गद्य ग्रंथों के उदाहरण. एक छोटी गद्य कृति - कहानी बड़ी मात्रा में गद्य में एक कृति: प्रकार

गद्य हमारे चारों ओर है। यह जीवन में और किताबों में है। गद्य हमारी रोजमर्रा की भाषा है।

कलात्मक गद्य एक गैर-छंदबद्ध कथा है जिसका कोई आकार नहीं है (ध्वनि भाषण के संगठन का एक विशेष रूप)।

गद्य कृति बिना छंद के लिखी गई कृति है, जो कविता से इसका मुख्य अंतर है। गद्य कृतियाँ कलात्मक और गैर-काल्पनिक दोनों होती हैं, कभी-कभी वे एक-दूसरे से जुड़ी होती हैं, जैसे, उदाहरण के लिए, जीवनियों या संस्मरणों में।

गद्य या महाकाव्य की रचना कैसे हुई?

गद्य ने साहित्य की दुनिया में प्रवेश किया प्राचीन ग्रीस. यहीं पर पहली बार कविता सामने आई और फिर एक शब्द के रूप में गद्य। पहली गद्य रचनाएँ मिथक, परंपराएँ, किंवदंतियाँ, परीकथाएँ थीं। इन शैलियों को यूनानियों द्वारा गैर-कलात्मक, सांसारिक के रूप में परिभाषित किया गया था। ये धार्मिक, घरेलू या थे ऐतिहासिक आख्यान, जिसे "प्रोसिक" की परिभाषा प्राप्त हुई।

पहले स्थान पर अत्यधिक कलात्मक कविता थी, एक प्रकार के विरोध के रूप में गद्य दूसरे स्थान पर था। दूसरे भाग में ही स्थिति बदलने लगी।गद्य विधाओं का विकास और विस्तार होने लगा। उपन्यास, लघुकथाएँ और लघुकथाएँ सामने आईं।

19वीं सदी में गद्यकार ने कवि को नेपथ्य में धकेल दिया। उपन्यास, लघुकथा प्रमुख रहे कला रूपसाहित्य में। आखिरकार, गद्य कार्यअपना उचित स्थान ले लिया।

गद्य को आकार के आधार पर वर्गीकृत किया जाता है: छोटा और बड़ा। मुख्य कलात्मक शैलियों पर विचार करें।

बड़ी मात्रा में गद्य में एक कार्य: प्रकार

उपन्यास एक गद्य कृति है जो कथा की लंबाई से अलग होती है जटिल कथानक, काम में पूरी तरह से विकसित, और उपन्यास में मुख्य के अलावा, साइड स्टोरीलाइन भी हो सकती है।

उपन्यासकार थे होनोरे डी बाल्ज़ाक, डैनियल डेफो, एमिली और चार्लोट ब्रोंटे, एरिच मारिया रिमार्के और कई अन्य।

रूसी उपन्यासकारों की गद्य कृतियों के उदाहरण एक अलग पुस्तक-सूची बना सकते हैं। ये ऐसे काम हैं जो कालजयी बन गए हैं। उदाहरण के लिए, जैसे फ्योडोर मिखाइलोविच दोस्तोवस्की द्वारा "क्राइम एंड पनिशमेंट" और "द इडियट", व्लादिमीर व्लादिमीरोविच नाबोकोव द्वारा "द गिफ्ट" और "लोलिता", बोरिस लियोनिदोविच पास्टर्नक द्वारा "डॉक्टर ज़ीवागो", इवान सर्गेइविच तुर्गनेव द्वारा "फादर्स एंड संस", मिखाइल यूरीविच लेर्मोंटोव द्वारा "ए हीरो ऑफ अवर टाइम" इत्यादि।

एक महाकाव्य एक उपन्यास की तुलना में मात्रा में बड़ा होता है, और प्रमुख ऐतिहासिक घटनाओं का वर्णन करता है या लोकप्रिय मुद्दों पर प्रतिक्रिया देता है, अक्सर दोनों।

रूसी साहित्य में सबसे महत्वपूर्ण और प्रसिद्ध महाकाव्य लियो टॉल्स्टॉय द्वारा लिखित "वॉर एंड पीस", मिखाइल अलेक्जेंड्रोविच शोलोखोव द्वारा "क्विट डॉन" और एलेक्सी निकोलाइविच टॉल्स्टॉय द्वारा "पीटर द ग्रेट" हैं।

छोटी मात्रा का गद्य कार्य: प्रकार

उपन्यास - लघु कार्य, कहानी से तुलनीय, लेकिन घटनाओं की अधिक संतृप्ति वाला। लघुकथा का इतिहास मौखिक लोककथाओं, दृष्टांतों और किंवदंतियों में उत्पन्न होता है।

उपन्यासकार एडगर एलन पो, हर्बर्ट वेल्स थे; गाइ डे मौपासेंट और अलेक्जेंडर सर्गेइविच पुश्किन ने भी लघु कथाएँ लिखीं।

कहानी एक लघु गद्य कृति है, जिसमें पात्रों की एक छोटी संख्या, एक कथानक और विशेषताएँ हैं विस्तृत विवरणविवरण।

बुनिन और पौस्टोव्स्की कहानियों में समृद्ध हैं।

निबंध एक गद्य कृति है जिसे कहानी समझकर आसानी से भ्रमित किया जा सकता है। लेकिन फिर भी महत्वपूर्ण अंतर हैं: विवरण ही है सच्ची घटनाएँ, कल्पना की कमी, कल्पना और गैर-काल्पनिक का संयोजन, एक नियम के रूप में, सामाजिक समस्याओं को छूना और कहानी की तुलना में अधिक वर्णनात्मकता की उपस्थिति।

निबंध चित्रात्मक एवं ऐतिहासिक, समस्यामूलक एवं यात्रापरक होते हैं। वे एक-दूसरे के साथ घुल-मिल भी सकते हैं। उदाहरण के लिए, ऐतिहासिक रेखाचित्रइसमें चित्र या समस्या भी हो सकती है।

निबंध किसी विशिष्ट विषय के संबंध में लेखक के कुछ प्रभाव या तर्क हैं। इसमें निःशुल्क रचना है. इस प्रकार का गद्य एक साहित्यिक निबंध और एक पत्रकारिता लेख के कार्यों को जोड़ता है। इसमें किसी दार्शनिक ग्रंथ से कुछ समानता भी हो सकती है।

मध्यम गद्य विधा - लघुकथा

कहानी लघुकथा और उपन्यास के बीच की सीमा पर है। मात्रा की दृष्टि से इसे छोटे या बड़े गद्य कार्यों के लिए जिम्मेदार नहीं ठहराया जा सकता है।

पश्चिमी साहित्य में कहानी को "" कहा जाता है लघु उपन्यास". उपन्यास के विपरीत, कहानी में हमेशा एक ही कथानक होता है, लेकिन यह पूरी तरह से विकसित भी होता है, इसलिए इसे कहानी की शैली के लिए जिम्मेदार नहीं ठहराया जा सकता है।

रूसी साहित्य में लघुकथाओं के अनेक उदाहरण हैं। यहां कुछ ही हैं: करमज़िन द्वारा "पुअर लिज़ा", चेखव द्वारा "द स्टेप", दोस्तोवस्की द्वारा "नेटोचका नेज़वानोवा", ज़मायतिन द्वारा "उएज़्डनॉय", बुनिन द्वारा "द लाइफ़ ऑफ़ आर्सेनयेव", " स्टेशन मास्टर» पुश्किन.

में विदेशी साहित्यउदाहरण के लिए, कोई नाम ले सकता है, चेटौब्रिआंड की रेने, कॉनन डॉयल की द हाउंड ऑफ़ द बास्करविल्स, सुस्किंड की द टेल ऑफ़ मॉन्सियूर सोमर।

3. स्थिति में वर्णनात्मक शैलियाँ

गद्य कथा

कथात्मक गद्य कृतियों को दो श्रेणियों में विभाजित किया गया है: लघु रूप - लघु कथा (रूसी शब्दावली में - "कहानी" *) और एक बड़ा रूप - उपन्यास।छोटे और बड़े रूपों के बीच की सीमा को मजबूती से स्थापित नहीं किया जा सकता है। इसलिए, रूसी शब्दावली में, मध्यम आकार के आख्यानों को अक्सर नाम दिया जाता है कहानी।

* आज हमारे विज्ञान में लघुकथा को कहानी से स्पष्ट रूप से अलग माना जाता है।

आकार का संकेत - कथात्मक कार्यों के वर्गीकरण में मुख्य - उतना महत्वहीन नहीं है जितना पहली नज़र में लग सकता है। यह कार्य की मात्रा पर निर्भर करता है कि लेखक कथानक सामग्री का निपटान कैसे करता है, वह अपना कथानक कैसे बनाता है, वह उसमें अपना विषय कैसे प्रस्तुत करता है।

एक छोटी कहानी में आम तौर पर एक सरल कथानक होता है, जिसमें एक ही कथानक सूत्र होता है (कथानक के निर्माण की सरलता का व्यक्तिगत स्थितियों की जटिलता और पेचीदगी से कोई लेना-देना नहीं होता है), बदलती स्थितियों की एक छोटी श्रृंखला के साथ, या बल्कि, स्थितियों के एक केंद्रीय परिवर्तन के साथ*।

* बी. टोमाशेव्स्की लघुकथा के लिए समर्पित निम्नलिखित कार्यों को ध्यान में रख सकते हैं: रिफॉर्मत्स्की ए.ए. औपन्यासिक रचना के विश्लेषण में अनुभव. एम.: एड. ओपोयाज़, 1922. अंक। मैं; आइचेनबाम बी. ओ'हेनरी और उपन्यास का सिद्धांत // स्टार। 1925. क्रमांक 6 (12); पेत्रोव्स्की एम. उपन्यास की आकृति विज्ञान// आर्स पोएटिका। एम., 1927. से हाल ही में काम करता हैलघुकथा के बारे में देखें: मेलेटिंस्की ई.एम. उपन्यास की ऐतिहासिक काव्यात्मकता. एम., 1990; रूसी उपन्यास. सिद्धांत और इतिहास की समस्याएं. एसपीबी., 1990। यह भी देखें: कुंज जे। डाई नॉवेल // फॉर्मेन डेर लिटरेचर। स्टटगार्ट: क्रोनर, 1991.

नाटक के विपरीत, लघुकथा केवल संवादों में नहीं, बल्कि मुख्यतः वर्णन में विकसित होती है। प्रदर्शनात्मक (मंच) तत्व की अनुपस्थिति स्थिति, विशेषताओं, कार्यों आदि के उद्देश्यों को कथा में पेश करना आवश्यक बनाती है। एक विस्तृत संवाद बनाने की कोई आवश्यकता नहीं है (बातचीत के विषयों के बारे में एक संदेश के साथ संवाद को बदलना संभव है)। इस प्रकार, कथानक के विकास में नाटक की तुलना में कथात्मक स्वतंत्रता अधिक होती है। लेकिन इस आज़ादी के अपने नुकसान भी हैं। नाटक का विकास निकास एवं संवाद पर आधारित है। मंच रूपांकनों के युग्मन की सुविधा प्रदान करता है। लघुकथा में, यह सामंजस्य अब दृश्य की एकता से प्रेरित नहीं हो सकता है, और उद्देश्यों का सामंजस्य तैयार करना होगा। यहां दो मामले हो सकते हैं: निरंतर कथन, जहां प्रत्येक नया मकसद पिछले एक द्वारा तैयार किया जाता है, और खंडित (जब लघु कहानी को अध्यायों या भागों में विभाजित किया जाता है), जहां निरंतर कथन में एक विराम संभव है, जो नाटक में दृश्यों और कृत्यों के परिवर्तन के अनुरूप है।

चूंकि उपन्यास संवाद में नहीं, बल्कि वर्णन में दिया गया है, इसलिए यह बहुत बड़ी भूमिका निभाता है ज़बरदस्तपल।

यह इस तथ्य में व्यक्त होता है कि अक्सर लघुकथा में एक कथाकार का परिचय दिया जाता है, जिसकी ओर से लघुकथा स्वयं प्रस्तुत की जाती है। कथाकार का परिचय, सबसे पहले, कथाकार के फ़्रेमिंग रूपांकनों के परिचय के साथ होता है, और दूसरी बात, भाषा और रचना में कहानी के तरीके का विकास होता है।

फ्रेमिंग रूपांकन आमतौर पर उस सेटिंग का वर्णन करने के लिए आते हैं जिसमें लेखक को लघु कहानी ("द डॉक्टर्स टेल इन सोसाइटी", "द फाउंड मैनुस्क्रिप्ट", आदि) सुनने को मिलती है, कभी-कभी कहानी का कारण बताने वाले रूपांकनों का परिचय देते हैं (कहानी की सेटिंग में कुछ ऐसा होता है जो पात्रों में से एक को उसके ज्ञात समान मामले को याद दिलाता है, आदि)। कहानी के तरीके का विकास एक विशिष्ट भाषा (लेक्सिकॉन और वाक्यविन्यास) के विकास में व्यक्त किया जाता है जो कथाकार की विशेषता बताता है, उद्देश्यों को पेश करते समय प्रेरणाओं की एक प्रणाली, कथाकार के मनोविज्ञान से एकजुट होती है, आदि। नाटक में कथा उपकरण भी होते हैं, जहां कभी-कभी व्यक्तिगत पात्रों के भाषण एक विशिष्ट शैलीगत रंग प्राप्त कर लेते हैं। इसलिए, पुरानी कॉमेडी में, आमतौर पर सकारात्मक प्रकार की बातें की जाती थीं साहित्यिक भाषा, और नकारात्मक और हास्यप्रद लोग अक्सर अपनी बोली में अपना भाषण देते थे।

हालाँकि, छोटी कहानियों की एक बहुत विस्तृत श्रृंखला एक अमूर्त कथा के तरीके से लिखी गई थी, बिना किसी कथावाचक का परिचय दिए और कहानी शैली विकसित किए बिना।

कथानक लघुकथाओं के अतिरिक्त कथानकहीन लघुकथाएँ भी संभव हैं, जिनमें उद्देश्यों के बीच कोई कार्य-कारण संबंध नहीं होता। कथानकहीन लघुकथा का लक्षण यह है कि ऐसी लघुकथा के सामान्य पाठ्यक्रम की शुद्धता का उल्लंघन किए बिना इन भागों को अलग करना और पुनर्व्यवस्थित करना आसान होता है। जैसा विशिष्ट मामलाकथानकहीन लघुकथा, मैं चेखव की शिकायत पुस्तिका का हवाला दूँगा, जहाँ हमारे पास रेलवे शिकायत पुस्तिका में कई प्रविष्टियाँ हैं, और इन सभी प्रविष्टियों का पुस्तक के उद्देश्य से कोई लेना-देना नहीं है। यहां प्रविष्टियों का क्रम प्रेरित नहीं है, और उनमें से कई को आसानी से एक स्थान से दूसरे स्थान पर स्थानांतरित किया जा सकता है। उद्देश्यों के संयोजन की प्रणाली के संदर्भ में कहानीहीन लघुकथाएँ बहुत विविध हो सकती हैं। एक विधा के रूप में लघुकथा की मुख्य विशेषता इसकी ठोसता है समापन।एक लघुकथा के लिए आवश्यक नहीं है कि उसका कथानक किसी स्थिर स्थिति की ओर ले जाए, ठीक वैसे ही जैसे यह अस्थिर स्थितियों की शृंखला से नहीं गुज़रती। कभी-कभी एक स्थिति का वर्णन उपन्यास को विषयगत रूप से भरने के लिए पर्याप्त होता है। एक कथानक उपन्यास में, ऐसा अंत एक उपसंहार हो सकता है। हालाँकि, यह संभव है कि कथा अंत के मूल भाव पर नहीं रुकती है और जारी रहती है। इस मामले में, उपसंहार के अलावा, हमारे पास कुछ और अंत होना चाहिए।

आम तौर पर एक छोटे कथानक में, जहां कथानक की स्थितियों से अंतिम समाधान को विकसित करना और तैयार करना मुश्किल होता है, कथानक के विकास द्वारा तैयार नहीं किए गए नए चेहरों और नए उद्देश्यों को पेश करके खंडन प्राप्त किया जाता है (अचानक या आकस्मिक खंडन। यह नाटक में बहुत बार देखा जाता है, जहां अक्सर खंडन नाटकीय विकास के कारण नहीं होता है। उदाहरण के लिए, मोलिरे के "द मिजर" को देखें, जहां खंडन रिश्तेदारी की मान्यता के माध्यम से किया जाता है, पिछले एक द्वारा बिल्कुल भी तैयार नहीं किया गया है)।

यह अंतिम रूपांकनों की नवीनता है जो उपन्यास के अंत के लिए मुख्य उपकरण के रूप में कार्य करती है। आमतौर पर यह नए उद्देश्यों का परिचय है, जो औपन्यासिक कथानक के उद्देश्यों से भिन्न प्रकृति के होते हैं। तो, एक छोटी कहानी के अंत में एक नैतिक या अन्य कहावत हो सकती है, जो कि जो हुआ उसका अर्थ समझाती है (यह कमजोर रूप में वही प्रतिगामी उपसंहार है)। अंत की यह भावुकता अंतर्निहित भी हो सकती है। तो, "उदासीन प्रकृति" का मूल भाव अंत को बदलना संभव बनाता है - कहावत - प्रकृति के वर्णन के साथ: "और तारे आकाश में चमक गए" या "ठंढ मजबूत हो गई" (यह एक टेम्पलेट अंत है) क्रिसमस कहानीजमने वाले लड़के के बारे में)।

लघुकथा के अंत में ये नये रूपांकन साहित्यिक परंपराहमारी धारणा में बड़े छिपे हुए, संभावित भावनात्मक सामग्री के साथ, बड़े वजन वाले बयानों का अर्थ प्राप्त होता है। ये गोगोल के अंत हैं, उदाहरण के लिए, "द टेल ऑफ़ हाउ इवान इवानोविच और इवान निकिफोरोविच के बीच झगड़ा हुआ" के अंत में - वाक्यांश "इस दुनिया में यह उबाऊ है, सज्जनों," जो उस कथा को काट देता है जिससे कोई अंत नहीं हुआ।

मार्क ट्वेन की एक छोटी कहानी है जहां वह अपने पात्रों को पूरी तरह से निराशाजनक स्थिति में डालता है। अंत में, वह रचना की साहित्यिक प्रकृति को उजागर करते हैं, पाठक को एक लेखक के रूप में संबोधित करते हुए इस स्वीकारोक्ति के साथ कि वह कोई रास्ता नहीं सोच सकते। यह नया रूपांकन ("लेखक") वस्तुनिष्ठ कथा को तोड़ता है और एक ठोस अंत है।

पार्श्व रूपांकन के साथ एक लघु कहानी को समाप्त करने के उदाहरण के रूप में, मैं चेखव की लघु कहानी का हवाला दूंगा, जो एक ग्रामीण स्कूल में महामारी के बारे में अधिकारियों के बीच एक भ्रमित और बेवकूफी भरे आधिकारिक पत्राचार की रिपोर्ट करती है। इन सभी "रिश्तों", "रिपोर्टों" और लिपिकीय उत्तरों की बेकारता और बेतुकेपन की छाप पैदा करने के बाद, चेखव ने एक कागज निर्माता के परिवार में शादी के विवरण के साथ लघु कहानी को समाप्त कर दिया, जिसने अपने व्यवसाय में भारी पूंजी लगाई थी। यह नया रूपांकन उपन्यास की संपूर्ण कथा को लिपिकीय उदाहरणों में एक अनियंत्रित "कागज से बाहर" के रूप में उजागर करता है।

में यह उदाहरणहम प्रतिगामी संप्रदायों के प्रकार के प्रति एक दृष्टिकोण देखते हैं जो देते हैं नया अर्थऔर लघुकथा में पेश किए गए सभी रूपांकनों का नया कवरेज।

लघुकथा के तत्व, किसी भी कथा शैली की तरह, कथन (गतिशील उद्देश्यों की एक प्रणाली) और विवरण (स्थिर उद्देश्यों की एक प्रणाली) हैं। आमतौर पर, रूपांकनों की इन दो श्रृंखलाओं के बीच कुछ समानता स्थापित की जाती है। बहुत बार, ऐसे स्थिर उद्देश्य कथानक के उद्देश्यों के एक प्रकार के प्रतीक होते हैं - या तो कथानक के विकास के लिए प्रेरणा के रूप में, या बस कथानक और विवरण के व्यक्तिगत उद्देश्यों के बीच एक पत्राचार स्थापित किया जाता है (उदाहरण के लिए, एक निश्चित सेटिंग में एक निश्चित कार्रवाई होती है, और यह सेटिंग पहले से ही कार्रवाई का संकेत है)। इस प्रकार, पत्राचार के माध्यम से, कभी-कभी स्थिर रूपांकन लघुकथा में मनोवैज्ञानिक रूप से प्रबल हो सकते हैं। यह अक्सर इस तथ्य से उजागर होता है कि उपन्यास के शीर्षक में एक स्थिर रूपांकन का संकेत होता है (उदाहरण के लिए, चेखव का "स्टेप", मौपासेंट का "मुर्गा बांग"। नाटक में तुलना करें - ओस्ट्रोव्स्की द्वारा "थंडरस्टॉर्म" और "वन")।

अपनी रचना में लघुकथा अक्सर नाटकीय उपकरणों से शुरू होती है, कभी-कभी संवादों में नाटक के बारे में एक छोटी कहानी का प्रतिनिधित्व करती है और स्थिति के विवरण के साथ पूरक होती है। हालाँकि, आमतौर पर एक औपन्यासिक कथानक नाटकीय कथानक की तुलना में सरल होता है, जहाँ कथानक रेखाओं के प्रतिच्छेदन की आवश्यकता होती है। इस संबंध में, यह दिलचस्प है कि अक्सर लघुकथा कथानकों के नाटकीय प्रसंस्करण में, दोनों कथानकों में मुख्य पात्रों की पहचान स्थापित करके दो लघुकथा कथानकों को एक नाटकीय फ्रेम में जोड़ दिया जाता है।

में विभिन्न युग- यहां तक ​​कि सबसे दूरस्थ - लघु कथाओं को लघु कथा चक्रों में संयोजित करने की प्रवृत्ति थी। ऐसी हैं "बुक ऑफ़ कलिला एंड डिमना", "टेल्स ऑफ़ 1001 नाइट्स", "डेकैमेरॉन", आदि, जिनका विश्वव्यापी महत्व है।

आमतौर पर ये चक्र कहानियों का एक सरल, प्रेरणाहीन संग्रह नहीं थे, बल्कि कुछ एकता के सिद्धांत के अनुसार प्रस्तुत किए गए थे: जोड़ने वाले रूपांकनों को कथा में पेश किया गया था।

तो, "कलीला और डिमना" पुस्तक को बोलचाल के रूप में प्रस्तुत किया गया है नैतिक विषयऋषि बैदाबा और राजा दबशालीम के बीच। उपन्यासों को विभिन्न नैतिक सिद्धांतों के उदाहरण के रूप में पेश किया जाता है। लघुकथाओं के नायक स्वयं व्यापक बातचीत करते हैं और एक-दूसरे को विभिन्न लघुकथाएँ सुनाते हैं। एक नई लघुकथा का परिचय आम तौर पर इस तरह होता है: "ऋषि ने कहा:" जो एक ऐसे दुश्मन से धोखा खाता है जो दुश्मन नहीं रहता है, फिर कुछ ऐसा होता है जो कौवे की तरफ से उल्लुओं पर पड़ता है। राजा ने पूछा: "यह कैसा था?" बैदाबा ने उत्तर दिया "...और उल्लू-कौवों की कहानी प्रस्तुत है। यह लगभग अनिवार्य प्रश्न "यह कैसा था" उपन्यास को एक नैतिक उदाहरण के रूप में कथा के फ्रेम में पेश करता है।

1001 नाइट्स में, शेहेरज़ादे की एक कहानी दी गई है, जिसने ख़लीफ़ा से शादी की, जिसने शादी के अगले दिन अपनी पत्नियों को मार डालने की कसम खाई थी। शेहेराज़ादे हर रात एक नई कहानी सुनाते हैं। हमेशा इसे काट देना दिलचस्प जगहऔर इस प्रकार उसके निष्पादन में देरी हो रही है। किसी भी कहानी का वर्णनकर्ता से कोई लेना-देना नहीं है। फ़्रेमिंग प्लॉट के लिए, केवल कहानी का मकसद आवश्यक है, और यह पूरी तरह से उदासीन है कि क्या बताया जाएगा।

डिकैमेरॉन एक ऐसे समाज के बारे में बताता है जो एक महामारी के दौरान इकट्ठा हुआ जिसने देश को तबाह कर दिया और अपना समय कहानी कहने में बिताया।

तीनों मामलों में, हमारे पास लघुकथाओं को जोड़ने का सबसे सरल तरीका है - का उपयोग करना फ़्रेमिंग,वे। लघुकथा (आमतौर पर कम विकसित, क्योंकि इसमें लघुकथा का स्वतंत्र कार्य नहीं होता है, बल्कि इसे केवल चक्र के लिए एक फ्रेम के रूप में पेश किया जाता है), जिसका एक उद्देश्य कहानी सुनाना है।

गोगोल ("बीकीपर रूडी पंको") और पुश्किन ("इवान पेट्रोविच बेल्किन") की लघु कहानियों के संग्रह भी फ्रेम में हैं, जहां फ्रेम कहानीकारों की कहानी है। फ़्रेमिंग विभिन्न प्रकारों में आती है - या रूप में प्रस्ताव("बेल्किन की कहानी"), या प्रस्तावना, या अँगूठी,जब, लघुकथाओं के चक्र के अंत में, कथावाचक के बारे में कहानी फिर से शुरू होती है, जिसे आंशिक रूप से प्रस्तावना में बताया गया है। बाधित फ़्रेमिंग उसी प्रकार की होती है, जब फ़्रेमिंग कहानी की घटनाओं के बारे में संदेशों द्वारा छोटी कहानियों के एक चक्र को व्यवस्थित रूप से बाधित किया जाता है (कभी-कभी एक चक्र की छोटी कहानी के भीतर)।

इस प्रकार में गॉफ का परी-कथा चक्र "होटल इन द स्पेसर्ट" शामिल है। फ़्रेमिंग लघु कहानी उन यात्रियों के बारे में बताती है जिन्होंने एक होटल में रात बिताई और उन्हें अपने मेजबानों पर लुटेरों से निपटने का संदेह था। जागते रहने का निर्णय लेने के बाद, यात्री नींद दूर करने के लिए एक-दूसरे को परियों की कहानियाँ सुनाते हैं। फ़्रेमिंग उपन्यास कहानियों के बीच के अंतराल में जारी रहता है (इसके अलावा, एक कहानी काट दी जाती है और इसका दूसरा भाग चक्र के अंत में समाप्त हो जाता है); हम लुटेरों के हमले के बारे में सीखते हैं, कुछ यात्रियों को पकड़ने और उनकी रिहाई के बारे में, और नायक एक प्रशिक्षु जौहरी है जो उसे बचाता है धर्म-माता(यह नहीं पता कि वह कौन है), और अंत नायक की अपनी गॉडमदर की पहचान और उसके बाद के जीवन की कहानी है।

अन्य गॉफ़ चक्रों में, हमारे पास छोटी कहानियों को जोड़ने की एक अधिक जटिल प्रणाली है। तो, छह लघुकथाओं के चक्र "कारवां" में, उनके दो नायक फ्रेमिंग लघुकथा में प्रतिभागियों के साथ जुड़े हुए हैं। इन लघु कहानियों में से एक, "कटे हुए हाथ के बारे में", कई रहस्य छुपाती है। फ़्रेमिंग उपन्यास के संदर्भ में इसके सुराग के रूप में, कारवां में शामिल होने वाला अजनबी अपनी जीवनी बताता है, जो कटे हुए हाथ के बारे में लघु कहानी के सभी अंधेरे क्षणों की व्याख्या करता है। इस प्रकार, चक्र की कुछ लघुकथाओं के पात्र और रूपांकन लघुकथा के पात्रों और रूपांकनों के साथ जुड़ जाते हैं और एक संपूर्ण कथा में जुड़ जाते हैं।

लघुकथाओं के घनिष्ठ अभिसरण के साथ, यह चक्र कला के एकल कार्य - एक उपन्यास* में बदल सकता है। चक्र और एकल उपन्यास के बीच की दहलीज पर लेर्मोंटोव का "ए हीरो ऑफ अवर टाइम" है, जहां सभी उपन्यास आम नायक द्वारा एकजुट होते हैं, लेकिन साथ ही अपनी स्वतंत्र रुचि नहीं खोते हैं।

* औपचारिकतावादियों के बीच लोकप्रिय, लेकिन आधुनिक विज्ञान द्वारा स्वीकृत नहीं की गई धारणा का प्रतिबिंब, जिसके अनुसार उपन्यास उनकी "स्ट्रिंग" के परिणामस्वरूप छोटी कहानियों के संग्रह से उत्पन्न हुआ (नीचे देखें: "एक बड़े कथात्मक रूप के रूप में उपन्यास आमतौर पर कम हो जाता है (हमारे द्वारा जोर दिया गया - एस.बी.)लघुकथाओं को एक साथ जोड़ने के लिए", पी. 249). इस सिद्धांत को वी. शक्लोव्स्की द्वारा सामने रखा गया था (उनकी रचनाएँ देखें: डॉन क्विक्सोट कैसे बनता है; कहानी और उपन्यास की संरचना, आदि // गद्य सिद्धांत)। एम.एम. बख्तीन, जिन्होंने उनकी आलोचना की (मेदवेदेव पी.वी. शक्लोव्स्की। गद्य सिद्धांत//3वेज़्दा। नंबर 1; औपचारिक विधि...), का मानना ​​था कि वह "उपन्यास शैली की जैविक प्रकृति की उपेक्षा करती हैं" (औपचारिक विधि, पृष्ठ 152)। “जिस प्रकार हम एक युग के सामाजिक जीवन की एकता को अलग-अलग जीवन प्रसंगों और स्थितियों से एक साथ नहीं रख सकते, उसी प्रकार एक उपन्यास की एकता को छोटी कहानियों में पिरोकर एक साथ नहीं रखा जा सकता है। उपन्यास विषयगत रूप से समझी गई वास्तविकता के एक नए गुणात्मक पक्ष को प्रकट करता है, जो काम की शैली की वास्तविकता के नए, गुणात्मक निर्माण से जुड़ा है” (उक्त, पृष्ठ 153)। उपन्यास के सिद्धांत पर आधुनिक कार्य में, यह ध्यान दिया गया है कि वी. शक्लोवस्की और उनके बाद के लेखकों ने, इस शैली के कथानक में संचयी सिद्धांत के महत्व को समझने के बाद, कलात्मक संपूर्ण में इसकी भूमिका और स्थान को प्रकट नहीं किया: "शब्द "स्ट्रिंग" क्रमिक घटनाओं के बीच आंतरिक संबंध की अनुपस्थिति के विचार को व्यक्त करता है। आमतौर पर यह माना जाता है कि उनमें एक ही मुख्य पात्र की भागीदारी से ही उनके बीच सामंजस्य बनता है। इसलिए यह व्यापक राय है कि उपन्यास के कुछ रूप स्वतंत्र उपाख्यानों या लघु कथा कथानकों के "चक्रीकरण" के परिणामस्वरूप उत्पन्न होते हैं।<...>एक तरह से या किसी अन्य, संचयी योजना की आंतरिक सामग्री अज्ञात रहती है" (तामार्चेंको एन.डी. टाइपोलॉजी) यथार्थवादी उपन्यास. एस. 38).

लघुकथाओं को एक ही चरित्र के इर्द-गिर्द बांधना लघुकथाओं को एक समग्र कथा में संयोजित करने की सामान्य तकनीकों में से एक है। हालाँकि, लघु कथाओं के चक्र से उपन्यास बनाने के लिए यह पर्याप्त साधन नहीं है। तो, शर्लक होम्स के कारनामे अभी भी केवल लघु कथाओं का संग्रह हैं, उपन्यास नहीं।

आमतौर पर छोटी कहानियों को एक उपन्यास में मिलाकर, वे एक नायक की समानता से संतुष्ट नहीं होते हैं, और एपिसोडिक चेहरे भी लघु कहानी से लघु कहानी की ओर बढ़ते हैं (या, दूसरे शब्दों में, पहचाने जाते हैं)। रोमांस तकनीक में एक सामान्य तकनीक उपन्यास में पहले से ही उपयोग किए गए व्यक्ति को कुछ क्षणों में एपिसोडिक भूमिकाएं सौंपना है (द कैप्टन की बेटी में ज़्यूरिन की भूमिका की तुलना करें - वह उपन्यास की शुरुआत में एक बिलियर्ड्स खिलाड़ी के रूप में भूमिका निभाता है और उपन्यास के अंत में उस यूनिट के कमांडर के रूप में भूमिका निभाता है जिसमें नायक गलती से गिर जाता है। ये अलग-अलग व्यक्ति हो सकते हैं, क्योंकि पुश्किन को केवल उपन्यास के अंत के कमांडर की आवश्यकता थी जो ग्रिनेव से पहले से परिचित हो; इसका बिलियर्ड गेम के एपिसोड से कोई लेना-देना नहीं है)।

लेकिन ये भी काफी नहीं है. यह न केवल लघुकथाओं को एकजुट करने के लिए आवश्यक है, बल्कि उपन्यास के बाहर उनके अस्तित्व को अकल्पनीय बनाने के लिए भी आवश्यक है। उनकी अखंडता को नष्ट करो. यह लघुकथा के अंत को काटकर, लघुकथाओं के उद्देश्यों को भ्रमित करके (एक लघुकथा के उपसंहार की तैयारी उपन्यास की दूसरी लघुकथा के भीतर होती है) आदि द्वारा प्राप्त किया जाता है। इस तरह के प्रसंस्करण के माध्यम से, लघु कहानी एक स्वतंत्र कृति के रूप में उपन्यास के कथानक तत्व के रूप में लघु कहानी में बदल जाती है।

इन दो अर्थों में "उपन्यास" शब्द के उपयोग के बीच सख्ती से अंतर करना आवश्यक है। उपन्यास जैसा स्वतंत्र शैलीएक पूरा काम है. उपन्यास के अंदर, यह कार्य का कमोबेश अलग-थलग कथानक वाला हिस्सा है और इसमें पूर्णता नहीं हो सकती है। * यदि पूरी तरह से तैयार लघु कथाएँ उपन्यास के अंदर रह जाती हैं (अर्थात, जो उपन्यास के बाहर बोधगम्य हैं, डॉन क्विक्सोट में बंदी की कहानी की तुलना करें), तो ऐसी लघु कथाओं का एक नाम होता है "उपन्यास डालें"।सम्मिलित उपन्यास पुरानी उपन्यास तकनीक की एक विशिष्ट विशेषता है, जहां कभी-कभी उपन्यास की मुख्य क्रिया पात्रों के मिलने पर उनके बीच आदान-प्रदान की गई कहानियों में विकसित होती है। हालाँकि, सम्मिलित उपन्यास आधुनिक उपन्यासों में भी पाए जाते हैं। उदाहरण के लिए, दोस्तोवस्की के उपन्यास द इडियट की संरचना देखें। उदाहरण के लिए, वही सम्मिलित लघुकथा गोंचारोव में ओब्लोमोव का सपना है।

*पुराने काव्यशास्त्र में कथात्मक कृति के अंग के रूप में लघुकथा को कहा जाता था प्रकरण,लेकिन इस शब्द का प्रयोग मुख्य रूप से महाकाव्य के विश्लेषण में किया गया था।

एक बड़े कथात्मक रूप के रूप में उपन्यास आम तौर पर छोटी कहानियों को एक साथ बांधने के लिए आता है।

लघुकथाओं को जोड़ने का एक विशिष्ट उपकरण उनकी क्रमिक प्रस्तुति है, जो आमतौर पर एक नायक पर आधारित होती है और लघुकथाओं के कालानुक्रमिक क्रम में प्रस्तुत की जाती है। ऐसे उपन्यास नायक की जीवनी या उसकी यात्रा की कहानी के रूप में बनाए जाते हैं (उदाहरण के लिए, ले सेज द्वारा गाइल्स ब्लास)।

प्रत्येक लघुकथा की अंतिम स्थिति अगली लघुकथा की शुरुआत होती है; इस प्रकार, मध्यवर्ती उपन्यासों में, कोई व्याख्या नहीं है और एक अपूर्ण उपसंहार दिया गया है।

उपन्यास में एक प्रगतिशील आंदोलन का निरीक्षण करने के लिए, यह आवश्यक है कि प्रत्येक नई लघु कहानी या तो पिछली कहानी की तुलना में अपनी विषयगत सामग्री का विस्तार करे, उदाहरण के लिए: प्रत्येक नए साहसिक कार्य में नायक के कार्यक्षेत्र में पात्रों का एक नया और नया चक्र शामिल होना चाहिए, या नायक का प्रत्येक नया साहसिक कार्य पिछले की तुलना में अधिक कठिन और अधिक कठिन होना चाहिए।

इस प्रकार का उपन्यास कहा जाता है कदम रखा,या श्रृंखला.

चरणबद्ध निर्माण के लिए, उपरोक्त के अलावा, लघुकथाओं को जोड़ने की निम्नलिखित विधियाँ भी विशिष्ट हैं। 1) मिथ्या उपसंहार: लघुकथा में दिया गया उपसंहार बाद में ग़लत या ग़लत अर्थ निकाला जाता है। उदाहरण के लिए, एक पात्र, सभी परिस्थितियों को देखते हुए, मर रहा है। भविष्य में, हमें पता चलता है कि यह पात्र मृत्यु से बच गया और निम्नलिखित लघु कथाओं में प्रकट होता है। या - एक नायक को एक कठिन परिस्थिति से एक एपिसोडिक चरित्र द्वारा बचाया जाता है जो उसकी सहायता के लिए आया था। बाद में हमें पता चलता है कि यह रक्षक नायक के दुश्मनों का हथियार था, और बचाए जाने के बजाय, नायक खुद को और भी कठिन स्थिति में पाता है। 2) उद्देश्यों - रहस्यों की प्रणाली - इसी से जुड़ी है। लघुकथाओं में उद्देश्य दिखाई देते हैं, जिनकी कथानक भूमिका अस्पष्ट होती है और हमें पूर्ण संबंध नहीं मिल पाता है। भविष्य में "रहस्यों का खुलासा" आता है। गौफ की परीकथा चक्र में कटे हाथ की कहानी में हत्या का रहस्य कुछ ऐसा है। 3) आमतौर पर, क्रमबद्ध निर्माण के उपन्यास परिचयात्मक रूपांकनों से भरे होते हैं जिनके लिए औपन्यासिक सामग्री की आवश्यकता होती है। यात्रा, उत्पीड़न इत्यादि के उद्देश्य ऐसे ही हैं। डेड सोल्स में, चिचिकोव की यात्रा का उद्देश्य कई छोटी कहानियों को प्रकट करना संभव बनाता है, जहां नायक ज़मींदार हैं, जिनसे चिचिकोव मृत आत्माओं को प्राप्त करते हैं।

एक अन्य प्रकार का रोमांटिक निर्माण रिंग निर्माण है। उनकी तकनीक इस तथ्य पर आधारित है कि एक लघु कहानी (फ़्रेमिंग) अलग हो जाती है। इसकी व्याख्या पूरे उपन्यास तक फैली हुई है, और अन्य सभी लघु कथाएँ इसमें व्यवधानकारी प्रसंगों के रूप में पेश की गई हैं। वलय निर्माण में लघुकथाएँ असमान एवं असंगत हैं। उपन्यास वास्तव में कथा में धीमा है और छोटी कहानी को फैलाता है, जिसके संबंध में बाकी सभी चीजें देरी कर रही हैं और एपिसोड को बाधित कर रही हैं। इस प्रकार, जूल्स वर्ने का उपन्यास "द टेस्टामेंट ऑफ एन एक्सेंट्रिक" नायक की विरासत, वसीयत की शर्तों आदि की कहानी को एक फ्रेमिंग उपन्यास के रूप में देता है। वसीयतनामा खेल में शामिल नायकों के कारनामे, एपिसोडिक उपन्यासों को बाधित करते हैं।

अंत में, तीसरा प्रकार एक समानांतर निर्माण है। आमतौर पर पात्रों को कई स्वतंत्र समूहों में बांटा जाता है, जिनमें से प्रत्येक अपने भाग्य (कथानक) से जुड़ा होता है। प्रत्येक समूह का इतिहास, उनके कार्य, उनके संचालन का क्षेत्र प्रत्येक समूह के लिए एक विशेष "योजना" बनाते हैं। कथा बहुआयामी है: एक स्तर पर क्या हो रहा है इसकी सूचना दी जाती है, फिर दूसरे स्तर पर क्या हो रहा है, इत्यादि। एक स्तर के नायक दूसरे स्तर पर चले जाते हैं, कथा स्तरों के बीच पात्रों और उद्देश्यों का निरंतर आदान-प्रदान होता रहता है। यह आदान-प्रदान कथा में एक स्तर से दूसरे स्तर पर परिवर्तन के लिए प्रेरणा का काम करता है। इस प्रकार, कई लघु कथाएँ एक साथ कही जाती हैं, उनके विकास में कभी-कभी एक-दूसरे को काटना, पार करना और कभी-कभी विलीन होना (जब पात्रों के दो समूह एक में मिल जाते हैं), कभी-कभी शाखाएँ: यह समानांतर निर्माण आमतौर पर पात्रों के भाग्य में समानता के साथ होता है। आमतौर पर, एक समूह का भाग्य विषयगत रूप से दूसरे समूह के विपरीत होता है (उदाहरण के लिए, पात्रों, सेटिंग, उपसंहार, आदि के विपरीत), और इस प्रकार समानांतर लघुकथाओं में से एक, जैसे कि, दूसरे द्वारा प्रकाशित और स्थापित होती है। टॉल्स्टॉय के उपन्यासों ("अन्ना कैरेनिना", "वॉर एंड पीस") के लिए एक समान निर्माण विशिष्ट है।

"समानांतरता" शब्द के उपयोग में किसी को हमेशा कथा के एक साथ प्रकट होने (कथानक समानता) के रूप में समानता और तुलना या तुलना (कथानक समानता) के रूप में समानता के बीच अंतर करना चाहिए। आमतौर पर एक दूसरे से मेल खाता है, लेकिन किसी भी तरह से एक दूसरे द्वारा निर्धारित नहीं होता है। अक्सर, समानांतर लघुकथाओं की तुलना ही की जाती है, लेकिन वे अलग-अलग समय की और अलग-अलग होती हैं अभिनेताओं. आमतौर पर तब लघुकथाओं में से एक मुख्य होती है और दूसरी गौण होती है और किसी की कहानी, संदेश आदि में दी जाती है। बुध स्टेंडल द्वारा "रेड एंड ब्लैक", ए डी रेग्नियर द्वारा "द लिविंग पास्ट", गोगोल द्वारा "पोर्ट्रेट" (सूदखोर का इतिहास और कलाकार का इतिहास)। को मिश्रित प्रकारदोस्तोवस्की का उपन्यास "द ह्यूमिलिएटेड एंड इंसल्टेड" उनमें से एक है, जहां दो पात्र (वल्कोवस्की और नेली) दो समानांतर लघु कथाओं के बीच की कड़ी हैं।

चूंकि उपन्यास में छोटी कहानियों का एक सेट शामिल है, सामान्य उपन्यासात्मक उपसंहार या अंत उपन्यास के लिए पर्याप्त नहीं है।

उपन्यास को एक लघु कहानी के समापन से अधिक महत्वपूर्ण किसी चीज़ के साथ समाप्त किया जाना चाहिए।

उपन्यास के समापन में अंत की विभिन्न प्रणालियाँ हैं।

1) पारंपरिक स्थिति. ऐसी पारंपरिक स्थिति नायकों का विवाह (प्रेम प्रसंग वाले उपन्यास में), नायक की मृत्यु है। इस संबंध में, उपन्यास नाटकीय बनावट के करीब पहुंचता है। मैं ध्यान देता हूं कि कभी-कभी, इस तरह के अंत की तैयारी के लिए, एपिसोडिक व्यक्तियों को पेश किया जाता है जो किसी उपन्यास या नाटक में पहली भूमिका नहीं निभाते हैं, लेकिन मुख्य कथानक के साथ अपने भाग्य से जुड़े होते हैं। उनका विवाह या मृत्यु अंत के रूप में कार्य करता है। उदाहरण: ओस्ट्रोव्स्की का नाटक "द फॉरेस्ट", जहां नायक नेस्चस्तवित्सेव है, और विवाह अपेक्षाकृत छोटे व्यक्तियों (अक्ष्युशा और पीटर वोस्मिब्रतोव) द्वारा किया जाता है। गुरमीज़स्काया और बुलानोव का विवाह एक समानांतर रेखा है)।

2) फ्रेमिंग (रिंग) लघुकथा का उपसंहार। यदि उपन्यास विस्तारित लघुकथा के प्रकार के अनुसार बनाया गया है, तो इस लघुकथा का उपसंहार उपन्यास को बंद करने के लिए पर्याप्त है। उदाहरण के लिए, जूल्स वर्ने की 'अराउंड द वर्ल्ड इन 80 डेज़' में, ऐसा नहीं है कि फिलैस फॉग ने अंततः अपना काम पूरा कर लिया है। दुनिया भर में यात्रा, लेकिन तथ्य यह है कि उसने शर्त जीत ली (शर्त का इतिहास और दिन की गलत गणना फ़्रेमिंग उपन्यास का विषय है)।

3) चरणबद्ध निर्माण के साथ - एक नई लघुकथा का परिचय, पिछली सभी लघुकथाओं की तुलना में अलग तरीके से निर्मित (लघुकथा के अंत में एक नए मकसद के परिचय के समान)। यदि, उदाहरण के लिए, नायक के कारनामे उसकी यात्रा के दौरान होने वाली घटनाओं के रूप में एक साथ जुड़े हुए हैं, तो अंतिम कहानी को यात्रा के मूल उद्देश्य को नष्ट करना होगा और इस प्रकार मध्यवर्ती "यात्रा" कहानियों से काफी भिन्न होना चाहिए। ले सेज के गाइल्स-ब्लेज़ में, रोमांच इस तथ्य से प्रेरित होता है कि नायक अपनी सेवा का स्थान बदल देता है। अंत में, वह एक स्वतंत्र अस्तित्व प्राप्त कर लेता है, और अब नई नौकरियों की तलाश नहीं करता है। जूल्स वर्ने के उपन्यास 80,000 माइल्स अंडर द सी में, नायक कैप्टन निमो के कैदी के रूप में साहसिक कार्यों की एक श्रृंखला से गुजरता है। कैद से मुक्ति उपन्यास का अंत है, क्योंकि यह छोटी कहानियों की श्रृंखला के सिद्धांत को नष्ट कर देता है।

4) अंत में, बड़ी मात्रा के उपन्यासों के लिए, "उपसंहार" तकनीक विशेषता है - अंत में कहानी को समेटना। उपसंहार में थोड़े समय के लिए नायक के जीवन की परिस्थितियों के बारे में एक लंबी और धीमी कहानी के बाद, हम एक त्वरित कहानी से मिलते हैं, जहां कई पृष्ठों पर हम कई वर्षों या दशकों की घटनाओं को सीखते हैं। उपसंहार के लिए, सूत्र विशिष्ट है: "जो बताया गया था उसके दस साल बाद," आदि। समय अंतराल और कथा की गति में तेजी उपन्यास के अंत के लिए एक बहुत ही ठोस "चिह्न" है। उपसंहार की मदद से, पात्रों की सरल और गतिहीन स्थितियों के साथ, बहुत कमजोर कथानक की गतिशीलता वाले उपन्यास को बंद करना संभव है। किसी उपन्यास को पूरा करने के पारंपरिक रूप के रूप में "उपसंहार" की मांग किस हद तक महसूस की गई थी, यह "द विलेज ऑफ स्टेपानचिकोव" के अंत में दोस्तोवस्की के शब्दों से पता चलता है: "यहां बहुत सारी सभ्य व्याख्याएं की जा सकती हैं; लेकिन, संक्षेप में, ये सभी स्पष्टीकरण अब पूरी तरह से अनावश्यक हैं। कम से कम मेरी तो यही राय है. किसी भी स्पष्टीकरण के बजाय, मैं अपनी कहानी के सभी नायकों के भविष्य के भाग्य के बारे में केवल कुछ शब्द कहूंगा: इसके बिना, जैसा कि आप जानते हैं, एक भी उपन्यास समाप्त नहीं होता है, और यह नियमों द्वारा निर्धारित भी है।

उपन्यास, एक बड़े मौखिक निर्माण के रूप में, रुचि की आवश्यकता के अधीन है, और इसलिए विषय वस्तु के उचित विकल्प की आवश्यकता है।

एक नियम के रूप में, संपूर्ण उपन्यास सामान्य सांस्कृतिक महत्व की इस गैर-साहित्यिक विषयगत सामग्री द्वारा "समर्थित" है। * यह कहा जाना चाहिए कि विषयगत (गैर-शानदार) और कथानक संरचना पारस्परिक रूप से काम की रुचि को बढ़ाती है। इसलिए, एक लोकप्रिय विज्ञान उपन्यास में, एक ओर, इस विषय से जुड़े कथानक की मदद से एक वैज्ञानिक विषय का पुनरुद्धार होता है (उदाहरण के लिए, एक खगोलीय उपन्यास में, एक शानदार अंतरग्रहीय यात्रा के रोमांच को आमतौर पर पेश किया जाता है), दूसरी ओर, कथानक स्वयं उस सकारात्मक जानकारी के लिए महत्व और विशेष रुचि प्राप्त करता है जो हमें काल्पनिक पात्रों के भाग्य का अनुसरण करके प्राप्त होती है। यही आधार है "उपदेशात्मक"(शिक्षाप्रद) कला, सूत्र द्वारा प्राचीन काव्य में तैयार की गई "विविध उपयोगिता डुइसी "("उपयोगी को सुखद के साथ मिलाना")।

* उपन्यास में "साहित्यिक" और "गैर-साहित्यिक" सामग्री के बाहरी संबंध का सूचक शब्दांकन। के अनुसार आधुनिक विचार, कला के एक काम में, वर्णित घटना और कथन की घटना स्वयं एक जैविक एकता बनाती है।

गैर-साहित्यिक सामग्री को कथानक योजना में शामिल करने की प्रणाली आंशिक रूप से ऊपर दिखाई गई थी। यह सुनिश्चित करने के लिए आता है कि गैर-साहित्यिक सामग्री कलात्मक रूप से प्रेरित है। यहां इसे विभिन्न तरीकों से कार्य में शामिल करना संभव है। सबसे पहले, अभिव्यक्ति की वही प्रणाली जो इस सामग्री को तैयार करती है, कलात्मक हो सकती है। अलगाव, गीतात्मक निर्माण इत्यादि के तरीके ऐसे हैं। एक अन्य तकनीक गैर-साहित्यिक रूपांकन का कथानक उपयोग है। इस प्रकार, यदि कोई लेखक "असमान विवाह" की समस्या को एक पंक्ति में रखना चाहता है, तो वह एक ऐसा कथानक चुनता है जहाँ यह असमान विवाह गतिशील उद्देश्यों में से एक होगा। टॉल्स्टॉय का उपन्यास "वॉर एंड पीस" बिल्कुल युद्ध के संदर्भ में घटित होता है, और उपन्यास के कथानक में ही युद्ध की समस्या दी गई है। मॉडर्न में क्रांतिकारी उपन्यासक्रांति ही कहानी के कथानक की प्रेरक शक्ति है।

तीसरी विधि, जो बहुत आम है, एक उपकरण के रूप में गैर-साहित्यिक विषयों का उपयोग है कैद,या ब्रेक लगाना*। व्यापक कथा के साथ, घटनाओं को विलंबित किया जाना चाहिए। यह, एक ओर, आपको प्रस्तुतिकरण को मौखिक रूप से विस्तारित करने की अनुमति देता है, और दूसरी ओर, यह प्रतीक्षा की रुचि को तेज करता है। सबसे तनावपूर्ण क्षण में, व्यवधानकारी उद्देश्य सामने आते हैं, जो हमें कथानक की गतिशीलता की प्रस्तुति से दूर जाने के लिए मजबूर करते हैं, जैसे कि व्यवधानकारी उद्देश्यों की प्रस्तुति के बाद उस पर लौटने के लिए प्रस्तुति को अस्थायी रूप से बाधित करना हो। इस तरह की नजरबंदी अक्सर स्थिर उद्देश्यों से भरी होती है। वी. ह्यूगो के उपन्यास द कैथेड्रल में व्यापक विवरणों की तुलना करें पेरिस का नोट्रे डेम". यहां मार्लिंस्की की लघु कहानी "ट्रायल" में नजरबंदी के "खुले स्वागत" का एक उदाहरण दिया गया है: पहले अध्याय में यह बताया गया है कि कैसे दो हुस्सर, ग्रेमिन और स्ट्रेलिंस्की, एक दूसरे से स्वतंत्र रूप से, पीटर्सबर्ग गए; दूसरे अध्याय में बायरन के एक विशिष्ट पुरालेख के साथयदि मेरी कोई गलती है, तो यह अपमान है ("अगर मैं किसी चीज़ का दोषी हूं, तो यह रिट्रीट में है") पीटर्सबर्ग में एक हुस्सर (बिना नाम दिए) के प्रवेश की सूचना दी गई है और सेनया स्क्वायर का विस्तार से वर्णन किया गया है, जिसके साथ वह गुजरता है। अध्याय के अंत में हम निम्नलिखित संवाद पढ़ते हैं, एक "खुलासा करने वाला उपकरण":

* "मंदबुद्धि" शब्द का प्रयोग भी आमतौर पर किया जाता है। वी. शक्लोव्स्की ने इस तकनीक के महत्व की ओर ध्यान आकर्षित किया, इसे आंदोलन को "बोधगम्य" बनाने के एक तरीके के रूप में समझा (शैली की सामान्य तकनीकों के साथ कथानक निर्माण तकनीकों का कनेक्शन//0 गद्य सिद्धांत, पृष्ठ 32)। में मंदता की भूमिका की क्लासिक परिभाषा महाकाव्य कहानीहेगेल ने दिया, जिन्होंने इसकी व्याख्या "दुनिया और उसके राज्यों की संपूर्ण अखंडता को हमारे सामने प्रस्तुत करने" के तरीके के रूप में की (सौंदर्यशास्त्र: वी 4 टी. एम., 1971. टी. 3. एस. 450)। बुध वी समसामयिक कार्य: "मंदता<...>- जीवन की अनुभवजन्य विविधता के कलात्मक विकास का एक तरीका, एक विविधता जिसे किसी दिए गए लक्ष्य के अधीन नहीं किया जा सकता है ”(तामार्चेंको एन.डी. एक यथार्थवादी उपन्यास की टाइपोलॉजी। पी। 40)।

- दया करो, श्रीमान लेखक! - मैं अपने कई पाठकों के विस्मयादिबोधक सुनता हूं: - आपने सैटिस्फाई मार्केट पर एक पूरा अध्याय लिखा है, जो पढ़ने की जिज्ञासा की तुलना में भोजन के लिए भूख को उत्तेजित करने की अधिक संभावना है।

- दोनों ही मामलों में, आप हारे हुए नहीं हैं, दयालु संप्रभु!

- लेकिन मुझे बताओ, कम से कम, हमारे दो हुस्सर दोस्तों में से कौन, ग्रेमिन या स्ट्रेलिंस्की, राजधानी में आए थे?

- यह आपको दो-तीन अध्याय पढ़ने के बाद ही पता चलेगा, दयालु संप्रभुओं!

- मैं कबूल करता हूं, खुद को पढ़ने के लिए मजबूर करने का एक अजीब तरीका।

- प्रत्येक बैरन की अपनी कल्पना होती है, प्रत्येक लेखक की अपनी कहानी होती है। हालाँकि, यदि आप जिज्ञासा से इतने परेशान हैं, तो आगंतुकों की सूची देखने के लिए किसी को कमांडेंट के कार्यालय में भेजें।

अंत में, विषय वस्तु अक्सर भाषणों में दी जाती है। इस संबंध में, दोस्तोवस्की के उपन्यास विशिष्ट हैं, जहां पात्र सभी प्रकार के विषयों पर बोलते हैं, इस या उस समस्या को विभिन्न कोणों से कवर करते हैं।

लेखक के बयानों के मुखपत्र के रूप में नायक का उपयोग नाटक और उपन्यास में एक पारंपरिक उपकरण है। इस मामले में, यह संभव है (आमतौर पर) कि लेखक अपने विचार सौंपता है गुडी("तर्ककर्ता"), लेकिन अक्सर लेखक अपने अत्यधिक साहसिक विचारों को नकारात्मक नायक में स्थानांतरित कर देता है, जिससे इन विचारों की जिम्मेदारी खुद से दूर हो जाती है। मोलिएर ने अपने डॉन जुआन में नायक को नास्तिक कथन सौंपते हुए यही किया, इस प्रकार मथुरिन अपने शानदार राक्षसी नायक मेलमोथ ("मेलमोथ द वांडरर") के मुंह के माध्यम से लिपिकवाद पर हमला करता है।

नायक के चरित्र-चित्रण में ही एक गैर-साहित्यिक विषय को धारण करने का महत्व हो सकता है। नायक एक प्रकार का व्यक्तित्व हो सकता है सामाजिक समस्यायुग. इस संबंध में, "यूजीन वनगिन", "ए हीरो ऑफ आवर टाइम", तुर्गनेव के उपन्यास ("रुडिन", बाज़रोव "फादर्स एंड संस", आदि) जैसे उपन्यास विशिष्ट हैं। इन उपन्यासों में सामाजिक जीवन की समस्या, नैतिकता आदि का वर्णन मिलता है। किसी विशेष पात्र के व्यवहार की व्यक्तिगत समस्या के रूप में चित्रित किया गया। चूंकि कई लेखक पूरी तरह से अनैच्छिक रूप से "खुद को नायक की स्थिति में रखना" शुरू कर देते हैं, इसलिए लेखक के पास नायक के जीवन में एक मनोवैज्ञानिक प्रकरण के रूप में सामान्य महत्व की संबंधित समस्या को विकसित करने का अवसर होता है। यह उपन्यासों के नायकों (उदाहरण के लिए, ओवस्यानिको-कुलिकोव्स्की का "रूसी बुद्धिजीवियों का इतिहास") के आधार पर रूसी सामाजिक विचार के इतिहास की जांच करने वाले कार्यों की संभावना को बताता है, क्योंकि उपन्यासों के नायक, उनकी लोकप्रियता के कारण, कुछ सामाजिक आंदोलनों के प्रतीक के रूप में, सामाजिक समस्याओं के वाहक के रूप में भाषा में रहना शुरू करते हैं।

लेकिन उपन्यास में समस्या की वस्तुनिष्ठ प्रस्तुति पर्याप्त नहीं है - आमतौर पर समस्या के प्रति एक उन्मुख दृष्टिकोण रखना आवश्यक है। इस तरह के अभिविन्यास के लिए साधारण गद्यात्मक द्वंद्वात्मकता का भी उपयोग किया जा सकता है। अक्सर, उपन्यासों के नायक अपने तर्कों के तर्क और सामंजस्य के कारण प्रेरक भाषण देते हैं। परंतु ऐसा निर्माण पूर्णतया कलात्मक नहीं होता। आमतौर पर वे भावनात्मक उद्देश्यों का सहारा लेते हैं। नायकों के भावनात्मक रंग के बारे में जो कहा गया है, उससे यह स्पष्ट होता है कि नायक और उसकी विचारधारा के प्रति सहानुभूति कैसे आकर्षित की जा सकती है। पुराने नैतिक उपन्यास में, नायक हमेशा गुणी होता था, सदाचारपूर्ण कहावतें बोलता था और अंत में विजय प्राप्त करता था, जबकि उसके दुश्मन और खलनायक जो निंदनीय खलनायक भाषण देते थे, नष्ट हो जाते थे। साहित्य में, प्रकृतिवादी प्रेरणा से अलग, ये नकारात्मक प्रकार, एक सकारात्मक विषय पर जोर देते हुए, बस और सीधे तौर पर व्यक्त किए गए थे, लगभग प्रसिद्ध सूत्र के स्वर में: "मुझे जज करो, अन्यायी जज," और संवाद कभी-कभी लोकगीत आध्यात्मिक छंदों के प्रकार के पास आते हैं, जहां "अधर्मी" राजा ऐसा भाषण देता है: "अपने सही, ईसाई विश्वास पर विश्वास मत करो, लेकिन मेरे विश्वास पर विश्वास करो, कुत्ते, काफिर।" यदि हम नकारात्मक पात्रों के भाषणों का विश्लेषण करते हैं (उस मामले को छोड़कर जब लेखक नकारात्मक चरित्र को एक प्रच्छन्न मुखपत्र के रूप में उपयोग करता है), यहां तक ​​​​कि एक विशिष्ट प्राकृतिक प्रेरणा के साथ, वर्तमान के करीब काम करता है, तो हम देखेंगे कि वे इस आदिम सूत्र से केवल "निशानों को ढंकने" की अधिक या कम डिग्री में भिन्न हैं।

नायक से उसकी विचारधारा तक भावनात्मक सहानुभूति का स्थानांतरण विचारधारा के प्रति "रवैया" पैदा करने का एक साधन है। इसे एक कथानक के रूप में भी दिया जा सकता है, जब वैचारिक विषय को मूर्त रूप देने वाला गतिशील रूपांकन अंत में जीतता है। सामान्यीकरण के लिए पाठक की स्वाभाविक आवश्यकता के लिए डिज़ाइन की गई डिवाइस को समझने के लिए, "जर्मन अत्याचारों" और "विजयी रूसी सेना" के लाभकारी प्रभाव के वर्णन के साथ युद्ध युग के भाषाई साहित्य को याद करना पर्याप्त है। तथ्य यह है कि काल्पनिक कथानक और काल्पनिक स्थितियों को, महत्व की रुचि को प्रस्तुत करने के लिए, लगातार उन स्थितियों के रूप में सामने रखा जाता है जिनके संबंध में सामान्यीकरण संभव है, "विशिष्ट" स्थितियों के रूप में।

मैं विशेष तकनीकों की एक प्रणाली की आवश्यकता पर भी ध्यान दूंगा ध्यान आकर्षित करनाप्रस्तुत विषयों पर पाठक, जो धारणा में समान नहीं होना चाहिए। इसे ध्यान का आकर्षण कहते हैं pedalingविषयवस्तु और इसे विभिन्न तरीकों से हासिल किया जाता है, सरल दोहराव से लेकर कथा के महत्वपूर्ण तनावपूर्ण क्षणों में विषयवस्तु की नियुक्ति तक।

उपन्यासों के वर्गीकरण के प्रश्न की ओर मुड़ते हुए, मैं ध्यान दूंगा, जैसा कि सभी शैलियों के संबंध में, उनका वास्तविक वर्गीकरण ऐतिहासिक कारकों के प्रतिच्छेदन का परिणाम है और कई मानदंडों के अनुसार एक साथ किया जाता है। इसलिए, यदि हम कहानी कहने की प्रणाली को मुख्य विशेषता के रूप में लेते हैं, तो हमें निम्नलिखित वर्ग मिल सकते हैं: 1) अमूर्त कहानी, 2) डायरी उपन्यास, 3) उपन्यास - मिली पांडुलिपि (राइडर हैगार्ड के उपन्यास देखें), 4) उपन्यास - नायक की कहानी (एबे प्रीवोस्ट द्वारा "मैनन लेस्कॉट"), 5) ऐतिहासिक उपन्यास (नायकों के पत्रों में रिकॉर्डिंग - 19वीं सदी के अंत और 20वीं सदी की शुरुआत का एक पसंदीदा रूप - रौस के उपन्यास) सीउ, रिचर्डसन, हमारे पास - "बी गरीब लोग" दोस्तोवस्की)।

इन रूपों में से, शायद, केवल पत्र-पत्रिका रूप ही इस प्रकार के उपन्यासों के एक विशेष वर्ग में चयन को प्रेरित करता है, क्योंकि पत्र-पत्रिका रूप की स्थितियाँ कथानक के विकास और विषयों के उपचार में बहुत विशेष तकनीकों का निर्माण करती हैं (कथानक के विकास के लिए सीमित रूप, क्योंकि पत्राचार उन लोगों के बीच होता है जो एक साथ नहीं रहते हैं, या असाधारण परिस्थितियों में रहते हैं जो पत्राचार की संभावना की अनुमति देते हैं, गैर-साहित्यिक सामग्री की शुरूआत के लिए मुक्त रूप, क्योंकि लेखन का रूप आपको उपन्यास में संपूर्ण ग्रंथों को दर्ज करने की अनुमति देता है)।

मैं उपन्यास के केवल कुछ रूपों को रेखांकित करने का प्रयास करूंगा।*

* सात प्रकार के उपन्यासों का निम्नलिखित चयन इस शैली की टाइपोलॉजी को रेखांकित करने का एक प्रयास है। बी. टोमाशेव्स्की ने स्वयं उनके द्वारा सूचीबद्ध प्रकारों को "रोमांटिक रूपों की एक बहुत ही अधूरी और अपूर्ण सूची" के रूप में वर्णित किया, जिसे "केवल ऐतिहासिक-साहित्यिक विमान में ही तैनात किया जा सकता है" (पृष्ठ 257)। बुध उपन्यास की ऐतिहासिक टाइपोलॉजी, एम.एम. के कार्यों में विकसित हुई। बख्तीन (उपन्यास में समय और कालक्रम के रूप; शिक्षा का उपन्यास और यथार्थवाद के इतिहास में इसका महत्व)। यह सभी देखें; तमार्चेंको एन.डी. यथार्थवादी उपन्यास की टाइपोलॉजी.

1)रोमन साहसी- उसके लिए विशिष्ट नायक के कारनामों का मोटा होना और उन खतरों से उसका निरंतर संक्रमण है जो मौत को मोक्ष की ओर ले जाते हैं। (डुमस पेरे, गुस्ताव आइमार्ड, मैली-रिडा के उपन्यास देखें, विशेष रूप से पॉन्सन डु टेरेल के रोकाम्बोले)।

2) ऐतिहासिक उपन्यास,वाल्टर स्कॉट के उपन्यासों द्वारा, और यहाँ रूस में - ज़ागोस्किन, लाज़ेचनिकोव, एलेक्सी टॉल्स्टॉय और अन्य के उपन्यासों द्वारा दर्शाया गया है। ऐतिहासिक उपन्यासएक अलग क्रम के संकेतों द्वारा साहसिक से भिन्न होता है (एक में - कथानक के विकास का संकेत, दूसरे में - विषयगत स्थिति का संकेत), और इसलिए दोनों पीढ़ी एक दूसरे को बाहर नहीं करती हैं। डुमास पेरे के उपन्यास को एक ही समय में ऐतिहासिक और साहसिक दोनों कहा जा सकता है।

3) मनोवैज्ञानिक उपन्यास, आमतौर पर आधुनिक जीवन से (फ्रांस में - बाल्ज़ाक, स्टेंडल)। 19वीं सदी का सामान्य उपन्यास इसी शैली से जुड़ा है। प्रेम प्रसंग, सामाजिक वर्णनात्मक सामग्री की प्रचुरता आदि के साथ, जिसे स्कूल द्वारा समूहीकृत किया जाता है: अंग्रेजी उपन्यास(डिकेंस), फ्रांसीसी उपन्यास (फ्लौबर्ट - मैडम बोवेरी, मौपासेंट के उपन्यास); ज़ोला स्कूल के प्रकृतिवादी उपन्यास आदि का विशेष उल्लेख किया जाना चाहिए। ऐसे उपन्यासों की विशेषता व्यभिचार साज़िश (व्यभिचार का विषय) है। 18वीं शताब्दी के नैतिक उपन्यास में निहित उसी प्रकार की ओर आकर्षित होते हैं। एक पारिवारिक उपन्यास, सामान्य "फ्यूइलटन उपन्यास", जर्मन और अंग्रेजी "शॉप्स" में प्रकाशित - मासिक पत्रिकाएँ " परिवार पढ़ना"(तथाकथित" निम्न-बुर्जुआ उपन्यास), "रोज़मर्रा का उपन्यास", "टैब्लॉयड उपन्यास", आदि।

4) पैरोडी और व्यंग्यात्मक उपन्यासजिसने अलग-अलग युगों में अलग-अलग रूप धारण किए। इस प्रकार में स्कार्रोन का कॉमिक उपन्यास (XVII सदी), स्टर्न का "लाइफ एंड एडवेंचर्स ऑफ ट्रिस्ट्राम शैंडी" शामिल है, जिसने गद्य में "स्टर्नियनिज्म" (XIX सदी की शुरुआत) की एक विशेष प्रवृत्ति बनाई, लेसकोव के कुछ उपन्यास ("कैथेड्रल्स"), आदि को उसी प्रकार के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है।

5) उपन्यास शानदार(उदाहरण के लिए, अल टॉल्स्टॉय द्वारा "घोउल", ब्रायसोव द्वारा "फायरी एंजेल"), जो एक यूटोपियन और लोकप्रिय विज्ञान उपन्यास (वेल्स, जूल्स बर्न, रोनी सीनियर, आधुनिक यूटोपियन उपन्यास) के रूप में जुड़ा हुआ है। ये उपन्यास कथानक की तीक्ष्णता और गैर-साहित्यिक विषयों की प्रचुरता से प्रतिष्ठित हैं; अक्सर एक साहसिक उपन्यास की तरह विकसित होते हैं (देखें "वी" एवग ज़मायतिन)। इसमें वर्णन करने वाले उपन्यास भी शामिल हैं आदिम संस्कृतिएक व्यक्ति (उदाहरण के लिए, "वामीरेह", "किसिपेहुज़ी" रोनी सीनियर)।

6) प्रचारात्मक उपन्यास(चेर्नशेव्स्की)।

7) जैसे विशेष वर्गसामने रखा जाना चाहिए कथानकहीन उपन्यास, जिसका एक संकेत कथानक की अत्यधिक कमजोरी (और कभी-कभी अनुपस्थिति) है, कथानक में ध्यान देने योग्य परिवर्तन के बिना भागों की थोड़ी सी पुनर्व्यवस्था, आदि। सामान्य तौर पर, सुसंगत "निबंध" के किसी भी बड़े कलात्मक और वर्णनात्मक रूप को इस शैली के लिए जिम्मेदार ठहराया जा सकता है, उदाहरण के लिए, "यात्रा नोट्स" (करमज़िन, गोंचारोव, स्टैन्यूकोविच द्वारा)। आधुनिक साहित्य में, "आत्मकथात्मक उपन्यास", "डायरी उपन्यास", आदि इसी रूप में आते हैं। (सीएफ. अक्साकोव का "बैग्रोव-पोते का बचपन") - आंद्रेई बेली और बी. पिल्न्याक के माध्यम से, ऐसा "योजनाहीन" (कथानक डिजाइन के अर्थ में) रूप हाल तककुछ वितरण प्राप्त हुआ।

निजी रूमानी रूपों की यह अत्यंत अपूर्ण एवं अपूर्ण सूची केवल ऐतिहासिक-साहित्यिक धरातल पर ही विकसित की जा सकती है। किसी शैली के लक्षण स्वरूप के विकास, परस्पर प्रजनन, आपस में लड़ना, ख़त्म हो जाना इत्यादि में उत्पन्न होते हैं। केवल एक ही युग के अंतर्गत विद्यालयों, शैलियों और प्रवृत्तियों के अनुसार कार्यों का सटीक वर्गीकरण दिया जा सकता है।

कार्य का पाठ छवियों और सूत्रों के बिना रखा गया है।
पूर्ण संस्करणकार्य पीडीएफ प्रारूप में "कार्य की फ़ाइलें" टैब में उपलब्ध है

पैरों के नीचे ताजी घास की शांत सरसराहट, हवा की मीठी फुसफुसाहट और क्षितिज पर रूबी सूर्यास्त - एक सुखद जीवन। "देश में आराम करना कितना अच्छा है!" - मेरे दिमाग में कौंध गया। आपकी पसंदीदा चांदी की घड़ी पर, शाम के नौ बज चुके हैं, सिकाडों की चहचहाहट दूर से सुनी जा सकती है, और हवा में ताजगी की खुशबू आ रही है। “अरे हाँ, मैं अपना परिचय देना पूरी तरह से भूल गया! मेरा नाम शिमोन मिखाइलोविच डोलिन है और आज मैं सत्तर साल का हो गया। मैं सात दशकों से इस धरती पर रह रहा हूँ! समय कितनी तेज़ी से उड़ जाता है, ''मैंने सोचा, धीरे-धीरे दचा के चारों ओर घूम रहा हूँ। एक संकरे रास्ते पर चलते हुए, मैं दाहिनी ओर मुड़ा, एक विशाल लाल ईंट के घर का चक्कर लगाया और फ़्लॉक्स और एस्टर फूलों की शानदार खुशबू महसूस की। थोड़ी देर बाद, मैंने खुद को हमारे बगीचे में अपनी पसंदीदा जगह पर पाया। एक कार दुर्घटना में मेरी पत्नी की मृत्यु के बाद, मैं अक्सर यहाँ टहलता हूँ और फूलों की देखभाल करता हूँ। लगभग बगीचे के मध्य में उगता है चेरी का पेड़- सौंदर्य का स्रोत. यह सिर्फ एक चेरी का पेड़ नहीं है, बल्कि एक अविश्वसनीय रूप से सुंदर जापानी सकुरा है - जीवन का प्रतीक। किसी चमत्कार से, इसने यहाँ जड़ें जमा लीं और, हर वसंत में खिलते हुए, मेरे सुखी जीवन की यादें मुझमें जगा दीं।

... एक अर्ध-अंधेरा कमरा, एक छोटा और नरम बिस्तर, आधे खुले पर्दों के माध्यम से प्रवेश करता है सूर्य की किरणें. मैं उबलती केतली की आवाज़ सुनता हूँ, रसोई में अपने माता-पिता की आवाज़ें... मैं नींद में खिंचता हूँ, जम्हाई लेता हूँ और अपनी आँखों को अपनी मुट्ठियों से रगड़ता हूँ। इस तरह उस दिन की शुरुआत हुई जब मैं पाँच साल का था। बिस्तर से उठते हुए, मैंने एक टी-शर्ट पहन ली और ताज़े पके हुए पैनकेक और रास्पबेरी जैम की गंध की ओर चला गया। उज्ज्वल और विशाल रसोई में, ऑयलक्लॉथ टेबल पर, मेरे सबसे प्यारे लोग बैठे हैं: हमेशा जल्दी करने वाली और उधम मचाने वाली मां, सख्त और दाढ़ी वाले पिता, और दयालु और हंसमुख दादी भी। मैं उन सभी से कहता हूं, "सुप्रभात।" यह सिर्फ एक अभिवादन नहीं है, क्योंकि मैं सचमुच सोचता हूं कि सूरज और पैनकेक के साथ हर सुबह अच्छी होती है। मुझे ऐसा लग रहा था कि पिताजी मुझसे डरते थे, क्योंकि जब मैं प्रकट हुआ, तो किसी कारण से उन्होंने अपनी घड़ी की ओर देखा, उछल पड़े और शाम तक भाग गए। शायद छुपा रहा हूँ. घर के कामों में डूबी माँ को तो जैसे मुझे नज़र ही नहीं आ रहा था। “वह इन कांच के टुकड़ों में सब कुछ कैसे करती है जो कान के पीछे और नाक पर कहीं लगे होते हैं? वह मुझे देखती भी नहीं!" मुझे लगता है, मैं अपनी माँ को अपने चश्मे के लेंस पोंछते हुए देख रहा हूँ। और केवल मेरी दादी, मुझे देखकर कहती हैं: "सुप्रभात, स्योम्का!"। तब मैं हमेशा की तरह खुश था!

... एक निर्दयी बारिश, उज्ज्वल दुकान के संकेत, विशाल उदास इमारतें, और, ऐसा लगता है, अरबों कारें, साथ ही साथ फूटते दिमाग में विचार: “अब मुझे क्या करना चाहिए? आगे क्या होगा? क्या मैं यही चाहता था? क्या यह इसके लायक था? मुझे डर लग रहा है। बहुत डरावना"। इस प्रकार वह दिन समाप्त हुआ जब मैं पंद्रह वर्ष का हो गया। मैं डरा हुआ था, युवा था, प्यार में था और किसी चमत्कार में ईमानदारी से विश्वास करता था। फिर भी होगा! जब रात में गुलाब और दालचीनी की महक वाला यह चमत्कार हाथ में हाथ डाले शहर में घूमता है तो विश्वास करना मुश्किल होता है। वह लगभग सोलह वर्ष की थी, उसके पास थी नीली आंखेंऔर लंबे बाल, दो शानदार चोटियों में गुंथे हुए। उसके मखमली गाल पर एक तिल था, और जब एक कार गुज़रती थी और अप्रैल की हवा में धुएँ की एक धारा छोड़ती थी, तो उसकी सुंदर नाक पर सुंदर झुर्रियाँ पड़ जाती थीं। और इसलिए, हम धीरे-धीरे शहर में गहराई तक चले गए, माता-पिता, समस्याओं, टीवी पर बेवकूफी भरे चुटकुलों, पढ़ाई, हर किसी से दूर... वह मेरी प्रेरणा थी, जिसके लिए मैंने बनाया, वह मेरा अर्थ थी, जिसके लिए मैं जीया। "हां, हम भाग गए, हमने बच्चों की तरह व्यवहार किया, लेकिन मैं अंत तक उसके साथ रहूंगा और मैं उसे कभी नहीं भूलूंगा!" मैंने सोचा। और एक व्यस्त सड़क के बीच में इस तरह खड़े होकर, अप्सरा ने मुझसे फुसफुसाया: “मैं तुमसे बहुत प्यार करती हूँ। मैं आपके साथ दुनिया के अंत तक जाने के लिए तैयार हूं।" इन खूबसूरत शब्दों को सुनकर, मैं पहले से कहीं ज्यादा खुश हो गया!

... एक भयावह बर्फ़-सफ़ेद गहन देखभाल गलियारा, एक चमकता हुआ दीपक, एक टूटी हुई खिड़की के पीछे एक लाल रंग की सुबह, गिरती हुई पत्तियाँ हवा के साथ उग्र फ्लेमेंको में घूम रही हैं। थकी हुई पत्नी उसके कंधे पर बैठकर खर्राटे भरती है। मैं अपनी आँखें मलता हूँ, यह आशा करते हुए कि यह सिर्फ एक सपना है, कि यह वास्तविक नहीं है, लेकिन दुःस्वप्न विश्वासघाती रूप से समाप्त होने से इनकार करता है। ऐसा लगा मानो मेरे सिर में पारा डाल दिया गया हो, मेरे नीले हाथ बुरी तरह दर्द करने लगे, और उस भयानक रात की घटनाएँ मेरी आँखों के सामने फिर से घूम गईं: एक बेटी जिसने साँस लेना बंद कर दिया था, एक चीखती-चिल्लाती पत्नी, जानवरों के डर से अकड़ गई उंगलियाँ, मोबाइल पर सेविंग नंबर डायल करने से इनकार कर रही थी। बाद में, एम्बुलेंस की दहाड़, भयभीत पड़ोसी और मेरे दिमाग में एकमात्र प्रार्थना जिसे मैंने बार-बार जोर-जोर से दोहराया... वे दोनों दरवाजे खुलने की आवाज से कांप उठे। भूरे बालों वाला, काँपते सूखे हाथों और बड़े चश्मे वाला एक कुबड़ा डॉक्टर एक अभिभावक देवदूत की तरह हमारे सामने आया। उद्धारकर्ता ने अपना मुखौटा उतार दिया। उसके चेहरे पर एक थकी हुई मुस्कान है. उन्होंने केवल तीन शब्द बोले: "वह जीवित रहेगी।" मेरी पत्नी बेहोश हो गई, और मैं, सेम्योन मिखाइलोविच डोलिन, चालीस साल का, एक दाढ़ी वाला किसान जिसने जीवन में बहुत कुछ देखा था, अपने घुटनों पर गिर गया और रोने लगा। अनुभव किए गए डर और दर्द के कारण रोएं। रोओ क्योंकि तुमने अपनी धूप लगभग खो दी है। तीन शब्द! ज़रा इसके बारे में सोचें: केवल तीन शब्द जो मैंने तब सुने, उन्होंने मुझे पहले से कहीं अधिक खुश कर दिया!

... सकुरा की गुलाबी पंखुड़ियाँ, ठाठदार समुद्री डाकू का प्रदर्शन करते हुए, धीरे से जमीन पर गिरती हैं, चारों ओर पक्षियों की चहचहाहट सुनाई देती है। लाल रंग का सूर्यास्त मंत्रमुग्ध कर देने वाला है। इस पेड़ ने मेरे जीवन में कई ख़ुशी के पल देखे हैं, मेरे प्रिय लोगों के दयालु शब्द देखे हैं। मैंने कई गलतियाँ और भ्रम किए, मैंने इस जीवन में बहुत कुछ देखा और बहुत कुछ सहा, हालाँकि, मैं केवल एक ही बात निश्चित रूप से समझ पाया: एक शब्द वास्तव में समर्थन कर सकता है, ठीक कर सकता है और बचा सकता है, एक व्यक्ति को खुश कर सकता है। शब्द सुख का स्रोत है.