Ο ρομαντισμός στη μουσική (τέλος). Μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού: Αισθητική, θέματα, είδη και μουσική γλώσσα Μουσικά είδη της ρομαντικής εποχής

Μέγεθος: px

Έναρξη εμφάνισης από τη σελίδα:

αντίγραφο

1 ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ - ΕΛΑΧΙΣΤΗ εξέταση υποψηφίου στην ειδικότητα «Μουσική Τέχνη» στην ανάλυση ιστορίας της τέχνης και συστηματοποίηση του υλικού, ανάπτυξη ερευνητικών μεθόδων και δεξιοτήτων επιστημονικής σκέψης και επιστημονικής γενίκευσης. Το ελάχιστο υποψήφιο έχει σχεδιαστεί για αποφοίτους ωδείων με βασική εκπαίδευση. Σημαντική θέση στην εκπαίδευση του επιστημονικού και δημιουργικού προσωπικού δίνεται στη γνωριμία με τα προβλήματα της σύγχρονης μουσικολογίας (συμπεριλαμβανομένης της διεπιστημονικής), σε βάθος μελέτης της ιστορίας και της θεωρίας της μουσικής, συμπεριλαμβανομένων κλάδων όπως η ανάλυση μουσικών μορφών, η αρμονία, πολυφωνία, ιστορία της εγχώριας και ξένης μουσικής. Επάξια θέση στο πρόγραμμα δίνεται στα προβλήματα δημιουργίας, διατήρησης και διανομής μουσικής, ερωτήματα προφίλ της επιστημονικής έρευνας των μεταπτυχιακών φοιτητών (υποψήφιων), των επιστημονικών τους απόψεων και ενδιαφερόντων σχετικά με το αντικείμενο της διατριβής. Οι μεταπτυχιακοί φοιτητές (υποψήφιοι) που δίνουν εξετάσεις σε αυτή την ειδικότητα απαιτείται επίσης να κατέχουν ειδικές έννοιες της μουσικολογίας, οι οποίες καθιστούν δυνατή τη χρήση νέων εννοιών και διατάξεων στις επιστημονικές και δημιουργικές τους δραστηριότητες. Ένας σημαντικός παράγοντας στις απαιτήσεις είναι η γνώση των σύγχρονων τεχνολογιών έρευνας, η ικανότητα και οι δεξιότητες χρήσης θεωρητικού υλικού σε πρακτικές (εκτελεστικές, παιδαγωγικές, επιστημονικές) δραστηριότητες. ο παράγοντας απαίτησης είναι η γνώση των σύγχρονων τεχνολογιών έρευνας, η ικανότητα και οι δεξιότητες χρήσης θεωρητικού υλικού σε πρακτικές (εκτελεστικές, παιδαγωγικές, επιστημονικές) δραστηριότητες. Το πρόγραμμα αναπτύχθηκε από το Ωδείο του Αστραχάν με βάση το ελάχιστο πρόγραμμα του Κρατικού Ωδείου Τσαϊκόφσκι της Μόσχας, που εγκρίθηκε από το συμβούλιο εμπειρογνωμόνων της Ανώτατης Επιτροπής Πιστοποίησης του Ρωσικού Υπουργείου Παιδείας για τη Φιλολογία και την Ιστορία της Τέχνης. ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΙΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ: 1. Η θεωρία του μουσικού επιτονισμού. 2. Κλασικό στυλ σε μουσική XVIIIαιώνας. 3. Θεωρία της μουσικής δραματουργίας. 4. Μουσικό μπαρόκ. 5. Μεθοδολογία και θεωρία της λαογραφίας.

2 6. Ρομαντισμός. Η γενική και μουσική του αισθητική. 7. Είδος στη μουσική. 8. Εικαστικές και υφολογικές διεργασίες στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. 9. Στυλ στη μουσική. Πολυστυλιστική. 10. Ο Μοτσαρτιανισμός στη μουσική του 19ου και 20ού αιώνα. 11. Θέμα και θεματισμός στη μουσική. 12. Μιμητικές μορφές του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. 13. Φούγκα: έννοια, γένεση, τυπολογία μορφής. 14. Παραδόσεις του Μουσόργκσκι στη ρωσική μουσική του 20ού αιώνα. 15. Οστινάτα και οστινάτο μορφές στη μουσική. 16. Μυθοποιητική του οπερατικού έργου του Rimsky-Korsakov. 17. Η μουσική ρητορική και η έκφανσή της στη μουσική του XIX και XX αιώνα. 18. Στυλιστικές διεργασίες στη μουσική τέχνη της αλλαγής του XIX-XX αιώνα. 19. Τροποποίηση. Τρόπος. τροπική τεχνική. Τροπική μουσική του Μεσαίωνα και του 20ου αιώνα. 20. «Φαουστιανό» θέμα στη μουσική του XIX και XX αιώνα. 21. Σειρά. σειριακή τεχνική. Σειριακότητα. 22. Η μουσική του 20ου αιώνα υπό το πρίσμα των ιδεών της σύνθεσης των τεχνών. 23. Το είδος της όπερας και η τυπολογία του. 24. Το είδος της Συμφωνίας και η τυπολογία του. 25. Εξπρεσιονισμός στη μουσική. 26. Η θεωρία των συναρτήσεων σε μουσική μορφή και σε αρμονία. 27. Στυλιστικές διεργασίες στη ρωσική μουσική του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα. 28. Χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ηχητικής οργάνωσης της μουσικής του εικοστού αιώνα. 29. Καλλιτεχνικές τάσεις στη ρωσική μουσική του 1900. 30. Αρμονία στη μουσική του XIX αιώνα. 31. Ο Σοστακόβιτς στο πλαίσιο της μουσικής κουλτούρας του εικοστού αιώνα. 32. Σύγχρονα μουσικοθεωρητικά συστήματα. 33. Δημιουργικότητα Ι.Σ. Μπαχ και η ιστορική του σημασία. 34. Το πρόβλημα της ταξινόμησης του υλικού συγχορδίας στις σύγχρονες μουσικές θεωρίες. 35. Συμφωνία στη σύγχρονη ρωσική μουσική. 36. Προβλήματα τονικότητας στη σύγχρονη μουσικολογία. 37. Ο Στραβίνσκι στο πλαίσιο της εποχής. 38. Η λαογραφία στη μουσική του εικοστού αιώνα. 39. Λέξη και μουσική. 40. Κύριες τάσεις στη ρωσική μουσική του 19ου αιώνα.

3 ΑΝΑΦΟΡΕΣ: Συνιστώμενη βασική βιβλιογραφία 1. Alshvang A.A. Επιλεγμένα έργα σε 2 τόμους. Μ., 1964, Alshvang Α.Α. Τσαϊκόφσκι. Μ., Αντίκα αισθητική. Εισαγωγικό δοκίμιο και συλλογή κειμένων του A.F. Losev. Μ., Anton Webern. Διαλέξεις για τη μουσική. Γράμματα. Μ., Aranovsky M.G. Μουσικό κείμενο: δομή, ιδιότητες. Μ., Aranovsky M.G. Σκέψη, γλώσσα, σημασιολογία. //Προβλήματα μουσικής σκέψης. Μ., Aranovsky M.G. Συμφωνική αναζήτηση. L., Asafiev B.V. Επιλεγμένα έργα, t M., Asafiev B.V. Βιβλίο για τον Στραβίνσκι. L., Asafiev B.V. Η μουσική μορφή ως διαδικασία, βιβλίο. 12 (). L., Asafiev B.V. Ρωσική μουσική του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. L., Asafiev B.V. Συμφωνικά Etudes. L., Aslanishvili Sh. Αρχές διαμόρφωσης στις φούγκες του J.S. Bach. Τιφλίδα, Balakirev M.A. Αναμνήσεις. Γράμματα. L., Balakirev M.A. Ερευνα. Άρθρα. L., Balakirev M.V. και V.V. Στασοφ. Αλληλογραφία. Μ., 1970, Barenboim L.A. A.G. Rubinshtein. L., 1957, Barsova I.L. Δοκίμια για την ιστορία της σημειογραφίας (XVI - πρώτο μισό του XVIII αιώνα). Μ., Μπέλα Μπάρτοκ. Άρθρα Σαβ. Μ., Belyaev V.M. Μουσόργκσκι. Scriabin. Στραβίνσκι. Μ., Bershadskaya T.S. Διαλέξεις για την αρμονία. L., Bobrovsky V.P. Σχετικά με τη μεταβλητότητα των λειτουργιών της μουσικής μορφής. Μ., Bobrovsky V.P. Λειτουργικά θεμέλια της μουσικής φόρμας. M., Bogatyrev S.S. Διπλός κανόνας. M. L., Bogatyrev S. S. Αναστρέψιμη αντίστιξη. M. L., Borodin A.P. Γράμματα. M., Vasina-Grossman V.A. Ρωσικό κλασικό ρομάντζο. Μ., Volman B.L. Ρωσικές έντυπες σημειώσεις του 18ου αιώνα. Λ., Μνήμες Ραχμάνινοφ. Σε 2 τόμους. Μ., Vygotsky L.S. Ψυχολογία της τέχνης. M., Glazunov A.K. μουσική κληρονομιά. Σε 2 τόμους. L., 1959, 1960.

4 32. Γκλίνκα Μ.Ι. λογοτεχνική κληρονομιά. Μ., 1973, 1975, Γκλίνκα Μ.Ι. Συλλογή υλικών και άρθρων / Εκδ. Livanova T.M.-L., Gnesin M. Σκέψεις και αναμνήσεις του N.A. Rimsky-Korsakov. Μ., Gozenpud A.A. Μουσικό θέατρο στη Ρωσία. Από τις καταβολές στη Γκλίνκα. L., Gozenpud A.A. N.A. Rimsky-Korsakov. Θέματα και ιδέες της οπερατικής του δημιουργικότητας. 37. Gozenpud A.A. Ρωσικό θέατρο όπερας του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα. L., Grigoriev S.S. Θεωρητική πορεία αρμονίας. Μ., Gruber R.I. Ιστορία του μουσικού πολιτισμού. Τόμος 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. Εισαγωγή στη Σύγχρονη Αρμονία. Μ., Ντανίλεβιτς Λ. Ρίμσκι-Κόρσακοφ οι τελευταίες όπερες. M., Dargomyzhsky A.S. Αυτοβιογραφία. Γράμματα. Αναμνήσεις. Σελ., Dargomyzhsky A.S. Επιλεγμένα γράμματα. Μ., Dianin S.A. Μποροντίν. Μ., Diletsky N.P. Η ιδέα μιας μουσικής γραμματικής. M., Dmitriev A. Η πολυφωνία ως παράγοντας διαμόρφωσης. L., Documents of the life and work of Johann Sebastian Bach. /Συνθ. H.- J. Schulze; ανά. με αυτόν. και σχόλιο. V.A. Erokhin. Μ., Dolzhansky A.N. Στη τροπική βάση των συνθέσεων του Σοστακόβιτς. (1947) // Χαρακτηριστικά του στυλ του D.D. Shostakovich. Μ., Druskin M.S. Για τη δυτικοευρωπαϊκή μουσική του 20ού αιώνα. M., Evdokimova Yu.K. Ιστορία της πολυφωνίας. Τεύχη Ι, ΙΙ-α. Μ., 1983, Evdokimova Yu.K., Simakova N.A. Μουσική της Αναγέννησης (cantus firmus και δουλειά μαζί του). M., Evseev S. Ρωσική λαϊκή πολυφωνία. M., Zhitomirsky D.V. Μπαλέτα του Τσαϊκόφσκι. M., Zaderatsky V. Polyphonic thinking of I. Stravinsky. M., Zaderatsky V. Polyphony σε οργανικά έργα του D. Shostakovich. M., Zakharova O. Musical rhetoric. M., Ivanov Boretsky M.V. Μουσικοϊστορικός αναγνώστης. Τεύχος 1-2. Μ., Ιστορία της πολυφωνίας: σε 7 εκδόσεις. Εσείς.2. Dubrovskaya T.N. Μ., Ιστορία της ρωσικής μουσικής σε υλικά / Εκδ. Κ.Α. Κουζνέτσοβα. Μ., Ιστορία της ρωσικής μουσικής. Σε 10 τόμους. Μ.,

5 61. Kazantseva L.P. Συγγραφέας σε μουσικό περιεχόμενο. M., Kazantseva L.P. Βασικές αρχές της θεωρίας του μουσικού περιεχομένου. Astrakhan, Kandinsky A.I. Από την ιστορία της ρωσικής συμφωνίας του τέλους του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα // Από την ιστορία της ρωσικής και σοβιετικής μουσικής, τόμ. 1. Μ., Kandinsky A.I. Μνημεία της ρωσικής μουσικής κουλτούρας (χορωδιακά έργα a capella του Rakhmaninov) // Σοβιετική μουσική, 1968, Karatygin V.G. Επιλεγμένα άρθρα. M. L., Catuar G. L. Θεωρητική πορεία αρμονίας, μέρος 1 2. M., Keldysh Yu.V. Δοκίμια και έρευνα για την ιστορία της ρωσικής μουσικής. M., Kirillina L.V. Κλασικό ύφος στη μουσική του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα: 69. Αυτοσυνείδηση ​​της εποχής και μουσική πρακτική. Μ., Kirnarskaya D.K. μουσική αντίληψη. Μ., Κλοντ Ντεμπυσσύ. Άρθρα, κριτικές, συζητήσεις. / Περ. από τα γαλλικά M. L., Kogan G. Questions of pianism. M., Kon Yu. Στο ερώτημα της έννοιας της «μουσικής γλώσσας». //Από το Lully μέχρι σήμερα. Μ., Konen V.D. Θέατρο και συμφωνική. M., Korchinsky E.N. Στο ζήτημα της θεωρίας της κανονικής μίμησης. L., Korykhalova N.P. Μουσική ερμηνεία. L., Kuznetsov I.K. Θεωρητικά θεμέλια της πολυφωνίας του εικοστού αιώνα. M., Kurs E. Fundamentals of linear counterpoint. M., Kurt E. Η ρομαντική αρμονία και η κρίση της στο Wagner's Tristan, M., Kushnarev H.S. Ζητήματα ιστορίας και θεωρίας της αρμενικής μονοδικής μουσικής. L., Kushnarev Kh.S. Περί πολυφωνίας. M., Cui Ts. Επιλεγμένα άρθρα. L., Lavrentieva I.V. Φωνητικές φόρμες στην πορεία ανάλυσης μουσικών συνθέσεων. Μ., Larosh G.A. Επιλεγμένα άρθρα. Τεύχος 5 L., Levaya T. Ρωσική μουσική τέλους 19ου - αρχές 20ου αιώνα στο καλλιτεχνικό 86. πλαίσιο της εποχής. Μ., Λιβάνοβα Τ.Ν. Η μουσική δραματουργία του Μπαχ και της ιστορικές συνδέσεις. M. L., Livanova T. N., Protopopov V. V. M.I. Glinka, t M.,

6 89. Lobanova M. Western European Musical Baroque: Problems of Aesthetics and Poetics. M., Losev A.F. Για την έννοια του καλλιτεχνικού κανόνα // Το πρόβλημα του κανόνα στην αρχαία και μεσαιωνική τέχνη της Ασίας και της Αφρικής. M., Losev A.F., Shestakov V.P. Ιστορία αισθητικών κατηγοριών. Μ., Lotman Yu.M. Η κανονική τέχνη ως πληροφοριακό παράδοξο. // Το πρόβλημα του κανόνα στην αρχαία και μεσαιωνική τέχνη της Ασίας και της Αφρικής. M., Lyadov An.K. ΖΩΗ. Πορτρέτο. Δημιουργία. Σελ. Mazel L.A. Ερωτήσεις μουσικής ανάλυσης. Μ., Mazel L.A. Σχετικά με τη μελωδία. Μ., Mazel L.A. Προβλήματα κλασικής αρμονίας. Μ., Mazel L.A., Zukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων. M., Medushevsky V.V. επιτονική μορφή μουσικής. M., Medushevsky V.V. Το μουσικό ύφος ως σημειωτικό αντικείμενο. //SM Medushevsky V.V. Για τις κανονικότητες και τα μέσα της καλλιτεχνικής επιρροής της μουσικής. M., Medtner N. Muse and fashion. Παρίσι, 1935, ανατύπωση N. Medtner. Γράμματα. M., Medtner N. Άρθρα. Υλικά. Αναμνήσεις / Σύνθ. Ζ. Απετιάν. Μ., Μίλκα Α. Θεωρητικές βάσεις της λειτουργικότητας. L., Mikhailov M.K. Στυλ στη μουσική. Λ., Μουσική και μουσική ζωή παλιά Ρωσία/ Εκδ. Ο Ασάφιεφ. μεγάλο μουσική κουλτούρααρχαίος κόσμος / Εκδ. R.I. Γκρούμπερ. Λ., Μουσική αισθητική της Γερμανίας τον 19ο αιώνα. / Σύνθ. Ο Αλ.Β. Μιχαήλοφ. Σε 2 τόμους. Μ., Μουσική αισθητική του Δυτικοευρωπαϊκού Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. Συντάχθηκε από τον V.P. Shestakov. Μ., Μουσική αισθητική της Γαλλίας τον 19ο αιώνα. Μ., Η μουσική κληρονομιά του Τσαϊκόφσκι. Μ., Μουσικό περιεχόμενο: επιστήμη και παιδαγωγική. Ufa, Mussorgsky M.P. λογοτεχνική κληρονομιά. M., Muller T. Polyphony. M., Myaskovsky N. Μουσικά και κριτικά άρθρα: σε 2 τόμους. M., Myasoedov A.N. Για την αρμονία της κλασικής μουσικής (οι ρίζες της εθνικής ιδιαιτερότητας). Μ., 1998.

7 117. Nazaikinsky E.V. Η λογική της μουσικής σύνθεσης. Μ., Nazaikinsky E.V. Για την ψυχολογία της μουσικής αντίληψης. M., Nikolaeva N.S. Ο «Χρυσός του Ρήνου» είναι ο πρόλογος της βαγκνερικής έννοιας του σύμπαντος. // 120. Προβλήματα ρομαντικής μουσικής του 19ου αιώνα. M., Nikolaeva N.S. Συμφωνίες του Τσαϊκόφσκι. Μ., Νοσίνα V.B. Ο συμβολισμός της μουσικής του J.S. Bach και η ερμηνεία της στο «Good 123. Tempered Clavier». Μ., Σχετικά με τη συμφωνία του Ραχμάνινοφ και το ποίημά του "Οι καμπάνες" // Σοβιετική μουσική, 1973, 4, 6, Odoevsky V.F. Μουσική και λογοτεχνική κληρονομιά. Μ., Pavchinsky S.E. Έργα του Σκριάμπιν της ύστερης περιόδου. M., Paisov Yu.I. Η πολυτονικότητα στα έργα σοβιετικών και ξένων συνθετών του 20ού αιώνα. Μ., Στη μνήμη του S.I. Taneev. Μ., Prout E. Fuga. M., Protopopov V.V. «Ιβάν Σουσάνιν» Γκλίνκα. M., Protopopov V.V. Δοκίμια από την ιστορία των ενόργανων μορφών του 16ου - αρχές του 19ου αιώνα. M., Protopopov V.V. Αρχές της μουσικής μορφής του J.S. Bach. Μ., Protopopov V.V., Tumanina N.V. Έργα όπερας του Τσαϊκόφσκι. M., Rabinovich A.S. Ρωσική όπερα πριν από τη Γκλίνκα. M., Rachmaninov S.V. Λογοτεχνική κληρονομιά / Σύνθ. Z. Apetyan M., Riemann H. Απλοποιημένη αρμονία ή το δόγμα των τονικών συναρτήσεων των συγχορδιών. M., Rimsky-Korsakov A.N. N.A. Rimsky-Korsakov. Ζωή και τέχνη. Μ., Rimsky-Korsakov N.A. Αναμνήσεις του V.V. Yastrebtsev. L., 1959, Rimsky-Korsakov N.A. λογοτεχνική κληρονομιά. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Πρακτικό εγχειρίδιο αρμονίας. Ολοκληρωμένα Έργα, τ. iv. Μ., Ρίτσαρντ Βάγκνερ. Επιλεγμένα έργα. M., Rovenko A. Πρακτικές βάσεις της μιμητικής πολυφωνίας στρέτο. Μ., Ρομέν Ρολάν. Μούσες. ιστορική κληρονομιά. Vyp M., Rubinshtein A.G. λογοτεχνική κληρονομιά. Τ. 1, 2. Μ., 1983, 1984.

8 145. Ρωσικό βιβλίο για τον Μπαχ / Εκδ. T.N. Livanova, V.V. Protopopov. Μ., Ρωσική μουσική και εικοστός αιώνας. Μ., Ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα του τέλους του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα. Βιβλίο. 1, 3. Μ., 1969, Ruchevskaya E.A. Λειτουργίες θεματικό τραγούδι. L., Savenko S.I. I.F. Stravinsky. M., Saponov M.L. Minstrels: δοκίμια για τη μουσική κουλτούρα του Δυτικού Μεσαίωνα. Μόσχα: Prest, Simakova N.A. Φωνητικά είδη της Αναγέννησης. M., Skrebkov S.S. Το εγχειρίδιο πολυφωνίας. Εκδ. 4. M., Skrebkov S.S. Καλλιτεχνικές αρχές μουσικά στυλ. M., Skrebkov S.S. Καλλιτεχνικές αρχές των μουσικών στυλ. M., Skrebkova-Filatova M.S. Υφή στη μουσική: Καλλιτεχνικές δυνατότητες, δομή, λειτουργίες. Μ., Skryabin A.N. Για την 25η επέτειο του θανάτου του. Μ., Skryabin A.N. Γράμματα. Μ., Skryabin A.N. Σάβ. Τέχνη. M., Smirnov M.A. Ο συναισθηματικός κόσμος της μουσικής. M., Sokolov O. Στο πρόβλημα της τυπολογίας της μουσικής. είδη. //Προβλήματα της μουσικής του ΧΧ αιώνα. Gorky, Solovtsov A.A. Η ζωή και το έργο του Rimsky-Korsakov. M., Sohor A. Ερωτήματα κοινωνιολογίας και αισθητικής της μουσικής. Μέρος 2ο. L., Sohor A. Theory of Music. είδη: καθήκοντα και προοπτικές. // Θεωρητικά προβλήματαμουσικές μορφές και είδη. Μ., Sposobin I.V. Διαλέξεις για την πορεία της αρμονίας. M., Stasov V.V. Άρθρα. Σχετικά με τη μουσική. Σε 5 τεύχη. M., Stravinsky I.F. Διαλόγους. M., Stravinsky I.F. Αλληλογραφία με Ρώσους ανταποκριτές. T / Red-comp. V.P. Varunts. M., Stravinsky I.F. Περίληψη άρθρων. M., Stravinsky I.F. Το χρονικό της ζωής μου. M., Taneev S.I. Ανάλυση διαμορφώσεων στις σονάτες του Μπετόβεν // Ρωσικό βιβλίο για τον Μπετόβεν. M., Taneev S.I. Από την επιστημονική και παιδαγωγική κληρονομιά. M., Taneev S.I. Υλικά και έγγραφα. M., Taneev S.I. Κινητή αντίστιξη αυστηρής γραφής. M., Taneev S.I. Το δόγμα του κανόνα. Μ., Ταρακάνοφ Μ.Ε. Μουσικό Θέατρο Alban Berg. Μ., 1976.

9 176. Tarakanov M.E. Νέα τονικότητα στη μουσική του εικοστού αιώνα // Προβλήματα της μουσικής επιστήμης. Μ., Ταρακάνοφ Μ.Ε. Νέες εικόνες, νέα μέσα // Σοβιετική μουσική, 1966, 1, Tarakanov M.E. Η δημιουργικότητα του Rodion Shchedrin. Μ., Telin Yu.N. Αρμονία. Θεωρητικό μάθημα. M., Timofeev N.A. Μετατρεψιμότητα απλών κανόνων αυστηρής γραφής. Μ., Tumanina N.V. Τσαϊκόφσκι. Σε 2 τόμους. Μ., 1962, Tyulin Yu.N. Η τέχνη της αντίστιξης. Μ., Tyulin Yu.N. Για την προέλευση και την αρχική ανάπτυξη της αρμονίας στη λαϊκή μουσική // Ερωτήσεις Μουσικής Επιστήμης. Μ., Tyulin Yu.N. Η σύγχρονη αρμονία και η ιστορική της καταγωγή /1963/. // Θεωρητικά προβλήματα της μουσικής του ΧΧ αιώνα. Μ., Tyulin Yu.N. Doctrine of Harmony (1937). Μ., Franz Liszt. Ο Μπερλιόζ και η συμφωνία του "Harold" // Liszt F. Izbr. άρθρα. Μ., Ferman V.E. θέατρο όπερας. M., Frid E.L. Παρελθόν, παρόν και μέλλον στην Khovanshchina του Mussorgsky. L., Kholopov Yu.N. Μεταβαλλόμενο και αμετάβλητο στην εξέλιξη των μουσών. σκέψη. // Προβλήματα παραδόσεων και καινοτομιών στη σύγχρονη μουσική. M., Kholopov Yu.N. Lada Shostakovich // Αφιερωμένο στον Shostakovich. M., Kholopov Yu.N. Περίπου τρία ξένα συστήματα αρμονίας // Μουσική και νεωτερικότητα. M., Kholopov Yu.N. Δομικά επίπεδα αρμονίας // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (χειρόγραφο) Kholopova V.N. Η μουσική ως μορφή τέχνης. SPb., Kholopova V.N. Μουσικά θέματα. Μ., Kholopova V.N. Ρωσικός μουσικός ρυθμός. Μ., Kholopova V.N. Υφή. Μ., Zukkerman V.A. Το "Kamarinskaya" του Glinka και οι παραδόσεις του στη ρωσική μουσική. Μ., Zukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων: Μορφή παραλλαγής. Μ., Zukkerman V.A. Ανάλυση μουσικών έργων: Γενικές αρχές ανάπτυξης και διαμόρφωσης στη μουσική, απλές φόρμες. Μ., 1980.

10 200. Zuckerman V.A. Εκφραστικά μέσα των στίχων του Τσαϊκόφσκι. Μ., Zukkerman V.A. Μουσικοθεωρητικά δοκίμια και etudes. Μ., 1970, Zukkerman V.A. Μουσικοθεωρητικά δοκίμια και etudes. Μ., 1970., αρ. II. Μ., Zukkerman V.A. Μουσικά είδηκαι βασικά στοιχεία των μουσικών μορφών. Μ., Zukkerman V.A. Σονάτα σε Β ελάσσονα του Λιστ. Μ., Τσαϊκόφσκι Μ.Ι. Η ζωή του P.I. Tchaikovsky. M., Tchaikovsky P.I. και Taneev S.I. Γράμματα. M., Tchaikovsky P.I. λογοτεχνική κληρονομιά. T M., Tchaikovsky P.I. Οδηγός της πρακτικής μελέτης της αρμονίας / 1872 /, Πλήρης συλλογή έργων, τ. iii-a. Μ., Cherednichenko T.V. Για το πρόβλημα της καλλιτεχνικής αξίας στη μουσική. // Προβλήματα μουσικής επιστήμης. Τεύχος 5. M., Chernova T.Yu. Η δραματουργία στην ενόργανη μουσική. M., Chugaev A. Χαρακτηριστικά της δομής των φούγκας clavier του Bach. Μ., Shakhnazarova N.G. Μουσική της Ανατολής και Μουσική της Δύσης. Μ., Etinger M.A. Πρώιμη κλασική αρμονία. M., Yuzhak K.I. Θεωρητικό δοκίμιο για την πολυφωνία της ελεύθερης γραφής. L., Yavorsky B.L. Βασικά στοιχεία της μουσικής // Τέχνη, 1923, Yavorsky B.L. Η δομή του μουσικού λόγου. Ch M., Yakupov A.N. Θεωρητικά προβλήματα μουσικής επικοινωνίας. Μ., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. von K. G. Fellerer. Κολωνία: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Πολύτομη σειρά "Μνημεία μουσική τέχνηστην Αυστρία»] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Πολύτομη σειρά «Μνημεία Γερμανικής Τέχνης»].

Υπουργείο Παιδείας και Επιστημών Ρωσική ΟμοσπονδίαΠΡΟΓΡΑΜΜΑ - ΕΛΑΧΙΣΤΗ εξέταση υποψηφίου στην ειδικότητα 17.00.02 «Μουσική Τέχνη» στην κριτική τέχνης Το ελάχιστο πρόγραμμα περιέχει 19 σελίδες.

Εισαγωγή Το πρόγραμμα του Ph.D.

Εγκρίθηκε με την απόφαση του Ακαδημαϊκού Συμβουλίου του Ομοσπονδιακού Κρατικού Προϋπολογισμού Εκπαιδευτικού Ιδρύματος Ανώτατης Εκπαίδευσης "Κρατικό Ινστιτούτο Πολιτισμού Κρασνοντάρ" της 29ης Μαρτίου 2016, Πρωτόκολλο 3

Το περιεχόμενο της εισαγωγικής εξέτασης στην ειδικότητα 50.06.01 Ιστορία της τέχνης 1. Συνέντευξη με θέμα το δοκίμιο 2. Απάντηση σε ερωτήσεις ιστορίας και θεωρίας της μουσικής Απαιτήσεις για επιστημονικό δοκίμιο Εισαγωγική

ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΙΣ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ ΥΠΟΨΗΦΙΩΝ ΣΤΗΝ ΕΙΔΙΚΟΤΗΤΑ Κατεύθυνση σπουδών 50.06.01 «Ιστορία της τέχνης» Προσανατολισμός (προφίλ) «Μουσική τέχνη» Ενότητα 1. Ιστορία της μουσικής Ιστορία της εθνικής μουσικής

Μεταγλωττιστής προγράμματος: A.G. Alyabyeva, Διδάκτωρ Τεχνών, Καθηγήτρια του Τμήματος Μουσικολογίας, Σύνθεσης και Μεθόδων Μουσικής Εκπαίδευσης. Σκοπός της εισαγωγικής εξέτασης: αξιολόγηση του σχηματισμού του αιτούντος

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ Ομοσπονδιακό κρατικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμα τριτοβάθμιας επαγγελματικής εκπαίδευσης "Κρατικό Ανθρωπιστικό Πανεπιστήμιο του Μουρμάνσκ" (MSHU)

ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ Ένας δημιουργικός διαγωνισμός για τον εντοπισμό ορισμένων θεωρητικών και πρακτικών δημιουργικών ικανοτήτων των υποψηφίων πραγματοποιείται με βάση την ακαδημία σύμφωνα με ένα πρόγραμμα που αναπτύχθηκε από την ακαδημία

Περιφερειακό κρατικό προϋπολογισμό εκπαιδευτικό ίδρυμα Tambov ανώτερη εκπαίδευση«Κρατικό Μουσικό και Παιδαγωγικό Ινστιτούτο Tambov. S.V. Rakhmaninov "ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗΣ

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών Βορείου Καυκάσου

1 Του Τευχάνου Σαράτζიშვილიς όνομα κρατικής υπηρεσίας για το σκοπό αυτό - 35-40

Υπουργείο Παιδείας και Επιστημών της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό κρατικό προϋπολογισμό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Εκπαίδευσης Ρωσικό Κρατικό Πανεπιστήμιο. ΕΝΑ. Kosygin (Τεχνολογία. Σχεδιασμός. Τέχνη)"

Το περιεχόμενο της εισαγωγικής εξέτασης προς την κατεύθυνση της 50.06.01 Ιστορία της Τέχνης 1. Συνέντευξη για το θέμα του δοκιμίου. 2. Απαντώντας σε ερωτήσεις για την ιστορία και τη θεωρία της μουσικής. Το έντυπο του εισαγωγικού τεστ

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΚΟΣ ΚΡΑΤΙΚΟΣ ΠΡΟΫΠΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΤΡΙΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ "OREL STATE INSTITUTE OF CULTURE" (FGBOU VO "OGIK")

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Δημοσιονομικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)"

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ Ομοσπονδιακό κρατικό προϋπολογισμό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ανθρωπιστικό Πανεπιστήμιο του Μουρμάνσκ" (MGGU)

Το πρόγραμμα συζητήθηκε και εγκρίθηκε σε συνεδρίαση του Τμήματος Ιστορίας και Θεωρίας της Μουσικής του Κρατικού Μουσικού και Παιδαγωγικού Ινστιτούτου του Ταμπόφ. S.V. Ραχμάνινοφ. Πρακτικά 2 της 5ης Σεπτεμβρίου 2016 Προγραμματιστές:

2. Επαγγελματικό τεστ (σολφέζ, αρμονία) Γράψτε μια υπαγόρευση δύο ή τριών φωνών (αρμονική αποθήκη με μελωδικά αναπτυγμένες φωνές, χρησιμοποιώντας αλλοίωση, αποκλίσεις και διαμορφώσεις, συμπεριλαμβανομένων

Ομοσπονδιακό κρατικό προϋπολογισμό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών Βορείου Καυκάσου Τμήμα Ιστορίας και Θεωρίας

ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ Μουσική λογοτεχνία(εξωτερικό και εγχώριο) 2013 Το πρόγραμμα του ακαδημαϊκού κλάδου αναπτύχθηκε με βάση το ομοσπονδιακό κρατικό εκπαιδευτικό πρότυπο (εφεξής

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Δημοσιονομικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)"

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Δημοσιονομικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)"

Το πρόγραμμα εγκρίθηκε σε συνεδρίαση του Τμήματος Μουσικής Ιστορίας και Θεωρίας του Ομοσπονδιακού Προγράμματος Στόχου, πρωτόκολλο 5 της 09.04.2017. Αυτό το πρόγραμμα προορίζεται για υποψήφιους που εισέρχονται στο μεταπτυχιακό σχολείο του St. Tikhon Orthodox

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΗΣ ΚΡΙΜΕΑΣ ΚΡΑΤΙΚΟΣ ΠΡΟΫΠΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΤΡΙΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΤΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΗΣ ΚΡΙΜΕΑΣ "ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ, ΤΕΧΝΩΝ ΚΑΙ ΤΟΥΡΙΣΜΟΥ ΚΡΙΜΑΙΑΣ"

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΤΗΣ ΛΑΪΚΗΣ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ ΤΟΥ ΛΟΥΓΚΑΝΣΚ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ LUGANSK ΜΕ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΤΑΡΑΣ ΣΕΒΤΣΕΝΚΟ Ινστιτούτο Πολιτισμού και Τεχνών

Επεξηγηματική σημείωση Το πρόγραμμα εργασίας του μαθήματος "Μουσική" για τις τάξεις 5-7 αναπτύχθηκε σύμφωνα με τις απαιτήσεις του ομοσπονδιακού κρατικού εκπαιδευτικού προτύπου για τη βασική γενική εκπαίδευση

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Δημοσιονομικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)"

Τμήμα Πολιτισμού της Μόσχας GBOUDOD της Μόσχας "Παιδική Καλλιτεχνική Σχολή Voronovskaya" Εγκρίθηκε από το Παιδαγωγικό Συμβούλιο Πρακτικά του 2012 «Εγκρίθηκε» από τον Διευθυντή του GBOUDOD (Gracheva I.N.) 2012 Πρόγραμμα εργασίας δασκάλου

Σχεδιασμός μαθημάτων μουσικής. Βαθμός 5 Θέμα της χρονιάς: "Μουσική και λογοτεχνία" "Ρωσική κλασική Σχολή Μουσικής". 5. Γνωριμία με τις κύριες συμφωνικές φόρμες. 6. Επέκταση και εμβάθυνση της παρουσίασης

Συντάχθηκε από: Sokolova O. N., Υποψήφια Τεχνών, Αναπληρωτής Καθηγητής Κριτής: Grigoryeva V. Yu., Υποψήφιος Τεχνών, Αναπληρωτής Καθηγητής Αυτό το πρόγραμμα

Μεταγλωττιστής προγράμματος: Μεταγλωττιστές προγράμματος: T.I. Strazhnikova, υποψήφια παιδαγωγικές επιστήμες, Καθηγητής, Προϊστάμενος Τμήματος Μουσικολογίας, Σύνθεσης και Μεθόδων Μουσικής Αγωγής. Το πρόγραμμα έχει σχεδιαστεί

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Κρατικό Ωδείο Nizhny Novgorod. M. I. Glinka L. A. Ptushko ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΤΟΥ ΠΡΩΤΟΥ ΗΜΙΣΟΥ ΤΟΥ ΧΧ ΑΙΩΝΑ Εγχειρίδιο για μαθητές μουσικής

Κρατική Κλασική Ακαδημία. Μαϊμωνίδης Σχολή Παγκόσμιου Μουσικού Πολιτισμού Τμήμα Θεωρίας και Ιστορίας της Μουσικής Μαϊμωνίδης καθ. Sushkova-Irina Ya.I. Θεματικό Πρόγραμμα

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΤΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗΣ ΠΕΙΘΑΡΧΙΑΣ Μουσική λογοτεχνία (ξένη και εγχώρια) 208 Το πρόγραμμα της ακαδημαϊκής πειθαρχίας αναπτύχθηκε με βάση το Ομοσπονδιακό Κρατικό Εκπαιδευτικό Πρότυπο (εφεξής

ΤΜΗΜΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥΡΙΣΜΟΥ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΣ ΒΟΛΟΓΔΑΣ

Τάξη: 6 Ώρες την εβδομάδα: Σύνολο ωρών: 35 I τρίμηνο. Σύνολο εβδομάδων 0,6 συνολικά ώρες μαθήματος Θεματικός προγραμματισμός Θέμα: Μουσική Ενότητα. "The transformative power of music" Η μεταμορφωτική δύναμη της μουσικής ως είδος

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Κρατικό Ωδείο Νίζνι Νόβγκοροντ (Ακαδημία) με το όνομά του Τμήμα Μ. Ι. Γκλίνκα χορωδιακή διεύθυνση G. V. Suprunenko Αρχές θεατροποίησης στη σύγχρονη χορωδία

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών Βορείου Καυκάσου

Πρόσθετο γενικό αναπτυξιακό πρόγραμμα "Performing Arts (piano) προετοιμασία για το επίπεδο των προγραμμάτων τριτοβάθμιας εκπαίδευσης προπτυχιακών προγραμμάτων, εξειδικευμένων προγραμμάτων" Αναφορές 1. Alekseev

Οικονομικό επαγγελματικό εκπαιδευτικό ίδρυμα της Δημοκρατίας του Ουντμούρτ "Ρεπουμπλικανικό Κολλέγιο Μουσικής"

1. ΕΠΕΞΗΓΗΜΑΤΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΣΗ Η εισαγωγή στην κατεύθυνση προετοιμασίας 53.04.01 «Μουσική και οργανική τέχνη» πραγματοποιείται παρουσία τριτοβάθμιας εκπαίδευσης οποιασδήποτε βαθμίδας. Οι υποψήφιοι για εκπαίδευση σε αυτό

Ομοσπονδιακό κρατικό προϋπολογισμό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Πολιτισμού της Μόσχας ΕΓΚΡΙΘΗΚΕ από την Κοσμήτορα της Σχολής Μουσικής Τέχνης Zorilova L.S. 18

Επεξηγηματικό σημείωμα. Το πρόγραμμα εργασίας καταρτίστηκε με βάση ένα τυπικό πρόγραμμα για τη "μουσική παιδεία και ακρόαση μουσικής", Blagonravova N.S. Το πρόγραμμα εργασίας έχει σχεδιαστεί για τις τάξεις 1-5. Στο μιούζικαλ

Επεξηγηματική σημείωση Εισαγωγικά τεστ στην κατεύθυνση «Μουσική Ενόργανη Τέχνη», προφίλ «Πιάνο» αποκαλύπτουν το επίπεδο προπανεπιστημιακής κατάρτισης των υποψηφίων για περαιτέρω βελτίωση

Προγράμματα πρόσθετων εισαγωγικών εξετάσεων δημιουργικού και (ή) επαγγελματικού προσανατολισμού στο πλαίσιο του προγράμματος ειδικής κατάρτισης: 53.05.05 Μουσικολογία Πρόσθετες εισαγωγικές εξετάσεις δημιουργικού

Δημοτικό Αυτόνομο Ίδρυμα επιπρόσθετη εκπαίδευσηαστική συνοικία "Πόλη του Καλίνινγκραντ" "Παιδικό Μουσικό Σχολείο με το όνομα D.D. Σοστακόβιτς» Προϋποθέσεις εξέτασης για το μάθημα «Μουσικό

ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟ ΙΔΙΩΤΙΚΟ ΙΔΡΥΜΑ ΤΡΙΤΟΒΑΘΜΙΑΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ «ΟΡΘΟΔΟΞΟ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΓ. ΤΙΧΟΝΟΦ» (PSTU) Μόσχα ΕΓΚΡΙΘΗΚΕ Αντιπρύτανης Έρευνας Πρωτ. K. Polskov, Ph.D. φιλοσοφία

Luchina Elena Igorevna, Υποψήφια Ιστορίας της Τέχνης, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια του Τμήματος Ιστορίας της Μουσικής Γεννήθηκε στο Karl-Marx-Stadt (Γερμανία). Αποφοίτησε από το τμήμα θεωρητικού και πιάνου του Voronezh Musical College

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Δημοσιονομικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης "Κρατικό Ωδείο Νοβοσιμπίρσκ (Ακαδημία)"

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Τμήμα Παραστατικού Κρατικού Ινστιτούτου Τεχνών του Βορείου Καυκάσου

ΤΜΗΜΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ ΤΗΣ ΜΟΣΧΑΣ Κρατικό Αυτόνομο Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Εκπαίδευσης της πόλης της Μόσχας "Παιδαγωγικό Πανεπιστήμιο της πόλης της Μόσχας" Ινστιτούτο Πολιτισμού και Τεχνών

Κωδικός κατεύθυνσης κατάρτισης Για το ακαδημαϊκό έτος 2016-2017 ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ εισαγωγικών εξετάσεων σε μεταπτυχιακές σπουδές Όνομα Όνομα κατεύθυνσης κατάρτισης (προφίλ) του προγράμματος κατάρτισης 1 2 3

Επεξηγηματική σημείωση Εισαγωγικές εξετάσεις στην ειδικότητα «Μουσική και θεατρική τέχνη», ειδικότητα «Η τέχνη του τραγουδιού της όπερας» αποκαλύπτουν το επίπεδο προπανεπιστημιακής κατάρτισης των υποψηφίων για περαιτέρω

Επεξηγηματική σημείωση Το πρόγραμμα εργασιών του μαθήματος «ΜΟΥΣΙΚΗ» για τις τάξεις 5-7 αναπτύσσεται σύμφωνα με την κύρια εκπαιδευτικό πρόγραμμαβασική γενική εκπαίδευση MBOU Murmansk «Δευτεροβάθμια

Δημοτικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμα πρόσθετης εκπαίδευσης για παιδιά Σχολή Τεχνών της περιφέρειας Zavitinsky Ημερολογιακά σχέδια για το θέμα Μουσική λογοτεχνία Πρώτο έτος σπουδών Πρώτο έτος

Δημοτικό δημοσιονομικό ίδρυμα πρόσθετης εκπαίδευσης της πόλης του Αστραχάν "Παιδική Σχολή Τεχνών με το όνομα M.P. Maksakova "Επιπλέον γενικό αναπτυξιακό πρόγραμμα γενικής εκπαίδευσης" Βασικές αρχές του μουσικού

«ΕΓΚΕΚΡΙΜΕΝΟΣ» Πρύτανης FGBOU VPO MGUDT V.S. Belgorod 2016 ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ ομοσπονδιακό κρατικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμα ανώτερων επαγγελματιών

Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας Ομοσπονδιακό Κρατικό Προϋπολογιστικό Εκπαιδευτικό Ίδρυμα Ανώτατης Επαγγελματικής Εκπαίδευσης Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών Βορείου Καυκάσου

Αν και ο ρομαντισμός άγγιξε όλα τα είδη τέχνης, ευνοούσε περισσότερο τη μουσική. Οι Γερμανοί ρομαντικοί δημιούργησαν μια πραγματική λατρεία της. είχαν χώμα, ήταν σύγχρονοι και κληρονόμοι της μεγάλης γερμανικής μουσικής - J.S. Bach, K.V. Gluka, F.J. Haydn, V.A. Μότσαρτ, Λ. Μπετόβεν.

Στη μουσική, ο ρομαντισμός ως τάση διαμορφώνεται στη δεκαετία του 1820. η τελευταία περίοδος της ανάπτυξής του, που ονομάζεται νεορομαντισμός, καλύπτει τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Ο μουσικός ρομαντισμός πρωτοεμφανίστηκε στην Αυστρία (F. Schubert), στη Γερμανία (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) και στην Ιταλία (N. Paganini, V. Bellini, πρώιμος G. Verdi κ.λπ.), λίγο αργότερα - στη Γαλλία. (G. Berlioz, D.F. Ober), Πολωνία (F. Chopin), Ουγγαρία (F. Liszt). Σε κάθε χώρα πήρε εθνική μορφή. μερικές φορές σε μια χώρα υπήρχαν διάφορα ρομαντικά ρεύματα ( Σχολείο Λειψίαςκαι τη Σχολή της Βαϊμάρης στη Γερμανία).

Αν η αισθητική του κλασικισμού εστίαζε στις πλαστικές τέχνες με την εγγενή τους σταθερότητα και πληρότητα της καλλιτεχνικής εικόνας, τότε για τους ρομαντικούς, η μουσική έγινε η έκφραση της ουσίας της τέχνης ως η ενσάρκωση της ατελείωτης δυναμικής των εσωτερικών εμπειριών.

Ο μουσικός ρομαντισμός υιοθέτησε τόσο σημαντικές γενικές τάσεις του ρομαντισμού όπως ο αντιορθολογισμός, η υπεροχή του πνευματικού και η οικουμενικότητα του, η εστίαση στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου, το άπειρο των συναισθημάτων και των διαθέσεών του. Εξ ου και ο ιδιαίτερος ρόλος του λυρικού στοιχείου, η συναισθηματική αμεσότητα και η ελευθερία της έκφρασης. Όπως οι ρομαντικοί συγγραφείς, οι ρομαντικοί συνθέτες έχουν ενδιαφέρον για το παρελθόν, για μακρινές εξωτικές χώρες, αγάπη για τη φύση, θαυμασμό για τη λαϊκή τέχνη. Πολυάριθμες λαϊκές ιστορίες, θρύλοι και δοξασίες μεταφράστηκαν στα γραπτά τους. Θεωρούσαν το δημοτικό τραγούδι ως την προγονική βάση της επαγγελματικής μουσικής τέχνης. Η λαογραφία ήταν πραγματικός φορέας του εθνικού χρώματος, έξω από το οποίο δεν μπορούσαν να φανταστούν την τέχνη.

Η ρομαντική μουσική διαφέρει σημαντικά από την προηγούμενη μουσική της βιεννέζικης κλασικής σχολής. είναι λιγότερο γενικευμένο σε περιεχόμενο, αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα όχι με αντικειμενικά στοχαστικό τρόπο, αλλά μέσα από τις ατομικές, προσωπικές εμπειρίες ενός ατόμου (καλλιτέχνη) σε όλο τον πλούτο των αποχρώσεων του. τείνει να έλκεται προς τη σφαίρα του χαρακτηριστικού και, ταυτόχρονα, του πορτραίτου-ατόμου, ενώ προσηλώνεται χαρακτηριστικά σε δύο κύριες ποικιλίες - ψυχολογική και είδος-καθημερινή. Η ειρωνεία, το χιούμορ, ακόμη και το γκροτέσκο αντιπροσωπεύονται πολύ ευρύτερα. Ταυτόχρονα εντείνονται τα εθνικο-πατριωτικά και ηρωικά-απελευθερωτικά θέματα (Σοπέν, όπως και Λιστ, Μπερλιόζ κ.λπ.) Μεγάλης σημασίαςαποκτούν μουσική παραστατικότητα, ηχητική γραφή.

Σημαντικά ενημερωμένα εκφραστικά μέσα. Η μελωδία γίνεται πιο εξατομικευμένη και ανάγλυφη, εσωτερικά μεταβλητή, «ανταποκρίνεται» στις πιο λεπτές αλλαγές στις ψυχικές καταστάσεις. αρμονία και όργανα - πιο πλούσια, πιο φωτεινά, πιο πολύχρωμα. σε αντίθεση με τις ισορροπημένες και λογικά διατεταγμένες δομές των κλασικών, ο ρόλος των συγκρίσεων, των ελεύθερων συνδυασμών διαφορετικών χαρακτηριστικών επεισοδίων, αυξάνεται.

Το επίκεντρο της προσοχής πολλών συνθετών έχει γίνει το πιο συνθετικό είδος - η όπερα, που βασίζεται μεταξύ των ρομαντικών κυρίως σε παραμυθένιες-φανταστικές, «μαγικές» ιπποτικές περιπέτειες και εξωτικές πλοκές. Το Ondine του Χόφμαν ήταν η πρώτη ρομαντική όπερα.

Στην ενόργανη μουσική, οι συμφωνίες, τα όργανα δωματίου, οι σονάτες για πιάνο και άλλα όργανα παραμένουν καθοριστικά είδη, αλλά έχουν μεταμορφωθεί εκ των έσω. Σε οργανικές συνθέσεις διαφόρων μορφών είναι πιο έντονες οι τάσεις προς τη μουσική ζωγραφική. Ποικιλίες νέων ειδών προκύπτουν, για παράδειγμα, το συμφωνικό ποίημα, το οποίο συνδυάζει χαρακτηριστικά της σονάτας allegro και του κύκλου σονάτας-συμφωνίας. Η εμφάνισή του οφείλεται στο γεγονός ότι ο μουσικός προγραμματισμός εμφανίζεται στον ρομαντισμό ως μια από τις μορφές σύνθεσης τέχνης, εμπλουτισμού στην ενόργανη μουσική μέσω της ενότητας με τη λογοτεχνία. Η ενόργανη μπαλάντα ήταν επίσης ένα νέο είδος. Η τάση των ρομαντικών να αντιλαμβάνονται τη ζωή ως μια ετερόκλητη σειρά από μεμονωμένες καταστάσεις, πίνακες, σκηνές οδήγησε στην ανάπτυξη διαφόρων ειδών μινιατούρες και των κύκλων τους (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, νεαρός Brahms).

Στις μουσικές και παραστατικές τέχνες, ο ρομαντισμός εκδηλώθηκε με τον συναισθηματικό πλούτο της παράστασης, τον πλούτο των χρωμάτων, τις έντονες αντιθέσεις και τη δεξιοτεχνία (Paganini, Chopin, Liszt). Στη μουσική παράσταση, καθώς και στο έργο λιγότερο σημαντικών συνθετών, τα ρομαντικά χαρακτηριστικά συχνά συνδυάζονται με την εξωτερική αποτελεσματικότητα και τον σαλονισμό. Η ρομαντική μουσική παραμένει μια καλλιτεχνική διαρκής αξία και μια ζωντανή, αποτελεσματική κληρονομιά για τις επόμενες εποχές.

Ο ρομαντισμός στη μουσική διαμορφώθηκε υπό την επίδραση της λογοτεχνίας του ρομαντισμού και αναπτύχθηκε σε στενή σχέση με αυτήν, με τη λογοτεχνία γενικότερα. Αυτό εκφράστηκε με την απήχηση στα συνθετικά είδη, κυρίως στα θεατρικά είδη (ιδίως στην όπερα), στα τραγούδια, στις οργανικές μινιατούρες, καθώς και στον μουσικό προγραμματισμό. Από την άλλη πλευρά, η επιβεβαίωση της προγραμματικότητας, ως ένα από τα λαμπρότερα χαρακτηριστικά του μουσικού ρομαντισμού, προκύπτει ως αποτέλεσμα της επιθυμίας των προοδευτικών ρομαντικών για τη συγκεκριμένη μεταφορική έκφραση.

Μια άλλη σημαντική προϋπόθεση είναι το γεγονός ότι πολλοί ρομαντικοί συνθέτες έδρασαν ως μουσικογράφοι και κριτικοί (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky κ.λπ.). Παρά την ασυνέπεια της ρομαντικής αισθητικής γενικά, το θεωρητικό έργο των εκπροσώπων του προοδευτικού ρομαντισμού συνέβαλε πολύ σημαντικά στην ανάπτυξη των σημαντικότερων θεμάτων της μουσικής τέχνης (περιεχόμενο και μορφή στη μουσική, εθνικότητα, προγραμματισμός, σύνδεση με άλλες τέχνες, ενημέρωση τα μέσα μουσικής έκφρασης κ.λπ.), και αυτό επηρέασε επίσης τη μουσική προγράμματος.

Ο προγραμματισμός στην ενόργανη μουσική είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της εποχής του ρομαντισμού, αλλά σε καμία περίπτωση ανακάλυψη. Η μουσική ενσάρκωση διαφόρων εικόνων και εικόνων του γύρω κόσμου, η προσκόλληση στο λογοτεχνικό πρόγραμμα και η ηχητική αναπαράσταση με ποικίλους τρόπους μπορεί να παρατηρηθεί ακόμη και σε συνθέτες του μπαρόκ (για παράδειγμα, οι Τέσσερις Εποχές του Βιβάλντι), Γάλλοι κλαβικινιστές (σκετς του Κουπερέν) και παρθενικοί στην Αγγλία, στο έργο των βιεννέζικων κλασικών (συμφωνίες «προγράμματος», προτάσεις του Χάυντν και του Μπετόβεν). Κι όμως, η προγραμματική φύση των ρομαντικών συνθετών βρίσκεται σε κάπως διαφορετικό επίπεδο. Αρκεί να συγκρίνει κανείς το λεγόμενο είδος του «μουσικού πορτρέτου» στα έργα του Κουπερίν και του Σούμαν για να καταλάβει τη διαφορά.

Τις περισσότερες φορές, ο προγραμματισμός των συνθετών της εποχής του ρομαντισμού είναι μια συνεπής ανάπτυξη σε μουσικές εικόνες μιας πλοκής που δανείστηκε από τη μία ή την άλλη λογοτεχνική και ποιητική πηγή ή δημιουργήθηκε από τη φαντασία του ίδιου του συνθέτη. Ένας τέτοιος αφηγηματικός τύπος προγραμματισμού συνέβαλε στη συγκεκριμενοποίηση του εικονιστικού περιεχομένου της μουσικής.

Ο R. Schumann βασιζόταν συχνά στις εικόνες του λογοτεχνικού ρομαντισμού (Jean Paul και E.T.A. Hoffmann), πολλά από τα έργα του χαρακτηρίζονται από λογοτεχνικό και ποιητικό προγραμματισμό. Ο Schumann στρέφεται συχνά σε έναν κύκλο λυρικών, συχνά αντίθετων μινιατούρων (για πιάνο ή φωνή με πιάνο), που επιτρέπουν την αποκάλυψη του πολύπλοκου φάσματος ψυχολογικών καταστάσεων του ήρωα, ισορροπώντας συνεχώς στα όρια της πραγματικότητας και της μυθοπλασίας. Στη μουσική του Schumann, μια ρομαντική παρόρμηση εναλλάσσεται με τον στοχασμό, ένα ιδιότροπο σκέρτσο με ύφος-χιουμοριστικά έως και σατιρικά-γκροτέσκ στοιχεία. Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των έργων του Σούμαν είναι ο αυτοσχεδιασμός. Ο Schumann συγκεκριμενοποίησε τις πολικές σφαίρες της καλλιτεχνικής του κοσμοθεωρίας στις εικόνες του Florestan (η ενσάρκωση μιας ρομαντικής παρόρμησης, φιλοδοξίες για το μέλλον) και του Euzebius (στοχασμός, στοχασμός), συνεχώς «παρών» στα μουσικά και λογοτεχνικά έργα του Schumann ως υπόσταση του προσωπικότητα του ίδιου του συνθέτη. Στο επίκεντρο της μουσικής κριτική και λογοτεχνική δραστηριότητα Schumann - ένας λαμπρός κριτικός - η καταπολέμηση της κοινοτοπίας στην τέχνη και τη ζωή, η επιθυμία να μεταμορφωθεί η ζωή μέσω της τέχνης. Ο Schumann δημιούργησε τη φανταστική Ένωση του Δαβίδ, η οποία συνδύαζε, μαζί με εικόνες πραγματικών ανθρώπων (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann), φανταστικούς χαρακτήρες (Florestan, Euzebius, Maestro Raro ως προσωποποίηση της δημιουργικής σοφίας ). Ο αγώνας μεταξύ των "Davidsbündlers" και των φιλισταίων ("Philistines") έγινε μια από τις γραμμές πλοκής του προγράμματος του κύκλου πιάνου "Carnival".

Ιστορικός ρόλοςΟ Έκτορ Μπερλιόζ πρόκειται να δημιουργήσει μια προγραμματική συμφωνία νέου τύπου. Η εικονογραφική περιγραφικότητα που χαρακτηρίζει τη συμφωνική σκέψη του Μπερλιόζ, η ιδιαιτερότητα της πλοκής, μαζί με άλλους παράγοντες (όπως οι τονικές καταβολές της μουσικής, οι αρχές της ενορχήστρωσης κ.λπ.) καθιστούν τον συνθέτη χαρακτηριστικό φαινόμενο της γαλλικής εθνικής κουλτούρας. Όλες οι συμφωνίες του Berlioz έχουν ονόματα προγραμμάτων - "Fantastic", "Funeral-Triumphal", "Harold in Italy", "Romeo and Juliet". Με βάση τη συμφωνία, ο Μπερλιόζ δημιούργησε πρωτότυπα είδη - όπως ο δραματικός μύθος «Η καταδίκη του Φάουστ», το μονόδραμα «Λέλιο».

Όντας ένας ενεργός και ένθερμος προπαγανδιστής του προγραμματισμού στη μουσική, μια στενή και οργανική σύνδεση μεταξύ της μουσικής και άλλων τεχνών (ποίηση, ζωγραφική), ο Franz Liszt εφάρμοσε ιδιαίτερα επίμονα και πλήρως αυτή την κορυφαία δημιουργική αρχή στη συμφωνική μουσική. Ανάμεσα σε όλα συμφωνική δημιουργικότηταΟ Λιστ διακρίνεται από δύο προγραμματικές συμφωνίες - το "After reading Dante" και το "Faust", που αποτελούν υψηλά παραδείγματα μουσικής προγράμματος. Ο Λιστ είναι επίσης ο δημιουργός ενός νέου είδους, του συμφωνικού ποιήματος, που συνθέτει μουσική και λογοτεχνία. Το είδος του συμφωνικού ποιήματος έγινε αγαπημένο μεταξύ συνθετών από διάφορες χώρες και έλαβε μεγάλη ανάπτυξηκαι πρωτότυπη δημιουργική υλοποίηση στη ρωσική κλασική συμφωνία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Οι προϋποθέσεις για το είδος ήταν παραδείγματα ελεύθερης φόρμας από τους F. Schubert (φαντασία για πιάνο "Wanderer"), R. Schumann, F. Mendelssohn ("Hybrids"), αργότερα οι R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov στράφηκαν στο συμφωνικό ποίημα. κύρια ιδέαένα τέτοιο έργο – μέσα από τη μουσική να μεταφέρει μια ποιητική ιδέα.

Τα δώδεκα συμφωνικά ποιήματα του Λιστ αποτελούν ένα εξαιρετικό μνημείο προγραμματικής μουσικής, στο οποίο οι μουσικές εικόνες και η ανάπτυξή τους συνδέονται με μια ποιητική ή ηθικοφιλοσοφική ιδέα. Το συμφωνικό ποίημα «Όσα ακούγονται στο βουνό» βασισμένο στο ποίημα του V. Hugo ενσαρκώνει τη ρομαντική ιδέα της αντιπαράθεσης της μεγαλειώδους φύσης στις ανθρώπινες θλίψεις και βάσανα. Το συμφωνικό ποίημα «Tasso», που γράφτηκε με αφορμή τον εορτασμό της εκατονταετηρίδας από τη γέννηση του Γκαίτε, απεικονίζει τα βάσανα του Ιταλού ποιητή της Αναγέννησης Torquato Tasso κατά τη διάρκεια της ζωής του και τον θρίαμβο της ιδιοφυΐας του μετά τον θάνατο. Ως κύριο θέμα του έργου, ο Λιστ χρησιμοποίησε το τραγούδι των Βενετών γονδολιέρων, που ερμηνεύτηκε σύμφωνα με τα λόγια της εναρκτήριας στροφής του κύριου έργου του Τάσο, το ποίημα «Η Ιερουσαλήμ απελευθερώθηκε».

Το έργο των ρομαντικών συνθετών ήταν συχνά το αντίθετο της μικροαστικής ατμόσφαιρας των δεκαετιών του 1820 και του 1840. Κάλεσε στον κόσμο της υψηλής ανθρωπότητας, τραγούδησε την ομορφιά και τη δύναμη του συναισθήματος. Το καυτό πάθος, η περήφανη αρρενωπότητα, ο λεπτός λυρισμός, η ιδιότροπη μεταβλητότητα ενός ατελείωτου ρεύματος εντυπώσεων και σκέψεων είναι τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μουσικής των συνθετών της ρομαντικής εποχής, που εκδηλώνονται ξεκάθαρα στη μουσική του οργανικού προγράμματος.

Παρόμοιες πληροφορίες.

Περιεχόμενο

Εισαγωγή…………………………………………………………………………………… 3

XIXαιώνα………………………………………………………………..6

1. Γενικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του ρομαντισμού………………………………….6

   Χαρακτηριστικά του ρομαντισμού στη Γερμανία…………………………………………10

2.1. Γενικά χαρακτηριστικά της τραγικής κατηγορίας………………………….13

Κεφάλαιο 3. Κριτική του Ρομαντισμού……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

3.1. Η κριτική θέση του Georg Friedrich Hegel……………………………..

3.2. Η κριτική θέση του Φρίντριχ Νίτσε……………………………………..

Συμπέρασμα…………………………………………………………………………

Βιβλιογραφικός κατάλογος…………………………………………………………

Εισαγωγή

Συνάφεια αυτή η μελέτηείναι, πρώτον, στην προοπτική εξέτασης του προβλήματος. Το έργο συνδυάζει την ανάλυση των συστημάτων κοσμοθεωρίας και το έργο δύο επιφανών εκπροσώπων του γερμανικού ρομαντισμού από διαφορετικούς τομείς του πολιτισμού: του Johann Wolfgang Goethe και του Arthur Schopenhauer. Αυτό, σύμφωνα με τον συγγραφέα, είναι το στοιχείο της καινοτομίας. Η μελέτη επιχειρεί να συνδυάσει τις φιλοσοφικές βάσεις και τα έργα δύο γνωστών προσωπικοτήτων με βάση την κυριαρχία του τραγικού προσανατολισμού της σκέψης και της δημιουργικότητάς τους.

κατα δευτερον, η συνάφεια του επιλεγμένου θέματος έγκειται στοβαθμό γνώσης του προβλήματος. Υπάρχουν πολλές σημαντικές μελέτες για τον γερμανικό ρομαντισμό, καθώς και για το τραγικό σε διάφορους τομείς της ζωής, αλλά το θέμα του τραγικού στον γερμανικό ρομαντισμό παρουσιάζεται κυρίως σε μικρά άρθρα και ξεχωριστά κεφάλαια σε μονογραφίες. Επομένως, η περιοχή αυτή δεν έχει μελετηθεί διεξοδικά και παρουσιάζει ενδιαφέρον.

Τρίτον, η συνάφεια αυτής της εργασίας έγκειται στο γεγονός ότι το ερευνητικό πρόβλημα εξετάζεται από διαφορετικές θέσεις: χαρακτηρίζονται όχι μόνο εκπρόσωποι της εποχής του ρομαντισμού, που διακηρύσσουν τη ρομαντική αισθητική με τις κοσμοθεωρητικές θέσεις και τη δημιουργικότητά τους, αλλά και η κριτική του ρομαντισμού από G.F. Χέγκελ και Φ. Νίτσε.

Στόχος έρευνα - να εντοπίσουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φιλοσοφίας της τέχνης από τους Γκαίτε και Σοπενχάουερ, ως εκπροσώπους του γερμανικού ρομαντισμού, λαμβάνοντας ως βάση τον τραγικό προσανατολισμό της κοσμοθεωρίας και της δημιουργικότητάς τους.

Καθήκοντα έρευνα:

Προσδιορίστε τα κοινά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ρομαντικής αισθητικής.

Προσδιορίστε τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του γερμανικού ρομαντισμού.

Δείξτε την αλλαγή στο έμφυτο περιεχόμενο της τραγικής κατηγορίας και την κατανόησή της σε διαφορετικές ιστορικές εποχές.

Να προσδιορίσετε τις ιδιαιτερότητες της εκδήλωσης του τραγικού στην κουλτούρα του γερμανικού ρομαντισμού με το παράδειγμα σύγκρισης συστημάτων κοσμοθεωρίας και δημιουργικότητας των δύο μεγαλύτερων εκπροσώπων του γερμανικού πολιτισμούXIXαιώνας.

Αποκαλύψτε τα όρια της ρομαντικής αισθητικής, εξετάζοντας το πρόβλημα μέσα από το πρίσμα των απόψεων του Γ.Φ. Χέγκελ και Φ. Νίτσε.

Αντικείμενο μελέτης είναι η κουλτούρα του γερμανικού ρομαντισμού,θέμα - ο μηχανισμός της συγκρότησης της ρομαντικής τέχνης.

Πηγές έρευνας είναι:

Μονογραφίες και άρθρα για τον ρομαντισμό και τις εκδηλώσεις του στη ΓερμανίαXIXαιώνα: Asmus V., «Μουσική αισθητική του φιλοσοφικού ρομαντισμού», Berkovsky N.Ya., «Ο ρομαντισμός στη Γερμανία», Vanslov V.V., «Αισθητική του ρομαντισμού», Lucas F.L., «Η παρακμή και η κατάρρευση του ρομαντικού ιδεώδους», « Μουσική Αισθητική ΓερμανίαςXIXαιώνα», σε 2 τόμους, συγγρ. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., «Ο ρομαντισμός, η γενική και μουσική του αισθητική», Teteryan I.A., «Ο ρομαντισμός ως αναπόσπαστο φαινόμενο».

Πρακτικά των προσωπικοτήτων που μελετήθηκαν: Hegel G.F. «Διαλέξεις για την Αισθητική», «Για την ουσία της Φιλοσοφικής Κριτικής»; Goethe I.V., "The Suffering of Young Werther", "Faust"; Nietzsche F., "The Fall of the Idols", "Beyond Good and Evil", "The Birth of the Tragedy of Their Spirit of Music", "Schopenhauer as a Educator"; Schopenhauer A., ​​"The World as Will and Representation" σε 2 τόμους, "Thoughts".

Μονογραφίες και άρθρα αφιερωμένα στις υπό μελέτη προσωπικότητες: Antiks A.A., “Goethe's creative path”, Vilmont N.N., “Goethe. Η ιστορία της ζωής και του έργου του», Gardiner P., «Arthur Schopenhauer. Φιλόσοφος του Γερμανικού Ελληνισμού», Pushkin V.G., «Η φιλοσοφία του Χέγκελ: το απόλυτο στον άνθρωπο», Sokolov V.V., «Historical and philosophical concept of Hegel», Fischer K., «Arthur Schopenhauer», Eckerman I.P., « Conversations with Goethe in the last χρόνια της ζωής του.

Εγχειρίδια για την ιστορία και τη φιλοσοφία της επιστήμης: Kanke V.A., “Main philosophical trends and concepts of science”, Koir A.V., “Essays on the history of philosophical thinking. Σχετικά με την επίδραση των φιλοσοφικών εννοιών στην ανάπτυξη των επιστημονικών θεωριών», Kuptsov V.I., «Φιλοσοφία και μεθοδολογία της επιστήμης», Lebedev S.A., «Βασικές αρχές της φιλοσοφίας της επιστήμης», Stepin V.S., «Φιλοσοφία της επιστήμης. Κοινά προβλήματα: εγχειρίδιο για μεταπτυχιακούς φοιτητές και υποψήφιους για το πτυχίο του υποψηφίου επιστημών.

Βιβλιογραφία αναφοράς: Lebedev S.A., «Philosophy of Science: Dictionary of Basic Terms», «Modern Western Philosophy. Λεξικό, συγγρ. Malakhov V.S., Filatov V.P., «Φιλοσοφικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό», συγγρ. Averintseva S.A., «Αισθητική. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό Όρων», σύνθ. Borev Yu.B.

Κεφάλαιο 1. Γενικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του ρομαντισμού και οι εκδηλώσεις του στη Γερμανία XIX αιώνας.

1. Γενικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του ρομαντισμού

Ο ρομαντισμός είναι ένα ιδεολογικό και καλλιτεχνικό κίνημα στον ευρωπαϊκό πολιτισμό που αγκάλιασε όλα τα είδη τέχνης και επιστήμης, η άνθηση του οποίου πέφτει στο τέλος τουXVIII- ΈναρξηXIXαιώνας. Ο ίδιος ο όρος «ρομαντισμός» έχει μια πολύπλοκη ιστορία. Στο Μεσαίωνα η λέξηειδύλλιο" σήμαινε τις εθνικές γλώσσες που σχηματίστηκαν από τη λατινική γλώσσα. όροι "έρωτας», « ρωμαϊκό αυτοκίνητο" Και "romanzσήμαινε να γράφω βιβλία στην εθνική γλώσσα ή να τα μεταφράζω στην εθνική γλώσσα. ΣΕXVIIαιώνα αγγλική λέξη "ειδύλλιο» κατανοήθηκε ως κάτι φανταστικό, περίεργο, χιμαιρικό, υπερβολικά υπερβολικό και η σημασιολογία του ήταν αρνητική. Στα γαλλικά, διέφερεΡωμαΐζων" (επίσης με αρνητικό χρωματισμό) και "ρομαντισμός», που σήμαινε «ευγενικός», «μαλακός», «συναισθηματικός», «λυπημένος». Στην Αγγλία, με αυτή την έννοια, η λέξη χρησιμοποιήθηκε σεXVIIIαιώνας. Στη Γερμανία η λέξηρομαντισμός" χρησιμοποιείται σεXVIIαιώνα με τη γαλλική έννοιαΡωμαΐζων», και από τη μέσηXVIIIαιώνα με την έννοια του «μαλακού», «λυπημένου».

Η έννοια του «ρομαντισμού» είναι επίσης διφορούμενη. Σύμφωνα με τον Αμερικανό επιστήμονα A.O. Lovejoy, ο όρος έχει τόσες πολλές έννοιες που δεν σημαίνει τίποτα, είναι και αναντικατάστατος και άχρηστος. και Φ.Δ. Ο Lucas, στο βιβλίο του The Decline and Fall of the Romantic Ideal, μέτρησε 11.396 ορισμούς του ρομαντισμού.

Ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρορομαντισμός» στη λογοτεχνία F. Schlegel, και σε σχέση με τη μουσική - E.T. Α. Χόφμαν.

Ο ρομαντισμός δημιουργήθηκε από έναν συνδυασμό πολλών λόγων, τόσο κοινωνικοϊστορικών όσο και ενδοκαλλιτεχνικών. Το πιο σημαντικό από αυτά ήταν η επίδραση της νέας ιστορικής εμπειρίας που έφερε μαζί της η Γαλλική Επανάσταση. Αυτή η εμπειρία απαιτούσε προβληματισμό, συμπεριλαμβανομένου του καλλιτεχνικού, και αναγκάστηκε να επανεξετάσει τις δημιουργικές αρχές.

Ο ρομαντισμός προέκυψε στις προκαταιγιστικές συνθήκες των κοινωνικών καταιγίδων και ήταν το αποτέλεσμα των ελπίδων του κοινού και των απογοητεύσεων για τις δυνατότητες ενός εύλογου μετασχηματισμού της κοινωνίας στη βάση της αρχής της ελευθερίας, της ισότητας και της αδελφοσύνης.

Το σύστημα ιδεών έγινε αναλλοίωτο της καλλιτεχνικής αντίληψης του κόσμου και της προσωπικότητας για τους ρομαντικούς: το κακό και ο θάνατος δεν μπορούν να αφαιρεθούν από τη ζωή, είναι αιώνια και εμφυτευμένα στον ίδιο τον μηχανισμό της ζωής, αλλά ο αγώνας εναντίον τους είναι επίσης αιώνιος ; Η παγκόσμια θλίψη είναι μια κατάσταση του κόσμου που έχει γίνει κατάσταση του πνεύματος. Η αντίσταση στο κακό δεν του δίνει την ευκαιρία να γίνει ο απόλυτος κυρίαρχος του κόσμου, αλλά δεν μπορεί να αλλάξει ριζικά αυτόν τον κόσμο και να εξαλείψει εντελώς το κακό.

Ένα απαισιόδοξο στοιχείο εμφανίζεται στη ρομαντική κουλτούρα. Η «ηθική της ευτυχίας» που υποστηρίζει η φιλοσοφίαXVIIIαιώνα αντικαθίσταται από μια συγγνώμη για τους ήρωες που στερήθηκαν τη ζωή, αλλά και αντλώντας έμπνευση από την ατυχία τους. Οι ρομαντικοί πίστευαν ότι η ιστορία και το πνεύμα του ανθρώπου προχωρούν μέσα από την τραγωδία και αναγνώρισαν την καθολική μεταβλητότητα ως τον βασικό νόμο της ύπαρξης.

Οι ρομαντικοί χαρακτηρίζονται από δυαδικότητα συνείδησης: υπάρχουν δύο κόσμοι (ο κόσμος των ονείρων και ο κόσμος της πραγματικότητας), που είναι αντίθετοι. Ο Χάινε έγραψε: «Ο κόσμος χωρίστηκε και η ρωγμή πέρασε από την καρδιά του ποιητή». Δηλαδή, η συνείδηση ​​ενός ρομαντικού χωρίζεται σε δύο μέρη - τον πραγματικό κόσμο και τον απατηλό κόσμο. Αυτός ο διπλός κόσμος προβάλλεται σε όλους τους τομείς της ζωής (για παράδειγμα, η χαρακτηριστική ρομαντική αντίθεση ατόμου και κοινωνίας, καλλιτέχνη και πλήθους). Από εδώ προέρχεται η επιθυμία για ένα όνειρο που είναι ανέφικτο, και ως μια από τις εκδηλώσεις αυτού, η επιθυμία για εξωτικά (εξωτικές χώρες και οι πολιτισμοί τους, φυσικά φαινόμενα), ασυνήθιστη, φαντασία, υπερβατικότητα, διάφορα είδη ακροτήτων (συμπεριλαμβανομένων των συναισθηματικών καταστάσεις) και κίνητρο περιπλάνησης, περιπλάνησης. Αυτό είναι επειδή πραγματική ζωή, σύμφωνα με τους ρομαντικούς, είναι μέσα εξωπραγματικό κόσμο-κόσμοόνειρα. Η πραγματικότητα είναι παράλογη, μυστηριώδης και αντιτίθεται στην ανθρώπινη ελευθερία.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα της ρομαντικής αισθητικής είναι ο ατομικισμός και η υποκειμενικότητα. Το δημιουργικό άτομο γίνεται το κεντρικό πρόσωπο. Η αισθητική του ρομαντισμού προέβαλε και ανέπτυξε για πρώτη φορά την έννοια του συγγραφέα και συνέστησε τη δημιουργία μιας ρομαντικής εικόνας του συγγραφέα.

Ήταν στην εποχή του ρομαντισμού που εμφανίστηκε ιδιαίτερη προσοχή στο συναίσθημα και την ευαισθησία. Πιστεύεται ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να έχει μια ευαίσθητη καρδιά, να συμπάσχει με τους ήρωές του. Ο Chateaubriand τόνισε ότι προσπαθεί να είναι ένας ευαίσθητος συγγραφέας, απευθυνόμενος όχι στο μυαλό, αλλά στην ψυχή, στα συναισθήματα των αναγνωστών.

Γενικά, η τέχνη της εποχής του ρομαντισμού είναι μεταφορική, συνειρμική, συμβολική και τείνει στη σύνθεση και αλληλεπίδραση ειδών, τύπων, καθώς και στη σύνδεση με τη φιλοσοφία και τη θρησκεία. Κάθε τέχνη, αφενός, προσπαθεί για εμμονή, αλλά από την άλλη, προσπαθεί να ξεπεράσει τα δικά της όρια (αυτό εκφράζει ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα της αισθητικής του ρομαντισμού - την επιθυμία για υπέρβαση, υπέρβαση). Για παράδειγμα, η μουσική αλληλεπιδρά με τη λογοτεχνία και την ποίηση, με αποτέλεσμα να εμφανίζονται μουσικά έργα του προγράμματος, είδη όπως μια μπαλάντα, ένα ποίημα, αργότερα ένα παραμύθι, ένας θρύλος δανείζονται από τη λογοτεχνία.

ΑκριβώςXIXαιώνα, το είδος του ημερολογίου εμφανίστηκε στη λογοτεχνία (ως αντανάκλαση του ατομικισμού και της υποκειμενικότητας) και του μυθιστορήματος (σύμφωνα με τους ρομαντικούς, αυτό το είδος συνδυάζει ποίηση και φιλοσοφία, εξαλείφει τα όρια μεταξύ καλλιτεχνική πρακτικήκαι η θεωρία, γίνεται μια αντανάκλαση σε μικρογραφία ολόκληρης της λογοτεχνικής εποχής).

Οι μικρές φόρμες εμφανίζονται στη μουσική, ως αντανάκλαση μιας συγκεκριμένης στιγμής της ζωής (αυτό φαίνεται από τα λόγια του Φάουστ Γκαίτε: «Σταμάτα, στιγμή, είσαι όμορφη!»). Αυτή τη στιγμή, οι ρομαντικοί βλέπουν την αιωνιότητα και το άπειρο - αυτό είναι ένα από τα σημάδια του συμβολισμού της ρομαντικής τέχνης.

Στην εποχή του ρομαντισμού, το ενδιαφέρον προκύπτει για τις εθνικές ιδιαιτερότητες της τέχνης: στη λαογραφία του ρομαντισμού, είδαν μια εκδήλωση της φύσης της ζωής, σε ένα λαϊκό τραγούδι - ένα είδος πνευματικής υποστήριξης.

Στον ρομαντισμό, τα χαρακτηριστικά του κλασικισμού χάνονται - το κακό αρχίζει να απεικονίζεται στην τέχνη. Ένα επαναστατικό βήμα σε αυτό έκανε ο Μπερλιόζ στη Φανταστική Συμφωνία του. Ήταν στην εποχή του ρομαντισμού που εμφανίστηκε μια ιδιαίτερη φιγούρα στη μουσική - ένας δαιμονικός βιρτουόζος, ζωντανά παραδείγματα του οποίου είναι ο Paganini και ο Liszt.

Συνοψίζοντας ορισμένα αποτελέσματα της ερευνητικής ενότητας, πρέπει να σημειωθεί το εξής: αφού η αισθητική του ρομαντισμού γεννήθηκε ως αποτέλεσμα της απογοήτευσης στη Γαλλική Επανάσταση και παρόμοιων ιδεαλιστικών αντιλήψεων του Διαφωτισμού, έχει τραγικό προσανατολισμό. Τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρομαντικού πολιτισμού είναι η δυαδικότητα της κοσμοθεωρίας, η υποκειμενικότητα και ο ατομικισμός, η λατρεία του συναισθήματος και της ευαισθησίας, το ενδιαφέρον για τον Μεσαίωνα, τον ανατολικό κόσμο και, γενικά, όλες οι εκδηλώσεις του εξωτικού.

Η αισθητική του ρομαντισμού εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στη Γερμανία. Στη συνέχεια, θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της αισθητικής του γερμανικού ρομαντισμού.

1. Ιδιαιτερότητες του ρομαντισμού στη Γερμανία.

Στην εποχή του ρομαντισμού, όταν η απογοήτευση από τους αστικούς μετασχηματισμούς και τις συνέπειές τους έγινε καθολική, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του πνευματικού πολιτισμού της Γερμανίας έλαβαν πανευρωπαϊκή σημασία και είχαν ισχυρό αντίκτυπο στην κοινωνική σκέψη, την αισθητική, τη λογοτεχνία και την τέχνη σε άλλες χώρες.

Ο γερμανικός ρομαντισμός μπορεί να χωριστεί σε δύο στάδια:

Jena (περίπου 1797-1804)

Χαϊδελβέργη (μετά το 1804)

Υπάρχουν διαφορετικές απόψεις για την περίοδο ανάπτυξης του ρομαντισμού στη Γερμανία κατά την περίοδο της ακμής του. Για παράδειγμα: ο N.Ya. Berkovsky στο βιβλίο "Romanticism in Germany" γράφει: "Σχεδόν όλος ο πρώιμος ρομαντισμός ανάγεται στις υποθέσεις και τις ημέρες του σχολείου της Jena, το οποίο διαμορφώθηκε στη Γερμανία στα τέλη του 17ου αιώνα.Εγώαιώνες. Η ιστορία του γερμανικού ρομαντισμού έχει από καιρό χωριστεί σε δύο περιόδους: την άνοδο και την πτώση. Η ακμή πέφτει στην εποχή της Ιένας. A.V. Ο Mikhailov στο βιβλίο "The Aesthetics of the German Romantics" τονίζει ότι η ακμή ήταν το δεύτερο στάδιο στην ανάπτυξη του ρομαντισμού: "Η ρομαντική αισθητική στο κέντρο της", η Χαϊδελβέργη "ο χρόνος είναι μια ζωντανή αισθητική της εικόνας".

Ένα από τα χαρακτηριστικά του γερμανικού ρομαντισμού είναι η οικουμενικότητα του.

Ο A.V. Mikhailov γράφει: «Ο ρομαντισμός διεκδικούσε μια καθολική θεώρηση του κόσμου, μια ολοκληρωμένη κάλυψη και γενίκευση όλης της ανθρώπινης γνώσης, και ως ένα βαθμό ήταν πραγματικά μια καθολική κοσμοθεωρία. Οι ιδέες του αφορούσαν τη φιλοσοφία, την πολιτική, την οικονομία, την ιατρική, την ποιητική κ.λπ., και λειτουργούσαν πάντα ως ιδέες εξαιρετικά γενικής σημασίας.

Αυτή η καθολικότητα εκπροσωπήθηκε στη σχολή της Jena, η οποία ένωσε ανθρώπους διαφορετικών επαγγελμάτων: οι αδελφοί Schlegel, August Wilhelm και Friedrich, ήταν φιλόλογοι, κριτικοί λογοτεχνίας, ιστορικοί τέχνης, δημοσιογράφοι. F. Schelling - φιλόσοφος και συγγραφέας, Schleiermacher - φιλόσοφος και θεολόγος, H. Steffens - γεωλόγος, I. Ritter - φυσικός, Gulsen - φυσικός, L. Tiek - ποιητής, Novallis - συγγραφέας.

Η ρομαντική φιλοσοφία των τεχνών έλαβε συστηματική μορφή στις διαλέξεις του A. Schlegel και στα γραπτά του F. Schelling. Επίσης, εκπρόσωποι της σχολής της Jena δημιούργησαν τα πρώτα δείγματα της τέχνης του ρομαντισμού: την κωμωδία του L. Tieck "Puss in Boots" (1797), τον λυρικό κύκλο "Hymns to the Night" (1800) και το μυθιστόρημα "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) του Novalis.

Η δεύτερη γενιά Γερμανών ρομαντικών, η σχολή «Χαϊδελβέργη», διακρίθηκε από ενδιαφέρον για τη θρησκεία, την εθνική αρχαιότητα και τη λαογραφία. Η σημαντικότερη συνεισφορά στη γερμανική κουλτούρα ήταν η συλλογή δημοτικών τραγουδιών «The Magic Horn of a Boy» (1806-1808), που συντάχθηκε από τους L. Arnim και C. Berntano, καθώς και «Children's and Family Tales» των αδελφών J. και V. Grimm (1812-1814). Η λυρική ποίηση έφτασε επίσης σε υψηλή τελειότητα εκείνη την εποχή (μπορούμε να αναφέρουμε ως παράδειγμα τα ποιήματα του I. Eichendorff).

Με βάση τις μυθολογικές ιδέες του Schelling και των αδελφών Schlegel, οι ρομαντικοί της Χαϊδελβέργης επισημοποίησαν τελικά τις αρχές της πρώτης βαθιάς επιστημονικής κατεύθυνσης στη λαογραφία και τη λογοτεχνική κριτική - τη μυθολογική σχολή.

Το επόμενο χαρακτηριστικό γνώρισμα του γερμανικού ρομαντισμού είναι η καλλιτεχνία της γλώσσας του.

A.V. Ο Μιχαήλοφ γράφει: «Ο γερμανικός ρομαντισμός δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση στην τέχνη, τη λογοτεχνία, την ποίηση, ωστόσο, τόσο στη φιλοσοφία όσο και στις επιστήμες, δεν παύει να χρησιμοποιεί καλλιτεχνική και συμβολική γλώσσα. Το αισθητικό περιεχόμενο της ρομαντικής κοσμοθεωρίας περιέχεται εξίσου στις ποιητικές δημιουργίες και στα επιστημονικά πειράματα.

Στον ύστερο γερμανικό ρομαντισμό, τα μοτίβα της τραγικής απελπισίας, της κριτικής στάσης απέναντι στη σύγχρονη κοινωνία και της αίσθησης μιας διχόνοιας μεταξύ ονείρων και πραγματικότητας αυξάνονται. Οι δημοκρατικές ιδέες του όψιμου ρομαντισμού βρήκαν την έκφρασή τους στο έργο του A. Chamisso, στους στίχους του G. Müller και στην ποίηση και την πεζογραφία του Heinrich Heine.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα που σχετίζεται με την ύστερη περίοδο του γερμανικού ρομαντισμού ήταν ο αυξανόμενος ρόλος του γκροτέσκου ως συστατικού της ρομαντικής σάτιρας.

Η ρομαντική ειρωνεία έχει γίνει πιο σκληρή. Οι ιδέες των εκπροσώπων της σχολής της Χαϊδελβέργης έρχονταν συχνά σε σύγκρουση με τις ιδέες του πρώιμου σταδίου του γερμανικού ρομαντισμού. Αν οι ρομαντικοί της σχολής της Ιένας πίστευαν στη διόρθωση του κόσμου με ομορφιά και τέχνη, αποκαλούσαν τον Ραφαήλ δάσκαλό τους,

(αυτοπροσωπογραφία)

η γενιά που τους αντικατέστησε είδε τον θρίαμβο της ασχήμιας στον κόσμο, στράφηκε στο άσχημο, στον τομέα της ζωγραφικής αντιλήφθηκε τον κόσμο των γηρατειών

(η ηλικιωμένη γυναίκα διαβάζει)

και σήψη, και κάλεσε τον Ρέμπραντ δάσκαλό της σε αυτό το στάδιο.

(αυτοπροσωπογραφία)

Η διάθεση φόβου για μια ακατανόητη πραγματικότητα εντάθηκε.

Ο γερμανικός ρομαντισμός είναι ένα ιδιαίτερο φαινόμενο. Στη Γερμανία, οι τάσεις που χαρακτηρίζουν ολόκληρο το κίνημα έλαβαν μια ιδιόμορφη εξέλιξη, που καθόρισε τις εθνικές ιδιαιτερότητες του ρομαντισμού σε αυτή τη χώρα. Έχοντας υπάρξει για σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα (σύμφωνα με τον A.V. Mikhailov, από το τέλοςXVIIIαιώνα μέχρι το 1813-1815), ήταν στη Γερμανία που η ρομαντική αισθητική απέκτησε τα κλασικά της χαρακτηριστικά. Ο γερμανικός ρομαντισμός είχε ισχυρή επιρροή στην ανάπτυξη των ρομαντικών ιδεών σε άλλες χώρες και έγινε η θεμελιώδης βάση τους.

2.1. Γενικά χαρακτηριστικά της τραγικής κατηγορίας.

Το τραγικό είναι μια φιλοσοφική και αισθητική κατηγορία που χαρακτηρίζει τις καταστροφικές και αφόρητες πτυχές της ζωής, τις άλυτες αντιφάσεις της πραγματικότητας, που παρουσιάζονται με τη μορφή μιας άλυτης σύγκρουσης. Η σύγκρουση ανθρώπου και κόσμου, ατόμου και κοινωνίας, ήρωα και μοίρας εκφράζεται στον αγώνα ισχυρών παθών και μεγάλων χαρακτήρων. Σε αντίθεση με το θλιβερό και τρομερό, το τραγικό, ως ένα είδος απειλητικής ή επιτελούς καταστροφής, δεν προκαλείται από τυχαίες εξωτερικές δυνάμεις, αλλά πηγάζει από την εσωτερική φύση του ίδιου του φαινομένου που πεθαίνει, τον αδιάλυτο αυτοδιχασμό του στη διαδικασία της υλοποίησής του. Η διαλεκτική της ζωής στρέφεται προς την τραγική και αξιολύπητη πλευρά του ανθρώπου. Το τραγικό είναι παρόμοιο με το ύψιστο στο ότι είναι αδιαχώριστο από την ιδέα της αξιοπρέπειας και του μεγαλείου του ανθρώπου, που εκδηλώνεται στα ίδια του τα βάσανα.

Η πρώτη επίγνωση του τραγικού ήταν οι μύθοι που αφορούσαν τους «πεθαμένους θεούς» (Όσιρης, Σέραπις, Άδωνις, Μίθρας, Διόνυσος). Στη βάση της λατρείας του Διονύσου, στην πορεία της σταδιακής εκκοσμίκευσής της, αναπτύχθηκε η τέχνη της τραγωδίας. Η φιλοσοφική κατανόηση του τραγικού διαμορφώθηκε παράλληλα με τη διαμόρφωση αυτής της κατηγορίας στην τέχνη, σε προβληματισμούς για τις οδυνηρές και ζοφερές πλευρές της ιδιωτικής ζωής και της ιστορίας.

Το τραγικό στην αρχαιότητα χαρακτηρίζεται από μια ορισμένη υπανάπτυξη της προσωπικής αρχής, πάνω από την οποία υψώνεται το καλό της πολιτικής (στο πλευρό της είναι οι θεοί, οι προστάτες της πολιτικής) και η αντικειμενιστική-κοσμολογική κατανόηση της μοίρας ως αδιάφορης δύναμη που κυριαρχεί στη φύση και την κοινωνία. Ως εκ τούτου, το τραγικό στην αρχαιότητα περιγράφονταν συχνά μέσα από τις έννοιες της μοίρας και της μοίρας, σε αντίθεση με τη σύγχρονη ευρωπαϊκή τραγωδία, όπου πηγή του τραγικού είναι το ίδιο το θέμα, τα βάθη του εσωτερικού του κόσμου και οι πράξεις που εξαρτώνται από αυτό. (όπως ο Σαίξπηρ).

Η αρχαία και μεσαιωνική φιλοσοφία δεν γνωρίζει μια ειδική θεωρία του τραγικού: το δόγμα του τραγικού εδώ αποτελεί μια αδιαίρετη στιγμή στο δόγμα του όντος.

Ένα παράδειγμα κατανόησης του τραγικού στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία, όπου δρα ως ουσιαστική όψη του σύμπαντος και της δυναμικής των αντίθετων αρχών σε αυτό, είναι η φιλοσοφία του Αριστοτέλη. Συνοψίζοντας την πρακτική των αττικών τραγωδιών που διαδραματίζονται στις ετήσιες γιορτές αφιερωμένες στον Διόνυσο, ο Αριστοτέλης υπογραμμίζει τις ακόλουθες στιγμές του τραγικού: την αποθήκη της δράσης, που χαρακτηρίζεται από μια ξαφνική στροφή προς το χειρότερο (σκαμπανεβάσματα) και αναγνώριση, την εμπειρία του ακραίου ατυχία και βάσανα (πάθος), κάθαρση (κάθαρση).

Από τη σκοπιά του αριστοτελικού δόγματος του νου («νους»), το τραγικό προκύπτει όταν αυτός ο αιώνιος αυτάρκης «νους» δίνεται στη δύναμη του άλλου όντος και γίνεται προσωρινός από αιώνιο, από αυτάρκης σε υποκείμενο σε αναγκαιότητα, από μακάρια σε βάσανα και πένθιμα. Τότε η ανθρώπινη «δράση και ζωή» αρχίζει με τις χαρές και τις λύπες της, με τις μεταβάσεις της από την ευτυχία στη δυστυχία, με τις ενοχές, τα εγκλήματα, την ανταπόδοση, την τιμωρία, τη βεβήλωση της αιώνιας μακάριας ακεραιότητας του «νου» και την αποκατάσταση των βεβηλωμένων. Αυτή η έξοδος του νου στη δύναμη της «αναγκαιότητας» και του «ατύχημα» συνιστά ένα ασυνείδητο «έγκλημα». Όμως αργά ή γρήγορα υπάρχει μια ανάμνηση ή «αναγνώριση» της πρώην μακάριας κατάστασης, το έγκλημα πιάνεται και αξιολογείται. Έπειτα έρχεται η ώρα του τραγικού πάθους, που προκαλείται από το σοκ του ανθρώπου από την αντίθεση της μακάριας αθωότητας και το σκοτάδι της ματαιοδοξίας και του εγκλήματος. Όμως αυτή η αναγνώριση του εγκλήματος σηματοδοτεί ταυτόχρονα και την έναρξη της αποκατάστασης των πεπατημένων, που γίνεται με τη μορφή ανταπόδοσης, που πραγματοποιείται μέσω του «φόβου» και της «συμπόνιας». Ως αποτέλεσμα, έρχεται η «κάθαρση» των παθών (κάθαρση) και η αποκατάσταση της διαταραγμένης ισορροπίας του «νου».

Η αρχαία ανατολική φιλοσοφία (συμπεριλαμβανομένου του Βουδισμού, με την αυξημένη επίγνωσή του για την αξιολύπητη ουσία της ζωής, αλλά την καθαρά απαισιόδοξη εκτίμηση), δεν ανέπτυξε την έννοια του τραγικού.

Η μεσαιωνική κοσμοθεωρία, με την άνευ όρων πίστη της στη θεία πρόνοια και την τελική σωτηρία, ξεπερνώντας τα κουβάρια της μοίρας, ουσιαστικά αφαιρεί το πρόβλημα του τραγικού: η τραγωδία της πτώσης του κόσμου στην αμαρτία, η πτώση της δημιουργημένης ανθρωπότητας από το προσωπικό απόλυτο, είναι νικήσει με την εξιλεωτική θυσία του Χριστού και την αποκατάσταση του πλάσματος στην αρχική του αγνότητα.

Η τραγωδία έλαβε μια νέα εξέλιξη στην Αναγέννηση και στη συνέχεια μετατράπηκε σταδιακά σε μια κλασικιστική και ρομαντική τραγωδία.

Στην Εποχή του Διαφωτισμού, το ενδιαφέρον για το τραγικό στη φιλοσοφία αναβιώνει. Αυτή τη στιγμή, διατυπώθηκε η ιδέα μιας τραγικής σύγκρουσης ως σύγκρουση καθήκοντος και συναισθήματος: Ο Λέσινγκ αποκάλεσε την τραγική «σχολή ηθικής». Έτσι, το πάθος του τραγικού μειώθηκε από το επίπεδο της υπερβατικής κατανόησης (στην αρχαιότητα, η μοίρα, η αναπόφευκτη μοίρα ήταν η πηγή του τραγικού) σε μια ηθική σύγκρουση. Στην αισθητική του κλασικισμού και του Διαφωτισμού εμφανίζονται αναλύσεις της τραγωδίας ως λογοτεχνικού είδους -στο N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, ο οποίος, αναπτύσσοντας τις ιδέες της καντιανής φιλοσοφίας, είδε την πηγή του τραγικού στη σύγκρουση μεταξύ της αισθησιακής και ηθικής φύσης του ανθρώπου (για παράδειγμα, το δοκίμιο «On the Tragic in Art»).

Απομόνωση της κατηγορίας του τραγικού και του φιλοσοφικός προβληματισμόςπραγματοποιείται στη γερμανική κλασική αισθητική, κυρίως στον Σέλινγκ και τον Χέγκελ. Σύμφωνα με τον Schelling, η ουσία του τραγικού έγκειται στο «... ο αγώνας της ελευθερίας στο θέμα και η ανάγκη για το αντικειμενικό ...», και οι δύο πλευρές «... ταυτόχρονα φαίνονται νικήτριες και ηττημένες, πλήρως. δυσδιάκριτο». Αναγκαιότητα, η μοίρα κάνει τον ήρωα ένοχο χωρίς καμία πρόθεση από την πλευρά του, αλλά χάρη σε ένα προκαθορισμένο σύνολο συνθηκών. Ο ήρωας πρέπει να παλέψει με την ανάγκη - διαφορετικά, αν το αποδεχόταν παθητικά, δεν θα υπήρχε ελευθερία - και να νικηθεί από αυτήν. Η τραγική ενοχή έγκειται στην «οικειοθελή τιμωρία για ένα αναπόφευκτο έγκλημα, προκειμένου να αποδειχθεί ακριβώς αυτή η ελευθερία με την ίδια την απώλεια της ελευθερίας του και να χαθεί, δηλώνοντας την ελεύθερη βούλησή του». Ο Σέλινγκ θεώρησε το έργο του Σοφοκλή ως την κορυφή του τραγικού στην τέχνη. Τοποθέτησε τον Καλντερόν πάνω από τον Σαίξπηρ, αφού η βασική έννοια της μοίρας ήταν μυστικιστική μέσα του.

Ο Χέγκελ βλέπει το θέμα του τραγικού στην αυτοδιαίρεση της ηθικής ουσίας ως τομέα βούλησης και εκπλήρωσης. Οι ηθικές δυνάμεις που το απαρτίζουν και οι ηθοποιοί χαρακτήρες διαφέρουν ως προς το περιεχόμενο και την ατομική τους εκδήλωση και η ανάπτυξη αυτών των διαφορών οδηγεί αναγκαστικά σε σύγκρουση. Καθεμία από τις διάφορες ηθικές δυνάμεις αγωνίζεται να πραγματοποιήσει έναν συγκεκριμένο στόχο, κατακλύζεται από ένα συγκεκριμένο πάθος, υλοποιείται στην πράξη, και σε αυτή τη μονόπλευρη βεβαιότητα του περιεχομένου της αναπόφευκτα παραβιάζει την αντίθετη πλευρά και συγκρούεται μαζί της. Ο θάνατος αυτών των δυνάμεων που συγκρούονται αποκαθιστά τη διαταραγμένη ισορροπία σε ένα διαφορετικό, υψηλότερο επίπεδο, και έτσι μετακινεί την καθολική ουσία προς τα εμπρός, συμβάλλοντας στην ιστορική διαδικασίααυτοανάπτυξη του πνεύματος. Η τέχνη, σύμφωνα με τον Χέγκελ, αντανακλά τραγικά μια ιδιαίτερη στιγμή της ιστορίας, μια σύγκρουση που έχει απορροφήσει όλη την οξύτητα των αντιφάσεων μιας συγκεκριμένης «κατάστασης του κόσμου». Ονόμασε αυτή την κατάσταση του κόσμου ηρωική, όταν η ηθική δεν είχε ακόμη πάρει τη μορφή καθιερωμένων κρατικών νόμων. Ο ατομικός φορέας του τραγικού πάθους είναι ο ήρωας, που ταυτίζεται απόλυτα με την ηθική ιδέα. Στην τραγωδία, οι μεμονωμένες ηθικές δυνάμεις παρουσιάζονται με διάφορους τρόπους, αλλά μπορούν να περιοριστούν σε δύο ορισμούς και την αντίφαση μεταξύ τους: «ηθική ζωή στην πνευματική της καθολικότητα» και «φυσική ηθική», δηλαδή μεταξύ κράτους και οικογένειας. .

Ο Χέγκελ και οι ρομαντικοί (A. Schlegel, Schelling) παρέχουν μια τυπολογική ανάλυση της νέας ευρωπαϊκής κατανόησης του τραγικού. Το τελευταίο προέρχεται από το γεγονός ότι ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ένοχος για τις φρικαλεότητες και τα βάσανα που τον συνέβη, ενώ στην αρχαιότητα λειτουργούσε μάλλον ως παθητικό αντικείμενο της μοίρας που υπέμεινε. Ο Σίλερ κατανοούσε το τραγικό ως αντίφαση μεταξύ του ιδανικού και της πραγματικότητας.

Στη φιλοσοφία του ρομαντισμού, το τραγικό κινείται στον χώρο των υποκειμενικών εμπειριών, στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου, πρωτίστως ενός καλλιτέχνη, ο οποίος έρχεται σε αντίθεση με την ψευδότητα και την αυθεντικότητα του εξωτερικού, εμπειρικού κοινωνικού κόσμου. Το τραγικό αντικαταστάθηκε εν μέρει από την ειρωνεία (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Για τον Solger, το τραγικό είναι η βάση της ανθρώπινης ζωής, προκύπτει ανάμεσα στην ουσία και την ύπαρξη, μεταξύ του θείου και του φαινομένου, το τραγικό είναι ο θάνατος της ιδέας στο φαινόμενο, το αιώνιο στο πρόσκαιρο. Η συμφιλίωση είναι δυνατή όχι σε μια πεπερασμένη ανθρώπινη ύπαρξη, αλλά μόνο με την καταστροφή της υπάρχουσας ύπαρξης.

Η κατανόηση του τραγικού από τον S. Kierkegaard είναι κοντά στο ρομαντικό, ο οποίος το συνδέει με την υποκειμενική εμπειρία της «απόγνωσης» από ένα άτομο που βρισκόταν στο στάδιο της ηθικής του εξέλιξης (που προηγείται ένα αισθητικό στάδιο και το οποίο οδηγεί σε ένα θρησκευτικό ). Ο Kierkugaard σημειώνει μια διαφορετική κατανόηση της τραγωδίας της ενοχής στην αρχαιότητα και στη σύγχρονη εποχή: στην αρχαιότητα, η τραγωδία είναι βαθύτερη, ο πόνος είναι λιγότερος, στη σύγχρονη είναι το αντίστροφο, αφού ο πόνος συνδέεται με την επίγνωση της ενοχής και τον προβληματισμό. το.

Εάν η γερμανική κλασική φιλοσοφία, και κυρίως η φιλοσοφία του Χέγκελ, στην κατανόηση του τραγικού προήλθε από το εύλογο της θέλησης και το νόημα της τραγικής σύγκρουσης, όπου η νίκη της ιδέας επιτεύχθηκε με τίμημα το θάνατο του ο φορέας της, τότε στην ανορθολογιστική φιλοσοφία του Α. Σοπενχάουερ και του Φ. Νίτσε υπάρχει ρήξη με αυτή την παράδοση, γιατί τίθεται υπό αμφισβήτηση η ίδια η ύπαρξη οποιουδήποτε νοήματος στον κόσμο. Θεωρώντας τη βούληση ανήθικη και παράλογη, ο Σοπενχάουερ βλέπει την ουσία του τραγικού στην αυτοαναμέτρηση της τυφλής θέλησης. Στις διδασκαλίες του Σοπενχάουερ, το τραγικό δεν βρίσκεται μόνο στην απαισιόδοξη θεώρηση της ζωής, γιατί οι κακοτυχίες και τα βάσανα αποτελούν την ουσία της, αλλά και στην άρνηση του ανώτερου νοήματός της, καθώς και στον ίδιο τον κόσμο: «η αρχή της ύπαρξης του ο κόσμος δεν έχει κανένα απολύτως θεμέλιο, δηλ. αντιπροσωπεύει την τυφλή θέληση για ζωή». Το τραγικό πνεύμα λοιπόν οδηγεί στην απάρνηση της θέλησης για ζωή.

Ο Νίτσε χαρακτήρισε το τραγικό ως την αρχική ουσία του όντος - χαοτικό, παράλογο και άμορφο. Ονόμασε το τραγικό «απαισιοδοξία της εξουσίας». Σύμφωνα με τον Νίτσε, το τραγικό γεννήθηκε από τη διονυσιακή αρχή, απέναντι στο «απολλώνιο ένστικτο της ομορφιάς». Αλλά το «διονυσιακό υπόγειο του κόσμου» πρέπει να ξεπεραστεί από τη φωτισμένη και μεταμορφωτική δύναμη του Απολλώνιου, ο αυστηρός συσχετισμός τους είναι η βάση της τέλειας τέχνης του τραγικού: χάος και τάξη, φρενίτιδα και γαλήνια περισυλλογή, φρίκη, μακαρία απόλαυση και σοφή ειρήνη. στις εικόνες είναι τραγωδία.

ΣΕXXαιώνα, η ανορθολογιστική ερμηνεία του τραγικού συνεχίστηκε στον υπαρξισμό. το τραγικό άρχισε να νοείται ως υπαρξιακό χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης. Σύμφωνα με τον Κ. Τζάσπερς, το πραγματικά τραγικό είναι η συνειδητοποίηση ότι «... η καθολική κατάρρευση είναι το κύριο χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης». L. Shestov, A Camus, J.-P. Ο Σαρτρ συνέδεσε το τραγικό με το αβάσιμο και τον παραλογισμό της ύπαρξης. Η αντίφαση ανάμεσα στη δίψα για ζωή ενός ανθρώπου «από σάρκα και αίμα» και την απόδειξη του μυαλού για το πεπερασμένο της ύπαρξής του είναι ο πυρήνας των διδασκαλιών του M. de Unamuno για «Το τραγικό συναίσθημα της ζωής μεταξύ ανθρώπων και λαών » (1913). Ο πολιτισμός, η τέχνη και η ίδια η φιλοσοφία θεωρούνται από τον ίδιο ως ένα όραμα του «εκθαμβωτικού Τίποτα», η ουσία του οποίου είναι η απόλυτη τυχαιότητα, η έλλειψη νομιμότητας και ο παραλογισμός, «η λογική του χειρότερου». Ο T. Hadrono θεωρεί το τραγικό από την άποψη της κριτικής της αστικής κοινωνίας και του πολιτισμού της από τη σκοπιά της «αρνητικής διαλεκτικής».

Στο πνεύμα της φιλοσοφίας της ζωής, ο G. Simmel έγραψε για την τραγική αντίφαση μεταξύ της δυναμικής της δημιουργικής διαδικασίας και εκείνων των σταθερών μορφών στις οποίες αποκρυσταλλώνεται, F. Stepun - για την τραγωδία της δημιουργικότητας ως αντικειμενοποίηση του ανέκφραστου εσωτερικού κόσμου του ατόμου.

Το τραγικό και η φιλοσοφική του ερμηνεία έχουν γίνει μέσο κριτικής της κοινωνίας και της ανθρώπινης ύπαρξης.Στη ρωσική κουλτούρα το τραγικό κατανοήθηκε ως η ματαιότητα των θρησκευτικών και πνευματικών φιλοδοξιών, που σβήστηκαν στη χυδαιότητα της ζωής (N.V. Gogol, F.M. Dostoevsky).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832)- Γερμανός ποιητής, συγγραφέας, στοχαστής. Το έργο του εκτείνεται τις τελευταίες τρεις δεκαετίεςXVIIIαιώνα -η περίοδος του προρομαντισμού- και τα πρώτα τριάντα χρόνιαXIXαιώνας. Η πρώτη πιο σημαντική περίοδος του έργου του ποιητή, που ξεκίνησε το 1770, συνδέεται με την αισθητική του Sturm und Drang.

Το "Sturm und Drang" είναι ένα λογοτεχνικό κίνημα στη Γερμανία της δεκαετίας του '70XVIIIαιώνα, που πήρε το όνομά του από το ομώνυμο δράμα του F. M. Klinger. Το έργο των συγγραφέων αυτής της τάσης - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Voss - αντανακλούσε την ανάπτυξη των αντιφεουδαρχικών συναισθημάτων, ήταν εμποτισμένο με το πνεύμα της επαναστατικής εξέγερσης. Αυτό το κίνημα, που όφειλε πολλά στον ρουσσισμό, κήρυξε τον πόλεμο στον αριστοκρατικό πολιτισμό. Σε αντίθεση με τον κλασικισμό με τους δογματικούς κανόνες του, καθώς και με τους ροκοκό τρόπους, οι «θυελλώδεις ιδιοφυΐες» προβάλλουν την ιδέα του « χαρακτηριστική τέχνη”, πρωτότυπο σε όλες τις εκφάνσεις του. απαίτησαν από τη λογοτεχνία την απεικόνιση φωτεινών, δυνατών παθών, χαρακτήρων που δεν έσπασε ένα δεσποτικό καθεστώς. Ο κύριος τομέας της δημιουργικότητας των συγγραφέων της "θύελλας και της επίθεσης" ήταν η δραματουργία. Επιδίωξαν να ιδρύσουν ένα θέατρο τρίτης κατηγορίας που επηρέασε ενεργά τη δημόσια ζωή, καθώς και ένα νέο δραματικό ύφος, τα κύρια χαρακτηριστικά του οποίου ήταν ο συναισθηματικός πλούτος και ο λυρισμός. Έχοντας κάνει τον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου αντικείμενο καλλιτεχνικής αναπαράστασης, ανέπτυξαν νέες μεθόδους εξατομίκευσης χαρακτήρων και δημιούργησαν μια λυρικά χρωματισμένη, αξιολύπητη και παραστατική γλώσσα.

Οι στίχοι του Γκαίτε για την περίοδο της «θύελλας και της επίθεσης» είναι μια από τις πιο λαμπρές σελίδες στην ιστορία της γερμανικής ποίησης. Ο λυρικός ήρωας του Γκαίτε εμφανίζεται ως η ενσάρκωση της φύσης ή σε μια οργανική συγχώνευση μαζί της ("The Wayfarer", "The Song of Mohammed"). Αναφέρεται σε μυθολογικές εικόνες, κατανοώντας τις με επαναστατικό πνεύμα («Τραγούδι του περιπλανώμενου στη θύελλα», μονόλογος του Προμηθέα από το ημιτελές δράμα).

Το πιο τέλειο δημιούργημα της περιόδου Sturm und Drang είναι το μυθιστόρημα με γράμματα Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ, που γράφτηκε το 1774, το οποίο έφερε στον συγγραφέα παγκόσμια φήμη. Αυτό είναι το έργο που εμφανίστηκε στο τέλοςXVIIIαιώνα, μπορεί να θεωρηθεί προάγγελος και σύμβολο ολόκληρης της επερχόμενης εποχής του ρομαντισμού. Η ρομαντική αισθητική είναι το σημασιολογικό κέντρο του μυθιστορήματος, που εκδηλώνεται σε πολλές πτυχές. Πρώτον, το ίδιο το θέμα της ταλαιπωρίας του ατόμου και η άντληση των υποκειμενικών εμπειριών του ήρωα δεν είναι το πρώτο πλάνο, η ειδική ομολογία που ενυπάρχει στο μυθιστόρημα είναι μια καθαρά ρομαντική τάση. Δεύτερον, στο μυθιστόρημα υπάρχει ένας διπλός κόσμος χαρακτηριστικός του ρομαντισμού - ο κόσμος των ονείρων, αντικειμενοποιημένος με τη μορφή της όμορφης Λόττα και η πίστη στην αμοιβαία αγάπη και την ειρήνη. σκληρή πραγματικότηταόπου δεν υπάρχει ελπίδα για ευτυχία και όπου η αίσθηση του καθήκοντος και η γνώμη του κόσμου είναι πάνω από τα πιο ειλικρινή και βαθύτερα συναισθήματα. Τρίτον, υπάρχει μια απαισιόδοξη συνιστώσα εγγενής στον ρομαντισμό, η οποία μεγαλώνει σε γιγαντιαίες κλίμακες τραγωδίας.

Ο Βέρθερ είναι ένας ρομαντικός ήρωας που με το τελευταίο πλάνο προκαλεί τον σκληρό άδικο κόσμο - τον κόσμο της πραγματικότητας. Απορρίπτει τους νόμους της ζωής, στους οποίους δεν υπάρχει χώρος για την ευτυχία και την εκπλήρωση των ονείρων του, και προτιμά να πεθάνει παρά να εγκαταλείψει το πάθος που γεννιέται από την πύρινη καρδιά του. Αυτός ο ήρωας είναι ο αντίποδας του Προμηθέα, και όμως ο Βέρθερος-Προμηθέας είναι οι τελευταίοι κρίκοι μιας αλυσίδας εικόνων του Γκαίτε της περιόδου Sturm und Drang. Η ύπαρξή τους ξεδιπλώνεται εξίσου κάτω από το σημάδι της καταστροφής. Ο Βέρθερ καταστρέφεται σε μια προσπάθεια να υπερασπιστεί την πραγματικότητα του κόσμου που φαντάζεται, ο Προμηθέας επιδιώκει να διαιωνιστεί στη δημιουργία «ελεύθερων» πλασμάτων ανεξάρτητα από τη δύναμη του Ολύμπου, δημιουργεί σκλάβους του Δία, ανθρώπους υποταγμένους σε υπερβατικές δυνάμεις πάνω από αυτούς.

Η τραγική σύγκρουση που συνδέεται με τη γραμμή της Lotta, σε αντίθεση με αυτή του Werther, συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με τον κλασικιστικό τύπο σύγκρουσης - τη σύγκρουση συναισθήματος και καθήκοντος, στην οποία ο δεύτερος κερδίζει. Πράγματι, σύμφωνα με το μυθιστόρημα, η Lotta είναι πολύ δεμένη με τον Werther, αλλά το καθήκον προς τον σύζυγό της και τους μικρότερους αδελφούς και αδελφές που άφησε η ετοιμοθάνατη μητέρα της στη φροντίδα της υπερισχύει του συναισθήματος και η ηρωίδα πρέπει να επιλέξει, αν και δεν το κάνει. να ξέρει μέχρι την τελευταία στιγμή ότι θα πρέπει να διαλέξει ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο κάποιου αγαπημένου της. Η Lotta, όπως και ο Werther, είναι μια τραγική ηρωίδα, γιατί, ίσως, μόνο στο θάνατο θα γνωρίσει την αληθινή έκταση του έρωτά της και της αγάπης του Werther γι 'αυτήν, και το αδιαχώριστο της αγάπης και του θανάτου είναι ένα άλλο χαρακτηριστικό εγγενές στη ρομαντική αισθητική. Το θέμα της ενότητας της αγάπης και του θανάτου θα είναι σχετικό παντούXIXαιώνα, όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες της ρομαντικής εποχής θα στραφούν σε αυτό, αλλά ο Γκαίτε ήταν ένας από τους πρώτους που αποκάλυψε τις δυνατότητές του στο πρώιμο τραγικό μυθιστόρημά του Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ.

Παρά το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια της ζωής του ο Γκαίτε ήταν, πάνω απ' όλα, ο διάσημος συγγραφέας των παθημάτων του νεαρού Βέρθερου, η πιο μεγαλειώδης δημιουργία του είναι η τραγωδία Φάουστ, την οποία έγραψε στη διάρκεια σχεδόν εξήντα ετών. Ξεκίνησε την περίοδο του Sturm und Drang, αλλά τελείωσε σε μια εποχή που η ρομαντική σχολή κυριαρχούσε στη γερμανική λογοτεχνία. Επομένως, ο «Φάουστ» αντικατοπτρίζει όλα τα στάδια που ακολούθησε το έργο του ποιητή.

Το πρώτο μέρος της τραγωδίας βρίσκεται σε στενή σχέση με την περίοδο του «Sturm und Drang» στο έργο του Γκαίτε. Το θέμα ενός εγκαταλειμμένου αγαπημένου κοριτσιού, σε μια κρίση απόγνωσης που έγινε παιδοκτόνος, ήταν πολύ κοινό στη λογοτεχνία της σκηνοθεσίας "Στουρμκαιέτρεμε” (“The Child Killer” του Wagner, “The Daughter of the Priest from Taubenheim” του Burger). Έκκληση στην εποχή του φλογερού γοτθικού, των πλεκτών, του μονόδραμα - όλα αυτά μιλούν για σύνδεση με την αισθητική του "Sturm und Drang".

Το δεύτερο μέρος, αγγίζοντας μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική εκφραστικότητα στην εικόνα της Έλενας της Ωραίας, συνδέεται περισσότερο με τη λογοτεχνία της κλασικής περιόδου. Τα γοτθικά περιγράμματα δίνουν τη θέση τους στα αρχαία ελληνικά, η Ελλάδα γίνεται σκηνή δράσης, οι πλεκτοί αντικαθίστανται από στίχους της αρχαίας αποθήκης, οι εικόνες αποκτούν κάποια ιδιαίτερη γλυπτική συμπύκνωση (αυτό εκφράζει το πάθος του Γκαίτε στην ωριμότητα για τη διακοσμητική ερμηνεία μυθολογικών μοτίβων και καθαρά θεαματικά εφέ: μεταμφίεση - 3 σκηνή 1 πράξη, κλασική νύχτα Walpurgis και παρόμοια). Στην τελευταία σκηνή της τραγωδίας, ο Γκαίτε αποτίει ήδη φόρο τιμής στον ρομαντισμό, εισάγοντας μια μυστικιστική χορωδία και ανοίγοντας τις πύλες του παραδείσου στον Φάουστ.

Ο «Φάουστ» κατέχει ιδιαίτερη θέση στο έργο του Γερμανού ποιητή - περιέχει το ιδεολογικό αποτέλεσμα όλης της δημιουργικής του δραστηριότητας. Η καινοτομία και το ασυνήθιστο αυτής της τραγωδίας είναι ότι το θέμα της δεν ήταν μια σύγκρουση ζωής, αλλά μια συνεπής, αναπόφευκτη αλυσίδα βαθιών συγκρούσεων για ένα μόνο μονοπάτι ζωής, ή, σύμφωνα με τα λόγια του Γκαίτε, «μια σειρά από ολοένα ανώτερες και καθαρότερες δραστηριότητες ο ήρωας."

Στην τραγωδία «Φάουστ», όπως και στο μυθιστόρημα «Τα βάσανα του νεαρού Βέρθερου», υπάρχουν πολλά χαρακτηριστικά σημάδια ρομαντικής αισθητικής. Η ίδια δυαδικότητα στην οποία έζησε ο Βέρθερς είναι επίσης χαρακτηριστικό του Φάουστ, αλλά σε αντίθεση με τον Βέρθερο, ο γιατρός έχει μια φευγαλέα ευχαρίστηση στην εκπλήρωση των ονείρων του, η οποία όμως οδηγεί σε ακόμη μεγαλύτερη θλίψη λόγω της απατηλής φύσης των ονείρων και του γεγονότος ότι καταρρέουν, φέρνοντας θλίψη όχι μόνο στον εαυτό του. Όπως στο μυθιστόρημα για τον Βέρθερο, στον Φάουστ οι υποκειμενικές εμπειρίες και τα βάσανα του ατόμου τίθενται στο επίκεντρο, αλλά σε αντίθεση με τα βάσανα του νεαρού Βέρθερ, όπου το θέμα της δημιουργικότητας δεν είναι το κύριο, στον Φάουστ παίζει πολύ σημαντικό ρόλος. Στο Faust, στο τέλος της τραγωδίας, η δημιουργικότητα παίρνει ένα τεράστιο εύρος - αυτή είναι η ιδέα του για κολοσσιαία κατασκευή στη γη που ανακτήθηκε από τη θάλασσα για την ευτυχία και την ευημερία όλου του κόσμου.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο κύριος χαρακτήρας, αν και είναι σε συμμαχία με τον Σατανά, δεν χάνει την ηθική του: αγωνίζεται για ειλικρινή αγάπη, ομορφιά και στη συνέχεια καθολική ευτυχία. Ο Φάουστ δεν χρησιμοποιεί τις δυνάμεις του κακού για κακό, αλλά σαν να θέλει να τις μετατρέψει σε καλό, επομένως η συγχώρεση και η σωτηρία του είναι φυσικές και αναμενόμενες - η καθαρτική στιγμή της ανάληψής του στον παράδεισο δεν είναι απροσδόκητη.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα για την αισθητική του ρομαντισμού είναι το θέμα του αδιαχώρητου αγάπης και θανάτου, που στον Φάουστ περνά από τρία στάδια: τον έρωτα και τον θάνατο της Γκρέτσεν και της κόρης τους με τον Φάουστ (ως αντικειμενοποίηση αυτής της αγάπης), την τελική αναχώρηση. της Έλενας της Ωραίας στο βασίλειο των νεκρών και ο θάνατός τους με τον γιο του Φάουστ (όπως στην περίπτωση της κόρης του Γκρέτσεν, η αντικειμενοποίηση αυτής της αγάπης), η αγάπη του Φάουστ για τη ζωή και όλη την ανθρωπότητα και ο θάνατος του ίδιου του Φάουστ.

Ο «Φάουστ» δεν είναι μόνο μια τραγωδία για το παρελθόν, αλλά για το μέλλον της ανθρώπινης ιστορίας, όπως φάνηκε στον Γκαίτε. Άλλωστε, ο Φάουστ, σύμφωνα με τον ποιητή, είναι η προσωποποίηση όλης της ανθρωπότητας και ο δρόμος του είναι ο δρόμος όλου του πολιτισμού. Η ανθρώπινη ιστορία είναι μια ιστορία αναζήτησης, δοκιμής και λάθους και η εικόνα του Φάουστ ενσαρκώνει την πίστη στις απεριόριστες δυνατότητες του ανθρώπου.

Ας στραφούμε τώρα στην ανάλυση του έργου του Γκαίτε από τη σκοπιά της τραγικής κατηγορίας. Υπέρ του γεγονότος ότι ο Γερμανός ποιητής ήταν καλλιτέχνης τραγικού προσανατολισμού, για παράδειγμα, η κυριαρχία των τραγικοδραματικών ειδών στο έργο του μιλάει: «Getz von Berlichingen», το τραγικό τέλος του μυθιστορήματος «Τα βάσανα του νεαρού Βέρθερ». το δράμα “Egmont”, το δράμα “Torquato Tasso”, η τραγωδία “Iphigenia in Tauris”, το δράμα “Citizen General”, η τραγωδία “Faust”.

Το ιστορικό δράμα Goetz von Berlichingen, που γράφτηκε το 1773, αντανακλούσε τα γεγονότα τις παραμονές του Αγροτικού ΠολέμουXVIαιώνα, ηχώντας μια σκληρή υπενθύμιση της πριγκιπικής αυθαιρεσίας και της τραγωδίας μιας κατακερματισμένης χώρας. Στο δράμα «Egmont», που γράφτηκε το 1788 και συνδέεται με τις ιδέες του «Storm and Onslaught», η σύγκρουση μεταξύ ξένων καταπιεστών και του λαού, του οποίου η αντίσταση καταστέλλεται, αλλά δεν σπάει, βρίσκεται στο επίκεντρο των γεγονότων και το φινάλε. του δράματος ακούγεται σαν ένα κάλεσμα για αγώνα για την ελευθερία. Στην πλοκή είναι γραμμένη η τραγωδία «Ιφιγένεια εν Ταύροις». αρχαίος ελληνικός μύθος, και η κύρια ιδέα του είναι η νίκη της ανθρωπότητας επί της βαρβαρότητας.

Η Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση αντικατοπτρίζεται άμεσα στα «Βενετικά επιγράμματα» του Γκαίτε, στο δράμα «Πολίτης Στρατηγός» και στο διήγημα «Συνομιλίες Γερμανών Μεταναστών». Ο ποιητής δεν αποδέχεται την επαναστατική βία, αλλά ταυτόχρονα αναγνωρίζει το αναπόφευκτο της κοινωνικής αναδιοργάνωσης - σε αυτό το θέμα έγραψε το σατιρικό ποίημα "Reinecke the Fox", καταγγέλλοντας τη φεουδαρχική αυθαιρεσία.

Ένα από τα πιο διάσημα και σημαντικά έργα του Γκαίτε, μαζί με το μυθιστόρημα «Τα βάσανα του νεαρού Βέρθερ» και την τραγωδία «Φάουστ», είναι το μυθιστόρημα «Τα χρόνια της διδασκαλίας του Βίλχελμ Μάιστερ». Σε αυτό, μπορεί κανείς να εντοπίσει ξανά τις ρομαντικές τάσεις και τα θέματα που ενυπάρχουνXIXαιώνας. Σε αυτό το μυθιστόρημα, εμφανίζεται το θέμα του θανάτου ενός ονείρου: τα σκηνικά χόμπι του πρωταγωνιστή εμφανίζονται στη συνέχεια ως μια νεανική αυταπάτη και στο φινάλε του μυθιστορήματος, βλέπει το καθήκον του στην πρακτική οικονομική δραστηριότητα. Ο Μάιστερ είναι ο αντίποδας του Βέρθερ και του Φάουστ - δημιουργικοί ήρωες που καίγονται από αγάπη και όνειρα. Το δράμα της ζωής του έγκειται στο γεγονός ότι εγκατέλειψε τα όνειρά του, επιλέγοντας το συνηθισμένο, την πλήξη και το πραγματικό ανούσιο της ύπαρξης, επειδή η δημιουργικότητά του, που δίνει το αληθινό νόημα της ύπαρξης, έσβησε όταν εγκατέλειψε το όνειρό του να γίνει ηθοποιός και παίζοντας στη σκηνή. Πολύ αργότερα στη λογοτεχνίαXXαιώνα, αυτό το θέμα μετατρέπεται σε θέμα της τραγωδίας ενός μικρού ανθρώπου.

Ο τραγικός προσανατολισμός του έργου του Γκαίτε είναι προφανής. Παρά το γεγονός ότι ο ποιητής δεν δημιούργησε ένα πλήρες φιλοσοφικό σύστημα, τα έργα του εκθέτουν μια βαθιά φιλοσοφική έννοια που συνδέεται τόσο με την κλασικιστική εικόνα του κόσμου όσο και με τη ρομαντική αισθητική. Η φιλοσοφία του Γκαίτε, που αποκαλύπτεται στα έργα του, είναι από πολλές απόψεις αντιφατική και διφορούμενη, όπως το κύριο έργο της ζωής του «Φάουστ», αλλά δείχνει ξεκάθαρα, από τη μία πλευρά, σχεδόν το όραμα του Σοπενχάουερ για τον πραγματικό κόσμο που φέρνει τα ισχυρότερα δεινά σε άτομο, ξυπνά όνειρα και επιθυμίες, αλλά δεν τα εκπληρώνει, κηρύττει αδικία, ρουτίνα, ρουτίνα και θάνατο αγάπης, όνειρα και δημιουργικότητα, αλλά από την άλλη πλευρά, πίστη στις απεριόριστες δυνατότητες του ανθρώπου και στις μεταμορφωτικές δυνάμεις της δημιουργικότητας, της αγάπης και της τέχνης . Στην πολεμική του ενάντια στις εθνικιστικές τάσεις που αναπτύχθηκαν στη Γερμανία κατά τη διάρκεια και μετά τους Ναπολεόντειους Πολέμους, ο Γκαίτε πρότεινε την ιδέα της «παγκόσμιας λογοτεχνίας» χωρίς να συμμερίζεται τον εγελιανό σκεπτικισμό για το μέλλον της τέχνης. Ο Γκαίτε είδε επίσης στη λογοτεχνία και στην τέχνη γενικότερα μια ισχυρή δυνατότητα να επηρεάσει ένα άτομο και ακόμη και την υπάρχουσα κοινωνική τάξη.

Έτσι, ίσως η φιλοσοφική αντίληψη του Γκαίτε μπορεί να εκφραστεί ως εξής: η πάλη των δημιουργικών δημιουργικών δυνάμεων του ανθρώπου, που εκφράζονται στην αγάπη, την τέχνη και άλλες πτυχές της ύπαρξης, με την αδικία και τη σκληρότητα του πραγματικού κόσμου και τη νίκη του πρώτου. Παρά το γεγονός ότι οι περισσότεροι από τους αγωνιζόμενους και ταλαίπωρους ήρωες του Γκαίτε πεθαίνουν στο τέλος. Η κάθαρση των τραγωδιών του και η νίκη μιας φωτεινής αρχής είναι εμφανής και μεγάλης κλίμακας. Από αυτή την άποψη, το τέλος του Φάουστ είναι ενδεικτικό, όταν τόσο ο κεντρικός χαρακτήρας όσο και η αγαπημένη του Γκρέτσεν λαμβάνουν συγχώρεση και πάνε στον παράδεισο. Ένα τέτοιο τέλος μπορεί να προβληθεί στους περισσότερους από τους ψαγμένους και πονεμένους ήρωες του Γκαίτε.

Άρθουρ Σοπενχάουερ (1786-1861) - εκπρόσωπος της παράλογης τάσης στη φιλοσοφική σκέψη της Γερμανίας στο πρώτο εξάμηνοXIXαιώνας. Τον κύριο ρόλο στη διαμόρφωση του συστήματος κοσμοθεωρίας του Σοπενχάουερ έπαιξαν επιρροές από τρεις φιλοσοφικές παραδόσεις: την Καντιανή, την Πλατωνική και την αρχαία Ινδική Βραχμινιστική και Βουδιστική φιλοσοφία.

Οι απόψεις του Γερμανού φιλοσόφου είναι απαισιόδοξες και η ιδέα του αντικατοπτρίζει την τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης. Το κέντρο του φιλοσοφικού συστήματος του Σοπενχάουερ είναι το δόγμα της άρνησης της θέλησης για ζωή. Θεωρεί τον θάνατο ως ηθικό ιδεώδες, ως τον ύψιστο στόχο της ανθρώπινης ύπαρξης: «Ο θάνατος, αναμφίβολα, είναι ο πραγματικός στόχος της ζωής, και τη στιγμή που έρχεται ο θάνατος, συμβαίνουν όλα όσα προετοιμάζαμε και ξεκινούσαμε σε όλη μας τη ζωή. Ο θάνατος είναι το τελικό συμπέρασμα, η περίληψη της ζωής, το αποτέλεσμά της, που αμέσως ενώνει όλα τα επιμέρους και ανόμοια μαθήματα της ζωής σε ένα σύνολο και μας λέει ότι όλες οι φιλοδοξίες μας, η ενσάρκωση της οποίας ήταν η ζωή, ότι όλες αυτές οι φιλοδοξίες ήταν μάταιες. μάταια και αντιφατικά.και ότι στην απάρνηση τους βρίσκεται η σωτηρία.

Ο θάνατος είναι ο κύριος στόχος της ζωής, σύμφωνα με τον Σοπενχάουερ, επειδή αυτός ο κόσμος, εξ ορισμού του, είναι ο χειρότερος δυνατός: - Ο χειρότερος δυνατός κόσμος .

Η ανθρώπινη ύπαρξη τοποθετείται από τον Σοπενχάουερ στον κόσμο του «μη αυθεντικού όντος» των αναπαραστάσεων, που καθορίζεται από τον κόσμο της Βούλησης - πραγματικά υπαρκτό και ταυτόσημο. Η ζωή στο πρόσκαιρο ρεύμα φαίνεται να είναι μια ζοφερή αλυσίδα βασάνων, μια συνεχής σειρά από μεγάλες και μικρές ατυχίες. ένα άτομο δεν μπορεί να βρει γαλήνη με κανέναν τρόπο: «... στα βάσανα της ζωής παρηγορούμε τον εαυτό μας με το θάνατο και στο θάνατο παρηγορούμε τον εαυτό μας με τα βάσανα της ζωής».

Στα έργα του Σοπενχάουερ μπορεί κανείς να βρει συχνά την ιδέα ότι και αυτός ο κόσμος και οι άνθρωποι δεν πρέπει να υπάρχουν καθόλου: «... η ύπαρξη του κόσμου δεν πρέπει να μας ευχαριστεί, αλλά μάλλον να μας λυπεί· ... η ανυπαρξία του θα να είναι προτιμότερο από την ύπαρξή του· κάτι που πραγματικά δεν θα έπρεπε».

Η ύπαρξη του ανθρώπου είναι απλώς ένα επεισόδιο που διαταράσσει τη γαλήνη της απόλυτης ύπαρξης, που θα πρέπει να τελειώσει με την επιθυμία να καταστείλει τη θέληση για ζωή. Επιπλέον, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, ο θάνατος δεν καταστρέφει το αληθινό ον (τον κόσμο της Θέλησης), αφού αντιπροσωπεύει το τέλος ενός προσωρινού φαινομένου (τον κόσμο των ιδεών) και όχι την πιο εσωτερική ουσία του κόσμου. Στο κεφάλαιο «Ο θάνατος και η σχέση του με την άφθαρτη ύπαρξή μας» του έργου του μεγάλης κλίμακας «Ο κόσμος ως θέληση και αντιπροσώπευση», ο Σοπενχάουερ γράφει: «... τίποτα δεν εισβάλλει στη συνείδησή μας με τόσο ακαταμάχητη δύναμη όσο η σκέψη ότι η η ανάδυση και η καταστροφή δεν επηρεάζει την πραγματική ουσία των πραγμάτων που το τελευταίο τους είναι απρόσιτο, δηλαδή άφθαρτο, και ότι επομένως ό,τι θέλει τη ζωή πραγματικά και συνεχίζει να ζει ατελείωτο... Χάρη σε αυτόν, παρά τις χιλιετίες θανάτου και αποσύνθεση, τίποτα δεν έχει πεθάνει ακόμη, ούτε ένα άτομο ύλης, και ακόμη λιγότερο ούτε ένα κλάσμα αυτής της εσωτερικής ουσίας που μας φαίνεται ως φύση.

Το διαχρονικό ον του κόσμου της Θέλησης δεν γνωρίζει ούτε κέρδη ούτε απώλειες, είναι πάντα πανομοιότυπο με τον εαυτό του, αιώνιο και αληθινό. Επομένως, η κατάσταση στην οποία μας οδηγεί ο θάνατος είναι η «φυσική κατάσταση της Θέλησης». Ο θάνατος καταστρέφει μόνο τον βιολογικό οργανισμό και τη συνείδηση ​​και η κατανόηση της ασημαντότητας της ζωής και η νίκη του φόβου του θανάτου, σύμφωνα με τον Σοπενχάουερ, επιτρέπει τη γνώση. Εκφράζει την ιδέα ότι με τη γνώση, αφενός, η ικανότητα ενός ατόμου να νιώθει θλίψη, αυξάνεται η αληθινή φύση αυτού του κόσμου που φέρνει βάσανα και θάνατο: «Ο άνθρωπος, μαζί με τη λογική, αναπόφευκτα προέκυψε μια τρομακτική βεβαιότητα για το θάνατο». . Αλλά, από την άλλη πλευρά, η ικανότητα της γνώσης οδηγεί, κατά τη γνώμη του, στη συνειδητοποίηση από ένα άτομο του άφθαρτου της αληθινής του ύπαρξης, η οποία εκδηλώνεται όχι στην ατομικότητα και τη συνείδησή του, αλλά στη βούληση του κόσμου: «Οι φρικαλεότητες του θανάτου βασίζονται κυρίως στην ψευδαίσθηση ότι μαζί τουΕγώ εξαφανίζεται, αλλά ο κόσμος παραμένει. Στην πραγματικότητα, ισχύει μάλλον το αντίθετο: ο κόσμος εξαφανίζεται, και ο πιο εσωτερικός πυρήναςΕγώ , ο φορέας και δημιουργός εκείνου του υποκειμένου, στη σύλληψη του οποίου έχει την ύπαρξή του μόνο ο κόσμος, παραμένει.

Η επίγνωση της αθανασίας της αληθινής ουσίας του ανθρώπου, σύμφωνα με τις απόψεις του Σοπενχάουερ, βασίζεται στο γεγονός ότι δεν μπορεί κανείς να ταυτίσει τον εαυτό του μόνο με τη συνείδησή του και το σώμα του και να κάνει διακρίσεις μεταξύ του εξωτερικού και του εσωτερικού κόσμου. Γράφει ότι «ο θάνατος είναι μια στιγμή απελευθέρωσης από τη μονομέρεια της ατομικής μορφής, η οποία δεν αποτελεί τον ενδότερο πυρήνα της ύπαρξής μας, αλλά μάλλον είναι ένα είδος διαστροφής της».

Η ανθρώπινη ζωή, σύμφωνα με την έννοια του Σοπενχάουερ, συνοδεύεται πάντα από βάσανα. Αλλά τις αντιλαμβάνεται ως πηγή κάθαρσης, αφού οδηγούν στην άρνηση της θέλησης για ζωή και δεν επιτρέπουν σε ένα άτομο να μπει στον ψεύτικο δρόμο της επιβεβαίωσής της. Ο φιλόσοφος γράφει: «Όλη η ανθρώπινη ύπαρξη λέει ξεκάθαρα ότι ο πόνος είναι το αληθινό πεπρωμένο του ανθρώπου. Η ζωή είναι βαθιά πιασμένη από βάσανα και δεν μπορεί να απαλλαγεί από αυτό. Η είσοδός μας σε αυτό συνοδεύεται από λόγια για αυτό, στην ουσία του προχωρά πάντα τραγικά, και το τέλος του είναι ιδιαίτερα τραγικό... Βάσανα, αυτή είναι πραγματικά η διαδικασία κάθαρσης που μόνο στις περισσότερες περιπτώσεις αγιάζει έναν άνθρωπο, τον εκτρέπει δηλαδή από το ψεύτικο μονοπάτι της θέλησης της ζωής».

Σημαντική θέση στο φιλοσοφικό σύστημα του Α. Σοπενχάουερ κατέχει η αντίληψή του για την τέχνη. Πιστεύει ότι ο υψηλότερος στόχος της τέχνης είναι να ελευθερώσει την ψυχή από τα βάσανα και να βρει πνευματική γαλήνη. Ωστόσο, τον ελκύουν μόνο εκείνοι οι τύποι και τα είδη τέχνης που είναι κοντά στη δική του κοσμοθεωρία: η τραγική μουσική, το δραματικό και τραγικό είδος της σκηνικής τέχνης και άλλα παρόμοια, επειδή είναι σε θέση να εκφράσουν την τραγική ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης. Γράφει για την τέχνη της τραγωδίας: «Η ιδιόμορφη επίδραση της τραγωδίας, ουσιαστικά, βασίζεται στο γεγονός ότι κλονίζει το υποδεικνυόμενο εγγενές λάθος (ότι ο άνθρωπος ζει για να είναι ευτυχισμένος - περίπου), ενσαρκώνοντας σαφώς τη ματαιοδοξία σε μια μεγάλο και εντυπωσιακό παράδειγμα, οι ανθρώπινες φιλοδοξίες και η ασημαντότητα όλης της ζωής, αποκαλύπτοντας έτσι το βαθύτερο νόημα της ύπαρξης. γι' αυτό η τραγωδία θεωρείται το πιο εξυψωμένο είδος ποίησης.

Ο Γερμανός φιλόσοφος θεωρούσε τη μουσική ως την τελειότερη τέχνη. Κατά τη γνώμη του, στα υψηλότερα επιτεύγματά της, είναι ικανή για μυστικιστική επαφή με την υπερβατική Παγκόσμια Θέληση. Επιπλέον, στην αυστηρή, μυστηριώδη, μυστηριωδώς χρωματισμένη και τραγική μουσική, το World Will βρίσκει την πιο δυνατή ενσάρκωσή του, και αυτή είναι η ενσάρκωση ακριβώς αυτού του χαρακτηριστικού της Θέλησης, που περιέχει τη δυσαρέσκειά του με τον εαυτό του, και ως εκ τούτου τη μελλοντική έλξη για τη λύτρωσή του και αυταπάρνηση. Στο κεφάλαιο «Περί της Μεταφυσικής της Μουσικής», ο Σοπενχάουερ γράφει: «...η μουσική, που θεωρείται ως έκφραση του κόσμου, είναι μια εξαιρετικά καθολική γλώσσα, η οποία σχετίζεται ακόμη και με την καθολικότητα των εννοιών σχεδόν όπως σχετίζονται με μεμονωμένα πράγματα. .. η μουσική διαφέρει από όλες τις άλλες τέχνες στο ότι δεν αντανακλά τα φαινόμενα ή, πιο σωστά, την επαρκή αντικειμενικότητα της θέλησης, αλλά αντανακλά άμεσα την ίδια τη βούληση και, επομένως, για οτιδήποτε φυσικό στον κόσμο δείχνει το μεταφυσικό, για όλα τα φαινόμενα, το πράγμα από μόνο του. Επομένως, ο κόσμος μπορεί να ονομαστεί και ενσαρκωμένη μουσική και ενσαρκωμένη βούληση.

Η κατηγορία του τραγικού είναι από τις σημαντικότερες στο φιλοσοφικό σύστημα του Α. Σοπενχάουερ, αφού η ίδια η ανθρώπινη ζωή εκλαμβάνεται από αυτόν ως τραγικό λάθος. Ο φιλόσοφος πιστεύει ότι από τη στιγμή που γεννιέται ένας άνθρωπος, αρχίζουν ατελείωτα βάσανα, που διαρκούν μια ζωή, και όλες οι χαρές είναι βραχύβιες και απατηλές. Το Είναι περιέχει μια τραγική αντίφαση, η οποία έγκειται στο γεγονός ότι ένα άτομο είναι προικισμένο με τυφλή θέληση να ζήσει και ατελείωτη επιθυμία να ζήσει, αλλά η ύπαρξή του σε αυτόν τον κόσμο είναι πεπερασμένη και γεμάτη βάσανα. Έτσι, υπάρχει μια τραγική σύγκρουση μεταξύ ζωής και θανάτου.

Αλλά η φιλοσοφία του Σοπενχάουερ περιέχει την ιδέα ότι με την έλευση του βιολογικού θανάτου και την εξαφάνιση της συνείδησης, η αληθινή ανθρώπινη ουσία δεν πεθαίνει, αλλά συνεχίζει να ζει για πάντα, ενσαρκωμένη σε κάτι άλλο. Αυτή η ιδέα της αθανασίας της αληθινής ουσίας του ανθρώπου μοιάζει με την κάθαρση που έρχεται στο τέλος μιας τραγωδίας. Επομένως, μπορούμε να συμπεράνουμε όχι μόνο ότι η κατηγορία του τραγικού είναι μια από τις βασικές κατηγορίες του κοσμοθεωρητικού συστήματος του Σοπενχάουερ, αλλά και ότι το φιλοσοφικό του σύστημα στο σύνολό του αποκαλύπτει ομοιότητες με την τραγωδία.

Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, ο Σοπενχάουερ αποδίδει μια σημαντική θέση στην τέχνη, ιδιαίτερα τη μουσική, την οποία αντιλαμβάνεται ως την ενσαρκωμένη βούληση, την αθάνατη ουσία της ύπαρξης. Σε αυτόν τον κόσμο του πόνου, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, ο άνθρωπος μπορεί να ακολουθήσει το σωστό μονοπάτι μόνο αρνούμενος τη θέληση για ζωή, ενσαρκώνοντας τον ασκητισμό, αποδεχόμενος τον πόνο και εξαγνίζοντας τόσο με τη βοήθειά τους όσο και χάρη στο καθαρτικό αποτέλεσμα της τέχνης. Η τέχνη και η μουσική, ειδικότερα, συμβάλλουν στη γνώση του ατόμου για την αληθινή του ουσία και στην επιθυμία να επιστρέψει στο βασίλειο της αληθινής ύπαρξης. Επομένως, ένας από τους τρόπους κάθαρσης, σύμφωνα με την έννοια του Α. Σοπενχάουερ, διατρέχει την τέχνη.

Κεφάλαιο 3. Κριτική του Ρομαντισμού

3.1. Κριτική θέση του Γκέοργκ Φρίντριχ Χέγκελ

Παρά το γεγονός ότι ο Ρομαντισμός έγινε για ένα διάστημα μια ιδεολογία που εξαπλώθηκε σε όλο τον κόσμο, η ρομαντική αισθητική επικρίθηκε τόσο κατά τη διάρκεια της ύπαρξής του όσο και στους επόμενους αιώνες. Σε αυτό το μέρος του έργου, θα εξετάσουμε την κριτική του ρομαντισμού που ασκούν οι Γκέοργκ Φρίντριχ Χέγκελ και Φρίντριχ Νίτσε.

Υπάρχουν σημαντικές διαφορές στη φιλοσοφική αντίληψη του Χέγκελ και στην αισθητική θεωρία του ρομαντισμού, που προκάλεσε κριτική στους ρομαντικούς από τον Γερμανό φιλόσοφο. Πρώτον, ο ρομαντισμός από την αρχή αντίθεσε ιδεολογικά την αισθητική του στον Διαφωτισμό: εμφανίστηκε ως διαμαρτυρία ενάντια στις απόψεις του Διαφωτισμού και ως απάντηση στην αποτυχία της Γαλλικής Επανάστασης, στην οποία ο Διαφωτισμός είχε μεγάλες ελπίδες. Η κλασικιστική λατρεία του ρομαντικού μυαλού αντιτάχθηκε από τη λατρεία του συναισθήματος και την επιθυμία να αρνηθούν τα βασικά αξιώματα της αισθητικής του κλασικισμού.

Αντίθετα, ο G. F. Hegel (όπως ο J. W. Goethe) θεωρούσε τον εαυτό του κληρονόμο του Διαφωτισμού. Η κριτική του Διαφωτισμού από τον Χέγκελ και τον Γκαίτε δεν μετατράπηκε ποτέ σε άρνηση της κληρονομιάς αυτής της περιόδου, όπως συμβαίνει με τους ρομαντικούς. Για παράδειγμα, για το ζήτημα της συνεργασίας μεταξύ Γκαίτε και Χέγκελ, είναι εξαιρετικά χαρακτηριστικό ότι ο Γκαίτε τα πρώτα χρόνιαXIXαιώνας ανακαλύπτει και, έχοντας μεταφράσει, εκδίδει αμέσως τον «Ανιψιό του Ράμο» του Ντιντερό με τα σχόλιά του και ο Χέγκελ χρησιμοποιεί αμέσως αυτό το έργο για να αποκαλύψει με εξαιρετική πλαστικότητα μια συγκεκριμένη μορφή διαλεκτικής του Διαφωτισμού. Οι εικόνες που δημιούργησε ο Ντιντερό καταλαμβάνουν καθοριστική θέση στο σημαντικότερο κεφάλαιο της Φαινομενολογίας του Πνεύματος. Επομένως, η θέση αντίθεσης μεταξύ των ρομαντικών της αισθητικής τους και της αισθητικής του κλασικισμού επικρίθηκε από τον Χέγκελ.

Δεύτερον, οι δύο κόσμοι που χαρακτηρίζουν τους ρομαντικούς και η πεποίθηση ότι οτιδήποτε όμορφο υπάρχει μόνο στον κόσμο των ονείρων, και ο πραγματικός κόσμος είναι ένας κόσμος θλίψης και οδύνης, στον οποίο δεν υπάρχει χώρος για το ιδανικό και την ευτυχία, αντιτίθεται στο Η εγελιανή αντίληψη ότι η ενσάρκωση του ιδανικού είναι αυτή δεν είναι μια απόκλιση από την πραγματικότητα, αλλά, αντίθετα, η βαθιά, γενικευμένη, ουσιαστική εικόνα του, αφού το ίδιο το ιδανικό παρουσιάζεται ως ριζωμένο στην πραγματικότητα. Η ζωτικότητα του ιδανικού βασίζεται στο γεγονός ότι το κύριο πνευματικό νόημα, που πρέπει να αποκαλύπτεται στην εικόνα, διεισδύει πλήρως σε όλες τις ιδιαίτερες πτυχές του εξωτερικού φαινομένου. Επομένως, η εικόνα της ουσιαστικής, χαρακτηριστικής, ενσάρκωσης πνευματικό νόημα, η μεταφορά των σημαντικότερων τάσεων της πραγματικότητας είναι, κατά τον Χέγκελ, η αποκάλυψη του ιδανικού, που σε μια τέτοια ερμηνεία συμπίπτει με την έννοια της αλήθειας στην τέχνη, την καλλιτεχνική αλήθεια.

Η τρίτη πτυχή της εγελιανής κριτικής του ρομαντισμού είναι η υποκειμενικότητα, η οποία είναι ένα από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής αισθητικής. Ο Χέγκελ είναι ιδιαίτερα επικριτικός στον υποκειμενικό ιδεαλισμό.

Στον υποκειμενικό ιδεαλισμό, ο Γερμανός στοχαστής δεν βλέπει απλώς μια ορισμένη ψευδή τάση στη φιλοσοφία, αλλά μια τάση της οποίας η εμφάνιση ήταν αναπόφευκτη, και στον ίδιο βαθμό ήταν αναπόφευκτα ψευδής. Η απόδειξη του Χέγκελ για το πλαστό του υποκειμενικού ιδεαλισμού είναι ταυτόχρονα ένα συμπέρασμα για το αναπόφευκτο και την αναγκαιότητά του, καθώς και για τους περιορισμούς που συνδέονται με αυτόν. Ο Χέγκελ καταλήγει σε αυτό το συμπέρασμα με δύο τρόπους, που για αυτόν συνδέονται στενά και άρρηκτα — ιστορικά και συστηματικά. Από ιστορική άποψη, ο Χέγκελ αποδεικνύει ότι ο υποκειμενικός ιδεαλισμός προέκυψε από τα βαθύτερα προβλήματα της νεωτερικότητας και η ιστορική του σημασία, η διατήρηση του μεγαλείου του για μεγάλο χρονικό διάστημα, εξηγείται ακριβώς από αυτό. Ταυτόχρονα, όμως, δείχνει ότι ο υποκειμενικός ιδεαλισμός, αναγκαστικά, μπορεί μόνο να μαντέψει τα προβλήματα που θέτει η εποχή και να μεταφράσει αυτά τα προβλήματα στη γλώσσα της κερδοσκοπικής φιλοσοφίας. Ο υποκειμενικός ιδεαλισμός δεν έχει απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα, και εδώ είναι που αποτυγχάνει.

Ο Χέγκελ πιστεύει ότι η φιλοσοφία των υποκειμενικών ιδεαλιστών αποτελείται από μια πλημμύρα συναισθημάτων και κενές δηλώσεις. επικρίνει τους ρομαντικούς για την κυριαρχία του αισθησιακού πάνω στο ορθολογικό, καθώς και για την έλλειψη συστηματοποίησης και την ατελή της διαλεκτικής τους (αυτή είναι η τέταρτη πτυχή της εγελιανής κριτικής του ρομαντισμού)

Σημαντική θέση στο φιλοσοφικό σύστημα του Χέγκελ κατέχει η αντίληψή του για την τέχνη. Η ρομαντική τέχνη, σύμφωνα με τον Χέγκελ, ξεκινά από τον Μεσαίωνα, αλλά περιλαμβάνει τον Σαίξπηρ, τον Θερβάντες και καλλιτέχνες σε αυτήν.XVII- XVIIIαιώνες και Γερμανοί ρομαντικοί. Η ρομαντική μορφή τέχνης, σύμφωνα με τη σύλληψή του, είναι η αποσύνθεση της ρομαντικής τέχνης γενικότερα. Ο φιλόσοφος ελπίζει ότι μια νέα μορφή ελεύθερης τέχνης θα γεννηθεί από την κατάρρευση της ρομαντικής τέχνης, το μικρόβιο της οποίας βλέπει στο έργο του Γκαίτε.

Η ρομαντική τέχνη, σύμφωνα με τον Χέγκελ, περιλαμβάνει τη ζωγραφική, τη μουσική και την ποίηση - εκείνα τα είδη τέχνης που, κατά τη γνώμη του, μπορούν να εκφράσουν καλύτερα την αισθησιακή πλευρά της ζωής.

Το μέσο ζωγραφικής είναι μια πολύχρωμη επιφάνεια, ένα ζωηρό παιχνίδι φωτός. Απελευθερώνεται από την αισθησιακή χωρική πληρότητα του υλικού σώματος, καθώς περιορίζεται σε ένα επίπεδο, και επομένως είναι σε θέση να εκφράσει όλη την κλίμακα των συναισθημάτων, τις ψυχικές καταστάσεις, να απεικονίσει δράσεις γεμάτες δραματική κίνηση.

Η εξάλειψη της χωρικότητας επιτυγχάνεται στην επόμενη μορφή ρομαντικής τέχνης - μουσικής. Το υλικό του είναι ο ήχος, η δόνηση ενός σώματος που ηχεί. Η ύλη εμφανίζεται εδώ όχι πλέον ως χωρική, αλλά ως χρονική ιδεαλότητα. Η μουσική ξεπερνά τα όρια της αισθησιακής περισυλλογής και αγκαλιάζει αποκλειστικά τον τομέα των εσωτερικών εμπειριών.

Στην τελευταία ρομαντική τέχνη, την ποίηση, ο ήχος μπαίνει ως σημάδι χωρίς σημασία από μόνος του. Το κύριο στοιχείο της ποιητικής εικόνας είναι η ποιητική αναπαράσταση. Σύμφωνα με τον Χέγκελ, η ποίηση μπορεί να απεικονίσει τα πάντα. Το υλικό του δεν είναι απλώς ο ήχος, αλλά ο ήχος ως νόημα, ως ένδειξη αναπαράστασης. Όμως το υλικό εδώ δεν διαμορφώνεται ελεύθερα και αυθαίρετα, αλλά σύμφωνα με τον ρυθμικό μουσικό νόμο. Στην ποίηση, όλα τα είδη τέχνης μοιάζουν να επαναλαμβάνονται ξανά: αντιστοιχεί στις εικαστικές τέχνες ως έπος, ως ήρεμη αφήγηση με πλούσιες εικόνες και γραφικές εικόνες της ιστορίας των λαών. Είναι μουσική ως στίχοι, γιατί αντανακλά την εσωτερική κατάσταση της ψυχής. Είναι η ενότητα αυτών των δύο τεχνών, όπως η δραματική ποίηση, όπως η απεικόνιση της πάλης μεταξύ ενεργών, αντικρουόμενων συμφερόντων που έχουν τις ρίζες τους στους χαρακτήρες των ατόμων.

Ανασκοπήσαμε εν συντομία τις κύριες πτυχές της κριτικής θέσης του G. F. Hegel σε σχέση με τη ρομαντική αισθητική. Ας περάσουμε τώρα στην κριτική του ρομαντισμού που ασκεί ο Φ. Νίτσε.

3.2. Κριτική θέση του Φρίντριχ Νίτσε

Το κοσμοθεωρητικό σύστημα του Φρίντριχ Νίτσε μπορεί να οριστεί ως φιλοσοφικός μηδενισμός, αφού η κριτική κατείχε τη σημαντικότερη θέση στο έργο του. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της φιλοσοφίας του Νίτσε είναι: κριτική των εκκλησιαστικών δογμάτων, επανεκτίμηση όλων των καθιερωμένων ανθρώπινων αντιλήψεων, αναγνώριση των περιορισμών και της σχετικότητας κάθε ηθικής, η ιδέα του αιώνιου γίγνεσθαι, η σκέψη ενός φιλοσόφου και ιστορικού ως προφήτη που ανατρέπει. το παρελθόν για χάρη του μέλλοντος, προβλήματα της θέσης και της ελευθερίας του ατόμου στην κοινωνία και την ιστορία, η άρνηση της ενοποίησης και ισοπέδωσης των ανθρώπων, το παθιασμένο όνειρο μιας νέας ιστορικής εποχής, όταν το ανθρώπινο γένος ωριμάσει και πραγματοποιήσει τα καθήκοντά του.

Στην ανάπτυξη των φιλοσοφικών απόψεων του Φρίντριχ Νίτσε, μπορούν να διακριθούν δύο στάδια: η ενεργός ανάπτυξη της κουλτούρας του χυδαία - λογοτεχνία, ιστορία, φιλοσοφία, μουσική, συνοδευόμενη από μια ρομαντική λατρεία της αρχαιότητας. κριτική στα θεμέλια του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού ("The Wanderer and His Shadow", "Morning Dawn", "Merry Science") και την ανατροπή των ειδώλωνXIXαιώνα και τους περασμένους αιώνες («Πτώση ειδώλων», «Ζαρατούστρα», το δόγμα του «υπερανθρώπου»).

Σε πρώιμο στάδιο της δουλειάς του, η κριτική θέση του Νίτσε δεν είχε ακόμη διαμορφωθεί. Εκείνη την εποχή, αγαπούσε τις ιδέες του Άρθουρ Σοπενχάουερ, αποκαλώντας τον δάσκαλό του. Ωστόσο, μετά το 1878, η θέση του αντιστράφηκε και άρχισε να αναδύεται μια κριτική ώθηση της φιλοσοφίας του: τον Μάιο του 1878, ο Νίτσε δημοσίευσε το Humanity Too Human, με υπότιτλο A Book for Free Minds, στο οποίο έσπασε δημόσια με το παρελθόν και τις αξίες του: Ελληνισμός, Χριστιανισμός, Σοπενχάουερ.

Ο Νίτσε θεώρησε το κύριο πλεονέκτημά του ότι ανέλαβε και πραγματοποίησε μια επαναξιολόγηση όλων των αξιών: ό,τι συνήθως αναγνωρίζεται ως πολύτιμο, στην πραγματικότητα, δεν έχει καμία σχέση με την αληθινή αξία. Κατά τη γνώμη του, είναι απαραίτητο να βάλουμε τα πάντα στη θέση τους - να βάλουμε τις αληθινές αξίες στη θέση των φανταστικών αξιών. Σε αυτή την επαναξιολόγηση των αξιών, που ουσιαστικά αποτελεί τη φιλοσοφία του ίδιου του Νίτσε, επιδίωξε να σταθεί «πέρα από το καλό και το κακό». Η συνηθισμένη ηθική, όσο ανεπτυγμένη και πολύπλοκη κι αν είναι, περικλείεται πάντα σε ένα πλαίσιο, οι αντίθετες πλευρές του οποίου συνιστούν την ιδέα του καλού και του κακού. Τα όριά τους εξαντλούν όλες τις μορφές υφιστάμενων ηθικών σχέσεων, ενώ ο Νίτσε ήθελε να υπερβεί αυτά τα όρια.

Ο Φ. Νίτσε όρισε τη σύγχρονη κουλτούρα ως το στάδιο της παρακμής και της παρακμής της ηθικής. Η ηθική διαφθείρει τον πολιτισμό εκ των έσω, γιατί είναι εργαλείο ελέγχου του πλήθους, των ενστίκτων του. Σύμφωνα με τον φιλόσοφο, η χριστιανική ηθική και θρησκεία επιβεβαιώνουν την υπάκουη «ηθική των δούλων». Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο να πραγματοποιηθεί μια «επανατίμηση των αξιών» και να εντοπιστούν τα θεμέλια της ηθικής». δυνατος αντρας". Έτσι, ο Φρίντριχ Νίτσε διακρίνει δύο είδη ηθικής: αφέντη και σκλάβο. Η ηθική των «αφεντικών» επιβεβαιώνει την αξία της ζωής, η οποία εκδηλώνεται περισσότερο στο πλαίσιο της φυσικής ανισότητας των ανθρώπων, λόγω της διαφοράς στις θελήσεις και τη ζωτικότητά τους.

Όλες οι πτυχές της ρομαντικής κουλτούρας επικρίθηκαν έντονα από τον Νίτσε. Καταρρίπτει τη ρομαντική δυαδικότητα όταν γράφει: «Δεν έχει νόημα να συνθέτουμε μύθους για τον «άλλο» κόσμο, εκτός αν έχουμε μια ισχυρή παρόρμηση να συκοφαντούμε τη ζωή, να την μειώνουμε, να την κοιτάμε ύποπτα: στην τελευταία περίπτωση, εκδικούμεθα. ζωή με φαντασμαγορία» μια άλλη, «καλύτερη» ζωή.

Ένα άλλο παράδειγμα της γνώμης του για αυτό το ζήτημα είναι η δήλωση: "Η διαίρεση του κόσμου σε"αληθινό"και"φαινομενικό", με την έννοια του Καντ, δείχνει μια παρακμή - αυτό είναι ένα σύμπτωμα της φθίνουσας ζωής ..."

Ακολουθούν αποσπάσματα από τα αποφθέγματά του για ορισμένους εκπροσώπους της εποχής του ρομαντισμού: "" Αβάσταχτο: ... - Schiller, ή ο τρομπετίστας της ηθικής από τον Säckingen ... - V. Hugo, ή φάρος σε μια θάλασσα τρέλας. - Λιστ, ή το σχολείο της τολμηρής επίθεσης στην καταδίωξη των γυναικών - Τζορτζ Σαντ, ή αφθονία γάλακτος, που στα γερμανικά σημαίνει: μια αγελάδα μετρητών με "όμορφο στυλ." - Η μουσική του Offenbach - Zola, ή "αγάπη της δυσοσμίας".

Για έναν εξέχοντα εκπρόσωπο της ρομαντικής απαισιοδοξίας στη φιλοσοφία, τον Άρθουρ Σοπενχάουερ, τον οποίο ο Νίτσε στην αρχή θεωρούσε δάσκαλό του και τον θαύμαζε, θα γραφεί αργότερα: «Ο Σοπενχάουερ είναι ο τελευταίος από τους Γερμανούς που δεν μπορεί να παραδοθεί στη σιωπή. Αυτός ο Γερμανός, όπως ο Γκαίτε, ο Χέγκελ και ο Χάινριχ Χάινε, δεν ήταν μόνο «εθνικό», τοπικό φαινόμενο, αλλά και πανευρωπαϊκό. Έχει μεγάλο ενδιαφέρον για τον ψυχολόγο ως ένα λαμπρό και κακόβουλο κάλεσμα να πολεμήσει το όνομα της μηδενιστικής υποτίμησης της ζωής, το αντίστροφο της κοσμοθεωρίας - η μεγάλη αυτοεπιβεβαίωση της «θέλησης για ζωή», μια μορφή αφθονίας και υπερβολής. της ζωής. Τέχνη, ηρωισμός, ιδιοφυΐα, ομορφιά, μεγάλη συμπόνια, γνώση, θέληση για αλήθεια, τραγωδία - όλα αυτά, το ένα μετά το άλλο, εξήγησε ο Σοπενχάουερ ως φαινόμενα που συνοδεύουν την «άρνηση» ή την εξαθλίωση της «βούλησης» και αυτό κάνει τη φιλοσοφία του το μεγαλύτερο ψυχολογικό ψέμα στην ιστορία, η ιστορία της ανθρωπότητας».

Έδωσε αρνητική αξιολόγηση στους περισσότερους από τους λαμπρότερους εκπροσώπους του πολιτισμού των περασμένων αιώνων και σύγχρονους του. Η απογοήτευσή του από αυτούς έγκειται στη φράση: «Έψαχνα για σπουδαίους ανθρώπους και πάντα έβρισκα μόνο μαϊμούδες του ιδανικού μου» .

Ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε ήταν μια από τις λίγες δημιουργικές προσωπικότητες που προκάλεσε την αποδοχή και τον θαυμασμό του Νίτσε σε όλη του τη ζωή· αποδείχθηκε ότι ήταν ένα αδικοχαμένο είδωλο. Ο Νίτσε έγραψε γι 'αυτόν: «Ο Γκαίτε δεν είναι ένα γερμανικό αλλά ένα ευρωπαϊκό φαινόμενο, μια μεγαλειώδης προσπάθεια να ξεπεραστεί ο δέκατος όγδοος αιώνας επιστρέφοντας στη φύση, ανεβαίνοντας στη φυσικότητα της Αναγέννησης, ένα παράδειγμα αυτο-υπέρβασης από την ιστορία του αιώνα μας. . Όλα τα πιο δυνατά του ένστικτα συνδυάστηκαν μέσα του: ευαισθησία, παθιασμένη αγάπη για τη φύση, αντιιστορικά, ιδεαλιστικά, εξωπραγματικά και επαναστατικά ένστικτα (αυτό το τελευταίο είναι μόνο μια από τις μορφές του εξωπραγματικού) ... δεν απομακρύνθηκε από τη ζωή, Αλλά μπήκε βαθιά μέσα του, δεν έχασε την καρδιά του και πόσα μπορούσε να πάρει πάνω του, μέσα του και πέρα ​​από τον εαυτό του... Πέτυχε την ολότητα. πολέμησε ενάντια στη διάσπαση της λογικής, της ευαισθησίας, του συναισθήματος και της βούλησης (κήρυξε ο Καντ, αντίποδας του Γκαίτε, σε αποκρουστικό σχολαστικισμό), εκπαιδεύτηκε στην ολότητα, δημιούργησε τον εαυτό του… Ο Γκαίτε ήταν πεπεισμένος ρεαλιστής σε μια μη ρεαλιστική εποχή.

Στο παραπάνω απόσπασμα, υπάρχει μια άλλη πτυχή της κριτικής του Νίτσε στον ρομαντισμό - η κριτική του για την απομόνωση από την πραγματικότητα της ρομαντικής αισθητικής.

Για την εποχή του ρομαντισμού, ο Νίτσε γράφει: «Δεν υπάρχειXIXαιώνα, ειδικά στην αρχή του, μόνο εντατικοποιήθηκε, χοντροκομμένηXVIIIαιώνα, με άλλα λόγια: ένας παρακμιακός αιώνας; Και δεν είναι ο Γκαίτε, όχι μόνο για τη Γερμανία, αλλά για ολόκληρη την Ευρώπη, μόνο τυχαίο φαινόμενο, υψηλό και μάταιο; .

Ενδιαφέρουσα είναι η ερμηνεία του τραγικού από τον Νίτσε, που συνδέεται, μεταξύ άλλων, με την εκτίμησή του για τη ρομαντική αισθητική. Ο φιλόσοφος γράφει σχετικά: «Ο τραγικός καλλιτέχνης δεν είναι απαισιόδοξος, είναι πιο πρόθυμος να πάρει ακριβώς κάθε τι μυστηριώδες και τρομερό, είναι οπαδός του Διονύσου». . Η ουσία της μη κατανόησης του τραγικού Νίτσε αποτυπώνεται στη δήλωσή του: «Τι μας δείχνει ο τραγικός καλλιτέχνης; Δεν δείχνει μια κατάσταση αφοβίας μπροστά στο φοβερό και μυστηριώδες. Αυτή η κατάσταση από μόνη της είναι το ύψιστο αγαθό, και αυτός που το έχει βιώσει το βάζει απείρως ψηλά. Ο καλλιτέχνης μας μεταδίδει αυτή την κατάσταση, πρέπει να τη μεταδώσει ακριβώς γιατί είναι καλλιτέχνης-ιδιοφυΐα της μετάδοσης. Θάρρος και ελευθερία του αισθήματος μπροστά σε έναν ισχυρό εχθρό, μπροστά σε μια μεγάλη θλίψη, μπροστά σε ένα έργο που εμπνέει φρίκη - αυτή τη νικηφόρα πολιτεία επιλέγει και δοξάζει ο τραγικός καλλιτέχνης! .

Εξάγοντας συμπεράσματα σχετικά με την κριτική του ρομαντισμού, μπορούμε να πούμε τα εξής: πολλά επιχειρήματα που σχετίζονται με την αισθητική του ρομαντισμού είναι αρνητικά (συμπεριλαμβανομένων των G.F. Hegel και F. Nietzsche). Όπως κάθε εκδήλωση πολιτισμού, αυτός ο τύπος έχει και θετικά και αρνητικές πλευρές. Ωστόσο, παρά τη μομφή πολλών συγχρόνων και εκπροσώπωνXXαιώνες, η ρομαντική κουλτούρα, η οποία περιλαμβάνει τη ρομαντική τέχνη, τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και άλλες εκδηλώσεις, εξακολουθεί να είναι επίκαιρη και προκαλεί το ενδιαφέρον, μεταμορφώνοντας και αναζωογονώντας νέα κοσμοθεωρητικά συστήματα και κατευθύνσεις της τέχνης και της λογοτεχνίας.

συμπέρασμα

Έχοντας μελετήσει τη φιλοσοφική, αισθητική και μουσικολογική βιβλιογραφία, καθώς και τη γνωριμία με τα έργα τέχνης που σχετίζονται με το πεδίο του υπό μελέτη προβλήματος, καταλήξαμε στα ακόλουθα συμπεράσματα.

Ο ρομαντισμός ξεκίνησε στη Γερμανία με τη μορφή της «αισθητικής της απογοήτευσης» στις ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης. Το αποτέλεσμα αυτού ήταν ένα ρομαντικό σύστημα ιδεών: το κακό, ο θάνατος και η αδικία είναι αιώνια και αμετάκλητα από τον κόσμο. η παγκόσμια θλίψη είναι μια κατάσταση του κόσμου που έχει γίνει ψυχική κατάσταση ενός λυρικού ήρωα.

Στον αγώνα κατά της αδικίας του κόσμου, του θανάτου και του κακού, η ψυχή ενός ρομαντικού ήρωα αναζητά μια διέξοδο και τη βρίσκει στον κόσμο των ονείρων - αυτό φανερώνει τη δυαδικότητα της συνείδησης που χαρακτηρίζει τους ρομαντικούς.

Ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό του ρομαντισμού είναι ότι η ρομαντική αισθητική έλκει προς τον ατομικισμό και την υποκειμενικότητα. Αποτέλεσμα αυτού ήταν η αυξημένη προσοχή των ρομαντικών στα συναισθήματα και την ευαισθησία.

Οι ιδέες των Γερμανών ρομαντικών ήταν οικουμενικές και αποτέλεσαν το θεμέλιο της αισθητικής του ρομαντισμού, επηρεάζοντας την ανάπτυξή του σε άλλες χώρες. Ο γερμανικός ρομαντισμός χαρακτηρίζεται από τραγικό προσανατολισμό και καλλιτεχνία της γλώσσας, που εκδηλώθηκε σε όλους τους τομείς της ζωής.

Η κατανόηση του έμφυτου περιεχομένου της τραγικής κατηγορίας άλλαξε σημαντικά από εποχή σε εποχή, αντανακλώντας μια αλλαγή στη γενική εικόνα του κόσμου. Στον αρχαίο κόσμο, το τραγικό συνδέθηκε με μια ορισμένη αντικειμενική αρχή - μοίρα, μοίρα. Στο Μεσαίωνα, η τραγωδία θεωρούνταν πρωτίστως ως η τραγωδία της πτώσης, την οποία ο Χριστός εξιλεώθηκε με το κατόρθωμά του. Στον Διαφωτισμό, διαμορφώθηκε η έννοια της τραγικής σύγκρουσης μεταξύ συναισθήματος και καθήκοντος. την εποχή του ρομαντισμού, το τραγικό εμφανιζόταν σε εξαιρετικά υποκειμενική μορφή, σπρώχνοντας τον πάσχοντα στο κέντρο τραγικός ήρωαςπου βρίσκεται αντιμέτωπος με το κακό, τη σκληρότητα και την αδικία των ανθρώπων και ολόκληρης της παγκόσμιας τάξης και προσπαθεί να το πολεμήσει.

εξέχουσες μορφέςΟι κουλτούρες του γερμανικού ρομαντισμού - Γκαίτε και Σοπενχάουερ - ενώνονται από τον τραγικό προσανατολισμό των κοσμοθεωρητικών συστημάτων και της δημιουργικότητάς τους και θεωρούν την τέχνη καθαρτικό στοιχείο της τραγωδίας, ένα είδος εξιλέωσης για τα βάσανα της επίγειας ζωής, δίνοντας μια ιδιαίτερη θέση στη μουσική.

Οι κύριες πτυχές της κριτικής του ρομαντισμού συνοψίζονται στα εξής. Οι ρομαντικοί επικρίνονται για την επιθυμία τους να αντιτάξουν την αισθητική τους στην αισθητική μιας περασμένης εποχής, τον κλασικισμό και την απόρριψη της κληρονομιάς του Διαφωτισμού. δυαδικότητα, η οποία θεωρείται από τους κριτικούς ως αποκομμένη από την πραγματικότητα. έλλειψη αντικειμενικότητας· υπερβολή της συναισθηματικής σφαίρας και υποτίμηση του ορθολογικού. έλλειψη συστηματοποίησης και ημιτελή της ρομαντικής αισθητικής έννοιας.

Παρά την εγκυρότητα της κριτικής του ρομαντισμού, οι πολιτιστικές εκδηλώσεις αυτής της εποχής είναι σχετικές και προκαλούν ενδιαφέρον ακόμη και γιαXXIαιώνας. Μεταμορφωμένοι απόηχοι της ρομαντικής κοσμοθεωρίας μπορούν να βρεθούν σε πολλούς τομείς του πολιτισμού. Για παράδειγμα, πιστεύουμε ότι η βάση των φιλοσοφικών συστημάτων του Albert Camus και του José Ortega y Gasset ήταν η γερμανική ρομαντική αισθητική με την τραγική κυρίαρχη, αλλά αναθεωρημένη από αυτούς ήδη στις συνθήκες του πολιτισμού.XXαιώνας.

Η μελέτη μας βοηθά όχι μόνο στον εντοπισμό των κοινών χαρακτηριστικών της ρομαντικής αισθητικής και των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του γερμανικού ρομαντισμού, στην εμφάνιση της αλλαγής στο έμφυτο περιεχόμενο της τραγικής κατηγορίας και στην κατανόησή της σε διαφορετικές ιστορικές εποχές, αλλά και στον εντοπισμό των ιδιαιτεροτήτων του εκδήλωση του τραγικού στην κουλτούρα του γερμανικού ρομαντισμού και τα όρια της ρομαντικής αισθητικής, αλλά συμβάλλει επίσης στην κατανόηση της τέχνης της εποχής του ρομαντισμού, στην εύρεση της καθολικής εικόνας και των θεμάτων της, καθώς και στην οικοδόμηση μιας ουσιαστικής ερμηνείας του έργου των ρομαντικών .

Βιβλιογραφικός κατάλογος

Anikst A.A. Η δημιουργική πορεία του Γκαίτε. Μ., 1986.

Asmus V. F. Μουσική αισθητική του φιλοσοφικού ρομαντισμού//Σοβιετική μουσική, 1934, Νο. 1, σ.52-71.

Berkovsky N. Ya. Ο ρομαντισμός στη Γερμανία. Λ., 1937.

Borev Yu. B. Αισθητική. Μ.: Politizdat, 1981.

Vanslov V. V. Aesthetics of Romanticism, M., 1966.

Wilmont N. N. Goethe. Ιστορία της ζωής και του έργου του. Μ., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Φιλόσοφος του Γερμανικού Ελληνισμού. Ανά. από τα Αγγλικά. Μ.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G. V. F. Διαλέξεις για την αισθητική. Μ.: Πολιτεία. Σωτ.-οικονομική έκδ., 1958.

Hegel G.W.F. Για την ουσία της φιλοσοφικής κριτικής // Έργα διαφορετικά χρόνια. Σε 2 τόμους Τ.1. Μ.: Σκέψη, 1972, σελ. 211-234.

Hegel G.W.F. Πλήρης σύνθεση γραπτών. Τ. 14.Μ., 1958.

Goethe I.V. Επιλεγμένα έργα, tt1-2. Μ., 1958.

Goethe I.V. The Suffering of Young Werther: A Novel. Faust: Tragedies / Per. Με. Γερμανός Μόσχα: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Βασικές αρχές της φιλοσοφίας της επιστήμης. Το εγχειρίδιο για τα λύκεια. Μ.: Ακαδημαϊκή εργασία, 2005.

Lebedev S. A. Φιλοσοφία της επιστήμης: ένα λεξικό βασικών όρων. 2η έκδ., αναθεωρημένη. Και επιπλέον. Μ.: Ακαδημαϊκή εργασία, 2006.

Losev A. F. Η μουσική ως θέμα λογικής. Μόσχα: Συγγραφέας, 1927.

Losev A.F. Το κύριο ερώτημα της φιλοσοφίας της μουσικής// Σοβιετική μουσική, 1990, αρ., σελ. 65-74.

Μουσική αισθητική της ΓερμανίαςXIXαιώνας. Σε 2 τόμους Τόμος 1: Οντολογία / Σύνθ. A. V. Mikhailov, V. P. Shestakov. Μ.: Μουσική, 1982.

Nietzsche F. Πτώση των ειδώλων. Ανά. με αυτόν. Αγία Πετρούπολη: Azbuka-klassika, 2010.

Nietzsche F. Beyond Good and Evil//http: lib. en/ NICCHE/ dobro_ Εγώ_ zlo. κείμενο

Nietzsche F. The Birth of Tragedy from the Spirit of Music. M .: ABC Classics, 2007.

Σύγχρονη Δυτική Φιλοσοφία. Λεξικό. Comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. Μ.: Εκδ. πολιτικά. φωτ., 1991.

Sokolov VV Ιστορική και φιλοσοφική έννοια του Χέγκελ// Φιλοσοφία του Χέγκελ και νεωτερικότητα. Μ., 1973, S. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer. Αγία Πετρούπολη: Lan, 1999.

Schlegel F. Αισθητική. Φιλοσοφία. Κριτική. Σε 2 τόμους Μ., 1983.

Schopenhauer A. Επιλεγμένα έργα. Μ.: Διαφωτισμός, 1993.Αισθητική. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Εγκυκλοπαιδικό λεξικό όρων. Εκδ. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Ο Τσβάιχ είχε δίκιο: η Ευρώπη δεν έχει δει μια τόσο υπέροχη γενιά ως ρομαντικούς από την Αναγέννηση. Θαυμάσιες εικόνες του κόσμου των ονείρων, των γυμνών συναισθημάτων και της επιθυμίας για εξαιρετική πνευματικότητα - αυτά είναι τα χρώματα που ζωγραφίζουν τη μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού.

Η ανάδυση του ρομαντισμού και η αισθητική του

Ενώ συνέβαινε η βιομηχανική επανάσταση στην Ευρώπη, οι ελπίδες που είχαν εναποθέσει στη Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση συνθλίβονταν στις καρδιές των Ευρωπαίων. Η λατρεία της λογικής, που διακηρύχθηκε από την εποχή του Διαφωτισμού, ανατράπηκε. Η λατρεία των συναισθημάτων και η φυσική αρχή στον άνθρωπο ανέβηκε στο βάθρο.

Έτσι γεννήθηκε ο ρομαντισμός. Στη μουσική κουλτούρα διήρκεσε λίγο περισσότερο από έναν αιώνα (1800-1910), ενώ σε συναφείς τομείς (ζωγραφική και λογοτεχνία) η θητεία του έληξε μισό αιώνα νωρίτερα. Ίσως, η μουσική "φταίει" για αυτό - ήταν αυτή που ήταν στην κορυφή μεταξύ των τεχνών των ρομαντικών ως η πιο πνευματική και η πιο ελεύθερη από τις τέχνες.

Ωστόσο, οι ρομαντικοί, σε αντίθεση με τους εκπροσώπους των εποχών της αρχαιότητας και του κλασικισμού, δεν έχτισαν μια ιεραρχία των τεχνών με τη σαφή διαίρεση της σε τύπους και. Το ρομαντικό σύστημα ήταν καθολικό, οι τέχνες μπορούσαν ελεύθερα να κινηθούν μεταξύ τους. Η ιδέα της σύνθεσης των τεχνών ήταν μια από τις βασικές ιδέες στη μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού.

Αυτή η σχέση ίσχυε και για τις κατηγορίες της αισθητικής: το ωραίο συνδέθηκε με το άσχημο, το υψηλό με τη βάση, το τραγικό με το κωμικό. Τέτοιες μεταβάσεις συνδέονταν με ρομαντική ειρωνεία, η οποία αντανακλούσε επίσης την καθολική εικόνα του κόσμου.

Ό,τι είχε να κάνει με την ομορφιά απέκτησε νέο νόημα στους ρομαντικούς. Η φύση έγινε αντικείμενο λατρείας, ο καλλιτέχνης ειδωλοποιήθηκε ως ο ύψιστος των θνητών και τα συναισθήματα εξυψώθηκαν έναντι της λογικής.

Η άπνευστη πραγματικότητα ήταν αντίθετη σε ένα όνειρο, όμορφο, αλλά ανέφικτο. Ένας ρομαντικός, με τη βοήθεια της φαντασίας, έχτισε τον νέο του κόσμο, σε αντίθεση με άλλες πραγματικότητες.

Ποια θέματα επέλεξαν οι ρομαντικοί καλλιτέχνες;

Τα ενδιαφέροντα των ρομαντικών εκδηλώνονταν ξεκάθαρα στην επιλογή των θεμάτων που επέλεγαν στην τέχνη.

• Θέμα μοναξιάς. Μια υποτιμημένη ιδιοφυΐα ή ένα μοναχικό άτομο στην κοινωνία - αυτά τα θέματα ήταν τα κύρια για τους συνθέτες αυτής της εποχής («Η αγάπη του ποιητή» του Σούμαν, «Χωρίς τον ήλιο» του Μουσόργκσκι).
• Το θέμα της «λυρικής εξομολόγησης». Σε πολλά έργα ρομαντικών συνθετών υπάρχει μια πινελιά αυτοβιογραφίας (το Καρναβάλι του Σούμαν, η Φανταστική Συμφωνία του Μπερλιόζ).
• Θέμα αγάπης. Βασικά, αυτό είναι ένα θέμα αδιαίρετου ή τραγική αγάπη, αλλά όχι απαραίτητα («Love and Life of a Woman» του Schumann, «Romeo and Juliet» του Tchaikovsky).
• Θέμα διαδρομής. Καλείται και αυτή θέμα ταξιδιού. Η ψυχή του ρομαντισμού, σπαρασσόμενη από αντιφάσεις, αναζητούσε τον δικό της δρόμο («Ο Χάρολντ στην Ιταλία» του Μπερλιόζ, «Χρόνια περιπλανήσεων» του Λιστ).
• Το θέμα του θανάτου. Βασικά ήταν ο πνευματικός θάνατος (Έκτη Συμφωνία του Τσαϊκόφσκι, «Χειμωνιάτικο Ταξίδι» του Σούμπερτ).
• Θέμα της φύσης. Η φύση στα μάτια μιας ρομαντικής και προστατευτικής μητέρας, μιας φίλης με συμπόνια, και τιμωρίας της μοίρας (Εβρίδες του Mendelssohn, του Borodin στην Κεντρική Ασία). Με αυτό το θέμα συνδέεται και η λατρεία της πατρίδας (πολονέζες και μπαλάντες του Σοπέν).
• Θέμα φαντασίας. Ο φανταστικός κόσμος για τους ρομαντικούς ήταν πολύ πιο πλούσιος από τον πραγματικό («The Magic Shooter» του Weber, «Sadko» του Rimsky-Korsakov).

Μουσικά είδη της ρομαντικής εποχής

Η μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού έδωσε ώθηση στην ανάπτυξη των ειδών φωνητικών στίχων δωματίου: μπαλάντα(«Ο Βασιλιάς του Δάσους» του Σούμπερτ), ποίημα(«Η κυρία της λίμνης» του Σούμπερτ) και ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ, συχνά συνδυάζονται σε κύκλους(«Myrtle» του Schumann).

ρομαντική όπερα ξεχώριζε όχι μόνο από τη φανταστική πλοκή, αλλά και από την ισχυρή σύνδεση λέξεων, μουσικής και σκηνικής δράσης. Η όπερα συμφωνεί. Αρκεί να θυμηθούμε το Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν του Βάγκνερ με ένα ανεπτυγμένο δίκτυο μοτίβων.

Μεταξύ των ορχηστρικών ειδών του ρομαντισμού, υπάρχουν μινιατούρα πιάνου. Για να μεταφέρουν μια εικόνα ή μια στιγμιαία διάθεση, τους αρκεί ένα μικρό παιχνίδι. Παρά την κλίμακα του, το έργο είναι γεμάτο έκφραση. Μπορεί να είναι "τραγούδι χωρίς λόγια" (όπως ο Μέντελσον) μαζούρκα, βαλς, νυχτερινό ή παίζει με προγραμματικούς τίτλους (Schumann's Impulse).

Όπως και τα τραγούδια, τα έργα συνδυάζονται μερικές φορές σε κύκλους (“Butterflies” του Schumann). Ταυτόχρονα, μέρη του κύκλου, με έντονη αντίθεση, σχημάτιζαν πάντα μια ενιαία σύνθεση λόγω μουσικών συνδέσεων.

Οι ρομαντικοί αγαπούσαν τη μουσική προγράμματος που τη συνδύαζε με τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική ή άλλες τέχνες. Ως εκ τούτου, η πλοκή στα γραπτά τους συχνά κυριαρχούσε. Υπήρχαν σονάτες μιας κίνησης (σονάτα Β ελάσσονος Λιστ), κοντσέρτα μιας κίνησης (Πρώτο κονσέρτο για πιάνο του Λιστ) και συμφωνικά ποιήματα (Πελούδια του Λιστ), μια συμφωνία πέντε κινήσεων (Φανταστική Συμφωνία του Μπερλιόζ).

Μουσική γλώσσα ρομαντικών συνθετών

Η σύνθεση των τεχνών, που τραγουδούσαν οι ρομαντικοί, επηρέασε τα μέσα μουσικής έκφρασης. Η μελωδία έγινε πιο ατομική, ευαίσθητη στην ποιητική της λέξης και η συνοδεία έπαψε να είναι ουδέτερη και τυπική σε υφή.

Το Harmony εμπλουτίστηκε με πρωτόγνωρα χρώματα για να διηγηθεί τις εμπειρίες του ρομαντικού ήρωα.Έτσι, οι ρομαντικοί τόνοι του μαρασμού μετέφεραν τέλεια αλλοιωμένες αρμονίες που αυξάνουν την ένταση. Οι ρομαντικοί λάτρεψαν επίσης το εφέ του chiaroscuro, όταν το μάιζερ αντικαταστάθηκε από το ομώνυμο μινόρε, και οι συγχορδίες των πλαϊνών βημάτων και η όμορφη αντιπαράθεση των πλήκτρων. Βρέθηκαν επίσης νέα εφέ, ειδικά όταν ήταν απαραίτητο να μεταδοθεί το λαϊκό πνεύμα ή φανταστικές εικόνες στη μουσική.

Γενικά, η μελωδία των ρομαντικών προσπάθησε για συνέχεια ανάπτυξης, απέρριπτε κάθε αυτόματη επανάληψη, απέφευγε την κανονικότητα των προφορών και ανέπνεε εκφραστικότητα σε κάθε κίνητρό της. Και η υφή έχει γίνει ένας τόσο σημαντικός κρίκος που ο ρόλος της είναι συγκρίσιμος με αυτόν της μελωδίας.

Ακούστε τι υπέροχη μαζούρκα έχει ο Σοπέν!

Αντί για συμπέρασμα

Μουσική κουλτούρα ρομαντισμού σειρά του XIXκαι οι ΧΧ αιώνες γνώρισαν τα πρώτα σημάδια κρίσης. Η «ελεύθερη» μουσική φόρμα άρχισε να διαλύεται, η αρμονία κυριάρχησε στη μελωδία, τα εξυψωμένα συναισθήματα της ρομαντικής ψυχής έδωσαν τη θέση τους στον οδυνηρό φόβο και τα άδικα πάθη.

Αυτές οι καταστροφικές τάσεις έφεραν το τέλος του ρομαντισμού και άνοιξαν το δρόμο για τον μοντερνισμό. Όμως, έχοντας τελειώσει ως τάση, ο ρομαντισμός συνέχισε να ζει τόσο στη μουσική του 20ού αιώνα όσο και στη μουσική του τρέχοντος αιώνα στα διάφορα συστατικά του. Ο Μπλοκ είχε δίκιο όταν έλεγε ότι ο ρομαντισμός εμφανίζεται «σε όλες τις εποχές της ανθρώπινης ζωής».

Παρ' όλες τις διαφορές από τον ρεαλισμό στην αισθητική και τη μεθοδικότητα, ο ρομαντισμός έχει βαθιούς εσωτερικούς δεσμούς μαζί του. Τους ενώνει μια έντονη κριτική θέση σε σχέση με τον επιγονικό κλασικισμό, η επιθυμία να απελευθερωθούν από τα δεσμά των κλασικιστικών κανόνων, να ξεσπάσουν στην έκταση της αλήθειας της ζωής, να αντικατοπτρίσουν τον πλούτο και την ποικιλομορφία της πραγματικότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Stendhal, στην πραγματεία του Racine and Shakespeare (1824), που προβάλλει νέες αρχές ρεαλιστικής αισθητικής, εμφανίζεται κάτω από τη σημαία του ρομαντισμού, βλέποντας σε αυτήν την τέχνη της νεωτερικότητας. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί για ένα τόσο σημαντικό πρόγραμμα ντοκουμέντο του ρομαντισμού όπως ο «Πρόλογος» του Ουγκώ στο δράμα «Κρόμγουελ» (1827), στο οποίο έγινε ανοιχτά μια επαναστατική έκκληση να παραβιαστούν οι κανόνες που είχαν προκαθορίσει ο κλασικισμός, οι ξεπερασμένες νόρμες της τέχνης. και ζητήστε συμβουλές μόνο από την ίδια τη ζωή.

Γύρω από το πρόβλημα του ρομαντισμού υπήρξαν και συνεχίζονται μεγάλες διαμάχες. Αυτή η διαμάχη οφείλεται στην πολυπλοκότητα και την ασυνέπεια του ίδιου του φαινομένου του ρομαντισμού. Υπήρχαν πολλές παρανοήσεις για την επίλυση του προβλήματος, οι οποίες επηρέασαν την υποτίμηση του επιτεύγματος του ρομαντισμού. Μερικές φορές η ίδια η εφαρμογή της έννοιας του ρομαντισμού στη μουσική αμφισβητήθηκε, ενώ στη μουσική ήταν που έδωσε τις πιο σημαντικές και διαρκείς καλλιτεχνικές αξίες.
Ο ρομαντισμός συνδέεται τον 19ο αιώνα με την άνθηση της μουσικής κουλτούρας της Αυστρίας, της Γερμανίας, της Ιταλίας, της Γαλλίας, την ανάπτυξη εθνικών σχολείων στην Πολωνία, την Ουγγαρία, την Τσεχία και αργότερα σε άλλες χώρες - Νορβηγία, Φινλανδία, Ισπανία. Οι μεγαλύτεροι μουσικοί του αιώνα - Schubert, Weber, Schumann, Rossini και Verdi, Berlioz, Chopin, Liszt, Wagner και Brahms, μέχρι τον Bruckner και τον Mahler (στη Δύση) - είτε ανήκαν στο ρομαντικό κίνημα είτε συνδέονταν με αυτό. Ο ρομαντισμός και οι παραδόσεις του έπαιξαν μεγάλο ρόλο στην ανάπτυξη της ρωσικής μουσικής, που εκδηλώθηκαν με τον δικό τους τρόπο στο έργο των συνθετών της «ισχυρής χούφτας» και στον Τσαϊκόφσκι και, περαιτέρω, στους Glazunov, Taneyev, Rachmaninov, Scriabin.
Πολλά έχουν αναθεωρηθεί από τους Σοβιετικούς μελετητές στις απόψεις τους για τον ρομαντισμό, ειδικά στα έργα της τελευταίας δεκαετίας. Μια τετριμμένη, χυδαία κοινωνιολογική προσέγγιση του ρομαντισμού εξαλείφεται ως προϊόν φεουδαρχικής αντίδρασης, τέχνης που οδηγεί μακριά από την πραγματικότητα στον κόσμο της αυθαίρετης φαντασίας του καλλιτέχνη, δηλαδή αντιρεαλιστική στην ουσία της. Η αντίθετη άποψη, που θέτει τα κριτήρια για την αξία του ρομαντισμού εντελώς εξαρτημένα από την παρουσία σε αυτόν στοιχείων μιας διαφορετικής, ρεαλιστικής μεθόδου, δεν δικαιολογήθηκε. Εν τω μεταξύ, μια αληθινή αντανάκλαση των ουσιαστικών πτυχών της πραγματικότητας είναι εγγενής στον ίδιο τον ρομαντισμό στις πιο σημαντικές, προοδευτικές εκδηλώσεις του. Αντιρρήσεις εγείρονται επίσης από την άνευ όρων αντίθεση του ρομαντισμού στον κλασικισμό (εξάλλου, πολλές από τις προηγμένες καλλιτεχνικές αρχές του κλασικισμού είχαν σημαντικό αντίκτυπο στον ρομαντισμό) και η αποκλειστική έμφαση στα απαισιόδοξα χαρακτηριστικά της ρομαντικής κοσμοθεωρίας, η ιδέα του Η «κοσμική θλίψη», η παθητικότητα, ο προβληματισμός, οι υποκειμενικοί περιορισμοί της. Αυτή η οπτική γωνία επηρέασε τη γενική έννοια του ρομαντισμού στα μουσικολογικά έργα των δεκαετιών του 1930 και του 1940, που εκφράζεται ιδίως στο άρθρο II. Sollertinsky Ρομαντισμός, η γενική και μουσική του αισθητική. Μαζί με το έργο του V. Asmus «Musical Aesthetics of Philosophical Romanticism»4, αυτό το άρθρο είναι ένα από τα πρώτα σημαντικά γενικευτικά έργα για τον ρομαντισμό στη σοβιετική μουσικολογία, αν και ορισμένες από τις κύριες θέσεις του έχουν τροποποιηθεί σημαντικά από τον χρόνο.
Επί του παρόντος, η αξιολόγηση του ρομαντισμού έχει γίνει πιο διαφοροποιημένη, οι διάφορες τάσεις του εξετάζονται σύμφωνα με τις ιστορικές περιόδους ανάπτυξης, τις εθνικές σχολές, τις μορφές τέχνης και τα κύρια καλλιτεχνικά άτομα. Το κυριότερο είναι ότι ο ρομαντισμός αξιολογείται στην πάλη των αντίθετων τάσεων μέσα του. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στις προοδευτικές πτυχές του ρομαντισμού ως η τέχνη της λεπτής κουλτούρας του συναισθήματος, της ψυχολογικής αλήθειας, του συναισθηματικού πλούτου, της τέχνης που αποκαλύπτει την ομορφιά της ανθρώπινης καρδιάς και πνεύματος. Σε αυτόν τον τομέα ο ρομαντισμός δημιούργησε αθάνατα έργα και έγινε σύμμαχός μας στον αγώνα ενάντια στον αντιανθρωπισμό της σύγχρονης αστικής πρωτοπορίας.

Στην ερμηνεία της έννοιας του «ρομαντισμού» είναι απαραίτητο να διακρίνουμε δύο κύριες, αλληλένδετες κατηγορίες - την καλλιτεχνική κατεύθυνση και τη μέθοδο.
Ως καλλιτεχνικό κίνημα, ο ρομαντισμός εμφανίστηκε στις αρχές του 18ου-19ου αιώνα και αναπτύχθηκε στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, κατά την περίοδο των οξέων κοινωνικών συγκρούσεων που συνδέονται με την εγκαθίδρυση του αστικού συστήματος στις χώρες της Δυτικής Ευρώπης μετά την Γαλλική αστική επανάσταση του 1789-1794.
Ο ρομαντισμός πέρασε από τρία στάδια ανάπτυξης - πρώιμο, ώριμο και όψιμο. Ταυτόχρονα, υπάρχουν σημαντικές χρονικές διαφορές στην ανάπτυξη του ρομαντισμού σε διάφορες δυτικοευρωπαϊκές χώρες και σε διαφορετικά είδη τέχνης.
Το συντομότερο λογοτεχνικά σχολείαΟ ρομαντισμός εμφανίστηκε στην Αγγλία (τη Σχολή της Λίμνης) και στη Γερμανία (τη Βιεννέζικη Σχολή) στα τέλη του 18ου αιώνα. Στη ζωγραφική, ο ρομαντισμός ξεκίνησε από τη Γερμανία (F. O. Runge, K. D. Friedrich), αν και η πραγματική του πατρίδα είναι η Γαλλία: ήταν εδώ που η γενική μάχη της κλασικιστικής ζωγραφικής δόθηκε από τους κήρυκες του ρομαντισμού Kernko και Delacroix. Στη μουσική, ο ρομαντισμός έλαβε την πρώτη του έκφραση στη Γερμανία και την Αυστρία (Hoffmann, Weber, Schubert). Η αρχή του χρονολογείται στη δεύτερη δεκαετία του 19ου αιώνα.
Εάν η ρομαντική τάση στη λογοτεχνία και τη ζωγραφική ουσιαστικά ολοκληρώσει την ανάπτυξή της μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα, τότε η ζωή του μουσικού ρομαντισμού στις ίδιες χώρες (Γερμανία, Γαλλία, Αυστρία) είναι πολύ μεγαλύτερη. Στη δεκαετία του 1830, εισέρχεται μόνο κατά την ωρίμανση του και μετά την επανάσταση του 1848-1849, αρχίζει τελικό στάδιο, που διήρκεσε περίπου μέχρι τη δεκαετία του 80-90 (τέλη Λιστ, Βάγκνερ, Μπραμς· έργο του Μπρούκνερ, του πρώιμου Μάλερ). Σε ξεχωριστά εθνικά σχολεία, για παράδειγμα, στη Νορβηγία, στη Φινλανδία, η δεκαετία του '90 αποτελεί το αποκορύφωμα στην ανάπτυξη του ρομαντισμού (Grieg, Sibelius).
Κάθε ένα από αυτά τα στάδια έχει τις δικές του σημαντικές διαφορές. Ιδιαίτερα σημαντικές αλλαγές σημειώθηκαν στον ύστερο ρομαντισμό, στην πιο περίπλοκη και αντιφατική περίοδο του, που χαρακτηρίστηκε τόσο από νέα επιτεύγματα όσο και από την εμφάνιση στιγμών κρίσης.

Η σημαντικότερη κοινωνικοϊστορική προϋπόθεση για την εμφάνιση της ρομαντικής τάσης ήταν η δυσαρέσκεια διαφόρων τμημάτων της κοινωνίας με τα αποτελέσματα της Γαλλικής Επανάστασης του 1789-1794, αυτή η αστική πραγματικότητα, που, σύμφωνα με τον Φ. Ένγκελς, αποδείχθηκε ότι ήταν «μια καρικατούρα των λαμπρών υποσχέσεων των διαφωτιστών». Μιλώντας για την ιδεολογική ατμόσφαιρα στην Ευρώπη κατά την περίοδο της ανόδου του ρομαντισμού, ο Μαρξ, στην περίφημη επιστολή του προς τον Ένγκελς (ημερομηνία 25 Μαρτίου 1868), σημειώνει: «Η πρώτη αντίδραση στη Γαλλική Επανάσταση και τον Διαφωτισμό που σχετίζεται με αυτήν, Φυσικά, ήταν να δούμε τα πάντα στο μεσαιωνικό, ρομαντικό φως, και ακόμη και άνθρωποι όπως ο Γκριμ δεν εξαιρούνται από αυτό». Στο παρατιθέμενο απόσπασμα, ο Μαρξ κάνει λόγο για την πρώτη αντίδραση στη Γαλλική Επανάσταση και τον Διαφωτισμό, η οποία αντιστοιχεί στο αρχικό στάδιο της ανάπτυξης του ρομαντισμού, όταν ήταν έντονα αντιδραστικά στοιχεία (ο Μαρξ, όπως είναι γνωστό, συνδέει τη δεύτερη αντίδραση με η τάση του αστικού σοσιαλισμού). Εκφράστηκαν με τη μεγαλύτερη δραστηριότητα στις ιδεαλιστικές εγκαταστάσεις του φιλοσοφικού και λογοτεχνικού ρομαντισμού στη Γερμανία (για παράδειγμα, μεταξύ των εκπροσώπων της βιεννέζικης σχολής - Schelling, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, οι αδελφοί Schlegel) με τη λατρεία του Μεσαίωνα, Χριστιανισμός. Η εξιδανίκευση των μεσαιωνικών φεουδαρχικών σχέσεων είναι επίσης χαρακτηριστικό του λογοτεχνικού ρομαντισμού σε άλλες χώρες (το σχολείο της λίμνης στην Αγγλία, το Chateaubriand, το de Maistre στη Γαλλία). Ωστόσο, η παραπάνω δήλωση του Μαρξ θα ήταν λάθος να ισχύει για όλα τα ρεύματα του ρομαντισμού (για παράδειγμα, στον επαναστατικό ρομαντισμό). Δημιουργημένος από τεράστιες κοινωνικές ανατροπές, ο ρομαντισμός δεν ήταν και δεν θα μπορούσε να είναι μια ενιαία κατεύθυνση. Αναπτύχθηκε στον αγώνα των αντίθετων τάσεων - προοδευτικών και αντιδραστικών.
φωτεινή εικόναεποχή, οι πνευματικές του αντιφάσεις αναδημιουργήθηκαν στο μυθιστόρημα «Goya or the hard path of Knowledge» του L. Feuchtwanger:
«Η ανθρωπότητα έχει κουραστεί από τις παθιασμένες προσπάθειες για τη δημιουργία μιας νέας τάξης στο συντομότερο δυνατό χρόνο. Με τίμημα τη μεγαλύτερη προσπάθεια, οι λαοί προσπάθησαν να υποτάξουν την κοινωνική ζωή στις επιταγές της λογικής. Τώρα τα νεύρα έχουν υποχωρήσει, από το εκθαμβωτικό έντονο φως του μυαλού, οι άνθρωποι έφυγαν πίσω στο λυκόφως των συναισθημάτων. Σε όλο τον κόσμο οι παλιές αντιδραστικές ιδέες επαναλαμβάνονταν. Από την ψυχρότητα της σκέψης όλοι φιλοδοξούσαν τη ζεστασιά της πίστης, την ευσέβεια, την ευαισθησία. Οι ρομαντικοί ονειρεύονταν την αναβίωση του Μεσαίωνα, οι ποιητές έβριζαν μια καθαρή ηλιόλουστη μέρα, θαύμασαν το μαγικό φως του φεγγαριού. Αυτή είναι η πνευματική ατμόσφαιρα στην οποία ωρίμασε η αντιδραστική τάση μέσα στον ρομαντισμό, η ατμόσφαιρα που δημιούργησε τέτοια τυπικά έργα όπως η νουβέλα του Chateaubrnac René ή το μυθιστόρημα του Novalis Heinrich von Ofterdingen. Ωστόσο, «νέες ιδέες, ξεκάθαρες και ακριβείς, κυριαρχούσαν ήδη στο μυαλό», συνεχίζει ο Feuchtwanger, «και ήταν αδύνατο να ξεριζωθούν. Τα προνόμια, μέχρι τότε ακλόνητα, κλονίστηκαν, η απολυταρχία, η θεϊκή καταγωγή της εξουσίας, οι ταξικές και καστικές διακρίσεις, προληπτικά δικαιώματαεκκλησίες και αρχοντιά - όλα αμφισβητήθηκαν.
Ο A. M. Gorky τονίζει σωστά το γεγονός ότι ο ρομαντισμός είναι προϊόν μιας μεταβατικής εποχής, τον χαρακτηρίζει ως «μια σύνθετη και πάντα λίγο πολύ σκοτεινή αντανάκλαση όλων των αποχρώσεων, των συναισθημάτων και των διαθέσεων που αγκαλιάζουν την κοινωνία σε μεταβατικές εποχές, αλλά η κύρια σημείωση είναι η προσδοκία για το τι καινούργιο, άγχος πριν από το καινούργιο, βιαστική, νευρική επιθυμία να μάθεις αυτό το νέο.
Ο ρομαντισμός συχνά ορίζεται ως μια εξέγερση ενάντια στην αστική υποδούλωση του ανθρώπινου προσώπου / συνδέεται σωστά με την εξιδανίκευση των μη καπιταλιστικών μορφών ζωής. Από εδώ γεννιούνται οι προοδευτικές και αντιδραστικές ουτοπίες του ρομαντισμού. Η έντονη αίσθηση των αρνητικών πλευρών και των αντιφάσεων της εκκολαπτόμενης αστικής κοινωνίας, η διαμαρτυρία ενάντια στη μετατροπή των ανθρώπων σε «μισθοφόρους της βιομηχανίας»3 ήταν μια ισχυρή πλευρά του ρομαντισμού.! «Η συνείδηση ​​των αντιφάσεων του καπιταλισμού τους τοποθετεί (τους ρομαντικούς. — Ν. Ν.) υψηλότερα από τους τυφλούς αισιόδοξους που αρνούνται αυτές τις αντιφάσεις», έγραψε ο Β. Ι. Λένιν.

Οι διαφορετικές στάσεις απέναντι στις συνεχιζόμενες κοινωνικές διεργασίες, απέναντι στην πάλη μεταξύ του νέου και του παλιού, οδήγησαν σε βαθιές θεμελιώδεις διαφορές στην ίδια την ουσία του ρομαντικού ιδεώδους, στον ιδεολογικό προσανατολισμό των καλλιτεχνών διαφορετικών ρομαντικών κινημάτων. Η λογοτεχνική κριτική διακρίνει τα προοδευτικά και επαναστατικά ρεύματα του ρομαντισμού, αφενός, αντιδραστικά και συντηρητικά, αφετέρου. Τονίζοντας το αντίθετο αυτών των δύο ρευμάτων στον ρομαντισμό, ο Γκόρκι τα αποκαλεί «ενεργά. και «παθητικό». Το πρώτο από αυτά «επιδιώκει να ενισχύσει τη θέληση ενός ανθρώπου για ζωή, να προκαλέσει μέσα του μια εξέγερση ενάντια στην πραγματικότητα, ενάντια σε κάθε καταπίεσή της». Το δεύτερο, αντίθετα, «προσπαθεί είτε να συμφιλιώσει έναν άνθρωπο με την πραγματικότητα, εξωραίνοντάς την, είτε να τον αποσπάσει από την πραγματικότητα». Άλλωστε η δυσαρέσκεια των ρομαντικών με την πραγματικότητα ήταν διπλή. «Η διχόνοια είναι διαφορετική», έγραψε ο Πισάρεφ σε αυτή την περίπτωση. «Το όνειρό μου μπορεί να ξεπεράσει τη φυσική πορεία των γεγονότων ή μπορεί να αρπάξει τελείως στο πλάι, όπου δεν μπορεί ποτέ να έρθει καμία φυσική εξέλιξη των γεγονότων.» Η κριτική που εξέφρασε ο Λένιν στους διεύθυνση του οικονομικού ρομαντισμού: «Τα σχέδια» του ρομαντισμού παρουσιάζονται ως πολύ εύκολα στην εφαρμογή ακριβώς χάρη σε αυτή την άγνοια των πραγματικών συμφερόντων, που είναι η ουσία του ρομαντισμού.
Διαφοροποιώντας τις θέσεις του οικονομικού ρομαντισμού, επικρίνοντας τα σχέδια του Sismondi, ο V. I. Lenin μίλησε θετικά για τέτοιους προοδευτικούς εκπροσώπους του ουτοπικού σοσιαλισμού όπως οι Owen, Fourier, Thompson: βιομηχανία μηχανών. Κοίταξαν προς την ίδια κατεύθυνση που πήγαινε η πραγματική ανάπτυξη. ξεπέρασαν πραγματικά αυτή την εξέλιξη»3. Αυτή η δήλωση μπορεί να αποδοθεί και σε προοδευτικούς, πρωτίστως επαναστατικούς, ρομαντικούς στην τέχνη, μεταξύ των οποίων ξεχώρισαν στη λογοτεχνία του πρώτου μισού του 19ου αιώνα οι μορφές των Βύρωνα, Σέλλεϋ, Ούγκο, Μαντζόνι.
Φυσικά, η ζωντανή δημιουργική πρακτική είναι πιο περίπλοκη και πιο πλούσια από το σχήμα δύο ρευμάτων. Κάθε τάση είχε τη δική της διαλεκτική αντιφάσεων. Στη μουσική, μια τέτοια διαφοροποίηση είναι ιδιαίτερα δύσκολη και δύσκολα εφαρμόσιμη.
Η ετερογένεια του ρομαντισμού αποκαλύφθηκε έντονα στη στάση του απέναντι στον Διαφωτισμό. Η αντίδραση του ρομαντισμού στον διαφωτισμό δεν ήταν καθόλου άμεση και μονόπλευρα αρνητική. Η στάση απέναντι στις ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης και του Διαφωτισμού ήταν το επίκεντρο της σύγκρουσης διαφόρων τομέων του ρομαντισμού. Αυτό εκφράστηκε ξεκάθαρα, για παράδειγμα, στις αντικρουόμενες θέσεις των Άγγλων Ρομαντικών. Ενώ οι ποιητές της σχολής της λίμνης (Coleridge, Wordsworth και άλλοι) απέρριψαν τη φιλοσοφία του Διαφωτισμού και τις παραδόσεις του κλασικισμού που συνδέονται με αυτήν, οι επαναστάτες ρομαντικοί Shelley και Byron υπερασπίστηκαν την ιδέα της Γαλλικής Επανάστασης του 1789-1794 και στο έργο τους ακολούθησαν τις παραδόσεις της ηρωικής ιθαγένειας, τυπικές για τον επαναστατικό κλασικισμό.
Στη Γερμανία, ο πιο σημαντικός σύνδεσμος μεταξύ του κλασικισμού του διαφωτισμού και του ρομαντισμού ήταν το κίνημα Sturm und Drang, το οποίο προετοίμασε την αισθητική και τις εικόνες του γερμανικού λογοτεχνικού (και εν μέρει του μουσικού - πρώιμου Schubert) ρομαντισμού. Διαφωτιστικές ιδέες ακούγονται σε μια σειρά από δημοσιογραφικά, φιλοσοφικά και καλλιτεχνικά έργα Γερμανών ρομαντικών. Λοιπόν, «Ύμνος στην Ανθρωπότητα» π. Ο Hölderlin, θαυμαστής του Schiller, ήταν μια ποιητική απόδοση των ιδεών του Rousseau. Οι ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης υπερασπίζονται στο πρώιμο άρθρο του «Georg Forster» του Fr. Schlegel, οι ρομαντικοί της Jena εκτιμούσαν πολύ τον Γκαίτε. Στη φιλοσοφία και την αισθητική του Schelling -που γενικά αναγνωρίστηκε εκείνη την εποχή ως επικεφαλής της ρομαντικής σχολής- υπάρχουν δεσμοί με τον Kant και τον Fichte.

Στο έργο του Αυστριακού θεατρικού συγγραφέα, σύγχρονου του Μπετόβεν και του Σούμπερτ - Γκρίλπαρτσερ - ρομαντικά και κλασικιστικά στοιχεία ήταν στενά συνυφασμένα (έκκληση στην αρχαιότητα). Ταυτόχρονα, ο Novalis, που αποκαλείται από τον Γκαίτε «ο αυτοκράτορας του ρομαντισμού», γράφει πραγματείες και μυθιστορήματα που είναι έντονα εχθρικά προς την ιδεολογία του Διαφωτισμού («Χριστιανισμός ή Ευρώπη», «Heinrich von Ofterdingen»).
Στον μουσικό ρομαντισμό, ιδιαίτερα στον αυστριακό και τον γερμανικό, η συνέχεια από την κλασική τέχνη είναι ξεκάθαρα ορατή. Είναι γνωστό πόσο σημαντικές είναι οι διασυνδέσεις των πρώτων ρομαντικών - Σούμπερτ, Χόφμαν, Βέμπερ - με τη βιεννέζικη κλασική σχολή (ειδικά με τον Μότσαρτ και τον Μπετόβεν). Δεν χάνονται, αλλά με κάποιους τρόπους ενισχύονται στο μέλλον (Σούμαν, Μέντελσον), μέχρι το τελευταίο στάδιο της (Βάγκνερ, Μπραμς, Μπρούκνερ).
Ταυτόχρονα, οι προοδευτικοί ρομαντικοί αντιτάχθηκαν στον ακαδημαϊσμό, εξέφρασαν οξεία δυσαρέσκεια για τις δογματικές διατάξεις της κλασικιστικής αισθητικής και επέκριναν τον σχηματισμό και τη μονομέρεια της ορθολογιστικής μεθόδου. Η μεγαλύτερη οξύτητα αντίθεσης προς τους Γάλλους κλασικισμός XVIIαιώνα, σημειώθηκε η ανάπτυξη της γαλλικής τέχνης στο πρώτο τρίτο του 19ου αιώνα (αν και και εδώ, ο ρομαντισμός και ο κλασικισμός διασταυρώθηκαν, για παράδειγμα, στο έργο του Μπερλιόζ). Τα πολεμικά έργα του Hugo και του Stendhal, οι δηλώσεις των George Sand, Delacroix διαποτίζονται από ένθερμη κριτική στην αισθητική του κλασικισμού τόσο του 17ου όσο και του 18ου αιώνα. Για τους συγγραφείς, στρέφεται ενάντια στις ορθολογικές-προϋποθέσεις αρχές της κλασικιστικής δραματουργίας (ιδίως ενάντια στην ενότητα χρόνου, τόπου και δράσης), στην αμετάβλητη διάκριση μεταξύ ειδών και αισθητικών κατηγοριών (για παράδειγμα, το υψηλό και το συνηθισμένο) και ο περιορισμός των σφαιρών της πραγματικότητας που μπορεί να αντικατοπτρίζεται από την τέχνη. Στην επιθυμία τους να δείξουν όλη την αντιφατική ευελιξία της ζωής, να συνδέσουν τις πιο διαφορετικές πτυχές της, οι ρομαντικοί στρέφονται στον Σαίξπηρ ως αισθητικό ιδανικό.
Η διαμάχη με την αισθητική του κλασικισμού, που πηγαίνει σε διαφορετικές κατευθύνσεις και με ποικίλους βαθμούς σοβαρότητας, χαρακτηρίζει και το λογοτεχνικό κίνημα σε άλλες χώρες (στην Αγγλία, τη Γερμανία, την Πολωνία, την Ιταλία και σαφώς στη Ρωσία).
Ένα από τα σημαντικότερα ερεθίσματα για την ανάπτυξη του προοδευτικού ρομαντισμού ήταν το εθνικοαπελευθερωτικό κίνημα, που αφυπνίστηκε από τη Γαλλική Επανάσταση, αφενός, και τους Ναπολεόντειους πολέμους, αφετέρου. Αφορούσε τόσο πολύτιμες φιλοδοξίες ρομαντισμού όπως το ενδιαφέρον για την εθνική ιστορία, τον ηρωισμό των λαϊκών κινημάτων, το εθνικό στοιχείο και τη λαϊκή τέχνη. Όλα αυτά ενέπνευσαν τον αγώνα για την εθνική όπερα στη Γερμανία (Weber), καθόρισαν τον επαναστατικό-πατριωτικό προσανατολισμό του ρομαντισμού στην Ιταλία, την Πολωνία και την Ουγγαρία.
Το ρομαντικό κίνημα που σάρωσε τις χώρες της Δυτικής Ευρώπης, η ανάπτυξη των εθνικορομαντικών σχολείων στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, έδωσε μια πρωτοφανή ώθηση στη συλλογή, μελέτη και καλλιτεχνική ανάπτυξη της λαογραφίας - λογοτεχνικής και μουσικής. Γερμανοί ρομαντικοί συγγραφείς, συνεχίζοντας τις παραδόσεις του Χέρντερ και των Στούρμερς, συνέλεξαν και δημοσίευσαν μνημεία λαϊκής τέχνης - τραγούδια, μπαλάντες, παραμύθια. Είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί η σημασία της συλλογής «The Miraculous Horn of a Boy», που συνέταξαν οι L. I. Arnim και K. Brentano, για την περαιτέρω ανάπτυξη της γερμανικής ποίησης και μουσικής. Στη μουσική, αυτή η επιρροή επεκτείνεται σε όλο τον 19ο αιώνα μέχρι τους κύκλους τραγουδιών και τις συμφωνίες του Μάλερ. Οι συλλέκτες λαϊκών παραμυθιών, τα αδέρφια Jacob και Wilhelm Grimm, έκαναν πολλά για να μελετήσουν τη γερμανική μυθολογία, τη μεσαιωνική λογοτεχνία, θέτοντας τα θεμέλια για τις επιστημονικές γερμανικές σπουδές.
Στην ανάπτυξη της σκωτσέζικης λαογραφίας, τα πλεονεκτήματα του W. Scott, Πολωνός - A. Mickiewicz και Yu. Slovatsky. Στη μουσική λαογραφία, που βρισκόταν στο λίκνο της ανάπτυξής της στις αρχές του 19ου αιώνα, είναι τα ονόματα των συνθετών G. I. Vogler (δάσκαλος του K. M. Weber) στη Γερμανία, O. Kolberg στην Πολωνία, A. Horvath στην Ουγγαρία κ.λπ. διατυπώνω.
Είναι γνωστό τι γόνιμο έδαφος ήταν η λαϊκή μουσική για τόσο λαμπερούς εθνικούς συνθέτες όπως ο Weber, ο Schubert, ο Chopin, ο Schumann, ο Liszt, ο Brahms. Έκκληση σε αυτό το «ανεξάντλητο θησαυροφυλάκιο μελωδιών» (Σούμαν), βαθιά κατανόηση του πνεύματος παραδοσιακή μουσική, τα θεμέλια του είδους και του τονισμού καθόρισαν τη δύναμη της καλλιτεχνικής γενίκευσης, τη δημοκρατία, την τεράστια παγκόσμια επίδραση της τέχνης αυτών των ρομαντικών μουσικών.

Όπως κάθε καλλιτεχνική κατεύθυνση, ο ρομαντισμός βασίζεται σε μια συγκεκριμένη δημιουργική μέθοδο που τον χαρακτηρίζει, τις αρχές της καλλιτεχνικής αντανάκλασης της πραγματικότητας, της προσέγγισης σε αυτήν και της κατανόησής της, τυπικές για αυτήν την κατεύθυνση. Αυτές οι αρχές καθορίζονται από την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, τη θέση του σε σχέση με τις σύγχρονες κοινωνικές διαδικασίες (αν και, φυσικά, η σύνδεση μεταξύ της κοσμοθεωρίας του καλλιτέχνη και της δημιουργικότητας δεν είναι καθόλου άμεση).
Χωρίς να θίξουμε προς το παρόν την ουσία της ρομαντικής μεθόδου, σημειώνουμε ότι ορισμένες πτυχές της βρίσκουν έκφραση σε μεταγενέστερες (σε σχέση με τη σκηνοθεσία) ιστορικές περιόδους. Ωστόσο, υπερβαίνοντας τη συγκεκριμένη ιστορική κατεύθυνση, θα ήταν πιο σωστό να μιλήσουμε για ρομαντικές παραδόσεις, συνέχεια, επιρροές ή ρομαντισμό ως έκφραση ενός ορισμένου υψηλού συναισθηματικού τόνου που σχετίζεται με τη δίψα για ομορφιά, με την επιθυμία «να ζήσουμε ένα δεκαπλάσιο ΖΩΗ"
Έτσι, για παράδειγμα, στο γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα, ο επαναστατικός ρομαντισμός του πρώιμου Γκόρκι φούντωσε στη ρωσική λογοτεχνία. ο ρομαντισμός ενός ονείρου, η ποιητική φαντασίωση καθορίζει την πρωτοτυπία του έργου του A. Green, βρίσκει την έκφρασή του στον πρώιμο Paustovsky. Στη ρωσική μουσική στις αρχές του 20ου αιώνα χαρακτηριστικά του ρομαντισμού, που συμπλέκεται με συμβολισμό σε αυτό το στάδιο, σημειώνεται δημιουργικότητα του Scriabin, πρώιμος Myaskovsky. Από αυτή την άποψη, αξίζει να θυμηθούμε τον Blok, ο οποίος πίστευε ότι ο συμβολισμός «συνδέεται με τον ρομαντισμό πιο βαθιά από όλα τα άλλα ρεύματα».

Στη δυτικοευρωπαϊκή μουσική, η γραμμή ανάπτυξης του ρομαντισμού τον 19ο αιώνα ήταν συνεχής μέχρι μεταγενέστερες εκδηλώσεις όπως οι τελευταίες συμφωνίες του Μπρούκνερ, το πρώιμο έργο του Μάλερ (τέλη δεκαετίας '80-90), μερικά συμφωνικά ποιήματα του R. Strauss ("Θάνατος and Enlightenment», 1889· «Thus Speke Zarathustra», 1896) και άλλοι.
Πολλοί παράγοντες εμφανίζονται συνήθως στον χαρακτηρισμό της καλλιτεχνικής μεθόδου του ρομαντισμού, αλλά και αυτοί δεν μπορούν να δώσουν έναν εξαντλητικό ορισμό. Υπάρχουν διαφωνίες σχετικά με το αν είναι γενικά δυνατό να δοθεί ένας γενικός ορισμός της μεθόδου του ρομαντισμού, επειδή, πράγματι, είναι απαραίτητο να ληφθούν υπόψη όχι μόνο τα αντίθετα ρεύματα στο ρομαντισμό, αλλά και οι ιδιαιτερότητες της μορφής τέχνης, του χρόνου, εθνικό σχολείο και δημιουργική ατομικότητα.
Κι όμως, νομίζω, είναι δυνατόν να γενικεύσουμε τα πιο ουσιαστικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής μεθόδου στο σύνολό της, διαφορετικά θα ήταν αδύνατο να μιλήσουμε γι' αυτήν ως μέθοδο γενικά. Ταυτόχρονα, είναι πολύ σημαντικό να ληφθεί υπόψη το σύμπλεγμα των καθοριστικών χαρακτηριστικών, καθώς, χωριστά, μπορούν να υπάρχουν σε άλλη δημιουργική μέθοδο.
Ένας γενικός ορισμός των δύο πιο ουσιαστικών πτυχών της ρομαντικής μεθόδου βρίσκεται στον Μπελίνσκι. «Στο πιο κοντινό και ουσιαστικό νόημά του, ο ρομαντισμός δεν είναι παρά ο εσωτερικός κόσμος της ψυχής ενός ανθρώπου, η πιο εσωτερική ζωή της καρδιάς του», γράφει ο Belinsky, σημειώνοντας την υποκειμενική-λυρική φύση του ρομαντισμού, τον ψυχολογικό του προσανατολισμό. Αναπτύσσοντας αυτόν τον ορισμό, ο κριτικός διευκρινίζει: «Η σφαίρα του, όπως είπαμε, είναι ολόκληρη η εσωτερική πνευματική ζωή ενός ανθρώπου, εκείνο το μυστηριώδες έδαφος της ψυχής και της καρδιάς, από όπου αναδύονται όλες οι ακαθόριστες φιλοδοξίες για το καλύτερο και το υψηλό, προσπαθώντας να βρείτε ικανοποίηση στα ιδανικά που δημιουργεί η φαντασία». Αυτό είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του ρομαντισμού.
Ένα άλλο θεμελιώδες χαρακτηριστικό του ορίζεται από τον Μπελίνσκι ως «μια βαθιά εσωτερική διαφωνία με την πραγματικότητα». II, αν και ο Μπελίνσκι έδωσε μια έντονα κριτική απόχρωση στον τελευταίο ορισμό (την επιθυμία των ρομαντικών να πάνε στην «προηγούμενη ζωή»), δίνει τη σωστή έμφαση στη συγκρουσιακή αντίληψη του κόσμου από τους ρομαντικούς, στην αρχή της αντίθεσης στο επιθυμητό και το πραγματικό, που προκαλείται από τις συνθήκες της ίδιας της κοινωνικής ζωής της κορυφαίας εποχής.
Παρόμοιες διατάξεις συναντούσε νωρίτερα ο Χέγκελ: «Ο κόσμος της ψυχής θριαμβεύει επί του εξωτερικού κόσμου. με αποτέλεσμα να υποτιμάται το αισθητό φαινόμενο. Ο Χέγκελ σημειώνει το χάσμα μεταξύ του αγώνα και της δράσης, «τη λαχτάρα της ψυχής για το ιδανικό» αντί για δράση και εκπλήρωση4.
Είναι ενδιαφέρον ότι ο A. V. Schlegel κατέληξε σε έναν παρόμοιο χαρακτηρισμό του ρομαντισμού, αλλά από διαφορετική θέση. Συγκρίνοντας την αρχαία και τη μοντέρνα τέχνη, όρισε την ελληνική ποίηση ως την ποίηση της χαράς και της κατοχής, ικανή να εκφράσει συγκεκριμένα το ιδανικό, και τη ρομαντική ως την ποίηση της μελαγχολίας και του μαρασμού, ανίκανη να ενσαρκώσει το ιδανικό στην προσπάθειά της για το άπειρο5. Από αυτό προκύπτει η διαφορά στον χαρακτήρα του ήρωα: το αρχαίο ιδανικό του ανθρώπου είναι η εσωτερική αρμονία, ο ρομαντικός ήρωας είναι η εσωτερική διχοτόμηση.
Έτσι, η προσπάθεια για το ιδανικό και το χάσμα μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, η δυσαρέσκεια με το υπάρχον και η έκφραση μιας θετικής αρχής μέσα από εικόνες του ιδανικού, του επιθυμητού, είναι ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό της ρομαντικής μεθόδου.
Η προώθηση του υποκειμενικού παράγοντα αποτελεί μια από τις καθοριστικές διαφορές μεταξύ ρομαντισμού και ρεαλισμού. Ο ρομαντισμός «υπερτροφίασε το άτομο, το άτομο, και έδωσε καθολικότητα στον εσωτερικό του κόσμο, διχάζοντάς τον, χωρίζοντάς τον από τον αντικειμενικό κόσμο», γράφει ο Σοβιετικός κριτικός λογοτεχνίας B. Suchkov.
Ωστόσο, δεν πρέπει κανείς να εξυψώνει την υποκειμενικότητα της ρομαντικής μεθόδου σε απόλυτο και να αρνείται την ικανότητά της να γενικεύει και να τυποποιεί, δηλαδή, τελικά, να αντικατοπτρίζει αντικειμενικά την πραγματικότητα. Σημαντικό από αυτή την άποψη είναι το ίδιο το ενδιαφέρον των ρομαντικών για την ιστορία. «Ο ρομαντισμός δεν αντανακλούσε μόνο τις αλλαγές που έλαβαν χώρα μετά την επανάσταση στη δημόσια συνείδηση. Νιώθοντας και μεταδίδοντας την κινητικότητα της ζωής, τη μεταβλητότητά της, καθώς και την κινητικότητα των ανθρώπινων συναισθημάτων που αλλάζουν με τις αλλαγές που συντελούνται στον κόσμο, ο ρομαντισμός αναπόφευκτα κατέφυγε στην ιστορία για να καθορίσει και να κατανοήσει τις προοπτικές κοινωνικής προόδου.
Το σκηνικό, το φόντο της δράσης εμφανίζονται λαμπερά και με νέο τρόπο στη ρομαντική τέχνη, αποτελώντας ιδιαίτερα ένα πολύ σημαντικό εκφραστικό στοιχείο της μουσικής εικόνας πολλών ρομαντικών συνθετών, ξεκινώντας από τους Hoffmann, Schubert και Weber.

Η αντικρουόμενη αντίληψη του κόσμου από τους ρομαντικούς βρίσκει έκφραση στην αρχή των πολικών αντιθέσεων, ή «δύο κόσμους». Εκφράζεται με την πολικότητα, τη δυαδικότητα των δραματικών αντιθέσεων (πραγματικό - φανταστικό, πρόσωπο - κόσμος γύρω του), σε μια απότομη σύγκριση αισθητικών κατηγοριών (το υπέροχο και το καθημερινό, το όμορφο και το τρομερό, το τραγικό και το κόμικ κ.λπ.). Είναι απαραίτητο να τονιστούν οι αντινομίες της ίδιας της ρομαντικής αισθητικής, στην οποία δεν λειτουργούν μόνο εσκεμμένες αντιθέσεις, αλλά και εσωτερικές αντιφάσεις - αντιφάσεις μεταξύ των υλιστικών και ιδεαλιστικών στοιχείων της. Αυτό αναφέρεται, αφενός, στον εντυπωσιασμό των ρομαντικών, στην προσοχή στην αισθησιακή-υλική ιδιαιτερότητα του κόσμου (αυτό εκφράζεται έντονα στη μουσική) και από την άλλη, στην επιθυμία για κάποιες ιδανικές απόλυτες, αφηρημένες κατηγορίες - "αιώνια ανθρωπότητα" (Wagner), "αιώνια θηλυκότητα" (Φύλλο). Οι ρομαντικοί πασχίζουν να αντικατοπτρίζουν τη συγκεκριμένη, την ατομική πρωτοτυπία των φαινομένων της ζωής και ταυτόχρονα την «απόλυτη» ουσία τους, συχνά κατανοητή με έναν αφηρημένο-ιδεαλιστικό τρόπο. Το τελευταίο είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό του λογοτεχνικού ρομαντισμού και της θεωρίας του. Η ζωή, η φύση εμφανίζονται εδώ ως αντανάκλαση του «άπειρου», την πληρότητα του οποίου μπορεί να μαντέψει κανείς μόνο από το εμπνευσμένο συναίσθημα του ποιητή.
Οι ρομαντικοί φιλόσοφοι θεωρούν τη μουσική ως την πιο ρομαντική από όλες τις τέχνες ακριβώς επειδή, κατά τη γνώμη τους, «έχει μόνο το άπειρο ως θέμα»1. Η φιλοσοφία, η λογοτεχνία και η μουσική, όσο ποτέ άλλοτε, ενώνονται μεταξύ τους (ζωηρό παράδειγμα αυτού είναι το έργο του Βάγκνερ). Η μουσική έχει καταλάβει μια από τις κορυφαίες θέσεις στις αισθητικές αντιλήψεις τέτοιων ιδεαλιστών φιλοσόφων όπως ο Schelling, οι αδελφοί Schlegel και ο Schopenhauer2. Ωστόσο, αν ο λογοτεχνικός και φιλοσοφικός ρομαντισμός επηρεάστηκε περισσότερο από την ιδεαλιστική θεωρία της τέχνης ως αντανάκλασης του «άπειρου», του «θείου», του «απόλυτου», στη μουσική θα βρούμε, αντίθετα, την αντικειμενικότητα της «εικόνας». , πρωτόγνωρο πριν από τη ρομαντική εποχή, που καθορίζεται από τη χαρακτηριστική, ηχηρή χρωματικότητα των εικόνων. Η προσέγγιση της μουσικής ως «αισθησιακής πραγμάτωσης της σκέψης»3 βρίσκεται στο επίκεντρο των αισθητικών προτάσεων του Βάγκνερ, που επιβεβαιώνει, σε αντίθεση με τους λογοτεχνικούς προκατόχους του, την αισθησιακή συγκεκριμένη. μουσική εικόνα.
Κατά την αξιολόγηση των φαινομένων της ζωής, οι ρομαντικοί χαρακτηρίζονται από υπερβολισμό, που εκφράζεται στην όξυνση των αντιθέσεων, στην έλξη προς το εξαιρετικό, το ασυνήθιστο. «Το συνηθισμένο είναι ο θάνατος της τέχνης», διακηρύσσει ο Hugo. Ωστόσο, σε αντίθεση με αυτό, ένας άλλος ρομαντικός, ο Σούμπερτ, μιλάει με τη μουσική του για τον «άνθρωπο όπως είναι». Επομένως, συνοψίζοντας, είναι απαραίτητο να διακρίνουμε τουλάχιστον δύο τύπους ρομαντικού ήρωα. Ένας από αυτούς είναι ένας εξαιρετικός ήρωας, που δεσπόζει πάνω από τους απλούς ανθρώπους, ένας εσωτερικά διχαλωμένος τραγικός στοχαστής, που συχνά έρχεται στη μουσική από φόβο. λογοτεχνικά έργα ή έπος: Faust, Manfred, Childe Harold, Wotan. Είναι χαρακτηριστικό του ώριμου και ιδιαίτερα του όψιμου μουσικού ρομαντισμού (Berlioz, Liszt, Wagner). Ο άλλος είναι ένας απλός άνθρωπος που νιώθει βαθιά τη ζωή, είναι στενά συνδεδεμένος με τη ζωή και τη φύση της πατρίδας του. Τέτοιος είναι ο ήρωας του Σούμπερτ, ο Μέντελσον, εν μέρει ο Σούμαν, ο Μπραμς. Η ρομαντική στοργή αντιπαραβάλλεται εδώ με την ειλικρίνεια, την απλότητα, τη φυσικότητα.
Εξίσου διαφορετική είναι η ενσάρκωση της φύσης, η ίδια η κατανόησή της στη ρομαντική τέχνη, η οποία αφιέρωσε μια τεράστια θέση στο θέμα της φύσης στην κοσμική, φυσική-φιλοσοφική και, από την άλλη, λυρική πτυχή της. Η φύση είναι μεγαλειώδης και φανταστική στα έργα των Berlioz, Liszt, Wagner και οικεία, οικεία στους φωνητικούς κύκλους του Schubert ή στις μινιατούρες του Schumann. Αυτές οι διαφορές εκδηλώνονται και στη μουσική γλώσσα: η τραγουδιστική και αξιολύπητα αισιόδοξη, ρητορική μελωδία του Σούμπερτ του Λιστ ή του Βάγκνερ.
Αλλά ανεξάρτητα από το πόσο διαφορετικοί είναι οι τύποι των ηρώων, ο κύκλος των εικόνων, η γλώσσα, γενικά, η ρομαντική τέχνη διακρίνεται από ιδιαίτερη προσοχή στο άτομο, μια νέα προσέγγιση σε αυτό. Το πρόβλημα της προσωπικότητας στη σύγκρουσή της με το περιβάλλον είναι θεμελιώδες για τον ρομαντισμό. Αυτό ακριβώς τονίζει ο Γκόρκι όταν λέει ότι το κύριο θέμα της λογοτεχνίας του 19ου αιώνα ήταν «η προσωπικότητα στην αντίθεσή της με την κοινωνία, το κράτος, τη φύση», «το δράμα ενός ανθρώπου στον οποίο η ζωή φαίνεται στριμωγμένη». Ο Μπελίνσκι γράφει περίπου το ίδιο σε σχέση με τον Βύρωνα: «Πρόκειται για μια ανθρώπινη προσωπικότητα, αγανακτισμένη ενάντια στον στρατηγό και, στην περήφανη εξέγερσή του, ακουμπά στον εαυτό του»2. Με μεγάλη δραματική δύναμη οι ρομαντικοί εξέφρασαν τη διαδικασία αλλοτρίωσης της ανθρώπινης προσωπικότητας στην αστική κοινωνία. Ο ρομαντισμός φώτισε νέες πτυχές της ανθρώπινης ψυχής. Ενσάρκωσε την προσωπικότητα στις πιο οικείες, ψυχολογικά πολύπλευρες εκδηλώσεις. Οι ρομαντικοί, λόγω της αποκάλυψης της ατομικότητάς του, εμφανίζονται πιο περίπλοκοι και αντιφατικοί από ό,τι στην τέχνη του κλασικισμού.

Η ρομαντική τέχνη συνόψισε πολλά τυπικά φαινόμενα της εποχής της, ιδιαίτερα στον τομέα της ανθρώπινης πνευματικής ζωής. Σε διάφορες εκδοχές και λύσεις, η «εξομολόγηση του γιου του αιώνα» ενσωματώνεται στη ρομαντική λογοτεχνία και μουσική - άλλοτε ελεγειακή, όπως στον Musset, άλλοτε ακονισμένη στο γκροτέσκο (Berlioz), άλλοτε φιλοσοφική (List, Wagner), άλλοτε με πάθος επαναστατικός (Schumann) ή σεμνός και συνάμα τραγικός (Schubert). Αλλά σε καθένα από αυτά ακούγεται το μοτίβο των ανεκπλήρωτων φιλοδοξιών, η «αγωνία των ανθρώπινων επιθυμιών», όπως είπε ο Βάγκνερ, που προκαλείται από την απόρριψη της αστικής πραγματικότητας και τη δίψα για «αληθινή ανθρωπότητα». Το λυρικό δράμα της προσωπικότητας, στην ουσία, μετατρέπεται σε κοινωνικό θέμα.
Το κεντρικό σημείο στη ρομαντική αισθητική ήταν η ιδέα μιας σύνθεσης των τεχνών, η οποία έπαιξε τεράστιο θετικό ρόλο στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής σκέψης. Σε αντίθεση με την κλασική αισθητική των ρομαντικών, υποστηρίζουν ότι όχι μόνο δεν υπάρχουν ανυπέρβλητα όρια μεταξύ των τεχνών, αλλά, αντίθετα, υπάρχουν βαθιές συνδέσεις και κοινά. «Η αισθητική μιας τέχνης είναι και η αισθητική μιας άλλης. μόνο το υλικό είναι διαφορετικό», έγραψε ο Schumann4. Είδε στον F. Rückert «τον μεγαλύτερο μουσικό των λέξεων και των σκέψεων» και επιδίωξε στα τραγούδια του «να μεταφέρει σχεδόν αυτολεξεί τις σκέψεις του ποιήματος»2. Στο δικό τους κύκλοι πιάνουΟ Σούμαν συνέβαλε όχι μόνο στο πνεύμα ρομαντική ποίηση, αλλά και φόρμες, τεχνικές σύνθεσης – αντιθέσεις, διακοπή αφηγηματικών σχεδίων, χαρακτηριστικό των διηγημάτων του Χόφμαν. ΙΙ, αντίθετα, στα λογοτεχνικά έργα του Χόφμαν νιώθει κανείς τη «γέννηση της ποίησης από το πνεύμα της μουσικής»3.
Οι ρομαντικοί διαφορετικών κατευθύνσεων έρχονται στην ιδέα να συνθέσουν τις τέχνες του ρομαντισμού από αντίθετες θέσεις. Για κάποιους, κυρίως φιλοσόφους και θεωρητικούς του ρομαντισμού, προκύπτει σε μια ιδεαλιστική βάση, στην ιδέα της τέχνης ως έκφρασης του σύμπαντος, της απόλυτης, δηλαδή κάποιου είδους ενιαίας και άπειρης ουσίας του κόσμου. Για άλλους, η ιδέα της σύνθεσης προκύπτει ως αποτέλεσμα της επιθυμίας να επεκταθούν τα όρια του περιεχομένου της καλλιτεχνικής εικόνας, να αντικατοπτριστεί η ζωή σε όλες τις πολύπλευρες εκφάνσεις της, δηλαδή, στην ουσία, σε πραγματική βάση. Αυτή είναι η θέση, η δημιουργική πρακτική των μεγαλύτερων καλλιτεχνών της εποχής. Προβάλλοντας τη γνωστή θέση για το θέατρο ως «συμπυκνωμένο καθρέφτη της ζωής», ο Hugo υποστήριξε: «Ό,τι υπάρχει στην ιστορία, στη ζωή, στον άνθρωπο, πρέπει και μπορεί να βρει την αντανάκλασή του σε αυτό (στο θέατρο. - Ν.Ν. ), αλλά μόνο με το μαγικό ραβδί της τέχνης.
Η ιδέα της σύνθεσης τέχνης συνδέεται στενά με την αλληλοδιείσδυση διαφόρων ειδών - έπη, δράμα, στίχοι - και αισθητικές κατηγορίες (υπέροχο, κωμικό κ.λπ.). Το ιδανικό της μοντέρνας λογοτεχνίας είναι «ένα δράμα που συγχωνεύει σε μια ανάσα το γκροτέσκο και το υπέροχο, το φοβερό και το κλόουν, την τραγωδία και την κωμωδία».
Στη μουσική, η ιδέα της σύνθεσης των τεχνών αναπτύχθηκε ιδιαίτερα ενεργά και με συνέπεια στον τομέα της όπερας. Σε αυτή την ιδέα βασίζεται η αισθητική των δημιουργών της γερμανικής ρομαντικής όπερας Χόφμαν και Βέμπερ, η μεταρρύθμιση του μουσικού δράματος του Βάγκνερ. Στην ίδια βάση (η σύνθεση των τεχνών), αναπτύχθηκε η προγραμματική μουσική των ρομαντικών, ένα τόσο σημαντικό επίτευγμα της μουσικής κουλτούρας του 19ου αιώνα όπως ο συμφωνικός προγραμματισμός.
Χάρη σε αυτή τη σύνθεση, η ίδια η εκφραστική σφαίρα της μουσικής διευρύνθηκε και εμπλουτίστηκε. Για την υπόθεση της πρωτοκαθεδρίας της λέξης, η ποίηση σε ένα συνθετικό έργο δεν οδηγεί σε καμία περίπτωση σε μια δευτερεύουσα, συμπληρωματική λειτουργία της μουσικής. Αντίθετα, στα έργα των Weber, Wagner, Berlioz, Liszt και Schumann, η μουσική ήταν ο πιο ισχυρός και αποτελεσματικός παράγοντας, ικανή με τον δικό της τρόπο, στις «φυσικές» της μορφές, να ενσαρκώσει αυτό που φέρνει μαζί της η λογοτεχνία και η ζωγραφική. «Η μουσική είναι η αισθησιακή πραγμάτωση της σκέψης» - αυτή η διατριβή του Βάγκνερ έχει ευρύ νόημα. Εδώ προσεγγίζουμε το πρόβλημα της δεύτερης τάξης s και n-thesis, μια εσωτερική σύνθεση που βασίζεται σε μια νέα ποιότητα μουσικής εικόνας στη ρομαντική τέχνη. Με τη δουλειά τους, οι ρομαντικοί έδειξαν ότι η ίδια η μουσική, διευρύνοντας τα αισθητικά της όρια, μπορεί να ενσωματώσει όχι μόνο ένα γενικευμένο συναίσθημα, διάθεση, ιδέα, αλλά και να «μεταφράσει» στη γλώσσα της, με ελάχιστη ή και χωρίς τη βοήθεια ενός λέξη, τις εικόνες της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής, να αναδημιουργήσει την πορεία ανάπτυξης της λογοτεχνικής πλοκής, να είναι πολύχρωμη, γραφική, ικανή να δημιουργήσει ένα ζωντανό χαρακτηριστικό, ένα πορτρέτο "σκίτσο" (θυμηθείτε την εκπληκτική ακρίβεια μουσικά πορτρέτα Schumann) και ταυτόχρονα να μη χάσει τη θεμελιώδη ιδιότητά του να εκφράζει συναισθήματα.
Αυτό το συνειδητοποίησαν όχι μόνο σπουδαίοι μουσικοί, αλλά και συγγραφείς εκείνης της εποχής. Σημειώνοντας τις απεριόριστες δυνατότητες της μουσικής στην αποκάλυψη της ανθρώπινης ψυχής, ο Τζορτζ Σαντ, για παράδειγμα, έγραψε ότι η μουσική «αναδημιουργεί ακόμη και την εμφάνιση των πραγμάτων, χωρίς να πέφτει σε ασήμαντα ηχητικά εφέ, ούτε σε μια στενή μίμηση των θορύβων της πραγματικότητας». Η επιθυμία να μιλήσει και να ζωγραφίσει με μουσική ήταν το κύριο πράγμα για τον δημιουργό του ρομαντικού προγραμματικού συμφωνισμού του Μπερλιόζ, για τον οποίο ο Σολερτίνσκι είπε τόσο έντονα: «Σαίξπηρ, Γκαίτε, Βύρωνας, οδομαχίες, όργια ληστών, φιλοσοφικοί μονόλογοι ενός μοναχικού στοχαστή. , αντιξοότητες του κοσμικού ερωτική ιστορία, καταιγίδες και καταιγίδες, το άγριο κέφι του πλήθους του καρναβαλιού, οι παραστάσεις των κωμικών φαρσών, η κηδεία των ηρώων της επανάστασης, οι επικήδειοι λόγοι γεμάτοι πάθος - όλα αυτά ο Μπερλιόζ επιδιώκει να μεταφράσει στη γλώσσα της μουσικής. Ταυτόχρονα, ο Μπερλιόζ δεν έδωσε τόσο καθοριστική σημασία στη λέξη, όπως μπορεί να φαίνεται με την πρώτη ματιά. «Δεν πιστεύω ότι από άποψη δύναμης και δύναμης έκφρασης τέτοιες τέχνες όπως η ζωγραφική, ακόμη και η ποίηση θα μπορούσαν να είναι ίσες με τη μουσική!» είπε ο συνθέτης. Χωρίς αυτή την εσωτερική σύνθεση μουσικών, λογοτεχνικών και εικαστικών αρχών στο ίδιο το μουσικό έργο, δεν θα υπήρχε προγραμματικός συμφωνισμός του Λιστ, του φιλοσοφικού του μουσικού ποίημα.
Νέα σε σύγκριση με το κλασικό στυλ, η σύνθεση εκφραστικών και οπτικών αρχών εμφανίζεται στον μουσικό ρομαντισμό σε όλα τα στάδια του ως ένα από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Στα τραγούδια του Σούμπερτ το μέρος για πιάνο δημιουργεί διάθεση και «απεικονίζει» την κατάσταση της δράσης, χρησιμοποιώντας τις δυνατότητες της μουσικής ζωγραφικής, της ηχογραφής. Ζωντανά παραδείγματα αυτού είναι τα "Margarita at the Spinning Wheel", "Forest King", πολλά από τα τραγούδια του "The Beautiful Miller's Woman", "Winter Way". Ένα από τα εντυπωσιακά παραδείγματα ακριβούς και λακωνικής γραφής ήχου είναι το μέρος για πιάνο του «Διπλού». Η αφήγηση εικόνων είναι χαρακτηριστικό της ενόργανης μουσικής του Σούμπερτ, ιδιαίτερα η συμφωνία του σε C-dur, σονάτα σε B-dur, φαντασία "Wanderer". Η μουσική για πιάνο του Schumann διαποτίζεται από έναν λεπτό «ήχο διαθέσεων»· δεν είναι τυχαίο ότι ο Stasov τον έβλεπε ως έναν λαμπρό πορτραίτη.

Ο Σοπέν, όπως και ο Σούμπερτ, που είναι ξένος στον λογοτεχνικό προγραμματισμό, στις μπαλάντες και τη φαντασία του f-moll δημιουργεί ένα νέο είδος οργανικής δραματουργίας, που αντανακλά την πολυχρηστικότητα του περιεχομένου, το δράμα της δράσης και τη γραφικότητα της εικόνας που χαρακτηρίζει μια λογοτεχνική μπαλάντα. .
Με βάση τη δραματουργία των αντιθέσεων, προκύπτουν ελεύθερες και συνθετικές μουσικές φόρμες, που χαρακτηρίζονται από την απομόνωση αντιθετικών τμημάτων μέσα σε μια μονομερή σύνθεση και τη συνέχεια, την ενότητα της γενικής γραμμής ιδεολογικής και εικονιστικής ανάπτυξης.
Πρόκειται ουσιαστικά για τις ρομαντικές ιδιότητες της δραματουργίας της σονάτας, για μια νέα κατανόηση και εφαρμογή των διαλεκτικών της δυνατοτήτων. Εκτός από αυτά τα χαρακτηριστικά, είναι σημαντικό να τονιστεί η ρομαντική μεταβλητότητα της εικόνας, η μεταμόρφωσή της. Οι διαλεκτικές αντιθέσεις του δράματος της σονάτας αποκτούν νέο νόημα μεταξύ των ρομαντικών. Αποκαλύπτουν τη δυαδικότητα της ρομαντικής κοσμοθεωρίας, την αρχή των «δύο κόσμων» που αναφέραμε παραπάνω. Αυτό εκφράζεται στην πολικότητα των αντιθέσεων, που συχνά δημιουργείται μετασχηματίζοντας μια εικόνα (για παράδειγμα, η ενιαία ουσία των αρχών του Φαουστίου και του Μεφιστοφέλη στο Λιστ). Υπάρχει ένας παράγοντας απότομου άλματος, ξαφνικής αλλαγής (ακόμη και παραμόρφωσης) ολόκληρης της ουσίας της εικόνας και όχι η κανονικότητα της ανάπτυξης και αλλαγής της, λόγω της ανάπτυξης των ιδιοτήτων της στη διαδικασία αλληλεπίδρασης αντιφατικών αρχών, όπως στα κλασικά, και πάνω απ' όλα στον Μπετόβεν.
Η συγκρουσιακή δραματουργία των ρομαντικών χαρακτηρίζεται από τη δική της, που έχει γίνει τυπική, κατεύθυνση στην ανάπτυξη των εικόνων - μια άνευ προηγουμένου δυναμική ανάπτυξη μιας φωτεινής λυρικής εικόνας (πλευρικό μέρος) και μια επακόλουθη δραματική κατάρρευση, μια ξαφνική καταστολή της γραμμής της ανάπτυξής του με την εισβολή μιας τρομερής, τραγικής αρχής. Η τυπική φύση μιας τέτοιας «κατάστασης» γίνεται προφανής αν θυμηθούμε τη συμφωνία του Σούμπερτ στο h-moll, τη σονάτα του Σοπέν στο b-moll, ειδικά τις μπαλάντες του, τα πιο δραματικά έργα του Τσαϊκόφσκι, ο οποίος με ανανεωμένο σθένος ως ρεαλιστής καλλιτέχνης ενσάρκωσε την ιδέα μιας σύγκρουσης μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, η τραγωδία των ανεκπλήρωτων φιλοδοξιών σε συνθήκες σκληρής, εχθρικής πραγματικότητας. Φυσικά, εδώ ξεχωρίζεται ένα από τα είδη της ρομαντικής δραματουργίας, αλλά το είδος είναι πολύ σημαντικό και χαρακτηριστικό.
Ένα άλλο είδος δραματουργίας, η εξελικτική, συνδέεται με τους ρομαντικούς με τις λεπτές αποχρώσεις της εικόνας, την αποκάλυψη των πολύπλευρων ψυχολογικών αποχρώσεων και λεπτομερειών της. Κύρια αρχήΗ ανάπτυξη εδώ είναι μελωδική, αρμονική, παραλλαγή χροιάς, η οποία δεν αλλάζει την ουσία της εικόνας, τη φύση του είδους της, αλλά δείχνει βαθιές, εξωτερικά ελάχιστα αντιληπτές διαδικασίες της ψυχικής ζωής, τη συνεχή κίνησή τους, τις αλλαγές, τις μεταβάσεις. Σε αυτήν την αρχή βασίζεται ο συμφωνικός τραγουδιστής που γέννησε ο Schubert με τη λυρική του φύση.

Η πρωτοτυπία της μεθόδου Schubert ορίστηκε καλά από τον Asafiev: «Σε αντίθεση με τον έντονα δραματικό σχηματισμό, εμφανίζονται εκείνα τα έργα (συμφωνίες, σονάτες, οβερτούρες, συμφωνικά ποιήματα) στα οποία μια ευρέως αναπτυγμένη γραμμή λυρικών τραγουδιών (όχι γενικό θέμα, αλλά α γραμμή) γενικεύει και εξομαλύνει τις εποικοδομητικές ενότητες της σονάτας-συμφωνικής αλέγκρο. Κυματιστά σκαμπανεβάσματα, δυναμικές διαβαθμίσεις, «πρήξιμο» και αραίωση του ιστού – με μια λέξη, η εκδήλωση της οργανικής ζωής σε τέτοιες σονάτες «τραγούδι» υπερισχύει του ρητορικού πάθους, των ξαφνικών αντιθέσεων, του δραματικού διαλόγου και της ταχείας αποκάλυψης ιδεών . Το Grand V-sig του Σούμπερτ «η σονάτα της naya είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της τάσης»

Δεν υπάρχουν όλα τα βασικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής μεθόδου και αισθητικής σε κάθε μορφή τέχνης.
Αν μιλάμε για μουσική, τότε η πιο άμεση έκφραση της ρομαντικής αισθητικής ήταν στην όπερα, ως είδος ιδιαίτερα στενά συνδεδεμένο με τη λογοτεχνία. Εδώ αναπτύσσονται συγκεκριμένες ιδέες ρομαντισμού όπως οι ιδέες της μοίρας, της λύτρωσης, της υπέρβασης της κατάρας που βαραίνει τον ήρωα, με τη δύναμη της ανιδιοτελούς αγάπης (Freischütz, The Flying Dutchman, Tannhäuser). Η όπερα αντικατοπτρίζει την ίδια την πλοκή της ρομαντικής λογοτεχνίας, την αντίθεση του πραγματικού και του φανταστικού κόσμου. Είναι εδώ που εκδηλώνεται ιδιαίτερα η φαντασία που ενυπάρχει στη ρομαντική τέχνη, τα στοιχεία του υποκειμενικού ιδεαλισμού που ενυπάρχουν στον λογοτεχνικό ρομαντισμό. Ταυτόχρονα, για πρώτη φορά στην όπερα ανθεί τόσο έντονα η ποίηση λαϊκού-εθνικού χαρακτήρα, καλλιεργημένη από ρομαντικούς.
Στην ενόργανη μουσική εκδηλώνεται μια ρομαντική προσέγγιση της πραγματικότητας, παρακάμπτοντας την πλοκή (αν πρόκειται για μη προγραμματισμένη σύνθεση), Β τη γενική ιδεολογική έννοια του έργου, στη φύση της δραματουργίας του, τα ενσαρκωμένα συναισθήματα, στα χαρακτηριστικά του ψυχολογική δομή των εικόνων. Ο συναισθηματικός και ψυχολογικός τόνος της ρομαντικής μουσικής διακρίνεται από ένα σύνθετο και ευμετάβλητο εύρος αποχρώσεων, την έντονη έκφραση και τη μοναδική φωτεινότητα κάθε στιγμής που βιώνεται. Αυτό ενσωματώνεται στη διεύρυνση και την εξατομίκευση της τονικής σφαίρας των ρομαντικών μελωδιών, στην όξυνση των πολύχρωμων και εκφραστικών λειτουργιών της αρμονίας. Ανεξάντλητες ανακαλύψεις ρομαντικών στο χώρο της ορχήστρας, ορχηστρικά ηχοχρώματα.
Τα εκφραστικά μέσα, ο πραγματικός μουσικός «λόγος» και τα ξεχωριστά συστατικά του αποκτούν μια ανεξάρτητη, λαμπερή ατομική και ενίοτε υπερβολική ανάπτυξη μεταξύ των ρομαντικών. Η σημασία του ίδιου του φωνισμού, της λαμπρότητας και της ιδιαιτερότητας του ήχου είναι εξαιρετικά αυξανόμενη, ειδικά στον τομέα των αρμονικών και υφών-χόων. Εμφανίζονται οι έννοιες όχι μόνο του leitmotif, αλλά και της leitharmony (για παράδειγμα, η συγχορδία stristanov του Wagner), το leittimbre (ένα από τα εντυπωσιακά παραδείγματα είναι η συμφωνία Harold in Italy του Berlioz).

Η αναλογική αναλογία των στοιχείων της μουσικής γλώσσας, που παρατηρείται στο κλασσικό, δίνει τη θέση της σε μια τάση αυτονόμησής τους (η τάση αυτή θα είναι υπερβολική στη μουσική του 20ού αιώνα). Από την άλλη πλευρά, η σύνθεση ενισχύεται μεταξύ των ρομαντικών - η σύνδεση μεταξύ των συστατικών του συνόλου, ο αμοιβαίος εμπλουτισμός, η αμοιβαία επιρροή μέσα έκφρασης. Νέοι τύποι μελωδικών προκύπτουν, γεννιούνται από την αρμονία, και, αντιστρόφως, η αρμονία μελοποιείται, διαποτίζοντάς την με τόνους χωρίς συγχορδίες, που οξύνουν τις μελωδικές κλίσεις. Κλασικό παράδειγμα μιας αμοιβαίας εμπλουτιστικής σύνθεσης μελωδίας και αρμονίας είναι το ύφος του Σοπέν, το οποίο, παραφράζοντας τα λόγια του Ρ. Ρολάν για τον Μπετόβεν, μπορούμε να πούμε ότι είναι το απόλυτο της μελωδίας, γεμάτο αρμονία.
Η αλληλεπίδραση των αντίθετων τάσεων (αυτονόμηση και σύνθεση) καλύπτει όλες τις σφαίρες - τόσο τη μουσική γλώσσα όσο και τη μορφή των ρομαντικών, που δημιούργησαν νέες ελεύθερες και συνθετικές φόρμες βασισμένες σε σονάτες και Λιούμπι.
Συγκρίνοντας τον μουσικό ρομαντισμό με τον λογοτεχνικό ρομαντισμό στη σημασία τους για την εποχή μας, είναι σημαντικό να τονίσουμε την ιδιαίτερη ζωτικότητα και μονιμότητα του πρώτου. Άλλωστε, ο ρομαντισμός είναι ιδιαίτερα ισχυρός στην έκφραση του πλούτου της συναισθηματικής ζωής, και αυτό ακριβώς είναι που είναι πιο επιρρεπές η μουσική. Γι' αυτό η διαφοροποίηση του ρομαντισμού όχι μόνο σύμφωνα με τις κατευθύνσεις και τις εθνικές σχολές, αλλά και ανάλογα με τα είδη των τεχνών είναι μια σημαντική μεθοδολογική στιγμή στην αποκάλυψη του προβλήματος του ρομαντισμού και στην αξιολόγησή του.