5 Πότε και ποιος συνέθεσε τη σονάτα του σεληνόφωτος. Σονάτα του σεληνόφωτος

Immortal Sounds of the Moonlight Sonata

1. Αισθήματα μοναξιάς, ανεκπλήρωτης αγάπης, ενσωματωμένα στη μουσική της Σονάτας του Σεληνόφωτος του Λ. Μπετόβεν.
2. Κατανόηση της έννοιας της μεταφοράς «Οικολογία ανθρώπινη ψυχή».

Μουσικό υλικό:

1. Λ. Μπετόβεν. Σονάτα Νο 14 για πιάνο. Μέρος Ι (ακρόαση)· II και III μέρη (κατόπιν αιτήματος του δασκάλου).
2. A. Rybnikov, στίχοι A. Voznesensky. «Δεν θα σε ξεχάσω ποτέ» από τη ροκ όπερα «Juno and Avos» (τραγούδι).

Χαρακτηριστικά των δραστηριοτήτων:

1. Αναγνωρίστε και μιλήστε για την επίδραση της μουσικής σε ένα άτομο.
2. Να εντοπίσει τις δυνατότητες της συναισθηματικής επίδρασης της μουσικής σε ένα άτομο.
3. Αξιολογήστε τα μουσικά έργα από τη σκοπιά της ομορφιάς και της αλήθειας.
4. Αναγνωρίστε τα τονικά και εικονιστικά θεμέλια της μουσικής.
5. Μάθετε από Χαρακτηριστικά(τονισμός, μελωδίες, αρμονίες) μουσική ατομικού εξαιρετικοί συνθέτες(Λ. Μπετόβεν)

«Η μουσική από μόνη της είναι πάθος και μυστήριο.
Οι λέξεις μιλούν για τον άνθρωπο.
η μουσική εκφράζει αυτό που κανείς δεν ξέρει, κανείς δεν μπορεί να εξηγήσει,
αλλά αυτό που υπάρχει λίγο-πολύ σε όλους…»

Φ. Γκαρσία Λόρκα(Ισπανός ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, γνωστός και ως μουσικός και γραφίστας)

Τέτοιες αιώνιες πηγές οδύνης όπως η μοναξιά ή η ανεκπλήρωτη αγάπη δεν φαίνονται καθόλου αξιολύπητες στην τέχνη, αντιθέτως: είναι γεμάτες με ένα είδος μεγαλείου, γιατί είναι αυτοί που αποκαλύπτουν την αληθινή αξιοπρέπεια της ψυχής.

Ο Μπετόβεν, που απορρίφθηκε από την Giulietta Guicciardi, γράφει τη σονάτα «Moonlight», ακόμη και με το σούρουπο της να φωτίζει τις κορυφές της παγκόσμιας μουσικής τέχνης. Τι είναι αυτό σε αυτή τη μουσική που προσελκύει νέες και νέες γενιές σε αυτήν; Ποιο αθάνατο τραγούδι αντηχεί στη Σονάτα του Σεληνόφωτος, θριαμβεύοντας πάνω από όλα τα κτήματα του κόσμου, πάνω από τη ματαιοδοξία και την αυταπάτη, πάνω από την ίδια τη μοίρα;

Ο πλούτος μαζί με την εξουσία περιφέρονται ελεύθερα,
Μπαίνοντας στον ωκεανό του καλού και του κακού,
Όταν φύγουν από τα χέρια μας?
Αγάπη, ακόμα κι αν ήταν λάθος,
Αθάνατος, μείνε στην αθανασία,
Όλα θα ξεπεράσουν αυτό που ήταν - ή θα είναι.

(P. B. Shelley. Η αγάπη είναι αθάνατη)

Η Σονάτα του Σεληνόφωτος είναι ένα από τα πιο δημοφιλή έργα του μεγάλου συνθέτη και είναι ένα από τα πιο αξιόλογα έργα της παγκόσμιας μουσικής για πιάνο. Το Lunar οφείλει τη φήμη του όχι μόνο στο βάθος των συναισθημάτων και στη σπάνια ομορφιά της μουσικής, αλλά και στην εκπληκτική του ακεραιότητα, χάρη στην οποία και τα τρία μέρη της σονάτας γίνονται αντιληπτά ως κάτι ενιαίο, αχώριστο. Ολόκληρη η σονάτα είναι μια αύξηση σε ένα παθιασμένο συναίσθημα, φτάνοντας σε μια πραγματική ψυχική καταιγίδα.

Η Σονάτα Νο. 14 σε C-sharp minor (cis-moll op. 27 No. 2, 1801) έγινε διάσημη κατά τη διάρκεια της ζωής του Μπετόβεν. Το όνομα "Σεληνιακό" έλαβε με ένα ελαφρύ χέρι του ποιητή Ludwig Relshtab. Στο διήγημα «Theodore» (1823), ο Relshtab περιέγραψε τη νύχτα στη λίμνη Firwaldstet στην Ελβετία: «Η επιφάνεια της λίμνης φωτίζεται από τη λαμπερή λάμψη του φεγγαριού. το κύμα χτυπά πνιχτά τη σκοτεινή ακτή. σκοτεινά βουνά καλυμμένα με δάση χωρίζουν αυτό το ιερό μέρος από τον κόσμο. κύκνοι, σαν πνεύματα, κολυμπούν με ένα θρόισμα, και από την πλευρά των ερειπίων ακούγονται οι μυστηριώδεις ήχοι μιας αιολικής άρπας, που τραγουδά παραπονεμένα για τον παθιασμένο και ανεκπλήρωτο έρωτα.

Οι αναγνώστες συνέδεσαν εύκολα αυτό το ρομαντικό τοπίο με το καθιερωμένο Μέρος I της σονάτας του Μπετόβεν, ειδικά επειδή όλοι αυτοί οι συνειρμοί φαινόταν εντελώς φυσικοί στα αυτιά των μουσικών και του κοινού της δεκαετίας του 1820 και του 1830.

Τα απόκοσμα αρπέτζια στο ομιχλώδες δεξί πεντάλ (ένα εφέ πιθανό στα πιάνα εκείνης της εποχής) θα μπορούσαν να γίνουν αντιληπτά ως ο μυστικιστικός και μελαγχολικός ήχος μιας αιολικής άρπας, ενός οργάνου που ήταν εξαιρετικά διαδεδομένο εκείνη την εποχή στην καθημερινή ζωή, στους κήπους και τα πάρκα. Η απαλή ταλάντευση των τριπλών φιγούρων έμοιαζε οπτικά με κυματισμούς φωτός στην επιφάνεια της λίμνης και η μεγαλειώδης-θρηνητική μελωδία που επιπλέει πάνω από τις παραστάσεις - όπως το φεγγάρι που φωτίζει το τοπίο ή σχεδόν αιθέρια στο αγνή ομορφιάκύκνος.

Είναι δύσκολο να πούμε πώς θα αντιδρούσε ο Μπετόβεν σε τέτοιες ερμηνείες (οι Relshtab τον επισκέφτηκαν το 1825, αλλά, αν κρίνουμε από τα απομνημονεύματα του ποιητή, συζήτησαν εντελώς διαφορετικά θέματα). Είναι πιθανό ο συνθέτης να μην είχε βρει τίποτα απαράδεκτο στην εικόνα που σχεδίασε ο Relshtab: δεν τον πείραζε όταν η μουσική του ερμηνευόταν με τη βοήθεια ποιητικών ή εικαστικών συνειρμών.

Ο Relshtab έπιασε μόνο την εξωτερική πλευρά αυτής της λαμπρής δημιουργίας του Μπετόβεν. Στην πραγματικότητα, πίσω από τις εικόνες της φύσης, αποκαλύπτεται ο προσωπικός κόσμος ενός ατόμου - από τη συγκεντρωμένη, ήρεμη ενατένιση έως την ακραία απόγνωση.

Ακριβώς εκείνη τη στιγμή, όταν ο Μπετόβεν ένιωσε την προσέγγιση της κώφωσης, ένιωσε (ή, τουλάχιστον, του φαινόταν) ότι για πρώτη φορά στη ζωή του πραγματική αγάπη. Άρχισε να σκέφτεται τη γοητευτική μαθήτριά του, τη νεαρή κόμισσα Juliet Guicciardi, ως μελλοντική σύζυγό του. «... Με αγαπάει, και την αγαπώ. Αυτά είναι τα πρώτα φωτεινά λεπτά τα τελευταία δύο χρόνια», έγραψε ο Μπετόβεν στον γιατρό του, ελπίζοντας ότι η ευτυχία της αγάπης θα τον βοηθούσε να ξεπεράσει την τρομερή ασθένειά του.
Και αυτή? Εκείνη, μεγαλωμένη σε αριστοκρατική οικογένεια, κοίταξε περιφρονητικά τον δάσκαλό της - αν και διάσημης, αλλά ταπεινής καταγωγής, και εξάλλου εκκωφαντική.
«Δυστυχώς, ανήκει σε άλλη τάξη», παραδέχτηκε ο Μπετόβεν, συνειδητοποιώντας τι άβυσσος βρίσκεται ανάμεσα σε αυτόν και την αγαπημένη του. Αλλά η Τζουλιέτα δεν μπορούσε να καταλάβει τον λαμπρό δάσκαλό της, ήταν πολύ επιπόλαιη και επιπόλαιη για αυτό. Κατάφερε στον Μπετόβεν ένα διπλό χτύπημα: τον απομάκρυνε και παντρεύτηκε τον Ρόμπερτ Γκάλενμπεργκ, έναν μέτριο μουσικοσυνθέτη, αλλά έναν κόμη…
Ο Μπετόβεν ήταν σπουδαίος μουσικός και σπουδαίος άνθρωπος. Άνθρωπος με τιτάνια θέληση, δυνατό πνεύμα, άνθρωπος με υψηλές σκέψεις και βαθύτερα συναισθήματα. Πόσο μεγάλη πρέπει να ήταν η αγάπη του και τα βάσανά του και η επιθυμία του να ξεπεράσει αυτά τα βάσανα!
Η «Σονάτα του Σεληνόφωτος» δημιουργήθηκε σε αυτή τη δύσκολη στιγμή της ζωής του. Με το πραγματικό της όνομα «Sonata quasi una Fantasia», δηλαδή «Σονάτα σαν φαντασία», ο Μπετόβεν έγραψε: «Αφιερωμένο στην κόμισσα Τζουλιέττα Γκουικιάρντι»...
«Ακούστε τώρα αυτή τη μουσική! Ακούστε το όχι μόνο με τα αυτιά σας, αλλά με όλη σας την καρδιά! Και ίσως τώρα θα ακούσετε στο πρώτο μέρος μια τέτοια αμέτρητη θλίψη που δεν έχετε ξανακούσει. στο δεύτερο μέρος - ένα τόσο φωτεινό και ταυτόχρονα ένα τόσο λυπημένο χαμόγελο, που δεν είχε παρατηρηθεί πριν. και, τέλος, στο φινάλε - τόσο θυελλώδης βρασμός παθών, μια τέτοια απίστευτη επιθυμία να ξεφύγει από τα δεσμά της θλίψης και του πόνου, που μόνο ένας αληθινός τιτάνας μπορεί να κάνει. Ο Μπετόβεν, χτυπημένος από ατυχία, αλλά όχι λυγισμένος κάτω από το βάρος του, ήταν ένας τέτοιος τιτάνας. D. Kabalevsky.

Ήχοι μουσικής

Η πρώτη κίνηση του Lunar Adagio sostenuto διαφέρει έντονα από τις πρώτες κινήσεις των άλλων σονάτων του Μπετόβεν: δεν υπάρχουν αντιθέσεις ή απότομες μεταβάσεις σε αυτό. Η αβίαστη, ήρεμη ροή της μουσικής μιλά για ένα καθαρό λυρικό συναίσθημα. Ο συνθέτης σημείωσε ότι αυτό το κομμάτι απαιτεί την «πιο λεπτή» απόδοση. Ο ακροατής μπαίνει σίγουρα στον μαγεμένο κόσμο των ονείρων και των αναμνήσεων ενός μοναχικού ανθρώπου. Η αργή, κυματοειδής συνοδεία γεννά ένα τραγούδι γεμάτο βαθιά εκφραστικότητα. Το συναίσθημα, στην αρχή ήρεμο, πολύ συγκεντρωμένο, μεγαλώνει σε μια παθιασμένη έλξη. Η ηρεμία επικρατεί σταδιακά και πάλι μια θλιβερή, γεμάτη μελαγχολική μελωδία ακούγεται, που μετά σβήνει σε βαθιά μπάσα με φόντο τα συνεχόμενα ηχητικά κύματα συνοδείας.

Το δεύτερο, πολύ μικρό, μέρος της σονάτας «Moonlight» είναι γεμάτο απαλές αντιθέσεις, ανάλαφρους τόνους, παιχνίδι φωτός και σκιάς. Αυτή η μουσική έχει συγκριθεί με τους χορούς των ξωτικών από το Dream in μεσοκαλοκαιρινή νύχτα» Σαίξπηρ. Το δεύτερο μέρος χρησιμεύει ως μια υπέροχη μετάβαση από την ονειρικότητα του πρώτου μέρους στο δυνατό, περήφανο φινάλε.

Το φινάλε της σονάτας «Moonlight», γραμμένο σε μια ολόσωμη, πλούσια μορφή σονάτας, είναι το κέντρο βάρους του έργου. Σε έναν γρήγορο ανεμοστρόβιλο παθιασμένων παρορμήσεων, θέματα ορμούν -απειλητικά, παραπονεμένα και θλιβερά- έναν ολόκληρο κόσμο μιας ταραγμένης και συγκλονισμένης ανθρώπινης ψυχής. Ένα πραγματικό δράμα παίζεται. Η σονάτα «Moonlight», για πρώτη φορά στην παγκόσμια ιστορία της μουσικής, δίνει μια εικόνα τόσο σπάνια σε ακεραιότητα πνευματική ηρεμίακαλλιτέχνης.

Και τα τρία μέρη του "Lunar" δίνουν την εντύπωση της ενότητας λόγω της ωραιότερης κινητήριας δουλειάς. Επιπλέον, πολλά από τα εκφραστικά στοιχεία που περιέχει η συγκρατημένη πρώτη κίνηση αναπτύσσονται και κορυφώνονται σε ένα θυελλώδες δραματικό φινάλε. Η γρήγορη ανοδική κίνηση των arpeggio στο τελικό Presto ξεκινά με τους ίδιους ήχους με την ήρεμη κυματιστή αρχή της πρώτης κίνησης (τονική τριάδα σε C-sharp minor). Η πολύ ανοδική κίνηση μέσα από δύο ή τρεις οκτάβες προήλθε από το κεντρικό επεισόδιο της πρώτης κίνησης.

Η αγάπη είναι αθάνατη: παρόλο που είναι ένας σπάνιος καλεσμένος στον κόσμο, εξακολουθεί να υπάρχει όσο ακούγονται έργα όπως η Σονάτα του Σεληνόφωτος. Αυτή δεν είναι η υψηλή ηθική (ηθική - ηθική, ευγενής) αξία της τέχνης, ικανή να διαπαιδαγωγεί τα ανθρώπινα συναισθήματα, να καλεί τους ανθρώπους σε καλοσύνη και έλεος μεταξύ τους;

Σκεφτείτε πόσο λεπτός και ευγενικός είναι ο εσωτερικός κόσμος ενός ανθρώπου, πόσο εύκολο είναι να τον τραυματίσετε, να τον πληγώσετε, μερικές φορές πολλά χρόνια. Γνωρίζουμε όλο και περισσότερο την ανάγκη προστασίας του περιβάλλοντος, της οικολογίας της φύσης, αλλά είμαστε ακόμα τυφλοί απέναντι στην «οικολογία» της ανθρώπινης ψυχής. Αλλά αυτός είναι ο πιο δυναμικός και κινητός κόσμος, που μερικές φορές δηλώνει όταν τίποτα δεν μπορεί να διορθωθεί.

Ακούστε κάθε είδους αποχρώσεις θλίψης στις οποίες είναι τόσο πλούσια η μουσική και φανταστείτε ότι οι ζωντανές ανθρώπινες φωνές σας λένε για τις θλίψεις και τις αμφιβολίες τους. Πράγματι, συχνά ενεργούμε απρόσεκτα όχι επειδή είμαστε κακοί από τη φύση μας, αλλά επειδή δεν ξέρουμε πώς να κατανοήσουμε τους άλλους ανθρώπους. Αυτή η κατανόηση μπορεί να διδαχθεί από τη μουσική: το μόνο που χρειάζεται είναι να πιστεύεις. Ότι δεν ακούγονται κάποιες αφηρημένες ιδέες, αλλά πραγματικά, τα σημερινά προβλήματα και τα βάσανα των ανθρώπων.

Ερωτήσεις και εργασίες:

1. Ποιο «αθάνατο τραγούδι» ακούγεται στη Σονάτα του Σεληνόφωτος του Λ. Μπετόβεν; Εξήγησε την απάντησή σου.
2. Συμφωνείτε με τη δήλωση ότι το πρόβλημα της «οικολογίας» της ανθρώπινης ψυχής είναι ένα από τα πιο σημαντικά, επείγοντα προβλήματα της ανθρωπότητας; Ποιος πρέπει να είναι ο ρόλος της τέχνης στη λύση της; Σκέψου το.
3. Ποια προβλήματα και τα βάσανα των ανθρώπων αντικατοπτρίζονται στην τέχνη του παρόντος; Πώς εφαρμόζονται;

Παρουσίαση

Περιλαμβάνεται:
1. Παρουσίαση, ppsx;
2. Ήχοι μουσικής:
Μπετόβεν. Σονάτα του σεληνόφωτος:
I. Adagio sostenuto, mp3;
II. allegreto .mp3;
III. Presto agitato, mp3;
Μπετόβεν. Σονάτα του σεληνόφωτος, μέρος Ι (εκτελείται από συμφωνική ορχήστρα), mp3;
3. Συνοδευτικό άρθρο, έγγρ.

Το κορίτσι κέρδισε την καρδιά νεαρός συνθέτηςκαι μετά το έσπασε σοβαρά. Αλλά στην Ιουλιέτα οφείλουμε το γεγονός ότι μπορούμε να ακούσουμε τη μουσική της καλύτερης σονάτας ενός λαμπρού συνθέτη που διεισδύει τόσο βαθιά στην ψυχή.

Το πλήρες όνομα της σονάτας είναι «Σονάτα για πιάνο Νο. 14 σε C-sharp minor, op. 27, Νο. 2». "Lunar" ονομάζεται το πρώτο κίνημα της σονάτας, αυτό το όνομα δεν δόθηκε από τον ίδιο τον Μπετόβεν. Ο Γερμανός κριτικός μουσικής, ποιητής και φίλος του Μπετόβεν, Λούντβιχ Ρελστάμπ, συνέκρινε το πρώτο μέρος της σονάτας με το «σεληνόφως πάνω από τη λίμνη Firwaldstet» μετά το θάνατο του συγγραφέα. Αυτό το «παρατσούκλι» αποδείχθηκε τόσο επιτυχημένο που έγινε αμέσως πιο δυνατό σε όλο τον κόσμο και μέχρι τώρα οι περισσότεροι πιστεύουν ότι το «Moonlight Sonata» είναι το πραγματικό όνομα.

Η σονάτα έχει άλλο όνομα «Sonata - Arbor» ή «Garden House Sonata». Σύμφωνα με μια εκδοχή, ο Μπετόβεν άρχισε να το γράφει στο κιόσκι του αριστοκρατικού πάρκου Brunvik στην Κορόμπα.

Η μουσική της σονάτας φαίνεται απλή, συνοπτική, καθαρή, φυσική, ενώ είναι γεμάτη αισθησιασμό και πηγαίνει «από καρδιά σε καρδιά» (αυτά λέει ο ίδιος ο Μπετόβεν). Αγάπη, προδοσία, ελπίδα, βάσανα, όλα αντικατοπτρίζονται στη Σονάτα του Σεληνόφωτος. Αλλά μια από τις κύριες ιδέες είναι η ικανότητα ενός ατόμου να ξεπερνά τις δυσκολίες, η ικανότητα να αναβιώνει, αυτό κυρίως θέμαόλη η μουσική του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν.

Ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (1770-1827) γεννήθηκε στη γερμανική πόλη της Βόννης. Τα παιδικά χρόνια μπορούν να ονομαστούν τα πιο δύσκολα στη ζωή του μελλοντικού συνθέτη. Ήταν δύσκολο για ένα περήφανο και ανεξάρτητο αγόρι να επιβιώσει από το γεγονός ότι ο πατέρας του, ένας αγενής και δεσποτικός άνθρωπος, διαπιστώνοντας το μουσικό ταλέντο του γιου του, αποφάσισε να τον χρησιμοποιήσει για εγωιστικούς σκοπούς. Αναγκάζοντας τον μικρό Λούντβιχ να κάθεται στο τσέμπαλο από το πρωί μέχρι το βράδυ, δεν πίστευε ότι ο γιος του χρειαζόταν τόσο πολύ την παιδική ηλικία. Σε ηλικία οκτώ ετών, ο Μπετόβεν κέρδισε τα πρώτα του χρήματα - έδωσε μια δημόσια συναυλία και μέχρι την ηλικία των δώδεκα ετών το αγόρι έπαιζε ελεύθερα βιολί και όργανο. Μαζί με την επιτυχία, την απομόνωση, την ανάγκη για μοναξιά και την μη κοινωνικότητα ήρθε στον νεαρό μουσικό. Ταυτόχρονα, η Νεφέ, ο σοφός και ευγενικός μέντοράς του, εμφανίστηκε στη ζωή του μελλοντικού συνθέτη. Ήταν αυτός που ενστάλαξε στο αγόρι μια αίσθηση ομορφιάς, του έμαθε να κατανοεί τη φύση, την τέχνη, να κατανοεί ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη. Η Νεφέ δίδαξε στον Λούντβιχ αρχαίες γλώσσες, φιλοσοφία, λογοτεχνία, ιστορία και ηθική. Στη συνέχεια, όντας ένας βαθιά και ευρύτατα σκεπτόμενος άνθρωπος, ο Μπετόβεν έγινε οπαδός των αρχών της ελευθερίας, του ανθρωπισμού, της ισότητας όλων των ανθρώπων.

Το 1787 ο νεαρός Μπετόβεν έφυγε από τη Βόννη για τη Βιέννη.
Η όμορφη Βιέννη - μια πόλη με θέατρα και καθεδρικούς ναούς, ορχήστρες δρόμου και ερωτικές σερενάτες κάτω από τα παράθυρα - κέρδισε την καρδιά μιας νεαρής ιδιοφυΐας.

Αλλά ήταν εκεί που ο νεαρός μουσικός χτυπήθηκε από κώφωση: στην αρχή οι ήχοι του φάνηκαν πνιγμένοι, στη συνέχεια επανέλαβε τις άγνωστες φράσεις πολλές φορές και μετά συνειδητοποίησε ότι τελικά έχανε την ακοή του. «Σέρνω μια πικρή ύπαρξη», έγραψε ο Μπετόβεν στον φίλο του. - Είμαι κουφός. Με την τέχνη μου, τίποτα δεν μπορεί να είναι πιο τρομερό... Αχ, αν ξεφορτωνόμουν αυτή την ασθένεια, θα αγκάλιαζα όλο τον κόσμο.

Αλλά η φρίκη της προοδευτικής κώφωσης αντικαταστάθηκε από την ευτυχία από μια συνάντηση με μια νεαρή αριστοκράτισσα, Ιταλίδα στην καταγωγή, την Giulietta Guicciardi (1784-1856). Η Juliet, κόρη του πλούσιου και ευγενούς κόμη Guicciardi, έφτασε στη Βιέννη το 1800. Τότε δεν ήταν καν δεκαεπτά, αλλά η αγάπη της ζωής και η γοητεία μιας νεαρής κοπέλας κατέκτησαν τον τριαντάχρονο συνθέτη και αμέσως ομολόγησε στους φίλους του ότι ερωτεύτηκε με πάθος και πάθος. Ήταν σίγουρος ότι τα ίδια τρυφερά αισθήματα αναδύονταν στην καρδιά μιας κοροϊδευτικής κοκέτας. Σε μια επιστολή του προς τον φίλο του, ο Μπετόβεν τόνισε: «Αυτό το υπέροχο κορίτσι με αγαπώ τόσο πολύ και με αγαπάει που παρατηρώ μια εντυπωσιακή αλλαγή στον εαυτό μου ακριβώς εξαιτίας της».

Juliet Guicciardi (1784-1856)
Λίγους μήνες μετά την πρώτη τους συνάντηση, ο Μπετόβεν κάλεσε την Τζουλιέτα να πάρει μερικά δωρεάν μαθήματα πιάνου από αυτόν. Δέχτηκε με χαρά αυτή την προσφορά και σε αντάλλαγμα για ένα τόσο γενναιόδωρο δώρο, χάρισε στη δασκάλα της πολλά πουκάμισα κεντημένα από εκείνη. Ο Μπετόβεν ήταν αυστηρός δάσκαλος. Όταν δεν του άρεσε το παιχνίδι της Ιουλιέτας, ενοχλήθηκε και πέταξε σημειώσεις στο πάτωμα, αποστράφηκε προκλητικά από το κορίτσι και εκείνη μάζευε σιωπηλά σημειωματάρια από το πάτωμα. Έξι μήνες αργότερα, στην κορύφωση των συναισθημάτων του, ο Μπετόβεν άρχισε να δημιουργεί μια νέα σονάτα, η οποία μετά τον θάνατό του θα ονομάζεται «Φεγγάρι». Είναι αφιερωμένο στην κόμισσα Guicciardi και ξεκίνησε στην πολιτεία Μεγάλη αγάπη, ενθουσιασμό και ελπίδα.

Μέσα σε αναταραχή τον Οκτώβριο του 1802, ο Μπετόβεν έφυγε από τη Βιέννη και πήγε στο Χαϊλίγκενσταντ, όπου έγραψε την περίφημη «Διαθήκη του Χάιλιγκενσταντ»: «Ω, εσείς που νομίζετε ότι είμαι κακόβουλος, πεισματάρης, κακότροπος - πόσο άδικος είστε μαζί μου. δεν ξέρεις τον κρυφό λόγο για αυτό που σκέφτεσαι. Από παιδί είχα προδιάθεση στην καρδιά και το μυαλό μου σε ένα τρυφερό συναίσθημα καλοσύνης, ήμουν πάντα έτοιμος να κάνω σπουδαία πράγματα. Σκεφτείτε όμως ότι εδώ και έξι χρόνια βρίσκομαι σε μια ατυχή κατάσταση… Είμαι εντελώς κουφός…»
Ο φόβος, η κατάρρευση των ελπίδων γεννούν σκέψεις αυτοκτονίας στον συνθέτη. Όμως ο Μπετόβεν μάζεψε τις δυνάμεις του και αποφάσισε να ξεκινήσει μια νέα ζωή και, σχεδόν σε απόλυτη κώφωση, δημιούργησε μεγάλα αριστουργήματα.

Πέρασαν αρκετά χρόνια και η Ιουλιέτα επέστρεψε στην Αυστρία και ήρθε στο διαμέρισμα του Μπετόβεν. Κλαίγοντας, θυμήθηκε την υπέροχη εποχή που ο συνθέτης ήταν ο δάσκαλός της, μίλησε για τη φτώχεια και τις δυσκολίες της οικογένειάς της, ζήτησε να τη συγχωρήσει και να βοηθήσει με χρήματα. Όντας ένας ευγενικός και ευγενής άνθρωπος, ο μαέστρος της έδωσε ένα σημαντικό ποσό, αλλά της ζήτησε να φύγει και να μην εμφανιστεί ποτέ στο σπίτι του. Ο Μπετόβεν φαινόταν αδιάφορος και αδιάφορος. Αλλά ποιος ξέρει τι συνέβαινε στην καρδιά του, σπαρασσόμενη από πολυάριθμες απογοητεύσεις. Στο τέλος της ζωής του, ο συνθέτης θα γράψει: «Με αγάπησε πολύ και περισσότερο από ποτέ, ήταν ο σύζυγός της…»

Οι αδερφές Brunswick Teresa (2) και Josephine (3)

Προσπαθώντας να σβήσει οριστικά την αγαπημένη του από τη μνήμη του, ο συνθέτης συναντήθηκε με άλλες γυναίκες. Μια φορά, όταν είδε την όμορφη Josephine Brunswick, της ομολόγησε αμέσως τον έρωτά του, αλλά ως απάντηση έλαβε μόνο μια ευγενική, αλλά κατηγορηματική άρνηση. Τότε, απελπισμένος, ο Μπετόβεν έκανε πρόταση γάμου στη μεγαλύτερη αδερφή της Ζοζεφίν, Τερέζα. Το ίδιο όμως έκανε και εκείνη, επινοώντας ένα όμορφο παραμύθι για την αδυναμία συνάντησης με τον συνθέτη.

Η ιδιοφυΐα θυμήθηκε επανειλημμένα πώς τον ταπείνωσαν οι γυναίκες. Μια μέρα, μια νεαρή τραγουδίστρια από το θέατρο της Βιέννης, όταν της ζητήθηκε να τη συναντήσει, απάντησε με ένα μειδίαμα ότι «ο συνθέτης είναι τόσο άσχημος στην όψη και, επιπλέον, της φαίνεται πολύ περίεργο» που δεν σκόπευε να συναντηθεί αυτόν. Ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν πραγματικά δεν φρόντιζε την εμφάνισή του, συχνά παρέμενε ακατάστατος. Είναι απίθανο να μπορούσε να ονομαστεί ανεξάρτητος στην καθημερινή ζωή, χρειαζόταν τη συνεχή φροντίδα μιας γυναίκας. Όταν η Juliet Guicciardi, ενώ ήταν ακόμη μαθήτρια του μαέστρου, και παρατήρησε ότι ο μεταξωτός φιόγκος του Μπετόβεν δεν ήταν δεμένος με τέτοιο τρόπο, τον έδεσε, φιλώντας τον στο μέτωπο, ο συνθέτης δεν έβγαλε αυτό το τόξο και δεν άλλαξε ρούχα για αρκετές εβδομάδες, μέχρι που οι φίλοι του άφησαν να εννοηθεί το όχι και τόσο φρέσκο ​​κοστούμι του.

Υπερβολικά ειλικρινής και ανοιχτός, περιφρονώντας την υποκρισία και τη δουλοπρέπεια, ο Μπετόβεν φαινόταν συχνά αγενής και κακότροπος. Συχνά εκφραζόταν με άσεμνο τρόπο, γι' αυτό πολλοί τον θεωρούσαν πληβείο και αδαή βούρκο, αν και ο συνθέτης έλεγε απλώς την αλήθεια.

Το φθινόπωρο του 1826, ο Μπετόβεν αρρώστησε. Εξαντλητική θεραπεία, τρεις πολύπλοκες επεμβάσεις δεν μπόρεσαν να βάλουν τον συνθέτη στα πόδια του. Όλο τον χειμώνα, χωρίς να σηκωθεί από το κρεβάτι, απολύτως κουφός, υπέφερε από το γεγονός ότι ... δεν μπορούσε να συνεχίσει να εργάζεται.
Τα τελευταία χρόνιαΟι ζωές του συνθέτη είναι ακόμη πιο δύσκολες από τις πρώτες. Είναι τελείως κουφός, τον κυνηγάει η μοναξιά, η αρρώστια, η φτώχεια. Οικογενειακή ζωήδεν λειτούργησε. Δίνει όλη του την αγάπη που δεν ξοδεύτηκε στον ανιψιό του, που θα μπορούσε να αντικαταστήσει τον γιο του, αλλά μεγάλωσε ως δόλιος, διπρόσωπος αργόσχολος και σπάταλος, που συντόμευσε τη ζωή του Μπετόβεν.
Ο συνθέτης πέθανε από μια σοβαρή, επώδυνη ασθένεια στις 26 Μαρτίου 1827.

Ο τάφος του Μπετόβεν στη Βιέννη
Μετά τον θάνατό του σε ένα κουτί γραφείοβρήκε ένα γράμμα «Στην αθάνατη αγαπημένη» (Έτσι ο Μπετόβεν τιτλοφόρησε το γράμμα ο ίδιος (A.R. Sardaryan.): «Άγγελός μου, τα πάντα, ο εαυτός μου… Γιατί υπάρχει βαθιά θλίψη εκεί που βασιλεύει η ανάγκη; Μπορεί η αγάπη μας να σταθεί μόνο στο κόστος θυσιών μέσω της απάρνησης της πληρότητας, δεν μπορείς να αλλάξεις την κατάσταση στην οποία δεν είσαι εντελώς δική μου και δεν είμαι εντελώς δική σου; Τι ζωή! Χωρίς εσένα! Τόσο κοντά! Μέχρι εδώ! Τι λαχτάρα και δάκρυα για σένα - εσύ - εσύ, η ζωή μου, τα πάντα μου…».

Πολλοί στη συνέχεια θα διαφωνήσουν για το σε ποιον ακριβώς απευθύνεται το μήνυμα. Αλλά ένα μικρό γεγονός δείχνει συγκεκριμένα την Juliet Guicciardi: δίπλα στο γράμμα φυλάσσονταν ένα μικροσκοπικό πορτρέτο της αγαπημένης του Μπετόβεν, φτιαγμένο από έναν άγνωστο δάσκαλο

Λούντβιχ βαν Μπετόβεν. Σονάτα του σεληνόφωτος. Σονάτα αγάπης ή...

Σονάτα cis ελάσσονα(op. 27 No. 2) - μια από τις πιο δημοφιλείς σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν. ίσως η πιο διάσημη σονάτα για πιάνο στον κόσμο και ένα αγαπημένο έργο για οικιακή μουσική. Για περισσότερο από δύο αιώνες έχει μάθει, παίζεται, μαλακώνει, τιθασεύεται - όπως σε όλες τις εποχές οι άνθρωποι προσπάθησαν να μαλακώσουν και να δαμάσουν τον θάνατο.

βάρκα στα κύματα

Το όνομα "Lunar" δεν ανήκει στον Μπετόβεν - κυκλοφόρησε μετά τον θάνατο του συνθέτη από τον Heinrich Friedrich Ludwig Relstab (1799–1860), έναν Γερμανό κριτικό μουσικής, ποιητή και λιμπρετίστα, ο οποίος άφησε πολλές νότες στο τετράδια καθομιλουμένης του πλοιάρχου. Ο Relshtab συνέκρινε τις εικόνες του πρώτου μέρους της σονάτας με την κίνηση ενός σκάφους που έπλεε κάτω από το φεγγάρι κατά μήκος της λίμνης Firwaldsted στην Ελβετία.

Λούντβιχ βαν Μπετόβεν. Πορτρέτο ζωγραφισμένο στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα

Ludwig Relshtab
(1799 - 1860)
Γερμανός μυθιστοριογράφος, θεατρικός συγγραφέας και μουσικοκριτικός

Κ. Φρίντριχ. Νεκροταφείο μοναστηριού στο χιόνι (1819)
Εθνική Πινακοθήκη, Βερολίνο

Ελβετία. Λίμνη Vierwaldsted

Διαφορετικά έργα του Μπετόβεν έχουν πολλούς τίτλους που είναι κατανοητοί, κατά κανόνα, μόνο σε μία χώρα. Όμως το επίθετο «σεληνιακό» σε σχέση με αυτή τη σονάτα έχει γίνει διεθνές. Το ελαφρύ όνομα κομμωτηρίου άγγιξε τα βάθη της εικόνας από την οποία αναπτύχθηκε η μουσική. Ο ίδιος ο Μπετόβεν, έτεινε να δώσει σε μέρη των έργων του λίγο βαρύτατους ορισμούς ιταλικός, ονόμασε δύο από τις σονάτες του - op. 27 Νο. 1 και 2 - οιονεί φαντασία«Κάτι σαν φαντασία».

Θρύλος

Η ρομαντική παράδοση συνδέει την εμφάνιση της σονάτας με την επόμενη αγάπη ενδιαφέροντοςσυνθέτης - μαθήτριά του, η νεαρή Giulietta Guicciardi (1784–1856), ξαδέρφη της Teresa και της Josephine Brunswick, δύο αδερφών με τις οποίες ο συνθέτης γοητεύτηκε με τη σειρά του σε διαφορετικές περιόδους της ζωής του (ο Μπετόβεν, όπως και ο Μότσαρτ, είχε την τάση να πέφτει αγάπη με ολόκληρες οικογένειες).

Juliet Guicciardi

Τερέζα Μπράνσγουικ. Πιστός φίλος και μαθητής του Μπετόβεν

Δωροθέα Έρτμαν
Γερμανός πιανίστας, ένας από τους καλύτερους ερμηνευτές των έργων του Μπετόβεν
Η Έρτμαν ήταν διάσημη για τις ερμηνείες της στα έργα του Μπετόβεν. Ο συνθέτης της αφιέρωσε τη Σονάτα Νο 28

Ο ρομαντικός μύθος περιλαμβάνει τέσσερα σημεία: το πάθος του Μπετόβεν, το παιχνίδι της σονάτας στο φως του φεγγαριού, την πρόταση ενός χεριού που απορρίφθηκε από άκαρδους γονείς λόγω ταξικής προκατάληψης και, τέλος, το πάντρεμα ενός επιπόλαιου στεφανιού, που προτιμούσε ένα πλούσιο νεαρός αριστοκράτης στον μεγάλο συνθέτη.

Δυστυχώς, δεν υπάρχει τίποτα που να επιβεβαιώνει ότι ο Μπετόβεν έκανε ποτέ πρόταση γάμου στον μαθητή του (όπως αυτός, με μεγάλη πιθανότητα, έκανε αργότερα η Teresa Malfatti, ξαδέρφη του θεράποντος ιατρού του). Δεν υπάρχουν καν στοιχεία ότι ο Μπετόβεν ήταν σοβαρά ερωτευμένος με την Ιουλιέτα. Δεν είπε σε κανέναν για τα συναισθήματά του (όπως, πράγματι, δεν μίλησε για τις άλλες του αγάπες). Το πορτρέτο της Juliet Guicciardi βρέθηκε μετά το θάνατο του συνθέτη σε ένα κλειδωμένο κουτί μαζί με άλλα πολύτιμα έγγραφα - αλλά ... αρκετά γυναικεία πορτρέτα βρίσκονταν σε ένα μυστικό κουτί.

Και, τέλος, να παντρευτεί τον κόμη Βένζελ Ρόμπερτ φον Γκάλενμπεργκ, έναν ηλικιωμένο συνθέτη που συνέθεσε μουσική μπαλέτου και έναν αρχειοφύλακα μουσικό θέατρο, η Juliet βγήκε μόνο δυο χρόνια μετά τη δημιουργία του op. 27 Νο. 2 - το 1803.

Το αν το κορίτσι με το οποίο είχε πάθος κάποτε ο Μπετόβεν ήταν ευτυχώς παντρεμένο είναι ένα άλλο ερώτημα. Ήδη πριν από το θάνατό του, ο κωφός συνθέτης έγραψε σε ένα από τα τετράδια της καθομιλουμένης ότι πριν από λίγο καιρό η Τζουλιέτα ήθελε να τον συναντήσει, ακόμη και «έκλαψε», αλλά εκείνος την αρνήθηκε.

Κάσπαρ Ντέιβιντ Φρίντριχ. Γυναίκα και ηλιοβασίλεμα (ηλιοβασίλεμα, ανατολή, γυναίκα στον πρωινό ήλιο)

Ο Μπετόβεν δεν απώθησε τις γυναίκες που κάποτε ήταν ερωτευμένος, τους έγραψε μάλιστα...

Η πρώτη σελίδα ενός γράμματος στον «αθάνατο εραστή»

Ίσως το 1801, ο καυτερός συνθέτης μάλωνε με τον μαθητή του για κάποια μικροπράγματα (όπως συνέβη, για παράδειγμα, με τον ερμηνευτή της Σονάτας του Κρόιτσερ, τον βιολονίστα Bridgetower), και μάλιστα πολλά χρόνια αργότερα ντρεπόταν να το θυμηθεί αυτό.

Τα μυστικά της καρδιάς

Αν ο Μπετόβεν υπέφερε το 1801, δεν ήταν καθόλου από δυστυχισμένη αγάπη. Εκείνη την εποχή, πρώτα ενημέρωσε τους φίλους του ότι για τρία χρόνια πάλευε με την επικείμενη κώφωση. Την 1η Ιουνίου 1801, έλαβε μια απελπισμένη επιστολή από τον φίλο του, τον βιολιστή και θεολόγο Karl Amenda (1771–1836) (5) στον οποίο ο Μπετόβεν αφιέρωσε την ομορφιά του κουαρτέτο εγχόρδωνόπ. 18 σε Φ μείζονα. Στις 29 Ιουνίου, ο Μπετόβεν ενημέρωσε έναν άλλο φίλο για την ασθένειά του, τον Φραντς Γκέρχαρντ Βέγκελερ: «Εδώ και δύο χρόνια σχεδόν αποφεύγω οποιαδήποτε κοινωνία, γιατί δεν μπορώ να πω στους ανθρώπους: «Είμαι κουφός!».

Εκκλησία στο χωριό Geiligenstadt

Το 1802, στο Heiligenstadt (ένα προάστιο θέρετρο της Βιέννης), θα γράψει την εκπληκτική του διαθήκη: «Ω εσείς που με θεωρείτε ή με δηλώνετε πικραμένο, πεισματάρικο ή μισάνθρωπο, πόσο άδικος είστε μαζί μου» - έτσι ξεκινά αυτό το διάσημο έγγραφο .

Η εικόνα της σονάτας «Moonlight» μεγάλωσε μέσα από βαριές σκέψεις και θλιβερές σκέψεις.

Το φεγγάρι στη ρομαντική ποίηση της εποχής του Μπετόβεν είναι ένα δυσοίωνο, ζοφερό φωτιστικό. Μόνο δεκαετίες αργότερα, η εικόνα της στην ποίηση του σαλονιού απέκτησε ελεγεία και άρχισε να «φωτίζει». Το επίθετο «σεληνιακό» σε σχέση με κομμάτι της μουσικήςτέλη 18ου - αρχές XIX V. μπορεί να σημαίνει παραλογισμό, σκληρότητα και ζοφερότητα.

Όσο όμορφος κι αν είναι ο θρύλος της δυστυχισμένης αγάπης, είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι ο Μπετόβεν θα μπορούσε να αφιερώσει μια τέτοια σονάτα στην αγαπημένη του κοπέλα.

Για το Moonlight Sonata είναι μια σονάτα για το θάνατο.

Κλειδί

Το κλειδί για τις αινιγματικές τρίδυμες της Σονάτας του Σεληνόφωτος, με τις οποίες ανοίγει το πρώτο μέρος, ανακάλυψαν οι Theodor Vizeva και Georges de Saint-Foy στο διάσημο έργο τους για τη μουσική του Μότσαρτ. Αυτά τα τρίδυμα, που κάθε παιδί με το πιάνο ενός γονιού προσπαθεί να παίξει με ενθουσιασμό σήμερα, επιστρέφουν στην αθάνατη εικόνα που δημιούργησε ο Μότσαρτ στην όπερα του Don Giovanni (1787). Το αριστούργημα του Μότσαρτ, το οποίο ο Μπετόβεν αγανακτούσε και θαύμαζε, ξεκινά με έναν παράλογο φόνο στο σκοτάδι της νύχτας. Στη σιωπή που επήλθε μετά την έκρηξη στην ορχήστρα, τρεις φωνές αναδύονται η μία μετά την άλλη πάνω σε ήσυχες και βαθιές τρίδυμες χορδές: η τρεμάμενη φωνή ενός ετοιμοθάνατου, η διακεκομμένη φωνή του δολοφόνου του και η μουρμούρα ενός πετρωμένου υπηρέτη.

Με αυτή την αποκομμένη κίνηση της τριπλέτας, ο Μότσαρτ δημιούργησε το αποτέλεσμα της ζωής να ρέει μακριά, να επιπλέει στο σκοτάδι, όταν το σώμα είναι ήδη μουδιασμένο, και η μετρημένη ταλάντευση της Λήθη απομακρύνει τη συνείδηση ​​που ξεθωριάζει στα κύματα της.

Στον Μότσαρτ, η μονότονη συνοδεία των εγχόρδων υπερκαλύπτεται από μια χρωματική πένθιμη μελωδία από πνευστά και τραγούδια -έστω και διακεκομμένα- αντρικές φωνές.

Στη σονάτα «Moonlight» του Μπετόβεν, αυτό που θα έπρεπε να ήταν συνοδεία έπνιξε και διέλυσε τη μελωδία - τη φωνή της ατομικότητας. Η ανώτερη φωνή που αναδύεται από πάνω τους (η συνεκτική συμπεριφορά της οποίας είναι μερικές φορές η κύρια δυσκολία για τον ερμηνευτή) σχεδόν δεν είναι πια μελωδία. Είναι η ψευδαίσθηση μιας μελωδίας που μπορεί να συλληφθεί ως έσχατη λύση.

Στα πρόθυρα του αποχαιρετισμού

Στο πρώτο μέρος της Σονάτας του Σεληνόφωτος, ο Μπετόβεν μεταφέρει τα τρίδυμα θανάτου του Μότσαρτ, τα οποία έχουν βυθιστεί στη μνήμη του, ένα ημίτονο χαμηλότερα - σε ένα πιο ευλαβικό και ρομαντικό μινόρε. Αυτός θα είναι ένας σημαντικός τόνος για αυτόν - σε αυτόν θα γράψει το τελευταίο και σπουδαίο κουαρτέτο του cis ελάσσονα.

Οι ατελείωτες τριάδες της σονάτας «Moonlight», που ξεχύνονται η μία στην άλλη, δεν έχουν ούτε τέλος ούτε αρχή. Ο Μπετόβεν αναπαρήγαγε με εκπληκτική ακρίβεια αυτό το αίσθημα λαχτάρας που προκαλεί το ατελείωτο παιχνίδι των ζυγών και των τριάδων πίσω από τον τοίχο - ήχους που, με την ατελείωτη επανάληψη τους, μπορούν να αφαιρέσουν τη μουσική από έναν άνθρωπο. Αλλά ο Μπετόβεν εξυψώνει όλη αυτή τη βαρετή ανοησία σε μια γενίκευση της κοσμικής τάξης. Μπροστά μας είναι ένα μουσικό ύφασμα στην πιο αγνή του μορφή.

Μέχρι τις αρχές του εικοστού αιώνα. και άλλες τέχνες πλησίασαν το επίπεδο αυτής της ανακάλυψης του Μπετόβεν: έτσι, οι καλλιτέχνες έκαναν το καθαρό χρώμα ήρωα των καμβάδων τους.

Αυτό που κάνει ο συνθέτης στο έργο του του 1801 είναι εντυπωσιακά σύμφωνο με την αναζήτηση του αείμνηστου Μπετόβεν, με τις τελευταίες του σονάτες, στις οποίες, σύμφωνα με τον Thomas Mann, «η ίδια η σονάτα ως είδος τελειώνει: έχει εκπλήρωσε το πεπρωμένο του, έφτασε στο στόχο του, δεν υπάρχει άλλος δρόμος, και διαλύεται, ξεπερνά τον εαυτό του ως μορφή, αποχαιρετά τον κόσμο.

«Ο θάνατος δεν είναι τίποτα», είπε ο ίδιος ο Μπετόβεν, «ζεις μόνο τις πιο όμορφες στιγμές. Αυτό που είναι γνήσιο, αυτό που πραγματικά υπάρχει σε έναν άνθρωπο, αυτό που είναι εγγενές σε αυτόν, είναι αιώνιο. Το παροδικό είναι άχρηστο. Η ζωή αποκτά ομορφιά και σημασία μόνο χάρη στη φαντασία, αυτό το λουλούδι, που μόνο εκεί, σε υπερβατικά ύψη, ανθίζει υπέροχα…»

Το δεύτερο μέρος της σονάτας «Moonlight», που ο Franz Liszt ονόμασε «ένα μυρωδάτο λουλούδι που φύτρωσε ανάμεσα σε δύο αβύσσους - την άβυσσο της θλίψης και την άβυσσο της απόγνωσης», είναι ένα κοκέτα αλεγρέτο, παρόμοιο με ένα ελαφρύ ιντερμέδιο. Οι σύγχρονοι του συνθέτη, που είχαν συνηθίσει να σκέφτονται με όρους ρομαντικής ζωγραφικής, συνέκριναν το τρίτο μέρος με μια νυχτερινή καταιγίδα στη λίμνη. Τέσσερα κύματα ήχων σηκώνονται το ένα μετά το άλλο, το καθένα τελειώνει με δύο απότομα χτυπήματα, σαν τα κύματα να χτυπούν σε βράχο.

Η ίδια η μουσική φόρμα σκίζεται, προσπαθώντας να σπάσει το πλαίσιο της παλιάς φόρμας, να εκτοξευθεί πάνω από την άκρη - αλλά υποχωρεί.

Δεν έχει έρθει ακόμα η ώρα.

Κείμενο: Svetlana Kirillova, περιοδικό Τέχνης

... Ειλικρινά μιλώντας, το να βάλεις αυτό το έργο στο σχολικό πρόγραμμα είναι τόσο άσκοπο όσο να μιλάς σε έναν ηλικιωμένο συνθέτη για τα ενθουσιώδη συναισθήματα ενός κοριτσιού που μόλις πρόσφατα βγήκε από την κούνια και όχι μόνο για να αγαπήσει, αλλά απλά δεν έμαθε επαρκώς αφή.

Παιδιά ... τι θα τους πάρετε; Προσωπικά, τότε δεν καταλάβαινα αυτό το έργο. Ναι, δεν θα καταλάβαινα ούτε τώρα, αν μια μέρα δεν ένιωθα το ίδιο που ένιωθε ο ίδιος ο συνθέτης.

Κάποια εγκράτεια, μελαγχολία... Όχι, πού είναι. Ήθελε απλώς να λυγίσει, ο πόνος του έπνιξε τόσο το μυαλό του που το μέλλον έμοιαζε χωρίς νόημα και - σαν καμινάδα - χωρίς αυλό.

Ο Μπετόβεν είχε μόνο έναν ευγνώμονα ακροατή. πιάνο.

Ή δεν ήταν όλα τόσο απλά όσο φαίνονται με την πρώτη ματιά; Κι αν ήταν ακόμα πιο εύκολο;

Στην πραγματικότητα, όχι ολόκληρη η Σονάτα Νο. 14 ονομάζεται «Σονάτα του Σεληνόφωτος», αλλά μόνο το πρώτο της μέρος. Αυτό όμως δεν μειώνει την αξία των υπόλοιπων τμημάτων, αφού μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να κρίνουν τη συναισθηματική κατάσταση του συγγραφέα εκείνη την εποχή. Ας πούμε μόνο ότι αν ακούσετε μόνοι σας τη Σονάτα του Σεληνόφωτος, τότε το πιθανότερο είναι ότι απλά θα πέσετε σε λάθος. Δεν μπορεί να εκληφθεί ως αυτόνομο έργο. Αν και το θέλω πολύ.

Τι σκέφτεσαι όταν το ακούς; Σχετικά με το πόσο όμορφη μελωδία ήταν και τι ταλαντούχος συνθέτης ήταν ο Μπετόβεν; Αναμφίβολα όλα αυτά είναι παρόντα.

Είναι ενδιαφέρον ότι όταν την άκουσα στο σχολείο σε ένα μάθημα μουσικής, η δασκάλα σχολίασε την εισαγωγή με τέτοιο τρόπο που φαινόταν ότι η συγγραφέας ανησυχούσε περισσότερο για την κώφωση που πλησίαζε παρά για την προδοσία του αγαπημένου της.

Τι ασυναρτησίες. Λες και τη στιγμή που βλέπεις ότι ο εκλεκτός σου φεύγει για άλλο, κάτι άλλο έχει ήδη σημασία. Αν και ... αν υποθέσουμε ότι το όλο έργο τελειώνει με "", τότε θα ήταν έτσι. Ο Allegretto αλλάζει αρκετά δραματικά την ερμηνεία ολόκληρου του έργου στο σύνολό του. Γιατί γίνεται ξεκάθαρο: δεν πρόκειται απλώς για μια σύντομη σύνθεση, είναι μια ολόκληρη ιστορία.

Η πραγματική τέχνη ξεκινά μόνο εκεί που υπάρχει η μέγιστη ειλικρίνεια. Και για έναν πραγματικό συνθέτη, η μουσική του γίνεται η ίδια η διέξοδος, το μέσο με το οποίο μπορεί να μιλήσει για τα συναισθήματά του.

Πολύ συχνά, τα θύματα της δυστυχισμένης αγάπης πιστεύουν ότι αν η εκλεκτή τους καταλάβει τα αληθινά τους συναισθήματα, τότε θα επιστρέψει. Τουλάχιστον από οίκτο, αν όχι από αγάπη. Μπορεί να είναι οδυνηρό να το παραδεχτείς, αλλά έτσι έχουν τα πράγματα.

"Υστερική φύση" - τι νομίζετε ότι είναι; Συνηθίζεται να αποδίδεται μια απελπιστικά αρνητική χροιά σε αυτή την έκφραση, καθώς και την ιδιαιτερότητά της σε μεγαλύτερο βαθμό στο ωραίο φύλο παρά στο ισχυρό. Όπως, αυτή είναι μια επιθυμία να προσελκύσετε την προσοχή στον εαυτό σας, καθώς και να τονίσετε τα συναισθήματά σας στο φόντο όλων των άλλων. Ακούγεται κυνικό, γιατί συνηθίζεται να κρύβετε τα συναισθήματά σας. Ειδικά την εποχή που ζούσε ο Μπετόβεν.

Όταν γράφεις ενεργά μουσική από χρόνο σε χρόνο και βάζεις ένα μέρος του εαυτού σου σε αυτό, και όχι απλώς το μετατρέπεις σε κάποιο είδος χειροτεχνίας, αρχίζεις να νιώθεις πολύ πιο έντονα από όσο θα ήθελες. Συμπεριλαμβανομένης της μοναξιάς. Η συγγραφή αυτής της σύνθεσης ξεκίνησε το 1800 και η σονάτα δημοσιεύτηκε το 1802.

Ήταν η θλίψη της μοναξιάς λόγω μιας επιδεινούμενης ασθένειας ή μήπως ο συνθέτης απλώς έπεσε σε κατάθλιψη μόνο και μόνο λόγω της αρχής του ερωτευμένου;

Ναι, μερικές φορές συμβαίνει! Η αφιέρωση της σονάτας μιλάει περισσότερο για ανεκπλήρωτη αγάπη παρά για τον χρωματισμό της ίδιας της εισαγωγής. Και πάλι, η Δέκατη τέταρτη Σονάτα δεν είναι απλώς μια μελωδία για έναν άτυχο συνθέτη, είναι - ανεξάρτητη ιστορία. Θα μπορούσε λοιπόν να είναι και μια ιστορία για το πώς τον άλλαξε η αγάπη.

Κίνηση δεύτερη: Αλεγρέτο

«Ένα λουλούδι στη μέση της αβύσσου». Έτσι το έθεσε ο Λιστ για το αλεγρέτο της Σονάτας Νο. 14. Κάποιος ... ναι, όχι κάποιος, αλλά σχεδόν όλοι στην αρχή σημειώνουν μια εντυπωσιακή αλλαγή στον συναισθηματικό χρωματισμό. Σύμφωνα με τον ίδιο ορισμό, ορισμένοι συγκρίνουν την εισαγωγή με το κύπελλο ανοίγματος του λουλουδιού και το δεύτερο μέρος με την περίοδο ανθοφορίας. Λοιπόν, τα λουλούδια έχουν ήδη εμφανιστεί.

Ναι, ο Μπετόβεν σκεφτόταν την Ιουλιέτα ενώ έγραφε αυτή τη σύνθεση. Αν ξεχάσετε τη χρονολογία, τότε μπορεί να σκεφτείτε ότι πρόκειται είτε για τη θλίψη του ανεκπλήρωτου έρωτα (αλλά στην πραγματικότητα, το 1800, ο Λούντβιχ μόλις είχε αρχίσει να ερωτεύεται αυτό το κορίτσι), είτε για προβληματισμούς για τη σκληρή του τύχη.

Χάρη στον Αλεγρέτο, μπορεί κανείς να κρίνει ένα διαφορετικό σενάριο: ο συνθέτης, μεταφέροντας αποχρώσεις αγάπης και τρυφερότητας, μιλά για τον κόσμο γεμάτο θλίψη στον οποίο βρισκόταν η ψυχή του ΠΡΙΝ γνωρίσει την Ιουλιέτα.

Και στο δεύτερο, όπως και στο περίφημο γράμμα του σε φίλο του, μιλάει για την αλλαγή που του συνέβη λόγω της γνωριμίας του με αυτή την κοπέλα.

Αν εξετάσουμε τη Δέκατη τέταρτη Σονάτα ακριβώς από αυτή την άποψη, τότε κάθε σκιά αντίφασης εξαφανίζεται αμέσως και όλα γίνονται εξαιρετικά ξεκάθαρα και εξηγήσιμα.

Τι είναι ακατανόητο εδώ;

Τι μπορεί να ειπωθεί για κριτικούς μουσικήςποιος ήταν μπερδεμένος με το ότι αυτό ακριβώς το σκέρτσο συμπεριλήφθηκε στο έργο, και γενικά με μια εξαιρετικά μελαγχολική απόχρωση; Ή το γεγονός ότι ήταν απρόσεκτοι ή το γεγονός ότι κατάφεραν να ζήσουν όλη τους τη ζωή χωρίς να βιώσουν όλη αυτή τη γκάμα συναισθημάτων και με την ίδια σειρά που έτυχε να βιώσει ο συνθέτης; Εξαρτάται από εσάς, αφήστε το να είναι η γνώμη σας.

Αλλά κάποια στιγμή, ο Μπετόβεν ήταν απλά… χαρούμενος! Και για αυτή την ευτυχία γίνεται λόγος στο αλληγρέτο αυτής της σονάτας.

Μέρος τρίτο: Presto agitato

... Και μια απότομη έκρηξη ενέργειας. Τι ήταν αυτό? Αγανάκτηση που ένας νεαρός αυθάδης δεν δέχτηκε τον έρωτά του; Δεν μπορεί πια να ονομαστεί ταλαιπωρία μόνο, σε αυτό το κομμάτι η πικρία, η αγανάκτηση και, σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό, η αγανάκτηση είναι μάλλον αλληλένδετα. Ναι, ναι, αγανάκτηση! Πώς θα μπορούσες να απορρίψεις τα συναισθήματά του;! Πώς τολμούσε;!

Και σιγά σιγά, τα συναισθήματα γίνονται πιο ήσυχα, αν και σίγουρα όχι πιο ήρεμα. Τι προσβλητικό… Αλλά στα βάθη της ψυχής μου ο ωκεανός των συναισθημάτων συνεχίζει να μαίνεται. Ο συνθέτης φαίνεται να περπατά στην αίθουσα πέρα ​​δώθε, κυριευμένος από αντικρουόμενα συναισθήματα.

Ήταν μια αιχμηρά πληγωμένη ματαιοδοξία, αγανακτισμένη υπερηφάνεια και ανίκανη οργή, την οποία ο Μπετόβεν μπορούσε να απελευθερώσει με έναν μόνο τρόπο - στη μουσική.

Ο θυμός αντικαθίσταται σταδιακά από την περιφρόνηση ("πώς θα μπορούσες!"), Και διακόπτει όλες τις σχέσεις με την αγαπημένη του, η οποία μέχρι εκείνη τη στιγμή κουκουλούσε ήδη με δύναμη και κυρίως με τον κόμη Wenzel Galenberg. Και βάζει τέλος στην αποφασιστική συγχορδία.

«Αυτό είναι, μου έφτανε!

Αλλά μια τέτοια αποφασιστικότητα δεν μπορεί να διαρκέσει πολύ. Ναι, αυτός ο άνθρωπος ήταν εξαιρετικά συναισθηματικός και τα συναισθήματά του ήταν πραγματικά, αν και όχι πάντα ελεγχόμενα. Πιο συγκεκριμένα, γι' αυτό δεν ελέγχεται.

Δεν μπορούσε να σκοτώσει τρυφερά συναισθήματα, δεν μπορούσε να σκοτώσει την αγάπη, αν και το ήθελε ειλικρινά. Λαχταρούσε τον μαθητή του. Ακόμη και έξι μήνες αργότερα, δεν μπορούσε να σταματήσει να τη σκέφτεται. Αυτό φαίνεται από τη διαθήκη του Heiligenstadt.

Τώρα μια τέτοια σχέση δεν θα γινόταν αποδεκτή από την κοινωνία. Τότε όμως ήταν άλλες οι εποχές και άλλα τα έθιμα. Ένα δεκαεπτάχρονο κορίτσι θεωρούνταν ήδη κάτι παραπάνω από ώριμο για γάμο και ήταν ακόμη και ελεύθερο να επιλέξει το αγόρι της.

Τώρα θα είχε μόλις τελειώσει το σχολείο και, εξ ορισμού, θα εξακολουθούσε να θεωρείται αφελές παιδί, και ο ίδιος ο Λούντβιχ θα βροντούσε κάτω από το άρθρο «αποπλάνηση ανηλίκων». Αλλά και πάλι, οι εποχές ήταν διαφορετικές.

Αυτή η σονάτα, που συντέθηκε το 1801 και δημοσιεύτηκε το 1802, είναι αφιερωμένη στην κόμισσα Giulietta Guicciardi. Το δημοφιλές και εκπληκτικά ισχυρό όνομα "σεληνιακό" αποδόθηκε στη σονάτα με πρωτοβουλία του ποιητή Ludwig Relshtab, ο οποίος συνέκρινε τη μουσική του πρώτου μέρους της σονάτας με το τοπίο της λίμνης Firwaldstet σε μια φεγγαρόλουστη νύχτα.

Ενάντια σε ένα τέτοιο όνομα για τη σονάτα αντιτάχθηκαν περισσότερες από μία φορές. Διαμαρτυρήθηκε σθεναρά, ιδίως, ο A. Rubinshtein. «Το σεληνόφως», έγραψε, «απαιτεί κάτι ονειρικό, μελαγχολικό, στοχαστικό, γαλήνιο, γενικά να λάμπει απαλά στη μουσική εικόνα. Το πρώτο μέρος της σονάτας cis-moll είναι τραγικό από την πρώτη έως την τελευταία νότα (η δευτερεύουσα λειτουργία υποδηλώνει επίσης αυτό) και έτσι αντιπροσωπεύει τον ουρανό καλυμμένο με σύννεφα - μια ζοφερή πνευματική διάθεση. το τελευταίο μέρος είναι θυελλώδες, παθιασμένο και, ως εκ τούτου, εκφράζει κάτι εντελώς αντίθετο από το πράο φως. Μόνο ένα μικρό δεύτερο μέρος επιτρέπει ένα στιγμιαίο φως του φεγγαριού..."

Παρ 'όλα αυτά, το όνομα "σεληνιακό" παρέμεινε ακλόνητο μέχρι σήμερα - ήταν ήδη δικαιολογημένο από τη δυνατότητα μιας ποιητικής λέξης να ορίσει ένα έργο τόσο αγαπημένο από το κοινό, χωρίς να καταφύγει στην ένδειξη του έργου, του αριθμού και του κλειδιού.

Είναι γνωστό ότι ο λόγος για τη σύνθεση της σονάτας op. Το 27 Νο 2 ήταν η σχέση του Μπετόβεν με την αγαπημένη του, Τζουλιέττα Γκιτσιάρντι. Ήταν, προφανώς, το πρώτο βαθύ ερωτικό πάθος του Μπετόβεν, συνοδευόμενο από μια εξίσου βαθιά απογοήτευση.

Ο Μπετόβεν γνώρισε την Ιουλιέτα (που ήρθε από την Ιταλία) στα τέλη του 1800. Η ακμή της αγάπης χρονολογείται από το 1801. Τον Νοέμβριο του τρέχοντος έτους, ο Μπετόβεν έγραψε στον Βέγκελερ για την Ιουλιέτα: «Με αγαπάει και εγώ την αγαπώ». Αλλά ήδη στις αρχές του 1802, η Ιουλιέτα έστρεψε τη συμπάθειά της σε έναν άδειο άνθρωπο και μέτριο συνθέτη, τον κόμη Ρόμπερτ Γκάλενμπεργκ. (Ο γάμος της Ιουλιέτας και του Γκάλενμπεργκ έγινε στις 3 Νοεμβρίου 1803).

Στις 6 Οκτωβρίου 1802, ο Μπετόβεν έγραψε την περίφημη «Διαθήκη του Χαϊλίγκενσταντ» - ένα τραγικό ντοκουμέντο της ζωής του, στο οποίο οι απελπισμένες σκέψεις για την απώλεια ακοής συνδυάζονται με την πίκρα της εξαπατημένης αγάπης. (Η περαιτέρω ηθική παρακμή της Juliet Guicciardi, η οποία έσκυψε στην ακολασία και την κατασκοπεία, απεικονίζεται συνοπτικά και ζωντανά από τον Romain Rolland (βλ. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1935, 1937, 1937, -571). ).

Το αντικείμενο της παθιασμένης στοργής του Μπετόβεν αποδείχθηκε εντελώς ανάξιο. Όμως η ιδιοφυΐα του Μπετόβεν, εμπνευσμένη από την αγάπη, δημιούργησε ένα καταπληκτικό έργο που εξέφραζε το δράμα των συναισθημάτων και των παρορμήσεων των συναισθημάτων με μια ασυνήθιστα δυνατή και γενικευμένη έκφραση. Ως εκ τούτου, θα ήταν λάθος να θεωρήσουμε την Giulietta Guicciardi ως ηρωίδα της σονάτας του «σεληνόφωτος». Τέτοια έμοιαζε μόνο στη συνείδηση ​​του Μπετόβεν, τυφλωμένη από την αγάπη. Αλλά στην πραγματικότητα αποδείχθηκε ότι ήταν μόνο μοντέλο, εξυψωμένη από το έργο του μεγάλου καλλιτέχνη.

Για 210 χρόνια ύπαρξής της, η σονάτα του «φεγγαριού» προκαλεί και εξακολουθεί να προκαλεί τη χαρά των μουσικών και όλων όσων αγαπούν τη μουσική. Αυτή η σονάτα, ιδιαίτερα, εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τον Σοπέν και τον Λιστ (ο τελευταίος έγινε ιδιαίτερα διάσημος για την εξαιρετική ερμηνεία του). Ακόμη και ο Μπερλιόζ, μιλώντας γενικά μάλλον αδιάφορος για τη μουσική του πιάνου, βρήκε την ποίηση στο πρώτο μέρος της Σονάτας του Σεληνόφωτος, ανέκφραστη με ανθρώπινες λέξεις.

Στη Ρωσία, η σονάτα του «σεληνόφωτος» απολάμβανε πάντα και συνεχίζει να απολαμβάνει την πιο ένθερμη αναγνώριση και αγάπη. Όταν ο Lenz, ξεκινώντας να αξιολογεί τη σονάτα του «σεληνόφωτος», αποτίει φόρο τιμής σε πολλές λυρικές παρεκβάσεις και απομνημονεύματα, αισθάνεται κανείς σε αυτό έναν ασυνήθιστο ενθουσιασμό του κριτικού, που τον εμποδίζει να επικεντρωθεί στην ανάλυση του θέματος.

Ο Ulybyshev κατατάσσει τη σονάτα του «φεγγαριού» μεταξύ των έργων που σημειώνονται με τη «σφραγίδα της αθανασίας», κατέχοντας «το πιο σπάνιο και όμορφο από τα προνόμια - το προνόμιο να αρέσεις εξίσου στους μυημένους και στους βέβηλους, να αρέσεις όσο υπάρχουν αυτιά. να ακούσουν και καρδιές να αγαπήσουν και να υποφέρουν».

Ο Σερόφ αποκάλεσε τη Σονάτα του Σεληνόφωτος «μια από τις πιο εμπνευσμένες σονάτες του Μπετόβεν».

Χαρακτηριστικές είναι οι αναμνήσεις του V. Stasov από τα νεανικά του χρόνια, όταν ο ίδιος και ο Serov αντιλήφθηκαν με ενθουσιασμό την απόδοση του Liszt στη Σονάτα του Σεληνόφωτος. «Ήταν», γράφει ο Stasov στα απομνημονεύματά του «Σχολή Νομικής πριν από σαράντα χρόνια», «η ίδια η «δραματική μουσική» που ο Serov κι εγώ ονειρευόμασταν περισσότερο εκείνες τις μέρες και ανταλλάσσαμε σκέψεις κάθε λεπτό στην αλληλογραφία μας, θεωρώντας ότι ήταν αυτό μορφή στην οποία πρέπει επιτέλους να μετατραπεί όλη η μουσική. Μου φάνηκε ότι σε αυτή τη σονάτα υπάρχουν πολλές σκηνές, ένα τραγικό δράμα: «στο 1ο μέρος - μια ονειρική πράος αγάπη και μια κατάσταση του νου, μερικές φορές γεμάτη με ζοφερά προαισθήματα. περαιτέρω, στο δεύτερο μέρος (στο Scherzo) - μια κατάσταση του νου απεικονίζεται πιο ήρεμη, ακόμη και παιχνιδιάρικη - η ελπίδα ξαναγεννιέται. τέλος, στο τρίτο μέρος - η απόγνωση, η ζήλια μαίνεται και όλα τελειώνουν με ένα στιλέτο και θάνατο).

Παρόμοιες εντυπώσεις από τη σονάτα του «σεληνόφωτος» έζησε και ο Στάσοφ αργότερα, ακούγοντας το παιχνίδι του A. Rubinstein: «... ξαφνικά ήσυχοι, σημαντικοί ήχοι ορμούσαν σαν από κάποια αόρατα πνευματικά βάθη, από μακριά, από μακριά. Κάποιοι ήταν λυπημένοι, γεμάτοι ατέλειωτη θλίψη, άλλοι στοχαστικοί, γεμάτες αναμνήσεις, προαισθήματα τρομερών προσδοκιών... Ήμουν απείρως χαρούμενος εκείνες τις στιγμές και θυμήθηκα μόνο τον εαυτό μου πώς 47 χρόνια νωρίτερα, το 1842, άκουσα αυτή την σπουδαιότερη σονάτα να εκτελείται του Λιστ, στην τρίτη του συναυλία στην Πετρούπολη... και τώρα, μετά από τόσα χρόνια, ξαναβλέπω άλλη μια νέα λαμπρός μουσικόςκαι πάλι ακούω αυτή τη μεγάλη σονάτα, αυτό το υπέροχο δράμα, με αγάπη, ζήλια και ένα τρομερό χτύπημα του στιλέτου στο τέλος - πάλι είμαι χαρούμενος και μεθυσμένος από τη μουσική και την ποίηση.

Η σονάτα «Moonlight» μπήκε στα ρωσικά μυθιστόρημα. Έτσι, για παράδειγμα, αυτή η σονάτα παίζεται την εποχή των εγκάρδιων σχέσεων με τον σύζυγό της από την ηρωίδα " οικογενειακή ευτυχία» Λέων Τολστόι (κεφάλαια Ι και ΙΧ).

Όπως είναι φυσικό, ο Romain Rolland, ένας εμπνευσμένος ερευνητής του πνευματικού κόσμου και του έργου του Μπετόβεν, αφιέρωσε αρκετές δηλώσεις στη σονάτα του «φεγγαριού».

Ο Ρομέν Ρολάν χαρακτηρίζει εύστοχα τον κύκλο των εικόνων της σονάτας, συνδέοντάς τες με την πρώιμη απογοήτευση του Μπετόβεν στην Ιουλιέτα: «Η ψευδαίσθηση δεν κράτησε πολύ, και ήδη στη σονάτα μπορεί κανείς να δει περισσότερα βάσανα και θυμό παρά αγάπη». Ονομάζοντας τη σονάτα του «φεγγαριού» «ζοφερή και φλογερή», ο Ρομέν Ρολάν πολύ σωστά αντλεί τη μορφή της από το περιεχόμενο, δείχνει ότι η ελευθερία συνδυάζεται στη σονάτα με την αρμονία, ότι «το θαύμα της τέχνης και καρδιές, συναίσθημαεμφανίζεται εδώ ως ισχυρός οικοδόμος. Η ενότητα που δεν αναζητά ο καλλιτέχνης στους αρχιτεκτονικούς νόμους ενός δεδομένου αποσπάσματος ή μουσικό είδοςβρίσκει στους νόμους το δικό του πάθος. Ας προσθέσουμε - και στη γνώση προσωπική εμπειρίανόμους των παθιασμένων εμπειριών γενικά.

Στον ρεαλιστικό ψυχολογισμό, η σονάτα «φεγγάρι» είναι ο πιο σημαντικός λόγος για τη δημοτικότητά της. Και, φυσικά, ο B. V. Asafiev είχε δίκιο όταν έγραψε: «Ο συναισθηματικός τόνος αυτής της σονάτας είναι γεμάτος δύναμη και ρομαντικό πάθος. Η μουσική, νευρική και ενθουσιασμένη, τώρα φουντώνει με μια λαμπερή φλόγα και μετά καταρρέει σε αγωνιώδη απόγνωση. Η Melody τραγουδάει κλαίγοντας. Η βαθιά εγκαρδιότητα που ενυπάρχει στην περιγραφόμενη σονάτα την καθιστά μια από τις πιο αγαπημένες και πιο προσιτές. Είναι δύσκολο να μην επηρεαστείς από τόσο ειλικρινή μουσική - τον εκφραστή των άμεσων συναισθημάτων.

Η σονάτα «Moonlight» είναι μια λαμπρή απόδειξη της θέσης της αισθητικής ότι η φόρμα υποτάσσεται στο περιεχόμενο, ότι το περιεχόμενο δημιουργεί, αποκρυσταλλώνει τη φόρμα. Η δύναμη της εμπειρίας γεννά την πειστικότητα της λογικής. Και δεν είναι τυχαίο που ο Μπετόβεν επιτυγχάνει μια λαμπρή σύνθεση αυτών των πιο σημαντικών παραγόντων στη σονάτα του «σεληνόφωτος», που εμφανίζονται πιο απομονωμένοι σε προηγούμενες σονάτες. Οι παράγοντες αυτοί είναι: 1) βαθύ δράμα, 2) θεματική ακεραιότητα και 3) η συνέχεια της εξέλιξης της «δράσης» από το πρώτο μέρος μέχρι το τελικό περιεκτικό (φόρμες κρεσέντο).

Πρώτο μέρος(Adagio sostenuto, cis-moll) είναι γραμμένο σε ειδική μορφή. Το Two-partness περιπλέκεται εδώ με την εισαγωγή προηγμένων στοιχείων ανάπτυξης και την εκτεταμένη προετοιμασία της επανάληψης. Όλα αυτά εν μέρει φέρνουν τη φόρμα αυτού του Adagio πιο κοντά στη φόρμα της σονάτας.

Στη μουσική του πρώτου μέρους, ο Ulybyshev είδε τη «σπαρακτική θλίψη» της μοναχικής αγάπης, σαν «φωτιά χωρίς φαγητό». Ο Ρομέν Ρολάν έχει επίσης την τάση να ερμηνεύει την πρώτη κίνηση με πνεύμα μελαγχολίας, θρήνους και λυγμούς.

Νομίζουμε ότι μια τέτοια ερμηνεία είναι μονόπλευρη και ότι ο Stasov είχε πολύ περισσότερο δίκιο (βλ. παραπάνω).

Η μουσική του πρώτου μέρους είναι συναισθηματικά πλούσια. Εδώ και ήρεμη ενατένιση, και θλίψη, και στιγμές φωτεινής πίστης, και θλιβερές αμφιβολίες, και συγκρατημένες παρορμήσεις και βαριά προαισθήματα. Όλα αυτά εκφράζονται έξοχα από τον Μπετόβεν μέσα στα γενικά όρια της συμπυκνωμένης σκέψης. Αυτή είναι η αρχή κάθε βαθύ και απαιτητικού συναισθήματος - ελπίζει, ανησυχεί, διεισδύει με τρόμο στη δική του πληρότητα, στη δύναμη της εμπειρίας πάνω στην ψυχή. Αναγνώριση στον εαυτό του και μια ενθουσιασμένη σκέψη για το πώς να είσαι, τι να κάνεις.

Ο Μπετόβεν βρίσκει ασυνήθιστα μέσα έκφρασηςυλοποίηση μιας τέτοιας ιδέας.

Οι συνεχείς τριπλέτες αρμονικών τόνων έχουν σχεδιαστεί για να μεταφέρουν αυτό το ηχητικό υπόβαθρο μονότονων εξωτερικών εντυπώσεων που περιβάλλει τις σκέψεις και τα συναισθήματα ενός βαθιά στοχαστικού ατόμου.

Δύσκολα μπορεί κανείς να αμφισβητήσει ότι ο Μπετόβεν, ένας παθιασμένος θαυμαστής της φύσης, έδωσε εικόνες της συναισθηματικής του αναταραχής με φόντο ένα ήσυχο, ήρεμο, μονότονο τοπίο στο πρώτο μέρος του «σεληνιακού» μέρους. Ως εκ τούτου, η μουσική του πρώτου μέρους συνδέεται εύκολα με το είδος του νυχτερινού (προφανώς, έχει ήδη διαμορφωθεί η κατανόηση των ειδικών ποιητικών ιδιοτήτων της νύχτας, όταν η σιωπή βαθαίνει και οξύνει την ικανότητα να ονειρεύεσαι!).

Οι πρώτες κιόλας μπάρες της σονάτας του «σεληνόφωτος» είναι ένα πολύ ζωντανό παράδειγμα του «οργανισμού» του πιανισμού του Μπετόβεν. Αλλά αυτό δεν είναι ένα εκκλησιαστικό όργανο, αλλά το όργανο της φύσης, οι γεμάτοι, επίσημοι ήχοι του ειρηνικού στήθους της.

Η Harmony τραγουδά από την αρχή - αυτό είναι το μυστικό της αποκλειστικής ατονικής ενότητας όλης της μουσικής. Η εμφάνιση του ήσυχο, κρυφό αιχμηρός(«ρομαντικό» πέμπτο του τονωτικού!) στο δεξί χέρι (μπάρες 5-6) είναι ένας υπέροχα εντοπισμένος τόνος επίμονης, στοιχειωμένης σκέψης. Ένα στοργικό άσμα αναδύεται από αυτό (μπάρες 7-9), που οδηγεί σε E-major. Αλλά αυτό το φωτεινό όνειρο είναι βραχύβιο - από το τ. 10 (e-minor) η μουσική σκοτεινιάζει ξανά.

Ωστόσο, στοιχεία θέλησης, ωρίμανσης αποφασιστικότητας αρχίζουν να γλιστρούν σε αυτό. Αυτοί, με τη σειρά τους, εξαφανίζονται με στροφή σε Β ελάσσονα (σελ. 15), όπου στη συνέχεια ξεχωρίζουν οι τόνοι. ντο-μπεκάρα(τ. 16 και 18), σαν δειλό αίτημα.

Η μουσική έσβησε, αλλά μόνο για να ανέβει ξανά. Εκτέλεση του θέματος σε F-sharp minor (από τ. 23) - νέο στάδιο. Το στοιχείο της θέλησης δυναμώνει, το συναίσθημα γίνεται πιο δυνατό και πιο θαρραλέο - αλλά εδώ υπάρχουν νέες αμφιβολίες και προβληματισμοί. Τέτοια είναι όλη η περίοδος του οργάνου σημείου της οκτάβας αιχμηρόςστο μπάσο που οδηγεί σε μια επανάληψη σε C-sharp ελάσσονα. Σε αυτό το οργανικό σημείο, ακούγονται για πρώτη φορά ήπιοι τόνοι τετάρτων (μπάρες 28-32). Τότε το θεματικό στοιχείο εξαφανίζεται προσωρινά: το πρώην αρμονικό υπόβαθρο ήρθε στο προσκήνιο - σαν να υπήρχε σύγχυση στο αρμονικό συρμό της σκέψης, και το νήμα τους έσπασε. Η ισορροπία αποκαθίσταται σταδιακά και η επανάληψη σε C-sharp minor υποδηλώνει την επιμονή, τη σταθερότητα, το ανυπέρβλητο του αρχικού κύκλου εμπειριών.

Έτσι, στο πρώτο μέρος του Adagio, ο Μπετόβεν δίνει μια ολόκληρη σειρά αποχρώσεων και τάσεων του κύριου συναισθήματος. Οι αλλαγές στα αρμονικά χρώματα, οι αντιθέσεις, οι συμπιέσεις και οι διαστολές συμβάλλουν ρυθμικά στην κυρτότητα όλων αυτών των αποχρώσεων και τάσεων.

Στο δεύτερο μέρος του Adagio, ο κύκλος των εικόνων είναι ο ίδιος, αλλά το στάδιο ανάπτυξης είναι διαφορετικό. Η μιά μείζονα κρατιέται πλέον περισσότερο (μπάρες 46-48) και η εμφάνιση σε αυτήν του χαρακτηριστικού ειδώλου με στίξη του θέματος φαίνεται να υπόσχεται μια φωτεινή ελπίδα. Η παρουσίαση στο σύνολό της είναι δυναμικά συμπιεσμένη. Αν στην αρχή του Adagio η μελωδία πήρε είκοσι δύο μέτρα για να ανέβει από το G-sharp της πρώτης οκτάβας στο E της δεύτερης οκτάβας, τώρα, στην επανάληψη, η μελωδία ξεπερνά αυτή την απόσταση σε μόλις επτά μέτρα. Μια τέτοια επιτάχυνση του ρυθμού ανάπτυξης συνοδεύεται επίσης από την εμφάνιση νέων βουλητικών στοιχείων τονισμού. Αλλά το αποτέλεσμα δεν βρέθηκε, και πράγματι δεν μπορεί, δεν πρέπει να βρεθεί (εξάλλου, αυτό είναι μόνο το πρώτο μέρος!). Το coda, με τον ήχο του από στοιχειωμένες φιγούρες με στίξη στο μπάσο, με βύθιση σε χαμηλή εγγραφή, σε ένα κωφό και αόριστο pianissimo, πυροδοτεί την αναποφασιστικότητα και το μυστήριο. Το συναίσθημα έχει συνειδητοποιήσει το βάθος και το αναπόφευκτό του - αλλά στέκεται σαστισμένο μπροστά στο γεγονός και πρέπει να στραφεί προς τα έξω για να νικήσει τον στοχασμό.

Αυτή ακριβώς η «στροφή προς τα έξω» είναι που δίνει Το δεύτερο μέρος(Allegretto, Des-dur).

Ο Λιστ χαρακτήρισε αυτό το κομμάτι ως «ένα λουλούδι ανάμεσα σε δύο αβύσσους» - μια σύγκριση ποιητικά πανέξυπνη, αλλά και πάλι επιφανειακή!

Ο Nagel είδε στο δεύτερο μέρος «μια εικόνα πραγματική ζωήφτερουγίζει με γοητευτικές εικόνες γύρω από τον ονειροπόλο. Αυτό, νομίζω, είναι πιο κοντά στην αλήθεια, αλλά όχι αρκετό για να κατανοήσουμε τον πυρήνα της πλοκής της σονάτας.

Ο Romain Rolland απέχει από έναν εκλεπτυσμένο χαρακτηρισμό του Allegretto και περιορίζεται στο να πει ότι «ο καθένας μπορεί να εκτιμήσει με ακρίβεια το επιθυμητό αποτέλεσμα που επιτυγχάνεται από αυτή τη μικρή εικόνα, τοποθετημένη ακριβώς σε αυτό το μέρος του έργου. Αυτή η παιχνιδιάρικη, χαμογελαστή χάρη πρέπει αναπόφευκτα να προκαλεί - και προκαλεί - μια αύξηση στη θλίψη. Η εμφάνισή της μετατρέπει την ψυχή, στην αρχή κλαίγουσα και καταθλιπτική, σε μανία πάθους.

Είδαμε παραπάνω ότι ο Romain Rolland προσπάθησε με τόλμη να ερμηνεύσει την προηγούμενη σονάτα (την πρώτη του ίδιου έργου) ως πορτρέτο της πριγκίπισσας Λιχτενστάιν. Δεν είναι ξεκάθαρο γιατί αυτή η υπόθεσηαπέχει από τη φυσικά υποβλητική σκέψη ότι το Αλεγρέτο της σονάτας του «σεληνόφωτος» σχετίζεται άμεσα με την εικόνα της Giulietta Guicciardi.

Έχοντας αποδεχθεί αυτό το ενδεχόμενο (μας φαίνεται φυσικό), θα καταλάβουμε και την πρόθεση ολόκληρου του sonata opus -δηλαδή και των δύο σονάτων με κοινό υπότιτλο «quasi una Fantasia». Σχεδιάζοντας την κοσμική επιπολαιότητα της πνευματικής εικόνας της πριγκίπισσας Λιχτενστάιν, ο Μπετόβεν τελειώνει με το σκίσιμο των κοσμικών μασκών και το δυνατό γέλιο του φινάλε. Στο «σεληνιακό» αυτό δεν γίνεται, αφού η αγάπη έχει πληγώσει βαθιά την καρδιά.

Αλλά σκέφτηκαν και δεν θα εγκαταλείψουν τις θέσεις τους. Στο Allegretto το "σεληνιακό" δημιούργησε μια εικόνα εξαιρετικά ζωντανή, συνδυάζοντας τη γοητεία με την επιπολαιότητα, τη φαινομενική εγκαρδιότητα με την αδιάφορη φιλαρέσκεια. Ακόμα και ο Λιστ παρατήρησε την εξαιρετική δυσκολία της τέλειας απόδοσης αυτού του μέρους εν όψει της ακραίας ρυθμικής του ιδιότροπης. Στην πραγματικότητα, ήδη τα πρώτα τέσσερα μέτρα περιέχουν μια αντίθεση των τονισμών του στοργικού και του χλευαστικού. Και μετά - συνεχείς συναισθηματικές στροφές, σαν να πειράζουν και να μην φέρνουν την επιθυμητή ικανοποίηση.

Η τεταμένη προσδοκία για το τέλος του πρώτου μέρους του Adagio αντικαθίσταται σαν από την πτώση του πέπλου. Και τι? Η ψυχή βρίσκεται στη δύναμη της γοητείας, αλλά ταυτόχρονα, έχει επίγνωση της ευθραυστότητας και της απάτης της κάθε στιγμή.

Όταν, μετά το εμπνευσμένο, ζοφερό τραγούδι Adagio sostenuto, ακούγονται χαριτωμένα ιδιότροπες φιγούρες του Allegretto, είναι δύσκολο να απαλλαγείς από τη διπλή αίσθηση. Η χαριτωμένη μουσική ελκύει, αλλά ταυτόχρονα, φαίνεται ανάξια να την βιώσει κανείς. Σε αυτήν την αντίθεση - η εκπληκτική ιδιοφυΐα του σχεδιασμού και της υλοποίησης του Μπετόβεν. Λίγα λόγια για τη θέση του Αλεγρέτο στη δομή του συνόλου. Αυτό είναι στην ουσία καθυστερημένη scherzo, και σκοπός του, μεταξύ άλλων, είναι να χρησιμεύσει ως σύνδεσμος στις τρεις φάσεις του κινήματος, τη μετάβαση από την αργή αντανάκλαση της πρώτης κίνησης στην καταιγίδα του φινάλε.

Ο τελικός(Presto agitato, cis-moll) εκπλήσσει εδώ και καιρό με την ακατάσχετη ενέργεια των συναισθημάτων του. Ο Lenz το συνέκρινε "με ένα ρεύμα καμμένης λάβας", ο Ulybyshev το αποκάλεσε "ένα αριστούργημα ένθερμης εκφραστικότητας".

Ο Ρομέν Ρολάν κάνει λόγο για την «αθάνατη έκρηξη του τελικού presto agitato», για την «άγρια ​​νυχτερινή καταιγίδα», για τη «γιγαντιαία εικόνα της ψυχής».

Το φινάλε ολοκληρώνει εξαιρετικά δυνατά τη σονάτα «σεληνόφωτος», δίνοντας όχι μια παρακμή (όπως ακόμα και στην «παθητική» σονάτα), αλλά μια μεγάλη αύξηση της έντασης και του δράματος.

Δεν είναι δύσκολο να παρατηρήσεις τις στενές τονικές συνδέσεις του φινάλε με την πρώτη κίνηση - παίζουν ιδιαίτερο ρόλο στις ενεργητικές αρμονικές παραστάσεις (φόντο της πρώτης κίνησης, και τα δύο θέματα του φινάλε), στο ρυθμικό υπόβαθρο οστινάτο. Όμως η αντίθεση των συναισθημάτων είναι η μέγιστη.

Τίποτα ίσο με το εύρος αυτών των πλημμυρικών κυμάτων από αρπέτζιο με δυνατά χτυπήματα στις κορυφές των κορυφών τους δεν υπάρχει στις προηγούμενες σονάτες του Μπετόβεν - για να μην αναφέρουμε τον Χάυντν ή τον Μότσαρτ.

Ολόκληρο το πρώτο θέμα του φινάλε είναι μια εικόνα αυτού του ακραίου βαθμού ενθουσιασμού όταν ένα άτομο είναι εντελώς ανίκανο να συλλογιστεί, όταν δεν κάνει καν διάκριση μεταξύ των ορίων του εξωτερικού και του εσωτερικός κόσμος. Επομένως, δεν υπάρχει ξεκάθαρα εκπεφρασμένος θεματισμός, αλλά μόνο ανεξέλεγκτη βράση και εκρήξεις παθών ικανών για τις πιο απροσδόκητες γελοιότητες (ο ορισμός του Romain Rolland είναι εύστοχος, σύμφωνα με τον οποίο στις ράβδους 9-14 - "μανία, σκληραγωγημένη και, όπως λες, στάμπα τα πόδια τους»). Το Fermata v. 14 είναι πολύ αληθινό: έτσι ξαφνικά για μια στιγμή ένα άτομο σταματά στην παρόρμησή του, για να του παραδοθεί ξανά.

Το δευτερεύον μέρος (τόμος 21 κ.λπ.) είναι μια νέα φάση. Ο βρυχηθμός των δεκαέξι μπήκε στο μπάσο, έγινε φόντο και το θέμα του δεξιού χεριού μαρτυρεί την εμφάνιση μιας ισχυρής θέλησης αρχής.

Πολλές φορές ειπώθηκε και γράφτηκε για τις ιστορικές συνδέσεις της μουσικής του Μπετόβεν με τη μουσική των άμεσων προκατόχων του. Αυτές οι συνδέσεις είναι εντελώς αδιαμφισβήτητες. Αλλά εδώ είναι ένα παράδειγμα για το πώς ένας καινοτόμος καλλιτέχνης επανεξετάζει τις παραδόσεις. Το παρακάτω απόσπασμα από το παράπλευρο παιχνίδι του «σεληνιακού» τελικού:

στο «πλαίσιό» του εκφράζει ταχύτητα και αποφασιστικότητα. Δεν είναι ενδεικτικό να συγκρίνουμε μαζί του τους τονισμούς των σονάτων του Haydn και του Mozart, παρόμοιοι ως προς την ταχύτητα, αλλά διαφορετικοί ως προς τον χαρακτήρα (παράδειγμα 51 - από το δεύτερο μέρος της σονάτας Haydn Es-dur· παράδειγμα 52 - από το πρώτο μέρος του η σονάτα του Μότσαρτ C-dur· παράδειγμα 53 - από το πρώτο μέρος σονάτες του Μότσαρτ σε B-dur) (Ο Χάιντν εδώ (όπως σε πολλές άλλες περιπτώσεις) είναι πιο κοντά στον Μπετόβεν, πιο ευθύς· ο Μότσαρτ είναι πιο γενναίος.):

Τέτοια είναι η συνεχής επανεξέταση των αντονικών παραδόσεων που χρησιμοποιούνται ευρέως από τον Μπετόβεν.

Η περαιτέρω ανάπτυξη του δευτερεύοντος κόμματος ενισχύει το ισχυρό, οργανωτικό στοιχείο. Αλήθεια, στους χτύπους των παρατεταμένων συγχορδιών και στο τρέξιμο της στροβιλιζόμενης ζυγαριάς (μ. 33 κ.λπ.), το πάθος μαίνεται και πάλι απερίσκεπτα. Ωστόσο, στο τελικό παιχνίδι, προγραμματίζεται μια προκαταρκτική απόσυρση.

Το πρώτο τμήμα του τελικού μέρους (μπάρες 43-56) με τον κυνηγητό ρυθμό των όγδοων (που αντικατέστησε τα δέκατα έκτα) (Ο Romain Rolland πολύ σωστά επισημαίνει το λάθος των εκδοτών, που αντικατέστησαν (σε αντίθεση με τις οδηγίες του συγγραφέα) εδώ, καθώς και στη συνοδεία μπάσου της αρχής της κίνησης, το άγχος σημειώνει με τελείες (R. Rolland, Τόμος 7 , σελ. 125-126).)γεμάτος ακαταμάχητη παρόρμηση (αυτή είναι η αποφασιστικότητα του πάθους). Και στη δεύτερη ενότητα (στ. 57 κ.λπ.) εμφανίζεται ένα στοιχείο ύψιστης συμφιλίωσης (στη μελωδία - ένα πέμπτο του τονικού, που κυριάρχησε και στη διακεκομμένη ομάδα του πρώτου μέρους!). Παράλληλα, το επιστρεφόμενο ρυθμικό υπόβαθρο των δεκαέξι διατηρεί τον απαραίτητο ρυθμό κίνησης (που αναπόφευκτα θα έπεφτε αν ηρεμούσε με φόντο τους όγδοους).

Θα πρέπει να σημειωθεί ιδιαίτερα ότι το τέλος της έκθεσης άμεσα (ενεργοποίηση του φόντου, διαμόρφωση) ρέει στην επανάληψη της και δευτερευόντως στην ανάπτυξη. Αυτό είναι ένα ουσιαστικό σημείο. Καμία από τις προηγούμενες αλέγκρο σονάτες του Μπετόβεν στις σονάτες για πιάνο του Μπετόβεν δεν έχει τόσο δυναμική και άμεση συγχώνευση έκθεσης με ανάπτυξη, αν και σε ορισμένα σημεία υπάρχουν προϋποθέσεις, «περιγράμματα» τέτοιας συνέχειας. Αν τα πρώτα μέρη των σονάτων Νο. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (καθώς και τα τελευταία μέρη των σονάτων Νο. 5 και 6 και το δεύτερο μέρος της σονάτας Νο. 11) είναι εντελώς " περιφραγμένος» από περαιτέρω έκθεση, στη συνέχεια στα πρώτα μέρη των σονάτων αρ. 7, 8, 9, σκιαγραφούνται ήδη στενές, άμεσες συνδέσεις μεταξύ εκθέσεων και εξελίξεων (αν και η δυναμική της μετάβασης, χαρακτηριστική του τρίτου κινήματος του « σεληνόφως» σονάτα, απουσιάζει παντού). Περνώντας για σύγκριση με τμήματα των σονάτων του Χάιντν και του Μότσαρτ (γραμμένα σε μορφή σονάτας), θα δούμε ότι εκεί η «απομάκρυνση» της έκθεσης με τον ρυθμό από την επόμενη είναι αυστηρός νόμος και μεμονωμένες περιπτώσεις παραβίασής της είναι δυναμικά ουδέτερο. Έτσι, είναι αδύνατο να μην αναγνωρίσουμε τον Μπετόβεν ως έναν καινοτόμο στον δρόμο της δυναμικής υπέρβασης των «απόλυτων» ορίων έκθεσης και ανάπτυξης. αυτή η σημαντική καινοτόμος τάση επιβεβαιώνεται από μεταγενέστερες σονάτες.

Στην εξέλιξη του φινάλε, μαζί με την παραλλαγή των προηγούμενων στοιχείων, παίζουν ρόλο και νέοι εκφραστικοί παράγοντες. Έτσι, το κράτημα ενός πλαϊνού μέρους στο αριστερό χέρι αποκτά, χάρη στην επιμήκυνση της θεματικής περιόδου, χαρακτηριστικά βραδύτητας, σύνεσης. Η μουσική των φθίνουσας ακολουθίας στο σημείο οργάνου του κυρίαρχου σε C-sharp ελάσσονα στο τέλος της ανάπτυξης είναι επίσης εσκεμμένα περιορισμένη. Όλα αυτά είναι λεπτές ψυχολογικές λεπτομέρειες που δίνουν μια εικόνα ενός πάθους που επιδιώκει τον ορθολογικό περιορισμό. Ωστόσο, μετά την ολοκλήρωση της ανάπτυξης των συγχορδιών, το pianissimo kick της αρχής της επανάληψης (Αυτό το απροσδόκητο «χτύπημα», και πάλι, είναι καινοτόμο. Αργότερα ο Μπετόβενπέτυχε ακόμα πιο εντυπωσιακές δυναμικές αντιθέσεις - στο πρώτο και το τελευταίο μέρος της Appassionata.)διακηρύσσει ότι όλες αυτές οι απόπειρες είναι απατηλές.

Η συμπίεση του πρώτου τμήματος της επανάληψης (στο πλευρικό τμήμα) επιταχύνει τη δράση και θέτει τις προϋποθέσεις για περαιτέρω επέκταση.

Είναι σημαντικό να συγκρίνουμε τους τόνους της πρώτης ενότητας του τελευταίου μέρους της επανάληψης (από τη σελ. 137 - μια συνεχής κίνηση όγδοων) με την αντίστοιχη ενότητα της έκθεσης. Σε tt. 49-56 οι κινήσεις της άνω φωνής της ομάδας των όγδοων κατευθύνονται πρώτα προς τα κάτω και μετά προς τα πάνω. Σε tt. 143-150 κινήσεις δίνουν πρώτα κατάγματα (κάτω - πάνω, κάτω - πάνω), και μετά πέφτουν. Αυτό δίνει στη μουσική έναν πιο δραματικό χαρακτήρα από πριν. Η ηρεμία της δεύτερης ενότητας του τελευταίου μέρους, ωστόσο, δεν ολοκληρώνει τη σονάτα.

Η επιστροφή του πρώτου θέματος (κώδικας) εκφράζει το άφθαρτο, τη σταθερότητα του πάθους και στο βουητό των τριάντα δευτερολέπτων αποσπασμάτων που ανεβαίνουν και παγώνουν σε συγχορδίες (μπάρες 163-166), δίνεται ο παροξυσμός του. Αλλά αυτό δεν είναι όλο.

Ένα νέο κύμα, που ξεκινά με ένα ήσυχο πλαϊνό μέρος στο μπάσο και οδηγεί σε θυελλώδεις βροντές αρπέτζιο (τρεις τύποι υποκυρίαρχων προετοιμάζουν έναν ρυθμό!), ξεσπά σε ένα τρίλι, μια σύντομη καντέντζα (Είναι αξιοπερίεργο το γεγονός ότι οι στροφές των πτώσεων του όγδοου cadenza μετά το τρίλι (πριν από το Adagio των δύο ράβδων) αναπαράγονται σχεδόν κυριολεκτικά στο cis-moll phantasy-impromptu του Chopin. Παρεμπιπτόντως, αυτά τα δύο κομμάτια (το "φεγγάρι Το "φινάλε και η φαντασία-αυτοσχέδιο) μπορούν να χρησιμεύσουν ως συγκριτικά παραδείγματα και των δύο ιστορικά στάδιαανάπτυξη μουσική σκέψη. Οι μελωδικές γραμμές του «σεληνιακού» φινάλε είναι αυστηρές γραμμές αρμονικής παραστατικής. Μελωδικές γραμμές φαντασίας-αυθόρμητων - γραμμές διακοσμητικών τριάδων παιγμένων με πλευρικούς χρωματικούς τόνους. Αλλά στο εν λόγω πέρασμα σχεδιάζεται η καντέντζα ιστορική σύνδεσηΟ Μπετόβεν με τον Σοπέν. Ο ίδιος ο Μπετόβεν απέτισε αργότερα έναν γενναιόδωρο φόρο τιμής σε τέτοια έργα.)και δύο οκτάβες βαθιές μπάσες (Adagio). Αυτή είναι η εξάντληση του πάθους που έχει φτάσει στα υψηλότερα όριά του. Στον τελικό ρυθμό I - ηχώ μιας μάταιης προσπάθειας να βρεθεί συμφιλίωση. Η επακόλουθη χιονοστιβάδα arpeggios λέει μόνο ότι το πνεύμα είναι ζωντανό και ισχυρό, παρά τις οδυνηρές δοκιμασίες (Αργότερα, ο Μπετόβεν χρησιμοποίησε αυτή την εξαιρετικά εκφραστική καινοτομία ακόμη πιο ζωντανά στον κώδικα του φινάλε της Appassionata. Ο Chopin ξανασκέφτηκε τραγικά αυτή την τεχνική στον κώδικα της τέταρτης μπαλάντας.).

Το μεταφορικό νόημα του φινάλε της σονάτας του «σεληνόφωτος» βρίσκεται στη μεγαλειώδη μάχη του συναισθήματος και της θέλησης, στον μεγάλο θυμό της ψυχής, που δεν καταφέρνει να κυριαρχήσει στα πάθη της. Δεν έμεινε ούτε ίχνος από την ενθουσιώδη ανησυχητική αφηρημάδα του πρώτου μέρους και τις απατηλές ψευδαισθήσεις του δεύτερου μέρους. Αλλά το πάθος και τα βάσανα έσκαψαν στην ψυχή με μια δύναμη που δεν ήταν ποτέ γνωστή.

Η τελική νίκη δεν έχει κατακτηθεί ακόμη. Σε μια άγρια ​​μάχη, εμπειρίες και θέληση, πάθος και λογική ήταν στενά, άρρηκτα συνυφασμένα μεταξύ τους. Και ο κώδικας του τελικού δεν δίνει απόσυρση, επιβεβαιώνει μόνο τη συνέχιση του αγώνα.

Αν όμως δεν επιτευχθεί η νίκη στον τελικό, τότε δεν υπάρχει πικρία, ούτε συμφιλίωση. Η μεγαλειώδης δύναμη, η πανίσχυρη ατομικότητα του ήρωα φαίνονται στην ίδια την ορμητικότητα και την ακαταπόνητη εμπειρία των εμπειριών του. Στη σονάτα του «σεληνόφωτος» ξεπερνιέται, μένει πίσω τόσο η θεατρικότητα του «παθούς» όσο και ο εξωτερικός ηρωισμός της σονάτας οπ. 22. Το τεράστιο βήμα της σονάτας του «φεγγαριού» προς τη βαθύτερη ανθρωπότητα, προς την υψηλότερη αλήθεια των μουσικών εικόνων καθόρισε τη σημασία-ορόσημο της.

Όλα τα μουσικά αποσπάσματα δίνονται σύμφωνα με την έκδοση: Beethoven. Σονάτες για πιάνο. M., Muzgiz, 1946 (επιμέλεια F. Lamond), σε δύο τόμους. Η αρίθμηση ράβδων δίνεται επίσης σε αυτή την έκδοση.