स्पेन का संगीत: एक संक्षिप्त विषयांतर। स्पेन में घटनाएँ और मौसम पुनर्जागरण वाद्य संगीत

लंबे समय तक चर्च के प्रभाव में स्पेन का संगीत था, जिसमें सामंती-कैथोलिक प्रतिक्रिया व्याप्त थी। संगीत पर काउंटर-रिफॉर्मेशन का हमला कितना भी जोरदार क्यों न हो, पापी अपने पूर्व पदों को पूरी तरह से वापस करने में सफल नहीं हुए। स्थापित बुर्जुआ संबंधों ने एक नई व्यवस्था तय की।

स्पेन में, पुनर्जागरण के संकेत 16 वीं शताब्दी में स्पष्ट रूप से प्रकट हुए थे, और इसके लिए पूर्वापेक्षाएँ, जाहिरा तौर पर, पहले भी उत्पन्न हुई थीं। यह ज्ञात है कि पहले से ही 15 वीं शताब्दी में स्पेन और इटली के बीच स्पेनिश चैपल और संगीतकार जो उनके हिस्से थे - और रोम में पापल चैपल, साथ ही साथ चैपल के बीच लंबे समय से चलने वाले और मजबूत संगीत संबंध थे। ड्यूक ऑफ बरगंडी और मिलान में ड्यूक ऑफ स्फोर्ज़ा, अन्य यूरोपीय का उल्लेख नहीं करना संगीत केंद्र. 15 वीं शताब्दी के अंत से, स्पेन, जैसा कि जाना जाता है, संयोजन के लिए धन्यवाद ऐतिहासिक स्थितियां(पुनर्विजय का अंत, अमेरिका की खोज, यूरोप के भीतर नए वंशवादी संबंध), पश्चिमी यूरोप में बड़ी ताकत हासिल की, जबकि एक ही समय में एक रूढ़िवादी कैथोलिक राज्य बने रहे और विदेशी क्षेत्रों को जब्त करने में काफी आक्रामकता दिखायी (जिसका इटली ने तब पूरी तरह से अनुभव किया था) ). 16 वीं शताब्दी के सबसे बड़े स्पेनिश संगीतकार, पहले की तरह, चर्च की सेवा में थे। उस समय, वे अपनी स्थापित परंपराओं के साथ डच पॉलीफोनिक स्कूल के प्रभाव का अनुभव नहीं कर सके। यह पहले ही कहा जा चुका है कि इस स्कूल के प्रमुख प्रतिनिधियों ने एक से अधिक बार स्पेन का दौरा किया है। दूसरी ओर, स्पैनिश मास्टर्स, कुछ अपवादों के साथ, लगातार इतालवी और नीदरलैंड के संगीतकारों से मिले जब उन्होंने स्पेन छोड़ दिया और रोम में काम किया।

लगभग सभी प्रमुख स्पेनिश संगीतकारों ने जल्दी या बाद में खुद को पापल चैपल में पाया और अपनी गतिविधियों में भाग लिया, जिससे इसकी रूढ़िवादी अभिव्यक्ति में सख्त पॉलीफोनी की जड़ परंपरा को और भी मजबूती से महारत हासिल हुई। सबसे बड़े स्पेनिश संगीतकार क्रिस्टोबल डी मोरालेस (1500 या 1512-1553), जो अपने देश के बाहर प्रसिद्ध थे, 1535-1545 में रोम में पापल चैपल के सदस्य थे, जिसके बाद उन्होंने टोलेडो में मेट्रिज़ा और फिर मलागा में कैथेड्रल चैपल का नेतृत्व किया। .

मोरालेस एक प्रमुख पॉलीफोनिस्ट, जनता, मोटेट्स, भजन और अन्य गायन के लेखक थे कोरल काम करता है. उनके काम की दिशा स्वदेशी स्पेनिश परंपराओं के संश्लेषण और उस समय के नीदरलैंड और इटालियंस की पॉलीफोनिक निपुणता के आधार पर बनाई गई थी। कई वर्षों तक (1565-1594) रोम में सबसे अच्छे प्रतिनिधि रहे और काम किया आने वाली पीढ़ीस्पैनिश मास्टर्स थॉमस लुइस डी विक्टोरिया (सी। 1548-1611), जो पारंपरिक रूप से हैं, लेकिन बहुत सटीक रूप से फिलिस्तीनो स्कूल के लिए जिम्मेदार नहीं हैं। संगीतकार, गायक, ऑर्गेनिस्ट, बैंडमास्टर, विक्टोरिया ने एक कैपेला पॉलीफोनी की सख्त शैली में जनसमूह, मोटेट्स, स्तोत्र और अन्य आध्यात्मिक रचनाएँ बनाईं, जो नीदरलैंड की तुलना में फ़िलिस्तीना के करीब थीं, लेकिन फिर भी फ़िलिस्तीनोसा के साथ मेल नहीं खा रही थीं - स्पैनिश मास्टर के पास कम सख्त संयम था और अधिक अभिव्यक्ति। इसके अलावा, विक्टोरिया के बाद के कार्यों में, बहु-गाना बजानेवालों, संगीत कार्यक्रम के प्रदर्शन, लयबद्ध विरोधाभासों और अन्य नवाचारों के पक्ष में "फिलिस्तीन परंपरा" को तोड़ने की इच्छा भी है, जो कि वेनिस स्कूल से उत्पन्न होने की अधिक संभावना है।

अन्य स्पेनिश संगीतकार, जो मुख्य रूप से पवित्र संगीत के क्षेत्र में काम करते थे, रोम में पापल चैपल के अस्थायी गायक भी हुए। 1513-1523 में, ए। डी रिबेरा चैपल के सदस्य थे, 1536 के बाद से बी। एस्कोबेडो वहां के गायक थे, 1507-1539 में - एक्स एस्क्रिबानो, थोड़ी देर बाद - एम। रोबेल्डो। उन सभी ने सख्त शैली में पॉलीफोनिक पवित्र संगीत लिखा। केवल फ्रांसिस्को गुरेरो (1528-1599) हमेशा स्पेन में रहे और काम किया। फिर भी, देश के बाहर उनके जन, मोटेट्स, गाने भी सफल रहे, अक्सर वाद्य व्यवस्था के लिए सामग्री के रूप में ल्यूट और विहुली खिलाड़ियों का ध्यान आकर्षित करते थे।

धर्मनिरपेक्ष मुखर शैलियों में से, उस समय स्पेन में सबसे आम पॉलीफोनिक गीत का विलेनिको-जीनस था, कभी-कभी अधिक पॉलीफोनिक, कभी-कभी अधिक बार होमोफोनी की ओर गुरुत्वाकर्षण, इसकी उत्पत्ति रोजमर्रा की जिंदगी से जुड़ी होती है, लेकिन पिछले व्यावसायिक विकास। हालाँकि, इस शैली के सार को वाद्य संगीत से अलग किए बिना चर्चा की जानी चाहिए। 16वीं शताब्दी का विलेनिको अक्सर विहुएला या वीणा के साथ गाया जाने वाला गीत है, जो अपने चुने हुए वाद्य यंत्र के लिए एक प्रमुख कलाकार और संगीतकार की रचना है।

और अनगिनत खलनायकों में, और सामान्य तौर पर स्पेन के रोजमर्रा के संगीत में, राष्ट्रीय राग असामान्य रूप से समृद्ध और विशेषता है - मूल, इतालवी, फ्रेंच और इससे भी अधिक जर्मन मेलोडिक्स से इसके अंतर को बनाए रखना। स्पैनिश मेलोडी ने सदियों से इस विशेषता को आगे बढ़ाया है, न केवल राष्ट्रीय, बल्कि हमारे समय तक विदेशी संगीतकारों का भी ध्यान आकर्षित किया है। न केवल इसकी इंटोनेशन संरचना अजीब है, बल्कि ताल गहराई से मूल है, अलंकरण और कामचलाऊ तरीके मूल हैं, नृत्यों के आंदोलनों के साथ संबंध बहुत मजबूत हैं। फ्रांसिस्को डी सेलिनास के उपर्युक्त व्यापक कार्य "सेवेन बुक्स ऑन म्यूजिक" (1577) में कई कैस्टिलियन धुनें शामिल हैं, जिन्होंने मुख्य रूप से अपने लयबद्ध पक्ष से एक विद्वान संगीतकार का ध्यान आकर्षित किया। ये संक्षिप्त मेलोडिक टुकड़े, कभी-कभी केवल एक तिहाई की सीमा को कवर करते हैं, उनकी लय के संदर्भ में आश्चर्यजनक रूप से दिलचस्प होते हैं: विभिन्न संदर्भों में लगातार समन्वय, ताल में तेज विराम, प्राथमिक गतिशीलता की पूर्ण अनुपस्थिति, आमतौर पर लयबद्ध भावना की निरंतर गतिविधि, कोई जड़ता नहीं यह! लोक परंपरा से समान गुणों को धर्मनिरपेक्ष मुखर शैलियों द्वारा अपनाया गया था, सबसे अधिक विल्जेन्सिको और विहुएला के साथ अन्य प्रकार के गीतों द्वारा।

स्पेन में वाद्ययंत्र शैलियों का व्यापक रूप से और स्वतंत्र रूप से अंग संगीतकारों के काम का प्रतिनिधित्व किया जाता है, जिनमें से सबसे बड़े एंटोनियो डी कैबेज़ोन (1510-1566) के नेतृत्व में, साथ ही साथ उनके कार्यों के असंख्य के साथ शानदार vihuelalists की एक पूरी आकाशगंगा, आंशिक रूप से जुड़ी हुई है विभिन्न मूल के स्वर राग (लोकगीतों और नृत्यों से लेकर आध्यात्मिक रचनाओं तक)। हम विशेष रूप से पुनर्जागरण के वाद्य संगीत के अध्याय में उनके सामान्य विकास में उनकी जगह निर्धारित करने के लिए उनके पास लौटेंगे।

स्पेनिश संगीत थिएटर के इतिहास में शुरुआती चरण भी 16 वीं शताब्दी के हैं, जो कवि और संगीतकार जुआन डेल एनकिना की पहल पर पिछली शताब्दी के अंत में उत्पन्न हुए थे और लंबे समय तक अस्तित्व में रहे। नाटक का रंगमंचइसके लिए विशेष रूप से लक्षित कार्रवाई के स्थानों में संगीत की एक बड़ी भागीदारी के साथ।

अंत में, स्पेनिश संगीतकारों की वैज्ञानिक गतिविधि ध्यान देने योग्य है, जिनमें से रामिस डी पारेजा को उनके सैद्धांतिक विचारों और फ्रांसिस्को सेलिनास की प्रगतिशीलता के लिए स्पेनिश लोककथाओं पर विचार करने के लिए पहले ही सराहना की जा चुकी है, जो उस समय के लिए अद्वितीय थी। आइए हम कई स्पैनिश सिद्धांतकारों का भी उल्लेख करें जिन्होंने विभिन्न उपकरणों पर प्रदर्शन के मुद्दों पर अपना काम समर्पित किया। संगीतकार, कलाकार (सेलो - बास वायल दा गंबा पर), बैंडमास्टर डिएगो ऑर्टिज़ ने रोम में अपना "ट्रीटाइज़ ऑन ग्लॉस" 1553 प्रकाशित किया), जिसमें सबसे विस्तृत तरीके सेकलाकारों की टुकड़ी (वायलन और हार्पसीकोर्ड) में कामचलाऊ भिन्नता के नियमों की पुष्टि की। ऑर्गेनिस्ट और संगीतकार थॉमस डी सैंक्टा मारिया ने वलाडोलिड में "द आर्ट ऑफ़ प्लेइंग फैंटेसी" (1565) ग्रंथ प्रकाशित किया - अंग पर कामचलाऊ व्यवस्था के अनुभव को व्यवस्थित रूप से सामान्य बनाने का प्रयास: जुआन बरमूडो, जिन्होंने अपने "म्यूजिकल इंस्ट्रूमेंट्स की घोषणा" को प्रकाशित किया ग्रेनाडा (1555), इसमें शामिल, वाद्ययंत्रों और उन्हें बजाने के बारे में जानकारी के अलावा, संगीत लेखन के कुछ प्रश्न (उन्होंने विशेष रूप से, पॉलीफोनी के अधिभार पर आपत्ति जताई)।

इस प्रकार, स्पेनिश संगीत कला समग्र रूप से (इसके सिद्धांत के साथ), इसमें कोई संदेह नहीं है, 16 वीं शताब्दी में अपने पुनर्जागरण का अनुभव किया, इस स्तर पर अन्य देशों के साथ कुछ कलात्मक संबंधों को प्रकट किया, और ऐतिहासिक परंपराओं और स्पेन की सामाजिक आधुनिकता के कारण महत्वपूर्ण अंतर अपने आप।

मास्को स्टेट कंज़र्वेटरी उन्हें। पी.आई. शाइकोवस्की

उपकरण विभाग

पांडुलिपि के रूप में

बयाखुनोवा लेयला बकिरोवना

रूस की संगीत संस्कृति और XIX के फ्रांस में स्पेन की छवि - XX सदियों की पहली तीसरी।

विशेषता 17.00.02 - संगीत कला

मास्को, 1998

काम मॉस्को स्टेट कंज़र्वेटरी के इंस्ट्रुमेंटेशन विभाग में P.I के नाम पर किया गया था। शाइकोवस्की।

पर्यवेक्षक - आधिकारिक विरोधी -

अग्रणी संस्था-

डॉक्टर ऑफ आर्ट हिस्ट्री, प्रोफेसर बरसोवा आई.ए.

डॉक्टर ऑफ आर्ट हिस्ट्री, प्रोफेसर तारेवा ई.एम.

डॉक्टर ऑफ आर्ट हिस्ट्री शखनाजारोवा एन.जी.

एम। ग्लिंका के नाम पर निज़नी नोवगोरोड स्टेट कंज़र्वेटरी।

बचाव "....." होगा। 1998 को ........ बजे

विशेष परिषद की बैठक D. 092. 08. 01 प्रदान करने पर) मॉस्को स्टेट कंज़र्वेटरी में अकादमिक डिग्री P.I. Tchaikovsky (103871, मास्को, बी। निकित्सकाया सेंट, 13) के नाम पर।

शोध प्रबंध मॉस्को स्टेट कंज़र्वेटरी के पुस्तकालय में पाया जा सकता है। पी.आई. शाइकोवस्की।

विशिष्ट परिषद के वैज्ञानिक सचिव

मास्को यू.वी.

काम का सामान्य विवरण

विषय की प्रासंगिकता।

इंटरकल्चरल इंटरैक्शन की समस्या, मानवतावादी ज्ञान में सबसे महत्वपूर्ण में से एक, 19 वीं में रूस और फ्रांस की संगीत कला में लागू स्पेनिश विषय के उदाहरण पर शोध प्रबंध में हल की गई है - 20 वीं शताब्दी का पहला तीसरा। उपलब्ध वैज्ञानिक साहित्य मुख्य रूप से एक विशेष संगीतकार की संगीत शैली से संबंधित बिंदुओं को छूता है जो विदेशी सामग्री में बदल गया। हालाँकि, हमने जो पहलू चुना है, वह हमें स्पैनिश विषय की भूमिका को एक अलग-सांस्कृतिक परिप्रेक्ष्य में देखने की अनुमति देता है, जो आधुनिक संगीतशास्त्र में अपनी स्थिति को तेजी से मजबूत कर रहा है।

अध्ययन के लक्ष्य और उद्देश्य संगीतकार तकनीक के माध्यम से सौंदर्य और कलात्मक दृष्टिकोण और ठोस कार्यान्वयन के बीच संबंध में स्पेनिश विषय के प्रतिबिंब की प्रकृति को समझना है; स्पैनिश तत्व और व्यक्तिगत संगीतकार की शैली के बीच संबंधों के दृष्टिकोण से चयनित नमूने का विश्लेषण करने के लिए। विदेशी सामग्री की ओर मुड़ने वाले संगीतकार की रचनात्मक प्रयोगशाला में घुसने की कोशिश करें। इस प्रकार, संगीत के एक टुकड़े में संगीतकार और लोकगीत चेतना की "बैठक" पर ध्यान केंद्रित करने के लिए।

पद्धतिगत कार्य। निबंध एक तुलनात्मक शोध पद्धति का उपयोग करता है। विश्लेषण किए गए कार्यों में से प्रत्येक में कलात्मक समाधानों की वैयक्तिकता, एक ओर, और विषय की समानता, दूसरी ओर, हमें अनुमति देती है पूरी लाइनतुलना के पहलू। लेखक न केवल दूसरों के साथ कुछ घटनाओं की एक यांत्रिक तुलना करना चाहता है, बल्कि संभावित चौराहों, खुले प्रभावों की पहचान करना चाहता है जो रूस और फ्रांस की स्पेन की संस्कृति और आपस में रूसी और फ्रांसीसी संस्कृतियों के प्रत्यक्ष तालमेल में पाए जाते हैं। शोध प्रबंध में तुलनात्मक पद्धति का उपयोग दो पहलुओं में किया जाता है:

ए) स्पेनिश लोक संगीत और पेशेवर संगीतकार के काम में इसका प्रतिबिंब

बी) रूस और फ्रांस में स्पेनिश विषय की विभिन्न व्याख्याएं (चाहे वह सौंदर्य बोध हो, या संगीत की भाषा की विशेषताएं हों, या निरंतरता की विशेषताएं हों)।

वैज्ञानिक नवीनता। बताई गई समस्या का एक समग्र दृष्टिकोण आपको तथ्यों के बयान या किसी एक काम से संबंधित मुद्दों से परे जाने की अनुमति देता है, इसमें निहित विशेषताओं की पहचान करने के लिए, और अंत में, संपूर्ण के माध्यम से कई क्रॉस-कटिंग विचारों का संचालन करने के लिए अध्ययन, कलात्मक नमूनों के अध्ययन से प्रेरित है। इसके विभिन्न पहलुओं में स्पेनिश संगीत पर ध्यान देने के लिए स्पेनिश लोककथाओं के बारे में विचारों को गहरा करने की आवश्यकता थी। हम जिस तुलनात्मक पद्धति का उपयोग करते हैं, वह संगीतकार की व्यक्तिगत शैली में स्पेनिश लोककथाओं के प्रवेश के तंत्र की खोज करना संभव बनाती है।

अनुमोदन। कार्य का व्यावहारिक मूल्य। मॉस्को कंज़र्वेटरी के इंस्ट्रूमेंटेशन विभाग की बैठक में शोध प्रबंध पर चर्चा की गई और रक्षा के लिए सिफारिश की गई (12/19/1997)। यह शोध प्रबंध रूसी और के इतिहास के पाठ्यक्रमों के लिए उपयोगी हो सकता है विदेशी संगीत, लोकगीत, सांस्कृतिक अध्ययन, गैर-यूरोपीय देशों का संगीत, आर्केस्ट्रा शैलियों का इतिहास, साथ ही आगे के वैज्ञानिक अनुसंधान के लिए।

संरचना और काम का दायरा। शोध प्रबंध में एक परिचय, चार अध्याय और एक निष्कर्ष, नोट्स, संदर्भों की एक सूची और संगीत के उदाहरण शामिल हैं। पहला अध्याय यूरोपीय संस्कृति में स्पेन की छवि को समर्पित है। दूसरे का शीर्षक "स्पेनिश लोककथाओं की कुछ ख़ासियतें" है। रूसी और पश्चिमी यूरोपीय संगीत संस्कृति में इसकी धारणा। तीसरा और चौथा रूसी और फ्रांसीसी संगीत में स्पेनिश विषय के लिए समर्पित है और इसमें कई खंड शामिल हैं जो व्यक्तिगत रचनाओं के उदाहरण पर इस मुद्दे पर विचार करते हैं।

परिचय शोध प्रबंध के दायरे, कार्यों और सामग्री को परिभाषित करता है। शोध का विषय तुलनात्मक साहित्य की समस्याओं से सम्बन्धित है। इसके मुख्य क्षेत्रों में, रोमानियाई साहित्यिक आलोचक ए। दीमा विश्व साहित्य में सबसे अधिक पाए जाने वाले भौगोलिक स्थानों से संबंधित विषयों की श्रेणी को एकल करते हैं: रोम, वेनिस, इटली, पाइरेनीज़, आदि। "मृत शहर" की छवि, वेनिस , प्रकट होता है, उदाहरण के लिए, त्रासदी टी. ओटुएला में "सेव्ड वेनिस या रिवील्ड कॉन्सपिरेसी", जी. वॉन हॉफमैनस्टल ("सेव्ड वेनिस") द्वारा अनुवादित और संशोधित, टी. मान की कहानी "डेथ इन वेनिस", ए. बैरेस द्वारा काम "अमोरी एट डोलोरी सैक्रम", जिसमें उन्होंने आई. वी. के यहाँ रहने के बारे में बताया। गोएथे, चेटेउब्रिआंड, जे.जी. बायरन, ए. डी मुसेट, जे. सैंड, आर. वैगनर। "हम यह सोचने से बहुत दूर हैं कि स्थान की पहचान विषय की पहचान पर जोर देने के लिए एक आधार प्रदान करती है। (...) केवल आध्यात्मिक वातावरण के प्रभाव का मकसद आम रहता है इतालवी शहरसंबंधित नायकों या लेखकों पर"।

यूरोपीय संस्कृति में स्पेन की छवि इस श्रेणी के विषयों के लिए एक प्रसिद्ध सादृश्य प्रदान करती है। हालाँकि, यहाँ कुछ ख़ासियतें भी हैं। यूरोपीय लोगों के लिए, विशेष रूप से संगीतकारों के लिए, यह परिभाषित करना काफी कठिन था कि स्पेनिश क्या है। स्पेन की लोक कला, अपनी कई संगीत बोलियों के साथ, संगीत भाषा की इतनी शक्तिशाली मौलिकता रखती है कि अन्य परंपराओं में पैदा हुई यूरोपीय कला अक्सर इसे पूरी तरह से भेदने में असमर्थ होती है, न ही इसे पूरी प्रामाणिकता में दोहराती है। इसका कारण विषय की गहराई है, जो एक यूरोपीय चेतना और परवरिश वाले व्यक्ति को अक्सर विशेष संकेतों के क्लिच द्वारा प्रतिस्थापित नहीं होने देता है।

प्रश्न का सार "दो मन" के इन कार्यों में से प्रत्येक में अस्तित्व और बैठक में निहित है। साहित्य के संबंध में व्यक्त, एम। बख्तिन का यह विचार, हमारी राय में, संगीत सहित सामान्य रूप से रचनात्मकता के लिए अधिक व्यापक रूप से लागू किया जा सकता है। अगर लोकप्रिय चेतनापेशेवर को समझने की आशा के साथ खुद की चापलूसी न करें, दूसरा (पेशेवर, संगीतकार), इसके विपरीत, सक्रिय रूप से शैलियों में लोक को मास्टर करने की कोशिश करता है और इसके लिए सुलभ रूपों, कई समाधानों की खोज करता है, व्यक्तिगत

असली "हैक्स" ("दूसरी चेतना की अटूटता, यानी चेतना जो समझती है और प्रतिक्रिया देती है; इसमें उत्तरों, भाषाओं, कोडों की संभावित अनंतता होती है। अनंतता के खिलाफ अनंतता" - बख्तिन के अनुसार)। परिणाम वस्तुनिष्ठ रूप से मौजूद अघुलनशील विरोधाभास है, जिसमें से निकलने का तरीका प्रत्येक मामले में अलग है। एक निश्चित "तीसरा" सार उत्पन्न होता है - एक यूरोपीय के श्रवण अनुभव में स्पेन की छवि।

पहला अध्याय स्पेन की छवि की जांच करता है - यूरोप का एक विशेष नृवंशविज्ञान और सांस्कृतिक क्षेत्र, जो संगीत परंपरा सहित यूरोपीय सांस्कृतिक से परे है। यूरोपीय महाद्वीप के चरम दक्षिण पश्चिम में स्थित इस देश का आकर्षण कई कारणों से है। यूरोप के साथ कई धागों से जुड़ा (धर्म, भाषा, राज्य संरचना, शिक्षा), स्पेन ने एक ही समय में पूर्वी संस्कृतियों की कुछ विशेषताओं को अवशोषित किया - अरब, यहूदी, जिप्सी: "सभी यूरोपीय देश इस देश की तुलना में एक दूसरे से कम भिन्न हैं, जो हमारे महाद्वीप के बहुत किनारे पर स्थित है और पहले से ही अफ्रीका की सीमाएँ हैं", - I. स्ट्राविंस्की ने लिखा। स्पेन यूरोप के भीतर एक पहेली था, सभ्य विदेशीता का देश - स्थान में यूरोपीय, लेकिन सार और भावना में काफी अलग।

यूरोप की संस्कृति में स्पेन की धारणा की अपनी विशेषताएं थीं। यूरोपीय कलाकारों के लिए सबसे आकर्षक स्पेन के दक्षिण की संस्कृति थी - आंदालुसिया अपनी विदेशी उपस्थिति के साथ, एक अजीबोगरीब संस्कृति जिसने विभिन्न सांस्कृतिक परंपराओं के प्रभाव को अवशोषित किया। फ्रांसीसी लेखकों - मेरिमी और गौथियर, डुमास और मुसेट, ह्यूगो और चेटेयूब्रियंड के कार्यों में ज्यादातर मामलों में स्पेन की संस्कृति इस तरह दिखाई देती है।

स्पेन का चेहरा, आकार का फ़्रांसीसी साहित्यरूस में इसके बारे में विचारों को प्रभावित किया। द्विबीजपत्री, पहली नज़र में, स्पेनिश संस्कृति को आत्मसात करने में विभाजन: रूस -> स्पेन या फ्रांस -> स्पेन, - अक्सर एक त्रिकोण बन गया, धन्यवाद लगातार मौजूदा कनेक्शनरूस -> फ्रांस। समय के साथ, फ्रांसीसी संस्कृति एक से अधिक बार निकली, उदाहरण के लिए, स्पैनिश छवि की धारणा और आत्मसात करने में एक मध्यस्थ, विशेष रूप से, पुश्किन के स्पेन की विशेषताएं।

ट्रू स्पेन रूसी लोगों की आंखों के लिए फ्रांस की तुलना में थोड़ी देर बाद खुलता है - पिछली शताब्दी के 1840 के दशक में। ग्लिंका की यात्रा, उसी वर्ष की गई जब रूसी लेखक वी.पी. रूसी बुद्धिजीवियों के बीच इस देश के लिए सामान्य उत्साह की पृष्ठभूमि के खिलाफ बोटकिन या कोरियोग्राफर एम। पस्टीप स्वाभाविक लगता है। समान रूप से विशेषता पेरिस के माध्यम से स्पेन का रास्ता है, जो न केवल एक सुविधाजनक मार्ग बन गया है, बल्कि एक ऐसा स्थान है जहां कई स्पेनिश यात्राओं की कल्पना की गई थी और जहां से वे किए गए थे।

19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में, स्पेनिश विषयवस्तु प्रवेश करती है फ्रेंच पेंटिंग(जी। डोरे द्वारा उत्कीर्णन, ई। मानेट द्वारा पेंटिंग) और संगीत में एक निरंतरता बन जाती है।

समय के साथ, इस देश की संस्कृति से प्रेरित स्थिर विषय और चित्र यूरोपीय संस्कृति में विकसित हुए हैं। उदाहरण के लिए, कारमेन की छवि को रूसी संस्कृति में एक शक्तिशाली प्रतिध्वनि मिली, जो एम। व्रुबेल, के। कोरोविन, के। बालमोंट और ए। ब्लोक के काव्य चक्रों में दिखाई दी। संगीत में स्थिर होने वाली छवियों में छुट्टी, कार्निवल और रहस्यमय ठंडी रातों के प्रिज्म के माध्यम से इस्पाची है।

स्पेन में बिताया गया समय कई यात्रियों के लिए जीवन के सबसे सुखद क्षणों में से एक बन गया है, विपत्ति से विस्मृति का समय, जीवन की परिपूर्णता में डूबना और एक शाश्वत अवकाश। यह सब संगीत में स्पेन की सबसे स्थिर छवि को जन्म देता है - छुट्टी और कार्निवल की छवि। रूसी, और फिर पश्चिमी यूरोपीय संगीतकार विशेष रूप से स्पेनिश जीवन के इस पक्ष से आकर्षित हुए, संगीत, गायन और नृत्य से अविभाज्य। छुट्टी (उत्सव) की संस्कृति का स्पेन में एक विशेष स्थान है। कई छुट्टियों की उत्पत्ति मध्ययुगीन, पुनर्जागरण और बैरोक काल से धार्मिक उत्सवों में हुई है। छुट्टियों का आधार चर्च सेवा का प्रस्थान है। जुलूसों, खेलों के साथ स्पेन में लगभग हर छुट्टी नशे में धुत थी लोक आर्केस्ट्राऔर पहनावा।

ग्लिंका के "स्पैनिश ओवरचर्स" द्वारा शुरू की गई शुरुआत रिमस्की-कोर्साकोव ("स्पैनिश काप्रिसियो") द्वारा जारी रखी गई थी, त्चिकोवस्की और ग्लेज़ुनोव के रंगीन और मनमौजी नृत्यों में, और स्ट्राविंस्की के ऑर्केस्ट्रल टुकड़े "मैड्रिड" में। वाइस के कारमेन, चैबियर के एस्पाना, डेबसी के इबेरिया के कुछ हिस्सों और रवेल के स्पैनिश रैप्सोडी में इसी रेखा का पता लगाया जा सकता है।

संगीत में लोकप्रिय एक और छवि छुट्टी के विषय के साथ घनिष्ठ रूप से जुड़ी हुई है - दक्षिणी गर्मी की रात.

दूसरा अध्याय "स्पेनिश लोककथाओं की कुछ विशेषताएं। रूसी और पश्चिमी यूरोपीय संगीत संस्कृति में इसकी धारणा।

यूरोपीय संगीतकारों ने स्पेन के विभिन्न प्रांतों के लोकगीतों को अपनाया: कैस्टिले, बास्क देश, आरागॉन, ऑस्टुरियस। उनमें से प्रत्येक का विकास असमान था और कभी-कभी अंडालूसिया के लोककथाओं के विपरीत एक ही चरित्र था, जिसने "स्पेनिश" संगीत शैली का आधार बनाया था।

स्पेनिश संगीत के बारे में संगीतकारों (ग्लिंका से डेब्यूसी और स्ट्राविंस्की) के बयानों में, "अरबी" या "मूरिश" की परिभाषा अक्सर पाई जाती है। जाहिरा तौर पर, उन्हें अरबी (अंडालूसी परंपरा) के रूप में उतना नहीं समझा जाना चाहिए, बल्कि दक्षिणी स्पेनिश संगीत के रूप में समझा जाना चाहिए, जिनमें से कई नमूने बिना किसी कठिनाई के सुने जा सकते हैं। प्राच्य स्वाद. फिर भी, "स्पेनिश प्रस्ताव" के एपिसोड में से एक हमें यह धारणा बनाने की अनुमति देता है कि ग्लिंका ने अंडालूसी कलाकारों की टुकड़ी के संगीत-निर्माण के रंग को फिर से बनाया। स्पेन में यात्रा और उत्तरी अफ्रीकाए. ग्लेज़ुनोव।

यूरोपीय संगीतकारों द्वारा सुनी जाने वाली एक और लोककथा परत कैंट होंडो (गहरी गायन) की शैली है। कांगे होवडो की आलंकारिक सामग्री में गहरी दुखद, अभिव्यंजक छवियां प्रबल हैं। कांगे होंडो एक एकल कला है जो प्रदर्शन की मुखर शैली से अविभाज्य है। यह विशेषता Glinka, Chabrier, Debussy के बयानों में नोट की गई थी।

आंदालुसिया की एक और लोकगीत परत, फ्लेमेंको, यूरोपीय संगीतमय स्पैनिशियाना में अधिक सुलभ और विकसित हुई। फ्लैमेन्को शैली हाथों के प्लास्टिक आंदोलन, शरीर के लचीले घुमाव और जटिल पैर तकनीकों के कब्जे के आधार पर नृत्य से अविभाज्य है। फ्लैमेन्को में, कलाकारों और श्रोताओं में कोई सामान्य विभाजन नहीं होता है, क्योंकि हर कोई एक तरह से या किसी अन्य प्रदर्शन में भाग लेता है।

स्पेनिश संगीतमय लोकगीत और इसका आलंकारिक क्षेत्र, कुल मिलाकर, यूरोपीय संगीत कान के लिए काफी अनुपयुक्त निकला। भिन्न परिवर्तनशीलता और मायावी समृद्धि

अंडालूसी संगीत की लयबद्ध परिवर्तन, माइक्रोगोनलिटी और विशिष्ट सामंजस्य अक्सर पेशेवर संगीतकार रचनात्मकता के स्थापित मानदंडों के साथ संघर्ष में आ गए। इससे स्पेनिश संगीत के केवल व्यक्तिगत तत्वों की यूरोपीय कला में प्रवेश हुआ, जो समय के साथ यूरोपीय श्रोताओं के दिमाग में इस देश से जुड़े श्रवण संघों के रूप में तय हो गया। उनमें - व्यक्तिगत नृत्यों के लयबद्ध सूत्रों का उपयोग, गिटार की बनावट की नकल, "मील" मोड के लिए अपील। इस विधा की ख़ासियत यह है कि, मुख्य रूप से फ़्रीजियन के साथ मेल खाते हुए, इसमें ताल में एक अनिवार्य प्रमुख त्रय होता है और माधुर्य में दूसरे और तीसरे चरण में "उतार-चढ़ाव" होता है - कभी-कभी प्राकृतिक, कभी-कभी ऊंचा।

साथ ही, स्पेन में पर्याप्त अन्य लोक नमूने हैं, जिनकी संगीत विशेषताएं कैंट जोंडो और फ्लैमेन्को नमूने के रूप में यूरोपीय संगीत सोच के साथ इस तरह के तीव्र संघर्ष में नहीं आती हैं। वे डायटोनिक माधुर्य और स्पष्ट लय, सममित संरचना और माधुर्य के हार्मोनिक चरित्र की विशेषता हैं। उदाहरण के लिए, जोता स्वर-प्रमुख सामंजस्य पर आधारित है।

तीसरा अध्याय, "रूसी संगीतकारों के संगीत में स्पेन", ग्लिंका के स्पैनिश प्रस्ताव पर एक खंड के साथ खुलता है। इसमें ग्लिंका के पेरिस के छापों पर ध्यान भविष्य के "स्पेनिश प्रस्ताव" की उपस्थिति को निर्धारित करने में उनकी महत्वपूर्ण भूमिका से समझाया गया है। बर्लियोज़ के संगीत के साथ संपर्क, ग्लिंका पर बनाई गई महान छाप, अंकों के सावधानीपूर्वक अध्ययन के साथ मिलकर, न केवल ग्लिंका की समकालीन यूरोपीय रचनात्मकता की उपलब्धियों की समझ का विस्तार हुआ, बल्कि उनके स्वयं के प्रयोगों के लिए एक प्रोत्साहन भी बन गया। रंगीन ऑर्केस्ट्रेशन का क्षेत्र। ओवरचर की बनावट की विशेषता का बारीक विवरण, अलग-अलग समय के मूल मिश्रण की खोज, "चारों ओर" में रुचि, स्थानिक ध्वनि और निचे से जुड़े रंगीन प्रभाव, साथ ही ओवरचर की कई अन्य विशेषताएं, उनके सभी व्यक्तित्व के लिए , हमें उनमें फ्रांसीसी मास्टर की उपलब्धियों के रचनात्मक कार्यान्वयन को देखने की अनुमति दें।

फेलिसियन डेविड ग्लिंका द्वारा ode-सिम्फनी "डेजर्ट" में फ्रेंच ओरिएंटलिज्म के पहले उदाहरणों में से एक को सुन सकते हैं। है-

अरब पूर्व की यात्रा के दौरान रिकॉर्ड किए गए विषयों का उपयोग, सचित्र संगीत में एक विशिष्ट स्वर को व्यक्त करने का प्रयास भी उस समय के ग्लिंका के हितों को पूरा करता था। संगीत कार्यक्रमों के दौरान पेरिस के दर्शकों को देखते हुए, संगीतकार लोक सामग्री के आधार पर ज्वलंत "सुरम्य कल्पनाओं" का निर्माण करते हुए दिखावे और पहुंच के साथ व्यावसायिकता के संयोजन के विचार के साथ आता है।

लोक संगीत के प्रत्यक्ष प्रभाव के तहत स्पेन में लिखा गया पहला ओवरचर, वेलेंटाइन जोटा को समर्पित है। धीरे-धीरे स्पेन के अन्य क्षेत्रों के लोककथाओं की खोज करते हुए, अपनी संगीत बोलियों की विविधता को सुनकर, ग्लिंका धीरे-धीरे स्पेन के विभिन्न प्रांतों के संगीत को एक रचना में जोड़कर अपने "संगीतमय चित्र" को फिर से बनाने का विचार आता है (इस मामले में) - आरागॉन, कैस्टिले, आंदालुसिया)।

नृत्य की संरचना का कड़ाई से पालन किए बिना, संगीतकार अर्गोनी जोटा में इस शैली की विशेषता वाले मुखर और वाद्य सिद्धांतों के विकल्प को बरकरार रखता है। यह संभव है कि ग्लिंका इस शैली का सामान्यीकृत चित्र देते हुए एक विषय का नहीं, बल्कि कई का उपयोग करती है। अर्गोनी जोटा के पहले प्रदर्शन में हासिल किया गया टिमब्रे प्रभाव इसे एक संभावित लोककथाओं के प्रोटोटाइप में सुनना संभव बनाता है - बैंडुरिया और गिटार के एक समूह का खेल।

संगीतकार के अनुसार, स्पेन में उनके अध्ययन का मुख्य उद्देश्य "मूर के शासन में प्रांतों का संगीत" था। संभवतः, ग्लिंका किसी तरह अरब अंडालूसी संगीत परंपरा के नमूने सुनने में सक्षम थी, इसे दूसरे "स्पेनिश ओवरचर" के "मूरिश एपिसोड" ("रिशो टोगीपो") में कैप्चर किया। यह संभव है कि ग्लिंका की विषमलैंगिकता अरबी संगीत में सोच की मोनोडिक प्रकृति और कलाकारों की टुकड़ी के संगीत-निर्माण की टिप्पणियों से बढ़ती है, जिसके विशिष्ट रंग को वह इस कड़ी में पुन: प्रस्तुत करता है।

ओवरचर के रूप की एक विशिष्ट विशेषता "मैड्रिड में ग्रीष्मकालीन रात की यादें" शास्त्रीय वास्तुशिल्प सिद्धांतों से उनके मूल अनुकूलन के साथ बाहरी आजादी का संयोजन है। पेरिस के छापों के परिणामस्वरूप उत्पन्न होने वाली फॉर्म की नई आवश्यकताएं, ध्वनि छाप पर ध्यान और रचना के असामान्य विचार ऐसे गुणों की ओर ले जाते हैं जैसे धुनों के प्रत्यावर्तन की अप्रत्याशितता, एक विषय की उपस्थिति वह शुरू होता है

बीच से, एक दर्पण आश्चर्य, आदि। इस प्रस्तावना का सार

संक्षिप्तता, संक्षिप्तता, सूक्ष्म लेखन और हर पल और विस्तार की विचारशीलता में।

"स्पेनिश प्रस्ताव" में ऑर्केस्ट्रेशन के मुद्दे पर स्पर्श करते हुए, लेखक सबसे पहले, उन क्षणों पर रहता है जो इन कार्यों की नवीन विशेषताओं को प्रकट करते हैं। "स्पैनिश प्रस्ताव" के स्कोर शास्त्रीय और समकालीन आर्केस्ट्रा लेखन दोनों की तकनीकों की महारत की गवाही देते हैं। हालांकि, "स्पैनिश प्रस्ताव" के उल्लेखनीय गुणों में से एक यूरोपीय ऑर्केस्ट्रेशन की पारंपरिक तकनीकों को दूर करने की इच्छा है। उनमें बनावट की विशेषताएं लेखक के लोककथाओं के प्रति सौंदर्यवादी दृष्टिकोण से निकटता से संबंधित हैं।

इन कार्यों के ऑर्केस्ट्रेशन में मुख्य बनावट प्रकार

एक-आवाज़, सप्तक और बहु-सप्तक ushgeons, दो-आवाज़, हार्मोनिक अंडरटोन, पेडल या काउंटरपॉइंट के साथ एक थीम द्वारा प्रस्तुत किया गया। यूरोपीय आर्केस्ट्रा लेखन के पारंपरिक तरीकों से प्रस्थान और लोक वाद्ययंत्रों पर प्रदर्शन के तरीकों के करीब आने के प्रयास में। तो दूसरे "स्पेनिश ओवरचर" से जोटा में आप गिटार की गर्दन (बैरियोलेज तकनीक) के साथ अंगूठे को फिसलने का प्रभाव सुन सकते हैं। पुनर्पूंजीकरण में, वायलिन के स्पंदित पैडल को खुली और बंद स्ट्रिंग ध्वनियों के बीच बारी-बारी से बनाया गया है, जो गिटार पिकिंग का अनुकरण करता है, डाउनस्ट्रोक पर एक उज्जवल स्वर और अपस्ट्रोक पर कम समृद्धि के साथ।

"स्पैनिश प्रस्ताव" के ऑटोग्राफ, ड्राफ्ट या स्केच, दुर्भाग्य से, संरक्षित नहीं किए गए हैं। अज्ञात व्यक्तियों द्वारा केवल कई हस्तलिखित प्रतियाँ मौजूद हैं। उनमें से तीन को ग्लाइंग-गा फंड में रखा गया है! सेंट पीटर्सबर्ग में रूसी राष्ट्रीय पुस्तकालय में। ये "जोटा ऑफ़ एरागॉन" (f. 190, संख्या 6) और "मेमोरीज़ ऑफ़ कैस्टिले"1 की दो प्रतियाँ हैं। उनमें से एक में ग्लिंका का ए. लावोव (एफ. 190, संख्या 27) के प्रति समर्पण है, दूसरा एक अज्ञात व्यक्ति की पांडुलिपि है जिसमें लेखक वी. स्टासोव और वी. एंगेलहार्ट (एफ. 190, संख्या 26) के नोट्स हैं। ). दोनों पांडुलिपियां 1852 की हैं। सह

1 एक बार, वी. एंगेलहार्ट को लिखे एक पत्र में, उन्होंने अपने काम को "मैड्रिड में एक समर नोट की याद" कहा, सभी ज्ञात पांडुलिपियों में ग्लिंका ने अपने नाम के साथ शीर्षक रखा जो पहले संस्करण ("कैस्टाइल की याद" के साथ मेल खाता है) ).

इस ओवरचर के पहले संस्करण की एक हस्तलिखित प्रति (स्कोर और ऑर्केस्ट्रल आवाज) भी थी, जो एक समय में राज्य संग्रहालय के अभिलेखागार में वी। शेबलिन द्वारा पाई गई थी। संगीत संस्कृतिग्लिंका के नाम पर (f.49; नंबर 4,) और उनके द्वारा संगीतकार के संपूर्ण कार्यों के दूसरे खंड में प्रकाशित किया गया।

इस काम के लेखक के पास पेरिस नेशनल लाइब्रेरी (M8.2029, Mb.2030) के संगीत विभाग से "स्पेनिश प्रस्ताव" की फोटोकॉपी भी है। इसके बारे में 1855 में सेंट पीटर्सबर्ग में पेरिस के लिए बाद के प्रस्थान से पहले ग्लिंका द्वारा अपने स्पेनिश दोस्त डू पेड्रो को दी गई हस्तलिखित प्रतियों के बारे में। दिनांक 1855, पांडुलिपियाँ लेखक के अंतिम रचनात्मक इरादों को प्रकट करने में मूल्यवान हैं।

इसके सभी विवरणों में मूल पाठ सुना नहीं गया है और इसे प्रकाशित नहीं किया गया है। इसका अपवाद कंप्लीट वर्क्स (खंड 2, एम, 1956) में वी. शेबलिन की टिप्पणियों के साथ प्रस्तावना का प्रकाशन है। आधुनिक संगीतकारों को उनके बारे में मुख्य रूप से निम्नलिखित संस्करणों से एक विचार है: एम. बलकिरेव और एन. रिम्स्की-कोर्साकोव (जुर्गेंसन, मॉस्को, 1879 द्वारा प्रकाशित); एन. रिम्स्की-कोर्साकोव और ए. ग्लेज़ुनोव (बेल्येव, लीपज़िग, 1901 द्वारा प्रकाशित; एम. बालाकिरेव और एस. लायपुनोव (जुर्गेंसन, मॉस्को द्वारा प्रकाशित, 1904)।

सभी संपादकों ने मूल पाठ को ध्यान से देखा और उनके परिवर्तन, पहली नज़र में, महत्वहीन लग सकते हैं, मुख्य रूप से स्ट्रोक, टेम्पो और गतिकी के संबंध में। दूसरे ओवरचर के खुले प्रश्नों में से एक इसमें कास्टनेट के उपयोग की समस्या है। कॉर्ड द्वारा स्कोर के पहले पृष्ठ पर "मेमोरी ऑफ ए समर नाइट इन मैड्रिड" में लिखे जाने के बाद, ग्लिंका वास्तव में उनका उपयोग कभी नहीं करती है। फिर भी, सभी संपादकों ने स्कोर में कास्टनेट्स का हिस्सा शामिल किया है, उन्हें स्पैनिश का एक अनिवार्य "विशेषता" माना जाता है। हालाँकि, खुले शैलीवाद से प्रस्थान, इस ओवरचर में विचार का परिष्कार ग्लिंका के लिए इस उपकरण को मना करना स्वाभाविक बनाता है, जिसका कार्य त्रिकोण द्वारा अपने प्रकाश, "सिल्वर" सोनोरिटी के साथ किया जाता है।

पांडुलिपियों की ओर मुड़ने से विभिन्न ऑर्केस्ट्रल भागों के बीच सामंजस्य की प्रकृति में अंतर का पता चलता है

और हेटरोफोनिक एपिसोड। दूसरे "स्पेनिश ओवरचर" के "मूरिश एपिसोड" में एकसमान आवाज़ों में से प्रत्येक की अलग-अलग लीगों के कारण अपनी स्वयं की अभिव्यक्ति है जो एक दूसरे के साथ मेल नहीं खाती हैं। इस अभिव्यक्ति का एक संभावित स्रोत स्वयं स्पेनिश संगीत है। यह एकरूपता को एक असमानता, कुछ खुरदरापन देता है, जो लोक संगीत-निर्माण की प्रक्रिया में अनैच्छिक रूप से उत्पन्न होता है। दूसरे सेगुइडिला की एकता में भी अलग-अलग स्ट्रोक होते हैं। सभी संस्करणों में, ग्लिंका के स्ट्रोक्स को सुचारू किया गया है और एकरूपता में लाया गया है।

दोनों "स्पैनिश प्रस्ताव" ने स्पेनिश संगीत, प्रकृति की भावना, अंतरिक्ष, रंग, परिष्कृत रचना कौशल और स्पेनिश विषय के लेखक की दृष्टि की विशिष्टता का सावधानीपूर्वक अध्ययन किया।

रिमस्की-कोर्साकोव का "स्पैनिश किप्रिसियो" (अध्याय का दूसरा खंड) स्पेनिश संगीतकार जोस इनसेन्गा के संग्रह "इकोस डी एस्पाना" से उधार ली गई धुनों पर आधारित है। रिमस्की-कोर्साकोव के नोट्स के साथ संग्रह की सबसे दुर्लभ प्रति सेंट पीटर्सबर्ग में कला इतिहास संस्थान में है (एफ। 28; जी-273) 2।

ग्लिंका के विपरीत, रिमस्की-कोर्साकोव ने स्पेनिश लोककथाओं में स्थानीय मतभेदों को कोई महत्व नहीं दिया। यह संभव है कि स्पेन उसे कुछ एकजुट लग रहा था। ग्लिंका के बाद कई विपरीत विषयों का चयन करते हुए, उन्होंने स्पेन के विभिन्न प्रांतों के लोकगीतों को फिर से बनाने की कोशिश नहीं की, जो अन्य विचारों द्वारा निर्देशित थे: मधुर चमक, कल्पना, आर्केस्ट्रा के विकास की क्षमता, आदि। इसलिए, शायद, वह आसानी से एस्टुरियन गाने (अल्बोराडा, डांसा प्राइमा और फैंडैंगो एस्टुरियानो) और एक अंडालूसी (कैंटो गिटानो) के खंड से तीन धुनों को आसानी से जोड़ती है।

लोक विषयों के साथ संगीतकार के काम के सिद्धांतों को सारांशित करते हुए, हम निम्नलिखित निष्कर्ष निकाल सकते हैं: रिमस्की-कोर्साकोव संरक्षित

1 कार्यों के प्रामाणिक ऑटोग्राफ की अनुपस्थिति हमें ग्लिंका के नवाचारों के बारे में बहुत सावधानी से बात करने के लिए मजबूर करती है, उदाहरण के लिए, नकल करने वाले की अशुद्धि जैसे बिंदुओं को ध्यान में रखते हुए।

2 संग्रह की खोज और इसका पहला विवरण ई। गोर्डीवा (sg। "लोकगीत स्रोत" अंतरा "और" स्पैनिश कैप्रिकियो ", SEE, 1958 नंबर 6) का है।

यह कुछ विषयों (एल्बोराडा) की गैर-स्क्वैरिटी जैसी विशेषताओं को समाप्त करता है, या अंतिम ध्वनि (कैंटो गिटानो) पर लंबे समय तक रुकता है, सक्रिय रूप से इंसेन्गा की प्रसंस्करण तकनीकों का उपयोग करता है। साथ ही वह अपने तरीकों से राष्ट्रीय तत्व को मजबूत करता है। तो "कैप्रिसियो" की तानवाला योजना "मील" मोड (ध्वनि "ला" से) की संरचना और अभिव्यंजक संभावनाओं द्वारा वातानुकूलित है, जो चौथे आंदोलन को रेखांकित करता है और पूरे काम (वापसी) पर संभावनाओं के पतन को प्रोजेक्ट करता है। उदाहरण के लिए, B-dur की कुंजी में "Alborada" (Zch.), यह इस विधा के लिए I-Ilb की विशेषता संयोजनों में से एक Capriccio A-dur की मुख्य कुंजी के संबंध में बनता है)।

आई। स्ट्राविंस्की की स्पेन (1916, 1921) (अध्याय का तीसरा खंड) की पहली दो यात्राएँ सर्गेई डायगिलेव की मंडली के साथ संगीतकार के रचनात्मक सहयोग से जुड़ी हैं। भविष्य में, संगीतकार ने बार-बार स्पेन का दौरा किया।

स्पैनिश विषय के लिए अपील स्ट्राविंस्की के लिए स्थापित परंपरा की निरंतरता बन गई: "शायद अपने पूर्ववर्तियों से पीछे नहीं रहने के लिए, जो स्पेन से लौटकर, स्पेनिश संगीत को समर्पित कार्यों में अपने छापों को समेकित करते हैं - यह ग्लिंका पर सबसे अधिक लागू होता है , उनके अतुलनीय "वैलेंटाइन जोटा" और "ए नाइट इन मैड्रिड" के साथ - मैंने इस परंपरा का आनंद लिया और उन्हें श्रद्धांजलि दी। इसका परिणाम 1915 में चार हाथों में लिखे गए "पांच आसान टुकड़े पियानो" से "एस्पानोला" था (प्रकाशित) 1917 में), बाद में ऑर्केस्ट्रेटेड और फर्स्ट सूट (1917 - 1925) में शामिल, एटूड "मैड्रिड" (1917), विशेष रूप से पियानोला के लिए बनाया गया और लंदन में आइओलियन फर्म द्वारा एक रोलर के रूप में जारी किया गया। 1929 में, स्ट्राविंस्की सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के लिए फोर एट्यूड्स में इसे शामिल करते हुए इसे ऑर्केस्ट्रेटेड किया।

नाटक "मैड्रिड", लेखक के अनुसार, "मैकेनिकल पियानो और ज्यूकबॉक्स पर बजाए जाने वाले धुनों के अजीब और असामान्य संयोजनों से प्रेरित था और मैड्रिड की सड़कों, इसकी छोटी रात की सराय में बजता था।" मूल विचार ने नाटक की सामान्य भावना को निर्धारित किया, जिसमें लेखक प्रेक्षित के प्रति प्रेमपूर्ण उत्साही रवैये से दूर है। स्पेन की छवि वस्तुनिष्ठ, शहरीकृत है। साथ ही, कुछ क्षण हमें उन पूर्ववर्तियों को याद करने की अनुमति देते हैं, जिनकी परंपरा उन्होंने जारी रखी।

पहला विषय "स्पेन में स्ट्राविंस्की द्वारा सुनाई गई एक खींची हुई अरबी राग की समृद्ध शोभा को पुन: पेश करता है, जिसे एक गायक द्वारा कम छाती की आवाज और अंतहीन श्वास के साथ गाया जाता है।" यह उदाहरणहालाँकि, विशेष ध्यान देने योग्य है, क्योंकि यह हमें एम। ग्लिंका द्वारा "स्पेनिश ओवरचर्स" की रचना के व्यक्तिगत एपिसोड में प्रभाव के बारे में एक धारणा बनाने की अनुमति देता है। यह काफी संभव है कि ग्लिंका के इन कार्यों में, जिनके बारे में स्ट्राविंस्की प्रशंसा के साथ बोलते हैं, वे बनावट की निर्भीकता और नवीनता की सराहना कर सकते हैं और विशेष रूप से विषयवाद की विषम प्रस्तुति। इस मामले में, हालांकि, हम संगीतकार के हित की वस्तुओं के संयोग के बारे में बात कर रहे हैं - अरबी या, जैसा कि ग्लिंका कभी-कभी कहते हैं, स्पेनिश संगीत में "मूरिश" परत। आवाजों के बीच कंट्रास्ट पैदा करते हुए स्ट्राविंस्की, ग्लिंका की तरह, विभिन्न स्ट्रोक का उपयोग करके इसे बढ़ाता है।

अंडालूसी संगीत में, स्ट्राविंस्की ने एक ऐसी घटना सुनी, जो इसके सार में, एक अनियमित-उच्चारण लय है। इस सुविधा का उपयोग करने वाले एपिसोड स्ट्राविंस्की के मैड्रिड और उनके नाटक एस्पानोला में पाए जाते हैं।

"मैड्रिड" में "सबसे परिचित, आदतन मिटाए गए गीत के स्वर" का उपयोग "पेत्रुस्का" के बड़े पैमाने पर दृश्यों को उद्घाटित करता है, जहां एक ही सिद्धांत का उपयोग किया जाता है। इस टर्नओवर के भिन्न कवरेज की ओर झुकाव को संभवतः स्पैनिश लोक संगीत के मुख्य सिद्धांतों में से एक के संयोग और स्ट्राविंस्की की मौलिक रचना पद्धति के रूप में विचरण द्वारा समझाया जा सकता है। स्ट्राविंस्की ने अपने नाटक में एक ब्रास बैंड के वादन को पुन: प्रस्तुत किया, इसे एक विचित्र चरित्र दिया। नई विपरीत छवियों की उपस्थिति बिना किसी तैयारी, बनावट के सनकी परिवर्तन के बिना होती है।

चौथा अध्याय "फ्रांसीसी संगीतकारों के संगीत में स्पेन" है। यह ई. चबरियर द्वारा आर्केस्ट्रा रैप्सोडी "स्पेन" को समर्पित एक खंड के साथ खुलता है।

स्पैनिश थीम "स्पेन" पर रचनाओं के बीच, जो अलग है, सबसे पहले, काम का बहुत "स्वर" है - जोरदार हल्का, थोड़ा सनकी, मनोरंजक संगीत के कगार पर। चबरियर जानबूझकर लोक संस्कृति के उस तत्व को बढ़ाता है, जो सहजता, पूर्ण-रक्तपात, कभी-कभी छवियों की जानबूझकर अशिष्टता से जुड़ा होता है।

चैबरियर द्वारा स्पैनिश छवि का ऐसा असामान्य अपवर्तन हमें संगीतकार को घेरने वाले कलात्मक वातावरण में एक स्पष्टीकरण खोजने की अनुमति देता है। ई। मैनेट की तरह, चैब्रियर स्पेन में रोमांटिक की तलाश नहीं करता है, इसे काव्यात्मक नहीं करता है। स्पष्ट रूपरेखा, मैनेट में ड्राइंग की सटीकता, मेलोडिक लाइन के इज़ाफ़ा के साथ संघों को उद्घाटित करती है, चैबरियर में इसकी राहत। "कैफेकैंटन" की भावना, "एस्पाना" के संगीत की मनोरंजक प्रकृति, कैफे की भूमिका को याद दिलाती है, पेरिस के बोहेमिया के लिए एक मिलन स्थल और मानव चेहरों और पात्रों की टिप्पणियों का एक अटूट स्रोत, जिसके प्रिज्म के माध्यम से दुनिया मानेट और सेज़ेन, डेगास और टूलूज़-लॉटरेक के चित्रों में दिखाई दी।

अध्याय का दूसरा खंड इबेरिया और डेबसी द्वारा अन्य कार्यों के लिए समर्पित है। डेबसी ने स्पेनिश लोककथाओं में नए विचारों का एक समृद्ध स्रोत देखा, जिसने उन्हें उनकी ताजगी और मौलिकता से प्रसन्न किया - चाहे वह यूरोपीय संगीत के लिए अपरंपरागत तरीके हों, विभिन्न प्रकार की लय, अप्रत्याशित लय संयोजन, या एक अलग लौकिक संगठन। इनमें से कई विशेषताएं पहले "अकादमिक", संगीतकार संगीत में मौजूद नहीं थीं।

डेब्यूसी के लिए स्पेन आंदालुसिया का पर्याय है। यूए फ़ोर्टुनैटोव के अनुसार, स्पेन ने अपनी संस्कृति में एक मजबूत प्राच्य तत्व वाले देश के रूप में डेबसी का ध्यान आकर्षित किया। इस संबंध में, स्पैनिश विषय को उनके काम में पूर्व की छवि के अवतार के पहलुओं में से एक माना जा सकता है।

डेबसी एक कलाकार है जो विभिन्न विश्व संस्कृतियों में सिर्फ विदेशी या राष्ट्रीय स्वाद से ज्यादा कुछ सुनने में कामयाब रहा। लोककथाओं में विभिन्न देशअपनी शैली की तलाश में उसे ऐसे तत्व मिलते हैं जो उसे आकर्षित करते हैं। शायद इसीलिए डेब्यू में लोककथाओं के संपूर्ण विषम क्षेत्र के लिए संगीतकार के रवैये का सिद्धांत समानताओं को प्रकट करता है।

रचनात्मकता Debussy यूरोपीय कला में स्पेनिश विषय का एक मूल मोड़ है। नया मंचलोककथाओं पर कलाकार के व्यक्तिगत विचारों के साथ संगीत कला का विकास, एक अलग गुणवत्ता का कारण बना, स्पेनिश संगीत की गहरी परतों का विकास। डेबसी कैंट जोंडो की लगभग अनछुई विशेषताओं से अछूते, अपनी रचनाओं के ताने-बाने में प्रवेश करने का अवसर देता है। वह अंडालूसी माधुर्य को बारलाइन की शक्ति से मुक्त करता है, इसके अंतर्निहित प्रगतिशील सजावटी को पुन: पेश करता है

विकास। संगीतकार लोक संगीत की विभिन्न मोडल संरचनाओं में निहित अभिव्यंजक संभावनाओं का व्यापक उपयोग करता है और यहां तक ​​​​कि सूक्ष्मता की भावना पैदा करते हुए, स्वभाव के पैमाने से परे जाना चाहता है।

संगीतकार की शैली में लोककथाओं की जैविक पैठ "बिना किसी स्पेनिश इरादे के" लिखी गई रचनाओं में कुछ "स्पेनिश" विशेषताओं के प्रकट होने का एक स्वाभाविक कारण बन गई। एम। डी फला, जिन्होंने पहली बार इस विशेषता को नोट किया, ने डेबसी के कुछ तरीकों, तालों, राग अनुक्रमों, लय और यहां तक ​​​​कि मधुर मोड़ों के लगातार उपयोग की ओर इशारा किया, जिसमें स्पेनिश संगीत के साथ एक स्पष्ट संबंध पाया जाता है। यह हमें संगीतकार द्वारा इस तरह के कार्यों पर विचार करने की अनुमति देता है जैसे वीणा और स्ट्रिंग ऑर्केस्ट्रा के लिए सूट "पियानो डालो", "धर्मनिरपेक्ष नृत्य", सैक्सोफोन और ऑर्केस्ट्रा के लिए दूसरा रैप्सोडी, जिसे "मूरिश" वेरिएंट में से एक कहा जाता है। , दूसरा भाग वायला, सेलो व दो वायलिन युक्त चौकड़ी वाद्य यंत्र, रोमांस "मैंडोलिन", पियानो का टुकड़ा "मास्क" और डेब्यूसी द्वारा कुछ अन्य कार्यों के टुकड़े।

डेबसी के मोडल सिस्टम में, यूरोपीय पेशेवर संगीत के लिए "गैर-पारंपरिक" मोड का महत्व काफी बढ़ जाता है, जो "साधारण" मोड बन जाते हैं, जो प्रमुख और मामूली के साथ जुड़ते हैं। यह संगीतकार की शैली की एक ज्वलंत मूल विशेषता है, जिसने इन मोडल सिस्टमों में पेशेवर संगीत द्वारा अनदेखे संभावनाओं की एक समृद्ध दुनिया देखी।

"इबेरिया" में डेबसी सेविलाना ताल के विविध रूप बनाता है। इसमें एक महत्वपूर्ण भूमिका स्पेनिश लय, उनकी अभिव्यक्ति और ऊर्जा की मान्यता द्वारा निभाई जाती है। डेबसी ने स्पेनिश लय की अन्य विशेषताओं को भी प्रतिबिंबित किया जो सतह पर इतनी स्पष्ट नहीं हैं। उदाहरण के लिए - दो और तीन भागों के आकार के बीच अनिश्चितता। स्पेनिश संगीत की लयबद्ध विविधता के उपयोग ने बहुस्तरीय ऑर्केस्ट्रल कपड़े, इसकी विशेष पॉलीफोनी, शास्त्रीय काउंटरपॉइंट से अलग और लाइनों के स्पष्ट समय चयन के साथ नेतृत्व किया।

ऑर्केस्ट्रा की बनावट की एक अलग समझ में डेब्यू की संगीत भाषा की नवीनता काफी हद तक प्रकट हुई थी। आर्केस्ट्रा कार्यों के सामान्य विभाजन को बास, माधुर्य, अलंकरण में अस्वीकार करते हुए, डेबसी एक बहु-तत्व और विषयगत रूप से समृद्ध बनावट में आता है। इबेरिया में, यह विशेष रूप से, एक में प्रकट हुआ

अस्थायी कनेक्शन अलग सामग्री, विपरीत झल्लाहट, लयबद्धता, लयबद्धता। "एक को केवल देखना है," मायास्कोवस्की लिखते हैं, "उनके (डेबसी - एल.बी.) काम कितने समृद्ध हैं, उनकी आवाज़ें कितनी स्वतंत्र, स्वतंत्र और दिलचस्प हैं, कैसे, अंत में, विभिन्न विषयगत तत्व कुशलता से वहाँ परस्पर जुड़े हुए हैं, अक्सर ऊपर तक एक साथ तीन पूरी तरह से असंबद्ध विषय। क्या यह विपरीत कौशल नहीं है!

ध्वनि की स्थानिकता "इबेरिया" की विशिष्ट विशेषताओं में से एक है। इसमें अलंकारों-पृष्ठभूमियों की भूमिका अमूल्य है। "इबेरिया" के दूसरे भाग में डेबसी अंतरिक्ष को धीरे-धीरे भरने के विचार का उपयोग करता है: एकसमान ध्वनियों की शून्यता से - छठे रागों को चमकाने के लिए, और अंत में, ■ - एक राग के लिए।

अध्याय का तीसरा खंड रवेल के काम पर स्पेनिश संगीत के प्रभाव की जांच करता है। स्पैनिश विषय ने दो अलग-अलग शाखाओं - बास्क और अंडालूसी के माध्यम से संगीतकार के काम में प्रवेश किया। उनमें से पहला संगीतकार की उत्पत्ति के लिए एक श्रद्धांजलि बन गया, दूसरा - यूरोप में अंडालूसी संस्कृति के जुनून के लिए। स्पेन की छवियां, रवेल की "दूसरी संगीतमय मातृभूमि", उनके पूरे रचनात्मक कार्य में उनके साथ थीं: "ऑडिटरी लैंडस्केप्स" (1895-96) से "हैबनेरा" से लेकर "थ्री सॉन्ग्स ऑफ़ डॉन क्विक्सोट" (1931)। 1903 में, एक चौकड़ी लिखी गई थी, जिसमें हम बास्क तत्वों के पहले उधारों में से एक को देखते हैं। बाद में इस पंक्ति को तिकड़ी a-to11 (1914) और कॉन्सर्टो एस-सर (1929 - 1931) द्वारा जारी रखा गया, जिसने आंशिक रूप से बास्क थीम "ज़ारपियाग-बैट" (1914) पर अधूरी पियानो फंतासी की सामग्री को अवशोषित किया। अंडालूसी संगीत के स्वाद का उपयोग करने वाली रचनाओं में "रिफ्लेक्शंस" (1905) (बाद में ऑर्केस्ट्रेटेड) चक्र से "अल्बोराडा" हैं, जो उसी वर्ष 1907 में "स्पैनिश रैप्सोडी", ओपेरा "स्पैनिश ऑवर" और "वोकलाइज़ इन द द एक हबनेरा का रूप ", प्रसिद्ध" बोलेरो "(1928), साथ ही साथ" डॉन क्विक्सोट के तीन गाने "(1931), जिसमें, हालांकि, अर्गोनी और बास्क संगीत दोनों की शैली की विशेषताएं हैं।

इबेरियन प्रायद्वीप के विपरीत बिंदुओं पर स्थित, बास्क देश और आंदालुसिया संगीत की दृष्टि से स्पेन के बहुत खास क्षेत्र हैं। अंडालूसी के विपरीत, बास्क तत्व ने रवेल के कार्यों में प्रवेश किया, जो सीधे स्पेन से संबंधित नहीं थे। केवल एक ही पूरी तरह से

बास्क सामग्री के विचार के आधार पर, अधूरा रह गया: यह महसूस करते हुए कि वह "गर्व, अडिग धुनों को वश में करने में असमर्थ" था, रवेल ने पियानो फंतासी "ज़गप्यात बैट" पर काम छोड़ दिया। संगीतकार ने तिकड़ी और पियानो कंसर्ट जी-डूर में फंतासी के लिए इच्छित संगीत का हिस्सा शामिल किया।

रवेल के संगीत में शामिल बास्क संगीत के अभिव्यंजक साधनों में, पहले स्थान पर बास्क गीतों की अजीबोगरीब लय है, जिसमें साधारण दो- और तीन-भाग के आकार मिश्रित होते हैं: 5/8, 7/8, 7/4 . स्ट्रिंग चौकड़ी के दूसरे भाग में, संगीतकार मीटर के "रुकावट" का परिचय देता है, जो दो-भाग के बार-बार-बार प्रत्यावर्तन से उत्पन्न होता है, जो 6/8 के समय हस्ताक्षर में निर्धारित होता है, और एक तीन-भाग वाला 3/4 के एक समय हस्ताक्षर में।

रवेल की स्ट्रिंग चौकड़ी के समापन में 5/8 का मीटर है, विशेषता, विशेष रूप से, विशिष्ट बास्क सॉर्टिको शैली की। ए-मोल तिकड़ी के पहले भाग में एक असामान्य मीटर 8/8 है, जिसे 3/8+2/8+3/8 में विघटित किया जा सकता है। पारंपरिक 5/8 में एक और 3/8 जोड़कर, रवेल अपना सॉर्टिको बनाता है - यह कोई संयोग नहीं है कि रवेल ने खुद इस विषय को "बास्क" कहा था।

"अंडापुसियन" की तुलना में, रवेल की "बास्क" थीम आमतौर पर सिलेबिक होती है, जिसमें एक छोटी सी सीमा होती है, आमतौर पर एक सप्तक से अधिक नहीं होती है। चौकड़ी के दूसरे भाग के विषय में छोटे दो-बार वाक्यांश होते हैं और यह पाँचवें के बार-बार होने वाले स्वरों पर आधारित होता है। वही अंतराल जी-डूर कंसर्टो के प्रारंभिक विषय को एक विशिष्ट रंग देता है।

हालाँकि, रवेल के अधिकांश स्पेनिश-थीम वाले लेखन अंडालूसी लोककथाओं से निकले हैं। इनमें अल्बोराडा डेल ग्रासियोसो भी शामिल है। 1905 में लिखा गया था, इसे 1912 में रवेल द्वारा ऑर्केस्ट्रेटेड किया गया था। इस नाटक की तेज, विचित्र प्रकृति, स्पेनिश भावना में एक प्रकार का दृश्य का विचार, इसे डेबसी के इंटरप्टेड सेरेनेड से आंशिक रूप से संबंधित बनाता है।

रवेल, एक निश्चित स्वतंत्रता के साथ, फ़्लेमेंको गिटार की हार्मोनिक विशेषताओं से पैदा हुए एक कॉर्ड वर्टिकल बनाने के एक विशेष तरीके को आत्मसात करता है। इस संगीत की एक उल्लेखनीय विशेषता एक प्रमुख सातवें और एक कम सप्तक के साथ अत्यधिक असंगत रागों का उपयोग है, जिसमें एक चरण के दो संस्करण शामिल हैं, जो स्पेनिश राग की बारीकियों को स्वतंत्र रूप से अपवर्तित करते हैं।

"स्पैनिश रैप्सोडी" स्पेनिश गर्मियों की रात की तस्वीर के वेरिएंट में से एक है, जैसा कि ग्लिंका और डेब्यूसी के साथ था। इस चार-भाग के चक्र में, सब कुछ "प्रील्यूड ऑफ़ द नाइट" से शुरू होता है, जिसमें "दूर से" नृत्य "मैलागेनिया" फट जाता है। तीसरा भाग, "हैबनेरा", कुछ नया पेश करता है, लेकिन पिछले भागों के मूड को भी जारी रखता है, आंशिक रूप से उनके द्वारा तैयार किया गया। तीनों भागों में गतिकी का आधार rrrr है। फोर्टे के क्षण अलग-अलग फटने या मालगुएना (ts.11-12) में एकमात्र वृद्धि है, जो अचानक टूट जाती है, स्पेनिश-अरब मेलोस के वातावरण में डूब जाती है।

आइए यहां "हैबनेरा" को सिंगल करें। इसकी ख़ासियत रंगों की सूक्ष्मता और परिष्कार में निहित है (और इस शैली में निहित भावनाओं का सामान्य खुलापन नहीं), एक निश्चित कठोरता। अपने आकर्षण में अद्वितीय रूप से अद्वितीय, "हैबनेरा" इस संबंध में अन्य कार्यों के बराबर है: दो हबनेरा की समानता ("इवनिंग इन ग्रेनेडा" डेबसी द्वारा और "हैबनेरा" रवेल द्वारा "श्रवण परिदृश्य" से, "स्पेनिश" में शामिल रैप्सोडी"), जैसा कि आप जानते हैं, एक समय में प्राथमिकता के बारे में विवाद हुआ था।

रवेल ने लोककथा हबनेरा की मधुर रेखा की विशिष्ट रेखा को एक स्पंदित आर्केस्ट्रा पेडल में बदल दिया, और म्यूट (वीणा) और दो वीणाओं के साथ भुतहा, बहु-स्तरीय तारों के रूप में नृत्य के साथ ताल छोड़ दिया। नतीजतन, हबनेरा की दो मुख्य विशेषताएं रवेल के स्कोर में लगभग अगोचर हैं।

लोककथाओं के बारे में मुक्त लेखक की दृष्टि, एक व्यक्तिगत योजना के प्रिज्म के माध्यम से इसकी पुनर्विचार भी "बोलेरो" में निहित है, जिसमें रचनात्मक तर्क प्रबल होता है, ऑर्केस्ट्रल क्रैसेन्डो के सिद्धांत द्वारा सब कुछ व्यवस्थित करता है। वहीं, असली बोलेरो के संकेत बहुत सशर्त निकलते हैं।

शोध प्रबंध का निष्कर्ष एक बार फिर तुलनात्मक पद्धति की भूमिका पर जोर देता है, जो विशेष रूप से, संस्कृतियों के संबंध और उनकी बातचीत के विभिन्न रूपों की कल्पना करने की अनुमति देता है: प्रत्यक्ष संपर्क, प्रभाव, उधार, समानता का पता लगाने के लिए और विशिष्ट प्रक्रियाएँराष्ट्रीय संगीत परंपराओं का विकास।

म्यूजिकल हिस्पानियाना की उत्पत्ति और विकास हमें एक परंपरा की हमेशा से मौजूद मध्यस्थ भूमिका को देखने की अनुमति देता है।

दूसरे के लिए डिक्शन, जैसा कि उल्लेख किया गया है, न केवल स्पेन की संस्कृति के साथ रूस और फ्रांस की संस्कृतियों के प्रत्यक्ष संबंध में, बल्कि एक दूसरे के साथ रूसी और फ्रेंच भी।

संगीत हिस्पानियाना के विकास में, पहले से ही ज्ञात नमूनों के साथ संगीतकारों के परिचितों द्वारा एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई गई, जिसने नए तरीकों की तलाश करने की इच्छा को जन्म दिया। ग्लिंका के एक समय में पेरिस में रहने ने उन्हें छापों और नए रचनात्मक विचारों से समृद्ध किया। बाद में, विश्व प्रदर्शनियों के संगीत कार्यक्रमों ने डेब्यूसी और युवा रेवेल को स्वयं लेखकों द्वारा सीधे किए गए कई कार्यों को सुनने की अनुमति दी (रिम्स्की-कोर्साकोव ग्लिंका के स्पैनिश ओवरचर, आदि का संचालन करता है)। फ्रांसीसी संगीतकारों के काम पर रूसी संगीत का प्रभाव, निश्चित रूप से, वास्तविक स्पेनिश रचनाओं की तुलना में बहुत व्यापक है। उसी समय, पहले से ही स्पेनिश विषय के उदाहरण पर, कोई यह देख सकता है कि अलग-अलग समय में रूसी और फ्रांसीसी संगीतकारों के बीच संचार कितना फलदायी था। डेबसी और रेवेल के लिए रिमस्की-कोर्साकोव के काम के महत्व को याद करते हुए, विशेष रूप से उनकी आर्केस्ट्रा शैली में, हम यह मान सकते हैं कि ऐसा उज्ज्वल निबंध, "स्पेनिश कैप्रिकियो" की तरह, फ्रांसीसी संगीतकारों द्वारा किसी का ध्यान नहीं गया।

दक्षिणी स्पैनिश (अंडालूसी) शैली की प्रमुख अपील कई कार्यों के लिए एक और विशेषता थी। संगीतकार की चेतना की गतिविधि, लेखक के लिए स्पेनिश तत्व में प्रवेश करने के लिए सबसे स्वीकार्य तरीकों की खोज सामान्य संदर्भकार्य विभिन्न तरीकों को प्रकट करता है: मूल की विशेषताओं को शाब्दिक रूप से पुन: पेश करने के प्रयास से - संकेतों की भाषा, संकेतों के लिए। प्राथमिक स्रोत से परिचित होने की प्रकृति भी भिन्न थी।

सामान्य तौर पर, विश्लेषण किए गए कार्यों के उदाहरण पर, स्पेनिश लोककथाओं के साथ काम करने में तीन अलग-अलग तरीकों को अलग किया जा सकता है। यह ए) अपनी जीवंत ध्वनि में स्पेनिश संगीत का एक सक्रिय अध्ययन है; बी) संग्रह के साथ काम करें; सी) स्पेनिश लोककथाओं से इसकी आवश्यक लयबद्ध और हार्मोनिक विशेषताओं के मुफ्त उपयोग के माध्यम से श्रवण छापों का पुनरुत्पादन। लोककथाओं की सामग्री के लिए निकटता की डिग्री और काम की कलात्मक दृढ़ता का सवाल संगीतकारों के अलग-अलग बयानों - एम। डी फाला और आई। स्ट्राविंस्की द्वारा कवर किया गया है। दोनों संगीतकार संकीर्ण नृवंशविज्ञान को आधुनिक के लिए अस्वीकार्य मानते हैं

कला, स्पेनिश संगीत के आवश्यक तत्वों के मुक्त प्रजनन को प्राथमिकता देती है। Ravel और Debussy स्वतंत्र रूप से विभिन्न स्पेनिश शैलियों की विशेषताओं को जोड़ते हैं। स्पैनिश की समझ का एक नया पहलू स्पैनिश संगीत से उधार लिए गए तत्वों के प्रवेश में प्रकट हुआ, जो कि स्पेन से संबंधित नहीं हैं।

एक लयबद्ध-अण्डाकार शब्दावली की उपस्थिति, जिसमें यूरोपीय "स्पेनिश" संगीत में कई घिसे-पिटे उपकरण शामिल हैं, ने स्ट्राविंस्की को उन्हें एक तरह की पारंपरिक भाषा के रूप में संदर्भित करने की अनुमति दी। स्पैनिश विषय के विकास में एक नया चरण सी। डेबसी का काम था। राष्ट्रीय मूल, स्पैनिश संगीत का विशिष्ट रंग (इसके तत्वों के पुनरुत्पादन की सभी सूक्ष्मता के लिए) डेब्यूसी के लिए अग्रभूमि में नहीं हैं, कभी-कभी उन्हें केवल चिकना, घूंघट किया जाता है। बख्तिन के "दो मन" के सह-अस्तित्व के विचार पर लौटते हुए, कोई यह धारणा बना सकता है कि डेबसी दो दिमागों का बिल्कुल भी विरोध नहीं करता है - बल्कि, वह एक साथ लाता है, एक या दूसरे लोककथाओं को अपनी शैली का हिस्सा बनाता है। "अकादमिक" क्लासिक्स के हठधर्मिता के साथ स्पेनिश लोककथाओं के विरोधाभासी विरोधाभास को ध्यान में रखते हुए, डेब्यूसी, इसके विपरीत, अन्य तरीकों को खोजने की कोशिश करता है जो स्पेनिश के मुख्य तत्वों के सार को फिर से बनाना संभव बनाता है। संगीत रचनात्मकता. एक कलाकार के लिए राष्ट्रीय रंग अपने आप में एक अंत नहीं है। यह उनके द्वारा अर्जित श्रवण विचारों के आधार पर एक तरह से या किसी अन्य देश की छवि बनाने का एक प्रयास है जो उनकी कल्पना को उत्तेजित करता है।

रचना तकनीक के विकास ने समय के साथ स्पेनिश संगीत के अधिक जटिल तत्वों को यूरोपीय कला में प्रवेश करने की अनुमति दी। अंडालूसी गीतों की विधाओं और एक समय में उनके रचनात्मक विकास के बीच विरोधाभास ने ग्लिंका को लोक विषयों पर अपने रेखाचित्रों को अधूरा छोड़ने के लिए प्रेरित किया। डेबसी पहले से ही स्वतंत्र रूप से स्पेनिश संगीत के विशिष्ट तरीकों का उपयोग करता है। ग्लिंका में हेटरोफोनिक बनावट की उपस्थिति एक ही प्रकृति की है। स्ट्राविंस्की के साथ, यह शैली की एक अभिन्न विशेषता है।

इसलिए, हम यह मान सकते हैं कि पेशेवर रूप से जागरूक संगीत तत्व और "शास्त्रीय" कला के नियमों पर निर्भर संगीतकार के काम ने मौलिक रूप से नई संगीत चेतना बनाई, जो कि लोक-राष्ट्रीय मूल के माध्यम से स्पष्ट रूप से व्यक्त की गई है। इसमें "नृवंशविज्ञान" मूल्य (स्वयंसिद्ध) स्तर के अधीन है। अर्थात् लोकसाहित्य तत्व है

एक ऐसे रूप के रूप में उपयोग किया जाता है जो नए समय की चेतना की सामग्री को वहन करता है। एक निश्चित राष्ट्रीय संस्कृति से संबंधित समझ हमेशा आगे के सांस्कृतिक संश्लेषण और विकास के लिए आधार प्रदान करती है। यह समान या विपरीत तरीकों से अन्य संगीत संस्कृतियों में व्यक्त "अपने और किसी और के" की पहचान के कारण संवर्धन है।

यूरोपीय महाद्वीप के चरम, विपरीत बिंदुओं पर स्थित रूस और स्पेन की संस्कृतियों के बीच संबंध, एक अलग संस्कृति (विशेष रूप से रूस से) में "अपना" पहचानने के साथ-साथ गुप्त समानता को समझाने का प्रयास करने के लिए उल्लेखनीय है। , ऐसे विभिन्न देशों की निकटता। इसलिए, शायद, इतिहास, आर्थिक विकास की विशेषताओं, मानसिकता (विशेष रूप से, पात्रों की समानता, विश्वदृष्टि) और अन्य विशेषताओं का जिक्र करते हुए, रूस और स्पेन के बीच अकथनीय रिश्तेदारी को समझने की इच्छा। यह विचार चलता रहता है। उन कलाकारों में से जो स्पेन का दौरा कर चुके हैं और जो इसके बाहर इस संस्कृति के संपर्क में आए हैं - के. अंडालूसी गीत मुझे हमारे रूसी क्षेत्रों की धुनों की याद दिलाते हैं और मुझमें नास्तिक यादें जगाते हैं, ”स्ट्राविंस्की ने लिखा।

दोनों के बीच कॉमन ग्राउंड तलाशने की कोशिश की जा रही है विभिन्न संस्कृतियां, कोई वास्तव में रूसी सुस्त गीत या कैंट चोंडो में माधुर्य के "अनन्तता" के बीच संबंधित विशेषताओं को सुन सकता है, उनका उदास, कुछ उन्मादी स्वर, लय की समृद्धि, माधुर्य और पुनरावृत्ति में निरंतर भिन्न परिवर्तन " जुनून की हद तक" एक ध्वनि के लिए, माइक्रोइंजरवल्स का उपयोग। रूसी संगीत में, स्पैनिश की तरह, जप, हिस्टीरिया और बेलगाम उल्लास के बीच एक विपरीत है। इसकी संभावित व्याख्या ध्रुवों का परस्पर आकर्षण है। इस निकटता की एक समझ मेल-मिलाप, आपसी आकर्षण में योगदान देती है।

रूस और फ्रांस में स्पेनिश संस्कृति के आकर्षण की अपनी विशेषताएं हैं। फ़्रांस और स्पेन के निकटस्थ पड़ोस ने इन देशों के बीच मेल-मिलाप की प्रक्रिया को अतिरिक्त रंग दिया। उनके बीच लंबे समय से जातीय संबंध रहे हैं। उस समय का स्पेन विदेशी देशों के घेरे में शामिल था जो सक्रिय रूप से रुचि रखते थे फ्रांसीसी कलाकार. यह व्याख्या करता है, उदाहरण के लिए, इसके दक्षिण की संस्कृति के लिए प्रमुख आकर्षण, और दूसरों से कम नहीं

अजीबोगरीब प्रांत। पूर्वी देशों के विपरीत, स्पेन अलग था, विदेशी के करीब था, लेकिन अजीबोगरीब था जिसे पूर्वी दुनिया के हिस्से के रूप में माना जाता था।

इस प्रकार, न केवल समानता, बल्कि अंतर भी इस संबंध में उपयोगी निकला। ऐतिहासिक नियति और संस्कृतियों की समानता के आधार पर आकर्षण और विकर्षण ने मूल्य पदों (सत्य, अच्छाई, सौंदर्य) को अवशोषित कर लिया है, न केवल अपने स्वयं के, बल्कि एक विदेशी भाषा में भी इसकी पुष्टि की है।

नतीजतन, यूरोपीय लोगों ने स्पेनिश लोक संगीत संस्कृति में उन जीवन देने वाली ताकतों की तलाश की और पाया, जो उन प्रवृत्तियों का समर्थन करते हैं जिन्हें उनकी राष्ट्रीय संस्कृतियों में खोजा जा सकता है, जिनकी उन्हें बहुत आवश्यकता थी। स्पेन के माध्यम से एक अलग भावनात्मक सार (स्वतंत्रता का प्यार, आध्यात्मिक मुक्ति, मानवता, आदि) में पैठ थी, अन्य लयबद्ध, सहज, लयबद्ध विशेषताएं, अंततः राष्ट्रीय चरित्र की आंतरिक संरचना को व्यक्त करती हैं।

स्पेनिश संगीत ने यूरोपीय संगीतकारों के लिए नए मूल्यों को खोला, संगीत की भाषा को अद्वितीय लय, वाद्य रंग, बनावट सुविधाओं के साथ समृद्ध किया।

संगीत में स्पैनिश विषय संगीतकार के काम का एक हिस्सा है, जो उनके युग के संदर्भ में खुदा हुआ है। इसलिए, अन्य राष्ट्रीय सामग्री के साथ प्रयोगों के बिना स्पेनिश विषय पर कई रचनाओं के निर्माण की कल्पना करना मुश्किल है। साथ ही, इन कार्यों का प्रभाव स्पैनिश विषय तक सीमित नहीं है।

स्पेन के साथ रूस और फ्रांस के बीच सांस्कृतिक संबंध, संगीत कला की कई उत्कृष्ट कृतियों की उपस्थिति से चिह्नित, वैश्विक सांस्कृतिक प्रक्रिया की कक्षा में प्रवेश करते हैं, जो संस्कृतियों के खुलेपन, उनकी बातचीत और आदान-प्रदान की सकारात्मक भूमिका का प्रमाण है। एल

शोध प्रबंध के प्रावधान और निष्कर्ष लेखक के कार्यों में परिलक्षित होते हैं:

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§ 15. XIX के अंत की अमेरिकी संगीत संस्कृति - XX सदी की पहली छमाही

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सैमुअल बार्बर (1910-1981), आरोन कोपलैंड (1900-1990), जॉन केज (1912-1992) का काम।

§ 16. XIX के अंत में इंग्लैंड, फ्रांस, इटली और पोलैंड की संगीत संस्कृति और कला - शुरुआती XX सदी

राष्ट्रीय अंग्रेजी संगीतकार। ई. एल्गर, आर.डब्ल्यू. विलियम्स, एस स्कॉट, जी होल्स्ट।

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फ्रेंच कला, साहित्य, संगीत। कलाकार, संगीतकार। फ्रेंच "सिक्स" और इसके प्रतिनिधि लोग: लुइस डुरे (1888-1979), आर्थर हॉनगर (1892-1955), जर्मेन टेफ़र (1892-1983), डेरियस मिलौ (1892-1974), फ्रांसिस पॉल्केन (1899-1963), जीन कोक्ट्यू (1899-1963)।

निर्माण एफ पॉल्केन . ओपेरा कला। मोनोड्रामा "द ह्यूमन वॉइस"। संगीतमय नाट्यशास्त्र। अन्य रचनाएँ।

समूह "यंग फ्रांस" और उसके प्रतिनिधि लोग: आंद्रे जोलिवेट (1905-1974), ओलिवियर मेसिएन (1908-1992)।

इटली में कला, साहित्य, संगीत विज्ञान का विकास। गीत और नृत्य लोककथाओं का अध्ययन। ओटोरिनो रेस्पेगी (1879-1936), इल्डेब्रांडो पिज़ेट्टी (1880-1968), जियान फ्रांसेस्को मालिपिएरो (1882-1973), अल्फ्रेडो कैसाला (1883-1974) का काम।

संगीत कला। संगीतकार "यंग पोलैंड" का क्रिएटिव एसोसिएशन। रचनात्मकता, के। शिमानोव्स्की, वी। लुटोव्स्की, एम। कार्लोविच।

करज़िस्तोफ़ पेंडेरेकी (बी। 1933) - पोलिश संगीत अवंत-गार्डे का एक उज्ज्वल प्रतिनिधि। रचनात्मकता की शैली विविधता।

"ल्यूक के लिए जुनून" - एक स्मारकीय oratorio। संगीतमय नाट्यशास्त्र। संगीत छवियों के विकास का क्रमिक-अंतर्राष्ट्रीय तर्क, विषम परतों के असेंबल का सिद्धांत।

स्पेन के इतिहास में 19वीं सदी एक कठिन खूनी समय है, जिसने फिर भी, राष्ट्रीय संस्कृति और कला के उदय में योगदान दिया। नेपोलियन की सेना का आक्रमण (1808), 1812 का कैडिज़ उदारवादी संविधान और 1814 में निरंकुशता की वापसी, 1869-1873 की बुर्जुआ क्रांति, जिसने राजशाही की शक्ति को सीमित कर दिया, और अंत में संयुक्त राज्य अमेरिका के साथ युद्ध हार गया सदी के (1898) ने देश में लगातार तनावपूर्ण माहौल बनाया। संस्कृति और कला के उदय की शुरुआत नेपोलियन के खिलाफ राष्ट्रीय मुक्ति संघर्ष की शुरुआत के साथ मेल खाती है? साहित्य लोगों की वीरता के गीत गाता है, संगीतमय जीवन में? ओपन कंज़र्वेटरी, ओपेरा हाउस, कॉन्सर्ट संगठन। 1940 के दशक में, जातिवाद, पुराने राष्ट्रीय शैलियों के पुनरुद्धार के समर्थकों का एक आंदोलन, जिसमें ज़र्ज़ुएला भी शामिल था, फैल गया - संगीत की दृष्टि से? नाटकीय काम, ओपेरा के करीब, लेकिन स्पेनिश शैली में? गीत के साथ नृत्य। इस आंदोलन के प्रमुख प्रतिनिधि फ्रांसिस्को बारबिएरी (1823-1894) थे, जिन्होंने XV-XVI सदियों के लोक गीतों का एक मूल्यवान संग्रह संकलित किया था, और मैड्रिड कंज़र्वेटरी के निदेशक थॉमस ब्रेटन (1850-1923) ने इतालवी ओपेरा के प्रभुत्व का विरोध किया था। स्पेन, ये दोनों कई ज़र्ज़ुएला के लेखक थे। "कास्टिसिस्मो" में कोई भी शुरुआत देख सकता है, वैचारिक अनाज, जिसने बाद के आंदोलन में वृद्धि और विकास प्राप्त किया जो 70 के दशक में देश में क्रांतिकारी घटनाओं की प्रतिक्रिया के रूप में उभरा। 90 के दशक के अंत में, यह आंदोलन एक विशेष नाटक, संघर्ष की गंभीरता और संयुक्त राज्य अमेरिका के साथ हारे हुए युद्ध और कई स्पेनिश उपनिवेशों के नुकसान के संबंध में राष्ट्रीय भावना की वृद्धि पर आधारित है।

इसलिए, 70 के दशक में संस्कृति का एक नया उदय हुआ, जिसे रेनासिमिएंटो (स्पेनिश पुनर्जागरण) कहा जाता है, जिसमें सबसे प्रमुख लेखकों, कवियों और कलाकारों ने भाग लिया। आंदोलन का नाम उनकी संस्कृति की मौलिकता के लिए स्पेनियों की इच्छा को दर्शाता है, जब, स्पेन की संस्कृति के "सुनहरे (XVI-XVII) सदी" के बाद (साहित्य में? Cervantes, Lope de Vega, पेंटिंग में? Velazquez) , ज़ुबेरन और एल ग्रीको, और संगीत में? थॉमस लुइस विटोरिया ("स्पेनिश फ़िलिस्तीना"), क्रिस्टोबल मोरालेस और एंटोनियो कैबेज़ॉन), स्पेनिश संस्कृति पर इतालवी और फ्रांसीसी प्रभाव और राष्ट्रीय संस्कृति के एक सामान्य संकट का समय आ रहा है। लेकिन इसने आउटबैक में रहने वाले लोक संगीत को प्रभावित नहीं किया: "1845 में स्पेन का दौरा करने वाले रूसी लेखक वी.पी. विदेशी संगीत का।, अंक 4; स्पेन की संगीत संस्कृति; एम., संगीत 1967, S.502..

कैरेल कैपेक ने स्पेन के बारे में इस तरह लिखा:

"... इस देश में यह जाने के लिए दूर नहीं है, अगर मैं गलत नहीं हूं, तो इसे राष्ट्रवाद कहा जाता है। यह लोग, अंग्रेजों को छोड़कर, दुनिया में किसी और की तरह, अपने जीवन के विशेष तरीके को बनाए रखने में कामयाब नहीं हुए; और महिलाओं के परिधानों से लेकर अल्बनीज के संगीत तक, रोजमर्रा की आदतों से लेकर सड़क के संकेतों तक, कैबेलरोस से लेकर गधों तक, वह अपने खुद के, मूल रूप से स्पेनिश को अंतरराष्ट्रीय सभ्यता की एकसमान वार्निशिंग के लिए पसंद करते हैं। शायद यहाँ बिंदु जलवायु या लगभग द्वीपीय स्थिति है, लेकिन मुख्य बात, यह मुझे लगता है, लोगों का चरित्र है। यहाँ हर कैबलेरो क्षेत्रीय स्वैगर के साथ अपनी नाक घुमाता है; गैडिटानो कैडिज़, मैड्रिलिनो से होने का दावा करता है? मैड्रिड से, ऑस्टुरियन को ऑस्टुरियस से गर्व है, और कैस्टिलियन को खुद पर गर्व है, क्योंकि इनमें से प्रत्येक नाम हथियारों के कोट की तरह महिमा से आच्छादित है।

इसलिए, मुझे ऐसा लगता है, एक सेविलियन एक अच्छा अंतरराष्ट्रीय यूरोपीय बनने के लिए कभी भी कृपालु नहीं होगा; क्योंकि वह मैड्रिड भी नहीं बन सका। स्पेन के सबसे न सुलझे रहस्यों में से एक? इसकी प्रांतीय भावना, एक विशेष गुण जो शेष यूरोप में धीरे-धीरे लुप्त हो रहा है; प्रांतवाद? प्रकृति, इतिहास और लोगों का सकल उत्पाद। स्पेन अभी तक प्रकृति बनना बंद नहीं हुआ है और अभी तक अपने इतिहास से होश में नहीं आया है, क्योंकि? तब वह इस गुण को इस हद तक बनाए रखने में सफल रही। ठीक है, और हम, अन्य, केवल थोड़ा आश्चर्यचकित हो सकते हैं कि यह कितना अद्भुत है? एक राष्ट्र बनने के लिए" कारेल कैपेक "भीड़ पर। यात्रा नोट्स"..

फेलिप पेड्रेल संगीत रेनासीमिएंटो के पीछे प्रेरणा थे? संगीत विद्वान, लोकगायक, संगीतकार, ओपेरा और सिम्फोनिक संगीत, कोरल रचनाएँ। 19वीं शताब्दी में, स्पेन में फ्रांसीसी रूमानियत का प्रभाव प्रबल था। 70 के दशक में वापस, पेड्रेल ने फ्रांसीसी लेखकों के भूखंडों के आधार पर ओपेरा लिखे, लेकिन पहले से ही 80 के दशक में उन्होंने स्पेनिश लोक और पेशेवर संगीत के गहन अध्ययन की ओर रुख किया, और मूरों के खिलाफ कैटलन के देशभक्तिपूर्ण संघर्ष के बारे में पाइरेनीस ओपेरा त्रयी लिखी। 13वीं शताब्दी में।

पेड्रेल के सौंदर्यवादी आदर्श, उनके द्वारा "हमारे संगीत के लिए" घोषणापत्र में व्यक्त किए गए थे, जो स्पेनिश संगीतकारों के उच्च पेशेवर कौशल के साथ लोककथाओं के धन के सामंजस्यपूर्ण संयोजन में थे। उन्होंने एक लोक गीत के आधार पर अपनी व्यक्तिगत राष्ट्रीय शैली के विकास में रूसी ताकतवर मुट्ठी भर के प्रतिनिधियों को एक उदाहरण के रूप में स्थापित किया। लेकिन अपने काम में, वह इस विचार को व्यवहार में नहीं ला सके,? अल्बनीज ने इसे पूरी तरह से किया, और उसके बाद एनरिक ग्रेनाडोस, जे. ट्यूरिन, जे. निन और मैनुअल डी फाला ने विकास करना जारी रखा।

"... पुनरुद्धार का सच्चा मार्ग और अर्थ स्पेनिश संगीत के पूर्व गौरव की वापसी था, रूपों और शैलियों की एक विस्तृत श्रृंखला में महारत हासिल करना, उन्नत खोजों के साथ संपर्क स्थापित करना समकालीन कला? रचनात्मकता के गुणात्मक रूप से भिन्न स्तर तक पहुँचने में, जिस पर राष्ट्रीय सिद्धांत अपनी संपूर्णता में प्रकट होगा, एक ही समय में सार्वभौमिक बन जाएगा ... ”मार्टिनोव आई। स्पेन का संगीत। मोनोग्राफ। एम।, सोव। संगीतकार, 1977.p.121।

स्पैनिश लोककथाओं के "कीमती प्लेसर्स" का एक और संग्रहकर्ता फेडेरिको ओल्मेडा था, जो गायकों से एकत्र किया गया था? कैस्टिले के गाँवों में किसानों ने "कैसिल के लोकगीत" संग्रह के लिए 300 से अधिक लोक धुनें।

क्षेत्रीय संस्कृति की विशिष्टता, स्पेन के अलग-अलग प्रांतों की संगीतमय धुनों (और यहां तक ​​​​कि भाषाओं में अंतर) में अंतर को भौगोलिक (पर्वत श्रृंखलाओं द्वारा क्षेत्रों को अलग करना), जलवायु (कठोर उत्तर और गर्म दक्षिण) और आर्थिक द्वारा सुगम बनाया गया था। और राजनीतिक स्थितियाँ (यूरोप के साथ क्षेत्रों के संचार पर निर्भर करती हैं)। लेकिन, देश के विभिन्न क्षेत्रों में धुनों और भाषा में एकदम अंतर के साथ हैं सामान्य सुविधाएंअभिव्यक्ति में राष्ट्रीय शैली और प्राथमिकताएँ। यह नृत्य, गीत और संगत की जैविक एकता है, जिसे स्पेनवासी स्वयं "पैरों की मदद से गीत का प्रतिनिधित्व" और गिटार के लिए सार्वभौमिक प्रेम के रूप में बोलते हैं। स्पेन में गिटार दो प्रकार का होता है और ध्वनि निष्कर्षण और उत्पत्ति की विधि में भिन्न होता है? मूरिश ("पंटेडो" तरीके से बजाया जाता है - प्रत्येक नोट को एक चुटकी के साथ एक अलग लेना) और शास्त्रीय लैटिन ("रसगुएडो" तरीका - कॉर्ड्स लेना और ट्रेमोलो बजाना)। कैस्टनेट के बिना स्पैनिश संगीत की कल्पना करना भी असंभव है, जिसके बारे में रूसी संगीतज्ञ एम। वीज़बॉर्ड ने स्पेनिश नर्तक लुसेरा टेना के संगीत कार्यक्रम की छाप का वर्णन करते हुए यह कहा है: “? उसके हाथों में, कास्टनेट, जैसा कि वह था, अपनी क्षमताओं की सीमाओं को पार कर गया। वे न केवल सबसे सूक्ष्म गतिशील बारीकियों को व्यक्त करते हैं या गद्यांशों के फीते को आसानी से बुनते हैं, बल्कि वे श्रोता को संगीत के सार को भी व्यक्त करने में सक्षम होते हैं। वीसबोर्ड एम.ए. इसहाक अल्बेनिज। जीवन पर निबंध। पियानो रचनात्मकता। एम।, सोव। संगीतकार, 1977; सी.9।

गिटार और कास्टनेट्स के अलावा, लोक संगीत में कई अन्य स्ट्रिंग-प्लक्ड (बंदुरिया, ल्यूट), वुडविंड (बांसुरी की किस्में) और पर्क्यूशन इंस्ट्रूमेंट्स (टैम्बोरिन, आदि) का भी इस्तेमाल किया जाता है, और संगीतमय पहनावा भी इलाके के आधार पर भिन्न होता है। .

स्पैनिश गीतों और नृत्यों की विशाल विविधता के बीच, उत्तरी जोटा बाहर खड़ा है - "नृत्यों की रानी" (अरागोनिया), जो पूरे देश में फैली हुई है (क्षेत्र के आधार पर जोटा की किस्में हैं, वैलेंसियन, कैस्टिलियन, टोर्टोसियन जोटा ), और अंडालूसिया में दक्षिणी फैंडैंगो, अंडालूसी लोगों द्वारा भिन्न (ग्रेनेडा में ग्रेनाडिना है, रोंडा में यह रोंडेना है, मलागा में यह मालगुएना है)। फैंडैंगो भी पूरे देश में चले गए और बहुत उत्तर में पहुंच गए (उदाहरण के लिए? दक्षिणी अंडालूसी कोरियोग्राफी के साथ स्वर्ग फैंडैंगो, लेकिन उत्तरी स्वर्ग संगीत)। 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध से, फैंडैंगो व्यापक था, और विदेशी संगीतकारों ने अपने कार्यों में स्पेनिश चरित्र को व्यक्त करने के लिए मुख्य रूप से अंडालूसी धुनों का इस्तेमाल किया।

अन्य संस्कृतियों पर प्रभाव और नृत्यों के प्रसार के संदर्भ में सबसे महत्वपूर्ण नृत्यों में पांच-बीट उत्तरी लयबद्ध रूप से जटिल "सॉर्ट्सिको" (बास्क देश) भी शामिल है, जो बास्क भजन "द ट्री ऑफ ग्वेर्निका" का आधार था, और किया अपने क्षेत्र से आगे नहीं जाना, कैटलन "सरदाना" (उत्तर? पूर्वी स्पेन, जिसकी भाषा और संगीत फ्रेंच प्रोवेंस के करीब हैं), "बोलेरो" (संभवतः 18 वीं शताब्दी के अंत में कैडिज़ से एस। सेरेसा द्वारा आविष्कार किया गया), पूरे देश में और बेलिएरिक द्वीप समूह पर (कैस्टाइल में, उदाहरण के लिए, बोलेरो-सेगुइडिला का प्रदर्शन किया जाता है)।

प्रिय और लोकप्रिय "फ्लेमेंको" (आंदालुसिया) के संगीत में, जिसकी उत्पत्ति मूरिश संस्कृति में हुई थी, 8 वीं -13 वीं शताब्दी से मूरों के पास स्पेन का स्वामित्व था, उनकी संस्कृति का प्रभाव वास्तुकला में भी परिलक्षित होता था, और सबसे पुरानी परत इस प्रभाव से जुड़े स्पेनिश लोक संगीत को "प्राचीन गायन" कहा जाता है, साथ ही साथ जिप्सी प्रभाव भी 15 वीं शताब्दी में, जिप्सी ढहते बीजान्टियम से आए और दक्षिणी स्पेन में बस गए। , क्रोमैटिज्म, पोलिरिथम, गले गायन का एक विशेष तरीका।

"हैबनेरा", क्यूबा से आयात किया गया, उस समय की पूर्व स्पेनिश उपनिवेश, "हबनेरा" का स्पेनिश से "हवाना से नृत्य" के रूप में अनुवाद किया गया है। एक अधिक जटिल लय में सभी दक्षिणी नृत्यों से अलग है, एक जटिल क्यूबा-स्पेनिश संश्लेषण दिखा रहा है: 2/4 समय में, बिंदीदार लय को ट्रिपल के साथ जोड़ा जाता है।

लय की लचीलापन और जटिलता? मुख्य विशेषताएंस्पेनिश लोकगीत, लेकिन "... उत्तर में? ये जटिल चर लय हैं, जहां 2 + 3 और 3 + 2 के संयोजन वैकल्पिक हैं, दक्षिण में ताल सरल हैं (तीन की गिनती के साथ), लेकिन उच्चारण, सिंकोपेशन में विविधता में भिन्नता है ... ”ड्रस्किन एम। का इतिहास विदेशी संगीत। अंक 4; स्पेन की संगीत संस्कृति; एम।, संगीत 1967; एस। 505.

19 वीं शताब्दी में, "टोनाडिला", स्पैनिश "टोनाडिला", - लिट की एक लुप्त होती शैली भी थी। - गीत, कम करो। "टोनाडा" से - गीत। कई टोनाडिलस को तीन-भाग संरचना की विशेषता होती है: सेगुइडिला और टायराना शैलियों का उपयोग करते हुए इंट्राडा, कोप्लास और फिनाले। ? एक स्पेनिश संगीतमय कॉमेडी है, जो गतिशीलता और क्रिया के तेजी से विकास, लोक के साथ संबंध से प्रतिष्ठित है संगीत शैलियों, गीत की धुन, सादगी और संगीत की भाषा की पहुंच। गायक, गिटारवादक और संगीतकार मैनुअल डी गार्सिया (1775-1832) को टोनडिलरोस का अंतिम माना जाता है। उन्होंने लगभग सत्तर टनडिली लिखा, एक महान गायक थे और पेरिस में अपना करियर बनाया, अपने मूल स्पेन को छोड़ने के लिए मजबूर किया। लेकिन फ्रांस में, उन्होंने अपनी मातृभूमि की कला की परंपराओं को नहीं भुलाया और टोनडिला शैली के साथ यूरोप के परिचित होने में योगदान दिया, जो गिर रहा था, और स्पेनिश गीतों के प्रदर्शन के लिए भी प्रसिद्ध था। उन्होंने अद्भुत गायकों, उनकी बेटियों को पाला? मारिया मालीब्रान और पॉलीन वायर्डोट, साथ ही प्रसिद्ध गायक और गायन की कला पर एक ग्रंथ के लेखक - उनके बेटे मैनुअल गार्सिया। ई. ग्रेनाडोस के पास आवाज और पियानो के लिए "कलेक्शन डी टोनाडिलस एस्क्रिटास एन एस्टाइल एंटीगुओ" भी है।; विचार की अंतरंगता के बावजूद, उन्होंने मंचीय क्रिया की विशेषताओं को बनाए रखा।

19वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध में, क्या व्यावसायिक वाद्य संगीत का सफलतापूर्वक विकास हुआ था? कला प्रदर्शन. स्पेनिश गिटारवादकों ने दुनिया भर में ख्याति प्राप्त की। उनमें से, गिटारवादक फर्डिनेंडो सोर (एक गुणी और संगीतकार जिन्होंने गिटार बजाने की तकनीक की संभावनाओं का विस्तार किया) और मर्सियानो, जिनके खेल को एम। ग्लिंका ने सुना था, जिन्होंने स्पेन का दौरा किया था, विशेष रूप से उनकी प्रतिभा की दुर्लभता से प्रतिष्ठित थे।

उत्कृष्ट वायलिन वादक पाब्लो सरसाटे (1844-1908) ने यूरोप और अमेरिका का दौरा किया और अपनी प्रदर्शन गतिविधियों से दुनिया का ध्यान स्पेन की ओर आकर्षित किया।

19 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में, प्रसिद्ध संगीतकार आकाशगंगा के निर्माण का समय आता है - आई। अल्बेनिज़, ई। ग्रेनाडोस, एम। डी फाला, महान सेलिस्ट पाब्लो कैसल्स, उत्कृष्ट पियानोवादकरिकार्डो वाइन्स और अन्य।

स्पेनिश संगीतकारों की अभिनव आकांक्षाओं को सबसे पहले फ्रांस में समझ मिली, जहां मैं। कई स्पेनिश संगीतकार और संगीतकार परेशान स्पेन से चले गए। मैड्रिड और बार्सिलोना के बगल में, स्पेनिश का एक और केंद्र संगीतमय पुनरुद्धार- पेरिस, जिसने प्रथम विश्व युद्ध के प्रकोप तक इस महत्व को बनाए रखा, जब अधिकांश स्पेनिश संगीतकार अपनी मातृभूमि लौट आए।

मुखर पॉलीफोनी और वाद्य शैलियों के क्षेत्र में उच्च उपलब्धियों द्वारा चिह्नित, यह कुछ मौलिक दृष्टिकोणों और सिद्धांतों को दर्शाते हुए एक सामान्य आध्यात्मिक और कलात्मक संदर्भ में बनाया और विकसित किया गया था। "स्वर्ण युग" (É poca डे ऑरो) - यह है कि इतिहासकार आमतौर पर देर से पुनर्जागरण और शुरुआती बारोक की अवधि का उल्लेख करते हैं - यह समग्र रूप से स्पेनिश कलात्मक संस्कृति के सबसे बड़े फूल का समय बन गया, जिसमें से संगीत एक अभिन्न अंग था।

उसी समय, जोस्किन डेप्रेज़, ओकेघेम, एन. गोम्बर, फ़िलिस्तीना और अन्य सहित डच और इतालवी मास्टर्स की परंपराओं का स्पेनिश कला पर महत्वपूर्ण प्रभाव था। प्रमुख संगीतकारों के कई जीवनी संबंधी तथ्य, अन्य दस्तावेजी स्रोत पुष्टि और ठोस करते हैं ये प्रभाव।

यदि हम उनके सार के बारे में बात करते हैं, तो यह काफी हद तक उनके लिए धन्यवाद है कि दुनिया का एक नया मानवतावादी दृष्टिकोण स्वयं प्रकट हुआ और सबसे बड़े स्पेनिश पॉलीफोनिस्ट सी। मोरालेस, एफ। गुरेरो, टी.एल. डी विक्टोरिया, इंस्ट्रुमेंटलिस्ट ए। डी कैबेज़ोन, एल। मिलान, जिनके नाम जुड़े हुए हैं « 3सोना शतक" स्पेनिश संगीत। स्पैनिश पॉलीफोनिस्टों के विश्वदृष्टि के पुनर्जागरण की नींव को शब्द और संगीत के एक नए संश्लेषण के प्रिज्म के माध्यम से देखा जा सकता है, जिसका आदर्श अवतार 16 वीं शताब्दी के संगीत सिद्धांतकारों ने पुरातनता में देखा था। इस प्रकार, शब्द के लिए संगीतकार का नया रवैया, जिसका अनुमान कुछ शोधकर्ताओं द्वारा और विशेष रूप से ई। लोविंस्की द्वारा संगीत में पुनर्जागरण शैली की क्रांति के केंद्र के रूप में लगाया गया था, प्राचीन विरासत के मानवतावादी विकास के साथ निकटता से जुड़ा था, जब संगीत के बारे में "ग्रीक लेखन" का अध्ययन पुनर्जागरण के संगीतकारों द्वारा उसी उत्साह के साथ किया गया था जैसे दार्शनिकों ने प्लेटो का अध्ययन किया था, मूर्तिकारों ने प्राचीन मूर्तिकला का अध्ययन किया था, वास्तुकारों ने प्राचीन इमारतों का अध्ययन किया था। 5

प्राचीन विरासत के सक्रिय अध्ययन ने काफी हद तक साहित्यिक पाठ की नई भूमिका की प्राप्ति में योगदान दिया, जो कि पुनर्जागरण में "हो जाता हैमुख्यताकतम्यूजिकलप्रेरणा". 6 संगीतकार के लिए, यह इतना औपचारिक-संरचनात्मक नहीं है जितना कि पाठ का शब्दार्थ पक्ष जो महत्वपूर्ण है, संगीत में इसके अभिव्यंजक और प्रतीकात्मक प्रतिबिंब की आवश्यकता होती है, जो संगीत की कल्पना और लेखक की सरलता के लिए एक आवेग के रूप में कार्य करता है। इस संदर्भ में, जहां संगीत एक काव्यात्मक छवि पर एक प्रकार की व्यक्तिपरक अभिव्यंजक टिप्पणी है, शोधकर्ता स्वामी की संगीत भाषा की शैलीगत और तकनीकी नवाचारों पर विचार करता है। उच्च पुनर्जागरण. एक साथ रचना की विधि का उपयोग करना (मध्ययुगीन क्रमिक एक के विपरीत), संगीतकार को असंगति, लयबद्ध और पाठ्य विरोधाभासों की अभिव्यंजक शक्ति की नए तरीके से व्याख्या करने का अवसर मिला और इस तरह अपने विवेक से शब्द में हेरफेर किया।

मोटेट्स एमoralesa- जैविक संश्लेषण का एक उदाहरण, जब एक ओर, संगीतकार अपने समय के लिए सार्वभौमिक प्रवृत्तियों और नियमों का पालन करता है, और दूसरी ओर, वह उन्हें एक व्यक्तिगत कलात्मक रूप में तैयार करता है। एक उदाहरण के रूप में, यहाँ "एमेन्डेमस इन मेलियस" ("हम बेहतर के लिए सुधार कर रहे हैं") का मकसद है, जिसका उद्देश्य ग्रेट लेंट के रविवार में से एक पर किया जाना है। नतीजतन, कोई यह निष्कर्ष निकाल सकता है कि केवल धार्मिक ग्रंथ संगीतकार से ऐसी दयनीय और अभिव्यंजक संगीत व्याख्या प्राप्त करते हैं। 7 लौकिक विषयों पर कुछ लेख इस प्रकार की कविता के प्रति लेखक के उदासीन रवैये को प्रकट करते हैं।

जाहिर है, इस प्रवृत्ति को के काम में सबसे सुसंगत अभिव्यक्ति मिली विक्टोरिया,जिसमें आम तौर पर धर्मनिरपेक्ष स्रोतों और धर्मनिरपेक्ष विषयों का अभाव होता है, जो कला के स्पष्ट धर्मनिरपेक्षीकरण और संगीत नाटक के जन्म की अवधि में विशेष रूप से हड़ताली है। पैरोडी की तकनीक का उपयोग करते समय भी, वह हमेशा खुद को एक धार्मिक मॉडल पर आधारित करता था और इन मामलों में अपने उद्देश्यों के अंशों की व्याख्या करता था। इससे आगे का विकासविक्टोरिया में साहित्यिक और संगीत संश्लेषण और "अभिव्यंजक शैली" के पुनर्जागरण विचार को पाता है, जो पाठ, प्रमुख भावों और शब्दों की शब्दार्थ बारीकियों के लिए सूक्ष्म रूप से उत्तरदायी है।

इस प्रकार, विक्टोरिया नवजागरण के उन संगीतकारों में से थे जो नए रुझानों के प्रति बहुत संवेदनशील थे। मृदुभाषियों की तरह, वह रचना में अंतर्निहित काव्य ग्रंथों की विशिष्ट सामग्री को मूर्त रूप देने के लिए पूर्व-स्थापित तकनीकों को छोड़ने में सक्षम था। यह प्रवृत्ति उनके सभी कार्यों को निर्धारित करती है, लेकिन यह खुद को मोटे तौर पर सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट करती है, अर्थात्, एक ऐसी शैली में जो मूल रूप से मौखिक और संगीत रचना मॉडल की स्वतंत्रता की विशेषता थी।

धार्मिक पॉलीफोनी पुनर्जागरण के स्पेनिश संगीत का एक ध्रुव है, जो स्पेन में और विदेशों में, यानी विदेशी संपत्तियों में पुनर्जागरण शैली के विकास में असाधारण महत्व का था। एक और कम महत्वपूर्ण क्षेत्र का प्रतिनिधित्व नहीं किया जाता है धर्मनिरपेक्ष स्वर और वाद्य अनारमी, अदालत के कुलीन वातावरण में बारीकी से संबंधित और खेती की जाती है। इस बात पर जोर दिया जाना चाहिए कि संगीत परंपराओं की इस परत ने भी एक स्थानांतरण किया और कॉलोनियों में उच्चतम औपनिवेशिक बड़प्पन के घरों में जड़ें जमा लीं।

स्वतंत्र वाद्य संगीत-निर्माण का तेजी से विकास निस्संदेह पुनर्जागरण, मानवतावादी सौंदर्यशास्त्र की विजय है, जिसने व्यक्तिगत पहल की पहचान, संगीतकार की रचनात्मक आविष्कारशीलता, साथ ही साधन में महारत हासिल करने में उच्च व्यक्तिगत कौशल को प्रेरित किया। 16 वीं शताब्दी के दौरान, मुखर टुकड़े - रोमांस, विलेनिको, साथ ही नृत्य वाद्य प्रदर्शनों के मुख्य स्रोत थे। पूरे पश्चिमी यूरोप में व्यापक रूप से फैली इस प्रथा का अर्थ यह था कि वाद्य संस्करण एक प्रकार की मुखर टिप्पणी का प्रतिनिधित्व करता था, इसके विपरीत प्रसंस्करण, समृद्ध अलंकरण और मधुर रेखाओं के रंग के लिए धन्यवाद। स्पेन में इस तरह के विभिन्न प्रकार के टुकड़े बुलाए जाते थे ग्लॉसेस या अंतर इन। यह रूपों का यह समूह है जिसे ई। लोविंस्की एक स्वतंत्र वाद्य शैली की शुरुआत के रूप में मानते हैं, जिसे बाद में "पूर्ण संगीत" की ऐसी शैलियों में फंतासी, कैनज़ोन, रिसरकार, टिएन्टो के रूप में परिभाषित किया गया था, जिसने मोटेट की विपरीत शैली को अनुकूलित किया था। 8

16 वीं शताब्दी के स्पैनिश वाद्य विद्यालय के विकास का स्तर विहुएला, अंग और कीबोर्ड उपकरणों के साथ-साथ व्यापक साहित्य से भी आंका जा सकता है व्यावहारिक मार्गदर्शक, ग्रंथ जिसमें इंटैबुलेशन के विशिष्ट पहलुओं पर पूरी तरह से काम किया गया था, अर्थात्, वाद्य प्रदर्शन के लिए मुखर रचनाओं की व्यवस्था, स्वयं प्रदर्शन तकनीक, जिसमें हाथ की स्थिति, छूत, मुखरता, मधुर अलंकरण के विभिन्न तरीके, मेलिस्मास का उपयोग करने की शर्तें शामिल हैं। , आदि कई उदाहरणों के साथ दिए गए थे।

अंत में, इस बात पर जोर दिया जाता है कि बैरोक युग में, जब कलात्मक और संगीत की सोच एक महत्वपूर्ण परिवर्तन से गुजरती है, तो पश्चिमी यूरोपीय संगीत की शैली संरचना बदल जाती है, जिसका केंद्र ओपेरा और कंसर्ट, सूट, सोनटास, स्पेनिश संगीत की नई वाद्य शैली है। धीरे-धीरे अपना स्थान खो रहा है। इसी समय, 17वीं-18वीं शताब्दी के हस्तलिखित, पहले अप्रकाशित संगीत स्मारकों के हाल के प्रकाशन, जिनमें एंटोनियो सोलर, सेबेस्टियन अल्बर्टो, विसेंट मार्टिन वाई सोलर और कई अन्य शामिल हैं, वैज्ञानिक अनुसंधान स्पेन में ही और इसके बाहर विदेशों में किए गए और इस अवधि के लिए समर्पित, 18 वीं शताब्दी में स्पेन में वाद्य और ऑपरेटिव संगीत के विकास के बारे में, परिपक्व बारोक और क्लासिकवाद के स्पेनिश संगीत के इतिहास के बारे में स्थापित और अक्सर पुराने विचारों के सुधार और यहां तक ​​कि संशोधन के लिए मजबूत तर्क प्रदान करते हैं।

विसेंट मार्टिन वाई सोलर और उनका ओपेरा "द रेयर थिंग"

इस निबंध का प्रारंभिक खंड स्पेनिश संगीतकार की जीवनी के काफी विस्तृत विवरण के लिए समर्पित है, जो 18 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में रहते थे। वालेंसिया के एक मूल निवासी, उन्होंने इटली में काम किया, जहां उन्होंने सेरिया ओपेरा और बैले लिखना शुरू किया, और 1782 बफा ओपेरा से। 80 के दशक की दूसरी छमाही में। वह वियना आए, जहां उनकी प्रसिद्ध कृतियों का निर्माण किया गया - "द बेनेवोलेंट रफ मैन", "ए रेयर थिंग" और "द ट्री ऑफ डायना" एल दा पोंटे द्वारा लिबरेटो के लिए। निबंध के इस भाग में, दा पोंटे के संस्मरणों की सामग्री का व्यापक रूप से उपयोग किया जाता है, जो संगीतकार के जीवन में इस अवधि की कई विशिष्ट घटनाओं को दर्शाता है। 1789 के बाद से, वह रूस में रहते थे और काम करते थे, जहाँ कैथरीन II के पाठ के लिए दो ("दुःख बोगाटियर कोसोमेटोविच" और "फेडुल विद चिल्ड्रन") सहित रूसी लिबरेटोस को तीन काम लिखे गए थे, और उनके विनीज़ ओपेरा का भी मंचन किया गया था। और यहां दस्तावेजी स्रोतों का उपयोग किया जाता है (इंपीरियल थिएटर निदेशालय के संग्रह से सामग्री, आवधिक, आदि), सफल की पुष्टि करते हुए, लेकिन अपेक्षाकृत संक्षिप्त चरण नियतिरूस में उनका ओपेरा और बैले विरासत।

निबंध का मुख्य भाग संगीत स्मारक का एक ऐतिहासिक-शैलीगत और संगीत-शैलीगत विश्लेषण प्रस्तुत करता है, और यहाँ प्रकाशन का नवीनतम संस्करण, जो पहले अज्ञात पांडुलिपियों के आधार पर तैयार किया गया है, का उपयोग किया जाता है। इस प्रकार, लिबरेटो को विस्तार से चित्रित किया गया है, जहां प्राथमिक स्रोत के पाठ को तुलनात्मक दृष्टिकोण से माना जाता है - स्पेनिश नाटककार एल। वेलेज़ डी ग्वेरा का नाटक और दा पोंटे का वास्तविक पाठ। नतीजतन, हम यह निष्कर्ष निकाल सकते हैं कि दा पोंटे ने उद्देश्यपूर्ण ढंग से साहित्यिक स्रोत को फिर से काम में लिया, जिससे प्रमुख बन गया गीत-देहाती रेखा, जो विस्तार से प्रकट होता है और विभिन्न प्रकार से काम करता है और विभेदित होता है।

इस प्रकार, लिब्रेटो के गीत-देहाती शैली ने ओपेरा की संगीत शैली की विशिष्टताओं को पूर्व निर्धारित किया, और मार्टिन वाई सोलर के व्यक्तिगत संगीतकार के कौशल के अधिकतम प्रकटीकरण में भी योगदान दिया। साथ ही, संगीतकार की शैली इतालवी ओपेरा बफा के विकास में अंतिम चरण की सामान्य प्रवृत्तियों और प्रवृत्तियों को दर्शाती है, जिसमें पैसिलेलो, सिमरोसा, सार्ती, मोजार्ट के कार्यों के साथ पर्याप्त समानता है। हम विभिन्न प्रकार की नाटकीय और रचनात्मक तकनीकों के बारे में बात कर रहे हैं, संगीत विशेषताओं का वैयक्तिकरण, पहनावा के महत्व में वृद्धि और विशेष रूप से, बहु-खंड फाइनल, गीतात्मक सिद्धांत की भूमिका में वृद्धि, जो एक विस्तृत विविधता में प्रकट होती है रंगों और रूपों के - गेय-देहाती, गेय-शैली, गीत-हास्य, गीत-दयनीय आदि के रूप में। एक नियम के रूप में, ये नवाचार मोजार्ट के ओपेरा से जुड़े हुए हैं, और यह वह है जिसे 18 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के ओपेरा को अद्यतन करने में बिना शर्त प्राथमिकता दी जाती है। साथ ही, हमें मार्टिन वाई सोलर सहित उनके उत्कृष्ट समकालीनों को श्रद्धांजलि अर्पित करनी चाहिए, जिन्होंने इस प्रक्रिया में योगदान दिया, सच्चाई का खुलासा किया अंतहीन संभावनाएबफ़ा ओपेरा शैली, इसे चमकीले अनूठे रंगों से समृद्ध करती है।

इस अवधि के कई अन्य कॉमिक ओपेरा की तरह, द रेयर थिंग में शैलीगत परतों की बहुलता है, जिसमें तीन मुख्य घटक शामिल हैं। उन्हें "सेरिया शैली", "बफा शैली" और "गीतात्मक शैली" के रूप में नामित किया जा सकता है, और प्रत्येक घटक की आनुपातिक भागीदारी और उनकी व्यक्तिगत व्याख्या में काफी भिन्नता है। गेय परत का प्रभुत्व, जिसके माध्यम से गेय-देहाती सिद्धांत सन्निहित है, इस ओपेरा की पहचान बन गया है; इसके अलावा, सबसे विविध और एक ही समय में गीतों का विस्तृत क्षेत्र मुख्य पात्रों (लीला, लुबिन, गीता) की विशेषताओं को निर्धारित करता है और तदनुसार अरियस में प्रस्तुत किया जाता है। कई पात्रों की व्यक्तिगत विशेषताएं विभिन्न शैलीगत घटकों - गीतात्मक और हास्य (बफून) - गीता, गीतात्मक और गंभीर ("सीरिया-शैली") - राजकुमार, रानी की बातचीत में पैदा होती हैं। सामान्य तौर पर, पात्रों के चरित्र चित्रण में, मार्टिन टाइपिंग के सिद्धांत से दूर चले जाते हैं और इसे संतृप्त करते हैं, विशेष रूप से मुख्य पात्रों के संबंध में, सूक्ष्म विवरण और बारीकियों के साथ जो प्रत्येक चरित्र की जीवंत और गतिशील उपस्थिति बनाते हैं।

सामान्य प्रवृत्ति, जो खुद को एरिया और पहनावा दोनों में प्रकट करती है, एकल-गति गैर-विपरीत संख्याओं का प्रभुत्व है और इसके परिणामस्वरूप, पैमाने में कमी आई है। कलाकारों की टुकड़ियों के लिए, यह कहा जाना चाहिए कि द रेयर थिंग में, मार्टिन वाई सोलर द्वारा पिछले ओपेरा की तुलना में, उनकी भूमिका को बढ़ाने की एक स्पष्ट प्रवृत्ति है, जो कि द ट्री ऑफ डायना में और भी स्पष्ट हो जाएगी। कई शोधकर्ता इसे विनीज़ प्रथा के प्रतिबिंब के रूप में देखते हैं। द रेयर थिंग में, अरियस (उनमें से 16 हैं) अभी भी एक प्रमुख स्थान पर काबिज हैं, हालांकि, 10 पहनावा (3 युगल, 2 टरसेट, सेक्सेट, सेप्टेट, परिचय, 2 फाइनल) नाटकीय रूप से उनके महत्व में उल्लेखनीय वृद्धि का संकेत देते हैं। ओपेरा का विकास।

निष्कर्ष में, निबंध में कहा गया है कि ओपेरा और बैले सहित मार्टिन वाई सोलर की विरासत का आगे का अध्ययन और प्रकाशन, 18 वीं सदी के अंत और 19 वीं सदी की शुरुआत में स्पेनिश संगीत थिएटर की समग्र तस्वीर को काफी समृद्ध कर सकता है।

19वीं शताब्दी का स्पेनिश संगीत - नए संगीत पुनर्जागरण के मूल में।

19वीं शताब्दी स्पेनिश संगीत के इतिहास में सबसे विवादास्पद और कठिन अवधियों में से एक है। सबसे बड़ी उपलब्धियों की पृष्ठभूमि के खिलाफ, जो पड़ोसी देशों - फ्रांस, इटली, जर्मनी, ऑस्ट्रिया के साथ-साथ पोलैंड, हंगरी, रूस के युवा राष्ट्रीय स्कूलों के रोमांटिक युग में अनुभव कर रहे हैं, स्पेनिश पेशेवर संगीत एक युग का अनुभव कर रहा है एक लंबे और लंबे समय तक चलने वाला संकट। और फिर भी यह अंतराल, देश के भीतर बहुत ही दर्दनाक रूप से माना जाता है, जिसने बड़ी संख्या में विवादों और समय-समय पर प्रेस के पन्नों पर चर्चाओं को उकसाया, हालांकि, संगीत संस्कृति के सभी क्षेत्रों को प्रभावित नहीं किया। सबसे पहले, हम बड़े वाद्य शैलियों के क्षेत्र के बारे में बात कर रहे हैं - सिम्फोनिक और कक्ष - रोमांटिक संगीत की शैली पदानुक्रम में इतना वजनदार और महत्वपूर्ण।

जहां तक ​​संगीतमय नाट्यशाला की बात है, स्थिति भिन्न थी। ओपेरा अपने सभी अभिव्यक्तियों और संशोधनों में, राष्ट्रीय और शैली सहित, ध्यान, प्रतिबिंब और आलोचना का मुख्य उद्देश्य बन गया है। बिल्कुल संगीत थियेटरस्पेनिश समाज की सबसे तीव्र, सामाजिक और कलात्मक रूप से महत्वपूर्ण समस्याओं का प्रतिच्छेदन बिंदु बन गया। उनमें से एक राष्ट्रीय पहचान का विचार है। उसी समय, 19वीं शताब्दी का लगभग पूरा पहला भाग स्पेन में, साथ ही कई अन्य यूरोपीय देशों में, इतालवी ओपेरा के हस्ताक्षर के तहत, मुख्य रूप से रॉसिनी और उनके छोटे समकालीनों बेलिनी और डोनिज़ेटी में हुआ। हालाँकि, 19 वीं शताब्दी के दूसरे तीसरे से शुरू होकर, स्पैनिश ज़र्ज़ुएला, जिसने राष्ट्रीय विशिष्ट विशेषताओं को संचित किया, विदेशी ओपेरा का प्रतिकार बन गया। बाद की अवधि में, ज़र्ज़ुएला की दो मुख्य किस्मों को विकसित किया गया था: तथाकथित "बड़े" 3-अधिनियम (बारबिएरी द्वारा "आग के साथ खेलना") और "छोटी" किस्में (सैनेट और चिको - चुएका और वाल्वरडे द्वारा "ग्रान वाया") ), अवधि के स्पेनिश साहित्य में कॉस्ट्यूमब्रिस्ट (रोज़ाना लेखन)) प्रवृत्तियों को दर्शाता है।

ज़र्ज़ुएला, जिसकी अपनी सौंदर्यशास्त्र और संगीत शैली थी, ने बड़े पैमाने पर दर्शकों के स्वाद पर ध्यान केंद्रित किया, कई संगीतकारों और आलोचकों से अस्पष्ट मूल्यांकन किया। इस शैली के आसपास एक गंभीर विवाद सामने आया, जिसमें 70 के दशक में नवागंतुक भी शामिल हो गए। XIX सदी के संगीतकार और संगीतज्ञ फेलिप पेड्रेल।

पेड्रेल सदी के अंत में स्पेनिश संगीत के इतिहास में एक प्रमुख व्यक्ति थे। इस अवधि के स्पेनिश संगीत के विकास में उनके रचनात्मक योगदान में उनकी गतिविधि के कई प्रमुख क्षेत्रों का संयोजन शामिल है: संगीतकार, साहित्यिक-सैद्धांतिक और संगीत संबंधी। एक संगीतकार और सिद्धांतकार के रूप में, वे वैगनरियन संगीत नाटक के समर्थक थे, जो अपने काम में जर्मन संगीतकार की कई सबसे महत्वपूर्ण उपलब्धियों का उपयोग करने का प्रयास कर रहे थे, जैसे कि संगीत और नाटक का एक समान संश्लेषण, एक लेटमोटिफ सिस्टम, एक जटिल सद्भाव का प्रकार, यह मानते हुए कि एक लोक गीत को आधुनिक स्पेनिश ओपेरा के मधुर-विषयक स्रोत के रूप में काम करना चाहिए। हालाँकि, पेड्रेल की विरासत का वास्तविक संगीतमय हिस्सा, जिसमें ओपेरा, वाद्य, कोरल और मुखर रचनाओं के अलावा, उनके काम का सबसे समस्याग्रस्त और अस्पष्ट क्षेत्र है।

पेड्रेल की संगीत-सैद्धांतिक गतिविधि के लिए, यह आमतौर पर माना जाता है कि वह आधुनिक स्पेनिश संगीतशास्त्र के संस्थापक हैं। एक विशेष ऐतिहासिक स्वभाव और गहरे ज्ञान के साथ, वह स्वर्ण युग (XVI-XVII सदियों) की शास्त्रीय संगीत विरासत की विशाल भूमिका और मूल्य से अच्छी तरह वाकिफ थे, जिसमें वोकल पॉलीफोनी और ऑर्गन-क्लैवियर स्कूल शामिल थे। यही कारण है कि अपने संगीत अनुसंधान में उन्होंने अतीत के महान आचार्यों के कार्यों की बहाली और प्रकाशन पर ध्यान केंद्रित किया।

पेड्रेल के मुख्य सैद्धांतिक कार्यों में से एक, जो स्पष्ट रूप से और स्पष्ट रूप से उनकी सौंदर्य अवधारणा को प्रकट करता है, प्रसिद्ध घोषणापत्र "फॉर अवर म्यूजिक" (1891) है, जहां उन्होंने एक विस्तारित रूप में आधुनिक के विकास के अपने विचार को रेखांकित किया। रचना का स्पेनिश स्कूल। उनके दृष्टिकोण से, यह संगीतमय नाटक है, जिसने आधुनिक जर्मन और रूसी ओपेरा स्कूलों की उपलब्धियों को आत्मसात किया और आत्मसात किया, स्पेन के गीत लोककथाओं पर आधारित और स्वर्ण युग की संगीत परंपराओं को बदल दिया, जो कि भविष्य का निर्धारण करना चाहिए स्पेनिश संगीत।

अंत में, इस बात पर जोर दिया जाता है कि पेडरेल ने लोककथाओं की परंपराओं के आधार पर राष्ट्रीय संगीत कला की अवधारणा के विकास में महत्वपूर्ण योगदान दिया।

मैनुअल डी फला - रचनात्मक विकास

(कैडिज़ - मैड्रिड - पेरिस, 1876-1914)

निबंध का प्रारंभिक भाग विस्तार से जीवन का वर्णन करता है और रचनात्मक तरीकासंगीतकार, प्रारंभिक और पेरिस काल (1914 तक) सहित, उनकी जीवनी के सबसे महत्वपूर्ण क्षणों पर यहाँ जोर दिया गया है (शिक्षक, संगीत प्रभाव, घटनाएँ, रचनात्मक संपर्क), जिसने एक संगीतकार के रूप में उनके विकास को प्रभावित किया। इस दृष्टि से, पेरिस मंच का विशेष महत्व है, विशेष रूप से, डुकास, रवेल, स्ट्राविंस्की, डेबसी के साथ परिचित और रचनात्मक संचार। इस बात पर जोर दिया जाता है कि यह डेबसी ही थे जिन्होंने फाला के ओपेरा "ए शॉर्ट लाइफ" को फिर से बनाने की प्रक्रिया में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई थी। यहाँ मुख्य भाग संगीतकार की संगीत भाषा के गठन की समस्या और 80-900 के दशक में बनाई गई शुरुआती पियानो और मुखर रचनाओं के विश्लेषण पर है।

फला के युवा स्वाद और वरीयताओं को प्रांतीय कैडिज़ के कलात्मक वातावरण द्वारा आकार दिया गया था, एक बुर्जुआ संगीत सैलून, "उच्च" रोमांटिक संगीत परंपरा के एक माध्यमिक "कम" प्राप्तकर्ता के रूप में कार्य करता है, जो मुख्य रूप से छोटे शैलियों द्वारा इस सामाजिक स्तर के भीतर प्रतिनिधित्व करता है। - निशाचर, गीत, मज़ारुका, वाल्ट्ज, सेरेनेड, आदि। जिस वातावरण में वे उतरे और जहां, उनके अपने कानूनों के अनुसार, रोमांटिक पियानोवाद के उच्च उदाहरण मौजूद थे - चोपिन, मेंडेलसोहन, शुमान, ग्रिग के टुकड़े, साथ ही बेलिनी, डोनिज़ेट्टी द्वारा लोकप्रिय इतालवी ओपेरा से मेलोडिक अरियस ने अपना सौंदर्य बनाया। मानदंड और मानदंड। इस प्रांतीय सैलून संगीत-निर्माण में न केवल "उच्च" नमूनों की व्याख्या शामिल है, बल्कि "स्वयं" की रचना भी है, जो "विदेशी" की प्रतिलिपि बनाने और दोहराने पर आधारित थी।

स्पेन के प्रांतीय शहरों में शौकिया सैलून संगीत-निर्माण के इस सर्वव्यापी वातावरण के साथ, शुरुआती प्रभाव संगीतमय तरीकाफला की एक प्रवृत्ति थी जिसने 19वीं शताब्दी में स्पेन में जड़ें जमा लीं, विशेष रूप से इसाबेला II (1833-1868) के शासनकाल के दौरान, और रूमानियत की एक क्षेत्रीय शाखा बन गई। हम "अंडालूसीवाद" के बारे में बात कर रहे हैं, जो वास्तव में रूसी भाषा के संगीतशास्त्र में वर्णित नहीं है। इस बीच, इस समस्या के बिना 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध में स्पेनिश संगीत के विकास की एक पूर्ण और पर्याप्त तस्वीर बनाना असंभव है। दक्षिणी स्वभाव का विचार, जो उत्सव के हास्य, आशावाद, जीवन की खुशी और एक ही समय में जुनून की विशेषता है, ठीक रोमांटिक युग में स्पेनिश कला में जड़ें जमाने लगा, यहां तक ​​​​कि कलात्मक जीवन से परे जाकर एक तरह का बन गया जीवन के एक निश्चित तरीके से जुड़ी सामाजिक घटना। इस संदर्भ में, संगीतमय "अंडालूसीवाद" भी विकसित हुआ, जो पहली बार गीत शैली में प्रकट हुआ - सेबस्टियन इराडियर, मारियानो सोरियानो फुएर्टेस, जोस वलेरो के गीतों में।

पेड्रेल से मिलने से पहले, जिन्होंने नौसिखिए संगीतकार के लिए एक "उच्च" पेशेवर परंपरा की गूढ़ दुनिया खोली, जो पूरी तरह से अलग कानूनों के अनुसार रहती है, सैलून "कम" मानकों, "अंडालूसी" मसालों के साथ मसालेदार, फला की संगीत शैली निर्धारित करती है। वह सब कुछ जो 1903-04 से पहले लिखा गया था। - निशाचर (1896), मजुरका (1899), सॉन्ग (1900), सेरेनेड (1901) - निश्चित रूप से इस थीसिस की पुष्टि करता है। 1903 में मैड्रिड कंजर्वेटरी द्वारा घोषित एक प्रतियोगिता के लिए फला द्वारा लिखा गया ओपस रचना कौशल की एक नई डिग्री दिखाता है। यह "कॉन्सर्ट एलेग्रो" (1904) है।

पेरिस में बनाई गई रचनाएँ ("फोर स्पैनिश पीस", "थ्री मेलोडीज़"), जब फालना गहन रूप से आधुनिक कलात्मक अनुभव प्राप्त कर रहा था, शैली में एक नए चरण को भी चिह्नित करता है। सबसे पहले, प्रभाववाद का विकास यहां होता है, जो ध्वनि, लयबद्धता, राग ध्वनिवाद, हार्मोनिक और पाठ्यचर्या परिसर के लिए गुणात्मक रूप से नए दृष्टिकोण में व्यक्त किया गया था, और समानांतर में, रोमांटिकतावाद के सौंदर्य सिद्धांतों से एक क्रमिक निष्कासन। साथ ही, सक्रिय आंतरिक कार्य जारी है, इस नए सौंदर्य अनुभव के संदर्भ में राष्ट्रीय लोककथाओं की समझ से जुड़ा हुआ है, और यहां डेबसी का प्रभाव न केवल टिम्ब्रे-सोनर क्षेत्र में बल्कि मोडल के क्षेत्र में भी है- तानवाला सोच, लय और रूप, इसका निर्णायक प्रभाव पड़ा।

निबंध में केंद्रीय स्थान पर ओपेरा "ए शॉर्ट लाइफ" का विश्लेषण है। यह दो संस्करणों की तुलना करता है - 1 9 05 और 1 9 13, डेब्यू के साथ अध्ययन की प्रक्रिया में स्कोर में किए गए परिवर्तनों की प्रकृति और दिशा, दस्तावेजी सामग्री प्रदान करता है और उसका विश्लेषण करता है (फ्रांसीसी संगीतकार के साथ बैठकों के बाद फाल द्वारा बनाई गई रिकॉर्डिंग), के गठन का संकेत देता है काम फली में नए शैलीगत दिशानिर्देश। उनमें - प्रभाववाद (ऑर्केस्ट्रेशन में), साथ ही साथ मुसॉर्स्की और डेबसी के संगीत नाटक के कुछ सिद्धांत। हालाँकि, आवश्यक भूमिकाइस ओपेरा की अवधारणा को साकार करने की प्रक्रिया में, एक संगीतमय नाटक, एक फ्रेंच गीत ओपेराऔर स्पेनिश ज़ारज़ुएला। इन प्रभावों को आत्मसात करने के आधार पर, इस काम की संगीत नाट्य रचना, रचना और भाषा ने आकार लिया।

सामान्य तौर पर, ओपेरा के संगीतमय नाट्यशास्त्र में दो विकासशील और परस्पर जुड़ी हुई रेखाएँ होती हैं, जो एक दूसरे के विपरीत होती हैं, एक दूसरे के प्रति उदासीन नहीं रहती हैं; उनका संयोजन कार्रवाई की विविधता और आंतरिक गहराई बनाता है। यह एक गेय-नाटकीय रेखा है जो दो मुख्य पात्रों - सालुद और पैको के बीच प्रेम संबंध से जुड़ी है, और एक वर्णनात्मक, परिदृश्य, शैली-घरेलू रेखा है जो एक पृष्ठभूमि छायांकन भूमिका निभाती है। यह जोर देना महत्वपूर्ण है कि पृष्ठभूमि - प्राकृतिक, शैली-घरेलू, उत्सव, मुख्य घटना रेखा से निकटता से जुड़ा हुआ है, या तो अभिनय कर रहा है पूर्ण सामंजस्यमंच पर क्या हो रहा है, या एक प्रभावशाली विपरीत है।

"ए शॉर्ट लाइफ" की रचना एक सामंजस्यपूर्ण, पारस्परिक रूप से संतुलित और अभिन्न संरचना है, जहां संगीत सामग्री के विकास के साथ-साथ प्रमुख विषयों-लीटमोटिफ्स की पुनरावृत्ति होती है, जिसकी उपस्थिति मंच की स्थिति से सख्ती से निर्धारित होती है। फला लीटमोटिफ लक्षण वर्णन के सिद्धांत को लागू करता है, लेकिन बहुत सीमित रूप से - केवल तीन लेटमोटिफ हैं।

सामान्य तौर पर, ओपेरा "ए शॉर्ट लाइफ" के दो संस्करण इस बात की पुष्टि करते हैं कि एक व्यक्तिगत संगीतकार की शैली को स्थापित करने की प्रक्रिया पूरी हो चुकी है। पेरिस की यात्रा से पहले स्वयं संगीतकार द्वारा निर्धारित कार्यों को सफलतापूर्वक पूरा किया गया। रचनात्मक परिपक्वता का दौर आ गया है।

रूस में मैनुएल डी फला

(ओपेरा "ए शॉर्ट लाइफ" के उत्पादन के इतिहास पर)

मैनुअल डी फला के लिए रूसी संगीत का एक विशेष आकर्षण था। पहली बार, यह बढ़ी हुई रुचि उनके जीवन के पेरिस काल (1907-1914) के दौरान स्पष्ट हुई, और यह कोई संयोग नहीं है। आखिरकार, यह बीसवीं शताब्दी के 10 के दशक थे जिन्हें पश्चिमी दुनिया पर रूसी कला के असाधारण प्रभाव से चिह्नित किया गया था, जैसा कि आप जानते हैं, पेरिस में केंद्रित था। शायद इसमें मुख्य भूमिका सर्गेई डायगिलेव की बहुमुखी और गहन गतिविधि द्वारा निभाई गई थी, जिन्होंने 1909 से वार्षिक रूसी मौसमों का प्रतिनिधित्व किया था। हमें यह भी नहीं भूलना चाहिए कि मुसॉर्स्की की अंतर्राष्ट्रीय मान्यता ठीक पेरिस में शुरू होती है।

रूसी संगीत के साथ फला का आकर्षण, कई मायनों में, पेरिस के खुले कलात्मक माहौल के कारण था, जहां युवा स्पेनिश संगीतकार ने नई रूसी कला में रुचि की तेजी से बढ़ती लहर देखी। उदाहरण के लिए, 1914 में, एक साक्षात्कार में, वे कहते हैं: “मेरी प्राथमिकताएँ आधुनिक फ्रांसीसी स्कूल और रूसी संगीतकारों का अद्भुत काम हैं। आज रूसी और डेबसी संगीत की कला में पैगम्बर हैं।" 9 फाला पर रूसी संगीत के प्रभाव के साक्ष्य के कई अन्य टुकड़े, उनकी निजी लाइब्रेरी की सामग्री से लेकर, जहां हम ग्लिंका, मुसर्गस्की, रिमस्की-कोर्साकोव के विस्तृत अंक देखते हैं, जिसमें उनके ऑर्केस्ट्रेशन के फंडामेंटल भी शामिल हैं, इस पर विभिन्न बयानों के लिए विभिन्न वर्षों के आलोचनात्मक कार्यों, साक्षात्कारों और पत्रों में बिखरा हुआ विषय।

इसलिए, यह आश्चर्य की बात नहीं है कि, पेरिस में रहते हुए, और फिर मैड्रिड और ग्रेनेडा में, फालना ने रूसी कलाकारों और संगीतकारों - स्ट्राविंस्की, डायगिलेव, मायासिन, आदि के साथ काफी संवाद किया। रूसी कलाकारों के साथ फला के रचनात्मक संपर्क, विशेष रूप से स्टैनिस्लावस्की के भाई - व्लादिमीर अलेक्सेव के साथ।

यह निबंध विस्तार से फाला और अलेक्सेव के बीच रचनात्मक संपर्कों के संदर्भ में वर्णन करता है, जो ओपेरा ए शॉर्ट लाइफ के प्रीमियर के बाद पेरिस में मिले थे। उनके पत्राचार का मुख्य विषय रूस में एक ओपेरा के मंचन का विचार था, जिसमें अलेक्सेव तीन साल (1914 से 1917 तक) सक्रिय रूप से लगे रहे। फला और अलेक्सेव के बीच पत्राचार, जिसमें फाला से अलेक्सेव तक के 4 अक्षर और अलेक्सेव से फालियर तक के 9 अक्षर शामिल हैं, पेरिस में फला के जीवन के कई दिलचस्प जीवनी संबंधी विवरणों को प्रकट करता है, जिसमें एक संगीत और सौंदर्य प्रकृति के उल्लेखनीय बयान शामिल हैं, और पर्याप्त विवरण में भी विशेषता है। मास्को और सेंट पीटर्सबर्ग में एक नए स्पेनिश ओपेरा के प्रचार से संबंधित वी। अलेक्सेव की कार्रवाई। इस पत्राचार के लिए धन्यवाद, यह तर्क दिया जा सकता है कि 1916 में मरिंस्की थिएटर के प्रदर्शनों की सूची आयोग द्वारा मंचन के लिए फाला के ओपेरा और अल्बेनीज़ (पेपिटा जिमेनेज़) को स्वीकार किया गया था, लेकिन 1917-18 सीज़न के लिए निर्धारित प्रीमियर नहीं हुआ।

निबंध का अगला खंड 1928 में मास्को में वी.आई. के निर्देशन में इस ओपेरा के प्रीमियर के विवरण को संदर्भित करता है। नेमीरोविच-डैनचेंको। यहां, जीवित वृत्तचित्र सामग्री (प्रतिभागियों के विवरण, खुद नेमीरोविच-डैनचेंको के बयान, समय-समय पर महत्वपूर्ण लेख) के आधार पर, 1920 के दशक में नेमीरोविच के निर्देशन की खोजों के संदर्भ में इस प्रदर्शन को फिर से बनाने का प्रयास किया गया था। प्रतिभागियों में से एक, नेमीरोविच के विवरण के अनुसार, बताने का लक्ष्य सच्चाईगहरी मानवीय भावनाओं के बारे में, एक असामान्य और दिलचस्प तकनीक का इस्तेमाल किया, प्रदर्शन में पारस्परिक रूप से अनन्य सिद्धांतों का संयोजन - स्मारक और अंतरंगता। इस अप्रत्याशित संयोजन में, उन्होंने प्रेम के अनुभवों की गीतात्मकता और सूक्ष्मता को प्रकट किया, लेकिन इस त्रासदी के सामाजिक मार्ग पर भी जोर दिया, जो उनके लिए महत्वपूर्ण था, जिसका कारण अमीरों की दुनिया की अनैतिकता है।

प्रदर्शन में, नेमीरोविच-डैनचेंको ने भी अभिनेता के साथ मिलकर काम किया, जिससे उन्हें एक नए प्रकार के "गायन अभिनेता" की आवश्यकता थी। दृश्यों और मंच प्रकाश व्यवस्था सहित प्रदर्शन की दृश्य व्याख्या भी अभिनव थी। दृश्यों और वेशभूषा के लेखक नाट्य डिजाइनर बोरिस एर्डमैन थे, जिन्हें मंच के दृश्यों के सुधारक के रूप में जाना जाता है, एक नए प्रकार की नाटकीय पोशाक के निर्माता और मास्टर - तथाकथित "गतिशील पोशाक"।

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