικών ηθών και των ιδανικών του διαφωτισμού, που σκιαγραφείται στην κωμωδία «Poverty is not a Vice» ως ηθικολογικό, στο έργο «A Hangover at a Strange Feast» απέκτησε έναν κοινωνικά καταγγελτικό, αξιολύπητο ήχο. Αυτή η ερμηνεία αυτού του θέματος περνάει μετά από πολλά έργα του Οστρόφσκι, αλλά πουθενά δεν καθορίζει την πιο δραματική δομή σε τέτοιο βαθμό όπως σε μια μικρή αλλά «σημείο καμπής» κωμωδία «Hangover at a Strange Feast». Στη συνέχεια, αυτή η «αντιπαράθεση» θα εκφραστεί στο «Thunderstorm» στον μονόλογο του Kuligyn για τα σκληρά έθιμα της πόλης Kalinov, στη διαμάχη του με τον Wild για το δημόσιο καλό, την ανθρώπινη αξιοπρέπεια και ένα αλεξικέραυνο, σύμφωνα με τα λόγια αυτού του ήρωα ολοκληρώνοντας το δράμα, καλώντας σε έλεος. Η περήφανη επίγνωση της θέσης κάποιου σε αυτόν τον αγώνα θα αντικατοπτρίζεται στις ομιλίες του Ρώσου ηθοποιού Neschastlivtsev, ο οποίος συντρίβει την απανθρωπιά της βαρο-εμπορικής κοινωνίας («Δάσος», 1871), θα αναπτυχθεί και θα τεκμηριωθεί στα επιχειρήματα των νέων. , έντιμος και λογικός λογιστής Platon Zybkin («Η αλήθεια είναι καλή, αλλά η ευτυχία είναι καλύτερη», 1876), στον μονόλογο του μαθητή-παιδαγωγού Meluzov («Ταλέντα και θαυμαστές», 1882). Σε αυτό το τελευταίο από αυτά τα έργα κύριο θέμαθα γίνει ένα από τα προβλήματα που τίθενται στην κωμωδία "Σε μια παράξενη γιορτή ..." (και πριν από αυτό - μόνο στα πρώτα δοκίμια του Ostrovsky) προβλήματα - η ιδέα της υποδούλωσης του πολιτισμού από το κεφάλαιο, των αξιώσεων του σκοταδιού βασίλειο για την πατρονία, αξιώσεις, πίσω από τις οποίες βρίσκεται η επιθυμία της ωμής δύναμης των τυράννων να υπαγορεύουν τις απαιτήσεις τους σε σκεπτόμενους και δημιουργικούς ανθρώπους, να επιτύχουν την πλήρη υποταγή τους στη δύναμη των ιδιοκτητών της κοινωνίας.

Παρατήρησε ο Οστρόφσκι και έγινε θέμα καλλιτεχνική κατανόησηστο έργο του, τα φαινόμενα της πραγματικότητας απεικονίστηκαν από τον ίδιο τόσο με την παλιά, πρωτότυπη, μερικές φορές ιστορικά απαρχαιωμένη μορφή, όσο και στη σύγχρονη, τροποποιημένη μορφή τους. Ο συγγραφέας σχεδίασε αδρανείς μορφές της σύγχρονης κοινωνικής ζωής και σημείωσε με ευαισθησία τις εκδηλώσεις καινοτομίας στη ζωή της κοινωνίας. Έτσι, στην κωμωδία «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο», ένας μικροτύραννος προσπαθεί να απορρίψει τις αγροτικές του συνήθειες που κληρονόμησε από τον «νεαρό»: σεμνότητα ζωής, αμεσότητα έκφρασης συναισθημάτων, παρόμοια με αυτή που ήταν χαρακτηριστική του Μπολσόφ στο « Οι δικοί μας άνθρωποι - ας τακτοποιηθούμε!»; εκφράζει τη γνώμη του για την εκπαίδευση και την επιβάλλει στους άλλους. Στο έργο «A Hangover at a Strange Feast», έχοντας ορίσει πρώτα τον ήρωά του με τον όρο «τύραννος», ο Ostrovsky αντιμετωπίζει τον Tit Titych Bruskov (αυτή η εικόνα έχει γίνει σύμβολο τυραννίας) με τη φώτιση ως ακαταμάχητη ανάγκη της κοινωνίας, έκφραση του μέλλοντος της χώρας. Ο διαφωτισμός, που για τον Μπρούσκοφ ενσαρκώνεται σε συγκεκριμένα πρόσωπα -τον φτωχό εκκεντρικό δάσκαλο Ιβάνοφ και τη μορφωμένη κόρη του χωρίς προίκα- κλέβει τον πλούσιο έμπορο, όπως του φαίνεται, τον γιο του. Όλες οι συμπάθειες του Αντρέι -ένας ζωηρός, περίεργος, αλλά καταπιεσμένος και μπερδεμένος από τον άγριο οικογενειακό τρόπο ζωής- είναι στο πλευρό αυτών των μη πρακτικών ανθρώπων, μακριά από όλα όσα έχει συνηθίσει.

Ο Tit Titch Bruskov, αυθόρμητα αλλά σταθερά συνειδητοποιώντας τη δύναμη του κεφαλαίου του και πιστεύοντας ακράδαντα στην αδιαμφισβήτητη εξουσία του πάνω στο νοικοκυριό του, τους υπαλλήλους, τους υπηρέτες και, τελικά, όλους τους φτωχούς που εξαρτώνται από αυτόν, διαπιστώνει έκπληκτος ότι ο Ιβάνοφ δεν μπορεί να αγοραστεί και ακόμη και εκφοβισμένος, ότι η ευφυΐα του είναι μια κοινωνική δύναμη. Και αναγκάζεται για πρώτη φορά να σκεφτεί τι κουράγιο και αίσθηση προσωπικής αξιοπρέπειας μπορεί να δώσει σε έναν άνθρωπο που δεν έχει χρήματα, βαθμό, που ζει από τη δουλειά.

Το πρόβλημα της εξέλιξης της τυραννίας ως κοινωνικού φαινομένου τίθεται σε μια σειρά από έργα του Οστρόφσκι και οι τύραννοι στα έργα του σε είκοσι χρόνια θα γίνουν εκατομμυριούχοι που πηγαίνουν στη Βιομηχανική Έκθεση του Παρισιού, καλοί έμποροι που ακούνε Patty και συλλέγουν πρωτότυπους πίνακες (πιθανώς από Περιπλανώμενοι ή Ιμπρεσιονιστές), - άλλωστε, αυτός ο ήδη «γιος» του Tit Titych Bruskov, όπως ο Andrey Bruskov. Ωστόσο, ακόμη και οι καλύτεροι από αυτούς παραμένουν φορείς της ωμής δύναμης του χρήματος, που υποτάσσει και διαφθείρει τα πάντα. Αγοράζουν, όπως ο ισχυρογνώμων και γοητευτικός Velikatov, τις ευεργετικές παραστάσεις των ηθοποιών μαζί με τις «οικοδεσπότες» των θετικών παραστάσεων, αφού η ηθοποιός δεν μπορεί, χωρίς την υποστήριξη ενός πλούσιου «προστάτη», να αντισταθεί στην αυθαιρεσία μικρών αρπακτικών και εκμεταλλευτές που έχουν καταλάβει την επαρχιακή σκηνή ("Ταλέντα και θαυμαστές"). αυτοί, όπως ο αξιοσέβαστος βιομήχανος Frol Fedulych Pribytkov, δεν παρεμβαίνουν στις ίντριγκες των τοκογλύφων και στα επιχειρηματικά κουτσομπολιά της Μόσχας, αλλά μαζεύουν πρόθυμα τους καρπούς αυτών των ίντριγκων, που τους παρουσιάζονται με ευγνωμοσύνη για την προστασία, μια χρηματική δωροδοκία ή από εθελοντική δουλοπρέπεια ( «Το τελευταίο θύμα», 1877). Από έργο σε έργο του Οστρόφσκι, το κοινό με τους ήρωες του θεατρικού συγγραφέα πλησίασε τον Λοπάχιν του Τσέχοφ, έναν έμπορο με τα λεπτά δάχτυλα ενός καλλιτέχνη και μια λεπτή, ανικανοποίητη ψυχή, που όμως ονειρεύεται κερδοφόρες ντάκες ως αρχή "νέα ζωή". Ο Lopakhin ανόητα, στη φωτιά της χαράς για την αγορά ενός αρχοντικού κτήματος, όπου ο παππούς του ήταν δουλοπάροικος, απαιτεί να παίξει η μουσική "ξεκάθαρα": "Ας είναι όλα όπως θέλω!" φωνάζει σοκαρισμένος από τη συνειδητοποίηση της δύναμης της πρωτεύουσας του.

Η συνθετική δομή του έργου βασίζεται στην αντίθεση δύο στρατοπέδων: φορείς του εγωισμού της κάστας, της κοινωνικής αποκλειστικότητας, που υποδύονται τους υπερασπιστές των παραδόσεων και των ηθικών κανόνων, που αναπτύχθηκαν και εγκρίθηκαν από την πανάρχαια εμπειρία του λαού, από τη μία, και αφετέρου «πειραματιστές», αυθόρμητα, κατ’ εντολή της καρδιάς και απαίτηση του ανιδιοτελούς μυαλού όσων έχουν πάρει το ρίσκο να εκφράσουν κοινωνικές ανάγκες, τις οποίες αισθάνονται ως ένα είδος ηθικής επιταγής. Οι ήρωες του Οστρόφσκι δεν είναι ιδεολόγοι. Ακόμη και οι πιο έξυπνοι από αυτούς, στους οποίους ανήκει ο Ζαντόφ, ο ήρωας του "Κερδοφόρου Τόπου", λύνουν τα άμεσα προβλήματα ζωής, μόνο στη διαδικασία της πρακτικής τους δραστηριότητας "χτυπώντας" στα γενικά πρότυπα της πραγματικότητας, "μώλωπες", πάσχοντας από τις εκδηλώσεις τους και ερχόμενοι στις πρώτες σοβαρές γενικεύσεις.

Ο Ζάντοφ φαντάζεται τον εαυτό του ως θεωρητικό και συνδέει τις νέες ηθικές αρχές του με την κίνηση της παγκόσμιας φιλοσοφικής σκέψης, με την πρόοδο των ηθικών εννοιών. Λέει με περηφάνια ότι δεν επινόησε ο ίδιος τους νέους κανόνες ηθικής, αλλά τους άκουσε στις διαλέξεις κορυφαίων καθηγητών, τους διάβασε στα «καλύτερα λογοτεχνικά έργα μας και ξένα» (2, 97), αλλά είναι ακριβώς αυτό αφαίρεση που κάνει τις πεποιθήσεις του αφελείς και άψυχες. Ο Ζάντοφ αποκτά πραγματικές πεποιθήσεις μόνο όταν, έχοντας περάσει από πραγματικές δοκιμασίες, στρέφεται σε αυτές τις ηθικές έννοιες σε ένα νέο επίπεδο εμπειρίας αναζητώντας απαντήσεις σε ερωτήσεις. τραγικά ερωτήματαπου τίθεται μπροστά του από τη ζωή. «Τι άντρας είμαι! Είμαι παιδί, δεν έχω ιδέα από τη ζωή. Όλα αυτά είναι καινούργια για μένα “…” Είναι δύσκολο για μένα! Δεν ξέρω αν θα το αντέξω! Ακολασία τριγύρω, λίγη δύναμη! Γιατί μας έμαθαν! - Ο Ζάντοφ αναφωνεί με απόγνωση, αντιμέτωπος με το γεγονός ότι «οι κοινωνικές κακίες είναι ισχυρές», ότι ο αγώνας ενάντια στην αδράνεια και τον κοινωνικό εγωισμό δεν είναι μόνο δύσκολος, αλλά και επιβλαβής (2, 81).

Κάθε περιβάλλον δημιουργεί τις καθημερινές του μορφές, τα ιδανικά του, ανάλογα με τα κοινωνικά του ενδιαφέροντα και την ιστορική του λειτουργία, και από αυτή την άποψη, οι άνθρωποι δεν είναι ελεύθεροι στις πράξεις τους. Αλλά η κοινωνική και ιστορική προϋπόθεση των πράξεων όχι μόνο μεμονωμένων ανθρώπων, αλλά και ολόκληρου του περιβάλλοντος δεν καθιστά αυτές τις ενέργειες ή ολόκληρα συστήματα συμπεριφοράς αδιάφορες για την ηθική εκτίμηση, «εκτός δικαιοδοσίας» του ηθικού δικαστηρίου. Ο Οστρόφσκι είδε την ιστορική πρόοδο, πρώτα απ 'όλα, στο γεγονός ότι, εγκαταλείποντας τις παλιές μορφές ζωής, η ανθρωπότητα γίνεται πιο ηθική. Οι νέοι ήρωες των έργων του, ακόμη και σε εκείνες τις περιπτώσεις που διαπράττουν πράξεις που, από την άποψη της παραδοσιακής ηθικής, μπορούν να θεωρηθούν ως έγκλημα ή αμάρτημα, είναι ουσιαστικά πιο ηθικοί, έντιμοι και αγνότεροι από τους φύλακες των «καθιερωμένων έννοιες» που τους κατηγορούν. Αυτό συμβαίνει όχι μόνο στο The Pupil (1859), The Thunderstorm, The Forest, αλλά και στα λεγόμενα «Σλαβόφιλα» έργα, όπου άπειροι, άπειροι και εσφαλμένοι νέοι ήρωες και ηρωίδες συχνά διδάσκουν στους πατέρες τους ανεκτικότητα, έλεος, δύναμη. τους για πρώτη φορά να σκεφτούν τη σχετικότητα των αδιαμφισβήτητων αρχών τους.

Η εκπαιδευτική στάση του Οστρόφσκι, η πίστη στη σημασία της κίνησης των ιδεών, στην επίδραση της ψυχικής ανάπτυξης στην κατάσταση της κοινωνίας, συνδυάστηκε με την αναγνώριση της σημασίας του αυθόρμητου συναισθήματος, εκφράζοντας τις αντικειμενικές τάσεις της ιστορικής προόδου. Εξ ου - η «παιδική ηλικία», η αμεσότητα, η συναισθηματικότητα των νεαρών «επαναστατών» ηρώων του Οστρόφσκι. Εξ ου και η άλλη ιδιαιτερότητά τους - η μη ιδεολογική, καθημερινή προσέγγιση των ουσιαστικά ιδεολογικών προβλημάτων. Αυτή η παιδική αμεσότητα λείπει από τα έργα του Οστρόφσκι από νεαρά αρπακτικά που κυνικά προσαρμόζονται στην αναλήθεια. σύγχρονες σχέσεις. Δίπλα στον Ζάντοφ, για τον οποίο η ευτυχία είναι αδιαχώριστη από την ηθική αγνότητα, στέκεται ο καριερίστας Belogubov - αγράμματος, άπληστος για υλικό πλούτο. Η επιθυμία του να μετατρέψει τη δημόσια υπηρεσία σε μέσο κέρδους και προσωπικής ευημερίας συναντά τη συμπάθεια και την υποστήριξη από όσους βρίσκονται στα υψηλότερα επίπεδα της κρατικής διοίκησης, ενώ η επιθυμία του Ζαντόφ να εργάζεται τίμια και να είναι ικανοποιημένος με μέτρια αμοιβή χωρίς να καταφεύγει σε «σιωπηρά». πηγές εισοδήματος εκλαμβάνεται ως ελεύθερη σκέψη, ανατρέποντας τα θεμέλια.

Ενώ εργαζόταν στο «Κερδοφόρα Τόπος», όπου για πρώτη φορά το φαινόμενο της τυραννίας τέθηκε σε άμεση σύνδεση με τα πολιτικά προβλήματα της εποχής μας, ο Οστρόφσκι συνέλαβε έναν κύκλο θεατρικών έργων «Νύχτες στον Βόλγα», στον οποίο λαϊκές ποιητικές εικόνες και ιστορικές τα θέματα έπρεπε να γίνουν κεντρικά.

Το ενδιαφέρον για τα ιστορικά προβλήματα της ύπαρξης του λαού, για τον εντοπισμό των ριζών των σύγχρονων κοινωνικών φαινομένων, όχι μόνο δεν στέρεψε αυτά τα χρόνια με τον Οστρόφσκι, αλλά απέκτησε σαφείς και συνειδητές μορφές. Ήδη το 1855 άρχισε να εργάζεται σε ένα δράμα για τον Μινίν, το 1860 δούλευε στο Voyevoda.

Η κωμωδία «Voevoda», που απεικονίζει τη ρωσική ζωή τον 17ο αιώνα, ήταν ένα είδος προσθήκης στο «Κερδοφόρο μέρος» και σε άλλα έργα του Οστρόφσκι, εκθέτοντας τη γραφειοκρατία. Από την εμπιστοσύνη των ηρώων του "Κερδοφόρου Τόπου" Yusov, Vyshnevsky, Belogubov ότι η δημόσια υπηρεσία είναι πηγή εισοδήματος και ότι η θέση ενός υπαλλήλου τους δίνει το δικαίωμα να φορολογούν τον πληθυσμό, από την πεποίθησή τους ότι η προσωπική τους ευημερία σημαίνει την ευημερία του κράτους και μια προσπάθεια αντίστασης στην κυριαρχία και την αυθαιρεσία τους - μια καταπάτηση στα ιερά των αγίων, ένα άμεσο νήμα εκτείνεται στα ήθη των ηγεμόνων εκείνης της μακρινής εποχής, όταν ο κυβερνήτης στάλθηκε στην πόλη «για σίτιση». Ο δωροδοκός και βιαστής Nechay Shalygin από τη Voyevoda αποδεικνύεται ότι είναι ο πρόγονος των σύγχρονων καταχραστών και δωροδοκών. Έτσι, ενώ αντιμετώπισε το κοινό το πρόβλημα της διαφθοράς του κρατικού μηχανισμού, ο θεατρικός συγγραφέας δεν το ώθησε στο δρόμο μιας απλής και επιφανειακής λύσης του. Οι καταχρήσεις και η ανομία αντιμετωπίζονταν στα έργα του όχι ως προϊόν της τελευταίας βασιλείας, οι ελλείψεις της οποίας μπορούσαν να εξαλειφθούν με τις μεταρρυθμίσεις του νέου βασιλιά, αλλά εμφανίστηκαν στα έργα του ως συνέπεια μιας μακράς αλυσίδας ιστορικών περιστάσεων, αγώνα εναντίον του οποίου έχει και τη δική του ιστορική παράδοση. Ο θρυλικός ληστής Khudoyar απεικονίζεται ως ήρωας που ενσαρκώνει αυτή την παράδοση στον Βοεβόδα, ο οποίος:

«... ο κόσμος δεν λήστεψε

Και δεν αιμορραγούσε τα χέρια του. αλλά στους πλούσιους

Καθορίζει εισφορές, υπηρέτες και υπαλλήλους

Δεν μας ευνοεί, τους ντόπιους ευγενείς,

Τρομάζει σκληρά…» (4, 70)

Αυτός ο λαϊκός ήρωας στο δράμα ταυτίζεται με έναν δραπέτη κάτοικο της πόλης, που κρύβεται από την παρενόχληση του κυβερνήτη και ενώνει τους προσβεβλημένους με τους δυσαρεστημένους γύρω του.

Το τέλος του έργου είναι αμφίρροπο - η νίκη των κατοίκων της πόλης του Βόλγα, που κατάφεραν να "πέσει" τον κυβερνήτη, συνεπάγεται την άφιξη ενός νέου κυβερνήτη, η εμφάνιση του οποίου χαρακτηρίζεται από μια συλλογή από την "εορτή των κατοίκων της πόλης" " για να "τιμήσει" τον νεοφερμένο. Ο διάλογος δύο λαϊκών χορωδιών για τους κυβερνήτες μαρτυρεί ότι, έχοντας απαλλαγεί από τον Shalygin, οι κάτοικοι της πόλης δεν "ξεφορτώθηκαν" από τα προβλήματα:

«Παλιοί κάτοικοι της πόλης

Λοιπόν, το παλιό είναι κακό, κάποιο νέο θα είναι.

Νεαροί κάτοικοι της πόλης

Ναι, κάποιος πρέπει να είναι ο ίδιος, αν όχι χειρότερος» (4, 155)

Η τελευταία παρατήρηση του Ντουμπρόβιν, απαντώντας στο ερώτημα αν θα παραμείνει στο προάστιο, με την αναγνώριση ότι αν ο νέος κυβερνήτης «πιέσει τον κόσμο», θα εγκαταλείψει ξανά την πόλη και θα επιστρέψει στα δάση, ανοίγει μια επική προοπτική η ιστορική πάλη της zemshchina με γραφειοκρατικούς θηρευτές.

Αν το Voevoda, που γράφτηκε το 1864, ήταν στο περιεχόμενό του ένας ιστορικός πρόλογος των γεγονότων που απεικονίζονται στο Profitable Place, τότε το έργο Enough Simplicity for Every Wise Man (1868) στην ιστορική του ιδέα ήταν η συνέχεια του Profitable Place. Ο ήρωας της σατιρικής κωμωδίας "Για κάθε σοφό άνθρωπο ..." - ένας κυνικός που επιτρέπει στον εαυτό του να είναι ειλικρινής μόνο σε ένα μυστικό ημερολόγιο - χτίζει μια γραφειοκρατική καριέρα πάνω στην υποκρισία και τον αποστάτη, στην απόλαυση του ανόητου συντηρητισμού, με τον οποίο γελάει την καρδιά του, στη δουλοπρέπεια και τις ίντριγκες. Τέτοιοι άνθρωποι γεννήθηκαν σε μια εποχή που οι μεταρρυθμίσεις συνδυάζονταν με βαριά οπισθοδρομικά κινήματα. Οι σταδιοδρομίες ξεκινούσαν συχνά με μια επίδειξη φιλελευθερισμού, με καταγγελία καταχρήσεων και τελείωναν με οπορτουνισμό και συνεργασία με τις πιο μαύρες δυνάμεις της αντίδρασης. Ο Γκλούμοφ, στο παρελθόν, προφανώς κοντά σε ανθρώπους όπως ο Ζάντοφ, αντίθετα με τη δική του λογική και την αίσθηση που εκφράζεται σε ένα μυστικό ημερολόγιο, γίνεται βοηθός του Μαμάεφ και του Κρουτίτσκι, των κληρονόμων του Βισνέφσκι και του Γιουσόφ, συνεργός της αντίδρασης, επειδή ο αντιδραστικός έννοια της γραφειοκρατικής δραστηριότητας ανθρώπων όπως ο Mamaev και ο Krutitsky στις αρχές της δεκαετίας του '60. αποκαλύφθηκε πλήρως. Οι πολιτικές απόψεις των αξιωματούχων γίνονται στην κωμωδία το κύριο περιεχόμενο του χαρακτηρισμού τους. Ο Οστρόφσκι παρατηρεί ιστορικές αλλαγές ακόμα και όταν αντικατοπτρίζουν την πολυπλοκότητα της αργής κίνησης της κοινωνίας προς τα εμπρός. Περιγράφοντας τη νοοτροπία της δεκαετίας του 1960, ο δημοκρατικός συγγραφέας Pomyalovsky έβαλε στο στόμα ενός από τους ήρωές του την εξής πνευματώδη παρατήρηση για την κατάσταση της αντιδραστικής ιδεολογίας εκείνη την εποχή: «Αυτή η αρχαιότητα δεν έχει ξαναγίνει, είναι νέα αρχαιότητα».

Έτσι ακριβώς ζωγραφίζει ο Οστρόφσκι τη «νέα αρχαιότητα» της εποχής των μεταρρυθμίσεων, της επαναστατικής κατάστασης και της αντεπίθεσης των αντιδραστικών δυνάμεων. Το πιο συντηρητικό μέλος του «κύκλου» των γραφειοκρατών, που μιλά για τη «βλάβη των μεταρρυθμίσεων γενικά», ο Krutitsky, θεωρεί απαραίτητο να αποδείξει την άποψή του, να τη δημοσιοποιήσει μέσω του Τύπου, να δημοσιεύσει έργα και σημειώσεις σε περιοδικά. Ο Γκλούμοφ υποκριτικά, αλλά ουσιαστικά διεξοδικά, του επισημαίνει το «παράλογο» της συμπεριφοράς του: επιβεβαιώνοντας τη ζημιά οποιωνδήποτε καινοτομιών, ο Κρουτίτσκι γράφει ένα «έργο» και θέλει να εκφράσει τις μαχητικά αρχαϊκές του σκέψεις με νέες λέξεις, δηλ. παραχώρηση στο πνεύμα των καιρών», που η ίδια αλλά τη θεωρεί «επινόηση αδρανών μυαλών». Πράγματι, σε μια εμπιστευτική συνομιλία με έναν ομοϊδεάτη, αυτός ο αρχι-αντιδραστικός αναγνωρίζει πάνω από τον εαυτό του και άλλους συντηρητικούς τη δύναμη της νέας, ιστορικά εδραιωμένης κοινωνικής κατάστασης: «Ο καιρός έχει περάσει» ... «Αν θέλεις να είσαι χρήσιμος , ξέρουν να χειρίζονται στυλό», δηλώνει, ωστόσο, με προθυμία συμμετοχή στη συζήτηση για τα φωνήεντα (5, 119).

Έτσι εκδηλώνεται η πολιτική πρόοδος σε μια κοινωνία που βιώνει διαρκώς τους παγερούς ανέμους μιας υποβόσκουσας, αλλά ζωηρής και επιδραστικής αντίδρασης, αναγκαστικής προόδου, που αποσπάστηκε από την κορυφή της κυβέρνησης από ένα ακαταμάχητο ιστορικό κίνημα της κοινωνίας, αλλά δεν στηρίζεται στο υγιείς δυνάμεις και πάντα «έτοιμες να γυρίσουν πίσω. Η πολιτιστική και ηθική ανάπτυξη της κοινωνίας, οι πραγματικοί εκπρόσωποι και υποστηρικτές της βρίσκονται συνεχώς υπό υποψίες και στο κατώφλι των «νέων θεσμών», που, όπως δηλώνει με σιγουριά ο πολύ επιδραστικός Krutitsky, «θα σύντομα κοντά», υπάρχουν φαντάσματα και υποσχέσεις πλήρους οπισθοδρόμησης - δεισιδαιμονίας, σκοταδισμού και οπισθοδρομικότητας σε ό,τι αφορά τον πολιτισμό, την επιστήμη, την τέχνη. Έξυπνοι, σύγχρονοι άνθρωποι που έχουν τη δική τους, ανεξάρτητη γνώμη και άφθαρτη συνείδηση ​​δεν επιτρέπεται να απέχει ένα μίλι από το Η «ανακαινιστική» διοίκηση και οι φιλελεύθερες φιγούρες σε αυτήν είναι άνθρωποι που «προσομοιώνουν» την ελεύθερη σκέψη, που δεν πιστεύουν σε τίποτα, κυνικοί και ενδιαφέρονται μόνο για την επιτυχία του αυγού. κύκλος.

Ο Gorodulin είναι το ίδιο, δεν παίρνει τίποτα στα σοβαρά, εκτός από την άνεση και μια ευχάριστη ζωή για τον εαυτό του. Αυτό το πρόσωπο, με επιρροή στους νέους θεσμούς μετά τη μεταρρύθμιση, πιστεύει λιγότερο από όλα στη σημασία τους. Είναι μεγαλύτερος φορμαλιστής από τους Παλαιόπιστους γύρω του. Οι φιλελεύθεροι λόγοι και αρχές είναι γι' αυτόν μια μορφή, μια συμβατική γλώσσα, που υπάρχει για να αμβλύνει την «αναγκαία» δημόσια υποκρισία και προσδίδει έναν ευχάριστο κοσμικό εξορθολογισμό σε λέξεις που θα μπορούσαν να είναι «επικίνδυνες» αν η ψευδής ρητορική δεν τις απαξίωνε και τις δυσφημούσε. Ετσι, πολιτική λειτουργίαάνθρωποι όπως ο Gorodulin, στην εφαρμογή του οποίου συμμετείχε και ο Glumov, συνίσταται στην απόσβεση των εννοιών που προκύπτουν ξανά σε σχέση με το ακαταμάχητο προοδευτικό κίνημα της κοινωνίας, στην αφαίμαξη του ίδιου του ιδεολογικού και ηθικού περιεχομένου της προόδου. Δεν υπάρχει τίποτα περίεργο που ο Γκοροντούλιν δεν φοβάται, ότι του αρέσουν ακόμη και οι οξείς καταγγελτικές φράσεις του Γκλούμοφ. Άλλωστε, όσο πιο αποφασιστικές και τολμηρές είναι οι λέξεις, τόσο πιο εύκολα χάνουν το νόημά τους όταν τους συμπεριφέρονται ανάρμοστα. Ούτε προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ο «φιλελεύθερος» Γκλούμοφ είναι δικός του άνθρωπος στον κύκλο των γραφειοκρατών παλαιού τύπου.

«Υπάρχει αρκετή απλότητα για κάθε σοφό άνθρωπο» - ένα έργο που αναπτύσσει τα πιο σημαντικά καλλιτεχνικές ανακαλύψεις, φτιαγμένο από τον συγγραφέα πριν, ταυτόχρονα είναι μια κωμωδία εντελώς νέου τύπου. Το κύριο πρόβλημαΟ θεατρικός συγγραφέας θέτει και εδώ το πρόβλημα της κοινωνικής προόδου, τις ηθικές συνέπειες και τις ιστορικές μορφές της. Και πάλι, όπως στα έργα «Οι άνθρωποι…» και «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο», επισημαίνει τον κίνδυνο της προόδου που δεν συνοδεύεται από την ανάπτυξη ηθικών ιδεών και κουλτούρας, και πάλι, όπως στο «Κερδοφόρα Τόπος» , αντλεί το ιστορικό αήττητο της ανάπτυξης της κοινωνίας, το αναπόφευκτο της καταστροφής του παλιού διοικητικού συστήματος, τον βαθύ αρχαϊσμό του, αλλά ταυτόχρονα την πολυπλοκότητα και την οδυνηρότητα της απελευθέρωσης της κοινωνίας από αυτό. Σε αντίθεση με το «Κερδοφόρα Τόπος», η σατιρική κωμωδία «Για κάθε σοφό, ...» στερείται έναν ήρωα που εκπροσωπεί άμεσα τις νεαρές δυνάμεις που ενδιαφέρονται για την προοδευτική αλλαγή της κοινωνίας. Ούτε ο Glumov ούτε ο Gorodulin αντιτίθενται στην πραγματικότητα στον κόσμο των αντιδραστικών γραφειοκρατών. Ωστόσο, το γεγονός ότι ο υποκριτής Glumov έχει ένα ημερολόγιο, όπου εκφράζει ειλικρινή αποστροφή και περιφρόνηση για τον κύκλο των επιδραστικών και ισχυρών ανθρώπων, στους οποίους αναγκάζεται να υποκύψει, μιλάει για το πόσο σάπια κουρέλια αυτού του κόσμου αντικρούουν τις σύγχρονες ανάγκες, τα μυαλά. των ανθρώπων.

Το Enough Simplicity for Every Wise Man είναι η πρώτη ανοιχτά πολιτική κωμωδία του Ostrovsky. Είναι αναμφίβολα η πιο σοβαρή από τις πολιτικές κωμωδίες της μεταρρύθμισης εποχής που ανέβηκαν στη σκηνή. Σε αυτό το έργο, ο Οστρόφσκι έθεσε στο ρωσικό κοινό το ερώτημα της σημασίας των σύγχρονων διοικητικών μετασχηματισμών, της ιστορικής τους κατωτερότητας και της ηθικής κατάστασης της ρωσικής κοινωνίας την εποχή της κατάρρευσης των φεουδαρχικών σχέσεων, η οποία διεξήχθη υπό τον «περιορισμό» της κυβέρνησης. », «πάγωμα» αυτής της διαδικασίας. Αντικατόπτριζε όλη την πολυπλοκότητα της προσέγγισης του Οστρόφσκι στη διδακτική και εκπαιδευτική αποστολή του θεάτρου. Από αυτή την άποψη, η κωμωδία "Για κάθε σοφό άνθρωπο ..." μπορεί να συγκριθεί με το δράμα "Καταιγίδα", αντιπροσωπεύοντας την ίδια εστίαση της λυρικής-ψυχολογικής γραμμής στο έργο του θεατρικού συγγραφέα όπως "Για κάθε σοφό άνθρωπο ...» - σατιρικό.

Εάν η κωμωδία Enough Simplicity in Every Wise Man εκφράζει τις διαθέσεις, τις ερωτήσεις και τις αμφιβολίες που έζησε η ρωσική κοινωνία στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '60, όταν καθορίστηκε η φύση των μεταρρυθμίσεων και οι καλύτεροι άνθρωποι της ρωσικής κοινωνίας βίωσαν περισσότερα από ένα σοβαρά και πικρά απογοήτευση, στη συνέχεια καταιγίδα », που γράφτηκε λίγα χρόνια πριν, μεταφέρει την πνευματική έξαρση της κοινωνίας στα χρόνια που αναπτύχθηκε μια επαναστατική κατάσταση στη χώρα και φαινόταν ότι η δουλοπαροικία και οι θεσμοί που είχε δημιουργήσει θα σαρώνονταν και όλη η κοινωνική πραγματικότητα θα καταστραφεί. ανανεωμένο. Τέτοια είναι τα παράδοξα καλλιτεχνική δημιουργικότητα: μια χαρούμενη κωμωδία ενσαρκώνει φόβους, απογοητεύσεις και άγχος, και ένα βαθιά τραγικό έργο - μια αισιόδοξη πίστη στο μέλλον. Η δράση της «Καταιγίδας» αναπτύσσεται στις όχθες του Βόλγα, στο αρχαία πόλη, όπου, όπως φαίνεται, τίποτα δεν έχει αλλάξει εδώ και αιώνες, και δεν μπορεί να αλλάξει, και είναι στη συντηρητική πατριαρχική οικογένεια αυτής της πόλης που ο Οστρόφσκι βλέπει εκδηλώσεις μιας ακαταμάχητης ανανέωσης της ζωής, την ανιδιοτελώς επαναστατική αρχή της. Στο The Thunderstorm, όπως και σε πολλά έργα του Ostrovsky, η δράση «αναβοσβήνει» σαν έκρηξη, μια ηλεκτρική εκκένωση που έχει προκύψει ανάμεσα σε δύο αντίθετα «φορτισμένους» πόλους, χαρακτήρες, ανθρώπινες φύσεις. Η ιστορική πτυχή της δραματικής σύγκρουσης, η συσχέτισή της με το πρόβλημα των εθνικών πολιτισμικών παραδόσεων και της κοινωνικής προόδου στο The Thunderstorm είναι ιδιαίτερα έντονη. Δύο «πόλοι», δύο αντίθετες δυνάμεις λαϊκή ζωή, μεταξύ των οποίων υπάρχουν «γραμμές δύναμης» της σύγκρουσης στο δράμα, ενσωματώνονται στη σύζυγο του νεαρού εμπόρου Κατερίνα Καμπάνοβα και στην πεθερά της - Μάρθα Καμπανόβα, με το παρατσούκλι «Καμπανίκα» για τη σκληρή και αυστηρή διάθεσή της. Ο Kabanikha είναι ένας πεπεισμένος και με αρχές φύλακας της αρχαιότητας, μια για πάντα βρήκε και καθιέρωσε κανόνες και κανόνες ζωής. Η Κατερίνα είναι ένας αιώνια ψαγμένος, που ρισκάρει τολμηρός για χάρη των ζωντανών αναγκών της ψυχής της, ένας δημιουργικός άνθρωπος.

Μη αναγνωρίζοντας το παραδεκτό των αλλαγών, της ανάπτυξης και ακόμη και της διαφορετικότητας των φαινομένων της πραγματικότητας, ο Kabanikha είναι μισαλλόδοξος και δογματικός. «Νομιμοποιεί» τις συνήθεις μορφές ζωής ως αιώνιο κανόνα και θεωρεί ύψιστο δικαίωμά της να τιμωρεί όσους παραβίασαν τους νόμους της καθημερινής ζωής με μεγάλο ή μικρό τρόπο. Όντας ένθερμος υποστηρικτής του αμετάβλητου ολόκληρου του τρόπου ζωής, της «αιωνιότητας» της κοινωνικής και οικογενειακής ιεραρχίας και της τελετουργικής συμπεριφοράς κάθε ατόμου που παίρνει τη θέση του σε αυτήν την ιεραρχία, η Kabanova δεν αναγνωρίζει τη νομιμότητα των ατομικών διαφορών μεταξύ των ανθρώπων και των η ποικιλομορφία της ζωής των ανθρώπων. Όλα όσα διακρίνουν τη ζωή άλλων τόπων από τη ζωή της πόλης του Kalinov μαρτυρούν την «απιστία»: οι άνθρωποι που ζουν διαφορετικά από το Kalinovtsy πρέπει να έχουν κεφάλια σκύλων. Το κέντρο του σύμπαντος είναι η ευσεβής πόλη του Kalinov, το κέντρο αυτής της πόλης είναι το σπίτι των Kabanovs, - έτσι ο έμπειρος περιπλανώμενος Feklusha χαρακτηρίζει τον κόσμο υπέρ μιας σκληρής ερωμένης. Η ίδια, παρατηρώντας τις αλλαγές που συμβαίνουν στον κόσμο, υποστηρίζει ότι απειλούν να «υποτιμήσουν» τον ίδιο τον χρόνο. Οποιαδήποτε αλλαγή φαίνεται στο Kabanikha ως η αρχή της αμαρτίας. Είναι πρωταθλήτρια μιας κλειστής ζωής που αποκλείει την επικοινωνία των ανθρώπων. Κοιτάζουν έξω από τα παράθυρα, κατά τη γνώμη της, από κακά, αμαρτωλά κίνητρα, η φυγή για μια άλλη πόλη είναι γεμάτη πειρασμούς και κινδύνους, γι' αυτό διαβάζει ατελείωτες οδηγίες στον Τίχον που φεύγει και τον κάνει να απαιτήσει από τη γυναίκα του να δεν κοιτάζει έξω από τα παράθυρα. Η Καμπάνοβα ακούει με συμπάθεια ιστορίες για τη «δαιμονική» καινοτομία - «μαντέμι» και ισχυρίζεται ότι δεν θα ταξίδευε ποτέ με τρένο. Έχοντας χάσει ένα απαραίτητο χαρακτηριστικό της ζωής - την ικανότητα να αλλάζεις και να πεθαίνεις, όλα τα έθιμα και τα τελετουργικά που εγκρίθηκαν από την Kabanova μετατράπηκαν σε μια "αιώνια", άψυχη, τέλεια με τον δικό της τρόπο, αλλά κενή μορφή.

Από τη θρησκεία αντλούσε ποιητική έκσταση και αυξημένο αίσθημα ηθικής ευθύνης, αλλά αδιαφορεί για τη μορφή του εκκλησιαστικού. Προσεύχεται στον κήπο ανάμεσα στα λουλούδια, και στην εκκλησία δεν βλέπει ιερέα και ενορίτες, αλλά αγγέλους σε μια δέσμη φωτός να πέφτουν από τον τρούλο. Από την τέχνη, τα αρχαία βιβλία, την αγιογραφία, την τοιχογραφία, έμαθε τις εικόνες που είδε σε μινιατούρες και εικόνες: "χρυσούς ναούς ή κάποιο είδος εξαιρετικών κήπων" ... "και τα βουνά και τα δέντρα μοιάζουν να είναι ίδια όπως συνήθως, αλλά όπως γράφουν στις εικόνες» - όλα ζουν στο μυαλό της, μετατρέπονται σε όνειρα, και δεν βλέπει πια έναν πίνακα και ένα βιβλίο, αλλά τον κόσμο στον οποίο έχει μετακομίσει, ακούει τους ήχους αυτού του κόσμου, τον μυρίζει. Η Κατερίνα κουβαλά μέσα της μια δημιουργική, διαρκή αρχή, που γεννήθηκε από τις ακαταμάχητες ανάγκες της εποχής, κληρονομεί το δημιουργικό πνεύμα αυτού. αρχαίο πολιτισμό, που επιδιώκει να μετατραπεί σε μια ανούσια μορφή Kabanikh. Καθ' όλη τη διάρκεια της δράσης την Κατερίνα συνοδεύει το κίνητρο της φυγής, η γρήγορη οδήγηση. Θέλει να πετάξει σαν πουλί, και ονειρεύεται να πετάξει, προσπάθησε να κολυμπήσει κατά μήκος του Βόλγα και στα όνειρά της βλέπει τον εαυτό της να αγωνίζεται σε μια τρόικα. Γυρίζει και στον Tikhon και στον Boris ζητώντας να την πάρει μαζί της, να την πάρει μακριά.

Ωστόσο, όλη αυτή η κίνηση, με την οποία ο Ostrovsky περιέβαλε και χαρακτήρισε την ηρωίδα, έχει ένα χαρακτηριστικό - την απουσία ενός σαφώς καθορισμένου στόχου.

Πού μετανάστευσε η ψυχή των ανθρώπων από τις αδρανείς μορφές της αρχαίας ζωής, που έγινε το «σκοτεινό βασίλειο»; Πού οδηγεί τους θησαυρούς του ενθουσιασμού, της αναζήτησης της αλήθειας, των μαγικών εικόνων της αρχαίας τέχνης; Το δράμα δεν απαντά σε αυτά τα ερωτήματα. Δείχνει μόνο ότι οι άνθρωποι αναζητούν μια ζωή που να ανταποκρίνεται στις ηθικές τους ανάγκες, ότι οι παλιές σχέσεις δεν τον ικανοποιούν, έχουν μετακινηθεί από τους αιώνες ενός σταθερού τόπου και έχουν αρχίσει να κινούνται.

Στο The Thunderstorm πολλά από τα σημαντικότερα μοτίβα του έργου του θεατρικού συγγραφέα συνδυάστηκαν και έδωσαν νέα ζωή. Αντιπαραθέτοντας τη «καυτή καρδιά» -μια νέα, θαρραλέα και ασυμβίβαστη ηρωίδα στις απαιτήσεις της- με την «αδράνεια και το μούδιασμα» της παλαιότερης γενιάς, ο συγγραφέας ακολούθησε το μονοπάτι, αρχή του οποίου ήταν τα πρώτα του δοκίμια και στο οποίο, ακόμη και μετά The Thunderstorm, βρήκε νέες, ατελείωτα πλούσιες πηγές συναρπαστικών, φλεγόμενων δράματος και «μεγάλης» κωμωδίας. Ως υπερασπιστές δύο βασικών αρχών (της αρχής της ανάπτυξης και της αρχής της αδράνειας), ο Οστρόφσκι ανέδειξε ήρωες διαφορετικής ιδιοσυγκρασίας. Συχνά πιστεύεται ότι ο «ορθολογισμός», ο ορθολογισμός του Kabanikh έρχεται σε αντίθεση με τον αυθορμητισμό, τη συναισθηματικότητα της Κατερίνας. Όμως, δίπλα στη συνετή «φύλακα» Marfa Kabanova, ο Ostrovsky τοποθέτησε τον ομοϊδεάτη της - «άσχημο» στη συναισθηματική του ακαταστολή Savel Diky, και εξέφρασε σε μια συναισθηματική έκρηξη φιλοδοξία για το άγνωστο, τη δίψα της Κατερίνας για ευτυχία «συμπληρωμένη» με δίψα. για τη γνώση, ο σοφός ορθολογισμός του Kuligin.

Η «διαμάχη» μεταξύ της Κατερίνας και της Καμπανίκχα συνοδεύεται από τη διαμάχη μεταξύ Kuligin και Dikiy, το δράμα της δουλικής θέσης του συναισθήματος στον κόσμο των υπολογισμών (σταθερό θέμα του Ostrovsky, από «Η φτωχή νύφη» μέχρι την «προίκα» και το το τελευταίο έργο του θεατρικού συγγραφέα "Όχι αυτού του κόσμου") συνοδεύεται από μια εικόνα τραγωδίες του νου στο "σκοτεινό βασίλειο" (το θέμα των έργων "Κερδοφόρος τόπος", "Η αλήθεια είναι καλή, αλλά η ευτυχία είναι καλύτερη" και άλλα ), η τραγωδία της βεβήλωσης της ομορφιάς και της ποίησης - η τραγωδία της υποδούλωσης της επιστήμης από άγριους «προστάτες» (πρβλ. «Στο hangover της γιορτής κάποιου άλλου»).

Ταυτόχρονα, το The Thunderstorm ήταν ένα εντελώς νέο φαινόμενο στη ρωσική δραματουργία, ένα πρωτοφανές λαϊκό δράμα που τράβηξε την προσοχή της κοινωνίας, εξέφρασε την τρέχουσα κατάστασή της και την ανησύχησε με σκέψεις για το μέλλον. Αυτός είναι ο λόγος που ο Dobrolyubov της αφιέρωσε ένα ειδικό μεγάλο άρθρο, "A Ray of Light in the Dark Kingdom".

αφάνεια περαιτέρω πεπρωμέναοι νέες φιλοδοξίες και οι σύγχρονες δημιουργικές δυνάμεις του λαού, καθώς και η τραγική μοίρα της ηρωίδας, που δεν έγινε κατανοητή και πέθανε, δεν αφαιρούν τον αισιόδοξο τόνο του δράματος, διαποτισμένο με την ποίηση της αγάπης για την ελευθερία, δοξάζοντας μια ισχυρή και ολοκληρωμένη χαρακτήρα, την αξία των άμεσων συναισθημάτων. Ο συναισθηματικός αντίκτυπος του έργου δεν στόχευε στην καταδίκη της Κατερίνας και όχι στην πρόκληση οίκτου για αυτήν, αλλά στην ποιητική εξύψωση της παρόρμησής της, τη δικαιολόγησή της, την ανύψωσή της στον βαθμό του άθλου της τραγικής ηρωίδας. επίδειξη μοντέρνα ζωήσαν σταυροδρόμι, ο Οστρόφσκι πίστευε στο μέλλον του λαού, αλλά δεν μπορούσε και δεν ήθελε να απλοποιήσει τα προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι σύγχρονοί του. Ξύπνησε τη σκέψη, το συναίσθημα, τη συνείδηση ​​του κοινού, και δεν τους αποκοιμούσε με έτοιμες απλές λύσεις.

Η δραματουργία του, προκαλώντας μια έντονη και άμεση ανταπόκριση από τον θεατή, έκανε μερικές φορές τους όχι πολύ ανεπτυγμένους και μορφωμένους ανθρώπους που κάθονταν στην αίθουσα να συμμετέχουν στη συλλογική εμπειρία των κοινωνικών συγκρούσεων, στο γενικό γέλιο στο κοινωνικό κακό, στο γενικό θυμό και στον προβληματισμό που δημιουργούνται από αυτά τα συναισθήματα. Στην Επιτραπέζια Ομιλία, που ειπώθηκε κατά τη διάρκεια των εορτασμών με την ευκαιρία των εγκαινίων του μνημείου του Πούσκιν το 1880, ο Οστρόφσκι δήλωσε: «Η πρώτη αξία ενός μεγάλου ποιητή είναι ότι μέσω αυτού ό,τι μπορεί να γίνει σοφότερο γίνεται σοφότερο. Εκτός από την ευχαρίστηση, εκτός από μορφές έκφρασης σκέψεων και συναισθημάτων, ο ποιητής δίνει και τις ίδιες τις φόρμουλες των σκέψεων και των συναισθημάτων. Τα πλούσια αποτελέσματα του τελειότερου ψυχικού εργαστηρίου γίνονται δημόσια περιουσία. Η ύψιστη δημιουργική φύση ελκύει και εξισώνει τους πάντες με τον εαυτό της» (13, 164).

Με τον Οστρόφσκι, ο Ρώσος θεατής έκλαψε και γέλασε, αλλά το πιο σημαντικό, σκεφτόταν και ήλπιζε. Τα έργα του αγαπήθηκαν και έγιναν κατανοητά από ανθρώπους διαφορετικής εκπαίδευσης και ετοιμότητας, ο Οστρόφσκι λειτούργησε ως ενδιάμεσος μεταξύ της μεγάλης ρεαλιστικής λογοτεχνίας της Ρωσίας και του μαζικού κοινού της. Βλέποντας πώς έγιναν αντιληπτά τα έργα του Οστρόφσκι, οι συγγραφείς μπορούσαν να βγάλουν συμπεράσματα για τις διαθέσεις και τις ικανότητες του αναγνώστη τους.

Ορισμένοι συγγραφείς έχουν αναφορές στην επίδραση των θεατρικών έργων του Οστρόφσκι στους απλούς ανθρώπους. Ο Τουργκένεφ, ο Τολστόι, ο Γκοντσάροφ έγραψαν στον Οστρόφσκι για την εθνικότητα του θεάτρου του. Ο Λέσκοφ, ο Ρεσέτνικοφ, ο Τσέχοφ συμπεριέλαβαν στα έργα τους κρίσεις τεχνιτών, εργατών για τα έργα του Οστρόφσκι, για παραστάσεις βασισμένες στα έργα του ("Πού είναι καλύτερα;" Reshetnikova, "Squanderer" του Leskov, "Η ζωή μου" του Τσέχοφ). Επιπλέον, τα δράματα και οι κωμωδίες του Ostrovsky, σχετικά μικρά, συνοπτικά, μνημειώδη στα προβλήματά τους, πάντα άμεσα συνδεδεμένα με το κύριο ζήτημα της ιστορικής διαδρομής της Ρωσίας, τις εθνικές παραδόσεις της ανάπτυξης της χώρας και το μέλλον της, ήταν ένα καλλιτεχνικό χωνευτήρι που σφυρηλατημένα ποιητικά μέσα που αποδείχθηκαν σημαντικά για την ανάπτυξη των αφηγηματικών ειδών. Οι εξέχοντες Ρώσοι καλλιτέχνες παρακολούθησαν στενά το έργο του θεατρικού συγγραφέα, λογομαχώντας συχνά μαζί του, αλλά πιο συχνά μαθαίνοντας από αυτόν και θαυμάζοντας την ικανότητά του. Έχοντας διαβάσει το έργο του Οστρόφσκι στο εξωτερικό, ο Τουργκένιεφ έγραψε: «Και ο Βοεβόδας του Οστρόφσκι μου έφερε τρυφερότητα. Κανείς δεν είχε γράψει ποτέ πριν από αυτόν σε μια τόσο ένδοξη, νόστιμη, καθαρή ρωσική γλώσσα! «…» Τι ποίηση, που μυρίζει κατά τόπους, σαν το ρωσικό μας άλσος το καλοκαίρι! «…» Αχ, αφέντη, αφέντη αυτού του γενειοφόρου! Αυτός και βιβλία στα χέρια του «...» Μου ανακίνησε έντονα μια λογοτεχνική φλέβα!

Goncharov I. A. Sobr. όπ. σε 8 τόμους, τ. 8. Μ., 1955, πίν. 491-492.

Ostrovsky A.N.Γεμάτος συλλογ. σοχ., τ. 12. Μ, 1952, σελ. 71 και 123. (Οι παρακάτω παραπομπές στο κείμενο αφορούν αυτή την έκδοση).

Gogol N.V.Γεμάτος συλλογ. σοχ., τ. 5. Μ., 1949, σελ. 169.

Ibid, p. 146.

Εκ.: Εμελιάνοφ Β. Ostrovsky και Dobrolyubov. -- Στο βιβλίο: A. N. Ostrovsky. Άρθρα και υλικά. Μ., 1962, σελ. 68-115.

Σχετικά με τις ιδεολογικές θέσεις μεμονωμένων μελών του κύκλου "νεανικής έκδοσης" του "Moskvityanin" και τη σχέση τους με τον Pogodin, βλ. Vengerov S. A.Η νεανική έκδοση του "Moskvityanin". Από την ιστορία της ρωσικής δημοσιογραφίας. -- Δυτικά. Ευρώπη, 1886, αρ. 2, σ. 581--612; Bochkarev V. A.Για την ιστορία της νεανικής έκδοσης του "Moskvityanin". - Εμαθα. εφαρμογή. Kuibyshev. πεδ. in-ta, 1942, αρ. 6, σελ. 180--191; Dementiev A.G.Δοκίμια για την ιστορία της ρωσικής δημοσιογραφίας 1840-1850. Μ.--Λ., 1951, σελ. 221--240; Egorov B.F. 1) Δοκίμια για την ιστορία της ρωσικής λογοτεχνικής κριτικής στα μέσα του 19ου αιώνα. L., 1973, σελ. 27--35; 2) Ο A. N. Ostrovsky και η «νεανική έκδοση» του The Moskvityanin. -- Στο βιβλίο: Ο Α. Ν. Οστρόφσκι και ο Ρώσος συγγραφέας. Kostroma, 1974, σελ. . 21--27; Λάκσιν Β.Α. Ν. Οστρόφσκι. Μ., 1976, σελ. 132-179.

Το "Domostroy" σχηματίστηκε ως ένα σύνολο κανόνων που ρύθμιζε τα καθήκοντα ενός Ρώσου σε σχέση με τη θρησκεία, την εκκλησία, την κοσμική εξουσία και την οικογένεια στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα, αργότερα αναθεωρήθηκε και συμπληρώθηκε εν μέρει από τον Sylvester. Ο A. S. Orlov δήλωσε ότι ο τρόπος ζωής, που χτίστηκε από τον "Domostroy" στον κανόνα, "επέζησε στο έπος Zamoskvoretsky του A. N. Ostrovsky" ( Orlov A. S.Αρχαία ρωσική λογοτεχνία των αιώνων XI-XVI. Μ.--Λ., 1937, σελ. 347).

Pomyalovsky N. G. Op. Μ.--Λ., 1951, σελ. 200.

Σχετικά με τον προβληματισμό στο έργο «Enough Simplicity for Every Wise Man» των πραγματικών πολιτικών συνθηκών της εποχής, βλ. Λάκσιν Β.Οι «σοφοί» του Οστρόφσκι στην ιστορία και στη σκηνή. -- Στο βιβλίο: Βιογραφία του βιβλίου. Μ., 1979, σελ. 224--323.

Για μια ειδική ανάλυση του δράματος «Καταιγίδα» και πληροφορίες για τη δημόσια κατακραυγή που προκάλεσε αυτό το έργο, δείτε το βιβλίο: Revyakin A.I.«Καταιγίδα» του A. N. Ostrovsky. Μ., 1955.

Για τις αρχές της οργάνωσης της δράσης στο δράμα του Ostrovsky, βλ. Kholodov E.Μαεστρία Οστρόφσκι. Μ., 1983, σελ. 243--316.

Turgenev I. S.Γεμάτος συλλογ. όπ. και γράμματα σε τόμους 28. Επιστολές, τ. 5. Μ.--Λ., 1963, σ. 365.

Σε σχέση με την 35η επέτειο της δραστηριότητας του Ostrovsky, ο Goncharov του έγραψε: «Εσύ μόνος έχτισες το κτίριο, στη βάση του οποίου έβαλες τους ακρογωνιαίους λίθους των Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Αλλά μόνο μετά από εσάς, εμείς, οι Ρώσοι, μπορούμε να πούμε περήφανα: «Έχουμε το δικό μας, ρωσικό, εθνικό θέατρο». Για να είμαστε δίκαιοι, θα πρέπει να ονομάζεται Θέατρο Ostrovsky.

Ο ρόλος που έπαιξε ο Οστρόφσκι στην ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου και του δράματος μπορεί κάλλιστα να συγκριθεί με τη σημασία που είχε ο Σαίξπηρ για τον αγγλικό πολιτισμό και ο Μολιέρος για τη γαλλική. Ο Οστρόφσκι άλλαξε τη φύση του ρωσικού θεατρικού ρεπερτορίου, συνόψισε όλα όσα είχαν γίνει πριν από αυτόν και άνοιξε νέους δρόμους για τη δραματουργία. Η επιρροή του στη θεατρική τέχνη ήταν εξαιρετικά μεγάλη. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για το Θέατρο Μάλι της Μόσχας, το οποίο παραδοσιακά ονομάζεται επίσης Σπίτι Οστρόφσκι. Χάρη στα πολυάριθμα έργα του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα, που επιβεβαίωσε τις παραδόσεις του ρεαλισμού στη σκηνή, η εθνική σχολή υποκριτικής αναπτύχθηκε περαιτέρω. Ένας ολόκληρος γαλαξίας από αξιόλογους Ρώσους ηθοποιούς στο υλικό των έργων του Οστρόφσκι μπόρεσε να δείξει έντονα το μοναδικό τους ταλέντο, να επιβεβαιώσει την πρωτοτυπία της ρωσικής θεατρικής τέχνης.

Στο επίκεντρο της δραματουργίας του Οστρόφσκι βρίσκεται ένα πρόβλημα που έχει περάσει από όλη τη ρωσική κλασική λογοτεχνία: η σύγκρουση του ανθρώπου με τις δυσμενείς συνθήκες της ζωής που τον αντιτίθενται, τις διαφορετικές δυνάμεις του κακού. διεκδίκηση του δικαιώματος του ατόμου στην ελεύθερη και ολοκληρωμένη ανάπτυξη. Ενώπιον των αναγνωστών και των θεατών των έργων του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα, αποκαλύπτεται ένα ευρύ πανόραμα της ρωσικής ζωής. Πρόκειται στην ουσία για μια εγκυκλοπαίδεια ζωής και εθίμων μιας ολόκληρης ιστορικής εποχής. Έμποροι, αξιωματούχοι, ιδιοκτήτες, αγρότες, στρατηγοί, ηθοποιοί, έμποροι, προξενητές, επιχειρηματίες, φοιτητές - αρκετές εκατοντάδες χαρακτήρες που δημιούργησε ο Ostrovsky έδωσαν μια συνολική ιδέα της ρωσικής πραγματικότητας στη δεκαετία του '40-80. σε όλη την πολυπλοκότητα, την ποικιλομορφία και την ασυνέπειά του.

Ο Οστρόφσκι, ο οποίος δημιούργησε μια ολόκληρη γκαλερί από υπέροχες γυναικείες εικόνες, συνέχισε την ευγενή παράδοση που είχε ήδη οριστεί στους Ρώσους κλασικούς. Ο θεατρικός συγγραφέας εξυψώνει τις δυνατές, αναπόσπαστες φύσεις, οι οποίες σε πολλές περιπτώσεις αποδεικνύονται ηθικά ανώτερες από έναν αδύναμο, ανασφαλή ήρωα. Αυτοί είναι η Κατερίνα ("Καταιγίδα"), η Νάντια ("Μαθητής"), η Κρουτσινίνα ("Ένοχος χωρίς ενοχές"), η Ναταλία ("Ψωμί εργασίας") και άλλοι.

Αναλογιζόμενος την πρωτοτυπία της ρωσικής δραματικής τέχνης, στη δημοκρατική της βάση, ο Ostrovsky έγραψε: «Οι λαϊκοί συγγραφείς θέλουν να δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους σε ένα φρέσκο ​​κοινό, του οποίου τα νεύρα δεν είναι πολύ εύκαμπτα, που απαιτεί δυνατό δράμα, μεγάλη κωμωδία, που προκαλεί ειλικρινές, δυνατό γέλιο , καυτά, ειλικρινή συναισθήματα, ζωηροί και δυνατοί χαρακτήρες. Ουσιαστικά, αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό δημιουργικές αρχέςΟ ίδιος ο Οστρόφσκι.

Η δραματουργία του συγγραφέα του «Thunderstorm» διακρίνεται από την ποικιλομορφία του είδους, τον συνδυασμό τραγικών και κωμικών, καθημερινών και γκροτέσκων, φαρσικών και λυρικών στοιχείων. Τα έργα του μερικές φορές είναι δύσκολο να αποδοθούν σε ένα συγκεκριμένο είδος. Έγραψε όχι τόσο πολύ δράμα ή κωμωδία όσο «θεατρικά έργα ζωής», σύμφωνα με τον εύστοχο ορισμό του Dobrolyubov. Η δράση των έργων του εκτελείται συχνά σε έναν ευρύ χώρο διαβίωσης. Ο θόρυβος και η συζήτηση για τη ζωή ξεσπούν σε δράση, γίνονται ένας από τους παράγοντες που καθορίζουν την κλίμακα των γεγονότων. Οι οικογενειακές συγκρούσεις εξελίσσονται σε κοινωνικές. υλικό από τον ιστότοπο

Η δεξιοτεχνία του θεατρικού συγγραφέα εκδηλώνεται στην ακρίβεια των κοινωνικών και ψυχολογικών χαρακτηριστικών, στην τέχνη του διαλόγου, στον εύστοχο, ζωηρό λαϊκό λόγο. Η γλώσσα των χαρακτήρων γίνεται για αυτόν ένα από τα κύρια μέσα δημιουργίας μιας εικόνας, ένα όργανο ρεαλιστικής τυποποίησης.

Μεγάλος γνώστης της προφορικής λαϊκής τέχνης, ο Οστρόφσκι χρησιμοποίησε εκτενώς τις λαογραφικές παραδόσεις, το πλουσιότερο θησαυροφυλάκιο λαϊκής σοφίας. Το τραγούδι μπορεί να αντικαταστήσει τον μονόλογο, την παροιμία ή το ρητό του και να γίνει ο τίτλος του έργου.

Η δημιουργική εμπειρία του Οστρόφσκι είχε τεράστιο αντίκτυπο στην περαιτέρω ανάπτυξη του ρωσικού δράματος και της θεατρικής τέχνης. V. I. Nemirovich-Danchenko και K. S. Stanislavsky, ιδρυτές της Μόσχας Θέατρο Τέχνης, επιδίωξε να δημιουργήσει «ένα λαϊκό θέατρο με περίπου τα ίδια καθήκοντα και τα ίδια σχέδια που ονειρευόταν ο Οστρόφσκι». Η δραματική καινοτομία του Τσέχοφ και του Γκόρκι θα ήταν αδύνατη χωρίς να κατακτήσουν τις καλύτερες παραδόσεις του αξιοσημείωτου προκατόχου τους.

Δεν βρήκατε αυτό που ψάχνατε; Χρησιμοποιήστε την αναζήτηση

Σε αυτή τη σελίδα, υλικό για τα θέματα:

  • Δοκίμιο για τη ζωή του Ostpovsky, τη σημασία του στην ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου
  • Άρθρα του Ostrovsky για το θέατρο
  • περίληψη του θεάτρου Ostrovsky
Δημοφιλή στην κατηγορία:
Το βόειο κρέας χάνει τον παγκόσμιο ανταγωνισμό από τα πουλερικά Στατιστικά στοιχεία κατανάλωσης κρέατος στον κόσμο
Το βοδινό κρέας χάνει τον παγκόσμιο ανταγωνισμό για το κρέας πουλερικών Στατιστικά...
ανάγνωση
Πώς να σταματήσετε τη διαδικασία γήρανσης του σώματος Σταματήστε τη γήρανση του σώματος
Πώς να σταματήσετε τη διαδικασία γήρανσης του σώματος Σταματώντας τη γήρανση...
ανάγνωση
Επιπτώσεις της ρύπανσης του εξωτερικού αέρα στα ζώα
Επιπτώσεις της ρύπανσης του εξωτερικού αέρα στα ζώα
ανάγνωση
Τι σημαίνουν τα αυτοκόλλητα σε φρούτα και λαχανικά Banana 4011 τι σημαίνει
Τι σημαίνουν τα αυτοκόλλητα σε φρούτα και λαχανικά Banana 4011 τι σημαίνει
ανάγνωση

πρόσφατα άρθρα
Το σενάριο της "οικολογικής μόδας" των διακοπών - μια επίδειξη ...
ανάγνωση
Οργανικό και ανόργανο ανθρώπινο σώμα
ανάγνωση
Επιστρώσεις κατά των ζιζανίων
ανάγνωση
Πώς μοιάζει ένα δέντρο σκλήθρας;
ανάγνωση
Βιβλίο Language of the Stars Zapryagaev
ανάγνωση
Πώς λέγονται τα ψηλοτάκουνα;
ανάγνωση
Συνέντευξη: Elena Sotnikova, αρχισυντάκτρια...
ανάγνωση
Η κόρη του υπουργού Οικονομικών Polina Kudrina...
ανάγνωση
Μπλουζα