«La bayadère», η εμπειρία της ερμηνείας. «La Bayadère», η εμπειρία της ερμηνείας του «La Bayadère» στο θέατρο Μπολσόι

S. Khudekov, χορογράφος M. Petipa, καλλιτέχνες M. Bocharov, G. Wagner, I. Andreev, A. Roller.

Χαρακτήρες:

• Dugmanta, Raja of Golconda
• Gamzatti, η κόρη του
• Solor, μια πλούσια και διάσημη kshatriya
• Nikiya, bayadère
• Μεγάλος Βραχμάνος
• Magdaeva, φακίρ
• Ταλοράγκβα, πολεμιστής
• Βραχμάνοι, μπραχμάτσορ, υπηρέτες της ράτζα, πολεμιστές, μπαγιαντέρ, φακίρηδες, περιπλανώμενοι, Ινδοί, μουσικοί, κυνηγοί

Η δράση διαδραματίζεται στην Ινδία των αρχαίων χρόνων.

Ιστορία της δημιουργίας

Marius Petipa, εκπρόσωπος μιας οικογένειας που έχει δώσει περισσότερα από ένα εξέχουσα προσωπικότηταμπαλέτο, ξεκίνησε τη δραστηριότητά του στη Γαλλία το 1838 και σύντομα απέκτησε μεγάλη φήμη τόσο στην Ευρώπη όσο και στο εξωτερικό. Το 1847 προσκλήθηκε στην Αγία Πετρούπολη, όπου το έργο του άνθισε. Δημιούργησε μεγάλο αριθμό μπαλέτων που περιλαμβάνονται στο θησαυροφυλάκιο αυτής της τέχνης. Το μεγαλύτερο ορόσημο ήταν ο Δον Κιχώτης, που ανέβηκε το 1869.

Το 1876, ο Petipa προσελκύθηκε από την ιδέα του μπαλέτου La Bayadère. Κατάρτισε ένα σχέδιο για το σενάριο, στο οποίο προσέλκυσε τον Σεργκέι Νικολάεβιτς Χουντέκοφ (1837-1927). Ο Khudekov, δικηγόρος στην εκπαίδευση, ήταν δημοσιογράφος, κριτικός και ιστορικός του μπαλέτου, συγγραφέας του τετράτομου History of Dances of All Times and Peoples. δοκίμασε τις δυνάμεις του στη δραματουργία και τη μυθοπλασία. Ανέλαβε την ανάπτυξη της πλοκής, με βάση το δράμα του αρχαίου Ινδού ποιητή Kalidasa (σύμφωνα με ορισμένες πηγές, τον 1ο αιώνα, σύμφωνα με άλλες - τον 6ο αιώνα) "Sakuntala, ή Αναγνωρίστηκε από το δαχτυλίδι". Η κύρια πηγή του μπαλέτου του Petipa δεν ήταν, ωστόσο, το ίδιο το αρχαίο δράμα, αλλά το γαλλικό μπαλέτο Sakuntala βασισμένο στο σενάριο του Gauthier, που ανέβηκε από τον αδελφό του χορογράφου, Lucien Petipa το 1858. «Ο Marius Petipa, χωρίς να ντρέπεται, πήρε ό,τι μπορούσε να είναι χρήσιμο από την παραγωγή του αδερφού του», γράφει ο Yu. Slonimsky, «η ηρωίδα-bayadere, ο κακός-ιερέας, τα ονόματα των χαρακτήρων ... «δεν είναι μια εκδοχή των γαλλικών μπαλέτο ... Το περιεχόμενο, οι εικόνες, η σκηνοθεσία της παράστασης στο σύνολό της, η ταλαντούχα χορογραφική ενσάρκωση είναι ανεξάρτητες - είναι τα περιουσιακά στοιχεία του ρωσικού θεάτρου μπαλέτου ... Ο Petipa έλιωσε το υλικό κάποιου άλλου ώστε να γίνει δικό του, μπήκε στο δικό του έργο οργανικά, απέκτησε τα χαρακτηριστικά της καινοτομίας. Το θέμα της επιθυμίας για ευτυχία, αγάπη και ελευθερία, χαρακτηριστικό της ρωσικής τέχνης εκείνης της εποχής, ήρθε στο προσκήνιο. Η μουσική για το La Bayadère ανατέθηκε από τον μόνιμο συνεργάτη του Petipa Minkus. Δράμα και στίχοι ενώθηκαν οργανικά στη χορογραφία. Στο πολύχρωμο φόντο των χορών διαφοροποίησης, αναπτύχθηκε το δράμα του Nikiya. «Δεν υπήρχαν κενοί χώροι στο χορογραφικό της κομμάτι», γράφει η V. Krasovskaya. «Κάθε στάση, κίνηση, χειρονομία εξέφραζε αυτή ή εκείνη την πνευματική παρόρμηση, εξηγούσε αυτό ή εκείνο το χαρακτηριστικό του χαρακτήρα». Η πρεμιέρα έγινε στις 23 Ιανουαρίου (4 Φεβρουαρίου) 1877 στο θέατρο Bolshoi Kamenny της Αγίας Πετρούπολης. Το μπαλέτο, το οποίο ανήκει στα υψηλότερα επιτεύγματα του χορογράφου, κέρδισε γρήγορα την αναγνώριση και παίζει στις σκηνές της Ρωσίας για περισσότερα από 125 χρόνια.

Οικόπεδο

(με βάση το αρχικό λιμπρέτο)

Στο ιερό δάσος, ο Σολόρ και οι φίλοι του κυνηγούν μια τίγρη. Μαζί με τον φακίρη Magdaya υστερεί σε σχέση με τους άλλους κυνηγούς για να μιλήσει με την όμορφη Nikiya, που ζει σε μια παγόδα ορατή στα βάθη του δάσους. Γίνονται προετοιμασίες για το πανηγύρι της φωτιάς. Ο Μεγάλος Βραχμάνος βγαίνει πανηγυρικά, ακολουθούμενος από μπραματσόρ και μπαγιαντέρ. Ο Νικίγια ξεκινά τον ιερό χορό. Ο μεγάλος βραχμάνος είναι ερωτευμένος μαζί της, αλλά ο μπαγιαδέρ απορρίπτει το συναίσθημά του. Ο Βραχμάνος απειλεί τη Νικίγια, αλλά εκείνη περιμένει τον Σολόρ. Η Μαγκντάεβα την ενημερώνει ότι ο Σολόρ είναι κοντά. Όλοι διασκορπίζονται. Έρχεται η νύχτα. Ο Σολόρ έρχεται στο ναό. Προσκαλεί τη Νικίγια να σκάσει μαζί του. Η συνάντηση διακόπτεται από τον Μεγάλο Βραχμάνο. Φλεγόμενος από τη ζήλια, σχεδιάζει σκληρή εκδίκηση. Την αυγή, κυνηγοί με μια νεκρή τίγρη εμφανίζονται κοντά στο ναό, bayadères που πηγαίνουν για ιερό νερό. Ο Σολόρ φεύγει με τους κυνηγούς.

Στο παλάτι του, ο Raja Dugmanta ανακοινώνει στην κόρη του Gamzatti ότι την παντρεύει με τον Solor. Ο Σολόρ προσπαθεί να αρνηθεί την τιμή που του προσφέρεται, αλλά ο Ράτζα ανακοινώνει ότι ο γάμος θα γίνει πολύ σύντομα. Εμφανίζεται ο Μεγάλος Βραχμάνος. Έχοντας αφαιρέσει τους πάντες, ο ράτζα τον ακούει. Αναφέρει τη συνάντηση του Σολόρ με τους μπαγιαδέρ. Ο Ράτζα αποφασίζει να σκοτώσει τον Νικίγια. ο βραχμάνος υπενθυμίζει ότι το bayadère ανήκει στον θεό Βισνού, ο φόνος της θα προκαλέσει την οργή του Βισνού - Η Σολόρ πρέπει να σκοτωθεί! Ο Ντούγκμαντα αποφασίζει κατά τη διάρκεια του φεστιβάλ να στείλει στον Νικίγια ένα καλάθι με λουλούδια με ένα δηλητηριώδες φίδι μέσα. Η συνομιλία μεταξύ του Ράτζα και του Βραχμάνου ακούγεται από τον Γκαμζάτι. Διατάζει να τηλεφωνήσει στον Νικίγια και, αφού της πρότεινε να χορέψει στον γάμο αύριο, δείχνει ένα πορτρέτο του αρραβωνιαστικού της. Ο Nikiya είναι σοκαρισμένος. Η Gamzatti προσφέρει τα πλούτη της αν φύγει από τη χώρα, αλλά η Nikiya δεν μπορεί να αρνηθεί τον αγαπημένο της. Θυμωμένη, ορμάει στον αντίπαλό της με ένα στιλέτο και μόνο ένας πιστός υπηρέτης σώζει τον Gamzatti. Το bayadère τρέχει μακριά. Έξαλλος, ο Gamzatti καταδικάζει τον Nikiya σε θάνατο.

Το φεστιβάλ ξεκινά στον κήπο μπροστά από το παλάτι του Raja. Εμφανίζονται οι Dugmanta και Gamzatti. Ο Ράτζα λέει στον Νικίγια να διασκεδάσει το κοινό. Το bayadère χορεύει. Η Gamzatti διατάζει να της παραδώσουν ένα καλάθι με λουλούδια. Ένα φίδι σηκώνει το κεφάλι του από το καλάθι και τσιμπάει το κορίτσι. Ο Nikiya αποχαιρετά τον Solor και του υπενθυμίζει ότι ορκίστηκε να την αγαπά για πάντα. Ο μεγάλος βραχμάνος προσφέρει στον Νικίγια ένα αντίδοτο, αλλά εκείνη προτιμά τον θάνατο. Ο Ράτζα και ο Γκαμζάτι θριαμβεύουν.

Η Magdavaya, επιδιώκοντας να διασκεδάσει τον απελπισμένο Solor, προσκαλεί τους δαμαστές φιδιών. Ο Gamzatti φτάνει, συνοδευόμενος από υπηρέτες, και αναβιώνει. Αλλά η σκιά ενός Νικίγια που κλαίει εμφανίζεται στον τοίχο. Ο Σολόρ παρακαλεί τον Γκαμζάτι να τον αφήσει ήσυχο και καπνίζει όπιο. Στην ερεθισμένη φαντασία του, η σκιά του Νικίγια τον κατηγορεί για προδοσία. Ο Σολόρ πέφτει αναίσθητος.

Ο Σολόρ και η Νικίγια συναντιούνται στο βασίλειο των σκιών. Παρακαλεί τον αγαπημένο της να μην ξεχάσει αυτόν τον όρκο.

Ο Σολόρ είναι πίσω στο δωμάτιό του. Ο ύπνος του είναι ενοχλητικός. Του φαίνεται ότι είναι στην αγκαλιά του Νικίγια. Η Μαγκντάεβα κοιτάζει λυπημένη τον κύριό του. Ξυπνάει. Οι υπηρέτες του Ράτζα μπαίνουν με πλούσια δώρα. Ο Σολόρ, απορροφημένος στις δικές του σκέψεις, τους ακολουθεί.

Στο παλάτι των Ράτζα βρίσκονται σε εξέλιξη οι προετοιμασίες για τον γάμο. Ο Σολόρ στοιχειώνεται από τη σκιά του Νικίγια. Μάταια ο Gamzatti προσπαθεί να τραβήξει την προσοχή του. Οι υπηρέτες φέρνουν ένα καλάθι με λουλούδια, το ίδιο που δόθηκε στον bayadère, και η κοπέλα οπισθοχωρεί τρομαγμένη. Η σκιά του Νικίγια εμφανίζεται μπροστά της. Ο μεγάλος βραχμάνος ενώνει τα χέρια του Gamzatti και του Solor, ακούγεται ένας τρομερός κεραυνός. Ο σεισμός γκρεμίζει το παλάτι, θάβοντας τους πάντες κάτω από τα ερείπια.

Οι κορυφές των Ιμαλαΐων είναι ορατές μέσα από ένα συνεχές πλέγμα βροχής. Η σκιά της Νικίγια γλιστράει, η Σολόρ ακουμπάει στα πόδια της.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Στη μουσική του Minkus, ελαστική και πλαστική, έχουν διατηρηθεί όλα τα χαρακτηριστικά που είναι εγγενή στον συνθέτη. Δεν έχει ούτε φωτεινά ατομικά χαρακτηριστικά ούτε αποτελεσματική δραματουργία: μεταφέρει μόνο τη γενική διάθεση, αλλά είναι μελωδικό, βολικό για χορό και παντομίμα, και το πιο σημαντικό, ακολουθεί υπάκουα την προσεκτικά βαθμονομημένη χορογραφική δραματουργία του Petipa.

L. Mikheeva

Το μπαλέτο συνέθεσε ο Petipa για το Θέατρο Μπολσόι της Αγίας Πετρούπολης. Τα κύρια μέρη ερμήνευσαν η Ekaterina Vazem και ο Lev Ivanov. Σύντομα, το Θέατρο Μπολσόι έκλεισε λόγω ερήμωσης και τη σεζόν 1885-86, το μπαλέτο της Αγίας Πετρούπολης μεταφέρθηκε στην πλατεία Θεάτρου, αντίθετα, στο θέατρο Μαριίνσκι. Το La Bayadere μεταφέρθηκε προσεκτικά σε αυτό το στάδιο από τον ίδιο τον Petipa για την πρώτη μπαλαρίνα Matilda Kshesinskaya το 1900. Η σκηνή εδώ ήταν κάπως μικρότερη, επομένως, όλες οι παραστάσεις απαιτούσαν κάποια διόρθωση. Έτσι, στην «εικόνα των σκιών» το corps de ballet μειώθηκε στο μισό - 32, αντί για τους προηγούμενους 64 συμμετέχοντες. Η παράσταση δεν ξεχώρισε ανάμεσα στο τεράστιο ρεπερτόριο του Imperial Ballet. Η μοναδική σκηνή σκιάς εκτιμήθηκε και το μέρος του κύριου χαρακτήρα προσέλκυσε τις μπαλαρίνες. Έτσι, ήδη στη σοβιετική εποχή, το La Bayadère αποκαταστάθηκε το 1920 για την Olga Spesivtseva. Στα μέσα της δεκαετίας του 1920, συνέβη μια ατυχία - το σκηνικό της τελευταίας, τέταρτης πράξης καταστράφηκε (πιθανόν λόγω της πλημμύρας της Αγίας Πετρούπολης του 1924). Ωστόσο, το φθινόπωρο του 1929, πριν φύγει από το γενέθλιο θέατρο, η Μαρίνα Σεμένοβα χόρεψε το La Bayadere στην έκδοση του 1900, όχι χωρίς επιτυχία, χωρίς να ντρέπεται από την έλλειψη τελικής πράξης.

Στη συνέχεια η παράσταση εξαφανίστηκε από το ρεπερτόριο για περισσότερο από μια δεκαετία. Φαινόταν ότι το «La Bayadère» θα μοιραζόταν τη μοίρα της αιώνιας λήθης, όπως «Η κόρη του Φαραώ» και «King Kandavl». Ωστόσο, στο θέατρο έχει μεγαλώσει μια νέα γενιά σολίστ που θέλει να διευρύνει το χορευτικό τους ρεπερτόριο. Η επιλογή τους έπεσε στο La Bayadère. Η διεύθυνση του θεάτρου δεν πείραξε, αλλά δεν συμφώνησε σε μεγάλο κόστος υλικού, προτείνοντας να περιοριστούν στο παλιό σκηνικό. Το 1941, σπουδαίος γνώστης κλασική κληρονομιάΟ Vladimir Ponomarev και ο νεαρός πρωθυπουργός και χορογράφος Vakhtang Chabukiani δημιούργησαν από κοινού μια έκδοση σε τρεις πράξεις του παλιού έργου. Την πρεμιέρα χόρεψαν η Natalya Dudinskaya και ο Chabukiani. Το 1948, αυτή η έκδοση αναπληρώθηκε κάπως και από τότε δεν έχει εγκαταλείψει τη σκηνή του θεάτρου.

Ένας από τους σκηνοθέτες, ο Vladimir Ponomarev, εξήγησε ότι "η αναβίωση του La Bayadere οφείλεται κυρίως στη μεγάλη χορευτική αξία αυτού του μπαλέτου." Στη δεκαετία του 1940, προσπάθησαν να διατηρήσουν (μερικές φορές να αναπτύξουν, να εκσυγχρονίσουν) την ήδη υπάρχουσα χορογραφία και να συμπληρώσουν διακριτικά. με νέους αριθμούς Ο Vakhtang Chabukiani πρόσθεσε ένα ντουέτο Nikiya και Solor στον λιτό χορό των bayadères και στον άγριο χορό των φακίρη γύρω από την ιερή φωτιά στην πρώτη εικόνα. Η σχεδόν παντομίμα δεύτερη εικόνα διανθίστηκε με την εντυπωσιακή πλαστικότητα του χορού του Nikiya με έναν σκλάβο (χορογράφο Konstantin Sergeev), στον οποίο ο ναός bayadère ευλόγησε τη μελλοντική γαμήλια ένωση. και αποφασιστικές αλλαγές συνέβησαν στην τρίτη εικόνα. Η ποικίλη και πλούσια διαφοροποίηση επεκτάθηκε περαιτέρω. Το 1948, ο χορός του χρυσού Θεού ( ο χορογράφος και πρώτος ερμηνευτής Νικολάι Ζουμπκόφσκι) μπήκε οργανικά στη χαρακτηριστική σουίτα.Η κλασική σουίτα περιελάμβανε πας δ «άξιον από την εξαφανισμένη τελική πράξη. Ο Ponomarev και ο Chabukiani, έχοντας αφαιρέσει τη σκιά του Nikiya, η οποία είναι περιττή εδώ, εμπλούτισαν τα μέρη των σολίστ. Γενικά, από άποψη χορευτικής ποικιλομορφίας και πλούτου, η σημερινή δεύτερη πράξη του La Bayadère είναι μοναδική. Η έντονη αντίθεση μεταξύ της λαμπερής διαφοροποίησης χωρίς πλοκή και του τραγικού χορού με το φίδι ενέτεινε τη σημασιολογική συναισθηματικότητα της δράσης στο σύνολό της. Έχοντας αφαιρέσει την «οργή των θεών» που έστεψε το μπαλέτο πριν, οι σκηνοθέτες εισήγαγαν το κίνητρο της προσωπικής ευθύνης του Σολόρ. Ο πολεμιστής, ατρόμητος μπροστά στον εχθρό, αποφασίζει τώρα να μην υπακούσει στον ρατζάχ του. Μετά την εικόνα του ονείρου του ήρωα, εμφανίστηκε μια μικρή εικόνα της αυτοκτονίας του Σολόρ. Βλέποντας έναν απόκοσμο παράδεισο, όπου ο αγαπημένος Νικίγια βασιλεύει ανάμεσα στους ουράνιους ωριούς, η ζωή σε αυτόν τον κόσμο γίνεται αδύνατη γι 'αυτόν. Στο μέλλον, η τελειότητα της χορογραφικής σύνθεσης της «ζωγραφικής σκιάς» απαιτούσε να μην καταστρέψει την οπτική και συναισθηματική εντύπωση με κάποιου είδους ρεαλιστικό παράρτημα. Τώρα ο ήρωας, ανταποκρινόμενος στο κάλεσμα της αγαπημένης του, παραμένει για πάντα στον κόσμο των σκιών και των φαντασμάτων.

Ένα τέτοιο ρομαντικό φινάλε στεφανώνει την παράσταση, η οποία είναι πολύ ελκυστική ως προς τη σπάνια μαεστρία της διατηρημένης σκηνογραφίας του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Η ιδιαίτερη απατηλή φύση των θαλάμων του παλατιού (ο καλλιτέχνης της δεύτερης εικόνας Konstantin Ivanov) και οι εντυπωσιακές ανατολίτικες πομπές με φόντο τις διαμορφωμένες εξωτερικές όψεις του παλατιού που αγιάζονται από τον ήλιο (ο καλλιτέχνης της τρίτης εικόνας Pyotr Lambin) προκαλούν πάντα χειροκροτήματα από το κοινό. Όχι χωρίς λόγο, από το 1900, κανείς δεν τόλμησε να εκσυγχρονίσει αυτές και άλλες εικόνες του μπαλέτου. Η διατήρηση του κλασικού μπαλέτου του δέκατου ένατου αιώνα, μαζί με το πρωτότυπο σκηνικό του, είναι ένα μοναδικό φαινόμενο στην εγχώρια πρακτική.

Οποιοσδήποτε θεατής από έναν αρχάριο έως έναν ειδικό γνωρίζει την κύρια έλξη του μπαλέτου - το λεγόμενο "Solor's Dream" ή τον πίνακα "Shadows". Δεν είναι τυχαίο που αυτό το κομμάτι παρουσιάζεται συχνά χωριστά χωρίς σκηνικά και η εντύπωση δεν μειώνεται. Ήταν ακριβώς τέτοιες «Σκιές», που παρουσιάστηκαν από το Μπαλέτο Κίροφ για πρώτη φορά το 1956 σε περιοδεία στο Παρίσι, που κυριολεκτικά κατέπληξαν τον κόσμο. Ένας εξαιρετικός χορογράφος και εξαιρετικός γνώστης του κλασικού μπαλέτου Fyodor Lopukhov προσπάθησε να αναλύσει λεπτομερώς τη χορογραφική φύση αυτού του αριστουργήματος. Ακολουθούν αποσπάσματα από το βιβλίο του «Χορογραφικές Αποκαλύψεις»: «Η μεγάλη τέχνη της χορογραφίας ύψιστης τάξης, το περιεχόμενο της οποίας αποκαλύπτεται χωρίς κανένα βοηθητικό μέσο - πλοκή, παντομίμα, αξεσουάρ, έχει επηρεάσει την ενσάρκωση του χορού των Σκιών. γνώμη, ακόμη υπέροχους κύκνουςΟ Λεβ Ιβάνοφ, όπως και η «Chopiniana» του Φοκίν, δεν μπορεί να συγκριθεί από αυτή την άποψη με τις «Σκιές». Αυτή η σκηνή προκαλεί μια πνευματική απόκριση σε ένα άτομο, η οποία είναι εξίσου δύσκολο να εξηγηθεί με λόγια με την εντύπωση κομμάτι της μουσικής... Σύμφωνα με τις αρχές της σύνθεσής της, η σκηνή του "Shadow" είναι πολύ κοντά στη φόρμα σύμφωνα με την οποία χτίζεται η σονάτα allegro στη μουσική.Εδώ αναπτύσσονται και συγκρούονται χορογραφικά θέματα, με αποτέλεσμα να σχηματίζονται νέα. .σκέψη."

Από το "Shadows" του Petipa, μια ευθεία διαδρομή στις περίφημες "αφηρημένες" συνθέσεις του George Balanchine.

Σε αντίθεση με άλλα κλασικά μπαλέτα, το La Bayadere για μεγάλο χρονικό διάστημα εμφανιζόταν μόνο στη σκηνή του θεάτρου Kirov. Στη Μόσχα, μετά από όχι πολύ επιτυχημένες αναθεωρήσεις του έργου του Alexander Gorsky (ο οποίος, σε μια προσπάθεια να φέρει το μπαλέτο πιο κοντά στην πραγματική Ινδία, έντυσε τις σκιές σε σάρι), μόνο περιστασιακά παιζόταν η πράξη των "Shadows". Μόνο το 1991, ο Γιούρι Γκριγκόροβιτς πήρε ως βάση την παραγωγή του 1948, αντικαθιστώντας ορισμένες σκηνές παντομίμας με χορευτικές.

Για πολύ καιρό στο εξωτερικό ήταν ικανοποιημένοι με μια πράξη "Σκιές", μέχρι που η πρώην μπαλαρίνα του μπαλέτου Kirov Natalya Makarova αποφάσισε το 1980 να ανεβάσει το μπαλέτο "La Bayadère" σε 4 πράξεις στο Αμερικανικό Θέατρο. Φυσικά, στη Νέα Υόρκη κανείς δεν θυμόταν την τελική πράξη στο πρωτότυπο, ακόμη και η κατάλληλη μουσική δεν ήταν διαθέσιμη. Η Makarova συνδύασε τις τρεις πρώτες σκηνές σε μια πράξη, μειώνοντας τη διαφοροποίηση της σκηνής των διακοπών αφαιρώντας χαρακτηριστικούς χορούς. Μετά την αμετάβλητη πράξη των σκιών, η τελική πράξη εκτελέστηκε με μια νεοσύστατη χορογραφία, συμπληρωμένη από τον χορό του χρυσού θεού από την παραγωγή του Λένινγκραντ. Παρά το γεγονός ότι η παράσταση στέφθηκε με επιτυχία και η Makarova μετέφερε την παραγωγή της σε θέατρα διαφόρων χωρών, η νέα χορογραφία σε αυτήν χάνει σαφώς από την παλιά. Μετά από μια λαμπρή ρομαντική σκηνή, ακολουθούν ανέκφραστοι χοροί, στην πραγματικότητα, απλώς εικονογραφώντας την πλοκή.

Πιο συνεπής ήταν ο αληθινός γνώστης της κλασικής κληρονομιάς, ο Pyotr Gusev. Στο Σβερντλόφσκ, χωρίς να επιβαρύνονται οι παραδόσεις του μπαλέτου, το 1984 προσπάθησε να επαναφέρει από τη μνήμη το αυθεντικό La Bayadère σε τέσσερις πράξεις. Ο Pa d "axion επέστρεψε στην τελευταία πράξη, αλλά αποδείχτηκε ότι όχι μόνο η δεύτερη πράξη, αλλά ολόκληρο το μπαλέτο υπέφερε από αυτό. Το αριστούργημα των "Shadows" όπως τα Ιμαλάια υψώθηκε πάνω από τις ωχρές πεδιάδες της υπόλοιπης παράστασης.

Ουσιαστικά, οι νέοι «ανακαινιστές» του La Bayadere πρέπει να αποφασίσουν μόνοι τους το βασικό ερώτημα: τι είναι πιο σημαντικό για αυτούς και κυρίως για τον θεατή - η χορογραφική αρμονία ή η σχολαστική επίλυση των συγκρούσεων της πλοκής. Είναι ενδιαφέρον ότι το 2000, αυτό το πρόβλημα λύθηκε στο Θέατρο Mussorgsky στην Αγία Πετρούπολη. Παίρνοντας αμετάβλητη την έκδοση του 1948, οι σκηνοθέτες (καλλιτεχνικός διευθυντής Νικολάι Μπογιαρτσίκοφ) πρόσθεσαν σε αυτό όχι μια πράξη, αλλά μόνο μια μικρή εικόνα. Σε αυτό, εν συντομία, διαδραματίζονται όλα όσα ήταν στην τελική πράξη του Πετίπα. Μετά την καταστροφή του παλατιού, η παράσταση τελειώνει με μια εκφραστική mise-en-scene: στο μονοπάτι κατά μήκος του οποίου περπάτησαν κάποτε οι σκιές, στέκεται ένας μοναχικός Βραχμάνος, στα απλωμένα χέρια του οποίου είναι το κατάλευκο κάλυμμα του κεφαλιού του Nikiya. Σιγά σιγά ανεβαίνει. Η παράσταση τελείωσε.

Ένα πιο υπεύθυνο έργο - η αναζωογόνηση του La Bayadère του 1900 - αποφασίστηκε στο θέατρο Mariinsky. Η αρχική παρτιτούρα του Minkus βρέθηκε στη μουσική βιβλιοθήκη του θεάτρου. Τα σκηνικά και τα κοστούμια ανακατασκευάστηκαν σύμφωνα με πρωτότυπα σκίτσα, μοντέλα και φωτογραφικό υλικό που βρέθηκαν στα αρχεία της Αγίας Πετρούπολης. Και τέλος, το χορογραφικό κείμενο του Marius Petipa αποκαταστάθηκε με βάση τις ηχογραφήσεις του πρώην διευθυντή του προεπαναστατικού θεάτρου Mariinsky Nikolai Sergeev, οι οποίες βρίσκονται τώρα στη συλλογή του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ. Κατανοώντας ότι το La Bayadère του 1900 θα φαινόταν φτωχό από την άποψη του χορού στο σύγχρονο κοινό, ο χορογράφος Sergei Vikharev, απρόθυμα, συμπεριέλαβε κάποιες παραλλαγές από μεταγενέστερες εκδόσεις στην παράσταση. Γενικά, η τετράπρακτη ανακατασκευή του 2002 αποδείχθηκε ιδιαίτερα αμφιλεγόμενη και το θέατρο αποφάσισε να μην στερήσει από το κοινό τη δοκιμασμένη στο χρόνο παράσταση του 1948.

A. Degen, I. Stupnikov

Το μπαλέτο του Λ. Μίνκους «La Bayadère» είναι ένα από τα πιο διάσημα ρωσικά μπαλέτα του 19ου αιώνα. Τη μουσική συνέθεσε ο Ludwig Minkus, το λιμπρέτο είναι της πένας και η χορογραφία του θρυλικού Marius Petipa.

Πώς δημιουργήθηκε το μπαλέτο

Οι Bayadères ήταν ινδιάνικες κοπέλες που υπηρέτησαν ως χορεύτριες σε ναούς όπου τους έδιναν οι γονείς τους επειδή ήταν ανεπιθύμητες και ανεπιθύμητες.

Υπάρχουν διάφορες εκδοχές που εξηγούν γιατί προέκυψε η ιδέα της δημιουργίας μιας παράστασης βασισμένης σε μια εξωτική πλοκή για τη Ρωσία εκείνη την εποχή. Αυτό δεν είναι γνωστό με βεβαιότητα, επομένως οι διαμάχες μεταξύ ιστορικών του θεάτρου συνεχίζονται ακόμη.

Η ιδέα της δημιουργίας του "La Bayadère" ανήκει στον επικεφαλής χορογράφο του ρωσικού αυτοκρατορικού θιάσου - Marius Petipa. Σύμφωνα με μια εκδοχή, αποφάσισε να ανεβάσει μια τέτοια παράσταση στη Ρωσία υπό την επίδραση της φράσης μπαλέτου "Shakuntala", δημιουργός της οποίας ήταν ο μεγαλύτερος αδελφός του Lucien. Ο συγγραφέας της μουσικής για τη γαλλική παραγωγή ήταν ο Ernest Reyer, ο συγγραφέας του λιμπρέτου, το οποίο βασίστηκε στο αρχαίο ινδικό δράμα Kalidasta, ήταν ο Theophile Gauthier. Το πρωτότυπο του κεντρικού ήρωα ήταν ο Amani, ένας χορευτής, πρίμα ενός ινδικού θιάσου που περιόδευε στην Ευρώπη, ο οποίος αυτοκτόνησε. Ο Γκοτιέ αποφάσισε να ανεβάσει ένα μπαλέτο στη μνήμη της.

Αλλά δεν υπάρχει καμία απόδειξη ότι αυτό είναι πράγματι έτσι. Ως εκ τούτου, δεν μπορεί να υποστηριχθεί ότι ήταν υπό την επιρροή του Shakuntala που γεννήθηκε το La Bayadère (μπαλέτο). Το περιεχόμενό του είναι πολύ διαφορετικό από την πλοκή της παριζιάνικης παραγωγής. Επιπλέον, το μπαλέτο της Πετίπα Τζούνιορ εμφανίστηκε στη ρωσική σκηνή μόλις 20 χρόνια αφότου ανέβηκε στο Παρίσι. Υπάρχει μια άλλη εκδοχή της ιδέας του Marius Petipa για τη δημιουργία του "La Bayadère" - μια μόδα για την ανατολική (ιδιαίτερα, την ινδική) κουλτούρα.

Λογοτεχνική βάση

Ο δημιουργός του λιμπρέτου του μπαλέτου ήταν ο ίδιος ο Marius Petipa, μαζί με τον θεατρικό συγγραφέα S. N. Khudekov. Σύμφωνα με ιστορικούς, το ίδιο ινδικό δράμα Kalidasta χρησίμευσε ως λογοτεχνική βάση για το La Bayadère, όπως και στην παραγωγή του Shakuntala, αλλά οι πλοκές αυτών των δύο μπαλέτων είναι πολύ διαφορετικές. Σύμφωνα με κριτικούς θεάτρου, το λιμπρέτο περιλαμβάνει επίσης τη μπαλάντα του W. Goethe «Ο Θεός και η Μπαγιαδέρα», βάσει της οποίας δημιουργήθηκε ένα μπαλέτο στη Γαλλία, όπου κύριο κόμμαχόρεψε η Μαρία Ταγλιόνη.

χαρακτήρες μπαλέτου

Οι κύριοι χαρακτήρες είναι ο bayadère Nikiya και ο διάσημος πολεμιστής Solor, του οποίου η τραγική ιστορία αγάπης αφηγείται αυτό το μπαλέτο. Μια φωτογραφία των κεντρικών χαρακτήρων παρουσιάζεται σε αυτό το άρθρο.

Η Ντούγκμαντα είναι η ράτζα της Γκολκόντα, η Γκαμζάτι είναι η κόρη του ράτζα, ο Μεγάλος Βραχμάνος, η Μαγκντάγια είναι φακίρης, ο Ταλοράγκβα είναι πολεμιστής, η Άγια είναι σκλάβα, ο Τζάμπε. Καθώς και πολεμιστές, μπαγιαδέρ, φακίρηδες, άνθρωποι, κυνηγοί, μουσικοί, υπηρέτες...

Η πλοκή του μπαλέτου

Πρόκειται για μια παράσταση 4 πράξεων, αλλά κάθε θέατρο έχει το δικό του «La Bayadère» (μπαλέτο). Το περιεχόμενο διατηρείται, η κύρια ιδέα είναι αμετάβλητη, η βάση είναι το ίδιο λιμπρέτο, η ίδια μουσική και οι ίδιες πλαστικές λύσεις, αλλά ο αριθμός των δράσεων σε διαφορετικά θέατρα μπορεί να είναι διαφορετικός. Για παράδειγμα, στο μπαλέτο υπάρχουν τρεις πράξεις αντί για τέσσερις. Για πολλά χρόνια, η παρτιτούρα της 4ης πράξης θεωρούνταν χαμένη και το μπαλέτο ανέβηκε σε 3 πράξεις. Ωστόσο, βρέθηκε στα ταμεία του θεάτρου Mariinsky και η αρχική έκδοση αποκαταστάθηκε, αλλά δεν άλλαξαν όλα τα θέατρα σε αυτήν την έκδοση.

Στην αρχαιότητα, τα γεγονότα της παράστασης «La Bayadère» (μπαλέτο) εκτυλίσσονται στην Ινδία. Το περιεχόμενο της πρώτης πράξης: ο πολεμιστής Σολόρ έρχεται το βράδυ στο ναό για να συναντήσει τη Νικίγια εκεί και την καλεί να τρέξει μακριά μαζί του. Ο μεγάλος βραχμάνος, που απορρίφθηκε από αυτήν, παρακολουθεί τη συνάντηση και αποφασίζει να εκδικηθεί την κοπέλα.

Δεύτερη πράξη. Ο Raja θέλει να παντρέψει την κόρη του Gamzatti με τον γενναίο πολεμιστή Solor, ο οποίος προσπαθεί να αρνηθεί μια τέτοια τιμή, αλλά ο Raja ορίζει ημερομηνία για τον γάμο. Ο μεγάλος βραχμάνος ενημερώνει τον raja ότι ο πολεμιστής συνάντησε τον Nikiya στο ναό. Αποφασίζει να σκοτώσει τη χορεύτρια χαρίζοντας της ένα καλάθι με λουλούδια με ένα δηλητηριώδες φίδι μέσα. Αυτή τη συνομιλία ακούει ο Gamzatti. Αποφασίζει να απαλλαγεί από τον αντίπαλό της και προσφέρει τα πλούτη της αν αρνηθεί τη Σολόρ. Η Nikiya σοκάρεται που ο αγαπημένος της παντρεύεται, αλλά δεν μπορεί να τον αρνηθεί και σε μια κρίση θυμού ορμάει στην κόρη του Raja με ένα στιλέτο. Η πιστή υπηρέτρια Gamzatti καταφέρνει να σώσει την ερωμένη της. Την επόμενη μέρα ξεκινάει μια γιορτή στο κάστρο του Ράτζα με αφορμή τον γάμο της κόρης του και ο Νικίγια παίρνει εντολή να χορέψει για τους καλεσμένους. Μετά από έναν από τους χορούς της, της δίνουν ένα καλάθι με λουλούδια, από το οποίο βγαίνει ένα φίδι και τη τσιμπάει. Ο Νικίγια πεθαίνει στην αγκαλιά του Σολόρ. Έτσι τελειώνει το δεύτερο μέρος του έργου «La Bayadère» (μπαλέτο).

Συνθέτης

Ο συγγραφέας της μουσικής για το μπαλέτο "La Bayadère", όπως ήδη αναφέρθηκε εδώ παραπάνω, είναι ο συνθέτης Minkus Ludwig. Γεννήθηκε στις 23 Μαρτίου 1826 στη Βιέννη. Το πλήρες όνομά του είναι Aloysius Ludwig Minkus. Ως τετράχρονο αγόρι, άρχισε να σπουδάζει μουσική - έμαθε να παίζει βιολί, σε ηλικία 8 ετών εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη σκηνή και πολλοί κριτικοί τον αναγνώρισαν ως παιδί θαύμα.

Σε ηλικία 20 ετών, ο L. Minkus δοκίμασε τον εαυτό του ως μαέστρος και συνθέτης. Το 1852, προσκλήθηκε στη Βασιλική Όπερα της Βιέννης ως πρώτος βιολιστής και ένα χρόνο αργότερα έλαβε θέση ως bandmaster της ορχήστρας στο θέατρο του φρουρίου του πρίγκιπα Γιουσούποφ. Από το 1856 έως το 1861, ο Λ. Μίνκους υπηρέτησε ως ο πρώτος βιολονίστας στο Αυτοκρατορικό Θέατρο Μπολσόι της Μόσχας και στη συνέχεια άρχισε να συνδυάζει αυτή τη θέση με τη θέση του μαέστρου. Μετά το άνοιγμα του Ωδείου της Μόσχας, ο συνθέτης προσκλήθηκε να διδάξει βιολί εκεί. Ο Λ. Μίνκους έγραψε μεγάλο αριθμό μπαλέτων. Το πρώτο από αυτά, που δημιουργήθηκε το 1857, είναι η «Ένωση Πηλέα και Θέτιδας» για το Θέατρο Γιουσούποφ. Το 1869 γράφτηκε ένα από τα πιο διάσημα μπαλέτα, ο Δον Κιχώτης. Μαζί με τον Μ. Πετίπα δημιουργήθηκαν 16 μπαλέτα. Τα τελευταία 27 χρόνια της ζωής του, ο συνθέτης έζησε στην πατρίδα του - στην Αυστρία. Τα μπαλέτα του Λ. Μίνκους περιλαμβάνονται ακόμα στα ρεπερτόρια όλων των κορυφαίων θεάτρων του κόσμου.

Πρεμιέρα

Στις 23 Ιανουαρίου 1877, το μπαλέτο La Bayadère παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο κοινό της Πετρούπολης. Το θέατρο στο οποίο έγινε η πρεμιέρα (το Θέατρο Μπολσόι, ή, όπως ονομαζόταν επίσης, Πέτρινο Θέατρο), βρισκόταν εκεί που βρίσκεται σήμερα το Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης. Το μέρος του κύριου χαρακτήρα Nikiya ερμήνευσε η Ekaterina Vazem και ο χορευτής Lev Ivanov έλαμψε ως εραστής της.

Διάφορες εκδόσεις

Το 1900, ο ίδιος ο M. Petipa επιμελήθηκε την παραγωγή του. Περπάτησε σε μια ενημερωμένη έκδοση στο θέατρο Mariinsky και χόρεψε το μέρος του Nikiya. Το 1904, το μπαλέτο μεταφέρθηκε στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι της Μόσχας. Το 1941 το μπαλέτο επιμελήθηκαν οι V. Chebukiani και V. Ponomarev. Το 2002, ο Σεργκέι Βιχάρεφ επανεπεξεργάστηκε αυτό το μπαλέτο. Φωτογραφίες από την παράσταση του θεάτρου Mariinsky περιέχονται στο άρθρο.

Το La Bayadère ανέβηκε το 1877 και κατά τη διάρκεια της μακρόχρονης ζωής του όχι μόνο υπέστη σωματική βλάβη (η ακρωτηριασμένη τελευταία πράξη και αυθαίρετες αναδιατάξεις επεισοδίων), αλλά έχασε επίσης πολλά από τη φωτεινότητα, τη λάμψη, τη γραφικότητά του - σε ό,τι μάγεψε. το κοινό 70 χρόνια, δεν είναι συνηθισμένο σε μια τέτοια επίθεση αισθησιακής γοητείας. Οι Orientals του Fokine, που έπληξαν το Παρίσι (και τον Marcel Proust μεταξύ άλλων Παριζιάνων), δεν θα ήταν δυνατοί χωρίς τις ανακαλύψεις του Petipa που έγιναν στο εξωτικό ινδουιστικό μπαλέτο του. Φυσικά, το Scheherazade είναι πιο εκλεπτυσμένο και το La Bayadere είναι πιο χοντροκομμένο, αλλά από την άλλη, το La Bayadère είναι ένα μνημειακό μπαλέτο και η δομή του είναι πολύ πιο περίπλοκη. Η αισθησιακή πολυτέλεια των δύο πρώτων πράξεων, οι διακοσμητικοί μαζικοί χοροί και τα ημίγυμνα εκστατικά σώματα έρχονται σε αντίθεση με λευκούς χιτώνες και λευκά πέπλα «σκιών», την αποστασιοποιημένη απάθεια των πόζες, την υπεραισθητική γεωμετρία των μίζεν σκηνών του διάσημου τρίτου υποκρίνομαι. Στην τελευταία (ανύπαρκτη πλέον) πράξη, οι αντικόσμοι έπρεπε να ενωθούν (όπως σε σύνθεση, το τρίτο στοιχείο της εγελιανής τριάδας), η λευκή «σκιά» εμφανίστηκε στο πολύχρωμο πανηγύρι των ανθρώπων, το φάντασμα εμφανίστηκε στο τη γιορτή, και, αν κρίνουμε από τις περιγραφές του Φ. Λοπούχοφ, το θέαμα «ακατανόητο, ανατριχιαστικό», η υπερβολή έγινε φαντασμαγορία και η δράση κατέληξε σε μια μεγαλειώδη (αν και κάπως ψεύτικη) καταστροφή. Αυτή η ευφυής πράξη, επαναλαμβάνω, δεν υπάρχει τώρα, και το θραύσμα της (στο pas των Gamzatti, Solor και Coryphee), εξάλλου, που ξαναδούλεψε ο Vakhtang Chabukiani, μεταφέρθηκε από τον ίδιο από το γαμήλιο παλάτι, όπου θα έπρεπε να είναι αυτό το πας. στην τοπική πράξη, όπου φαίνεται κάπως πρόωρη και όχι απολύτως κατάλληλη. Και όμως ο αντίκτυπος της παράστασης στο αμφιθέατρο, ακόμα και με μια συνηθισμένη παράσταση, παραμένει υπνωτικός: τόσο μεγάλη είναι η καλλιτεχνική ενέργεια που γέννησε το μπαλέτο, τόσο μεγάλη είναι η αφθονία των θεαματικών αριθμών σε αυτό, τόσο φανταστικά καλή η χορογραφία . Το ζωηρό χορευτικό ύφασμα του La Bayadère έχει διατηρηθεί και η μεταφορική βάση έχει διατηρηθεί: τα δύο χρώματα που χρωματίζουν το μπαλέτο και δημιουργούν μόνιμους πόλους έλξης - κόκκινο και λευκό, το χρώμα της φλόγας και της φωτιάς, το χρώμα των χιτώνων και πέπλων . Η πρώτη πράξη ονομάζεται «Η γιορτή της φωτιάς»: στο πίσω μέρος της σκηνής υπάρχει μια κόκκινη φωτιά, δαιμονισμένοι δερβίσηδες πηδούν από πάνω της. η τρίτη πράξη μπορεί να ονομαστεί το μυστήριο των λευκών πέπλων, το μυστήριο στα λευκά.

Τι είναι αυτό το μπαλέτο; Φαίνεται ότι η ερώτηση τέθηκε όχι στο σημείο: Το "La Bayadère" έχει σχεδιαστεί για άμεση αντίληψη και δεν φαίνεται να περιέχει κρυφά νοήματα. Τα κίνητρα είναι προφανή, η εποικοδομητική αρχή δεν κρύβεται, η θεαματική συνιστώσα κυριαρχεί σε όλα τα άλλα. Στη μουσική του Minkus δεν υπάρχουν σκοτεινά, πόσο μάλλον μυστηριώδη μέρη, που είναι τόσο πολλά στον Τσαϊκόφσκι και τον Γκλαζούνοφ. Είναι ειδικά μπαλέτο και πολύ βολικό για καλλιτέχνες της παντομίμας και ειδικά για μπαλαρίνες, προτρέποντας τη μουσική, την προτρεπτική μουσική, που δείχνει μια χειρονομία με δυνατές συγχορδίες και ένα ρυθμικό μοτίβο με σαφώς τονισμένα μέτρα. Φυσικά, μαζί με τον Δον Κιχώτη, το La Bayadère είναι το καλύτερο από πολλές παρτιτούρες των Minkus, το πιο μελωδικό, το πιο χορευτικό. Ήταν στο La Bayadère που αποκαλύφθηκε το λυρικό χάρισμα του συνθέτη, ειδικά στη σκηνή των Shadows, όπου το βιολί του Minkus (ο οποίος, παρεμπιπτόντως, ξεκίνησε ως βιολιστής) όχι μόνο απηχεί τους μισοξεχασμένους τόνους των δεκαετιών του '30 και του '40. , τους τόνους της παγκόσμιας θλίψης, αλλά προβλέπει και μια μελαγχολική μελωδία που μισό αιώνα αργότερα θα κατακτούσε τον κόσμο με το όνομα των μπλουζ. Όλα αυτά είναι αλήθεια, αλλά ο συναρπαστικός λυρικός χορός του La Bayadère είναι πολύ κινητικός για τα σύγχρονα αυτιά και τα δραματικά επεισόδια είναι πολύ αποκηρυγτικά. Περίπου με τον ίδιο τρόπο οικοδομήθηκαν και οι δραματικοί μονόλογοι στα έργα του Ουγκώ ή στα μελοδράματα που έπαιξαν ο Φρεντερίκ-Λεμέτρ και ο Μοχάλοφ. Για να ταιριάζει με τη μουσική, το διακοσμητικό φόντο είναι μνημειώδη πολύχρωμο, πολυτελώς περίτεχνο, αφελώς προσχηματικό. Εδώ η κύρια αρχή είναι ο μπαρόκ ψευδαισθησιισμός, στον οποίο η εικόνα είναι ίση με τον εαυτό της: αν αυτό είναι πρόσοψη, τότε πρόσοψη. αν αίθουσα, τότε αίθουσα? αν βουνά, τότε βουνά. Και παρόλο που ο πολλά υποσχόμενος συμβιβασμός που ανοίγει στη δεύτερη πράξη εξακολουθεί να κάνει το αμφιθέατρο να λαχανιάζει, και παρόλο που αυτό το διακοσμητικό εφέ στο πνεύμα του Γκονζάγκο, πρέπει να ομολογήσουμε, είναι ιδιοφυές από μόνο του, δεν υπάρχουν ακόμα γραφικά μυστήρια στη σκηνογραφία του Κ. Ο Ιβάνοφ και ο Ο. Αλέγκρι ίσως δεν έχουν δεύτερο ή τρίτο σχέδιο. Προφανώς, είναι αδύνατο να αναζητήσουμε πνευματικά προβλήματα εδώ: η La Bayadère έλκει προς την παράδοση της συναισθηματικής τέχνης.

Το La Bayadère είναι η πιο ξεκάθαρη απόδειξη των συναισθηματικών δυνατοτήτων που έχει το θέατρο μπαλέτου, είναι μια παρέλαση εκθαμβωτικών σκηνικών συναισθημάτων. Και κάθε προσπάθεια εκσυγχρονισμού του συνόλου ή οποιουδήποτε μεμονωμένου συστατικού αποδείχθηκε (και συνεχίζει να αποδεικνύεται) ανεπιτυχής. Είναι γνωστό ότι στις αρχές της δεκαετίας του 1920, ο B. Asafiev επανενορχηστρώνει την παρτιτούρα, προσπαθώντας προφανώς να χορτάσει πολύ υδαρή κομμάτια με αιχμηρούς ήχους και, αντίθετα, να απαλύνει τα υπερβολικά φανταχτερά ηχητικά εφέ. Το αποτέλεσμα ήταν το αντίθετο από ό,τι αναμενόταν, και έπρεπε να επιστρέψω, εγκαταλείποντας τη δελεαστική ιδέα να στιλοποιήσω τον Minkus ως συνθέτη της τελευταίας συμφωνικής σχολής. Το ίδιο συμβαίνει με τις προσπάθειες να ξαναγραφεί η σκηνογραφία με σύγχρονο τρόπο: οι πνευματώδεις ιδέες αποτυγχάνουν και αποκαλύπτουν προσβλητική ακαταλληλότητα. Το μπαλέτο απορρίπτει υπερβολικά εκλεπτυσμένες εμφυτεύσεις στο κείμενό του και θέλει να παραμείνει αυτό που είναι - ασύγκριτο, και ίσως το μοναδικό σωζόμενο παράδειγμα παλιού τετράγωνου θεάτρου. Εδώ είναι ό,τι γεννά τη μαγεία του τετράγωνου θεάτρου, που συνθέτει τη φιλοσοφία, το λεξικό και τις τεχνικές του.

Η φόρμουλα του τετράγωνου θεάτρου αποκαλύπτεται σε τρεις πράξεις (στην εκδοχή του συγγραφέα - σε τέσσερις), γίνεται δράση, χειρονομία και χορός. Η φόρμουλα του τριαδικού: μελοδραματική ίντριγκα, πρώτον, επηρεασμένος, δεύτερον, και τρίτον, κάθε είδους υπερβολή, υπερβολή σε όλα, υπερβολή παθών, βάσανα, πόνοι συνείδησης, ξεδιάντροπη κακία, αφοσίωση και προδοσία. η περίσσεια πομπών, πρόσθετων, εικονικών αντικειμένων και εικονικών ζώων· περίσσεια προσόψεων, εσωτερικών χώρων, τοπίων. Και, τέλος, και το πιο σημαντικό, η τοπική αποθέωση: η κεντρική σκηνή γίνεται στην πλατεία, μπροστά στο πανηγυρικό πλήθος, παρουσία όλων των χαρακτήρων του μπαλέτου. Το τετράγωνο δεν είναι μόνο μια σκηνή δράσης, αλλά (αν και σε μικρότερο βαθμό απ' ό,τι στον Δον Κιχώτη) ένας συλλογικός χαρακτήρας και, επιπλέον, ένα εκφραστικό σύμβολο στο νοηματικό σύστημα της παράστασης. Η πλατεία είναι αντίθετη με το παλάτι, το παλάτι χάνεται, και η πλατεία θα παραμείνει - για πάντα, δεν είναι ξεκάθαρο, η αιωνιότητα είναι παρούσα εδώ μόνο στη σκηνή των "Σκιών", μόνο η τέχνη είναι αιώνια εδώ. Αυτή είναι η ηθική έκβαση του La Bayadère, κάπως απροσδόκητη τόσο για τα παριζιάνικα μελοδράματα όσο και για την αυτοκρατορική σκηνή της Αγίας Πετρούπολης. Αυτή η καλλιτεχνική συμμαχία, ωστόσο, είναι όλη η ουσία - στο La Bayadère, πολύ συγκλίνονταν, πολλά πήγαν το ένα προς το άλλο: η άγρια ​​ενέργεια του θεάτρου των λεωφόρων, που φούντωσε τη νεαρή Petipa, και οι ευγενείς μορφές υψηλού ακαδημαϊσμού, το Παρίσι και Αγία Πετρούπολη, η φλόγα και ο πάγος της ευρωπαϊκής τέχνης. Η φύση του La Bayadère, ωστόσο, είναι πιο περίπλοκη.

Το La Bayadère είναι το παλαιότερο μπαλέτο του Petipa που εξακολουθεί να υπάρχει στο ρεπερτόριο. Είναι ακόμα πιο αρχαϊκό από όσο φαίνεται. Η θρυλική αρχαιότητα του μπαλέτου είναι παρούσα σε αυτό με τα ίδια δικαιώματα με τη ρουτίνα του θεάτρου μπαλέτου του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Η δεύτερη εικόνα του "La Bayadère" είναι μια τεράστια αίθουσα του παλατιού με ένα πολλά υποσχόμενο σκηνικό ζωγραφισμένο στο χέρι, μερικές φιγούρες με πολυτελή ανατολίτικα κοστούμια, ένα τραπέζι σκακιού στη γωνία και μια παρτίδα σκακιού που παίζουν οι χαρακτήρες και, τέλος , το κυριότερο είναι ο θυελλώδης διάλογος παντομίμας μεταξύ Raja και Brahmin, υψηλού στυλ (στην ταξινόμηση Noverre danse noble), και μετά ένας άλλος διάλογος μεταξύ Nikiya και Gamzatti και μια ακόμα πιο βίαιη εξήγηση, ένα ακόμα πιο βίαιο πάθος - όλα αυτά είναι σχεδόν τυπικό Noverre στις τραγωδίες παντομίμας του.

Ο θεατής της Πετρούπολης της δεκαετίας του '70 μπορούσε να δει στη σκηνή περίπου το ίδιο πράγμα με τον θεατή της Στουτγάρδης ή της Βιέννης ή του Μιλάνου - λίγο περισσότερο από εκατό χρόνια πριν (ο Παριζιάνος θεατής - ακόμη και ακριβώς πριν από εκατό χρόνια, επειδή ήταν το 1777 που Ο Noverre ανέβασε στο Παρίσι, το διάσημο τραγικό μπαλέτο του Horace and the Curiatii, που είχε ανέβει στο παρελθόν στο Μιλάνο και τη Βιέννη).

Η δεύτερη εικόνα του "La Bayadère" είναι, λες, προσθήκη καλλιτεχνικές προοπτικές: οπτικό (a la Gonzago) στην πλάτη και χορογραφικό (a la Noverre) στην ίδια τη δράση, στη σκηνή. Και η εικόνα που ακολουθεί - η δεύτερη πράξη - είναι ήδη στην πιο αγνή της μορφή Marius Petipa, Petipa των δεκαετιών 70 - 80, Petipa μνημειακών χορευτικών νωπογραφιών. Η αρχαιότητα και η νεωτερικότητα είναι άρρηκτα συνυφασμένες εδώ. Η πανηγυρική πομπή πολυάριθμων μιμάμ, η δομή της δράσης, που θυμίζει διαφοροποίηση, η μπαρόκ κατασκευή στατικών μισεν-σκηνών - και κάτι πρωτόγνωρο ως προς την ικανότητα και την κλίμακα της χορογραφικής σκηνοθεσίας: η πολυφωνική ανάπτυξη ετερογενών θεμάτων, η πολυφωνική δομή μαζικών σκηνών και επεισοδίων corps de ballet. Η φαντασία του Πετίπα ξεχειλίζει, αλλά η θέληση του Πετίπα κρατά τη φαντασία εντός αυστηρών ορίων. Και το περίφημο φινάλε της δεύτερης πράξης, το ξεσκαρτάρισμα της γιορτής, οι τραγικές ανατροπές - με άλλα λόγια, ο λεγόμενος «χορός με το φίδι» - φέρει τα ίδια χαρακτηριστικά αρχαϊκού εκλεκτικισμού και ατρόμητων ανακαλύψεων. Αυτό το ίδιο το φίδι, κατασκευασμένο από τσίτι και βαμβάκι, φαίνεται εντελώς ψεύτικο. Ο Φόκιν έγραψε για ένα παρόμοιο ομοίωμα με μίσος, μιλώντας για την παραγωγή των Αιγυπτιακών Νυχτών (που παρουσιάζεται στο Παρίσι με το όνομα Κλεοπάτρα) ανακάλυψη στον τομέα του «εκφραστικού» χορού.

Ας σημειώσουμε πρώτα μόνο το πιο προφανές, δηλαδή ότι η Petipa εξάγει εκφραστικές δυνατότητες που δεν είναι σε καμία περίπτωση κατώτερες από τις εκφραστικές δυνατότητες του σύγχρονου «μοντέρνου χορού» από τα έγκατα, από τις εσοχές, από τα κρυφά αποθέματα του κλασικού χορού. Υπάρχει «συγκέντρωση» και «αποσυγκέντρωση», μια αδιανόητη ισορροπία, απίθανες γωνίες, αδύνατες ανατροπές. Χωρίς παραμορφωτικές ακαδημαϊκές κινήσεις και πόζες, η Petipa δημιουργεί την εικόνα ενός παραμορφωμένου άλματος, υπό την επίδραση εκστατικών παθών, την ψευδαίσθηση ενός παραμορφωμένου αραβουργήματος. Ο χορός με το φίδι είναι ένας τελετουργικός χορός και ταυτόχρονα ένας μονόλογος μιας πληγωμένης ψυχής και βασίζεται σε ακρότητες και αντιθέσεις, σε μια απότομη μετάβαση από τη μια εκφραστική στάση στην άλλη, από τη μια ακραία κατάσταση στην άλλη. Δεν υπάρχουν επίτηδες ομαλές μεταβάσεις, ενδιάμεσες μορφές και ψυχολογικές αποχρώσεις: μια στιγμιαία έκρηξη ενέργειας σβήνει από μια στιγμιαία και πλήρη πτώση της ψυχικής δύναμης. Ένα ξέφρενο στριφτό άλμα με αναστροφή τελειώνει με μια νεκρή παύση, μια στάση που κόβει την ανάσα, ένα άλμα στο άλμα. Το σώμα του χορευτή, τεντωμένο σε χορδή, ανεβαίνει στα ύψη και μετά σχεδόν ισοπεδώνεται στο σανίδι της σκηνής. Οι κάθετες και οριζόντιες γραμμές του μονολόγου είναι έντονα υπογραμμισμένες και τέμνονται μεταξύ τους σαν σε σταυρό. κι όλος αυτός ο χορός, διαδοχικά σκισμένος στο πρώτο του μέρος, ο χορός της απόγνωσης, ο χορός της ικεσίας, εκρήγνυται στο δεύτερο μέρος -και ανατινάζεται- με μια εντελώς απροσδόκητη εκστατικά (και μάλιστα ερωτικά) φλογερή ταραντέλα. Όλα αυτά είναι ο πιο αγνός θεατρικός ρομαντισμός, ή, ακριβέστερα, ο μεταρομαντισμός, στον οποίο το ύφος του ρομαντισμού ήταν εξαιρετικά υπερβολικό, αλλά και περίπλοκο, επίσης εξαιρετικά. Και όλη αυτή η δεύτερη πράξη, το φεστιβάλ της πλατείας και η χορογραφική διαφοροποίηση, είναι χτισμένη στο ίδιο μεταρομαντικό σχήμα. Όπως στο La Sylphide, όπως και στη Ζιζέλ και σε άλλα μπαλέτα των δεκαετιών του 1930 και του 1940, η πράξη είναι μια ζωντανή εικαστική και όχι λιγότερο ζωηρή συναισθηματική αντίθεση με τη «λευκή» πράξη που την ακολουθεί. Αλλά στο La Bayadère αυτή η ίδια η τετράγωνη πράξη αποτελείται από μια σειρά εσωτερικών αντιθέσεων. Κάθε αριθμός είναι ένα είδος έλξης, κάθε αριθμός είναι αποφασιστικά διαφορετικός από τον επόμενο και τον προηγούμενο. Αυτό φαίνεται να είναι παραβίαση της λογικής, όλων των κανόνων του παιχνιδιού και το πιο σημαντικό από αυτά - η ενότητα του στυλ. Αλλά, φυσικά, δεν πρόκειται για καλλιτεχνικό χάος, αλλά για ακριβή καλλιτεχνικό υπολογισμό, που ενισχύει μόνο την κύρια, γενική αντίθεση μεταξύ των φλας των χορογραφικών πυροτεχνημάτων στην πλατεία και του «λευκού μπαλέτου» που ξεχύνεται σαν φεγγαρόφωτο.

Πράγματι, το «λευκό μπαλέτο» του Petipa είναι ένα γνήσιο χορογραφικό tour de force, γιατί όλο αυτό το επεισόδιο του συνόλου, που διαρκεί μισή ώρα (η διάρκεια μιας κλασικής συμφωνίας της βιεννέζικης σχολής), αποτελείται από ανεξάρτητα μέρη μιας μπαλαρίνας, τρεις σολίστ και ένα μεγάλο σώμα μπαλέτου και περιλαμβάνει ξεχωριστά πάρτι σε ένα κοινό ρεύμα, σε μια πολύπλοκη αλληλεπίδραση, σε ένα επιδέξιο και ασυνήθιστα κομψό αντιπαράλληλο παιχνίδι - όλο αυτό το, επαναλαμβάνω, μεγαλειώδες επεισόδιο του συνόλου ξετυλίγεται σαν κύλινδρο (ο χορός Nikiya-Shadow με μακρύ πέπλο στο χέρι της, που ξετυλίγεται αργά μισοκυκλικά, αντιλαμβάνεται κυριολεκτικά τη μεταφορά ενός ειλητάρου), ως μια συνεχής και σχεδόν ατελείωτη καντιλένα. Με μια ιδιοφυΐα, εκπληκτική ακόμη και για τον ίδιο τον Πετίπα, ο χορογράφος διατηρεί αυτή την ψευδαίσθηση, αυτόν τον αντικατοπτρισμό και αυτήν την εντελώς σταθερή εικόνα για μισή ώρα. Πρώτον, μια σταδιακή και υπεράνθρωπη μετρημένη αύξηση των ποσοτικών εντυπώσεων - η ίδια η εμφάνιση των Σκιών, μία με κάθε μέτρο. Έπειτα, υπάρχει μια αύξηση της έντασης σε μεγάλες, πάλι απάνθρωπες μεγάλες παύσεις-πόζες που διατηρούνται από τριάντα δύο χορευτές από κοινού, και λεπτή, χωρίς σπασμούς και φασαρία, η άρση αυτής της έντασης με διαδοχικές εξελίξεις των τεσσάρων σειρών του σώματος του μπαλέτου . Αλλά σε γενικές γραμμές - μια αργή και αναπόφευκτη, όπως η μοίρα, αλλά μαθηματικά μετρημένη με ακρίβεια αύξηση του ρυθμού: από ένα βήμα σε μια σειρά σε ένα τρέξιμο από τα βάθη στο προσκήνιο. Δεν υπάρχουν σύντομες φωτεινές λάμψεις με τις οποίες τύφλωσε η προηγούμενη πράξη, εδώ μια λευκή λάμψη, που διαρκεί μισή ώρα, σαν να συλλαμβάνεται από μια μαγική ταχεία. Δεν υπάρχουν αιχμηρά πηδήματα, πτώσεις στο έδαφος, ρίψεις, μία ομαλή συλλογική μισή στροφή, μία ομαλή συλλογική γονατιστή. Όλα αυτά μοιάζουν με ένα μαγικό τελετουργικό, αλλά αν κοιτάξετε προσεκτικά, τότε αναπαράγονται το μοτίβο της εξόδου των σκιών (μετακίνηση σε αραβικό και ανεπαίσθητο σταμάτημα με το σώμα γερμένο προς τα πίσω και τα χέρια σηκωμένα προς τα πάνω) και το μοτίβο της όλης πράξης , εναρμονίζοντας και στρογγυλοποιώντας τον, τον άγριο χορό του Nikiya στο φινάλε της προηγούμενης πράξης. Σχετικά και ακόμη και ψυχολογικά, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η σκηνή των «Σκιών» είναι ένα όνειρο του Σολόρ, ο οποίος είναι στοιχειωμένος, πολλαπλασιαζόμενος σαν σε αόρατους καθρέφτες, από το όραμα του θανάτου του Νικίγια του Μπαγιαδέρ. Αποδεικνύεται ότι η Petipa δεν είναι ξένη σε παρόμοιες σκέψεις. Δημιουργεί μια εικόνα ενός εφιάλτη, αλλά μόνο στη διάθλαση του κλασικού μπαλέτου. Ο εφιάλτης υπονοείται μόνο, μόνο στο υποκείμενο. Το κείμενο, από την άλλη, γοητεύει με την αρμονική και, επιπλέον, αλλόκοτη ομορφιά του και τη λογική του, επίσης απόκοσμη. Η σύνθεση βασίζεται στο πλαστικό αραβουργικό μοτίβο. Δίνονται όμως από διαφορετικές οπτικές γωνίες, και η κίνηση αλλάζει τον ρυθμό της. Στην πραγματικότητα, αυτό είναι το μόνο με το οποίο λειτουργεί η Petipa. ο ρυθμός, η γωνία και η γραμμή είναι όλα τα καλλιτεχνικά του μέσα.

Και η γραμμή, ίσως, πρώτα απ 'όλα - η γραμμή του ρυθμού αυξάνεται, η γραμμή των γεωμετρικών μισάν-σκηνών, η γραμμή του εκτεταμένου αραβουργήματος. Η διαγώνια γραμμή κατά μήκος της οποίας, στο pas de bourre, η Nikiya-Shadow πλησιάζει αργά προς το Solor, η ζιγκ-ζαγκ γραμμή του co-de-basque, στην οποία το πάθος της ζωντανεύει άθελά της -και προδίδει τον εαυτό της- τη γραμμή, που θυμίζει τόσο ζιγκ-ζαγκ κεραυνού, στο φινάλε της παράστασης έκαψε το παλάτι των Ράτζα και σκιαγράφησε ένα παλιό χαρακτικό. Οι λοξές γραμμές των ευρέως διαδεδομένων corps de ballet ecartes (μια μακρινή σύνδεση με το στόμα μιας αρχαίας τραγικής μάσκας ανοιχτής σε μια σιωπηλή κραυγή), μια φιδίσια γραμμή της περίπλοκης επερχόμενης κίνησης των χορευτών σκιών, που προκαλεί ένα συναρπαστικό κυματιστό αποτέλεσμα και πάλι ένας συνειρμός με την είσοδο αρχαίας χορωδίας. Μια ευθεία γραμμή της αναπόφευκτης μοίρας - αυτή η αναπόφευκτη μοίρα, που στην παράσταση οδηγεί κρυφά τη δράση και την πλοκή, και η πορεία της οποίας στο entre των Shadows αποδεικνύεται, λες, ανοιχτά. Η ροκ γραμμή, αν μεταφραστεί σε ρομαντική γλώσσα, η ροκ γραμμή, αν μεταφραστεί σε επαγγελματική γλώσσα. Και στη γλώσσα της ιστορίας της τέχνης, αυτό σημαίνει μια νεοκλασική ερμηνεία ρομαντικών θεμάτων, το πέρασμα του Petipa στη σφαίρα και την ποιητική του νεοκλασικισμού. Εδώ είναι ο άμεσος προκάτοχος του Balanchine και η πράξη των Shadows είναι το πρώτο και άπιαστο παράδειγμα καθαρής χορογραφίας, ενός συμφωνικού μπαλέτου. Ναι, φυσικά, ο Balanchine προχώρησε από τη δομή της συμφωνίας και ο Petipa - από τη δομή του μεγάλου κλασικού sh, αλλά και οι δύο έχτισαν τις συνθέσεις τους με βάση τη λογική και, επομένως, την αυτοέκφραση του κλασικού χορού.

Το La Bayadère είναι λοιπόν ένα μπαλέτο τριών εποχών, ένα μπαλέτο αρχαϊκών μορφών, αρχιτεκτονικές ιδέες. Δεν υπάρχει ούτε ενότητα αρχής ούτε ενότητα κειμένου σε αυτό, αλλά έχει σχεδιαστεί για μακροζωίακαι δεν χωρίζεται καθόλου σε ξεχωριστά επεισόδια. Άλλες ενότητες! κρατήστε μαζί το μπαλέτο, και πάνω από όλα την ενότητα της τεχνικής. Αυτή η τεχνική είναι μια χειρονομία: Το La Bayadère είναι ένα σχολείο εκφραστικών χειρονομιών. Εδώ είναι όλα τα είδη χειρονομιών (υπό όρους, τελετουργικά-ινδουιστικά και καθημερινά) και ολόκληρη η ιστορία τους. μπορεί να πει κανείς μάλιστα ότι φαίνεται η εξέλιξη -αν όχι επική- της χειρονομίας στο θέατρο μπαλέτου. Ο Brahmin και ο Raja έχουν την κλασικιστική χειρονομία των μπαλέτων παντομίμας Noverre, στο χορό του Nikiya με ένα φίδι - μια εκφραστική χειρονομία ρομαντικών αποτελεσματικών μπαλέτων. Στην πρώτη περίπτωση, η χειρονομία διαχωρίζεται από τον χορό και από οποιεσδήποτε προσωπικές ιδιότητες, είναι μια βασιλική χειρονομία, μια χειρονομία εντολής, μεγαλείου, δύναμης, οι χοροί των bayadères που χορεύουν στην πλατεία και στην μπάλα, δεν υπάρχει μεγαλείο, αλλά υπάρχει κάποιο είδος ταπεινωμένου, αλλά δεν εκδιώχθηκε στο τέλος της ανθρωπότητας. Τα κορίτσια bayadère θυμίζουν τις μπλε και ροζ χορεύτριες του Degas (ο Ντεγκά έκανε σκίτσα των χορευτών του στο φουαγιέ της Grand Opera την ίδια δεκαετία του '70). Οι χειρονομίες των Βραχμάνων στη Ράτζα, αντίθετα, είναι εντελώς απάνθρωπες και οι ίδιοι - Βραχμάνοι και Ράτζα - μοιάζουν με θυμωμένους θεούς, φρενήρη είδωλα, ανόητα είδωλα. Και ο χορός με το φίδι είναι τελείως διαφορετικός: μισός χορός, μισή ζωή, μια απέλπιδα προσπάθεια να γεμίσει η τελετουργική χειρονομία με ζωντανά ανθρώπινα πάθη. Η κλασικιστική χειρονομία, η χειρονομία του Brahmin και του Raja, είναι μια χειρονομία, μια χειρονομία, ενώ η ρομαντική χειρονομία, η χειρονομία του Nikiya, είναι μια σωματική χειρονομία, μια χειρονομία δύο απλωμένων χεριών, μια στριμμένη χειρονομία σώματος. Ο Μπρεχτ ονόμασε μια τέτοια συνολική χειρονομία τον όρο gestus. Και τέλος, στη σκηνή των Σκιών, βλέπουμε κάτι πρωτόγνωρο: την πλήρη απορρόφηση της χειρονομίας από τον κλασικό χορό, αφηρημένες κλασικές πόζες και πας, αλλά ακριβώς απορρόφηση και όχι αντικατάσταση, γιατί τριάντα δύο αδιανόητα μεγάλοι - χωρίς υποστήριξη - φαίνονται ήδη Alezgon να είναι κάποιο είδος συλλογικής υπερ-χειρονομίας. Κάτι θεϊκό φέρει αυτήν την υπερ-χειρονομία, και πάνω του είναι μια σαφής σφραγίδα ιερότητας. Εδώ δεν είναι πλέον μια κραυγή χειρονομίας, όπως σε έναν χορό με ένα φίδι, εδώ είναι η σιωπή (και ίσως ακόμη και η προσευχή) μιας χειρονομίας. Ως εκ τούτου, η mise-en-scene είναι γεμάτη από τέτοια εσωτερική δύναμηκαι τέτοια εξωτερική ομορφιά και, παρεμπιπτόντως, προκαλεί συσχετισμούς με το ναό. Στην πρώτη πράξη, η πρόσοψη του ναού με κλειστές πόρτες ζωγραφίζεται στο πίσω μέρος της σκηνής. το εσωτερικό είναι κλειστό στα αδιάκριτα βλέμματα, στους αμύητους. Στη σκηνή των Σκιών, τόσο τα μυστήρια όσο και το ίδιο το μυστήριο του ναού φαίνονται να μας αποκαλύπτονται - σε μια αντικατοπτρική, ασταθή, ταλαντευόμενη και αυστηρά γραμμωμένη, αρχιτεκτονικά χτισμένη μίζα-εν-σκηνή.

Προσθέστε σε αυτό ότι ο πολλαπλασιασμός μιας χειρονομίας, η προσθήκη μιας χειρονομίας, είναι η θεατρική ανακάλυψη του Petipa, μια ανακάλυψη σε καθαρή, ιδανική μορφή, που έγινε πολύ πριν ο Max Reinhardt φτάσει στο ίδιο στη διάσημη παραγωγή του Oedipus Rex και - ήδη πιο κοντά στο us - Maurice Béjart στην εκδοχή του The Rite of Spring.

Και η απελευθέρωση της χειρονομίας από τη χειρονομία - καλλιτεχνικό πρόβλημακαι το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα του La Bayadère είναι το πρόβλημα και το αποτέλεσμα της ανάπτυξης του ποιητικού θεάτρου του 20ού αιώνα.

Όπως εφαρμόζεται στο La Bayadère και, κυρίως, στην πράξη των Σκιών, αυτό το αποτέλεσμα μπορεί να οριστεί ως εξής: μια ρομαντική χειρονομία σε έναν κλασικιστικό χώρο. Στο σημείο τομής όλων των σχεδίων μπαλέτου, στο επίκεντρο όλων των αντιθέσεων, των συγκρούσεων και του στυλιστικού παιχνιδιού, στο επίκεντρο της ίντριγκας, τέλος, είναι ο κύριος χαρακτήρας, η Nikiya, είναι επίσης μια μπαγιαδέρα σε πολύχρωμα σαλβάρια, είναι επίσης μια λευκή σκιά, είναι χορεύτρια σε διακοπές, είναι η προσωποποίηση των παθών, των ονείρων και των θλίψεων. Το θέατρο μπαλέτου δεν γνώρισε ποτέ μια τόσο πολύπλευρη εικόνα. Σε τέτοιες - εξαιρετικά αντίθετες συνθήκες - μια μπαλαρίνα, μια ερμηνεύτρια πρωταγωνιστικός ρόλος, δεν έχει χτυπήσει ακόμα. Τίθεται ακούσια το ερώτημα - πόσο δικαιολογημένες είναι αυτές οι μεταμορφώσεις και έχουν καθόλου κίνητρα; Δεν είναι το La Bayadère ένα μάλλον επίσημο μοντάζ καταστάσεων κλασικού μπαλέτου - γιορτές και ύπνος, αγάπη και δόλος; Άλλωστε, ο λιμπρετίστας του La Bayadère, ιστορικός μπαλέτου και μπαλετομάν S. Khudekov, έχτισε το σενάριό του σύμφωνα με τα υπάρχοντα σχέδια που είναι αγαπητά στην καρδιά του. Αλλά δεν είναι μόνο αυτό: η ίδια η σύνθεση του ρόλου του τίτλου εγείρει πολλά ερωτήματα. Το μπαλέτο λέει μια ιστορία αγάπης, αλλά γιατί δεν υπάρχει ερωτικό ντουέτο στην πρώτη πράξη, μια ειδυλλιακή πράξη; Υπάρχει ο Khudekov στο λιμπρέτο, αλλά δεν υπάρχει Petipa στην παράσταση (και αυτό που βλέπουμε τώρα το ανέβασε ο K. Sergeev στην εποχή μας). Τι είναι αυτό? Λάθος του Πετίπα (διορθώθηκε από τον Σεργκέεφ) ή ένδειξη κάποιας μη τετριμμένης περίπτωσης; Και πώς να εξηγήσετε την περίεργη λογική του «χορού με το φίδι» - μια απότομη μετάβαση από την απόγνωση στην χαρούμενη χαρά, από την πένθιμη παράκληση στην εκστατική ταραντέλα; Το λιμπρέτο δεν εξηγείται ή εξηγείται αφελώς (η Νίκια νομίζει ότι το καλάθι με τα λουλούδια της το έστειλε ο Σολόρ). Ίσως ο Petipa κάνει κάποιου είδους λάθος υπολογισμό εδώ ή, στην καλύτερη περίπτωση, προσπαθεί για ψευδή ρομαντικά εφέ;

Καθόλου, ο ρόλος του Nikiya είναι προσεκτικά μελετημένος από τον Petipa, όπως και ολόκληρη η παράσταση στο σύνολό της. Αλλά η σκέψη του Πετίπα ορμάει σε ένα αήττητο μονοπάτι, ανακαλύπτει ένα νέο κίνητρο, όχι ξένο, ωστόσο, στην ιδεολογία του είδους. Το λιμπρέτο του Khudekov "La Bayadère" είναι μια ιστορία παθιασμένης, αλλά συντεταγμένης αγάπης. Ο Nikiya στο μπαλέτο είναι ένας καλλιτεχνικός άνθρωπος, όχι μόνο καλλιτέχνης, αλλά και ποιητής, οραματιστής, ονειροπόλος. Ζει σε αντικατοπτρισμούς, από τους οποίους γεννιέται η πράξη των «Σκιών», αποφεύγει τους ανθρώπους, περιφρονεί τον Βραχμάνο, δεν παρατηρεί τις φίλες-bayadere και έλκεται μόνο από τον Solor - τόσο ως ίσος όσο και ως θεός. Παλεύει για αυτόν, είναι έτοιμη να πάει στον πάσσαλο για εκείνον. Η Tarantella χορεύεται όχι επειδή ο Nikiya δέχεται λουλούδια, αλλά τη στιγμή της υψηλότερης ετοιμότητας για θυσία. Στην ταραντέλα υπάρχει μια έκσταση αυτοθυσίας που έχει αντικαταστήσει την απόγνωση, όπως συμβαίνει με τις παράλογες φύσεις, με τις βαθιές φύσεις. Ο Σολόρ είναι τελείως διαφορετικός: όχι θεϊκός νέος, όχι ονειροπόλος-ποιητής, αλλά άνθρωπος αυτού του κόσμου και ιδανικός σύντροφος για τον Gamzatti. Εδώ χορεύουν ντουέτο (στην τρέχουσα έκδοση μεταφέρεται στη δεύτερη πράξη από την τελευταία), εδώ ισοφαρίζονται στο χορό. Η αποτελεσματική ολοκλήρωση της εισόδου, όταν πιασμένοι χέρι-χέρι πετούν στο προσκήνιο από τα βάθη με μεγάλα άλματα, είναι μια πολύ ακριβής θεατρική απόδειξη της ισότητας και της ενότητάς τους. Ακόμα κι αν αυτή η κίνηση συνέθεσε ο Chabukiani (ένας από τους συγγραφείς της αναθεώρησης που έγινε το 1940), μετέφερε τη σκέψη του Petipa, τουλάχιστον σε αυτό το επεισόδιο. Η κίνηση στο προσκήνιο, όπως και όλο το ντουέτο, είναι γιορτινή και λαμπερή, εδώ είναι η αποθέωση όλου του εορταστικού στοιχείου του μπαλέτου. Και αυτή είναι μια πολύ σημαντική στιγμή για να κατανοήσουμε την ουσία της παράστασης. Στο λιμπρέτο, η κατάσταση απλοποιείται συνήθως: ο Nikiya είναι παρίας, η Gamzatti είναι μια πριγκίπισσα, ο Solor επιλέγει μια πριγκίπισσα, είναι ένας ευγενής πολεμιστής, "ένας πλούσιος και διάσημος kshatriya" και η επιλογή του είναι δεδομένο. Στο έργο, ο Σολόρ αναζητά διακοπές, όχι στάτους και πλούτο. Η ανάλαφρη Gamzatti έχει διακοπές στην ψυχή της, και μάταια την παίζουν τόσο αλαζονικά. Και η Nikiya είναι τρομοκρατημένη στην ψυχή της. Στη γιορτή της δεύτερης πράξης, εισάγει ένα κίνητρο που ραγίζει την καρδιά· στον εορτασμό της τελευταίας πράξης, εμφανίζεται ως τρομακτική σκιά. Όλες αυτές οι θορυβώδεις συγκεντρώσεις δεν είναι γι' αυτήν, και στην πράξη των "Σκιών" δημιουργεί τις δικές της, σιωπηρές διακοπές. Εδώ ηρεμεί η ψυχή της, εδώ βρίσκουν αρμονία τα άγρια ​​ασυγκράτητα επαναστατικά πάθη της. Γιατί η Nikiya δεν είναι μόνο καλλιτέχνης και μάγος, είναι και επαναστάτρια, επίσης άγρια. Ο χορός της είναι ο χορός της φωτιάς, αλλά εκτελείται μόνο από έναν επαγγελματία χορευτή, έναν ναό bayadère. Η πλαστικότητά της δημιουργείται από μια απότομη πνευματική παρόρμηση και μια απαλή κίνηση των χεριών και του στρατοπέδου. Αυτή η φωτιά είναι απλοποιημένη, αλλά όχι εντελώς, και δεν είναι τυχαίο που ορμάει με ένα στιλέτο στα χέρια της στον αντίπαλό της, στο Gamzatti.

Έχοντας ζωγραφίσει ένα τόσο ασυνήθιστο πορτρέτο, ο Petipa πέταξε ένα πέπλο πάνω του, περικύκλωσε τον Nikiya με μια αύρα μυστηρίου. Φυσικά, αυτός είναι ο πιο μυστηριώδης χαρακτήρας στα μπαλέτα του. Και φυσικά αυτό το κομμάτι δημιουργεί πολλά προβλήματα στις μπαλαρίνες. Επιπλέον, τεχνικά είναι πολύ δύσκολο, αφού απαιτεί ένα ιδιαίτερο είδος δεξιοτεχνίας, τη δεξιοτεχνία των 70s, βασισμένη σε επίγειες εξελίξεις χωρίς υποστήριξη και με αργό ρυθμό. Η πρώτη ερμηνεύτρια του ρόλου του τίτλου ήταν η Ekaterina Vazem - όπως έγραψε ο Petipa στα απομνημονεύματά του, "μια πραγματικά υπέροχη καλλιτέχνις". Όλες οι τεχνικές, και μάλιστα όλες οι στιλιστικές δυσκολίες, προφανώς, ξεπέρασε χωρίς δυσκολία. Αλλά μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο Βαζέμ δεν εκτίμησε το πλήρες βάθος του ρόλου. Η ίδια η Βαζέμ λέει ότι στην πρόβα είχε μια σύγκρουση με την Πετίπα - σε σχέση με το "χορό με το φίδι" Σκηνή "Σκιές" από το μπαλέτο "La Bayadère". και θεατρικό κοστούμι. Είναι απίθανο, όμως, το όλο θέμα να ήταν στα σαλβάρια. Ο λόγος είναι διαφορετικός: η Βαζέμ δεν ήταν καθόλου παράλογη ηθοποιός. Φύσεις όπως η Nikiya ήταν ξένες γι' αυτήν. Είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς έναν λαμπρό και πολύ φωτισμένο εκπρόσωπο της ακαδημαϊκής σχολής της Αγίας Πετρούπολης, τον συγγραφέα του πρώτου βιβλίου που γράφτηκε από το χέρι μιας μπαλαρίνας, με ένα στιλέτο στο χέρι και αφόρητο μαρτύριο στην καρδιά της. Αλλά ήταν ο Βαζέμ που έδωσε στον Νικίγια ένα βασιλικό ανάστημα και ήταν αυτή που δημιούργησε την παράδοση μιας ευγενούς ερμηνείας αυτού του ρόλου. Και είναι σημαντικό να το υπενθυμίσουμε αυτό, γιατί αμέσως μετά τον Βαζέμ προέκυψε -και έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα- μια άλλη παράδοση που μετέτρεψε το τραγικό μπαλέτο σε αστικό μελόδραμα. Το κλειδί για το La Bayadère είναι, φυσικά, εδώ. να ερμηνεύεις το La Bayadère σημαίνει να νιώθεις (ακόμα καλύτερα, να συνειδητοποιήσεις) την αρχοντιά του είδους. Τότε δεν θα υπάρχει ίχνος μικροαστικής μελοδράματος και η πανίσχυρη γοητεία αυτού του απαράμιλλου μπαλέτου θα αποκαλυφθεί στο σύνολό του. Υπάρχουν τουλάχιστον τρεις τέτοιες βαθιές ερμηνείες. Όλα αυτά χαρακτηρίζονται από ιστορική σημασία και διαφανή καθαρότητα καλλιτεχνικών ανακαλύψεων.

Η Άννα Πάβλοβα χόρεψε το La Bayadère το 1902. Από τότε ξεκίνησε μια νέα ιστορία του μπαλέτου. Αλλά η ίδια η Πάβλοβα, προφανώς, βρήκε την εικόνα της στο La Bayadère. Ο ρόλος προετοιμάστηκε υπό την επίβλεψη του ίδιου του Petipa, όπως και ο επόμενος μεγάλος ρόλος της Pavlova - ο ρόλος της Giselle (ο οποίος αναφέρεται στο ημερολόγιο του χορογράφου). Μπορούμε λοιπόν να θεωρήσουμε την παράσταση της Pavlova στο La Bayadère ως διαθήκη του παλιού μαέστρου και ως προσωπική του προσφορά στην τέχνη του 20ού αιώνα. Έπρεπε να περάσουν άλλα πέντε χρόνια πριν τον «Κύκνο» του Φόκιν, αλλά ο ογδοντατετράχρονος άνδρας, που υπέφερε από ασθένειες και κατηγορήθηκε ανοιχτά ότι ήταν παλιομοδίτης, γαλανομάτης και ανίκανος να καταλάβει οτιδήποτε, αποδείχθηκε ξανά. να είναι στα καλύτερά του και να ανταπεξέλθει ξανά στις απαιτήσεις που του παρουσίασε μια νέα προσωπικότητα και που έχει θέσει μπροστά του ο νέος χρόνος. Ο πρώτος θρίαμβος της Πάβλοβα ήταν ο τελευταίος θρίαμβος του Πετίπα, ένας θρίαμβος που πέρασε απαρατήρητος αλλά δεν πέρασε χωρίς ίχνος. Τι τράβηξε την Πάβλοβα; Η φρεσκάδα του ταλέντου, πάνω απ' όλα, και η ασυνήθιστη ελαφρότητα του σκηνικού πορτρέτου. Κάθε τι άθλιο, τραχύ, νεκρό, που έχει συσσωρευτεί πάνω από ένα τέταρτο του αιώνα και που έχει βαρύνει τον ρόλο, κάπου πήγε, εξαφανίστηκε αμέσως. Η Πάβλοβα κυριολεκτικά έσπασε το δυσκίνητο μπαλέτο, έφερε σε αυτό ένα αβαρές παιχνίδι chiaroscuro. Τολμούμε να υποδείξουμε ότι η Πάβλοβα αποσαρκώθηκε προσεκτικά το πολύ πυκνό χορογραφικό ύφασμα και έσπασε κάπου στο κατώφλι μισού μέτρου, μισών μυστικιστικών αποκαλύψεων. Με άλλα λόγια, μετέτρεψε το μπαλέτο του σκηνικού σε ρομαντικό ποίημα.

Η περίφημη ανύψωση της Πάβλοβα έπαιξε έναν απαραίτητο ρόλο, που έγινε έκφραση της καλλιτεχνικής και εν μέρει της γυναικείας ελευθερίας της. Στο τέλος μακρών και δραματικών εποχών, εμφανίζονται τέτοιοι προάγγελοι επερχόμενων αλλαγών που δεν κρατιούνται πια σε μια κακία και δεν παρασύρονται κάπου από το βαρύ φορτίο του περασμένου αιώνα. Αφορτωμένο από το παρελθόν είναι το σημαντικότερο ψυχολογικό χαρακτηριστικό της προσωπικότητας του Pavlov και το ταλέντο του Pavlov. Το La Bayadère της, όπως και η Ζιζέλ της, ερμηνεύτηκε από την Πάβλοβα ακριβώς με αυτόν τον τρόπο. Ο παθιασμένος Nikiya μετενσαρκώθηκε εύκολα σε μια ασώματη σκιά, το ινδουιστικό θέμα της μετενσάρκωσης, η μετεμψύχωση της ψυχής έγινε φυσικά το κύριο θέμα του ινδουιστικού μπαλέτου. Ο Petipa το περιέγραψε, αλλά μόνο η Pavlova κατάφερε να το εμποτίσει, δίνοντας στο παραδοσιακό παιχνίδι μπαλέτου το αδιαμφισβήτητο του υψηλότερου νόμου της ζωής. Και η ευκολία με την οποία η Nikiya Pavlova απελευθερώθηκε από το βάρος της παθιασμένης ταλαιπωρίας και μεταφέρθηκε στο Elysium των ευτυχισμένων σκιών δεν ήταν πλέον πολύ εκπληκτική: αυτή η Nikiya ήταν ήδη στην πρώτη πράξη, αν και δεν ήταν σκιά, αλλά ήταν καλεσμένη στο αυτή τη γη, για να χρησιμοποιήσω τη λέξη του Αχμάτοφ. Μετά την επίσκεψη, πίνοντας το δηλητήριο της αγάπης, πέταξε μακριά. Η σύγκριση με το Sylph της Maria Taglioni φαίνεται από μόνη της, αλλά η Pavlova-Nikia ήταν μια ασυνήθιστη σύλφα. Υπήρχε επίσης κάτι σαν μαθήτρια Μπούνιν μέσα της. Η θυσιαστική φλόγα του La Bayadere την τράβηξε σαν πεταλούδα - νυχτερινά φώτα. Ένα παράξενο φως άναψε στην ψυχή της, σε παράξενη αρμονία με την ανάλαφρη πνοή του χορού της. Η ίδια η Άννα Πάβλοβα ήταν ένα φως περιπλανώμενο, που αναβοσβήνει εδώ κι εκεί για τρεις δεκαετίες, σε διαφορετικές ηπείρους και σε διαφορετικές χώρες. Η Marina Semyonova, αντίθετα, χόρεψε με τέτοιο τρόπο που η Σκιά της έγινε, λες, ένας θρύλος των γύρω τόπων, ένας ανεξίτηλος και άφθαρτος θρύλος. Στη συνέχεια, στις δεκαετίες του 1920 και του 1930, κατά κάποιο τρόπο συσχετίστηκε με την παρουσία του Μπλοκ στο Officerskaya ή το Ozerki, τώρα, ακόμη και σήμερα, μπορεί να παρομοιαστεί με τη σκιά του Pasternak στο Peredelkino ή του Akhmatov στο Komarovo. Αυτό είναι ένα πολύ ρωσικό θέμα - ένας πρόωρος θάνατος και μια μεταθανάτια γιορτή, και ο Petipa ήξερε τι έκανε, γεμίζοντας το ινδουιστικό μπαλέτο του με τέτοιο πάθος και τέτοια θλίψη. Η Semyonova χόρεψε και αυτό το πάθος και αυτή τη θλίψη, με έναν μυστηριώδη τρόπο, και τα δύο ταυτόχρονα. Πολύπλοκες συναισθηματικές καταστάσεις ήταν πάντα υποκείμενες σε αυτήν, αλλά ήταν εδώ, στη βουβή σκηνή του "Shadows", που η Semyonova κράτησε το αμφιθέατρο σε ιδιαίτερη ένταση, ξεδιπλώνοντας αργά έναν κύλινδρο κινήσεων, τόσο πένθιμων όσο και περήφανων. Το La Bayadère της Semyonova είναι ένα μπαλέτο για τη μοίρα ενός καλλιτέχνη και, ευρύτερα, για τη μοίρα της τέχνης. Λυρικά κίνητραΟι παραστάσεις διατηρήθηκαν και μάλιστα ενισχύθηκαν: μαζί με την κύρια πλοκή - Nikiya και Solor - η δευτερεύουσα πλοκή, η οποία έπαψε να είναι δευτερεύουσα - Nikiya και Brahmin, ήρθε στο προσκήνιο: η παρενόχληση του Brahmin απορρίφθηκε από τη χαρακτηριστική αυτοκρατορική χειρονομία της Semyonova. Και όλες αυτές οι αντιξοότητες της γυναικείας αγάπης συμπεριλήφθηκαν από τη Semyonova σε μια εξίσου σημαντική πλοκή και το μπαλέτο για τη μοίρα ενός χορευτή ναού έγινε ένα μπαλέτο για τη μοίρα του κλασικού χορού γενικά, για τη μοίρα του τραγικού είδους, του ευγενέστερου είδους του κλασικού μπαλέτου.

Η Semyonova χόρεψε το La Bayadère στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ακόμα στο θέατρο Mariinsky, ενώ παρακολουθούσε ακόμη το μάθημα της Vaganova και με την αίσθηση της ειδικής αποστολής που της έπεσε. Η συνείδηση ​​αυτής της αποστολής γέμισε με υπερηφάνεια κάθε σκηνικό πορτρέτο του Semyonov, κάθε σκηνική λεπτομέρεια του Semenov. Ο Σεμιόνοφ κλήθηκε να σώσει και να υπερασπιστεί τον κλασικό χορό, να του δώσει φρέσκο ​​αίμα και να κερδίσει τη μονομαχία με άλλα συστήματα που μονοπωλιακά -και επιθετικά- διεκδικούσαν τον νεωτερισμό. Αυτό ήταν το υποκείμενο όλων των ρόλων της, στη Λίμνη των Κύκνων, Ωραία Κοιμωμένη, Ρέιμοντ. Και στην πράξη των "Shadows" με αναμφισβήτητη σαφήνεια, εντυπωσιάζοντας τόσο τους ερασιτέχνες όσο και τους γνώστες, η Semyonova έδειξε αυτό που μπορεί να ονομαστεί superdance, το πιο σπάνιο δώρο ενός συνεχιζόμενου συμφωνικού χορού. Ο Πετίπα είχε ακριβώς έναν τέτοιο χορό στο μυαλό του όταν έστησε την είσοδο των Σκιών, επαναλαμβάνοντας την ίδια χορογραφική φράση τριάντα δύο φορές. Αυτή η τολμηρή και, ουσιαστικά, βαγκνερική ιδέα, που μπορούσε να πραγματοποιηθεί μόνο από το σώμα του μπαλέτου (και που ο συνθέτης δεν μπόρεσε να αντιμετωπίσει, που έχτισε το entre σε όχι ένα μόνο, αλλά δύο μουσικά θέματα), αυτή η οραματική ιδέα, μπροστά της εποχής της και απραγματοποίητη για τους βιρτουόζους του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, η Semyonova είχε ήδη συνειδητοποιήσει ως μπαλαρίνα του αιώνα μας, χορεύοντας μια σουίτα διαδοχικών αριθμών, συμπεριλαμβανομένων παύσεων, εξόδων από τη σκηνή και μια γρήγορη διαγώνιο ως συμφωνικό επεισόδιο που ρέει συνεχώς. , andante cantabile του κλασικού μπαλέτου. Έτσι, η μονομαχία με τους ανταγωνιστές κερδήθηκε, η διαμάχη λύθηκε, λύθηκε άνευ όρων και για μεγάλο χρονικό διάστημα. Αλλά στην ίδια σκηνή των "Shadows" ένα άλλο δώρο του Semyonov, το δώρο της ενσάρκωσης, το δώρο της πλαστικής εκφραστικότητας, μια σχεδόν ανακουφιστική καθήλωση άπιαστων κινήσεων και στάσεων, μια σχεδόν γλυπτική ανάπτυξη οποιασδήποτε φευγαλέας απόχρωσης, κάθε παροδικής φράσης, εκδηλώθηκε με το σύνολο του. Και αυτός ο συνδυασμός καντιλένας, ανακούφισης, ασταμάτητας κίνησης και παύσης-πόζες (στις οποίες βασίζεται η παράσταση corps de ballet των «Σκιών»), ένας συνδυασμός που περιείχε τρισδιάστατο και ιμπρεσιονισμό, έδωσε ακαδημαϊκός χορόςΗ Semyonova χρειαζόταν μια συναρπαστική καινοτομία και έκανε τη Semyonova μεγάλη μπαλαρίνα.

Η πράξη των "Shadows" έγινε για τη Semyonova μια ασυνήθιστα μακρά κορύφωση του μπαλέτου που απλώθηκε στο χρόνο. Αλλά υπήρξαν δύο κορυφώσεις και η πρώτη, συγκεντρωμένη και σύντομη, ήταν "ένας χορός με ένα φίδι", το μυστικό νόημα του οποίου κατάλαβε η Semyonova, ίσως το πρώτο στην ιστορία αυτού του μπαλέτου. Το «Dance with the Snake» είναι η συνέχεια της διαμάχης με τον Gamzatti, η μονομαχία με τη μοίρα, ο απελπισμένος αγώνας για τον Solor, αλλά όχι σε αγώνα, όχι με ένα στιλέτο στα χέρια, αλλά σαν στη σκηνή. Όλη τη δύναμη του χαρακτήρα και όλη τη δύναμη της ψυχής, όλη της τη θέληση και όλο της το ταλέντο, ο Nikiya Semyonov έβαλε στο «χορό με ένα φίδι», η παράσταση του οποίου αιχμαλώτισε τόσο το αμφιθέατρο που υπάρχουν περιπτώσεις που το κοινό σηκώθηκε από τις θέσεις τους, σαν να ήταν υπό την επήρεια ύπνωσης ή κάποιου είδους ενίοτε άγνωστων -γνωστών μόνο στους ινδουιστές φακίρηδες- δυνάμεων. Το μαγικό, μαγικό θέμα του La Bayadère, το οποίο συνήθως αντιλαμβανόμαστε ως φόρο τιμής στον ψευδή εξωτισμό ή δεν τον αντιλαμβανόμαστε καθόλου, ήταν σχεδόν το κύριο με τη Semyonova, αν και η Semyonova δεν προίκισε τη Nikiya της με κανένα χαρακτηριστικό, πόσο μάλλον τσιγγάνικο . Στις δύο πρώτες πράξεις, η Nikiya-Semyonova φαινόταν ακόμα πιο απλή από ό,τι φαινόταν συνήθως οι απρόσιτες ηρωίδες του Semyonov. Αν υπήρχε κάτι τσιγγάνικο, ήταν αυτό που ο Fedya Protasov στο The Living Corpse αποκαλεί τη λέξη «θα». Ναι, η θέληση, δηλαδή, η απεριόριστη ελευθερία, η ελευθερία κινήσεων, η ελευθερία του πάθους, η ελευθερία της αγωνίας εμψύχωσαν αυτόν τον χορό, στον οποίο η χορεύτρια βρισκόταν πότε πότε στο πάτωμα, στα γόνατά της, με το σώμα της πεταμένο πίσω και τα χέρια απλωμένα. . Παίχτηκε μια αρχαία, ακόμη και αρχαία ιεροτελεστία, η έκσταση του πόνου κυρίευσε τη χορεύτρια εξ ολοκλήρου, αναγκάζοντάς την να κάνει σπαραχτικά άλματα, αδιανόητα από άποψη πλάτους και εσωτερικής έντασης, το salto mortale μιας φλεγόμενης ψυχής. το σώμα λύγισε σε αόρατη φωτιά, σηκώθηκε και έπεσε, έπεσε και απογειώθηκε, έτσι ώστε η κάπως εικαστική μεταφορά που συνέλαβε ο χορογράφος - η σύγκλιση του χορού του Nikiya με την εικόνα μιας φλόγας που ταλαντεύεται στον άνεμο - αυτή η μεταφορά έγινε σκηνική πραγματικότητα, πήρε θεατρική σάρκα, μετατρέποντας από αφηρημένο σημάδι σε ζωντανό και σωματικό σύμβολο. Σύμβολο τι; Τραγωδία, υψηλό τραγικό είδος. Για τη Semyonova επέκτεινε στο μέγιστο όχι μόνο το χωρικό εύρος των pas de bras και jumps, αλλά και -ανάλογα- τα όρια του είδους του ρόλου. Ένας τραγικός ρόλος έπαιξε σε μια λαμπρή αλλά όχι τραγική παράσταση. Προέκυψε μια απροσδόκητη, και ίσως όχι πλήρως προβλεπόμενη, αντίστιξη: μια ηθοποιός της τραγωδίας στη μέση ενός εορταστικού σώματος μπαλέτου. Η κατάσταση μεταφράστηκε σε ένα καθαρά αισθητικό, θεατρικό σχέδιο, το οποίο στη δεκαετία του '30 είχε μια τρομερή πραγματικότητα, έγινε η μοίρα πολλών: στις χαρούμενες κραυγές του πλήθους, στη χαρούμενη μουσική των ραδιοφωνικών πορειών, αποχαιρέτησαν τους αγαπημένους τους, αποχαιρέτησε πολλά χρόνια, αντίο για πάντα. Ω, αυτές οι δεκαετίες του '30: ατελείωτες διακοπές και αναρίθμητες τραγωδίες σε όλη τη χώρα, αλλά στις διακοπές δόθηκε ένας πράσινος δρόμος, ένας μεγάλος δρόμος, και πάνω από όλα στο θέατρο Μπολσόι, κοντά στο Κρεμλίνο, και επιβλήθηκε απαγόρευση τραγωδίας, ντροπή επιβλήθηκε, και αυτό ατίμασε το είδος, έχοντας πλήρη επίγνωση της άκαιρης και του κινδύνου για τον εαυτό του, χορεύει τη Semyonova στο La Bayadère. Χορεύει τραγικά βάσανα στον «χορό με το φίδι», χορεύει τραγική ομορφιά στην πράξη των «Σκιών», διατηρώντας μέχρι καλύτερες εποχές την ιερή φωτιά της κλασικής τραγωδίας, την ιερή φωτιά του κλασικού μπαλέτου.

Θυμούμενος τη Semyonova στη σκηνή των "Shadows", ο Alla Shelest είπε (σε μια μακροχρόνια συνομιλία με τον συγγραφέα αυτών των γραμμών) μόνο δύο, αλλά εκφραστικές και ακριβείς λέξεις: "βασιλική απόσπαση". Της δόθηκε επίσης βασιλεία, στην ίδια την Alla Shelest, αλλά όχι του Semyonov, του βόρειου Tsarskoe Selo, αλλά κάποιου είδους νότια, εξαίσια δικαιώματα νεαρών Αιγύπτιες βασίλισσες, Κλεοπάτρα ή Νεφερτίτη, Άιντα ή Αμνέρις. Πιθανώς, ο Petipa ονειρευόταν μια τέτοια σιλουέτα και ένα παρόμοιο πρόσωπο όταν ανέβασε την "Κόρη του Φαραώ", αλλά ο Θεός δεν έδωσε στον Alla Shelest απόσπαση και ακόμη και στην πράξη των "Shadows" παρέμεινε ο Nikiya, ο οποίος δεν κατάφερε ποτέ να ρίξει ένα μοναστήρι πέπλο πάνω από τον εαυτό της, ποτέ που δεν ήθελε να δροσίσει τη ζέστη και τη θέρμη του ασυνείδητου, απερίσκεπτου, αμέτρητου πάθους της. Το ξόρκι του πάθους έγινε το ξόρκι του ρόλου, ο πιο ρομαντικός ρόλος στο ρεπερτόριο του ρωσικού μπαλέτου. Και ο ζοφερός ρομαντισμός του La Bayadère άστραφτε στη γοητεία και την ομορφιά του. Το βάθος του ρόλου δόθηκε από τον αυξημένο ψυχολογισμό, γιατί εκτός από το ξόρκι του πάθους, ο Shelest έπαιξε επίσης τη σφοδρότητα του πάθους, εκείνη την καταστροφική προσκόλληση στα όρια της τρέλας, από την οποία ο Solor θα έπρεπε να φύγει αναζητώντας ένα ήρεμο καταφύγιο. , αν η παράσταση επέκτεινε τη λογική των κινήτρων στον ρόλο του.πρότεινε ο Alla Shelest.

Η ακμή του Shelest έπεσε στα χρόνια της παρακμής του λεγόμενου "drambalet", αλλά ήταν αυτή που, σχεδόν μόνη, πήγε προς την κατεύθυνση στην οποία πήγε το δραματικό μπαλέτο τη δεκαετία του '30 - προς την κατεύθυνση του ψυχολογικού θεάτρου. Εδώ την περίμεναν ανακαλύψεις σε μερικούς νέους ρόλους, και σε πολλούς ρόλους του παλιού ρεπερτορίου. Στα όρια των δεκαετιών του 1940 και του 1950, ερμήνευσε το La Bayadère ως ψυχολογικό δράμα, επιπλέον, ένα δράμα που δεν γραφόταν και δεν μπορούσε να γραφτεί εδώ, αλλά που γραφόταν εκείνα τα χρόνια στο μακρινό και απρόσιτο Παρίσι. Φυσικά, κανείς δεν διάβασε τότε τη Μήδεια του Ανούγιεφ. Και λίγοι κατάλαβαν ότι ένα απορριφθέν πάθος μπορεί να καταστρέψει τον κόσμο, ή τουλάχιστον να καεί το πιο δυνατό παλάτι στον κόσμο. Εξάλλου, ανατραφήκαμε σε ένα ηθικό μάθημα που διδάχτηκε από τη Ζιζέλ, και η Ζιζέλ είναι ένα μπαλέτο για τη συγχώρεση, όχι για την εκδίκηση. Και μόνο η Shelest, με το εκλεπτυσμένο καλλιτεχνικό της ένστικτο, ένιωσε (και κατάλαβε με το εκλεπτυσμένο μυαλό της) ότι στο La Bayadère η Petipa είχε μια ιδιοσυγκρασία με τη Ζιζέλ, ότι υπήρχε μια διαφορετική φιλοσοφία πάθους και μια διαφορετική ιστορία αγάπης και ότι οι αγνοούμενοι πράξη κατά την οποία ο κεραυνός καταστρέφει το παλάτι, υπάρχει μια απαραίτητη επίλυση της σύγκρουσης, μια ψυχολογική, και όχι μια υπό όρους κατάργηση της πλοκής. Η Shelest, όπως λες, προέβλεψε αυτή την ανύπαρκτη πράξη στη σκηνή των «Σκιών», όπου η Nikiya-Shadow της με τον σιωπηλό χορό της υφαίνει μια δαντέλα από τέτοιο αίμα, αν και αόρατους δεσμούς που ούτε αυτή ούτε ο Solor μπορούν να σπάσουν. Αλλά και νωρίτερα, στον «χορό με το φίδι», η Shelest, επίσης, ίσως άγνωστη για την ίδια, εισήγαγε σκοτεινούς, αλλά και δυσοίωνους προβληματισμούς. Και μετά τελείωσε το «νταμπαλέτο» και άρχισε το μεταφορικό θέατρο. Το «Dance with a snake» είναι μια υποκριτική θεοφάνεια και ένα υποκριτικό αριστούργημα του Alla Shelest. Σε αυτό το κουβάρι στριμμένων κινήσεων, θολωμένου μυαλού και μπερδεμένων συναισθημάτων, από καιρό σε καιρό, όπως σε στιγμιαίες αναλαμπές σε ταινία, εμφανιζόταν το ψυχολογικό προφίλ της Nikiya, ένα ξεκάθαρο περίγραμμα της πραγματικής της ύπαρξης, μια σαφής εικόνα των πραγματικών της προθέσεων. Παίχτηκε η αυτοπυρπόληση, κάτι που προβλέπεται από τα μη τυχαία επεισόδια της πρώτης πράξης. Και στο εύκαμπτο και ελαφρύ σώμα του Nikiya-Rustle, μαντεύτηκε μια παρθένα της φωτιάς, μια σαλαμάνδρα. Το στοιχείο της φωτιάς τη γοήτευσε, όπως η Nikiya-Pavlova το στοιχείο του αέρα και η Nikiya-Semyonova το στοιχείο της τέχνης.

Η θεωρητική κατανόηση του "La Bayadère" εν τω μεταξύ συνεχίστηκε ως συνήθως. Το παλιό μπαλέτο του Petipa εκτιμήθηκε μόλις τον 20ο αιώνα. Πρώτα, το 1912, αυτό έγινε από τον Akim Volynsky, ο οποίος, με κάποια έκπληξη, δήλωσε -σε τρία άρθρα σε εφημερίδες- τις διαρκείς αρετές της πράξης «Σκιές». Στη συνέχεια, περισσότερο από μισό αιώνα αργότερα, ο F. Lopukhov δημοσίευσε τη διάσημη μελέτη του για την πράξη των «Shadows», υποθέτοντας και αποδεικνύοντας μια απροσδόκητη θέση σύμφωνα με την οποία «ως προς τις αρχές της σύνθεσής της, η σκηνή των «Shadows» είναι πολύ κοντά στη μορφή σύμφωνα με την οποία η σονάτα allegro είναι χτισμένη στη μουσική» Ανάμεσα στις πολυάριθμες ανακαλύψεις του Fyodor Vasilyevich Lopukhov που μελετά το μπαλέτο, αυτή η ανακάλυψη ανήκει στις κύριες, πιο τολμηρές. Τότε ο Y. Slonimsky, στο εξαιρετικό βιβλίο του The Dramaturgy of a Ballet Performance of the 19th Century (Μόσχα, 1977), επέτρεψε για πρώτη φορά στον εαυτό του να αξιολογήσει το La Bayadère στο σύνολό του, αν και ξεψύχησε τον ερευνητικό του ενθουσιασμό με πολλές επιφυλάξεις τόσο χαρακτηριστικές. από αυτόν. Ο Slonimsky θεωρεί το "La Bayadère" σε σχέση με το μπαλέτο "Sakuntala", που ανέβηκε το 1858 στη σκηνή της Όπερας του Παρισιού από τον μεγαλύτερο αδελφό του Marius Petipa, Lucien. Αλλά! - και ο ίδιος ο Slonimsky γράφει γι 'αυτό - στο "Sakuntala" δεν υπάρχει ούτε η εικόνα της Σκιάς, ούτε, κατά συνέπεια, η σκηνή των "Shadows", και επομένως το ζήτημα των πηγών του "La Bayadère" στο πιο σημαντικό του μέρος παραμένει. ασαφές. Αυτό που δεν έκανε ο Slonimsky, το έκανε ο I. Sklyarevskaya, ήδη στη δεκαετία του '80, στο άρθρο «Daughter and Father», που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Our Heritage (1988, No. 5). Ο Sklyarevskaya καθιέρωσε και ανέλυσε τις γραμμές διαδοχής που συνέδεσαν το La Bayadère με το μπαλέτο The Shadow, που ανέβηκε στην Αγία Πετρούπολη το 1839 από τον Taglioni, τον πατέρα της κόρης του Μαρίας. Η Sklyarevskaya έχει άρθρα ειδικά αφιερωμένα στο La Bayadère. Και έτσι, για εβδομήντα πέντε χρόνια, οι φωτισμένοι ερευνητές του μπαλέτου της Πετρούπολης κατέκτησαν αυτό το αριστούργημα, που στις αρχές του αιώνα φαινόταν ένα ξεπερασμένο μοναδικό, ένας απελπισμένος αναχρονισμός. Δεν υπάρχουν πολλά να προσθέσουμε σε όσα έχουν ήδη γραφτεί. Αλλά κάτι ανοίγεται τώρα - σε μια αμερόληπτη ματιά.

Φυσικά, ο Slonimsky δεν κάνει λάθος όταν ανακαλεί τη Sakuntala του Lucien Petipa και η Sklyarevskaya έχει απόλυτο δίκιο όταν ανεβάζει το La Bayadère στη Σκιά του Filippo Taglioni. Η καθαρά μπαλετική καταγωγή του La Bayadère είναι προφανής ακόμη και σε εμάς, ενώ το κοινό της πρεμιέρας έπρεπε να τραβήξει τα βλέμματα και, το σημαντικότερο, έγινε πηγή έντονων, και για κάποιους, βαθιών καλλιτεχνικών εντυπώσεων. Το La Bayadère είναι το πρώτο μπαλέτο με θέμα το μπαλέτο. Δεν είναι τυχαίο -και έχουμε ήδη μιλήσει γι' αυτό- ένας από τους λιμπρετιστές ήταν ο S. Khudekov, ιστορικός μπαλέτου και παθιασμένος μπαλετομανής, που έζησε όλη του τη ζωή στον κύκλο των εικόνων μπαλέτου και των ενώσεων μπαλέτου. Αλλά είναι δυνατό να επεκταθεί αυτός ο κύκλος και να δούμε τη La Bayadère από μια ευρύτερη οπτική. Το La Bayadère είναι ένα μεγαλειώδες μοντάζ, ο Petipa συνθέτει την παράστασή του, συνδέοντας τις δύο κύριες κατευθύνσεις του ρομαντικού θεάτρου μπαλέτου: ένα πολύχρωμο εξωτικό μπαλέτο στο πνεύμα των Coralli, Mazilier και Perrot και ένα μονόχρωμο «λευκό μπαλέτο» στο στυλ Taglioni. Ό,τι διαγωνίστηκε και μάλωνε τις δεκαετίες του 1930 και του 1940, αμφισβητώντας την πρωτοκαθεδρία, παλεύοντας για αμέριστη επιτυχία, συμφιλιώθηκε στη δεκαετία του '70, βρήκε τη θέση του και απέκτησε το τελικό του νόημα στους ευρύτερους κόλπους του μεγάλου θεάματος της Πετρούπολης. Το La Bayadère του Petipa είναι ένα βιρτουόζο έργο με θρυλικά καλλιτεχνικά μοτίβα, την επιδέξιη σύνθεσή τους, την πολυφωνία των αναμνήσεων, την αντίστιξη του προβληματισμού και τις θεατρικές σκιές. Από την άποψη της ιστορίας της τέχνης, πρόκειται για μεταρομαντισμό, ένα φαινόμενο κάπως παρόμοιο με αυτό που παρατηρούμε στον σύγχρονο μεταμοντερνισμό. Όμως η διαφορά είναι μεγάλη. Και είναι εντελώς προφανές.

Το La Bayadère δεν είναι απλώς ένα παιχνίδι, αλλά και μια περαιτέρω ανάπτυξη των αρχικών κινήτρων. Και περισσότερο από αυτό - το όριο, η πληρότητα της ενσάρκωσης, η τελευταία λέξη. Το παριζιάνικο θέατρο δεν γνώριζε ένα τόσο λαμπερό εξωτικό μπαλέτο και ποτέ στο παρελθόν το «λευκό μπαλέτο» δεν γνώρισε τόσο περίπλοκη εξέλιξη. Ο Πετίπα δεν δημιουργεί μόνο μια υπερβολή, αλλά και μια αποθέωση, από εφήμερες μνήμες χτίζει ένα σχεδόν άφθαρτο κτίριο, μια σχεδόν θαυματουργή μορφή. Δεν υπάρχει καμία ειρωνεία εδώ που χρωματίζει τον σύγχρονο μεταμοντερνισμό. Επιπλέον, δεν υπάρχει κακή ειρωνεία, ούτε κυνισμός. Αντίθετα, όλα είναι γεμάτα από καθαρά καλλιτεχνικό πάθος. Ο καλλιτέχνης Petipa υπερασπίζεται με πάθος ένα μοντέλο που ήδη στην εποχή του, ακόμα και στα δικά του μάτια, φαινόταν πολύ ξεπερασμένο. Χρειαζόταν σημαντικό θάρρος ώστε το 1877, ήδη μετά τον θάνατο του Offenbach, ο οποίος είχε θάψει το ρομάντζο (και οι απόηχοι του κανκανιού ακούγονται ακόμη και στη μουσική του La Bayadère), ήδη μετά τον Arthur Saint-Leon, ο οποίος είχε μια αλάνθαστη αίσθηση της εποχής, παρουσίαζε το ρομαντικό όνειρο ως αυταπάτη, ως ασθένεια από την οποία είναι απαραίτητο -και όχι δύσκολο- να θεραπευθεί (και ο ίδιος ο Petipa έκανε σχεδόν το ίδιο στον Δον Κιχώτη), μετά από όλα αυτά και άλλα πολλά, στο εποχή της ακμής του καθημερινού ρεπερτορίου, που επιβεβαίωσε την κοινή λογική ως ύψιστη αξία της ζωής και ως σωτήριο ορόσημο - αυτή ακριβώς τη στιγμή να δοξάσει το «λευκό μπαλέτο», το θέατρο ενός μεγάλου ονείρου, και να τραγουδήσει ένα τραγούδι έπαινος σε ένα αχαλίνωτο άγριο κορίτσι. Μια άγρια ​​που υπερασπίζεται τα αντικατοπτρίσματα της ενάντια στο προφανές και ενάντια στο σκοτάδι των χαμηλών αληθειών.

Ούτε το «λευκό μπαλέτο» ούτε η εικόνα του άγριου Πετίπα θα επιστρέψουν ποτέ. Θα γίνει νεύμα —ή αναγκασμένος— από το μεγάλο αυτοκρατορικό στυλ. Όπως η Solora, θα παρασυρθεί από την αιώνια γιορτή. όπως ο Σολόρ, θα ανταλλάξει την ελευθερία με ένα παλάτι. Γι' αυτό δεν είναι τόσο ελεγειακό το φλογερό, έντονα αισθησιακό La Bayadère; Γι' αυτό δεν γεμίζει το μπαλέτο μια τόσο συναρπαστική λυρική ατμόσφαιρα; Το μυστικό της είναι ότι είναι μια αποχαιρετιστήρια παράσταση, αποχαιρετισμός στο ρομαντικό ρεπερτόριο. Ένας μακρύς, οδυνηρός και γλυκός αποχαιρετισμός, αν εννοούμε την πράξη των «Σκιών», ένα σύντομο και τρομερό αντίο, αν εννοούμε τον «χορό με ένα φίδι», τον αποχαιρετισμό του καλλιτέχνη, αν εννοούμε ολόκληρη την παράσταση, τον αποχαιρετισμό του καλλιτέχνη τους αγαπημένους του χαρακτήρες, αξέχαστους συντρόφους της καμένης ζωής.

Αλλά στη θλίψη που χύνεται στη σκηνή των «Σκιών», ένα άλλο κίνητρο, απροσδόκητο και φέρνοντας ελπίδα, έρχεται με έναν μόλις ακουστό τόνο. Περίεργο να το πούμε, αλλά με την εσωτερική του λογική αυτό το αρχαϊκό (εν μέρει αρχειακό) μπαλέτο δεν θυμίζει τίποτα περισσότερο από τον Γλάρο του Τσέχοφ. Εδώ είναι τα λόγια της Nina Zarechnaya από την τελευταία σκηνή της τέταρτης πράξης: «Και τώρα, όσο ζω εδώ, συνεχίζω να περπατάω, συνεχίζω να περπατάω και να σκέφτομαι, να σκέφτομαι και να νιώθω πώς αυξάνεται η πνευματική μου δύναμη κάθε μέρα». Υπάρχει, φυσικά, μια διαφορά μεταξύ του ρωσικού «περπάτημα» και του γαλλικού pas de bourree, και αυτή η διαφορά είναι μεγάλη, αλλά αν τα άτεχνα λόγια της Νίνα μεταφραστούν στη λαμπρή γλώσσα της πράξης των Σκιών, τότε ακριβώς τι συμβαίνει σε αυτήν την πράξη θα βγει. Η κανονική αύξηση του ρυθμού - από μια αργή είσοδο σε ένα γρήγορο coda στο φινάλε - περιέχει επίσης ένα αντισυμβατικό υποκείμενο: το θέμα της απελευθέρωσης και της πνευματικής ανάπτυξης. Η εμφάνιση της ίδιας της Nikiya-Shadow στο entre, όπως λες, συνεχίζει τη ζωή της στην προηγούμενη πράξη. Με αναγκαστικά πας ντε μπουρ χωρίς χαρά, πλησιάζει τον Σολόρ, ο οποίος στέκεται ακίνητος. Κάποια ακατανίκητη δύναμη την τραβάει κοντά του, κάποιοι αόρατοι δεσμοί ακόμα δένουν και δεν την αφήνουν ελεύθερη. Αλλά μετά όλα αλλάζουν, αλλάζουν μπροστά στα μάτια μας. Οι παραλλαγές του Nikiya είναι βήματα προς την απελευθέρωση, την απελευθέρωση από το ντουέτο. Τώρα ο Σολόρ ορμάει κοντά της. Και στην έκδοση του συγγραφέα, έκανε τα ίδια συν-ντε-βασκικά με εκείνη, ο ίδιος έγινε η σκιά της. Όλη η σκηνή είναι ένας βουβός διάλογος, που θυμίζει τον διάλογο μεταξύ του Treplev και της Nina. Έχοντας χάσει τη Nikiya, ο Solor έχασε τα πάντα. Η Nikiya, σχεδόν αφανισμένη, αλλά έχοντας αντέξει ένα τρομερό χτύπημα, βρέθηκε σε ένα νέο πεδίο - στην τέχνη.

Fedor Lopukhov. «Χορογραφικές αποκαλύψεις». Μ., 1972. S. 70

Το La Bayadère (1877) είναι το τελευταίο τραγικό μπαλέτο του Marius Petipa και το πρώτο σε μια σειρά από τα αριστουργήματά του. Πρόκειται για έναν πολύχρωμο, ελαφρώς νοσταλγικό αποχαιρετισμό του 58χρονου δεξιοτέχνη του μπαλέτου της Αγίας Πετρούπολης με ρομαντικές ψευδαισθήσεις και μελόδραμα κοντά στην καρδιά του.

Μέχρι πολύ μεγάλη ηλικία, η Petipa παρέμεινε γενναίος θαυμαστής του ωραίου φύλου. Για αυτόν η γυναίκα είναι σύμβολο του μπαλέτου. Η Πετίπα ανέθεσε στον άντρα τον σεμνό ρόλο του γενναίου καβαλάρη μιας όμορφης κυρίας. Αυτή είναι η βάση της αισθητικής του μπαλέτου, σύμφωνα με τους κανόνες των οποίων δημιουργήθηκε το La Bayadère. Η μπαλαρίνα Ekaterina Vazem, η δημιουργός του πάρτι Nikiya, γράφει για αυτό στα απομνημονεύματά της. Συνεργάτης της στην πρεμιέρα στο Θέατρο Μπολσόι της Αγίας Πετρούπολης ήταν ο Λεβ Ιβάνοφ, ο μελλοντικός σκηνοθέτης των αθάνατων σκηνών των κύκνων στη Λίμνη των Κύκνων.

"La Bayadère" - υποδειγματική δουλειάμία από τις στιλιστικές τάσεις του δέκατου ένατου αιώνα - ο εκλεκτικισμός, τον οποίο οι Γάλλοι αποκαλούν είτε το στυλ του Ναπολέοντα ΙΙΙ είτε το νεομπαρόκ. Η εποχή του εκλεκτικισμού άφησε υπέροχα έργα τέχνης στους επόμενους - το πολυτελές κτίριο της Όπερας του Παρισιού και το καζίνο στο Μόντε Κάρλο από τον αρχιτέκτονα Charles Garnier, πίνακες και χαρακτικά των Gustave Doré και Gustave Moreau.

Τι απλά «δεν μπερδεύτηκε» στο πρώτο «La Bayadère»! Μια μελοδραματική ιστορία για την αγάπη δύο ψευδορκιστών, μια κλασικιστική σύγκρουση αγάπης και καθήκοντος, μια ταξική σύγκρουση - ο ανταγωνισμός μεταξύ ενός φτωχού bayadère και της κόρης ενός rajah, ακόμη και ένα φινάλε βλάσφημο για την αυτοκρατορική σκηνή: ο θάνατος ηγεμόνων και αυλικών κάτω από τα ερείπια ενός ναού κατά τη διάρκεια του γάμου του Solor και του Gamzatti ... Επιπλέον, υπήρχε ένας τεράστιος αριθμός χορών σόλο, συνόλου κλασικών και χαρακτήρων, μεγαλοπρεπών πομπών και επεισοδίων παιχνιδιών παντομίμας, μεταξύ των οποίων η περίφημη «ζηλιάρα σκηνή των δύο rivals” - Nikiya and Gamzatti, ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. Αλλά στο La Bayadère υπάρχει και μυστικισμός και συμβολισμός: η αίσθηση ότι από την πρώτη σκηνή υψώνεται πάνω από τους ήρωες ένα «ξίφος που τιμωρεί από τον ουρανό».

Μπαλέτο μέσα σε μπαλέτο

Φυσικά, πολλές δημιουργικές προσωπικότητες του θετικιστικού δέκατου ένατου αιώνα έλκονταν προς τον μυστικισμό, βίωσαν μια ακαταμάχητη ανάγκη για γνώση των απόκρυφων επιστημών, πατρίδα των οποίων θεωρούνταν η Ανατολή. Είναι απίθανο ότι ο Petipa ανήκε σε αυτούς, πιθανότατα δημιούργησε άθελά του τη δική του «μεταφυσική», τη δική του «λευκή Ανατολή» στο La Bayadère. Η πράξη των σκιών (όπως οι κύκνοι του Ιβάνοβο) είναι ένα μπαλέτο για τους αιώνες. Ένας στρογγυλός χορός σκιών κατεβαίνει κατά μήκος του φαραγγιού ανάμεσα στα Ιμαλάια (μια σκιά στη ρομαντική παράδοση είναι η ψυχή). Χορευτές με λευκούς χιτώνες με κρίκους στο κεφάλι, στους οποίους, καθώς και στα μπράτσα τους, είναι στερεωμένα λευκά μαντήλια από μπαλόνι που μιμούνται φτερά. (Ο κύριος χαρακτήρας, ο Nikiya, χορεύει επίσης μια παραλλαγή με ένα κασκόλ.)

Μια ατελείωτη προσευχή ή μια ανατολίτικη μελωδία θυμίζει τη σχεδόν διαλογιστική τους κίνηση. Κατεβαίνουν από τον ουράνιο κόσμο σε ένα συμβολικό «φίδι», και στη συνέχεια παρατάσσονται σε ένα ορθογώνιο - ένα σημάδι της γης. Ο αριθμός των σκιών είναι επίσης εύγλωττος: στην πρεμιέρα στο θέατρο Bolshoi Kamenny στην Αγία Πετρούπολη ήταν 64 (ένα τέλειο τετράγωνο!), αργότερα στο θέατρο Mariinsky - 32. Αυτοί οι μαγικοί αριθμοί θα συναντηθούν περισσότερες από μία φορές στο κλασικό μπαλέτο - τριάντα δύο κύκνοι στη Λίμνη των Κύκνων, εξήντα τέσσερις νιφάδες χιονιού στον Καρυοθραύστη. Ο χορός των σκιών υπνωτίζει, βυθίζοντας πάντα το κοινό σε μια κατάσταση ασυνείδητα ενθουσιώδης ενατένισης της ομορφιάς. Στην πορεία, η πράξη απεικονίζει τη διαδικασία της πνευματικής φώτισης του Solor. Ξεκινά με ένα λυρικό νυχτερινό, μια ανάμνηση της «αγαπημένης σκιάς» και τελειώνει με ένα χαρούμενο coda «για πάντα μαζί».

Η μοίρα του «La Bayadère» μετά την Petipa

Με τον καιρό, το La Bayadere στο θέατρο Mariinsky (τότε το θέατρο μπαλέτου της Όπερας Kirov) υπέστη πολλές αλλαγές. Η τελευταία πράξη με τον σεισμό και την καταστροφή του ναού έχει βυθιστεί στη λήθη στα μεταπολεμικά χρόνια, τότε δεν υπήρχαν τεχνικά μέσα για να το δείξουν. Και το ίδιο το μπαλέτο επιμελήθηκε διεξοδικά και εμπλουτίστηκε με χορούς το 1941 από τους Vladimir Ponomarev και Vakhtang Chabukiani. Για τον εαυτό του και τη Natalia Dudinskaya (Nikia) Chabukiani συνέθεσε μια συνάντηση ντουέτο των ηρώων στην πρώτη πράξη, ένα μεγάλο γαμήλιο πάσο του Solor και του Gamzatti, συμπεριλαμβανομένης μιας ανδρικής παραλλαγής, στη δεύτερη, χρησιμοποιώντας τη μουσική της τελευταίας, χαμένης πράξης. Το μπαλέτο τελείωσε με την αυτοκτονία του ήρωα. Αλλά αυτή η σκηνή αντικαταστάθηκε στη συνέχεια από μια άλλη: ο Σολόρ απλώς παραμένει ανάμεσα στις σκιές... Το 1948, ο Νικολάι Ζουμπκόφσκι ανέβασε για τον εαυτό του τη διάσημη πιο βιρτουόζικη παραλλαγή του Χρυσού Θεού και ο Κονσταντίν Σεργκέεφ ανέβασε ένα ντουέτο του Νικίγια και ενός σκλάβου στο Το παλάτι του Raja, όταν ο bayadère έρχεται να ευλογήσει την κόρη του.

La Bayadère στο Θέατρο Μπολσόι

Το 1904, ο χορογράφος Alexander Gorsky ανέβασε το La Bayadère στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι. Ανάμεσα στους Nikiyas της Μόσχας ήταν ο Lyubov Roslavleva και η Ekaterina Geltser. Και το πάρτι του Solor έπαιξε τόσο ο ιδιοσυγκρασιακός παραβάτης του ακαδημαϊκού "ήρεμου" Mikhail Mordkin, όσο και ο ορθόδοξος κλασικός Vasily Tikhomirov. Στη συνέχεια, ο Gorsky στράφηκε σε αυτήν την παράσταση περισσότερες από μία φορές. Και το 1917 συνέθεσε τη δική του έκδοση, η οποία σχεδιάστηκε στο «ινδουιστικό» πνεύμα από τον Konstantin Korovin. Επηρεασμένος από το σιαμαίο μπαλέτο και τα μνημεία των ινδουιστικών εικαστικών τεχνών, ιδιαίτερα τη νομισματοκοπία, ο Γκόρσκι ο καινοτόμος εγκατέλειψε τις συνθέσεις του Πετίπα. Για λόγους αληθοφάνειας, έντυσε τους ερμηνευτές της σκιάς με πολύχρωμα κοστούμια σαν σάρι. Το αποκορύφωμα του «La Bayadère» του Γκόρσκι ήταν το «γαμήλιο γλέντι», το οποίο ήταν γεμάτο από ομάδες με περίεργες χορευτικές γραμμές και μοτίβα.

Το 1923, ένας υποστηρικτής του κλασικού μπαλέτου Vasily Tikhomirov αποκατέστησε την πράξη των σκιών στη χορογραφία του Marius Petipa, τοποθετώντας επιπλέον μαθητές του σχολείου σε προεξοχές και γκρεμούς, που επαναλάμβαναν τις κινήσεις του σώματος de ballet. Αυτή η έκδοση ήταν το ντεμπούτο της Marina Semyonova, μιας από τις καλύτερες Νικίες της εποχής της στη Μόσχα. Κατά τα χρόνια του πολέμου, το μπαλέτο ξαναρχίστηκε σε ένα παράρτημα του θεάτρου, το κύριο μέρος χόρεψε η Σοφία Γκολόβκινα. Στη συνέχεια, δύο φορές (το 1961 και το 1977) εμφανίστηκε μόνο το Kingdom of Shadows στο ρεπερτόριο, όπου μεταφέρθηκε η παραλλαγή του Solor.

Και μόνο το 1991, ο Γιούρι Γκριγκόροβιτς επέστρεψε τον Marius Petipa στο ολόσωμο μπαλέτο Μπολσόι, αναβιώνοντας το πρωτότυπο του θεάτρου Mariinsky, αν ήταν δυνατόν. Ο Γκριγκόροβιτς διατήρησε την παλιά χορογραφία, πολλές σκηνές, αλλά «δυνάμωσε» τη σκηνοθεσία του μπαλέτου. Συνέθεσε μια σειρά από νέους χορούς για φακίρηδες, νέγρους, corps de ballet, εμπλούτισε τους χορούς των μερών του Gamzatti και του Solor, που έχουν πλέον νέες παραλλαγές τόσο στη σκηνή του παλατιού όσο και στο grand pas του γάμου.

Violetta Mainiece
(κείμενο από το φυλλάδιο στην παράσταση, δίνεται με συντομογραφίες)

Αντίγραφο ενός παλιού θεατρικού έργου

Όταν το ιστορικό κτίριο των Μπολσόι έκλεισε για ανακαίνιση, άρχισε να παραχωρείται το La Bayadère Νέο στάδιο. Και στη συνέχεια, με την ολοκλήρωση της επισκευής, το επέστρεψαν στη θέση που του αρμόζει, που δικαιωματικά του ανήκει. Κατά τη διάρκεια της παράστασης, το σκηνικό έχει γεράσει αισθητά. Επιπλέον, έπρεπε να προσαρμοστούν στην πολύ μικρότερη κλίμακα της Νέας Σκηνής.

Έτσι, για την επίσημη επιστροφή στην ιστορική σκηνή του θεάτρου Μπολσόι, αποφασίστηκε να δημιουργηθεί μια νέα σκηνική έκδοση, «ντυμένη» με νέα σκηνικά και κοστούμια. Ο Γιούρι Γκριγκόροβιτς στράφηκε στον μακροχρόνιο συνάδελφό του - Valery Leventhal, ο οποίος ήταν ο κύριος καλλιτέχνης του θεάτρου Μπολσόι για μεγάλο χρονικό διάστημα, ο οποίος το 1991 οδήγησε μια ομάδα δημιουργών σκηνικών και κοστουμιών με βάση τα σκίτσα της πρώτης παραγωγής της Αγίας Πετρούπολης (1877 ).

Δεν ήταν πλέον δυνατή η συγκέντρωση αυτής της ομάδας στην προηγούμενη σύνθεση. Ωστόσο, ο Nikolai Sharonov, μαθητής του Valery Yakovlevich Leventhal, ο οποίος το 1991 ουσιαστικά μόλις ξεκινούσε την καριέρα του ως καλλιτέχνης του θεάτρου, «ανταποκρίθηκε» σε αυτό. Εκείνος -όπως πριν από είκοσι χρόνια, υπό την αυστηρή καθοδήγηση του αφέντη του- δημιούργησε μια νέα σκηνογραφία για το «La Bayadère» και έντυσε τους χαρακτήρες της με νέα κοστούμια.

Νικολάι Σαρόνοφ:

– Το 1991, όταν εργαζόμασταν στο πρώτο μας La Bayadere, η γενική γοητεία με την αυθεντικότητα δεν είχε ακόμη αρχίσει. Και ήταν μια λαμπρή προνοητικότητα του Valery Yakovlevich Levental, ο οποίος μας είπε ότι πρέπει να φτιάξουμε ένα «αντίγραφο μιας παλιάς παράστασης». Τι θα μπορούσε να είναι το πιο ενδιαφέρον και συναρπαστικό - ούμπερ, σέπια, πατίνα της αρχαιότητας, ο θεατής παρακολουθεί το μπαλέτο, σαν να ξεφυλλίζει ένα παλιό βιβλίο. Και προσπαθήσαμε να δημιουργήσουμε μόνοι μας την εικόνα μιας τέτοιας παράστασης, φυσικά, βασιζόμενοι στη γνώση που διαθέταμε, χωρίς όμως να αναπαράγουμε διεξοδικά κάποια συγκεκριμένη εικόνα.

Ήταν συναρπαστικό παιχνίδισε κάποια πλασματική Ινδία, την οποία τώρα συνέχισα, ενισχύοντας όμως κάπως το ινδικό της μοτίβο. Φυσικά, αυτή η Ινδία είναι πολύ υπό όρους - ένας φανταστικός χώρος, παρόμοιος με την Κίνα, που ήταν στη φαντασία του Carlo Gozzi. Και ακόμη. Το δάσος είναι πλέον περισσότερο σαν ζούγκλα. Προσπάθησα να ενισχύσω αυτή την αίσθηση της ζούγκλας, ώστε αφενός το τοπίο να φαίνεται πιο εντυπωσιακό και φρέσκο ​​και αφετέρου λίγο πιο ινδικό, που κατά τη γνώμη μου δεν παραβιάζει καθόλου τις συμβάσεις του . Ο ναός μοιάζει περισσότερο με ινδουιστικό ναό παρά με περίπτερο κήπου. Έχει αποκτήσει ένα συγκεκριμένο πόμολο, έχει γίνει πιο επιμήκη σε μήκος, το παράθυρο δεν βρίσκεται δεκαπέντε εκατοστά από την άκρη του τοίχου. Είναι ανοιχτό, λάμπει από μέσα... Εξέτασα πολύ υλικό για την ινδική αρχιτεκτονική - και όχι μόνο για την αρχιτεκτονική.

Βρήκα ένα ιερό δέντρο - "θρησκευτικό φίκους", όπως τραγούδησε ο Boris Grebenshchikov... Στη σκηνή του γάμου, ήθελα να τονίσω την επισημότητα και τη γιορτή της στιγμής, για την οποία το σκηνικό έγινε πιο εντυπωσιακό και "λεπτομέρεια". Και οι Σκιές στην τελευταία πράξη κατεβαίνουν τώρα προς το μέρος μας - όλες οι γωνίες της κίνησης της "αλυσίδας" τους δεν επηρεάστηκαν απολύτως, επαληθεύτηκε προσεκτικά - από τα πραγματικά βουνά, μέχρι τη μέση της σκηνής, εξίσου προσβάσιμες στους μάτια των πάντων αίθουσα.

Νατάλια Σαντρίνα

Τυπώνω

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Φιλοξενείται στο http://www.allbest.ru/

ΝΟΥΒΠΟ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ

ΣΧΟΛΗ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΧΟΡΟΥ ΤΜΗΜΑ ΕΙΔΩΝ ΧΟΡΟΥ

στο γνωστικό αντικείμενο "Σύνθεση και σκηνοθεσία χορού"

Χαρακτηριστικά της σύνθεσης της πράξης "Shadows" στο μπαλέτο του Marius Petipa "La Bayadère"

μαθήτρια Darya Shulmina Επιβλέπων: Kozeva Maria Borisovna

Αικατερινούπολη 201

Εισαγωγή

συμπέρασμα

Βιβλιογραφία

Εισαγωγή

Αντικείμενο αυτής της μελέτης είναι το μπαλέτο του M. Petipa «La Bayadère».

Αντικείμενο της μελέτης είναι τα χαρακτηριστικά της συνθετικής δομής της πράξης «Σκιές» από το μπαλέτο «La Bayadère». Η συνάφεια της μελέτης έγκειται στην ανάγκη να επιστήσουμε την προσοχή των ασκούμενων του θεάτρου μπαλέτου στα αριστουργήματα του παρελθόντος, στα καλύτερα παραδείγματα κλασικής χορογραφίας, η σημασία των οποίων στην επαγγελματική εκπαίδευση και προοπτική έχει συχνά υποτιμηθεί τον τελευταίο καιρό. Σκοπός της μελέτης είναι να εντοπίσει μια σειρά θεωρητικών συμπερασμάτων, καθώς και πρακτικών ευκαιριών που μπορεί να είναι χρήσιμες στους ασκούμενους του μπαλέτου τόσο όταν εργάζονται με δικές τους παραγωγές στο είδος «σουίτα μπαλέτου» στον τομέα του «καθαρού χορού» και μπορεί να τους βοηθήσει να αποκτήσουν σε βάθος γνώση της ιστορίας αυτού του ζητήματος. Η ερευνητική μέθοδος είναι η μελέτη ιστορικού και ερευνητικού υλικού για το μπαλέτο "La Bayadère" και τη σκηνή του ίδιου του "Shadows", καθώς και η ανάλυση του θεατή και της πρακτικής εμπειρίας του ίδιου του συγγραφέα, η κατανόηση της δομής και του στυλ αυτού. χορογραφικό έργο. Τα υλικά για τη μελέτη ήταν τα θεωρητικά έργα αξιόπιστων ειδικών του μπαλέτου και χορογράφων, καθώς και η προβολή της κανονικής εκδοχής του έργου "La Bayadère" που ανέβηκε στο θέατρο Mariinsky. Η σημασία της εργασίας που πραγματοποιήθηκε είναι αρκετά υψηλή τόσο από θεωρητική όσο και από πρακτική άποψη, αφού αναλύει σε βάθος και λεπτομερώς τα κύρια χαρακτηριστικά της όλης σκηνοθεσίας στη χορογραφία, η οποία παρέχει ένα μεγάλο πεδίο για χρήση και ανάλυση σύγχρονους χορογράφους. Η δομή της εργασίας: η εργασία αποτελείται από μια εισαγωγή, τρία κεφάλαια (το πρώτο κεφάλαιο δίνει μια σύντομη ιστορίαη παράσταση και η ίδια η σκηνή, η δεύτερη επικεντρώνεται στις «Σκιές» ως φαινόμενο «καθαρού χορού», η τρίτη αναφέρεται στα συνθετικά και δομικά χαρακτηριστικά της σουίτας), στο συμπέρασμα και στον επιστημονικό μηχανισμό.

1. Από την ιστορία της δημιουργίας του χορογραφικού πίνακα "Shadows" στο μπαλέτο του Marius Petipa "La Bayadère"

Το μπαλέτο "La Bayadère" είναι μια από τις παλαιότερες παραστάσεις μπαλέτου στο ρωσικό ρεπερτόριο μπαλέτου. Η πρεμιέρα του έγινε το 1877. Σύμφωνα με την πλοκή, ο ευγενής Ινδός πολεμιστής Solor ερωτεύεται τη χορεύτρια του ναού Nikiya, αλλά ο γάμος μαζί της είναι αδύνατος γι 'αυτόν. Ωστόσο, ο Σολόρ ορκίζεται την αγάπη του στη Νικίγια. Τα περαιτέρω γεγονότα εξελίσσονται τραγικά. Ο Σολόρ συμφωνεί να παντρευτεί την κόρη του Ράτζα Γκαμζάτι, ο οποίος, έχοντας μάθει για την αγάπη των μπαγιαδέρ και του Σολόρ, στήνει τον θάνατο της Νικίγια κατά τη διάρκεια της παράστασης του γαμήλιου χορού της στο γάμο του Σολόρ και του Γαμζάτι. Ωστόσο, αυτή η τραγική ιστορία αγάπης δεν τελειώνει εκεί. Ο απαρηγόρητος Σολόρ συναντά ξανά την αγαπημένη του σε μαγικά οράματα. Αλλά στην πραγματικότητα, όλοι οι υπεύθυνοι για το θάνατο του Nikiya περιμένουν την τιμωρία των θεών - κατά τη διάρκεια της γαμήλιας τελετής, ο ναός καταρρέει, θάβοντας τους πάντες κάτω από τα ερείπια.

Το μέρος του Nikiya δημιουργήθηκε για την μπαλαρίνα Ekaterina Vazem στην ωφέλιμη ερμηνεία της, τον ρόλο του Solor έπαιξε ο κορυφαίος χορευτής, ο μελλοντικός συνάδελφος-χορογράφος του ίδιου της Petipa, Lev Ivanov. Η πρεμιέρα της παράστασης έγινε παραδοσιακά στο Θέατρο Μπολσόι της Αγίας Πετρούπολης. Οι καλύτεροι θεατρικοί καλλιτέχνες έχουν δημιουργήσει ένα γραφικό σχέδιο για το μπαλέτο. Η μουσική γράφτηκε από τον συνθέτη του προσωπικού του θεάτρου Λούντβιχ Μίνκους.

Μετά την πρώτη παράσταση, η παράσταση πέρασε από μια σειρά από ανακατασκευές. Ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του συγγραφέα, το 1884 και το 1900, εμφανίστηκαν αλλοιωμένες εκδόσεις, που διέφεραν κυρίως στο σχεδιασμό.

Μετά το θάνατο του Marius Petipa, η κληρονομιά του άρχισε να αναδιατάσσεται ενεργά και να αναθεωρείται. Το μπαλέτο "La Bayadère" επηρεάστηκε από αυτή την τάση το 1912. Ο χορευτής του θεάτρου Mariinsky Nikolai Legat πραγματοποίησε την εκδοχή του. Ο διάσημος κριτικός εκείνης της εποχής, Akim Volynsky, ήταν εξαιρετικά δύσπιστος για αυτήν την εκδοχή του έργου. Κατηγόρησε τον Nikolai Legat για απλοποίηση του μπαλέτου, για περιττές συντομογραφίες, περικοπές. Ωστόσο, το μπαλέτο παρέμεινε στο ρεπερτόριο. Μετά την επανάσταση, αποφάσισαν να ξαναρχίσουν το μπαλέτο. Στη νέα έκδοση, τον ρόλο του Nikiya ερμήνευσε η Olga Spesivtseva, η Solora η Wiltzack και η Gamzatti η Romanova, μητέρα της εξαιρετικής σοβιετικής μπαλαρίνας Galina Sergeevna Ulanova.

Ένα σημαντικό γεγονός στην ιστορία της σκηνικής ζωής αυτού του μπαλέτου ήταν ότι με τα χρόνια η τέταρτη πράξη καταργήθηκε. Υπάρχουν πολλές εκδοχές για την εξαφάνιση του μεγάλου τελικού. Σε μια σειρά από θρύλους και μύθους σχετικά με αυτό το θέμα, ο χορογράφος Fyodor Lopukhov μαρτυρεί ότι η τέταρτη πράξη δεν δόθηκε επειδή δεν υπήρχαν εργάτες που θα μπορούσαν να καταστρέψουν τον ναό. Υπάρχει μια άλλη εκδοχή ότι το 1924 έγινε πλημμύρα στην Αγία Πετρούπολη, και το σκηνικό της τέταρτης πράξης χάθηκε. Υπάρχει επίσης μια «ιδεολογική» εκδοχή ότι η «οργή των θεών», που καταστρέφει τον ναό στο φινάλε, είναι ένα ακατάλληλο τέλος στη σοβιετική παράσταση μπαλέτου.

Μια νέα έκδοση εμφανίστηκε το 1941 με τη συμμετοχή των V. Chabukiani και V. Ponomarev. Και σήμερα βλέπουμε μια παράσταση του 1941 στη σκηνή του θεάτρου Μαριίνσκι. Μια σειρά από αναπόφευκτες χορογραφικές αλλαγές εισήχθησαν στην παραγωγή, αλλά το γενικό στυλ, η πλοκή και το φινάλε παρέμειναν τα ίδια. Σε ένα άλλο κορυφαίο θέατρο της χώρας, στα Μπολσόι, σήμερα υπάρχει και μια παραγωγή του Y. Grigorovich που έχει γίνει κλασική.

Το 2002, στην Αγία Πετρούπολη, ο διάσημος αναστηλωτής αυθεντικών εκδόσεων κλασικών μπαλέτων, Σεργκέι Βιχάρεφ, έκανε μια προσπάθεια να αποκαταστήσει το La Bayadère από τα τέλη της δεκαετίας του 1890, αλλά δεν κράτησε πολύ στο ρεπερτόριο, δείχνοντας τη μη βιωσιμότητα του αρχικού φινάλε. . Και σήμερα ξέρουμε την παράσταση, η οποία τελειώνει σε μια όμορφη λυρική και υπέροχη νότα - τη σκηνή των «Σκιών».

Σημειώστε ότι η εμπειρία ολόκληρη γραμμήαναδιατυπώνοντας, η παράσταση διατήρησε τη διάσημη σκηνή του "Shadows", η οποία είναι μια από τις κορυφές του έργου του Petipa και ένα εξαιρετικό αριστούργημα χορογραφική τέχνηγενικά.

2. «Σκιές» ως ενσάρκωση της παράδοσης του «καθαρού χορού»

χορογραφική σύνθεση χορού μπαλέτου

Το μπαλέτο La Bayadère, που δημιουργήθηκε από τον διάσημο χορογράφο Marius Petipa το 1877, σήμερα είναι ένα «κλασικό» μπαλέτο και παρουσιάζεται σε όλες τις κορυφαίες σκηνές του κόσμου και του ρωσικού θεάτρου. Φυσικά, υπάρχουν λόγοι για αυτή τη ζωντάνια ενός μπαλέτου που ανέβηκε πριν από εκατό χρόνια. Ένα από αυτά είναι αναμφίβολα η περίφημη σκηνή «Σκιές» από την τρίτη πράξη του έργου, η οποία «έμεινε στην ιστορία του μπαλέτου ως ένα από τα πιο αξιόλογα επιτεύγματα του Πετίπα». Ας στραφούμε στο ιστορικό και ερευνητικό υλικό, καθώς και στη σύγχρονη σκηνική εκδοχή της παράστασης (ας πάρουμε την παραγωγή του θεάτρου Mariinsky ως κανονική) και ας αναλύσουμε ποια είναι η χορογραφική ιδιοφυΐα, τα χαρακτηριστικά της δομής και της εικόνας αυτού του εξαιρετικού έργου του θεάτρου μπαλέτου είναι.

Ο πιο έγκυρος ερευνητής της ιστορίας του ρωσικού μπαλέτου V. Krasovskaya γράφει: «Η επόμενη πράξη του La Bayadere έμεινε στην ιστορία του μπαλέτου ως ένα από τα πιο αξιόλογα επιτεύγματα του Petipa. Ο Σολόρ, βασανισμένος από τη μετάνοια, κάπνισε όπιο και, σε ένα σωρό άλλες σκιές, του εμφανίστηκε η σκιά του Νικίγια. Σε αυτή την πράξη αφαιρέθηκαν τυχόν σημάδια εθνικού χρώματος. Συγκεκριμένες λεπτομέρειες εξαφανίστηκαν, δίνοντας τη θέση τους σε λυρικές γενικεύσεις. Η δράση μεταφέρθηκε σε άλλο σχέδιο. Σταμάτησε, ή μάλλον σταμάτησε. Δεν υπήρχαν γεγονότα, αλλά υπήρχαν συναισθήματα. Ο χορός εδώ παρομοιάστηκε με μουσική, μεταφέροντας τόσο το φόντο της εικόνας όσο και το συναισθηματικό και αποτελεσματικό περιεχόμενό της.

Καταρχάς, σημειώνουμε ότι το κύριο εκφραστικό μέσο αυτής της χορογραφικής εικόνας είναι ο λεγόμενος «καθαρός χορός». Συνηθίζεται να ονομάζουμε καθαρό χορό στο θέατρο μπαλέτου τέτοια αποσπάσματα σε παραστάσεις όπου οι ίδιες οι κινήσεις δεν φέρουν κάποιο σημασιολογικό ή αποτελεσματικό φορτίο, αλλά αποτελούν ορατή έκφραση της μουσικής, έμπνευση του χορογράφου και δεν εκφράζουν τις αντιξοότητες του η πλοκή, αλλά μια συναισθηματικά γεμάτη και μεγαλειώδης γενικευμένη χορογραφική δράση. Τέτοιες σκηνές περιλαμβάνουν τις ρομαντικές "λευκό χιτώνα" δεύτερες πράξεις από τα μπαλέτα "La Sylphide" και "Giselle", καθώς και οι διάσημοι πίνακες κύκνων από το μπαλέτο " Λίμνη των κύκνων". Η δημιουργία των "Shadows" στο σύνολό του Marius Petipa απώθησε τα επιτεύγματα του ρομαντικού μπαλέτου των αρχών του 19ου αιώνα, που έφεραν τον "καθαρό χορό" στη σκηνή. Αναμφίβολα, θυμήθηκε τους χορούς των φωτοφτερών συλφάγων από το μπαλέτο του F. Taglioni και τα ωραιότερα σύνολα των wilysses από τη Giselle του J. Perrot. Η χρήση του "καθαρού χορού" μπορεί δικαίως να ονομαστεί μία από τις μεθόδους του θεάτρου μπαλέτου, που βοηθά στη δημιουργία μιας ιδιαίτερης σκηνικής ατμόσφαιρας και σκηνική δράσηεξαιρετική εκφραστικότητα. Ο ερευνητής γράφει, σημειώνοντας τη σχέση μεταξύ του La Bayadère και των παραγωγών του παρελθόντος: «Το ίδιο το La Bayadere τρέφεται από τις αναμνήσεις και τις αναμνήσεις του θεάτρου της δεκαετίας του 1930, αυτό είναι ένα νοσταλγικό μπαλέτο, το πρώτο νοσταλγικό μπαλέτο στην ιστορία του θεάτρου μπαλέτου. Οι στίχοι της νοσταλγίας το διαπερνούν κρυφά, πνευματοποιούν το τραχύ μελοδραματικό ύφασμα και ξεχύνονται ανοιχτά στη σκηνή του «Σκιές» - ενός μεγαλειώδους χορογραφικού στρογγυλού χορού. Τι θυμάται η Πετίπα; Νεαρά χρόνιαρομαντικό θέατρο.<…>Η πράξη των «Σκιών» είναι γεμάτη αναμνήσεις από την εποχή των «Συλφών»…».

Όμως, σημειώνουμε ότι ο Petipa, ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης του θεάτρου μπαλέτου του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, ο πραγματικός δημιουργός του ρωσικού μπαλέτου, όταν δημιουργούσε τη χορογραφική εικόνα "Shadows" στο μπαλέτο "La Bayadère", δεν νοσταλγούσε απλώς και ακολούθησε τη ρομαντική παράδοση, αλλά απωθημένος από τη δική του εμπειρία, χρησιμοποίησε το δικό του χορογραφικό λεξικό και, στα πλαίσια του ύφους του, διέσπασε τις ιδέες του «λευκού μπαλέτου» και του «καθαρού χορού».

Πρώτα απ 'όλα, η αυστηρότητα του συνόλου και οι κατασκευές τους ξεχωρίζουν από τη ρομαντική παράδοση των «Σκιών». Είναι γνωστό ότι το μπαλέτο της εποχής του ρομαντισμού έλκεται προς ασύμμετρες ομάδες, σε προσπάθειες απεικόνισης της «καλλιτεχνικής αταξίας» στη σκηνή, δημιουργία ψευδαίσθησης σχεδίων που δεν σχεδιάστηκαν και χτίστηκαν ξεκάθαρα εκ των προτέρων, αλλά εμφανίστηκαν αυθόρμητα στον θεατή. . Η παράδοση της Petipa είναι το εντελώς αντίθετο. Όταν ανέβαζε μαζικούς χορούς, ο χορογράφος βασιζόταν πάντα στις αρχές της τάξης και της συμμετρίας. Και ο συνολικός αριθμός των χορευτών μαρτυρούσε επίσης την πρόθεση του χορογράφου να συμμορφωθεί με τις αισθητικές του αρχές. Αρχικά, στη σκηνή των «Σκιών» συμμετείχαν 64 χορευτές του σώματος του μπαλέτου. Στη συνέχεια, ο αριθμός αυτός μειώθηκε σε 32. Ωστόσο, σε κάθε παραλλαγή, οι χορευτές μπορούν να χωριστούν σε 4 ίσες ομάδες (ή και λιγότερες) ώστε να γεμίσουν τη σκηνή ή να εξαφανιστούν στα παρασκήνια με αυστηρή σειρά.

Ξεχωριστά, να πούμε και για τα κοστούμια, που αντιστοιχούσαν και στο χρώμα των μπαλέτων του Πετίπα. Οι μακριές χιτώνες «Σοπέν» με τα wilis και τα σύλφια αντικαταστάθηκαν από πανομοιότυπα λευκά tutus με λευκά κασκόλ από γάζες που καλύπτουν τους ώμους των μπαλαρινών στην αρχή της σκηνής.

Αν σκεφτείτε το σημασιολογικό φορτίο του "λευκού μπαλέτου", τότε εδώ ο Petipa υπάκουσε απόλυτα τη ρομαντική παράδοση. Δεν υπάρχει δράση στη σκηνή, μόνο η έκφραση της μουσικής μέσω του χορού, την οποία το ταλέντο της Petipa έχει τελειοποιήσει. Συνολικά, η μουσική του Minkus, η οποία ήταν χωρισμένη σε ξεχωριστούς αριθμούς σύμφωνα με την παράδοση του μπαλέτου εκείνων των χρόνων, δεν τον εμπόδισε. Ο Petipa ανέβασε τη μουσική στο επίπεδο της ευρηματικής του χορογραφίας. Ο χορογράφος F. Lopukhov έγραψε σε επιβεβαίωση: «Θεωρώ τις «Σκιές» ως μια σύνθεση καθαρού χορού, χτισμένη με βάση τις μορφές σονάτας στη μουσική. Εδώ η Petipa δεν έχει ίσο. Οι πρώην χορογράφοι, ακόμη και οι σημερινοί, δεν έχουν καμία απόπειρα να δημιουργήσουν τα λεγόμενα grands pas classiques, δηλαδή περισσότερα έργα κλασικού χορού σε βάση σονάτας, με τη συμμετοχή του corps de ballet και των σολίστ. Ίσως ο F. Lopukhov δεν είναι πολύ δίκαιος με τους συγχρόνους του, απορρίπτοντας τις προσπάθειές τους να δημιουργήσουν λεπτομερείς χορογραφικές φόρμες, αλλά έχει απόλυτο δίκιο στο ότι ήταν ο Petipa που ήταν ο αξεπέραστος δημιουργός των σκηνών χορού, αλλά η ομορφιά και η αρμονία της κατασκευής παρόμοια με συμφωνική μορφή στη μουσική. Petipa, ιδιοκτησία μουσική σημειογραφίακαι επαγγελματικά γνώστης της μουσικής, ένιωσε και κατάλαβε την ανάγκη για το κύριο χορογραφικό θέμα, την αντίστιξη, τη μελωδία στη χορευτική σουίτα, που είναι οι «Σκιές». Εδώ είναι ένα από τα συστατικά της επιτυχίας αυτής της εικόνας. Ο χορογράφος έλαβε υπόψη του και άκουσε όλα τα χαρακτηριστικά του μουσικού υλικού. Επιπλέον, επεξεργάστηκε εκ των προτέρων το μουσικό υλικό με τον συνθέτη, υποδεικνύοντας ποιες φόρμες, τέμπο και συναισθηματικό χρωματισμό χρειαζόταν σε διάφορα μέρη του Shadows.

Ως αποτέλεσμα, η Petipa δημιούργησε την πιο όμορφη χορευτική σουίτα, η οποία είναι εντελώς στον τομέα του «καθαρού χορού», αλλά ταυτόχρονα, όντας χωρίς πλοκή και λειτουργώντας μόνο στον τομέα των γενικεύσεων, έχει απίστευτο αποτέλεσμα. συναισθηματική επίδρασηστον θεατή. Στην πραγματικότητα, οι «Σκιές» είναι ένα «μπαλέτο σε μπαλέτο», είναι ένα ολοκληρωμένο χορογραφικό έργο, ένα νησί χωρίς πλοκή «καθαρού χορού» στο πλαίσιο μιας μεγάλης πλοκής παράστασης που έχει το δικό της νόημα και έχει μια ιδιαίτερη χορογραφική και παραστατική. ακεραιότητα.

3. Βασικά εκφραστικά μέσα και συνθετικά χαρακτηριστικάΣκηνές "Σκιές"

Αναμφίβολα, τα κύρια εκφραστικά μέσα των «Σκιών» είναι η ίδια η χορογραφία και η σύνθεση της χορογραφικής εικόνας. Ο Petipa χρησιμοποίησε και αποκάλυψε εξίσου αριστοτεχνικά και τα δύο αυτά συστατικά. Πρώτα απ 'όλα, ο δάσκαλος δημιούργησε όμορφους και ποικίλους χορούς, στους οποίους έδειξε ολόκληρο το οπλοστάσιο των κινήσεων και τη βαθιά γνώση του κλασικού λεξιλογίου. Ο Petipa πρότεινε επίσης μια υπέροχη εποικοδομητική λύση για τη σκηνή και συνδύασε σε αυτήν τα συνθετικά στοιχεία που συνθέτουν ένα ιδανικό σύνολο.

Μια σωστά μελοποιημένη σύνθεση είναι μια ευκαιρία για τον χορογράφο να ελέγχει όχι μόνο τι συμβαίνει στη σκηνή, προσέχοντας διαφορετικά στοιχεία της παράστασης και συνδυάζοντάς τα στις σωστές αναλογίες, αλλά και ένας τρόπος να ελέγχει την προσοχή του θεατή. Η εκτεταμένη σουίτα χορών είναι ένα σύνθετο είδος που συνδυάζει τους χορούς του σώματος του μπαλέτου και τις παραλλαγές προσωπικοτήτων και σολίστ πα ντε ντε. Ταυτόχρονα, είναι απαραίτητο να δημιουργηθούν πλήρεις χορογραφικές δηλώσεις για όλους τους συμμετέχοντες στη δράση, διατηρώντας παράλληλα την ιεραρχία και τοποθετώντας τους ερμηνευτές των κύριων μερών στο κέντρο της δράσης. Οι υπερβολικά μεγάλοι χοροί μπαλέτου μπορεί να κάνουν τη δράση θολή και βαρετή. Οι παραλλαγές των φωτιστικών που τίθενται πολύ νωρίς θα μετατοπίσουν τους σημασιολογικούς τόνους. Μόνο η σωστή κατανομή όλων αυτών των στοιχείων θα φέρει επιτυχία. Σε αυτή την ικανότητα, βασισμένη στην πολυετή εμπειρία στη σκηνή, ο Petipa βοήθησε στη δημιουργία μιας ιδανικής μεγάλης φόρμας.

Η σουίτα ξεκινά παραδοσιακά, με την είσοδο του corps de ballet. Από την αρχή της εικόνας, ο θεατής είναι τυλιγμένος σε μια λυρική αισθησιακή ομίχλη χορού. Η πρώτη εμφάνιση σκιών που φαίνεται να εμφανίζονται από βράχο των Ιμαλαΐων είναι ένα διάσημο επεισόδιο που δείχνει πώς το ταλέντο ενός χορογράφου μπορεί να δημιουργήσει μια ολόκληρη συμφωνία χορών από μερικές απλές κινήσεις.

Ο V. Krasovskaya περιγράφει με μεγάλη ακρίβεια αυτή τη στιγμή: «Το πρώτο βήμα της χορεύτριας σκιών ήταν ένα αραβουργείο κατευθυνόμενο προς τα εμπρός. Αλλά αμέσως έγειρε πίσω, με τα χέρια της τεντωμένα προς τα πίσω, σαν να την τραβούσε πίσω στον εαυτό της το μυστηριώδες σκοτάδι της σπηλιάς. Ωστόσο, ο επόμενος χορευτής στεκόταν ήδη εκεί, επαναλαμβάνοντας το αρχισμένο πλαστικό κίνητρο. Στην ασταμάτητα επαναλαμβανόμενη κίνηση του αραμπέσκου, αναπτύχθηκε μια μετρημένη πομπή σκιών, γεμίζοντας σταδιακά ολόκληρη τη σκηνή. Σχηματίζοντας ομάδες και γραμμές, οι ερμηνευτές δεν παραβίασαν τη συμμετρική ορθότητα του χορού. Το πόδι ξεδιπλώθηκε αργά στην άνοδο, το σώμα λύγισε μετά από τα χέρια πεταμένα προς τα πίσω, επιβεβαιώνοντας σε διαφορετικές εκδοχές το κύριο στολίδι του χορού. Ήταν σαν τα σύννεφα να στροβιλίζονταν γύρω από τις βουνοκορφές.

Περαιτέρω, ακολουθώντας την ήδη δηλωμένη αρχή της συμμετρίας και της αρμονίας, οι σκιές εκτέλεσαν μια σειρά από κινήσεις από κοινού. Σημειωτέον ότι όλο αυτό το αντρέ, δηλαδή η εισαγωγή, η πρώτη παράσταση του χορογραφικού θέματος, σκηνοθετείται με αρκετά αργό ρυθμό και διαρκεί αρκετά λεπτά, κάτι που, ωστόσο, δεν το κάνει βαρετό ή τραβηγμένο, αλλά Αντίθετα, σας επιτρέπει να βυθιστείτε ολοκληρωτικά στη μεθοδικότητα του χορού και να μπείτε στη διάθεσή του. Και αυτό είναι μια αναμφισβήτητη επιβεβαίωση του υψηλού ταλέντου του χορογράφου.

Περαιτέρω, σύμφωνα με την αρχή μιας μεγάλης χορογραφικής φόρμας, ο γενικός χορός σκιών ξεκινά με μια σειρά από μεταβάσεις, με μια επανάληψη του χορογραφικού μοτίβου. Μετά από ένα μαζικό απόσπασμα, αλλά σε ένα παραδοσιακό μοτίβο για την Petipa, τρεις σολίστ εμφανίστηκαν στο σύνολο και ερμήνευσαν το λεγόμενο "trio of shadows". Παράλληλα στη δράση συμμετέχει και το corps de ballet πλαισιώνοντας τον χορό των φωτιστικών.

Ο V. Krasovskaya περιγράφει τη φύση των παραλλαγών εξαντλητικά και συνοπτικά: «Η πρώτη ήταν μια παραλλαγή που κελαηδούσε, όλα σε μικρές κρυστάλλινες παρασύρσεις. Το δεύτερο ήταν χτισμένο σε ψηλά καμπριόλια: τα πόδια πεταμένα μπροστά, χτυπώντας το ένα πάνω στο άλλο, έκοβαν τον αέρα μπροστά στη χορεύτρια, τα χέρια της άνοιξαν διάπλατα και δυνατά. Η παραλλαγή, σχεδόν αντρική σε ρυθμό, δημιούργησε την εικόνα μιας Βαλκυρίας να χοροπηδάει στους ουράνιους χώρους. Το σχέδιο του τρίτου ήταν και πάλι θηλυκά απαλό, υφέρπουσα.

Ο Petipa δεν ήταν μόνο ένας αξιόλογος δημιουργός λεπτών και ολοκληρωμένων συνόλων μπαλέτου και συνθέσεων. Είχε επίσης ένα σχεδόν ατελείωτο χορευτικό λεξιλόγιοκαι υπέροχος συνδυασμός. Επομένως, κάθε μεμονωμένη παραλλαγή που δημιουργεί ο χορογράφος είναι ένα ανεξάρτητο μικρό αριστούργημα του κλασικού χορού. Η Petipa έδωσε επίσης μεγάλη προσοχή στη χρήση διαφορετικών ρυθμών και χαρακτήρων, η οποία εκφράστηκε σε τρεις παραλλαγές σκιών, στις οποίες παρουσιάζονται τεχνικές μικρού άλματος και δακτύλων, «μεγάλα» άλματα, καθώς και aplomb και adagio tempos.

Μιλώντας για το τρίο και χωρίς να ξεχνάμε ότι το Shadows ανήκει στην παράδοση του «καθαρού χορού», ας θυμηθούμε τρεις παραλλαγές του wilis από τη δεύτερη πράξη της Giselle, που αναμφίβολα απηχούν τους χορούς από το La Bayadère.

Σε όλη τη σκηνή, το corps de ballet συνεχίζει να συνοδεύει τους σόλο χορούς. Ο Petipa εδώ δημιουργεί ξεκάθαρα όχι μόνο έναν πρωτότυπο χορό, αλλά είναι και ο πρόδρομος των κύκνων κατασκευών που θα πετύχει με μαεστρία ο μάρτυρας και συμμετέχων στην παραγωγή του La Bayadère Lev Ivanov στο μπαλέτο Swan Lake. Αλλά το κέντρο της εικόνας είναι αναμφίβολα το ντουέτο του Nikiya και του Solor, χτισμένο σύμφωνα με όλους τους κανόνες του κλασικού pas de deux και αποτελείται από adagio, παραλλαγές και coda. Εκτός από ανεξάρτητο στοιχείο της παράστασης, αυτό το ντουέτο είναι, φυσικά, αλληλένδετο με το γαμήλιο πας ντε ντε του Σολόρ και του Γκαμζάτι από τη δεύτερη πράξη και είναι μια λυρική αντίστιξη στο επίσημο και τελετουργικό ύφος του χορού στο γάμο.

Ας σημειωθεί ότι το ντουέτο των Nikiya και Solor Petipa το ανέβασε με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο, υποτάσσοντας εντελώς αυτόν τον χορό στον γενικό λυρισμό και την καντιλήνα της δράσης των "Shadows". Είμαστε συνηθισμένοι στο γεγονός ότι ένα μεγάλο κλασικό ντουέτο μιας μπαλαρίνας και ενός σολίστ είναι μια δράση "για το κοινό", αυτή είναι μια ευκαιρία να δείξουμε έξοχα την τεχνική του χορού, τη δεξιοτεχνία. Στις «Σκιές» δεν υπάρχει καμία απολύτως «παράδοση» του χορού. Το πιο περίπλοκο adagio με ένα κασκόλ εκτελείται με έναν ελεγειακό τρόπο αργής κίνησης, δείχνοντας όχι τόσο πόσο σταθερή είναι η μπαλαρίνα κατά το γύρισμα, αλλά πόσο απορροφημένος είναι ο Solor στο όραμα του χορού Nikiya. Οι παραλλαγές, που γενικά, φυσικά, καταδεικνύουν το τεχνικό οπλοστάσιο των καλλιτεχνών, είναι επίσης εμποτισμένες με την ατμόσφαιρα της σκηνής, την αποστασιοποίηση και τον λυρισμό της. Ο χορογράφος έχει καταβάλει κάθε προσπάθεια εδώ για να διασφαλίσει ότι οι κινήσεις και οι πόζες δεν αποδεικνύονται, αλλά ακούγονται σαν μια ατελείωτη όμορφη χορευτική συμφωνία.

Και πάλι, η V. Krasovskaya περιγράφει τέλεια την ουσία της σκηνής: «Εναλλασσόμενος με τρεις παραλλαγές σολίστ, ο χορός της μπαλαρίνας, εξαιρετικά βιρτουόζος στη φόρμα, έγινε αντιληπτός ως ορατή μουσική - ενοχλητική και παθιασμένη, λυπητερή και τρυφερή, αν και δεν ήταν μια από τις οι κινήσεις χωριστά έφεραν ένα συγκεκριμένο περιεχόμενο και μόνο όλο τους το σύμπλεγμα δημιουργούσε τον συναισθηματικό πλούτο του χορού. Οι ανοδικές κινήσεις, οι πετώντας μακριά προφορές των πόζες συγχωνεύτηκαν με τα σκαμπανεβάσματα της μουσικής: η απλή μελωδία έγινε πιο περίπλοκη και εξευγενισμένη από την αρμονική αρμονία του χορού. Η χορεύτρια έπαψε να είναι ηθοποιός».

Πράγματι, σε αυτή τη σκηνή δεν υπάρχει ο Σολόρ ο πόλεμος και ο Νικίγια ο μπαγιαδέρ ως τέτοιος. Και αντ 'αυτού, υπάρχουν χορευτές που με τις κινήσεις και το σώμα τους δημιουργούν μια ψυχή χορευτικό σύνολο. Αυτή ακριβώς είναι η ουσία του «καθαρού χορού», που μας ανεβάζει πάνω από καθημερινά θέματα, πάνω από τα συνηθισμένα και μας ταξιδεύει στον κόσμο της υψηλής τέχνης και ομορφιάς. Και εδώ για άλλη μια φορά θυμόμαστε τα πανομοιότυπα λευκά tutus των μπαλαρινών, χωρίς κανένα εθνικά χαρακτηριστικάή απλώς βαφή, συμβολίζοντας ξεκάθαρα τη γενικευμένη εκφραστική σφαίρα του «λευκού μπαλέτου». Συμφωνούμε με τον F. Lopukhov ότι «στην εικόνα του λευκού χιτώνα της 3ης πράξης δεν υπάρχουν φαντάσματα, όπως δεν υπάρχει πλοκή δράση του μπαλέτου. Αυτή είναι μια ποιητική αλληγορία. Η σκηνή των σκιών που προκύπτουν μετά το θάνατο του Nikiya γίνεται αντιληπτή ως μια εικόνα της ομορφιάς και της χαράς της ύπαρξης.

Ας σημειωθεί ότι στο φινάλε της σκηνής, η μπραβούρα μουσική του Minkus ακούγεται κάπως παράφωνη, ο οποίος έγραψε το γρήγορο ρυθμικό coda, παραδοσιακό για το τελευταίο μέρος του grand pas, αλλά ακόμη και αυτό το μουσικό θέμα ο Petipa κατάφερε να υποτάξει στο ταλέντο του και ταιριάζουν στο ύφασμα της χορευτικής δράσης. Στο τέλος του γενικού χορού, μετά τις περιστροφές της μπαλαρίνας και τα βιρτουόζικα άλματα της πρεμιέρας, και οι 32 σκιές και σολίστ συγκεντρώνονται ξανά σε μια αυστηρή σύνθεση σε μια αυστηρή μιζα-εν-σκηνή. Η σκηνή του "Shadows" και η παράσταση ολοκληρώνονται με ένα αποτελεσματικό επεισόδιο του αποχαιρετισμού του Solor και του πνεύματος του νεκρού bayadère που τον αφήνει. Το θέμα έχει τεθεί, η ιστορία αγάπης ολοκληρώνεται.

Εκτός από την υπέροχη σύνθεση και την απίστευτη δομική ακεραιότητα που έχουν ήδη αποκαλυφθεί παραπάνω, σημειώνουμε ότι ένα από τα πιο πολύτιμα προσόντα ενός χορογραφικού έργου είναι η κατανοητότητά του για τον θεατή. Και εδώ η Petipa έφτασε σε μεγάλα ύψη. Όχι μόνο κατάφερε να δώσει πραγματική λυρική δύναμη στη μουσική του Minkus χάρη στην έξυπνη χορογραφία, ο χορογράφος κατάφερε να δημιουργήσει ένα αριστούργημα χορογραφικής τέχνης, η συναισθηματική σφαίρα του οποίου μπορεί να φτάσει σε κάθε θεατή, ακόμα κι αν είναι εντελώς μακριά από το κόσμος της χορογραφίας. Η ομορφιά του χορού, η λυρική του δύναμη αγγίζει την ψυχή, πετυχαίνουν τον υψηλότερο στόχο τους, εμπλέκοντας τον θεατή σε αυτό που συμβαίνει και αναγκάζοντάς τον να συμπάσχει με το έργο τέχνης. Συνοψίζοντας, μπορούμε να πούμε ότι η σκηνή των «Σκιών» είναι μια από τις κορυφές του έργου του Πετίπα, που δημιουργήθηκε πριν από τη συνεργασία του με τον Π. Τσαϊκόφσκι, αλλά ταυτόχρονα γεμάτη από αληθινή χορευτική συμφωνία. Δημιουργημένος στον τομέα του "καθαρού χορού", ο πίνακας "Σκιές" αντικατοπτρίζει όλα τα κύρια σημασιολογικά χαρακτηριστικά αυτής της κατεύθυνσης - είναι χτισμένος σε έναν χορό χωρίς πλοκή, ο οποίος είναι από μόνος του μια δράση, δεν λέει μια οικιακή πλοκή, αλλά είναι μια εξυψωμένος ύμνος στα συναισθήματα ως τέτοια.

Το «Λευκό Μπαλέτο» του Πετίπα έγινε όχι μόνο ένας ύμνος στο ταλέντο του δασκάλου και μια στιχουργική εκδήλωση του ταλέντου του, αλλά ήταν ο μαέστρος αυτής της υπέροχης στυλιστικής τάσης από την εποχή του ρομαντισμού έως τον 20ό αιώνα. Αν δεν υπήρχαν οι «Σκιές» του Πετίπα, ο Λεβ Ιβάνοφ δεν θα είχε δημιουργήσει υπέροχους «πίνακες κύκνων» στη «Λίμνη των Κύκνων». Αν δεν υπήρχαν αυτές οι δύο παραστάσεις, είναι πολύ πιθανό να μην είχε αποκαλυφθεί η ιδιοφυΐα του George Balanchine, για τον οποίο η σφαίρα του «καθαρού χορού» και του «λευκού μπαλέτου» έγινε το μοτίβο της δημιουργικότητας και που ύψωσε τον χορό χωρίς πλοκή. ένα νέο επίπεδο. Έτσι, οι «Σκιές» είναι ταυτόχρονα ένα ανεξάρτητο χορογραφικό αριστούργημα και ένα βήμα προς την ανάπτυξη του «καθαρού χορού».

συμπέρασμα

Στη μελέτη που αναλήφθηκε αναλύθηκε ένα από τα αριστουργήματα της χορογραφίας του 19ου αιώνα, δηλαδή η σκηνή των «Σκιών» από το μπαλέτο του Μ. Πετίπα «La Bayadère».

Το μπαλέτο «La Bayadère» είναι μια από τις παραστάσεις της κλασικής κληρονομιάς, που εδώ και ενάμιση αιώνα περιλαμβάνεται στο ρεπερτόριο των κορυφαίων θεάτρων μπαλέτου του κόσμου. Οι λόγοι μιας τέτοιας βιωσιμότητας είναι η ταλαντούχα χορογραφία, η ιδανική κατασκευή της παράστασης, καθώς και η σκηνογραφία της. Όλα αυτά τα συστατικά συγκεντρώνονται στο La Bayadère και η σκηνή των Shadows είναι η πραγματική τους αποθέωση. Δημιουργημένη στο είδος του "καθαρού χορού", η εικόνα τραγούδησε την ομορφιά και το συναισθηματικό βάθος του κλασικού χορού και έγινε επίσης ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα του Petipa ως δημιουργού μεγάλων συνόλων.

Η θεωρητική εμπειρία της μελέτης αυτού του χορευτικού έργου είναι η κατανόηση του στυλ ενός από τους μεγαλύτερους χορογράφους του 19ου αιώνα, καθώς και η ευκαιρία να εντοπιστεί η εξέλιξη της τέχνης του μπαλέτου και συγκεκριμένα η σφαίρα του «καθαρού χορού» από την εποχή του ο ρομαντισμός στον 20ο αιώνα. Σημαντική είναι επίσης η ευκαιρία να γνωρίσετε μια παράσταση σχολικού βιβλίου για έναν επαγγελματία του μπαλέτου.

Η πρακτική εφαρμογή αυτής της μελέτης είναι μια ευκαιρία για τους σύγχρονους χορογράφους να κατανοήσουν λεπτομερώς πώς δημιουργήθηκε ο κλασικός χορός συνόλου, πώς εξελίχθηκε η «μεγάλη μορφή» και ποια είναι τα κύρια χαρακτηριστικά που διακρίνουν το «λευκό μπαλέτο» και είναι η πεμπτουσία του. Οι επαγγελματίες της χορογραφίας, δημιουργώντας τα έργα τους, μπορούν να βασιστούν στην εμπειρία αυτής της μελέτης και στα κύρια χαρακτηριστικά της χορευτικής σουίτας, που δημιουργήθηκαν στον τομέα του «καθαρού χορού», που προσδιορίζονται σε αυτήν. Επίσης, οι επαγγελματίες μπορούν να κατανοήσουν καλύτερα την ουσία του «λευκού μπαλέτου» ως ιδιαίτερο φαινόμενο στην τέχνη του μπαλέτου.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

1. 100 λιμπρέτα μπαλέτου. L.: Muzyka, 1971. 334 σελ.

2. Μπαλέτο. Εγκυκλοπαιδεία. Μ.: Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, 1981. 678 σελ.

3. Χορογράφος Marius Petipa. Άρθρα, μελέτες, προβληματισμοί. Vladimir: Folio, 2006. 368 σελ.

4. Βαζέμ Ε.Ο. Σημειώσεις μιας μπαλαρίνας του θεάτρου Μπολσόι της Αγίας Πετρούπολης. 1867-1884. Αγία Πετρούπολη: Music Planet, 2009. 448 σελ.

5. Gaevsky V. Divertissement. Μόσχα: Τέχνη, 1981. 383 σελ.

6. Krasovskaya V. Ρωσικό θέατρο μπαλέτου του δεύτερου μισού του XIX αιώνα. Μόσχα: Τέχνη, 1963. 533 σελ.

7. Krasovskaya V. Άρθρα για το μπαλέτο. Λ.: Τέχνη, 1971. 340 Σελ.

8. Marius Petipa. Υλικά. Αναμνήσεις. Άρθρα. Λ.: Τέχνη, 1971. 446 Σελ.

Φιλοξενείται στο Allbest.ru

Παρόμοια Έγγραφα

Η ιστορία του χορογραφικού πίνακα "Shadows" στο μπαλέτο του Petipa "La Bayadère". «Σκιές» ως ενσάρκωση της παράδοσης του «καθαρού χορού». Εκφραστικά μέσα και συνθετικά χαρακτηριστικά της σκηνής. Το ντουέτο του Nikiya και του Solor, χτισμένο σύμφωνα με όλους τους κανόνες του κλασικού pas de deux.

περίληψη, προστέθηκε 03/11/2015


Ο Μ. Πετίπα είναι ο ιδρυτής των μεταρρυθμίσεων στο ρωσικό θέατρο μπαλέτου. Ο A. Gorsky και ο M. Fokin είναι οι μεταρρυθμιστές της τέχνης του μπαλέτου στη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη. Οι «Ρωσικές εποχές» του S. Diaghilev ως σκηνή μεταρρύθμισης του ρωσικού θεάτρου μπαλέτου, ο ρόλος τους στην ανάπτυξη του παγκόσμιου μπαλέτου.

περίληψη, προστέθηκε 20/05/2011


Οι δραστηριότητες των M. Petipa και L. Ivanov στις συνθήκες της μεταρρύθμισης του μπαλέτου, η θέση τους στην εθνική χορογραφική τέχνη. Η πρωτοτυπία των παραγωγών των M. Petipa και L. Ivanov βασισμένες στις πλοκές του P.I. Τσαϊκόφσκι, συνδυάζοντας στοιχεία αίθουσας χορού και κλασικού χορού.

θητεία, προστέθηκε 19/07/2013


Ιστορία της παγκόσμιας κλασικής χορογραφίας. Άνοιγμα της Βασιλικής Ακαδημίας Χορού και δημιουργία μεταρρυθμίσεων μπαλέτου. Η ανάπτυξη της ρωσικής σχολής μπαλέτου από τον Γιούρι Γκριγκόροβιτς έως σήμερα. Marius Ivanovich Petipa: οι παραγωγές του σε συνδυασμό με τον Tchaikovsky.

θητεία, προστέθηκε 03/02/2014


Ορισμός της έννοιας της «σκιάς», των ιδιοτήτων της ως μέσου οργάνωσης της μορφής, χαρακτηριστικά Πρακτική εφαρμογηστη ζωγραφική και στο σύγχρονο σχέδιο. Φωτισμός στο χώρο. Master of light and shadow Kumi Yamashita, η χρήση της σκιάς ως μέσου έκφρασης.

θητεία, προστέθηκε 11/07/2010


γενικά χαρακτηριστικάτη ζωή και το έργο του Έντγκαρ Ντεγκά. Χαρακτηριστικά και ιστορία της δημιουργίας ορισμένων διάσημους πίνακεςαυτού του καλλιτέχνη: "Blue Dancers", "Dance Lesson" και "Apsinthe". Ανάλυση της σύνθεσης και των βασικών χαρακτήρων του πίνακα "Πλατεία Κονκόρντ".

περίληψη, προστέθηκε 05/09/2013


Χαρακτηριστικά της χορογραφίας ως μορφής τέχνης, τα κύρια εκφραστικά της μέσα. Μελέτη της προέλευσης του χορευτικού μοτίβου. Η διαδικασία δημιουργίας μιας καλλιτεχνικής εικόνας στη χορογραφία. Οδηγίες για την ανάπτυξη και την επιλογή ενός μοτίβου χορού.

διατριβή, προστέθηκε 30/01/2013


Τα κύρια στάδια δημιουργίας μιας χορογραφικής σύνθεσης, οικοδόμησης μιας καλλιτεχνικής εικόνας. Οι ιδιαιτερότητες της επιλογής του μουσικού υλικού για την παραγωγή. Έκθεση, αρχή, βήματα πριν από την κορύφωση, κορύφωση, κατάργηση. Οι νόμοι της δραματουργίας σε ένα έργο.

δοκιμή, προστέθηκε στις 10/11/2013


Ο ρόλος του δασκάλου-χορογράφου στην αισθητική, πολιτιστική αγωγή και προσωπική ανάπτυξη. Οι ιδιαιτερότητες της δουλειάς μιας δασκάλας χορού στην αίθουσα χορού σε μια χορογραφική σχολή τεχνών. Χαρακτηριστικά της δουλειάς ενός δασκάλου χορού στην αίθουσα χορού στη χορογραφική σχολή τεχνών "Caramel".

διατριβή, προστέθηκε 05/06/2015


Χειρονομία, εκφράσεις προσώπου και παντομίμα ως βάση μιας χορογραφικής παραγωγής. χορευτική κίνησηως υλικό στη χορογραφία, ο ρόλος του χορευτικού κειμένου, η χωρική δομή ως στοιχείο σύνθεσης. Τα εκφραστικά μέσα και η σημασία της χρήσης τους.