Stilske značajke Pergolesijeve arije. Sakralna glazba J
Giovanni Battista Pergolesi 1710 , Yezi - 1736 , Pozzuoli) - talijanski kompozitor , violinista I orguljaš. Pergolesi je predstavnik napuljske operne škole i jedan od najranijih i najznačajnijih skladatelja. opera buffa(komična opera).
opera buffa (ital. opera buffa- "komična opera") - talijanski strip opera. Nastao u XVIII stoljeće temeljen sporedna predstava i narodne pjesničke tradicije (za razliku od operna serija). Najpoznatiji autori opere buffa: Giovanni Pergolesi , Giovanni Paisiello , Domenico Cimarosa. Ovaj žanr karakteriziraju mali razmjeri, 2-3 lika, veseli glupiranje, mobilnost djelovanja, parodija, svijetao, živahan žanr melodičan, jasnoća stila. Opera buffa temeljila se na svakodnevnim pričama, često dobivajući satirični prizvuk. Kasnije su njegove tradicije podržane Wolfgang Amadeus Mozart , Gioacchino Rossini , Gaetano Donizetti. Neke su opere nastale u opera-buffa stilu Giuseppe Verdi (« falstaf »), Sergej Prokofjev (« Zaruke u samostanu »), Igor Stravinski ("Mavra") i drugi.
Talijanski operni skladatelj J. Pergolesi ušao je u povijest glazbe kao jedan od tvoraca žanra buffa opere. U svojim počecima, vezana uz tradicije pučke komedije maski (dell’arte), opera buffa pridonijela je uspostavi svjetovnih, demokratskih načela u glazbenom kazalištu 18. stoljeća; obogatila je arsenal operne dramaturgije novim intonacijama, oblicima, scenskim tehnikama. Obrasci novoga žanra koji su se razvili u Pergolesijevu djelu otkrivaju fleksibilnost, sposobnost ažuriranja i podvrgavanja raznim preinakama. Povijesni razvoj onepa-buffa vodi od ranih Pergolesijevih primjera (" gospodarica sobarica”) - do W. A. Mozarta (“Figarova svadba”) i G. Rossinija (“Seviljski brijač”) i dalje u 20. stoljeće (“Falstaff” G. Verdija; “Mavra” I. Stravinskog , skladatelj je koristio Pergolezijeve teme u baletu "Pulcinella", "Ljubav prema tri naranče" S. Prokofjeva).
Pergolesijev cijeli život proveo je u Napulju, poznatom po čuvenoj opernoj školi. Tu je završio konzervatorij (među učiteljima su mu bili poznati operni skladatelji - F. Durante, G. Greco, F. Feo). U napuljskom kazalištu San Bartolomeo postavljena je prva Pergolesijeva opera Salustija (1731.), a godinu dana kasnije u istom je kazalištu održana povijesna praizvedba opere Ponosni zatočenik. No, pozornost javnosti nije privukla glavna predstava, već dva komedija međuigre, koje je Pergolesi, slijedeći tradiciju razvijenu u talijanskim kazalištima, smjestio između činova opere seria. Ubrzo, ohrabren uspjehom, skladatelj je od tih interludija sastavio samostalnu operu - “Sluškinja-gospodarica”. U ovoj je izvedbi sve bilo novo - jednostavan svakodnevni zaplet (pametna i lukava služavka Serpina udaje se za svog gospodara Uberta i sama postaje gospodarica), duhovit glazbene karakteristike likovi, živi, efektni ansambli, pjesma i ples skladišta intonacija. Brz tempo scenske radnje zahtijevao je od izvođača veliko glumačko umijeće.
Jedna od prvih buffa opera, koja je stekla ogromnu popularnost u Italiji, Sluškinja-Madame pridonijela je procvatu komične opere u drugim zemljama. Trijumfalni uspjeh prati njezine produkcije u Parizu u ljeto 1752. Turneja talijanske trupe "buffons" postala je povod za najoštriju opernu raspravu (tzv. "rat buffona"), u kojoj su se okupili pristaše novoga žanra. sukobljavali (među njima su bili enciklopedisti - Diderot, Rousseau, Grimm i dr.) i ljubitelji francuske dvorske opere (lirska tragedija). Iako su po kraljevoj naredbi "buffoni" ubrzo protjerani iz Pariza, strasti se još dugo nisu stišale. U atmosferi sporova o načinima ažuriranja glazbenog kazališta nastao je žanr francuske komične opere. Jedan od prvih - "Seoski vrač" poznatog francuskog pisca i filozofa Rousseaua - napravio je dostojnu konkurenciju "Sluškinji-gazdarici".
Pergolesi, koji je živio samo 26 godina, ostavio je bogatu, po svojoj vrijednosti izuzetnu stvaralačku baštinu. Poznati autor buffa opera (osim “Sluškinje” - “Zaljubljeni redovnik”, “Flaminio” itd.), uspješno je djelovao i u drugim žanrovima: pisao je opere seria, duhovnu zborsku glazbu (mise, kantate, oratoriji), instrumentalna djela (triosonate, uvertire, koncerti). Neposredno prije njegove smrti, kantata " Stabat mater“- jedno od najnadahnutijih skladateljevih djela, napisano za mali komorni ansambl (sopran, alt, gudački kvartet i orgulje), ispunjeno uzvišenim, iskrenim i prodornim lirskim osjećajem.
Pergolesijeva djela nastala prije gotovo 3 stoljeća nose taj predivan osjećaj mladosti, lirske otvorenosti, zadivljujućeg temperamenta koji su neodvojivi od ideje nacionalnog karaktera, samog duha talijanske umjetnosti. “U njegovoj glazbi”, napisao je B. Asafiev o Pergolesiju, “uz zadivljujuću ljubavnu privrženost i lirsku opijenost, ima stranica prožetih zdravim, snažan osjećajživota i sokova zemlje, a uz njih sjaje epizode u kojima lako i slobodno, kao u karnevalsko doba, vladaju polet, lukavstvo, humor i neobuzdana bezbrižna veselost.
OPERA BUFFA(tal. opera buffa - komična opera) - talijanski. vrsta stripa opera, nastala 30-ih godina. 18. stoljeće Njegovo podrijetlo je u komičnim operama u Rimu. škole 17. stoljeća (»Tancia« A. Melanie), u komedijama dell'arte. Izravno pripremljen O.-b. Napuljske i venecijanske dijalektalne komedije s glazbom (vrsta lokalne demokratske t-ra) i komikom. međuigre umetnute (od kraja XVII st.) između činova operne serije. Predak O.-b. Pojavio se G. B. Pergolesi, čiji su se interludiji, izdvojivši se iz velike izvedbe opere seria, počeli osamostaljivati. život. Od njih je osobito poznata Služavka-gospodarica (1733.) - prva O.-b. Ovaj žanr karakterizira mali opseg, 2-3 čina. lica, vesela bufonadija, pokretljivost radnje, parodija, svijetla, živahna žanrovska melodija, jasnoća stila. Iznad O.-b. djelovali su mnogi obrtnici (B. Galuppi, N. Logroshino i dr.). Općenito, utjelovila je vrhunsku umjetnost. trendove svog vremena. U 50-ima. 18. stoljeće u Parizu, tzv. "buffon rata", koji je privukao vodeće predstavnike Francuza na stranu "buffonists". Prosvjetiteljstvo. Ubuduće, O.-b. odlazi s pozornice. primjeri commedia dell'arte, služeći se u velikoj mjeri dramaturgijom C. Goldonija. Na njegovom tekstu stoji O.-b. N. Piccinnija "Chekkina, ili dobra kći" (1760), koja je označila početak lirsko-sentimentalnog pravca u ovom žanru. Međutim, jačanje lir prokleti O.-b. nije oslabio značaj komičnog u njoj. početak. U djelu G. Paisiella (»Seviljski brijač«, 1782; »Mlinar«, 1788), D. Cimarosa (»Tajni brak«, 1792) proširuju se fabule i stilski. okvirima O.-B. pojavljuju se uzorci široke intrige, uključujući elemente satire, svakodnevice i bajkovito-fantastičnoga. scene obojene suptilnim lirizmom. Na temelju O. - b. razvijaju se duboko originalni operni koncepti W. A. Mozarta ("Figarova ženidba", 1786.). U 19. stoljeću G. Rossini ("Seviljski brijač", 1816.), G. Donizetti ("Don Pasquale", 1843.), G. Verdi ("Falstaff", 1893.) briljantno su proveli tradiciju O.-b. u novom povijesnom Uvjeti. U 20. stoljeću E. Wolf-Ferrari nastojao je oživjeti ovaj žanr. Buffonovske tradicije razvijaju se na drugačijim osnovama u nizu opera S. S. Prokofjeva (Ljubav prema tri naranče, 1919; Zaruke u samostanu, 1940), I. F. Stravinskog (Mavra, 1922) i dr.
O životu suvremenika Bacha, Handela i Vivaldija, koji je umro prije svih njih - Giovannija Pergolesija; malo se zna o kratkom životu koji je završio u dvadeset i šestoj godini, protekao u siromaštvu i neimaštini. Njegov rad je okružen legendama. Recimo, postoji slavna priča o tome kako se jedan od skladateljevih posjetitelja iznenadio što se on, čarobnjak zvukova, stisnuo u bijednoj drvenoj kućici i neće sebi sagraditi novi dom.
- Od životnih užitaka
Glazba se predaje jednoj ljubavi,
Ali ljubav je melodija...
- Puškina
Kakva je sreća zatvoriti oči i slušati drevnu glazbu Bacha, Händela, Schuberta, Mozarta... U času srčanog poremećaja, uzbuđenja, najbolji način da se povrati izgubljena ravnoteža duše je obući se u zapis sa zvučnom poezijom kiše, vjetra, osjećaja, poezijom Duha, utjelovljenom u notama.
U hladnoj zimi 1741. godine u Beču, kod crkve sv. Stefana, često se moglo sresti usamljenog starca u otrcanoj otrcanoj odjeći. dugo bijela kosa bilo je jako zapetljano, obješeno u prljave krpe. U rukama debeo čvorasti štap. Starac je pohlepno gledao u izloge dućana, vrata kavane. Bio je gladan, ali nikad nije prosio i nije namjeravao prositi. Od čega je živio, gdje se gurao, nitko nije znao. Često se zaustavljao na kapiji Carska palača dok ga stražari nisu otjerali ... U ljeto je starac umro.
Razlijegao se zamah dirigentske ruke i nezaboravni zvuci oratorija "Stabat Mater" Giovannija Pergolesija, jednog od najistaknutijih djela u povijesti glazbene umjetnosti. Slušam ga – i razmišljam o životu suvremenika Bacha, Handela i Vivaldija, koji je umro prije svih njih – Giovannija Pergolesija; kratak život, prekinut u dvadeset i šestoj godini, protekao u siromaštvu i neimaštini... Kako je vrlo mlad čovjek uspio napisati esej pun izuzetne ljepote i dubine?
Malo se zna o skladatelju, njegov rad je okružen legendama. Veličanstvena je priča o tome kako se jedan od skladateljevih posjetitelja iznenadio što se on, čarobnjak zvukova, stisnuo u bijednoj drvenoj kućici i neće sebi sagraditi novi dom.
Pergolesi je objasnio:
“Vidite, zvukovi koji čine moju glazbu su jeftiniji i dostupniji od kamenja potrebnog za izgradnju kuće. A onda - tko zna - možda će moje zgrade biti trajnije? - Nije bio lukav, svojom jadnom egzistencijom, za razliku od najdražeg sjaja stvaralaštva, jednostavno nije imao vremena za laž.
Što reći, egzistencija glazbenika u svim vremenima nije nimalo lak posao, posut ružama, pa žrtvenim djelićima nekadašnje slave, mnogi dobivaju priznanje nakon smrti, ako ga uopće dobiju.
Ali čak je i Bachova žena zamjerala da novca, kažu, uskoro neće biti dovoljno ne samo za gulaš, nego ni za kruh svagdašnji! Johann Sebastian je samo slegnuo ramenima: “Draga moja, za sve je kriv zdrav zrak Leipziga, zato nema dovoljno mrtvih (1723. Bach je radio kao kantor crkvenog zbora u školi sv. Tome), a Ja, živi, nemam od čega živjeti...” Antonio Vivaldi poznavao je različita vremena - posjetio je vrhunac slave i bogatstva - i umro siromašan i gladan u Beču. (Cm.)
I Händel je više puta bio prevaren: jednoga je dana neki spretni trgovac u nekoliko dana prodao operu Rinaldo, koju je objavio u Londonu, zaradivši veliku zaradu, od koje je Händel dobio bijedne novčiće, koji ne bi bili dovoljni za tjedan.
“Slušaj”, rekao je Handel ogorčeno trgovcu dok je ovaj brojao svoj novac, “da među nama ne bude uvrijeđenih, sljedeći put kad napišeš operu, ja ću je objaviti!”
Pergolesi nije bio sam u svom gorkom glazbenom poremećaju, iako, nažalost, nije imao vremena upoznati se sa svojim slavnim suvremenicima.
...zvuči Stabat Mater. Čovjek se čudi melodičnosti glazbe, njenoj prodornosti i opipljivoj dubini grižnje savjesti. Teče u neprekidnom skladnom toku i tjera dušu da odnese u nepoznate daljine...
Majka Ožalošćena je ustala
I u suzama sam gledao križ,
Gdje je Sin patio.
Srce puno uzbuđenja
Uzdasi i klonulost
Mač ju je probo u prsa.
Pergolesi je rođen u Italiji, u doba prijelaza iz baroka u klasicizam, au svom vrlo kratkom životu uspio je postati glasnogovornik novih glazbenih ideja, obogatio arsenal operne dramaturgije novim intonacijama, formama, scenskim tehnikama. Život mu je bio poput bljeska sjajne zvijezde. Pseudonim (pravo ime mu je Draghi) odabrao je za sebe na srednjovjekovni način i zvao se skromno - Giovanni iz Jesija, odnosno Pergolesi.
Postao je autor mnogih misa (uključujući najpoznatiju deseteroglasnu), nevjerojatnih kantata (“Miserere”, “Magnificat”, “Salve Regina”), simfonija, instrumentalnih koncerata, 33 trija za violinu i bas. Uspio je iznenađujuće skladno spojiti duhovne i svjetovne glazbene tradicije u jedinstvenu cjelinu. Ima deset opernih serija, takozvanih "ozbiljnih opera", napisanih na mitološke, povijesne teme (ratovi Rimljana s Perzijancima, podvizi antički heroji, hvaleći pobjednike olimpijada). Te su opere trajale dugo, bile su dosta zamorne, au pauzama su publiku zabavljale interludije - male komične glazbene scene. Publika je bila oduševljena njima, a Pergolesi je odlučio spojiti nekoliko interludija u jednu komičnu operu - buffa operu, čiji je lik Mozart kasnije toliko zavolio i usvojio, i sam kao neukrotivi šaljivdžija, što se veličanstveno očitovalo u Figarovoj svadbi.
Godine 1917. Marcel Duchamp stvorio je Fontanu, a Stravinski je napisao Priču o vojniku 1918., a Pulcinella 1920., u kojoj Pergolesijeva (?) glazba djeluje kao objet trouvé. Povijesno strana sintaksa nadovezuje se na pronađeni objekt.
Tako je objavljena opera Serva Padrona (1732) na libreto G. Federica. Zaplet je jednostavan: Serpinina sluškinja spretno mota svog gospodara - starog gunđala Uberta, tjera ga da se oženi i postaje svemoćna gospodarica u kući. Glazba opere je razigrana i graciozna, ispunjena svakodnevnim intonacijama, melodična. Služavka-gospođa doživjela je golem uspjeh, donijela slavu skladatelju, au Francuskoj čak izazvala ozbiljan rat između pristaša komične opere (Didro, Rousseau) i pristaša (Lully, Rameau) tradicionalne raskošne glazbene tragedije (tzv. nazvan "rat buffona"). Rousseau se nasmijao: "Gdje god je ugodno zamijenjeno korisnim, ugodno gotovo uvijek pobjeđuje."
Iako su po kraljevoj naredbi "buffoni" ubrzo protjerani iz Pariza, strasti se još dugo nisu smirile. U atmosferi sporova o načinima ažuriranja glazbenog kazališta, nakon talijanskog, ubrzo je nastao žanr francuske komične opere, gdje su mjesto legendarnih mitoloških junaka zauzeli buržuji, trgovci, sluge i seljaci. Jedan od prvih - "Seoski vrač" izvanrednog mislioca, filozofa i glazbenika Jean-Jacquesa Rousseaua - bio je dostojna konkurencija "Sluškinji-gospodarici". Nije slučajno da je Rousseau, obraćajući se glazbenicima početnicima, suptilno, s humorom primijetio: "Izbjegavajte modernu glazbu, proučavajte Pergolesija!"
Godine 1735. skladatelj je dobio neočekivanu narudžbu - da napiše oratorij prema tekstu pjesme srednjovjekovnog franjevačkog redovnika Jacoponea da Todija "Stabat Mater" ("Ožalošćena je majka stala"); tema su mu tužbe, naricanje Djevice Marije, majke pogubljenog Krista (1. dio), te strastvena molitva grešnika da mu se podari raj nakon smrti - u 2. dijelu.
Skladatelj je počeo entuzijastično raditi. Postoji legenda: Pergolesi je idolizirao napuljsku djevojku, ali njezini plemeniti roditelji nisu pristali na brak; propala nevjesta u očaju se bacila naglavce, pohrlila u redovništvo, ostavivši mrsku svjetovnu vrevu i ... iznenada umrla. Pergolesi je sačuvao sliku Madone, nevjerojatno sličnu njegovoj voljenoj. Portret i tragično sjećanje mladenke, izgubljene sreće inspirirali su skladatelja pri skladanju nenadmašne glazbe.
Pergolesi tada nije znao za zadivljujuću metamorfozu, neobjašnjivu koliziju potiskivanja sudbina: autora poetskog praizvora "Stabat Mater dolorosa" - kanonske srednjovjekovne duhovne himne - Jacopone da Todi (1230. - 1306.), kao i budući skladatelj, doživio je iznenadnu smrt svojih obožavanih, voljenih djevojaka, nakon čega je otišao u samostan i služeći kao redovnik franjevačkog reda stvorio svoju besmrtnu pjesmu. Tako se Pergolesi na kraju života okreće duhovnom stvaralaštvu, dovršavajući posljednje taktove briljantne kreacije u kapucinskom samostanu, uronjen u tužna sjećanja na nepovratno izgubljenu ljubav.
Iako, u skladu s tradicijama srednjeg vijeka, redovnik-pjesnik nije toliko sastavljao koliko je tekst sastavio iz ranijih uzoraka, stoga se autorstvo pjesme također pripisuje sv. Bernard od Claire (1090. - 1153.) i papa Inocent III (oko 1160. - 1216.).
... Dolijevaju zvuci oratorija f-mol "Stabat Mater". Koliko patnje, muke, boli! Jecajući "andante" zamjenjuje se nevjerojatnim "largom", zatim poput zavijajućeg "allegra" ...
Majko, vječni izvor ljubavi,
Dajte iz dubine srca
Svoje suze dijelim s tobom
Daj i meni vatre, toliko
Ljubi Krista i Boga
Da on bude zadovoljan sa mnom.
U jednom stvaralačkom porivu Pergolesi je završio svoje djelo, ono je izvedeno i ... izazvalo negodovanje crkvenih otaca. Jedna utjecajna duhovna osoba, nakon slušanja "Stabat Mater", negodovala je:
- Što si napisao? Je li ova farsa prikladna u crkvi? Promijenite ga svakako.
Pergolesi se nasmijao i nije ispravio nijednu rečenicu u oratoriju.
Redovnik-glazbenik Padre Martini žalio se da je autor oratorija koristio odlomke "koji bi se radije mogli upotrijebiti u nekoj komičnoj operi nego u pjesmi tuge". – O čemu je govorio? Teško je i zamisliti kanone odgoja, percepcije i ponašanja, ako je postojao takav osvrt na Pergolesijevu iznimno strogu glazbu u svim pogledima. No, slični su prijekori progonili sve velike autore duhovnih skladbi - od Bacha do Verdija. No, točnije, kritika se možda odnosila na glavni dio u brzom tempu "Inflamatusa" (11h), što je bio iznimno hrabar korak - Pergolesi je prvi unio takve nijanse u onodobno djelo.
O skladatelju su se širile sumorne glasine da je svoj talent stekao “nečistim putem”, prodavši dušu vragu…
Do kraja života Pergolesi se preselio u gradić Pozzuoli, blizu Napulja; Volio sam posjećivati malu osteriju gdje možete lagano nešto pojesti, popiti čašu Chiantija. Jednom, prije njegove pojave, pojavio se redovnik i pružio gostioničaru bocu s riječima:
- Za gospodina glazbenika.
Pergolesi je stigao. Vlasnik mu reče:
- Jedan nepoznati redovnik ostavio vam je, gospodine, bocu vina.
- Idemo ga zajedno popiti - obradovao se Giovanni.
- Evo boce. Ali ona je iz mog podruma, ajmo je popiti. A onaj koji mi je svećenik dao, bacio sam.
- Zašto? - iznenadio se glazbenik.
- Čini mi se da je vino otrovano - šapne ljubazni domaćin.
Nekoliko dana kasnije Pergolesija više nije bilo. Točan uzrok njegove smrti je nepoznat: ili su ga otrovali ubojice, ili je umro u dvoboju, ili je umro od žderanja, nervozan i bolestan od djetinjstva, tko zna... To se dogodilo prije gotovo 300 godina.
... Nemoguće je ravnodušno slušati Pergolesijevu "Stabat Mater"! Ovo je ispovijest napaćene duše, ovo je krik napaćenog srca! Slušam završne zvukove oratorija: žalosni “largo” (deseti dio), kao majčinom suzom obasjan, “allegro” (jedanaesti) i tragični dvanaesti dio sa završnim “amen” (“Uistinu! ”) ...
Neka moj križ umnoži snagu,
Kristova smrt pomozi mi
Ljubomora prema siromahu,
Dok se tijelo hladi u smrti,
Da mi duša leti
U raj rezerviran.
(Preveo A. Fet)
Nije ni čudo što je francuski pisac iz druge polovice 18. stoljeća, Marmontel, ustvrdio da nakon što su Francuzi shvatili tajnu snagu Pergolesijeve glazbe, sama francuska vokalna glazba od tada nam se počela "činiti bezdušnom, neizražajnom i bezbojnom". – Ritmički efekti, gradacije chiaroscura, razumijevanje uzorka i stapanje pratnje s melodijom, građenje glazbenog razdoblja u formalnoj konstrukciji arija – skladateljsko umijeće mladog talenta bilo je doista vrhunsko!
Pjesma redovnika Todija nadahnula je još mnoge skladatelje: poznata je Stabat Mater majstora renesanse Palestrine i Despresa; XVIII stoljeće - Scarlatti, Boccherini, Haydn; XIX stoljeće - Liszt, Schubert, Rossini, Verdi, Dvorak, Gounod, ruski Serov i Lvov; XX. stoljeće - Szymanowski i Penderecki ... To su velika, veličanstvena djela. Pa ipak, djelo Giovannija Battiste Pergolesija, koje nije podložno vremenu, nije izgubljeno u ovom nizu, a bez predrasuda možemo reći da je kantata, koja je ovjekovječila autora, stekla najveću, svjetsku slavu među spomenuti briljantni ljudi.
“U njegovoj glazbi”, pisao je o Pergolesiju B. Asafiev, “uz zadivljujuću ljubavnu ljubav i lirsku opijenost, ima stranica prožetih zdravim, snažnim osjećajem života i sokova zemlje, a uz njih epizode u u kojoj entuzijazam, lukavost, humor i nekontrolirana bezbrižna veselost vlada lako i slobodno, kao u dane karnevala. - Slažem se s prevladavajućim mišljenjem da je Giovanni Battista Pergolesi živopisan primjer čovjeka koji je rođen u krivo vrijeme, pa mu stoga nije bilo suđeno da ostane na ovoj zemlji. Kao predstavnik baroknog stila, po svom stvaralačkom i psihološkom temperamentu više je pripadao dobu romantizma. “Greška u 200 godina? - kažete - to nije nimalo malo. - Ali Sudbina, kao Povijest, nažalost, ne može se prepraviti.
Glazba Stabat Mater od Pergolesija nije tugaljiva, naprotiv, vrlo je lagana! Motiv ljubavi i bezgranične ljudske odanosti spaja autore poetsko-mjuzikla "Stabat Mater". Nema mjesta tragediji ukopa, usnuća i počinka. Ovo je uzvišena tuga i sjećanje na prekrasna mlada stvorenja koja su prerano napustila smrtni svijet - suze pročišćenja, svjetlosti, dobrote i poniznosti. Esej o besmrtnom stvaralaštvu velikog glazbenika, skladatelja Giovannija Pergolesija, završio bih iskričavim Puškinovim riječima, budući da smo s njime počeli: „Kakva dubina! Kakva hrabrost i kakva sloga! (1710. - 1736.)
Poglavlje I. Crkva i glazbena kultura Napulja
O ulozi crkve u životu Napulja
Glazbene institucije Napulja: opera, konzervatoriji, crkvena glazba
poglavlje II. Dramma sacro i oratorij
žanrovske značajke. Libreto
Likovi.
Ansambli
Oratorij Pergolesi i napuljska tradicija
poglavlje III. Mise Pergolesta: sinteza "crkvenog" i kazališnog".
Misa u Napulju
Mise Pergolesijeve.
Poglavlje IV. "Stabat mater" i "Salve regina": "mali" crkveni žanrovi u sjeni opere.
Povijest žanra Stabat mater
Kantata Stabat mater Pergolesi
Stabat Mater A.Scarlatti i G.Pergolesi: značajke opernog i "strogog" stila
Salve regina G. Pergolesi i antifone starijih suvremenika
Uvod u diplomski rad (dio sažetka) na temu "Sveta glazba G. B. Pergolesija i napuljska tradicija"
Giovanni Battista Pergolesi (1710.-1736.) jedan je od najpoznatijih talijanski kompozitori XVIII stoljeće. Rana smrt (umro je u 26. godini života od tuberkuloze) pridonijela je "romantizaciji" njegove slike i iznimnoj popularnosti njegovih djela u narednim stoljećima. Za života gotovo nepoznat, skladatelj je “odmah nakon smrti uzdignut u nebo. Sva su kazališta u Italiji htjela igrati samo njegova djela, koja su nedugo prije tako nepravedno prezirala.
Pozornost koja je buknula prema liku skladatelja trajala je dugo. Tako je J.-J.Rousseau krajem 18. stoljeća u Pergolesiju (uz L. Vincija i L. Lea) pronašao savršeno utjelovljenje energije svih osjećaja i žara svih strasti. Mnogo godina nakon skladateljeve smrti, 1814., Stendhal je oduševljeno pisao o njegovoj glazbi: “Pergoleseov jezik. sposoban prenijeti i najfinije nijanse emocionalna iskustva uzrokovane strašću – nijansama koje su izvan moći svakog književnog jezika.
Unatoč kratkoći svog kreativnog puta, skladatelj je ostavio opsežnu i žanrovski raznoliku ostavštinu: ozbiljne i komične opere, sakralna glazba. Najpoznatija među njima dva su remek-djela: intermezzo “Sluškinja” (G.A. Federico, 1733.), uz koji je vezan slavni “rat buffona” u Parizu 1750-ih, te kantata na tekst duhovna sekvenca Stabat mater, nazvana J. -AND. Rousseau je "najsavršenije i najdirljivije od dostupnih djela bilo kojeg glazbenika"4. Ostala Pergolesijeva djela, nažalost, izvode se vrlo rijetko ne samo kod nas, nego i u inozemstvu - čak i danas, u godini 300. obljetnice skladateljeva rođenja. To se ponajprije odnosi na njegove seria opere i mise, iako su one od znatnog interesa - i umjetničkog i povijesnog: naime
1 Laborele. Essai sur la musique ancienne et moderne (1780). Cit. Čitanka o povijesti zapadnoeuropskog kazališta. 4.2. Kazalište doba prosvjetiteljstva. M. - L. 1939, S. 142.
2 Rousseau J.-J. Sabrana djela u 3 sveska. T. 1. M., 1961. S. 278.
3 Stendhal. Pisma o Metastasiju // Stendhal. Sabrana djela u 15 svezaka V.8. M., 1959. S. 217.
4 Kralj R. Stabat mater. London, 1988. Str.2. ozbiljna opera i misa zauzimaju središnje mjesto u žanrovskoj hijerarhiji prve polovice XVIII. Cjelovit pogled na Pergolesijevo djelo također je odsutan u muzikologiji. Ne može se formirati ako se zanemari duhovna glazba skladatelja. Potreba popunjavanja te praznine čini temu disertacije relevantnom.
Proučavanje sakralne glazbe skladatelja povezano je s rješavanjem niza problema. Najvažnije od njih je pitanje stila Pergolesijevih duhovnih djela, nastalih u vrijeme kada su crkveni žanrovi i oratoriji bili pod znatnim utjecajem opere. Pitanje kombinacije "crkvenog" i "kazališnog" stila relevantno je za sva skladateljeva djela koja smo razmatrali: duhovnu dramu i oratorij, mise, kantatu i antifonu. Drugi značajan problem je odnos Pergolesijeve glazbe prema napuljskoj tradiciji. Poznato je da je skladatelj studirao na Napuljskom konzervatoriju dei Povera di Gesu Cristo kod najistaknutijih majstora toga doba - Gaetana Greca i Francesca Durantea, komunicirao sa sunarodnjacima-suvremenicima - Leonardom Leom, Leonardom Vincijem, a većina njegovih djela bila je također napisan po narudžbi napuljskih crkava i kazališta stoga je Pergolesijevo djelo usko povezano s regionalnom tradicijom. Problem je otkriti specifične manifestacije te veze.
Glavni cilj disertacije je istražiti Pergolesijevu sakralnu glazbu kao kompleksan fenomen, identificirajući glavne žanrove i njihove poetike u kontekstu napuljske tradicije. Uključuje rješavanje niza specifičnijih zadataka:
Razmotriti ulogu vjere i umjetnosti u životu Napulja;
Istražiti poetiku glavnih žanrova Pergolesijeve sakralne glazbe u usporedbi s djelima suvremenika koji su pripadali napuljskoj tradiciji;
Usporedite stil Pergolesijevih duhovnih i svjetovnih djela.
Glavni predmet proučavanja bila je Pergolesijeva sakralna glazba, a predmet proučavanja bila je poetika glavnih žanrova sakralne glazbe - drammama sacro, oratoriji, mise, sekvence i antifone.
Materijal za disertaciju su oratoriji, mise, kantate i antifone talijanskih skladatelja prve polovice 18. stoljeća - prvenstveno onih koje je Pergolesi poznavao ili mogao poznavati, kao i onih koji su činili temelje napuljske tradicije (djela A. Scarlatti, F. Durante, N. Fago, JL Leo) - ukupno više od dvadeset partitura. U cijelosti se analiziraju Pergolesijeva djela - njegova duhovna djela, ozbiljne i komične opere. Proučavaju se tekstovi libreta, uključuje niz povijesnih dokumenata: estetske i glazbeno-teorijske rasprave, enciklopedije, priručnici, popisi repertoara, pisma i memoari koji se odnose na to doba.
Većinu djela proučili smo iz izvora pohranjenih u zapadnoeuropskim zbirkama, prvenstveno u rimskoj nacionalna knjižnica. Privukli smo oboje kompletne zbirke skladbe - Nove, nedovršene, objavljene u New Yorku/Milanu5 (partiture opremljene znanstvenim tekstološkim aparatom), i stare (Opera omnia), objavljene u Rimu6 (klaviri), svesci iz serije Denkmäler y i 8 deutscher Tonkunst (DDT) i Música Italiana, kao i izdanja pojedinačnih partitura, klavira, sačuvanih autografa Pergolesijevih misa, rukopisnih primjeraka njegovih oratorija i Stabat Mater, rukopisnog primjerka kantate A. Scarlattija.
Metodološka osnova istraživanja bila su načela sistemsko-strukturalne analize i povijesno-kontekstualne interpretacije, široko razvijena u ruskoj muzikologiji. Posebnu ulogu imale su studije velikih vokalno-simfonijskih i glazbeno-scenskih žanrova 18. stoljeća: Stoga su djela Yu.Evdokimova, JI. Kirilina, P. Lutsker, Yu.Moskva, N.
5 G.B. Pergoksi. Cjelokupna djela, ur. B.S. Brook i drugi. New York i Milano, 1986-.
6 G .B. Pergolesi. Opera omnia, prir. F. Caffarelli Rim, 1939.-42.
7 Bd. 20. J. A. Hasse. La conversione di Sant "Agostino. Leipzig, 1905.
8 102. A. Scarlatti. Salve Regina. Zürich, 1978.
Simakova, I. Susidko, E. Chigareva. S obzirom na to da kategorija “žanra” zauzima važno mjesto u disertaciji, temeljna djela M. Aranovskog, M. Lobanove, A. Sohora, V. Zukkermana i O. Sokolova imala su središnju ulogu u metodologiji istraživanja. .
U imenovanju žanrova, tumačenju niza pojmova vodili smo se teorijom XVIII. To se posebno odnosi na pojam "stil", koji se u disertaciji koristi u značenju prihvaćenom u naše vrijeme (individualni stil skladatelja), i na način na koji su ga obdarili teoretičari 17.-18. stoljeća ( “znanstveni”, “kazališni” stilovi) . Upotreba izraza "oratorij" u doba Pergolesija također je bila dvosmislena: Zenon je svoja djela nazvao tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. Napuljska regionalna sorta bila je "dramma sacro", pojam "oratorij" ustalio se tek u drugoj polovici 18. stoljeća. U ovom radu koristimo se kako općenitijim žanrovskim određenjem "oratorija", tako i autentičnim, označavajući njegovu napuljsku varijantu "dramma sacro".
znanstvena literatura, posvećena kreativnosti Pergolesi je nejednak i općenito vrlo malen. Dugo vremena u ruskoj muzikologiji nije bilo više ili manje detaljnijeg proučavanja njegove baštine. Obično se u literaturi spominjao samo intermezzo “Sluškinja-gospođa” koji je uvršten u gotovo sve udžbenike povijesti glazbe i duhovna kantata “Stabat mater”. Iznimke su bile: monografija T. Kruntyaeva, u kojoj su prvi put u zemlji spomenute ozbiljne opere i prikazana su sva sačuvana komična djela skladatelja: ukratko je naveden sadržaj djela, opći opis nekih junaka i pojedinačnih brojeva, kao i studija P. Lutskera i I. Susidka, koja sadrži detaljnu analizu pergolezijanskih opera (svih komičnih i niza ozbiljnih), kao i tezu R. Nedzwieckog, posvećen komičnim žanrovima u djelu Pergolesija9. Pergolesijeva crkvena glazba do danas nije bila predmet znanstvenog promišljanja.
Strani studiji mogu se podijeliti u nekoliko skupina. Jedan od njih je rad na atribuciji Pergolesijevih djela10, koji zauzima značajno mjesto u bibliografiji: prema Marvinovom katalogu.
Paymer samo oko 10% djela pripisuje skladateljevom peru
320) stvarno pripadaju njemu11. Najpoznatiji intermezzo koji se prije pripisivao Pergolesiju “Ismijani ljubomorni čovjek” (II geloso schernito; vjerojatno pasticcio P. Chiarinija), “Likava seljanka” (La
Contadina oštroumna; pasticcio iz dva intermezza J.A.Hassea i jednog dueta iz
Flaminio od Pergolesija) i Učitelj glazbe (II maestro di música; pasticcio
12 uglavnom iz glazbe P. Auletta).
Druga skupina su biografske studije, uključujući rane monografije o skladatelju C. Blasisu (1817.) i E. Faustini-Fasini (1899.), knjiga Giuseppea Radiciottija (Italija), koja detaljno istražuje životni put Pergolesija (1 poglavlje) , njegovo distribucijsko stvaralaštvo u Europi (u Italiji, Francuskoj, Njemačkoj, Engleskoj, Belgiji, Španjolskoj, Danskoj i Švedskoj - 3 poglavlja) i stvaralačka baština (opere, komorna i crkvena glazba, poučne skladbe i fragmenti djela - 2, 4 poglavlja) .
Nemoguće je zanemariti rad predsjednika Međunarodne zaklade Pergolesi i Spontini, Francesca Degrade. Pod njegovim uredništvom materijali međunarodnog znanstvenog skupa 1983. - najvažniji
9 Kruntyaeva T. Talijanska komična opera 18. stoljeća. L., 1981. Lutsker P., Susidko I. talijanska opera XVIII stoljeće. 4.2. M., 2004. Nedzvecksh R. Komični žanrovi u djelu J.B. Pergolesi. Diplomski rad. M., 1998. (monografija).
10 Walker F. Two Centuries of Pergolesi Forgeries and Misattributions // ML, xxx. 1949. P. 297-320; Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani. // RIM, tj. 1966. P.32-48; Degrada F. False attribuzioni e falsificazioni nel catalogo delle opere di Giovanni Battista Pergolesi: genesi, storica e problemi critici". // L "attribuzione, teoria e pratica. Ascona, 1992.; Paymer M.E. Instrumentalna glazba pripisana Giovanniju Battisti Pergolesiju: studija o autentičnosti. Diss., City University of New York, 1977, itd.
11 Podaci br Paymer M.E. Pergolesijeva autentičnost: privremeno izvješće// Pergolesijeve studije. Zbornik radova s međunarodnog simpozija održanog u Jesiju, Italija, 11. 18-19, 1983. - Firenca: La Nuova Editrice, Scandicci, 1986. Str.204-213. Njezin katalog sadrži četiri cjeline: autentične skladbe (28), navodno autentične skladbe (4), kontroverzne skladbe (10) i skladbe drugih skladatelja (230), au trenutku izdavanja kataloga ostalo je neistraženo 48 djela.
12 Podaci za: Niske #., Momon D.E. Pergolesi, Giovanni Battista // NGDO, v.3. P. 951-956. etapu u proučavanju skladateljeva djela13, izradio je članke o Pergolesijevom životnom putu, o atribuciji i kronologiji njegova stvaralaštva, kao i niz analitičkih crtica posvećenih pojedinim djelima. Među takvim je studijama djelo o misama, gdje je primarna pozornost posvećena problemima datiranja14 te članak koji uspoređuje skladateljevu Stabat Mater s parafrazom J. S. Bacha na nju15.
Bitne za problematiku disertacije bile su studije o povijesti žanrova koje smo razmatrali u djelu: "Povijest oratorija"
A. Scheringa i istoimeno trosveščano djelo H. Smithera, studija K. G. Bittera »Faze razvoja Stabat Mater« i djelo J. Blumea »Povijest polifone Stabat Mater«, radovi o povijesti opere C. Burney, D. Kimbell, kao i Oxford History Music i višetomna studija "History of Italian Opera", objavljena u Italiji i prevedena na njemački (sve su navedene u bibliografiji). Sadrže vrijedne činjenice o postojanju Stabat Mater, oratorija i opera u različitim razdobljima. Sve studije o Stabat Mater karakteriziraju Pergolesijevo djelo kao globalnu prekretnicu u povijesti žanra. Jedna od najdubljih studija s ovog popisa, po našem mišljenju, je J. Blumeova "Povijest polifone Stabat Mater". Djelo uspješno spaja dva pristupa – povijesni i analitički. Znanstvenik ne samo da detaljno opisuje razvoj žanra, već i sveobuhvatno analizira njegov tekst i glazbene značajke djela iz različitih razdoblja.
Za nas su bile značajne domaće velike studije posvećene žanrovima koje razmatramo: oratoriji - disertacija JI. Aristarkhova16; misa - prijevod T. Kyureghyana ulomka djela
B. Apel i rad Y. Kholopova "Misa" u zbirci Moskovskog
13 Materijali su objavljeni 1986. godine pod naslovom "Studi Pergolesiani".
14 Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi: problemi di cronología e d "attribuzione // Analesta musicología, 3, 1966.
15 Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani - Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. P.155-184.
16 Aristarkhova.//.Austrijska oratorijska tradicija 18. stoljeća i oratoriji Josepha Haydna. Diss. . kand. povijest umjetnosti. M., 2007. (monografija).
1V Konzervatorija "Gregorijansko pjevanje", udžbenik S. Kozhaeva "Misa"18 i disertacije posvećene Stabat mater H. Ivanko i M. Kushpileva19.
Djela posljednja dva desetljeća uvelike su proširila razumijevanje Pergolesijeve sakralne glazbe, ali se nisu pojavila u svijesti o tom području skladateljeva stvaralaštva kao o integralnom fenomenu koji je postao jedna od etapa u evoluciji sakralne glazbe. glazba, muzika. Naravno, teško je ruskom istraživaču konkurirati stranim kolegama. Nedostupan je ne samo potreban glazbeni materijal, već i literatura o toj temi. Pa ipak, metode koje su se razvile u ruskoj muzikologiji: dubinska, detaljna analiza glazbenog teksta, u kombinaciji s njegovom figurativnom i semantičkom interpretacijom u povijesnom i žanrovskom kontekstu, omogućila nam je ne samo prodiranje u značenje djela, već u razmatranju, ali i napraviti potrebne generalizacije.
Niz radova posvećeno je fenomenu "napuljske škole". Relevantan je i za našu disertaciju, jer bez njegova rješenja, čini nam se, nije moguće ni postaviti pitanje specifičnosti stila pojedinog skladatelja koji se školovao u Napulju i s njime usko vezan.
7P grad. Sam pojam pojavio se već u 18. stoljeću (C. Burni)", koristio se i kasnije (Francesco Florimo "Glazbena škola u Napulju i napuljski konzervatoriji", 1880.-1882.). U 20. stoljeću pojam "škole glazbenici u Napulju« nalazimo kod mnogih istraživača: u domaćoj muzikologiji - T. Livanova, u stranim - G. Krechmara, G. Aberta, E. Denta i F. Walkera21.
17 Kyuregyan T. Moskva Yu., Kholopov Yu. Gregorijansko pjevanje. M., 2008. (monografija).
18 Kozhaeva S. Misa. Volgograd, 2005.
19 Ivanko H. Stabat mater u liturgiji i skladateljskom stvaralaštvu (o problemu žanrovskog modela). Diss. .kand. povijest umjetnosti. Rostov-na-Donu, 2006. Kyiumuieea M.Yu. Implementacija teksta Stabat mater u duhovnoj zborskoj glazbi: povijest i suvremenost. Diss., kandidat likovne kritike. Magnitogorsk, 2006.
20 Burney C. Opća povijest glazbe od najranijeg vijeka do današnjeg razdoblja (London 1789.), ur. F. Mercer, 2 Bde., London 1935.
21 Više o tome vidi Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277. Dowries E. O. D. Napuljska tradicija u operi// Kongressbericht IMS Bd. 1.N.Y. 1961., Kassel: BVK, 1961. S. 277 - 284.
Međutim, već u prvoj polovici 20. stoljeća G. Riemann i R. Gerber suprotstavljaju se konceptu "škole" u vezi s operom 18. stoljeća kao netočnom i ne odražava bit fenomena. Na kongresu Međunarodnog muzikološkog društva, održanom u New Yorku 1961., to su stajalište podržali E. Downes i H. Hook. Njihovo stajalište izneseno je u izvješćima na istu temu: "Napuljska tradicija u operi". Argumenti “protiv” – izrazite razlike između skladatelja školovanih u Napulju”.
Međutim, čak i danas postoji drugačiji trend - tražiti neke generalizirajuće pojmove koji se još uvijek mogu odražavati zajedničke značajke osjetio u djelu napuljskih opernih majstora. Primjerice, u trećem izdanju Kratke povijesti opere (1988.) američki znanstvenik D. Grout piše o napuljskom tipu opere24. „Napuljsku operu“ kao posebnu tradiciju istražuje M. Robinson“. Prepoznaje potrebu za takvim uopćenim nazivom i
A.A. Abert26. Ne vraćajući se na pojam škola, koriste se drugim – “tip”, “tradicija”, “stil”. Ovaj trend sažeto je u disertaciji I. Susidko, koji je primijetio da stanje tehnike znanosti o talijanskoj operi settecento takva je da se bilo kakva generalizacija ne može učiniti bez temeljitog proučavanja velike količine činjeničnog materijala. No, u potpunoj izolaciji od generalizirajućih kategorija, izvan "suhe teorije", brzorastuće, razgranato "stablo života" talijanske opere može se pred istraživačem pojaviti kao skup samostalnih "izbojaka" - izoliranih činjenica. U tom smislu, kategorija žanra, regionalna tradicija, lokalni ukus pružaju
22 Istina, stav G. Riemanna bio je kontradiktoran. Najprije se u Handbuch der Musikgeschichte II/2 (Leipzig, 1912.) izjasnio protiv pojma "škola", au Leksikonu glazbe (Berlin, 1929.) za taj termin.
23 Downes E.O.D. Napuljska tradicija u operi. Op. cit., str.283-284.
24 Fuga D.J. Kratka povijest opere, 3. izdanje, 2 Bd., NY, 1988. Str.211.
25 Robinson M.F. Napuljska i Napuljska opera. 1972. godine.
26 Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994. S. 70. stupanj generalizacije nužan za povijesno
27 studija".
Stoga nam se čini da je ipak moguće govoriti o napuljskoj "školi", ne misleći pod tim pojmom na pasivno oponašanje uzora, već na određenu tradiciju, izraženu prvenstveno u pedagogiji, ali iu području skladateljskog stvaralaštva. Određena sličnost svojstvena glazbi Napolitanaca omogućila je znanstvenicima da je kasnije definiraju kao "napuljsku" operu seria. O “napuljskoj misi” pisali su F. Degrada28, D. Arnold i J. Harper29. Gotovo sinonim za "talijanski oratorij 18. stoljeća" bio je "napuljski oratorij", a tip "talijanske uvertire" s izmjeničnim tempom brz-spor-brz često se nazivao napuljska uvertira.
Sastav. Disertacija se sastoji od Uvoda, četiri poglavlja, Zaključka, popisa literature od 187 točaka i Dodatka. Prvo poglavlje posvećeno je pregledu kulturno-povijesne situacije u Napulju početkom 18. stoljeća. U tri poglavlja koja slijede redom se obrađuju Pergolesijevi oratoriji, mise, Stabat mater i Salve regina. U Zaključku su sažeti rezultati rada.
Zaključak disertacije na temu "Glazbena umjetnost", Panfilova, Victoria Valerievna
Zaključak
Danas je Pergolesijeva sakralna glazba u sjeni djela njegovih velikih suvremenika. Ne zvuči često u koncertnim dvoranama i uključena je u obrazovni repertoar. No, sve to ne može umanjiti doprinos koji je skladatelj dao povijesti žanrova duhovne glazbe. Provedeno istraživanje omogućilo nam je izvođenje niza zaključaka.
1. Početak 18. stoljeća obilježio je značajne promjene u kulturnom životu Napulja. U tom razdoblju grad u kojem su živjeli brojni predstavnici klera postao je posebno poznat zahvaljujući operi. Procvat žanra opere seria pao je upravo na generaciju Pergolesija. Ne čudi da je "teatralnost" u mnogočemu utjecala i na sakralnu glazbu, označivši "zaokret" u razvoju njezinih žanrova. U to vrijeme, u crkvenoj glazbi, koja je prije predstavljala stil “alla Capella za četiri, pet ili više glasova. u strogom ili slobodnom kontrapunktu” pojavile su se “solo arije, dueti, a također i zborovi koji pripadaju kazališnom stilu”177. Prekretnica je osobito zamjetna u crkvenom žanru, misi.
2. Značajke strukture i glazbenog sadržaja glavnih žanrova Pergolesijeve sakralne glazbe određene su napuljskom tradicijom: prvi od skladateljevih oratorija označen je specifičnim napuljskim žanrom dramma sacro i, u skladu s tradicijama ranije regionalne žanr - napuljska tragikomedija - spojila je značajke drame i komedije . Strukturne značajke dviju Pergolesijevih misa - Missa brevis - također su odgovarale onima uobičajenim u prvoj polovici 18. stoljeća u Napulju. Glazbeni jezik skladbi pokazao se u punoj mjeri "napolitanskim" - s posebnim "komornim" zvukom: dominacijom ekspresivne melodije na pozadini transparentne orkestralne teksture, te prevlašću kantilene, suptilno osjetljive lirike.
177 Kirillina JI. Klasični stil u glazbi 18. - ranog 19. stoljeća. Dio 3. Poetika i stilistika. Cit. ur. S. 9.
Sličnost strukturalnih obilježja u crkvenim spisima napuljskih Pergolesija i Lava te njihova različitost od mletačkoga Lottija potvrdila je zaključak o specifičnostima napuljske manire. Istodobno, usporedba kompozicijske tehnike generacije 1730-ih i predstavnika "stare" škole - Alessandra Scarlattija, Francesca Durantea - omogućuje nam govoriti o prisutnosti evolucije i promjene orijentacije. Čak su iu kantati i antifoni "stari" majstori preferirali polifoniju teksturu, koristeći do pet slobodno kontrapunktiranih glasova, ne umnožavajući vokalne dionice orkestralnima (Scarlatti), pa čak ni izlažući djelo a capella (Durante). Kod Pergolesija i Lea najveću važnost dobivaju arije i operni ansambli. Bio je to skladan suživot "znanstvenog" i "teatarskog" stila koji je postao odlučujući za stil svih Pergolesijevih duhovnih djela.
3. Uvođenje solističkih i ansamblskih brojeva čak iu crkvene žanrove omogućuje govoriti o brojnim vezama između skladateljevih opera i njegovih duhovnih djela. Pergolesi koristi tipove i arije karakteristične za operu seria (eroica, parlante, di sdegno, lyrical, amoroso), ima i elemenata opere buffa - u karakterizaciji komičnog lika u "svetoj drami". Nedvojbena je strukturalna bliskost svjetovnih i duhovnih skladbi (sve su građene na principu chiaroscura), njihova melodijsko-harmonijska srodnost s prepoznatljivim harmonskim obratima (skladatelj je osobito volio isprekidane kadence), repetitivnim motivima i ritmičkim figurama (osobito često - agitirano "disanje" sinkope ). U sakralnoj drami Obraćenje svetog Wilhelma i oratoriju Smrt svetog Josipa prokušane su mnoge vrste arija koje će Pergolesi kasnije oblikovati u svojim operama.
4. Istodobno, Pergolesijeva crkvena glazba nije postala apsolutna sličnost s njegovom opernom baštinom: arije i ansambli u njoj su skladno spojeni s obveznim znakom crkveni stil- spojene ili imitirane dijelove. U svaku od misa skladatelj je smjestio najmanje dvije koralne fuge, fuge (“Fac ut portem” i “Amen”) prisutne su i u Stabat Mater, a u antifoni elementi imitacije krase ariju “Eia ergo, Advocata” nostra”.
Sve to omogućuje nam zaključiti o jedinstvu Pergolesijeva individualnog stila, s jedne strane, io različitosti u tumačenju žanrova, s druge strane. Pergolesi je savršeno osjetio osobitosti "stilova" u smislu koji je svojstven XVIII. Unatoč najjačoj ekspanziji opere, njegovi crkveni žanrovi, kao i drugih napuljskih majstora 1730-ih, razlikuju se od glazbenih i kazališnih skladbi.
Savršenstvo, sklad, ljepota kategorije su svojstvene cijelom Pergolesijevom djelu. One se u punoj mjeri očituju u njegovoj duhovnoj glazbi. Samo kod Pergolesija tematizam se odlikuje posebnom gracioznošću, lirski je “ton” prije nježan i dirljiv nego oštro ekspresivan ili melankoličan. Energija plesnih ritmova, tipična za napuljske arije, u pravilu je ublažena njegovim pjevanjem ili verbalnom ekspresivnošću intonacija. Od intenzivnog tematskog razvoja preferira jednostavnost i jasnoću kompozicije, simetriju i proporcionalnost oblika. Čuvši jednom, Pergolesijevu glazbu i danas, 270 godina nakon njegove smrti, lako je ponovno prepoznati. To je, možda, jamstvo da će duhovno djelo izvanrednog napuljskog majstora iu našem vremenu doživjeti renesansu.
Popis literature za istraživanje disertacije Kandidat likovne kritike Panfilova, Victoria Valerievna, 2010
1. AbertG. W. A. Mozart. 4.1, knjiga 1. M., 1978.
3. Andreev A. O povijesti europske glazbene intonacije. U 2 sata 4.2. Žalosno. M., 2004. (monografija).
4. Apostolos-Kappadona D. Rječnik kršćanske umjetnosti: Per. s engleskog. Čeljabinsk, 2000.
5. Aranovsky M. Struktura glazbenog žanra i aktualna situacija u glazbi // Muz. suvremeni. Problem. 6. M., 1987. S. 32 - 35.
6. Aristarhova JI. Austrijska oratorijska tradicija 18. stoljeća i oratoriji Josepha Haydna. Diss. . kand. povijest umjetnosti. M., 2007. (monografija).
7. Arnoncourt N. Moji suvremenici Bach, Mozart, Monteverdi. M., 2005. (monografija).
8. Baranova T. Misa // Glazbeno-enciklopedijski rječnik. M., 1991.
9. Bartosik G. Bogorodica u štovanju Istoka i Zapada. M., 2003. (monografija).
10. Bauer V., Dumotz M., Golovin S. Enciklopedija simbola: prev. s njim. M., 1995.
11. Bernie C. Glazbeno putovanje. Dnevnik putovanja po Italiji i Francuskoj, 1770., L., 1961.
12. Biblijske slike u glazbi: sub. članci (ur.-comp. T.A. Khoprova). SPb., 2004.
13. Bocharov Y. Uvertira u doba baroka. Studija. M., 2005. (monografija).
14. Buluchevsky Yu. Fomin V. Rana glazba: rječnik-priručnik. L., 1974.
15. Buken E. Glazba epohe rokokoa i klasicizma. M., 1934.
16. Valkova V. Religijska svijest i glazbeni tematizam (na temelju Europski srednji vijek) // Glazbena umjetnost i religija. M., 1994. S.149-159.
17. Velfflin G. Renesansa i barok. SPb., 2004.
18. Vlasenko JL O sadržaju i izgovoru misnih i zadušnih tekstova. Astrahan, 1991.
19. Gabinsky G. "Ožalošćena majka je stajala." O povijesti žanrova "Stabat Mater" i "Ave Maria" // Znanost i vjera br. 5. 1974. S.90-93.
20. Gasparov B. Esej o povijesti europskog stiha. M., 1989.
21. Goethe I. Putovanje u Italiju // Sabrana djela u 13 sv. T.11.M.-L., 1935.
22. Gorelov A. Bratstvo // Katolička enciklopedija. T.l. M., 2002. 739-740.
23. Gorelov A. Crkveno bratstvo // Katolička enciklopedija. T.1.M., 2002. 740-742.
24. Gornaja I. Žanr oratorija u stvaralaštvu skladatelja bečke klasične škole. L., 1987. (monografija).
26. Gradska kultura srednjeg vijeka i početka novoga doba. L.: Nauka, 1986.
27. Dažina V. Italija. Umjetnost // Katolička enciklopedija. T.2. M., 2005.599-601.
28. Dubravskaya T. Povijest polifonije. B.2a. Glazba epohe Renesansa XVI stoljeća. M., 1996.
29. Dumas A. San Felice. M., 1978.
30. Yevdokimova Yu. Povijest polifonije. B.l. M., 1983.
31. Yevdokimova Yu. Povijest polifonije. U 2. M., 1989.
32. Yemtsova O. Venecijanska opera 1640-ih-1670-ih: Poetika žanra. Disertacija.kandidat likovne kritike. M., 2005. (monografija).
33. Zadvorny V., Tokareva E., G. Karvash. Italija. Povijesni esej // Katolička enciklopedija. T.2. M., 2005. 582-598.
34. Zadvorny V. Italija. Književnost // Katolička enciklopedija. T.2. M., 2005. 601-606.
35. Zakharova O. Retorika i zapadnoeuropska glazba 17. - prve polovice 18. stoljeća: principi, tehnike. M., 1983.
36. Zakharchenko M. Kršćanstvo: duhovna tradicija u povijesti i kulturi. SPb., 2001.
37. Ivanov-Boretsky M. Materijali i dokumenti o povijesti glazbe. M., 1934.
38. Ivanov-Boretsky M. Esej o povijesti glazbe mise. M., 1910.
39. Ivanko H. Stabat mater u bogoslužju i skladateljskom stvaralaštvu (do problema žanrovskog modela). diplomski rad. kandidat povijesti umjetnosti. Rostov na Donu, 2006.
40. Povijest svjetske književnosti: U 9 svezaka / Akademija znanosti SSSR-a; Institut za svjetsku književnost. ih. A. M. Gorki. M., 1983-. T. 5. 1988.
41. Povijest umjetnosti zemalja Zapadna Europa od renesanse do početka 20. stoljeća. U 2 sv. M., 1980.
42. Povijest Italije. ur. ak. S. Skazkina, L. Kotelnikova, V. Rutenburg. T. 1. M., 1970.
43. Keldysh Yu. Oratorij, kantata / / Eseji o sovjetskom glazbenom stvaralaštvu: zbirka članaka / ur. B. Asafiev, A. Alypvang. M.-L., 1947. T.1. 122-142 str.
44. Kirillina L. Italija. Glazba // Katolička enciklopedija. T.2. M., 2005. 606-607.
45. Kirillina L. Klasični stil u glazbi XVIII - ranog XIX stoljeća. T.I. M., 1996. T.II, III. M., 2007. (monografija).
46. Kirillina L. Oratoriji G.F. Handel. M., 2008. (monografija).
47. Kozhaeva S. Kratke mise J.S. Bacha. Metodički razvoj. Volgograd, 2001.
48. Kozhaeva S. Misa. Tutorial. Volgograd, 2005.
49. Konen V. Kazalište i simfonija. M., 1975.
50. Korobova A. Pastoralna u glazbi europske tradicije: teoriji i povijesti žanra. Studija. Jekaterinburg, 2007.
51. Korykhalova N. Glazbeni i izvedbeni termini: Pojava, razvoj značenja i njihovih nijansi, uporaba u različitim stilovima. SPb., 2004.
52. Krechmar G. Povijest opere. L., 1925.
53. Kruntyaeva T. Talijanska komična opera 18. stoljeća. L., 1981. (monografija).
54. Kunzler M. Liturgija Crkve. Knjiga 1, knj. 2. M., 2001
55. Kushpileva M. Implementacija teksta Stabat mater u sakralnoj zborskoj glazbi: povijest i suvremenost. diplomski rad. kandidat povijesti umjetnosti. Magnitogorsk, 2006.
56. Kyuregyan T., Kholopov Yu., Moskva Yu. Gregorijansko pjevanje. M., 2008. (monografija).
57. Lavrentieva I. Vokalni oblici u analizi glazbenih djela. M., 1978.
58. Less M. Stabat Mater: trans. s tim. V. Tarakanova (rukopis) - Trento, 1906.
59. Lebedev S., Pospelova R. Música Latina. SPb., 2000.
60. Livanova T. Zapadnoeuropska glazba XVII-XVIII stoljeća u nizu umjetnosti. M.: Glazba, 1977.
61. Livanova T. Iz povijesti glazbe i muzikologije u inozemstvu. M.: Glazba, 1981.
62. Livanova T. Povijest zapadnoeuropske glazbe do 1789. godine. T.1 - 2. M. - L., 1982 - 83.
63. Lobanova M. Zapadnoeuropski glazbeni barok: problemi estetike i poetike. M., 1994.
64. Livshits N. Umjetnost XVII V. Povijesni eseji. M., 1964.
65. Lutsker P., Susidko I. Talijanska opera 18. stoljeća. 4.1. U znaku Arkadije. M., 1998.; 4.2. Doba metastazije. M., 2004. (monografija).
66. Lutsker P., Susidko I. Mozart i njegovo doba. M., 2008. (monografija).
67. Lyubimov L. Umjetnost Zapadne Europe. Srednji vijek. Renesansa u Italiji. M.: Obrazovanje, 1976.
68. Luchina E. Opere Alessandra Scarlattija (do pitanja specifičnosti žanra i glazbene dramaturgije). Diss. kandidat povijesti umjetnosti. M., 1996.
69. Malysheva T. Talijanski klasična opera XVII XIX stoljeća. Saratov, 2003.
70. Metodika proučavanja stare glazbe: sub. znanstvenih radova MGK im. P. Čajkovski, ur. T. N. Dubravskaya. M., 1992.
71. Migut O. Liturgija // Katolička enciklopedija. T.2. M., 2005. 1700-1711.
72. Mokulsky S. Povijest zapadnoeuropskog kazališta. Antičko kazalište. Srednjovjekovno kazalište. Renesansno kazalište. Kazalište doba prosvjetiteljstva. T. 1-2. Moskva: Fiction, 1936, 1939.
73. Mokulsky S. Talijanska književnost. M.-L., 1931.
74. Mokulsky S. Talijanska književnost renesanse i prosvjetiteljstva. Moskva: Viša škola, 1966.
75. Mokulsky S. O kazalištu. M.: Umjetnost, 1963.
76. Mokulsky S. Plan povijesti zapadnih književnosti. talijanska književnost. M.-L., 1940.
77. Moskva Yu. Franjevačka tradicija mise. Modalitet gregorijanskog pjevanja. M., 2007. (monografija).
78. Molitve Presvetoj Bogorodici. M., 2003. (monografija).
79. Glazba baroka i klasicizma: pitanja analize. M., 1986.
80. Glazbena kultura kršćanskog svijeta. Rostov na Donu, 2001.
81. Glazbena estetika zapadne Europe u XVII-XVIII stoljeću: sub. prijevodi / status tekstova, automatski unos. Umjetnost. V.Shestakov. M., 1971.
82. Glazbena umjetnost baroka: stilovi, žanrovi, tradicije izvedbe: zbirka znanstvenih radova Moskovskog konzervatorija. P. I. Čajkovski, komp. T.N.Dubravskaya, A.M. Merkulov. M., 2003. (monografija).
83. Muratov P. Slike Italije. M., 1994.
84. Nazarenko I., Nazarenko A. Glosar glazbeni pojmovi. Krasnodar, 1992.
85. Nedzvetsky R. Komični žanrovi u djelu J.B. Pergolesi. Diplomski rad. M., 1998. (monografija).
86. Nemkova O. Slika Majke Božje u kršćanskoj umjetnosti srednjeg vijeka / / Glazbena kultura kršćanskog svijeta. Rostov na Donu, 2001., str. 199-209.
87. Nemkova O. Ave Maria. Slika Majke Božje u europskoj glazbenoj umjetnosti. Diss., kandidat likovne kritike. Rostov na Donu, 2002.
88. Ponurova O. Kantatno-oratorijski žanr u nacionalnim školama istočne Europe XX. stoljeće: Stabat mater K. Shimanovsky. M., 1997. (monografija).
89. Protopopov V. Povijest polifonije. V. 3. Zapadnoeuropska glazba 17. prve četvrtine 19. stoljeća. M., 1985.
90. Protopopov V. Problemi forme u polifonim djelima strogog stila. M., 1983.
91. Reizov B. Talijanska književnost XVIII stoljeća. JL, 1966. (monografija).
92. Renesansa: Barok: Klasicizam: Problem stilova u zapadnoeuropskoj umjetnosti XV-XVII stoljeća: zbornik članaka. Rep. izd. B. Vipper i T. Livanova. M., 1966.
93. Rožkov V. Ogledi o povijesti Rimokatoličke crkve. M., 1994.
94. Rosenov E. Esej o povijesti oratorija. M., 1910.
95. Romanovski N. Zborski rječnik. M., 2000. (monografija).
96. Rybintseva G. Umjetnost i "slika svijeta" srednjovjekovne ere / / Glazbena kultura kršćanskog svijeta. Rostov na Donu, 2001. S.53-62.
97. Sainis H. "Stabat mater" u umjetnička kultura// Biblijske slike u glazbi. ur.-stat. T.A.Khoprova. SPb., 2004.
98. Svetozarova E. Cjelonoćno bdijenje. pravoslavna liturgija. katolička misa. SPb., 2005.
99. Svetozarova E. Misa. SPb., 1995.
100. Sveta misa. Minsk, 1990.101. sveta misa. SPb., 2003.
101. Simakova N. Vokalni žanrovi Renesansa: udžbenik. M., 2002. (monografija).
102. Simakova N. Kontrapunkt i fuga strogog stila. T.2. M., 2007. (monografija).
103. Simakova N. Strogi stilski kontrapunkt kao umjetnička tradicija: Sažetak disertacije doktora povijesti umjetnosti. M., 1993.
104. Sokolov O. Morfološki sustav glazbe i njezinih umjetničkih žanrova. Nižnji Novgorod, 1994.
105. Sohor A. Teorija glazbenih žanrova. Zadaci i izgledi // Teorijski problemi glazbenih oblika i žanrova, M., 1971.
106. Stendhal. Pisma o Metastasiju // Coll. op. u 15 sv. T.8. M., 1959. S. 203-256.
107. Susidko I. Opera seria: geneza i poetika žanra. Diss. .doc. povijest umjetnosti. M, 2000. (monografija).
108. Talberg N. Povijest kršćanske crkve. M., New York, 1991.
109. Taraeva G. Kršćanski simboli u glazbenom jeziku / / Glazbena kultura kršćanskog svijeta. Rostov na Donu, 2001., str. 129-148.
110. Teorijska zapažanja o povijesti glazbe: zbornik članaka. Comp. L.G. Rappoport, ukupno. ur. A. Sohor i Yu. Kholopov. M., 1971.
111. Terentyeva S. J.S. Bachova velika misa u svjetlu dijaloga kultura: disertacija kandidata povijesti umjetnosti. Magnitogorsk, 1998.
112. Weaver M. Tajne katoličkih redovničkih redova. M., 2003. (monografija).
113. Tomashevsky B. Teorija književnosti. Poetika. M., 1996.
114. Ugrinovich D. Umjetnost i religija. M., 1982.
115. Wilson-Dixon E. Povijest kršćanske glazbe: per. s engleskog. Sankt Peterburg, 2001.
116. Fedorova E.V. Lesnitskaya M.M. Napulj i njegova okolica. M., 2005. (monografija).
117. Filadelf, jeromonah. Molitelj je revan. Riječ o djelima Presvete Bogorodice. M., 1992.
118. Kršćanstvo: rječnik / Zajedničko. izd. V. Mitrohin. M., 1994.
119. Čitanka o povijesti zapadnoeuropskoga kazališta. T.1, M.:, 1953. T.2, M.-L., 1939.
120. Hall J. Rječnik zapleta i simbola u umjetnosti. Po. s engleskog. i ući. Članak A. Maikapar. M., 2004. (monografija).
121. Hoffmann A. Fenomen bel canta u prvoj polovici 19. stoljeća: skladateljsko stvaralaštvo, izvedbena umjetnost i vokalna pedagogija. Disertacija.kandidat likovne kritike. M., 2008. (monografija).
122. Zuckerman V. Glazbeni žanrovi i temelji glazbenih oblika. M., 1964.
123. Chetina E. Evanđeoske slike, zapleti i motivi u umjetničkoj kulturi. Problem interpretacije. M., 1998. (monografija).
124. Chigareva E.I. Mozartove opere u kontekstu kulture njegova vremena: umjetnička individualnost Semantika. M., 2000. (monografija).
125. Shestakov V.P. Od etosa do afekta: povijest glazbene estetike od antike do 18. stoljeća: studija. M., 1975.
126. Yakovlev M. Napulj // Glazbena enciklopedija, svezak 3. M., 1976. S. 922-926.
127. Young D. Kršćanstvo: prev. s engleskog. M., 2004. (monografija).
128. Alaleona D. Studi su la storia dell "oratorio musicale in Italia. Torino, 1908., 2/1945. kao Storia dell" oratorio musicale in Italia.
129. Abert A.A. Geschichte der Oper. Bärenreiter, 1994.
130. Alessandrini R. "Stabat Mater dolorosa": Kazalište u crkvi, 1998.
131. Arnold D. Harper J. Masa. III. 1600 2000 // NGD, v. 12.
132. Benedetto R. Napulj //NGD, v. 13. Str.29.
133. Bitter C.H. Eine Studio zum Stabat mater. Leipzig, 1883.
134. Blume J. Geschichte der mehrstimmigen Stabat-mater-Vertonungen. München Salzburg, 1992.
135. Burney C. Opća povijest glazbe od najranijeg vijeka do današnjeg razdoblja (London 1789.), ur. F. Mercer, 2 Bde., London 1935.
136. Carrer P. Francesco Durante maestro di música. Genova, 2002. (monografija).
137 Kolokvij J.A. Hasse und die Musik seiner Zeit. Siena 1983// Analecta musicologica. bd. 25. Ann Arbor, 1987.
138. Damerini A. La morte di San Giuseppe //G.B. Pergolesi (1710-1736): bilješke i dokumenti. Chigiana, IV, 1942., str. 63-70.
139. Degrada F. Alcuni falsi autografi pergolesiani //RIM, i. 1966. P.3248.
140. Degrada F. Der Tod des Hl. Josipa. Napulj, 1990.
141. Degrada F. Le messe di Giovanni Battista Pergolesi. Analecta Musicology. broj 3, 1966.
142. Degrada F. Lo "Stabat Mater" di Pergolesi e la parafrasi "Tilge Höchster meine Sünden di Johann Sebastian Bach". // "Studi Pergolesiani-Pergolesi Studies", II, a cura di F. Degrada, Fiesole, 1988. P. 155-184.
143. De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi Studies. Zbornik radova međunarodnog simpozija Jesi 1983. Ed. Autor: F.Degrada. Firenca, 1986. Str. 25-32.
144. De Simone R. II presepe popolare napoletano. Torino, 1998.
145. Dias S. Giovanni Battista Pergolesi a partir dos arquivos portugueses: notulas sobre a precedencia dos manuscritos relatives a Missa em Re Maior para Cinco Vozes e Instrumental// Per Musi Revista Académica de Música - v.9. 2004. Str. 79 - 88.
146. Downes E. O. D. Napuljska tradicija u operi// Kongressbericht IMS Bd. 1.N.Y. 1961, Kassel: BVK, 1961. S. 277 284.
147. Freeman R. S. Reforma libreta Apostola Zenona / / JAMS 21. 1968. P. 321-341.
148. Grout D.J. Kratka povijest opere, 3. izdanje, 2 Bd., NY, 1988.
149. Haberl F. Stabat Mater//Musica sacra, Jg. 76, 1956. S. 33-39.
150. Hucke H. Die neapolitanishe Tradition in der Oper// Kongressbericht IMS N.Y. 1961. Kassel: BVK 1961, Bd. 1. S. 253-277.
151. Hucke H. Pergolesi: Musikalisches Naturalent oder intellektueller Komponist? Seine Psalmvertonungen // Pergolesi Studies. Zbornik radova međunarodnog simpozija Jesi 1983. Ed. Autor: F.Degrada. Firenca, 1986. Str. 179195.
152. Hucke H. G. B. Pergolesi. Umwelt, Leben, Dramatishe Werke. Frankfurt/M., 1967.
153. Hucke H., Monson D.E. Pergolesi, Giovanne Battista // NGD. Elektronički izvor.
154. Hucke H. Monson D. Pergolesi G.B.//NGDO, v.3. P. 951-956.
155. Johnson J. i H. Smither. Talijanski oratorij 1650.-1800.: Djela u srednjoj baroknoj i klasičnoj tradiciji. New York, 1986-7 (31 svezak, MS facs.).
156. Kamienski L. Die Oratorien von Johann Adolf Hasse. Lpz., 1912.
157. Kimbell D. Talijanska opera. Cambrige University Press. Cambridge, NY. Luka Chester, Melbourne, Sydney, 1995.
158. King A.A. Liturgije prošlosti. London, 1965.
159. Kralj R. Stabat mater. London, 1988.
160. Koch M. Die Oratorien Johann Adolf Hasses. Uberlieferung und Struktur. 2 B-de. Pfaffenweiler, 1989.
161. L "oratorio musicale italiano e I suoi contesti (secc.XVII-XVIII). Atti del convegno international Perugia, Sagra Musicale Umbra, 18-20 septembre 1997. Firenze, 2002.
162. Massenkeil G. Oratorij (Das Musikwerk). Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Koln, 1970.
163 Massenkeil G. Oratorium und Passion (Teil 1). Laber, 1998. (enciklopedijska natuknica).
164. Mies P. Stabat mater dolorosa // Kirchenmusikalishes Jahrbuch, Jg. 27, 1933. S. 146-153.
165. Miliner F. The operas of J.A.Hasse // Stadies in Musicology br. 2.1989.
166. Napulj. Touring Club of Italy, 2000
167. Oxfordska povijest glazbe. Vol. 5. Opera i crkvena glazba 1630.-1750., ur. autori A. Levis & N. Fortune. Sveučilište L. Oxford Tisak, 1975.
168. Pahlen K. Svijet oratorija. Portland, OR, 1990.
169. Pasquetti G. L "oratorio musicale in Italia. Firenca, 1906., 2/1914.
170 Paymer M.E. Giovanni Battista Pergolesil710 1736. Tematski katalog Opere Omnia. NY.: Pendragon Press, 1977.
171. Paymer M.E. Pergolesijeva autentičnost: intern izvještaj // Pergolesi Studies. Zbornik radova međunarodnog simpozija Jesi 1983. Ed. Autor: F.Degrada. Firenca, 1986. Str.196-217.
172. Paymer M.E. Instrumentalna glazba pripisana Giovanniju Battisti Pergolesiju: studija o autentičnosti. Diss., City University of New York, 1977.
173. Paymer M.E. Pergolesi autografi6 kronologija, stil i notacija // Pergolesi Studies. Zbornik radova međunarodnog simpozija Jesi 1983. Ed. Autor: F.Degrada. Firenca, 1986. P. 11-23.
174 Pergolesijeve studije. Zbornik radova međunarodnog simpozija Jesi 1983. Ed. Autor: F.Degrada. Firenca, 1986.
175. Radiciotti G. G. B. Pergolesi. Leben und work. 1954. godine.
176. Ratner L. G. Klasična glazba. London, 1980.
178. Riman G. Handbuch der Musikgeschichte II/2. Leipzig, 1912.
179 Robinson M.F. Napuljska i napuljska opera. 1972. godine.
180 Robinson M.F. Benedetto R. Napulj // NGDO, v.3. Str. 549-557.
181. Rosa M. Talijanske crkve// Crkva i društvo u katoličkoj Europi 18. stoljeća. Cambridge, 1979. P. 66-76.
182. Schering A. Die Geschichte des Oratoriums. Lpz., 1911. Repr. 1966.
183. Smither H.E. Povijest oratorija. V.l. Oratorij u doba baroka: Italija, Beč, Pariz. Sveučilište North Carolina Press, 1977.
184. Smither H.E. Barokni oratorij: izvješće o istraživanju od 1945. AcM, xlviii (1976), 50-76
185. Strohm R. Alessandro Scarlatti und das Settecento 11 Tagungsbericht des Colloquiums "Alessandro Scarlatti", Ges. für Musikforschung Würzburg 1975. Tutzing i Schneider 1978, str. 154-163.
186. Strohm R. Dramma per musica. Talijanska opera seria iz osamnaestog stoljeća. New Haven i London: Yale University Press, 1997.
187 Walker F. Two Centuries of Pergolesi Forgeries and Misattributions // ML, xxx. 1949. P.297-320.
188. Zeilinger R. Wort und Ton im deutschen "Stabat Mater". Beč, 1961.
Imajte na umu da su gore predstavljeni znanstveni tekstovi objavljeni za pregled i dobiveni priznavanjem izvorni tekstovi disertacije (OCR). S tim u vezi, mogu sadržavati pogreške povezane s nesavršenošću algoritama za prepoznavanje. U PDF datotekama disertacija i sažetaka koje isporučujemo nema takvih pogrešaka.
Giovanni Pergolesi rođen je u Jesiju gdje je studirao glazbu kod Francesca Santinija. Godine 1725. preselio se u Napulj, gdje je naučio osnove kompozicije kod Gaetana Greca i Francesca Durantea. Pergolesi je ostao u Napulju do kraja svojih dana. Sve su njegove opere prvi put postavljene ovdje, osim jedne - L'Olimpiade, koja je praizvedena u Rimu.
Od svojih prvih skladateljskih koraka Pergolesi se profilirao kao bistar pisac kojem nisu strani eksperimenti i inovacije. Njegova najuspješnija opera je Sluškinja, napisana 1733., koja je brzo stekla popularnost na opernoj pozornici. Kada je 1752. predstavljena u Parizu, izazvala je žestoke polemike između pristaša tradicionalne francuske opere (među kojima su bili i velikani žanra kao što su Lully i Rameau) i štovatelja nove talijanske komične opere. Sporovi između konzervativaca i "progresivaca" trajali su nekoliko godina, sve dok opera nije sišla s pozornice, pri čemu je pariško glazbeno društvo podijeljeno na dva dijela.
Uz svjetovnu glazbu Pergolesi je aktivno skladao i sakralnu glazbu. Skladateljevo najpoznatije djelo je njegova kantata u f-molu Stabat Mater, napisana neposredno prije njegove smrti. Stabat Mater (“Žalosna je majka stala”) na stihove talijanskog franjevačkog redovnika Jacoponea da Todija govori o patnji Djevice Marije tijekom raspeća Isusa Krista. Ova katolička pjesma za mali komorni ansambl (sopran, alt, Gudački kvartet i orgulje) jedno je od najnadahnutijih djela skladatelja. Stabat Mater Pergolesi napisan je kao "podstudija" sličnog djela Alessandra Scarlattija, koje se izvodi u napuljskim hramovima svakog Velikog petka. No, ovo je djelo ubrzo zasjenilo svog prethodnika, postavši najčešće objavljivano djelo u 18. stoljeću. Aranžirali su je mnogi skladatelji, uključujući Bacha, koji ju je koristio kao osnovu za svoj psalam Tilge, Höchster, meine Sünden, BWV 1083.
Pergolesi je producirao niz velikih instrumentalnih djela, uključujući Sonatu za violinu i Koncert za violinu. Istodobno, pokazalo se da su brojna djela pripisana skladatelju nakon njegove smrti lažna. Tako se pokazalo da je "Concerti Armonici" koji se dugo smatrao Pergolesijevim djelom skladao njemački skladatelj Unico Wigelm van Wassenaar.
Pergolesi je umro od tuberkuloze u dobi od 26 godina.
Giovanni Battista PERGOLESI: O glazbi
Giovanni Battista PERGOLESI (1710.-1736.)- talijanski skladatelj
Talijanski operni skladatelj J. Pergolesi ušao je u povijest glazbe kao jedan od tvoraca žanra buffa opere. U svojim počecima, vezana uz tradicije pučke komedije maski (dell’arte), opera buffa pridonijela je uspostavi svjetovnih, demokratskih načela u glazbenom kazalištu 18. stoljeća; obogatila je arsenal operne dramaturgije novim intonacijama, oblicima, scenskim tehnikama. Obrasci novoga žanra koji su se razvili u Pergolesijevu djelu otkrivaju fleksibilnost, sposobnost ažuriranja i podvrgavanja raznim preinakama. Povijesni razvoj onepa-buffa vodi od ranih primjera Pergolesija ("Sluškinja-gospodarica") - do W. A. Mozarta ("Figarova ženidba") i G. Rossinija ("Seviljski brijač") i dalje u XX. st. (»Falstaff« J. Verdija, »Mavra« I. Stravinskog, skladatelj se poslužio temama Pergolesija u baletu »Pulcinella«, »Ljubav prema tri naranče« S. Prokofjeva).
Pergolesijev cijeli život proveo je u Napulju, poznatom po čuvenoj opernoj školi. Tu je završio konzervatorij (među učiteljima su mu bili poznati operni skladatelji - F. Durante, G. Greco, F. Feo). U napuljskom kazalištu San Bartolomeo postavljena je prva Pergolesijeva opera Salustija (1731.), a godinu dana kasnije u istom je kazalištu održana povijesna praizvedba opere Ponosni zatočenik. No, pozornost javnosti nije privukla glavna predstava, već dva komedija međuigre, koje je Pergolesi, slijedeći tradiciju razvijenu u talijanskim kazalištima, smjestio između činova opere seria. Ubrzo, ohrabren uspjehom, skladatelj je od tih interludija sastavio samostalnu operu - "Sluškinja-gospodarica". Sve je u ovoj predstavi bilo novo - jednostavan svakodnevni zaplet (pametna i lukava sluškinja Serpina udaje se za svog gospodara Uberta i sama postaje gospodarica), duhovita glazbena obilježja likova, živi, efektni ansambli, pjesmovito-plesno skladište intonacija. Brz tempo scenske radnje zahtijevao je od izvođača veliko glumačko umijeće.
Jedna od prvih buffa opera, koja je stekla ogromnu popularnost u Italiji, Sluškinja-Madame pridonijela je procvatu komične opere u drugim zemljama. Trijumfalni uspjeh prati njezine produkcije u Parizu u ljeto 1752. Turneja trupe talijanskih "Buffona" postala je povod za najoštriju opernu raspravu (tzv. "Rat Buffona"), u kojoj su pristaše sukobili su se novi žanr (među njima su bili enciklopedisti - Diderot, Rousseau, Grimm i dr.) i ljubitelji francuske dvorske opere (lirska tragedija). Iako su po kraljevoj naredbi "buffoni" ubrzo protjerani iz Pariza, strasti se još dugo nisu stišale. U atmosferi sporova o načinima ažuriranja glazbenog kazališta nastao je žanr francuske komične opere. Jedan od prvih - "Seoski vrač" poznatog francuskog pisca i filozofa Rousseaua - napravio je dostojnu konkurenciju "Sluškinji-gazdarici".
Pergolesi, koji je živio samo 26 godina, ostavio je bogatu, po svojoj vrijednosti izuzetnu stvaralačku baštinu. Poznati autor buffa opera (osim Sluškinje-gospodarice - Zaljubljenog redovnika, Flaminija i dr.), uspješno je djelovao i u drugim žanrovima: pisao je seria opere, sakralnu zborsku glazbu (mise, kantate, oratoriji), instrumentalnu djela (triosonate, uvertire, koncerti). Neposredno prije njegove smrti nastala je kantata "Stabat Mater" - jedno od najnadahnutijih skladateljevih djela, napisano za mali komorni ansambl (sopran, alt, gudački kvartet i orgulje), ispunjeno uzvišenom, iskrenom i prodornom lirikom. osjećaj.
Pergolesijeva djela nastala prije gotovo 3 stoljeća nose taj predivan osjećaj mladosti, lirske otvorenosti, zadivljujućeg temperamenta koji su neodvojivi od ideje nacionalnog karaktera, samog duha talijanske umjetnosti. “U njegovoj glazbi”, zapisao je B. Asafjev o Pergolesiju, “uz zadivljujuću ljubavnu nježnost i lirsku opojnost, nalaze se stranice prožete zdravim, snažnim osjećajem života i sokova zemlje, a uz njih se nižu epizode u kojoj lako i slobodno, kao u karnevalsko doba, vladaju polet, lukavost, humor i neodoljiva bezbrižna veselost.
Kao rukopis
Panfilova Viktorija Valerievna
Sakralna glazba G. B. Pergolesija
i napuljske tradicije
specijalnost 17.00.02– glazbena umjetnost
Moskva 2010
Djelo je izvedeno na Ruskoj glazbenoj akademiji. Gnesins na odjelu
suvremeni problemi glazbene pedagogije, obrazovanja i kulture.
Znanstveni savjetnik: doktor umjetnosti,
Profesor I. P. Susidko
Službeni protivnici: doktor umjetnosti,
profesor katedre
harmonija i solfeggio
Ruska glazbena akademija
nazvan po Gnjesinima
T. I. Naumenko
dr. povijesti umjetnosti,
Izvanredni profesor Katedre
povijesti i teorije glazbe i
glazbeno obrazovanje
grad Moskva
Pedagoško sveučilište
E. G. Artemova
Vodeća organizacija: Moskovski državni konzervatorij
nazvan po P. I. Čajkovskom
Obrana će se održati 15. lipnja 2010. u 15 sati na sjednici Disertacijskog vijeća D 210.012.01 Ruske glazbene akademije. Gnesins (121069, Moskva, ulica Povarskaya, 30/36).
Disertacija se nalazi u knjižnici Ruske akademije znanosti. Gnesins.
znanstveni tajnik
disertacijsko vijeće,
Doktorica povijesti umjetnosti I.P. Susidko
OPĆI OPIS RADA
Giovanni Battista Pergolesi (1710.-1736.) jedan je od najpoznatijih skladatelja u povijesti talijanske glazbe. Rana smrt (u dobi od 26 godina) pridonijela je "romantizaciji" slike majstora i popularnosti njegovih djela u narednim stoljećima. Unatoč kratkoći svog stvaralačkog puta, Pergolesi je uspio ostaviti opsežnu i žanrovski raznoliku ostavštinu: ozbiljne i komične opere, sakralnu glazbu. Danas su najpoznatija dva njegova remek-djela: intermezzo "Madame Maid" (libre. J.A. Federico, 1733.), s kojim je povezan slavni "rat buffona" u Parizu 1750-ih, i kantata na tekst duhovna sekvenca Stabat mater, nazvana J.-J. Rousseau je "najsavršenije i najdirljivije od dostupnih djela bilo kojeg glazbenika". Ostala Pergolesijeva djela - njegove mise, oratoriji, seria opere, napuljska commedia in musica, koja su i danas, 300 godina nakon skladateljeva rođenja, od značajnog umjetničkog i povijesnog interesa, rijetko se izvode. Cjelovit pogled na Pergolesijevo djelo također je odsutan u muzikologiji. Ne može se formirati ako se zanemari duhovna glazba skladatelja. Potreba za popunjavanjem ove praznine čini temu disertacije relevantan.
Proučavanje sakralne glazbe skladatelja povezano je s rješenjem serije problema. Najvažnije od njih je pitanje stila Pergolesijevih duhovnih djela, nastalih u vrijeme kada su crkveni žanrovi i oratoriji bili pod znatnim utjecajem opere. Pitanje spajanja "crkvenog" i "kazališnog" stila relevantno je za sva skladateljeva djela koja smo razmatrali: duhovnu dramu i oratorij, mise, kantatu i antifonu. Drugi značajan problem je odnos Pergolesijeve glazbe prema napuljskoj tradiciji. Poznato je da je skladatelj studirao na Napuljskom konzervatoriju dei Povera di Gesu Cristo kod najistaknutijih majstora Gaetana Greca i Francesca Durantea, komunicirao sa suvremenicima - Leonardo Leo, Leonardo Vinci, dobro je poznavao glazbu Alessandra Scarlattija, većina njegovih djela bila je također napisan po narudžbi napuljskih crkava i kazališta stoga je Pergolesijevo djelo usko povezano s regionalnom tradicijom. Problem je otkriti specifične manifestacije te veze.
Glavni cilj disertacije – istražiti Pergolesijevu sakralnu glazbu kao kompleksan fenomen, identificirajući glavne žanrove i njihove poetike u kontekstu napuljske tradicije. To uključuje rješavanje niza više privatne zadatke:
- razmotriti ulogu vjere i umjetnosti u životu Napulja;
- istražiti poetiku glavnih žanrova Pergolesijeve sakralne glazbe u usporedbi s djelima suvremenika koji pripadaju napuljskoj tradiciji;
- usporediti stil duhovnih i svjetovnih Pergolesijevih djela.
Glavni predmet proučavanja postala Pergolesijeva sveta glazba, predmet proučavanja- poetika glavnih žanrova sakralne glazbe - drammama sacro, oratoriji, mise, sekvence i antifone.
materijal disertacije služile su kao oratoriji, mise, kantate i antifone talijanskih skladatelja prve polovice 18. stoljeća - ponajprije onih s kojima je Pergolesi bio ili mogao biti upoznat, kao i onih koji su bili temelj napuljske tradicije (djela A. Scarlattija , F. Durante, N. Fago , L. Leo) - ukupno više od dvadeset partitura. U cijelosti se analiziraju Pergolesijeva djela - duhovna djela, ozbiljne i komične opere. Proučavaju se tekstovi libreta, uključuje niz povijesnih dokumenata: estetske i glazbeno-teorijske rasprave, enciklopedije, priručnici, popisi repertoara, pisma i memoari koji se odnose na to doba.
Brane se sljedeće:
- značajke napuljske regionalne tradicije i njoj svojstvene tendencije našle su individualno utjelovljenje u svim duhovnim spisima Pergolesija, definirajući njihovu poetiku;
- glavna kvaliteta stilistike Pergolesijevih duhovnih djela bila je ideja sinteze "znanstvenih" i "kazališnih" stilova utjelovljenih na različitim razinama;
- između Pergolesijevih duhovnih djela i njegovih opera (seria i buffa) postoje brojne poveznice (žanrovske, melodijsko-harmonijske, strukturalne), što nam omogućuje govoriti o jedinstvu njegova individualnog stila.
Metodološke osnove istraživanja izradila su načela sistemsko-strukturalne analize i povijesno-kontekstualne interpretacije, široko razvijena u domaćoj muzikologiji. Posebnu su ulogu imale studije velikih vokalno-simfonijskih i glazbeno-scenskih žanrova 18. stoljeća: dakle, djela Yu.Evdokimova, L. Kirilina, P. Lutskera, Yu.Moskve, N. Simakova, I. Susidka. , E. Chigareva bili su od iznimne važnosti za nas . S obzirom na to da kategorija “žanra” zauzima važno mjesto u disertaciji, središnju su ulogu u metodologiji istraživanja imali temeljni radovi M. Aranovskog, M. Lobanove, O. Sokolova, A. Sohora i V. Zuckermana. .
U imenovanju žanrova i tumačenju niza pojmova oslanjali smo se i na teoriju 18. stoljeća. To se posebno odnosi na pojam "stil", koji se u disertaciji koristi u značenju prihvaćenom u naše vrijeme (individualni stil skladatelja), i na način na koji su ga obdarili teoretičari 17.-18. stoljeća ( “znanstveni”, “kazališni” stilovi) . Upotreba izraza "oratorij" u doba Pergolesija također je bila dvosmislena: Zenon je svoja djela nazvao tragedia sacra, Metastasio - componimento sacro. Napuljska regionalna sorta bila je "dramma sacro", pojam "oratorij" ustalio se tek u drugoj polovici 18. stoljeća. U ovom radu koristimo se kako općenitijim žanrovskim određenjem "oratorija", tako i autentičnim, označavajući njegovu napuljsku varijantu "dramma sacro".
Znanstvena novost rad je određen materijalom i perspektivom studija. Po prvi put u ruskoj muzikologiji Pergolesijeva duhovna djela razmatraju se kao kompleksan fenomen, mise i oratoriji skladatelja detaljno se i ciljano analiziraju, otkrivaju se sličnosti i razlike između njegove svjetovne i sakralne glazbe. Proučavanje ovih žanrova u kontekstu tradicije omogućilo je točnije određivanje njihova mjesta u povijesti glazbe. Analiza povijesnih i stilskih paralela između djela skladatelja i njegovih suvremenika pomogla je da se značajno upotpuni razumijevanje Pergolesijeve uloge u razvoju sakralne glazbe u Italiji, te da se svjež pogled na njegova djela. Većina skladbi analiziranih u disertaciji nije proučavana od strane ruskih muzikologa, au inozemstvu ne postoji stabilna tradicija. Značajan dio notnih primjera objavljuje se prvi put.
Praktična vrijednost. Materijali za diplomski rad mogu se koristiti u srednjoj i višoj školi obrazovne ustanove u kolegijima "glazbena književnost", "povijest glazbe" i "analiza glazbenih djela", predstavljati osnovu za daljnja znanstvena istraživanja, biti od koristi za proširenje repertoara izvođačkih sastava i služiti kao izvor informacija u izdavačka praksa.
Provjera rada. O disertaciji se više puta raspravljalo na Odsjeku za suvremene probleme glazbene pedagogije, obrazovanja i kulture Ruske glazbene akademije. Gnesins. Njegove odredbe odražavaju se u izvješćima na međunarodnim znanstvenim konferencijama Ruske akademije znanosti. Gnesins "Kršćanske slike u umjetnosti" (2007), "Muzikologija na početku stoljeća: prošlost i sadašnjost" (2007), Međusveučilišni znanstveni skup studenata poslijediplomskih studija "Istraživanje mladih muzikologa" (2009). Materijali rada korišteni su u tijeku analize glazbenih djela na Vokalnom fakultetu Ruske glazbene akademije. Gnesins 2007. godine
Sastav. Disertacija se sastoji od Uvoda, četiri poglavlja, Zaključka, popisa literature od 187 točaka i Dodatka. Prvo poglavlje posvećeno je pregledu kulturno-povijesne situacije u Napulju početkom 18. stoljeća, odnosu crkve i glazbene kulture u gradu. Sljedeća tri poglavlja redom se bave oratorijima, misama, Stabat mater i Salve Regina iz Pergolesija. U Zaključku su sažeti rezultati rada.
GLAVNI SADRŽAJ DJELA
U Administriran obrazlaže se relevantnost disertacije, formuliraju se zadaće i metode istraživanja te daje pregled glavne znanstvene literature o temi.
Literatura posvećena Pergolesijevom djelu vrlo je heterogena i po prirodi problema i po svojim znanstvenim vrijednostima. Većina studija je biografske prirode (C. Blazis (1817), E. Faustini-Fasini (1899), J. Radiciotti (1910)) ili su radovi o atribuciji Pergolesijevih djela (M. Paymer, F. Degrada, F. Walker). Katalog Marvina Paymera najprecizniji je u tom smislu, jer se samo oko 10% djela pripisuje različite godine skladateljsko pero (320) doista pripada njemu. Posebno su važni radovi Francesca Degrade, predsjednika Međunarodne zaklade Pergolesi i Spontini. Pod njegovim uredništvom objavljeni su materijali međunarodnog znanstvenog skupa 1983. - najvažnija faza u proučavanju skladateljeva djela, napisao je članke o životnom putu Pergolesija, o atribuciji i kronologiji njegova djela, kao i niz analitičkih crtica posvećenih operama, misama, Stabat Mater.
Bitne za problematiku disertacije bile su studije o povijesti žanrova koje razmatramo u radu: disertacija L. Aristarkhove „Austrijska oratorijska tradicija 18. stoljeća i oratorij J. Haydna“, „Povijest oratorija“ ” A. Scheringa i istoimeni trotomnik H. Smithera; prijevod T. Kyuregyan fragmenta djela V. Apela i djela Y. Kholopova "Misa" u zbirci Moskovskog konzervatorija "Gregorijansko pjevanje", udžbenik S. Kozhaeva "Misa"; disertacije o Stabat mater N. Ivanka i M. Kushpileva, studija K.G. Bittera „Faze razvoja Stabat Mater” i rad Y. Blumea „Povijest polifone Stabat Mater”, radovi o povijesti opere Ch. Vidi također Oxford Povijest glazbe i višetomna Povijest talijanske opere, objavljena u Italiji i prevedena na njemački.
Sa stajališta cjelovitog razmatranja skladateljeva djela važna su bila dva sveska knjige P. Lutskera i I. Susidka "Talijanska opera 18. stoljeća", koja sadrži detaljnu analizu pergolezijanskih opera (sve komične i broj ozbiljnih), teza R. Nedzvetskog, posvećena komičnim žanrovima u djelu Pergolesija. Zapažamo i monumentalnu studiju o operi seria R. Shtroma, djela L. Ratnera “Klasična glazba. Izraz, oblik, stil” i L. Kirillina “Klasični stil u glazbi 18. – ranog 19. stoljeća” u tri sveska.
Poglavlje I. Crkva i glazbena kultura Napulja
Najznačajniju ulogu u razvoju talijanske glazbe 18. stoljeća imala su tri grada - Rim, Venecija i Napulj. Reputaciju “svjetske prijestolnice glazbe”, o kojoj su putnici s oduševljenjem govorili, glavni grad Napuljskog kraljevstva osvojio je kasnije od druga dva središta - tek 1720-ih.
U 18. stoljeću grad je bio najveći u Italiji, a njegov položaj i ljepota bili su legendarni. Od početka 16. stoljeća (1503.) do početka 18. stoljeća grad je bio potpuno pod vlašću Španjolaca. Rat za španjolsko naslijeđe (1701.-14.) između Francuske i Španjolske s jedne strane, te Austrije, Engleske i drugih država s druge strane, okončao je španjolsku vlast u Italiji. Napuljsko Kraljevstvo dolazi pod protektorat Austrije (Utrechtski ugovor 1714.), što je u većoj mjeri od Španjolske pridonijelo prosperitetu države.
O ulozi crkve u životu Napulja. DO krajem XVII st. u gradu su živjeli brojni predstavnici klera: od 186 tisuća stanovnika koji su tada živjeli u Napulju, njih dvanaest bilo je na bilo koji način povezano s crkvom. Patrijarhat morala ovdje se spojio s nevjerojatnom ljubavlju prema spektaklima. Grad je oduvijek bio poznat po svojim praznicima: u čast svakog od svetaca, barem jednom godišnje, organizirali su svečanu procesiju, ukupno oko stotinu takvih procesija godišnje. Procesije su svoj vrhunac dosegle na Uskrs i na Dane posvećene glavnom zaštitniku grada - svetom Januariju, biskupu Beneventa. "Prva i glavna gospodarica Napulja i čitavog Kraljevstva obiju Sicilija" bila je Bezgrešna Djevica. Mnoge crkve posvećene su Djevici Mariji. Najomiljeniji među njima bili su crkva i zvonik Madonna del Carmine koji se nalaze na središnjem gradskom trgu.
Crkva je utjecala na sve aspekte urbanog života bez iznimke, uključujući i glazbu. Kao iu drugim talijanskim gradovima, u crkvama u Napulju stvorena su "bratstva" glazbenika. Prva organizacija takve vrste u crkvi San Nicolò alla Carita osnovana je 1569. godine. Glavna zadaća bratovština bila je stručna podrška svojim članovima, te utvrđivanje temeljnih pravila za rad. Druge bratovštine javljaju se tek sredinom 17. stoljeća. Jedan od najvećih je u crkvi San Giorgio Maggiore, koji se sastojao od oko 150 glazbenika. Članovi kraljevske kapele imali su i svoje bratstvo, nazvano po svetoj Ceciliji, koja se tradicionalno smatrala zaštitnicom glazbenika.
Glazbene institucije Napulja: opera, konzervatorij, crkvena glazba. Prva operna produkcija u gradu bila je Didona F. Cavallija, izvedena na dvoru u rujnu 1650., ali su dugo vremena u Napulju bile omiljene španjolske dramske komedije. Inicijativa za postavljanje opere pripala je jednom od potkraljeva, grofu d'Ognatu, koji je prije toga bio veleposlanik u Rimu, gdje su operne predstave bile omiljena zabava plemstva. Iz Rima je pozvao putujuću trupu Febiarmonici, čiji su repertoar činile predstave koje su u Veneciji imale najveći uspjeh. Stoga je iu napuljskom kazalištu od samog početka prevladavala venecijanska produkcija koju je "uvezla" ova trupa. Konvergencija vodećeg kazališta San Bartolomeo s kraljevskom kapelom, koja je postala osobito aktivna nakon 1675., pridonijela je razvoju opere. Bliska komunikacija kazališnih glazbenika i umjetnika s dvorskom kapelom bila je korisna za obje strane: San Bartolomeo je podržavao potkralj, a kapelu su ojačali operni izvođači. Potkralj vojvoda od Medinachela, koji je vladao od 1696. do 1702., postao je osobito revan pokrovitelj opere: na njegovu je inicijativu San Bartolomeo proširen, a rad izvrsnih pjevača i dekoratera velikodušno je plaćen. Uz San Bartolomeo, početkom 18. stoljeća u Napulju su postojala još tri kazališta, prvenstveno namijenjena izvođenju komičnih opera - Fiorentini, Nuovo i della Pace.
Slava koju je grad stekao u opernom žanru bila je uvelike zahvaljujući visokoj razini glazbenog obrazovanja u Napulju. U 16. stoljeću osnovana su četiri napuljska konzervatorija. Tri od njih - Santa Maria di Loreto, Santa Maria della Pieta dei Turchini i Sant Onofrio a Capuana bile su pod pokroviteljstvom potkralja, a jedna - Dei Poveri di Gesu Cristo - pod pokroviteljstvom nadbiskupa. Sve su one u isto vrijeme bile škola i sirotište. Konzervatorij je primao dječake od 8 do 20 godina. Svaki je imao dva glavna učitelja - Maestri di capella: prvi je pratio skladbe učenika i korigirao ih, drugi je bio zadužen za pjevanje i davao satove. Osim njih, tu su bili i pomoćni učitelji – Maestri secolari – za svaki instrument po jedan.
Do 18. stoljeća tradicija pozivanja učitelja prve klase prevladala je u svim napuljskim konzervatorijima - zbog potrebe povećanja razine obrazovanja. Istodobno se pojavila kategorija manje nadarenih učenika koji plaćaju, a koji su pokrivali troškove. Općenito, razina obrazovanja skladatelja u napuljskim konzervatorijima postala je vrlo visoka: studenti su uživali slavu najboljih kontrapunktalista u Europi. Do druge trećine 18. stoljeća diplomanti napuljskih konzervatorija već su se potpuno izjasnili. Završetak studija na konzervatorijima početkom stoljeća počeo je premašivati postojeću potražnju, pa su neki skladatelji bili prisiljeni potražiti posao u drugim talijanskim gradovima i zemljama, "osvojivši" svjetsku slavu u Napulju.
Napuljski skladatelji nisu bili ograničeni na stvaranje kazališnih skladbi i aktivno su djelovali u njima različitih žanrova crkvena glazba: Alessandro Scarlatti stvorio je deset misa, Nicola Porpora - pet. Neki su majstori kombinirali svjetovne i crkvene službe: Leonardo Leo, nakon što je 1713. diplomirao na konzervatoriju, dobio je položaje ne samo drugog orguljaša Kraljevske kapele i dirigenta markiza Stelle, nego je postao i kapelnik crkve Djeda Mraza. Maria dela Solitaria. Nicola Fago, nakon što je 1695. diplomirao na konzervatoriju, služio je kao kapelnik u nekoliko crkava u Napulju. Štoviše, od 1714. privremeno je napustio skladanje svjetovne glazbe i nastavio raditi samo u konzervatorijima i crkvama. Domenico Sarri od 1712. godine surađuje s crkvom San Paolo Maggiore, za koju je stvorio neke od svojih kantata. Giuseppe Porsile, Leonardo Leo, Domenico Sarri, Nicolo Yomelli i Nicola Porpora aktivno su se bavili stvaranjem oratorija.
Skladatelji koji su pisali glazbu za napuljske crkve također su bili traženi u drugim gradovima: Alessandro Scarlatti u raznim je razdobljima držao prestižne dužnosti u Rimu, služeći kao kapelnik crkava San Giacomo del Incurabili, San Girolamo della Carita i vicekapelmeister Santa Maria Maggiore i Nicola Porpora, tijekom svog boravka u Veneciji, postao je jedan od pretendenata za mjesto kapelnika katedrale San Marco. Giovanni Battista Pergolesi nije bio na položaju u crkvi, ali je pisao skladbe za crkve koje su surađivale s konzervatorijem na kojem je studirao. To su crkve Santa Maria dei Stella (dvije mise) i Santa Maria Dei mreže Dolori (Stabat mater i Salve Regina). Godine 1734. bio je posebno pozvan u Rim da održi misu u čast svetog Giovannija Nepomucena. A prva ozbiljnija djela mladog Pergolesija bila su duhovna drama i oratorij.
poglavlje II. Dramma sacro i oratorij
Dramma sacro "Obraćenje svetog Williama" i oratorij "Smrt svetog Josipa" nastali su gotovo u isto vrijeme - 1731. godine. Libreto sakralne drame izradio je I. Mancini, nema podataka o autorstvu teksta oratorija. Oba žanra, kojima se skladatelj okreće, izvode se u korizmi, kada su operne izvedbe bile zabranjene. Dramma sacro bila je regionalna žanrovska varijanta oratorija, no između nje i samog oratorija postojale su određene razlike.
žanrovske značajke. Libreto. Dramma sacro - specifičan napuljski žanr - nije imao snažnu i razgranatu tradiciju izvan grada: tako su se zvala glazbena i kazališna djela koja su diplomanti napuljskih konzervatorija naručivali kako bi javnosti pokazali svoje umijeće. Obično su svetu dramu izvodili konzervativni studenti i, očito, mogla je omogućiti scensku radnju.
Što se tiče same oratorijske tradicije, ona je u Italiji početkom 18. stoljeća dobila nove poticaje za razvoj, zahvaljujući djelovanju dvojice slavnih dramatičara - Apostola Zena (1668.-1750.) i Pietra Metastasia (1698.-1782.). Upravo su oni proglasili Bibliju jedinim izvorom libreta oratorija, čime su djelima dali istinski vjerski sadržaj. Predstavnici različitih regionalnih tradicija, pjesnici, na različite su načine tretirali oratorijski žanr: Mlečanin Zenon zamislio ga je kao duhovnu tragediju velikih razmjera, koja je ujedno bila religiozna i poučna poruka, a Metastasio, rođeni Napuljanin, skloniji lirsko-emotivnom prikazu biblijskih priča. Stoga “motor” njegova libreta prije svega nije bila logika razvoja radnje, nego promjena osjećaja i duševnih stanja. U tom su smislu Metastazijevi oratoriji bili srodni opernim.
Razlika u žanrovima odredila je izbor tema za Pergolesijeva djela i način njihove razrade. Struktura djela također se pokazala nejednakom: u drami sacro, bližoj operi, postoje tri čina, u oratoriju, u skladu s načelima koje su odobrili Zenon i Metastasio, postoje dva.
Osnova sakralne drame, nastale na kraju konzervatorija i izvedene u samostanu sv. Aniello Maggiore, stavi stvarno povijesni događaji- jedna od posljednjih epizoda borbe za papinstvo 1130-ih između Anakleta II (Pietro Pierleoni) i Inocenta II (Gregorio Papareschi). Figurativni "okvir" radnje bila je duhovna potraga - sumnje vojvode Wilhelma, njegova razmišljanja o istinitom i lažnom, a kao rezultat - pokajanje, obraćenje pravoj vjeri. Blaženi završetak uvelike je rezultat propovijedi i poticaja opata Bernarda iz Clairvauxa. Wilhelmov unutarnji sukob zaoštren je borbom svjetlih i mračnih sila – Anđela i Demona (njihovi su otvoreni sukobi u svakom od činova oratorija najdramatičniji). U libretu postoji i komični lik - hvalisavac i kukavica kapetan Cuozemo, koji govori na strani "kneza tame" (ovo tumačenje seže do "Svetog Alekseja" S. Lundyja). Dramatska dispozicija (prisutnost sukoba i njegov razvoj) približava dramma sacro operi, a prisutnost komične linije podsjeća na žanr tragikomedije koja se u Pergolesijevo vrijeme nalazi samo u Napulju, povlačeći se u prošlost. u drugim regionalnim tradicijama.
U oratoriju "Smrt svetoga Josipa" razvija se radnja o božanskom prosvjetljenju zaručnika Blažene Djevice Marije. Osim svetog Josipa, njezini likovi su Djevica Marija, arkanđeo Mihael (u židovskoj i kršćanskoj tradiciji pratio je duše u nebo i štitio ih), kao i alegorijski lik koji se često nalazi u talijanskim oratorijima - Nebeska ljubav. Za razliku od Pergolesijeve dramma sacro, ovdje praktički nema motiva koji pokreću radnju. Do vrhunca – Josipove smrti i njegovog božanskog prosvjetljenja i spoznaje istine, to više nije radnja, već pripovijest koja na sve moguće načine potvrđuje pravednost novozavjetnog sveca.
Libreto sakralne drame i Pergolesijeva oratorija, međutim, imaju dosta zajedničkog u kompozicijskom i značenjskom smislu. U oba slučaja libreto sadrži sastavnice tipične za napuljski oratorij: arije prošarane recitativima i ansamblima. Opća logika skladbe odgovara principu chiaroscura (svjetluca), tipičnom za napuljsku operu seria (kontrast recitativa i arije, arije koje slijede jedna za drugom – među sobom). Sudari obaju djela, u skladu s oratorijskom tradicijom, u konačnici se svode na jedno – borbu vjere i nevjere te dobra i zla, a završavaju pobjedom prvoga. U oratoriju se smrt Josipa, glavnog lika, u potpunom skladu s kršćanskim shvaćanjem, doživljava kao blagoslov i tumači kao put u vječni život. Razvoj Pergolesijeve sakralne drame o akvitanskom vojvodi teži spoznaji istine.
Likovi. Važnu ulogu u pergolesijevom oratoriju i drami sacro igraju likovi s nepokolebljivim moralnim autoritetom - sveti Josip i sveti Bernard iz Clairvauxa. Semantičke razlike u njihovim slikama, usprkos sličnosti dramske funkcije, određuju izrazitu različitost u glazbenom rješenju njihovih partija. Najvažniji heroizam za sve Bernardove arije gotovo u potpunosti izostaje kod Josipa, čije su arije prije svega prosvijećene i kontemplativne. Različiti su i poetski tekstovi njihovih solo brojeva: Bernard živopisno i “teatralno” crta paklene muke za grešnike ili veliča trijumf pravde, dok Josipove arije govore samo o dubini njegove vjere.
Wilhelm Akvitanski najbliži je opernim junacima, razdiranim unutarnjim proturječjima. S opernim likovima veže ga i motiv zablude koji se raspršuje u završnici. U dramma sacro ta je uloga središte sukoba, međutim, za razliku od opere, uzrok Wilhelmova duhovnog preporoda nisu neki vanjski događaji, već promišljanja, što je, dakako, diktirano specifičnostima žanra.
U Pergolesijevim oratorijima postoje i drugi likovi koji donekle podsjećaju na operu seria. U Obraćenju sv. Williama riječ je o dva negativna lika, slična opernim negativcima - Demonu i komičnoj verziji "zlikovca" kapetana Cuosema. Suosjećanje i spremnost na žrtvu Djevice Marije u Smrti svetog Josipa tjeraju nas da se prisjetimo sličnih sižejnih motiva povezanih sa slikama lirskih junakinja serijskih opera.
Od opere su oratorijski žanrovi naslijedili hijerarhiju glasova, pri čemu su se pozitivni likovi najčešće povezivali s višim bojama: Angel, Bernard i Wilhelm u svetoj drami - sopran; a Demon i kapetan Cuosemo su bas. Raspodjela glasova u oratoriju nije bila baš u skladu s kanonima priznatim u doba Pergolesija, kada su glavne uloge igrali kastrati. Josip je tenor, i to najviše visoki glasovi primaju "stanovnici neba" - arkanđeo Mihael i Nebeska ljubav (sopran); čak i Marija, Isusova majka, ima više niskog glasa(kontraalt). Ova raspodjela je vjerojatno povezana s suprotnošću "nebeskog" i "zemaljskog" svijeta.
Uz hijerarhiju glasova, značajnu za oratorij, kao i za operu seria, ostala je hijerarhija likova koja je regulirala distribuciju solo brojeva i redoslijed kojim su slijedili. Više arija i ansambala uzdiglo je ulogu (i pjevača koji ju je izvodio) na vrh hijerarhije. U Obraćenju sv. Williama tu poziciju zauzima anđeo - ima četiri arije, a sudjeluje u dva ansambla. Težina stranaka ostalih likova, sudeći po broju arija, ista je: svi imaju tri solo točke. Ovakav raspored dovodi do toga da u svetoj drami postoje dvojica, ako ne i trojica središnji lik: Bernard iz Clairvauxa kao duhovni vođa, Vilim Akvitanski kao središte dramatičnog sukoba i Anđeo kao utjelovljenje glavne ideje - apsolutne dobrote i svjetla. Zanimljivost je činjenica da je najaktivniji član ansambala Demon: on je uključen u četiri od pet ansambala (kvartet i tri dueta), dok su ostali sudionici sakralne drame samo u dva. I to ne čudi: dramska funkcija negativca često je bila iznimno važna za radnju, a prvenstveno sa stajališta učinkovitosti, razvoj radnje.
U oratoriju "Smrt sv. Josipa" svi likovi, osim alegorijskog, imaju isti broj arija - četiri (u partiji Nebeske ljubavi samo su ih dvije - u tom smislu slika je potpuno drugačije nego u "Obraćenju svetog Wilhelma"). Razlike među glumcima očituju se u ulogama koje ansambli igraju u svojim ulogama. Josip sudjeluje u sve tri cjeline, ostali likovi - u dvije (Marija - u duetu i kvartetu, arkanđeo Mihael i Nebeska ljubav - u tercetu i kvartetu). Osim toga, Josip ima prateći recitativ, čija je uporaba u to vrijeme bila "jako sredstvo", naglašavajući samo vrhunce. Prisutnost accompognatoa u partiji također je učvrstila poziciju lika kao glavnog lika.
Arije. Kao i u operi, arije su postale glavna strukturna cjelina oratorijskih žanrova: u Obraćenju sv. stoljeća. Tri parametra postaju glavna za karakterizaciju vrste arija i njihove uloge u dramaturgiji: sadržajni - arije koje utjelovljuju afekte i arije-maksime (razlozi), stilski - arije-alegorije (gdje metafora igra najvažniju ulogu) i arije u kojoj je težina metafora neznatna ili ih nema, a odnos prema radnji koja se odvija je arija izravno vezana uz radnju (d "azione), za koju je uobičajeno da se tekst odnosi na likove na pozornici, spominjući imena, konkretni događaji i arije neizravno vezane uz aktualnu situaciju (P. Lutsker, I. Susidko).
Glavne vrste oratorijskih arija bile su eroica, patetična parlante, di sdegno i općenito lirska ili amoroso. Herojske arije karakteriziraju kretanje uz zvukove trozvuka, jasan (često točkasti) ritam, skokovi, brz tempo i durski način. Najvažnije načelo parlante arija bilo je oslanjanje na deklamaciju. Često se kombinirao sa značajkama takozvanog "novog lamenta": polagani tempo, molski tonalitet, fleksibilna plastična melodija, kao i korištenje odgoda, pjevanja, unutarslogovnih pjevanja. Sve je to bilo povezano s ulogom arije parlante - upravo je ona postala dramski vrhunac u Smrti sv. Josipa. Generalizirane lirske i amoroso arije najčešće su bile durske točke umjerenog tempa, u kojima je dominirala melodija kantilene s prevlašću glatkog pokreta. Za arije gnjeva najkarakterističnija je bila dominacija deklamatorskih intonacija, grčevitost, slogovnost u melodiji i intenzivno pulsiranje gudača u orkestru. Stil svih vrsta arija koje smo spomenuli sličan je brojevima Pergolesijevih budućih seria opera.
Uz arije-afekte važnu ulogu u Pergolesijevim oratorijima dobile su arije-alegorije. Među njima - "ptica" , "morske" arije, utjelovljenje elemenata vatre. Takve su arije bile vrlo česte u napuljskoj operi seria, a manje u oratorijima. Pergolesi je, bez sumnje, dobro poznavao njihove glazbene značajke, ali se njegov odnos prema tradiciji u tom pogledu pokazao pomalo paradoksalnim. Odajući počast glazbeno-slikovnim solo brojevima u duhovnoj glazbi, kasnije ih praktički nije koristio u operi.
Uz arije bliske operi seria, Obraćenje sv. Williama sadrži brojeve tipične za intermezzo i komedije napuljskog dijalekta 1730-ih (uključujući i buduća djela samog Pergolesija) - komične arije sa svojim tipičnim stilom - buffoon tongue twister, fragmentacija motiva, potpora plesnog žanra, intonacije koje podsjećaju na izražajne glumačke geste (u bas partiji - kapetan Cuosemo).
U većini skladateljevih arija prevladava jedinstvena logika tematskog razvoja: afekt arije utjelovljen je u početnoj jezgri koja se sastoji od jednog ili više kratkih motiva. Slijedi razmještanje koje je "nizanje" sličnih motiva tipičnih za Pergolesija. Struktura se naknadno pokazala karakterističnom za njegove arije u glazbenim komedijama i za operu seria.
Ansambli. U Pergolesijevim oratorijima posebnu su ulogu imali ansambli. U sakralnoj drami ih je pet - kvartet i četiri dueta, u oratoriju tri - duet, tercet i kvartet. U ansamblima sudjeluju svi likovi sakralne drame i oratorija.
Položaj ansamblskih brojeva svjedoči o njihovoj važnosti u skladbi: u Obraćenju sv. Williama svi činovi završavaju njima (kvartet u prvom činu, dueti u drugom i trećem), u Smrti sv. Josipa, četveroglas završava i drugi čin, a duet i tercet prethode kraju prvoga čina i vrhuncu. Takvo obilje ansambala u Pergolesiju tim je značajnije što je, općenito uzevši, u tadašnjim oratorijima njihova uloga najčešće bila beznačajna. Istodobno, ako su u oratoriju duet, tercet i kvartet postali “državni ansambli”, onda se u svetoj drami samo duet svetog Bernarda i vojvode Wilhelma, koji naviješta slavu prave Crkve, pojavljuje sličan. Ostali ansambli aktivno su povezani s radnjom.
Oratorij Pergolesi i napuljska tradicija. Pergolesijevi oratoriji imaju dodirnih točaka s oratorijima starijih suvremenika - "Il faraone sommerso" ("Poraženi faraon", 1709.) Nicole Faga i "La conversione di S.Agostino" ("Obraćenje sv. Augustina", 1750.) Johanna Adolfa Hassea. Kao i Smrt sv. Josipa, sastoje se od dva čina, od kojih je svaki građen na principu chiaroscura i završava polifonim ansamblom. Glavna strukturna cjelina svih djela također su arije i ansambli bliski operama. Oba oratorija imaju četiri lika.
Fagov oratorij temelji se na starozavjetnoj priči – spasu Izraelaca iz Egipta, pa junaci, “duhovni vođe” poput pergolezijanca Bernarda iz Clairvauxa, postaju spasitelji naroda, proroci Mojsije i njegov brat Aron (kao u Pergolezijevoj Smrt svetog Josipa, uloga glavnog lika Mojsija dodijeljena tenoru). Oratorij Fago ima i svog "zlikovca" - faraona.
Ako je Fagov oratorij s suprotstavljenim Mojsijem i faraonom sličniji Pergolesijevoj duhovnoj drami, onda je s Hasseovim oratorijem čiji je glavni lik filozof, najutjecajniji propovjednik, teolog i političar sv. Augustin (354.-430.). ), pergolezijanska "Smrt sv. Josipa" ima dodirnih točaka. Radnja "Obraćenja sv. Augustina" ilustrira osmu knjigu njegovih "Ispovijesti". Glavni likovi ovog oratorija su samo Augustinovi bliski ljudi, a ne njegovi neprijatelji - Alipijev prijatelj, biskup Simplicijan, junakov duhovni otac i Augustinova majka Monika. Stoga, poput Pergolesijeva oratorija, ovdje ima malo radnje, oba dijela teže svom vrhuncu: prvi - razgovoru Augustina s biskupom, drugi - samoj božanskoj objavi (Pergolesi ima samo jedan vrhunac - smrt sv. Josip). Svaki od likova dobiva vrlo kratak solo opis: Augustin, Alipio i Monika imaju samo po dvije arije (a biskup Simplicijan jednu), a kod Augustina su smještene tek u kulminacijskim zonama činova, uz popratne recitative. Važno je napomenuti da unatoč činjenici da se u oba oratorija mogu pronaći određene sličnosti i razlike s Pergolesijevim djelima, glavna razlika između djela starijih suvremenika je šira prisutnost "učenog stila" koji je organski svojstven žanr oratorija. Najraznovrsnija je polifona tehnika u Fagovom "Poraženom faraonu": ima i slobodnog kontrapunkta i prikaza fuge - u duetima Mojsija i njegova brata Arona. U Hasseu se imitacije i fuge očituju samo u zborovima koji dovršavaju činove (kojih kod Faga i Pergolesija nema u potpunosti).
Usporedba oratorija Faga, Pergolesija i Hassea omogućila je identificiranje niza značajki karakterističnih za "napuljsku školu". Za razliku od venecijanske tradicije s svojstvenom živopisnom teatralnošću i oštrom dramatikom, Napuljce je karakterizirao poseban komorni zvuk, odsutnost zbora u oratorijima i uvođenje sola karakterističnog za svaki od likova, gdje su, najčešće, , prevladava “lirski” ton. Prioritet vokala naslijeđenog iz opere, kao i prevlast homofonije, ovdje su bili nepokolebljivi. Do vremena Pergolesija, "naučeni" kontrapunktski stil prve četvrtine 18. stoljeća, ne samo u operi, već iu oratoriju, gubi tlo pred novim stilom pisanja formiranim u operi.
poglavlje III. Mise: sinteza "crkvenog" i "kazališnog"
Misa u Napulju. Svi napuljski skladatelji 18. stoljeća okrenuli su se stvaranju glavnog crkvenog žanra - mise. Tako je A. Scarlatti stvorio deset misa, N. Fago - jedanaest, L. Leo - sedam, N. Porpora - pet. Njihov stil i stupanj vještine bili su različiti: svi su skladatelji proučavali kanone strogog stila, ali nisu mu se svi okrenuli u razdoblju zrele kreativnosti.
Ne čudi stoga što su se dijelovi napisani na različite načine mogli spojiti u jednu misu: “crkveni” i “kazališni” stil. Veliko mjesto u misama prva dva desetljeća 18. stoljeća zauzimaju zborovi u "staroj" višeglasnoj tehnici, "obnovljenoj" orkestralnim udvajanjem vokalnih glasova. Važno značenje dobivaju i solističke arije, dueti i zborovi na novi način, s prevladavajućom homofonijom i razvijenom pratnjom neovisnom o vokalnom dijelu. Nakon kratkog vremena pojedini dijelovi mise "popravili" su svoje karakteristično skladište prikaza.
U Napulju je u 18. stoljeću najzastupljeniji bio Messa brevis, koji je uključivao prva dva dijela obične - Kyrie i Gloria. U pravilu se u finalu susreo "najstroži" stil prezentacije fuge - "Amen", finalna "Gloria" i "Shriste eleison". U punim misama, vrhunac "Raspelo" i posljednji odjeljak Credo. Među homofono-harmonijskim zborovima uz samostalnu orkestralnu pratnju središnju ulogu zauzeli su najsvečaniji, "veličateljski" dio koji otvara "Gloria" i tugaljivi "Qui tollis". U solo numerama također se može govoriti o nekim pravilnostima svojstvenim dionicama "Glorije": "Laudamus te" je najčešće bila arija, a "Domine deus" duet.
Suživot dvaju stilova: strogog, koji se pridržava tradicionalnih normi i novog, pod utjecajem operne glazbe, rezultirao je sučeljavanjem dviju "škola", "durantista" i "leista" u Napulju, čemu su pristalice Francesca Durantea i Leonarda Lea pripadao. Važno je napomenuti da je u ovoj kontroverzi Leo, operni skladatelj, djelovao kao pristaša strogog stila, vođen normama zborskog pisanja 16. stoljeća. Durante, koji nije pisao opere, naprotiv, držao se inovativnih pozicija, stvarajući transparentna, često "pseudokontrapunktska" djela, slobodno se služeći stilom opere u misi u F. Često je koristio vrlo smjela harmonijska "rješenja" , a skladateljeve su brojne mise smatrane popravnim, prvenstveno zbog "uporabe živopisnih harmonija" (A. Shoron). Većina njih (25 od 40) su Missa brevis. Skladatelju nisu bili strani elementi starog stila - neke su skladbe bile namijenjene izvođenju a capella. Među njima je misa “U stilu Palestrine” (in d), koja je, u skladu s naslovom, uvelike poštovala pravila svojstvena strogom stilu: bila je napisana za četveroglasnu skladbu (SATB), a sastojala se od pet kanonskih dijelova, bogata kontrapunktskim djelom.
Pergolesijev učitelj na konzervatoriju bio je Durante. No, mišljenje Leonarda Lea za njega je bilo iznimno važno, budući da je nakon Hasseova odlaska i Vincijeve smrti 1730. Leo postao vodeći napuljski skladatelj i teoretičar. Stoga su se u crkvenoj glazbi Pergolesija odrazile stilske značajke karakteristične za svakog od skladatelja - Durantea i Lea.
Mise Pergolesijeve. Broj masa koje je stvorio Pergolesi ostaje neizvjestan do danas. Od devet misa koje su mu dodijeljene, pet misa i fragmenti šeste objavljeni su u Operi Omnia (1941.) za glas i klavir. No, s apsolutnom se sigurnošću može reći da skladatelj posjeduje samo dvije: Misu u D-duru, napisanu neposredno nakon završetka studija na konzervatoriju (vjerojatno u prvoj polovici 1731.) i Misu u F-duru, čije je prvo izdanje nastalo samo nekoliko mjeseci kasnije od prvog.
Obje su mise dvodijelne, sastoje se od Kyrie i Glorije, a struktura djela je uvelike slična: trodijelna Kyrie s Christe fugom u središtu i Gloria u obliku niza izmjeničnih zborskih, solo i epizode ansambla. Sličnost prve i druge skladbe naglašena je prijenosom iz prve u drugu misu jedinog dueta Domine dues (skladatelj u njemu samo neznatno mijenja metar - 6/8 u 3/8).
Kyrie eleison u Pergolesiju tumači se drugačije. U prvoj misi ona je tjeskobna, prožeta tjeskobom, dok je u drugoj misi puna obljetnica, oduševljena. U Misi F-dur, Pergolesi se odnosi prema tekstu s iznimnom osjetljivošću, pojedinosti ne fraze, već svake od riječi. Riječ Kyrie, više puta ponovljena u prvom dijelu, izrečena je svečano i radosno, a jednom izgovorena molba za oprostom popraćena je žalosnim lirskim nizbrdicom. Patetični usklici, svijetli dinamički kontrasti daju početnom dijelu ove Pergolesijeve mise gotovo teatralnu svjetlinu.
Dvostruke fuge Christe eleison obiju misa razlikuju se i po karakteru: u prvoj je molitva vrlo ustrajna, sadrži intonacije tjeskobe, dok je u F-duru fuga svečana, prosvijetljena. Sličan je i povratak na Kyrie, koji naglašava kontrast "opernog" i "učenog" stila: u obje mise dominira molska ljestvica i reducirane harmonije, što asocira na repetitivni materijal u misi u D-duru i novom značajke teksta u skladbi u F-duru - ime Gospodina ovdje se spominje samo jednom, a zahtjev se ponavlja mnogo puta - "eleison".
Gloria u objema misama niz je zborskih, ansamblskih i solo epizoda. U isto vrijeme, početak i kraj dijela su najsvjetliji i najradosniji. U prvim »slavoslovnim« zborovima Pergolesi živo suprotstavlja »nebesko« i »zemaljsko«. U drugoj misi zasićuje misnu tematiku više “frakcijskih” kontrasta, interpretirajući verbalni tekst vrlo detaljno, praktično, u duhu barokne retoričke prakse. Ne samo Gloria in excelsis Deo, nego i Cum sancto spiritu u obje se skladbe odlikuju fanfarna svečanost u svijetlom duru, slavlje i plesne ritmičko-intonacijske formule. Oblici ovih zborova su komplicirani upotrebom višeglasnih sredstava: kanona, fugata i fuge. Po karakteru sličan zborovima slavljenja i Gratias agimus.
Tekst Glorije, kao što znate, nije ograničen na izražavanje radosti i ushićenja, već uključuje i reference na Kristovu žrtvenu ulogu: Qui tollis peccata mundi, Agnus Dei, riječi pokajanja Miserere nobis. Žalosna kulminacija obje mise u Pergolesiju je Qui tollis, koja utjelovljuje i Kristovu žrtvu i pokajanje. "Subjektivni" početak jasno se očitovao u solo i ansambl brojevima Glorije. Za razliku od Kyrie, oni su činili oko polovicu dijelova u obje mase. Upravo su duet i arije u najvećoj mjeri karakteristični za suvremene elemente glazbenog jezika: homofoni sklad prikaza, deklamacija, ritam i melodija, karakteristični za scenska djela.
Misa F-dur stekla je toliku popularnost da je u Pergolesiju stvorio još dvije njezine verzije: druga je izvedena 1734. u Rimu u crkvi San Lorenzo in Lucina u čast sv. Giovannija Nepomucena. Povećanje broja glasova pridonijelo je postizanju niza dodatnih učinaka. Javljaju se antifoni uzvici tutti i pojedinih zbornih skupina, a pojačava se i učinak postupnog “osvajanja” prostora, što je bilo osobito važno u početnom navještaju Kyrie. Treće izdanje mise u F, napisano 1735., u mnogočemu se razlikuje od prethodnih: prošireno je uvodnim uvodom i promjenama u Gloriji: njezini dijelovi Et in terra pax i Bonae voluntatis postaju samostalni, njihov glazbeno utjelovljenje mijenja se u skladu s tim. Osim toga, Pergolesi mijenja tonski plan, tempo dionica te “transformira” neke dijelove: fugu Cum sancto spiritu pretvara u akordski interludij prije završnog Amen, a jedan od Qui tollis dionica iz homofono-harmonijskog četverca -glasni zbor postaje troglasni ansambl s obiljem imitacija.
Pergolesijeve mise sintetizirale su osobine svojstvene Pergolesijevim starijim suvremenicima – Francescu Duranteu i Leonardu Leu. Istovremeno, njegova djela jarke teatralnosti i gotovo "scenskog" djelovanja u mnogome se razlikuju od djela skladatelja drugih regionalnih tradicija.
Dakle, Venecijanac Antonio Lotti apsolutni je pristaša strogo kontrapunktskog stila. Većina njegovih misa peteroglasna je iu potpunosti u skladu sa svim "strogim" kanonima žanra. Nekoliko Missa Brevis razlikuju se od stila napuljskih skladatelja. Primjerice, Missa Brevis in D ne sastoji se od prva dva stavka, nego od Kyrie, Christe, Sanctus, Benedictus i Agnus Dei, a svi su stavci zasićeni raznim polifonim razvojima: imitacijama, mobilnim kontrapunktima i fugatom.
Usporedba djela skladatelja različitih generacija i regionalnih tradicija s većom jasnoćom omogućuje identificiranje glavnih značajki karakterističnih za "napuljsku školu": novi stil pisanja, koji je Pergolesi oblikovao u operi, također se očitovao u misi , omogućujući "koegzistiranje" dijelova različitih stilova.
Poglavlje IV. "Stabat mater" i "Salve regina": "mali" crkveni žanrovi u sjeni opere
Među Pergolesijevim duhovnim skladbama najpoznatija su njegova djela iz posljednjeg razdoblja: kantata Stabat Mater za gudače, sopran i alt i marijanske antifone Salve Regina za gudače i sopran.
Povijest žanra Stabat mater. Glazbene inkarnacije Stabat mater do trenutka kad se skladatelj okrenuo tekstu sekvence bile su brojne: bilo je oko dvjesto "čitanja" teksta u obliku moteta i kantata, oratorija, korala i himni. U 18. st. dolazi do izražaja žanr kantate - jedna od prvih je Stabat mater Pietra Antonija Fiocca, nastala 1700. za soliste, zbor i orkestar (M. Kushpileva).
Vrijeme nastanka pjesme "Stabat mater dolorosa" ("Stala je žalosna majka"), kao ni njezin autor, još uvijek nije točno poznato. Početkom 17. stoljeća historiograf Reda minorita Lucas Wordding (1588.-1657.) kao autora navodi franjevačkog fratra pjesnika Jacoponea da Todija (oko 1230.-1306.). Među mogućim autorima teksta su i sveti Bernard iz Clairvauxa (1090.-1153.), papa Inocent III. (1160.-1216.), Ivan XXII., Grgur XI. (-1378.), Grgur I. pa čak i sveti Bonanventura (1221.-1274.). ). Vladimir Martynov čak pretpostavlja da je skladba nastala u ozračju procesija samobičevanja ili "bičevanja" koje su ispunile Italiju krajem 12. - početkom 13. stoljeća.
Trenutno tekst Stabat mater postoji u dvije verzije. S. Lebedev i R. Pospelova karakteriziraju ih kao "verzije" Graduale Romanum i Graduale triplex (1979). U studijama stranih autora spominju se i druge verzije: Analecta - na temelju objave teksta pjesme u svesku 54. izdanja Katoličkih napjeva (1922.); Vatikan je službena verzija moderne Katoličke crkve, odobrena 1908. Tekstovi se malo razlikuju jedni od drugih: u nekim su strofama riječi preuređene ili zamijenjene sličnim po značenju.
Pjesnički tekst pjesme sastoji se od deset strofa od po šest stihova, a svaka je strofa podijeljena na dvije tercine. Izdvajanju tercine pridonosi rima teksta u strofi: aab ccb i grupiranje slogova 8-8-7. Izvan ritma su samo posljednji stihovi nekih tercina (3, 5, 7, 8, 9 i 10), u kojima se pojavljuju riječi tanto, cum, sibi, in, in et i ad. Cijeli tekst podijeljen je u rimskom ritualu na tri dijela: Stabat mater (Večernja), Sancta mater istud agas (Jutro) i Virgo virginum praeclara (Pohvala).
Svjetlina i izražajnost teksta privlači skladatelje već pet stoljeća. Prvi primjeri glazbenog utjelovljenja pjesme - već u XIV. stoljeću - bile su sekvence (N. Ivanko). Najranija verzija slijeda, koja danas postoji, u cijelosti je izvedena u drugom crkvenom tonu. U isto vrijeme, utjelovljenje je vrlo jednostavno, ali raznoliko: sve strofe variraju unutar ambitus drugog tona (M. Kushpileva). Postupno se počelo narušavati jedinstvo melodije i teksta: skladatelji su često na nov način prestrukturirali ritam izvornog teksta, pa se Stabat mater počela doživljavati, prije svega, kao emotivna slika.
Kantata Stabat mater Pergolesi je bio jedan od naj popularna djela na tekst sekvence, "idealni izraz" sakralne glazbe. Naručilo ju je Bratstvo kavalira Žalosne Madone iz crkve San Luigi di Palazzo. Do danas ne postoji točna datacija kantate. Znanstvenici imaju različita mišljenja: Radiciotti i Villarosa vjeruju da je upravo ona "zaustavila" Pergolesijev stvaralački put, dok Boyer sugerira da je Salve Regina, četvrta marijanska antifona, postala skladateljev "završni akord".
Pergolesijevo djelo temelji se na tekstu pjesme u vatikanskoj verziji, uz zamjenu nekih riječi sličnim po značenju. Osim toga, skladatelj je spojio više tercina (čak i različitih strofa) u jednu glazbeni broj. Tome je pridonio sadržaj i značenje teksta pjesme: polustrofe VIII 2 i XI 1 objedinjene su stalnim ponavljanjem riječi “fac” (“pusti me”). Povezanost druge polovice strofe IX i X vjerojatno je nastala zbog zajedničke ideje - o spasenju na posljednjem sudu.
Kompozicija kantate sastoji se od niza arija i dueta. Njegov glavni afekt je lamento, tuga (dolorosa - "žalost" - data u prvoj tercini), dominira više od polovice brojeva kantate, dramatičnost se pojačava u njezinom izrazu, a alto arija "Fac ut portem" - žalosno uzvišena , postaje vrhunac, tugaljiv monolog zasićen kromatizmima. Skladatelj pritom u potpunosti slijedi temeljno načelo gradnje djela - chiaroscuro, stoga za djelo postaje važna i sfera lirski prosvijetljenih slika i plesnih topoa.
Stabat mater A. Scarlatti i G. Pergolesi: obilježja opernog i "strogog" stila. Pergolesi je, očito, poznavao Scarlattijevu Stabat mater i najvjerojatnije je svoju kantatu stvorio po uzoru na Scarlattijevu. Obje su imale istog naručitelja, već spomenutu bratovštinu Cavaliers of the Sorrowing Madonna, imaju isti sastav izvođača - sopran i alt solista, dva dijela violina i basso continuo. Scarlatti i Pergolesi izvršili su iste izmjene u kanonskom tekstu pjesme: stihovi u strofama 2, 5, 7, 8, 17, 9 promijenjeni su sličnim značenjem, a nakon prve tercine šeste strofe teksta, postavljena je prva tercina sedme. Time je vraćena rima teksta, kao u drugoj tercini VI i VII strofe. Sličnost se javila u glazbenim i ritmičkim značajkama melodija napisanih na isti tekst. Sličnom se pokazala i interpretacija tragične kulminacije djela, strofa 16-17.
Međutim, postoje i razlike. Pergolesijeva kantata sastoji se od 13 točaka, od kojih su više od polovice (7) dueti, dok je kod prethodnika razvijenija i uključuje 18 točaka, ali manje od trećine su dueti (5). Pergolesi naglašava kontraste između susjednih prostorija, u potpunosti slijedeći princip chiaroscura, dok ih Scarlatti radije izglađuje. Unatoč obilju ansambala, Pergolesi većinu teksta koji se odnosi na žalost Djevice Marije slušateljima predstavlja u obliku arija stilski sličnih opernim. A samo su dva ansambla fuge.
Scarlattijeva Stabat mater, u kojoj prevladavaju arije, puno više svjedoči o skladateljevoj "učenosti" - njegovoj privrženosti polifoniji. Ne voli duplirati vokalne dionice s orkestralnim dionicama, već koristiti tri, četiri pa čak i pet slobodno kontrapunktiranih glasova. Pergolesi, naprotiv, rado dopušta umnožavanje, ograničavajući se na dvije ili tri neovisne stranke. Fokus njegovih arija i dueta je jasna, jednostavna melodija, a ne višeglasna polifonija. Individualne razlike također se pojavljuju u harmonijski jezik. Pergolesi dominira klasičnom funkcionalnošću, dok Scarlatti ponekad ima rudimente modalne tehnike.
Stabat mater Napolitanaca Scarlattija i Pergolesija označavaju promjenu koja se dogodila u napuljskoj tradiciji 1720-ih i 30-ih od „stare” škole, gravitirajući prema polifonom omjeru glasova u teksturi, tematskom rasporedu ne samo u crkvi, nego čak i u opernoj glazbi, do novog stila, koji se odlikuje velikom jednostavnošću i jasnoćom homofono-harmonijskog sklada, prioritetom melodije, sintaktičkom jasnoćom, kvadraturom, koja seže još u plesne žanrove. U konačnici, to je bio zaokret od kasnog baroka ka ranom klasičnom stilu. Pergolesijeva Stabat mater napisana je u vrijeme procvata opere seria i bila je pod njezinim utjecajem.
Salve regina G.Pergolesi i antifone starijih suvremenika. Uz Stabat mater, najpoznatije Pergolesijevo djelo bila je Salve regina, četvrta marijanska antifona. Skladatelj se dvaput osvrnuo na ovaj tekst - u Salve regina a-moll i c-moll, a obje su skladbe, po svemu sudeći, nastale na samom kraju njegova života. Osvrnut ćemo se prije svega na najizvođeniju skladbu, Salve regina u c-molu, koja je, prema Boyeru (1772.), posljednja koju je napisao Pergolesi. Sastav izvođača u njemu je još skromniji nego u Stabat mater: sopran s pratećim gudačima i basso continuo.
Poput slijeda, tekst antifone je apel Bezgrješnoj Djevici. No, za razliku od Stabat mater, ona se ne pojavljuje kao ožalošćena, već kao zaštitnica i tješiteljica, krotka i blaga u isto vrijeme. U tom pogledu za tekst nisu najvažniji afekti tuge i patnje, koji se ovdje očituju tek u četvrtom retku, nego radost i slavljenje. Tekst je kratak, sastoji se od devet redaka različite duljine, koji utjelovljuju smirenost i apel, jadikovku i prosvjetljenje. Pergolesijeva Salve Regina ima pet kontrastnih dijelova (prvi i drugi se sastoje od dva stiha, treći i četvrti od jednog, peti od tri). U isto vrijeme, nitko od njih nema iskreno svečani, briljantni karakter. Umjesto živopisne svečanosti koja definira tekst (“život, slast i nada naša”), tuga postaje glavni afekt prve, druge i pete arije. Jedini lirski prosvijetljeni dio je četvrta arija Et Jesum benedictum, koja govori o “blagoslovljenom plodu utrobe” Marijine – Isusu. Općenito, Pergolesijeva antifona vrlo je cjelovito djelo: njezini krajnji dijelovi čine tonski i intonacijski luk, dok ostali izvanrednom svjetlinom utjelovljuju njima svojstvene afekte.
U Salve Regina Leonarda Lea (1738., također za gudače i sopran), skladatelj drukčije aranžira tekst antifone, izdvajajući četvrti redak u zasebni treći stavak, a spajajući peti i šesti redak u četvrtu ariju. Lav i cijeli ciklus tumače se na drugačiji način – za razliku od Pergolesijeva, ovdje dominira dur. Pritom se samo jedan dio, koji slušateljima predstavlja „dolinu suza“, povezuje s lamento afektom. U isto vrijeme, postoje sličnosti između antifona Pergolesija i Lava: obje se temelje na stilu opere seria. Štoviše, oba u Salve Regini pokazuju melodijska obilježja koja podsjećaju na operne arije - Leovu karakterističnu "mišićavost", dinamičnost, obilje skokova i pokreta uz zvukove akorda te Pergolesijevu karakterističnu liriku i gracioznost, nježnu i dirljivu.
Drugačije rješenje vidimo u "Salve Regina" Pergolesijevih starijih suvremenika - Scarlattija i Durantea. Njihove su skladbe jednostavačne, pisane za zbor (dvoglasno muško od Durantea a capella i mješovito četveroglasno s gudačima i orguljama od Scarlattija), teksturom ne dominira homofono-harmonijska prezentacija, već slobodni kontrapunkt. U isto vrijeme, Scarlatti ima vrlo razvijen glas (do pet glasova) i češće ne duplicira vokalne dijelove s orkestralnim.
Razlike u glazbenom jeziku među skladateljima različitih generacija slične su onima koje smo uočili u Stabat mater, a svjedoče o promjeni stila: 1720. god. djela starijih majstora već su se počela činiti "staromodna", preopterećena kontrapunktskim tehnikama. Stoga su kod Pergolesija i njegovih suvremenika operne arije i ansambli dobili veliku važnost. Takve kolosalne promjene povezane su s novim trendovima koji su se u to vrijeme očitovali u gotovo svim žanrovima, a osobito u operi.
Zaključak
Danas je Pergolesijeva sakralna glazba u sjeni djela njegovih velikih suvremenika. Uz iznimku Stabat mater praktički se ne izvodi i rijetko je uključen u obrazovni repertoar. No, sve to ne može umanjiti doprinos koji je skladatelj dao povijesti žanrova duhovne glazbe. Studija je omogućila izvođenje niza zaključaka.
- Početak 18. stoljeća obilježio je značajne promjene u kulturnom životu Napulja. U gradu u kojem su živjeli brojni predstavnici klera, najvažnija "komponenta" slave bila je opera. Ne čudi da je "teatralnost" uvelike utjecala na sakralnu glazbu koja je doživjela značajnu evoluciju. Prekretnica u razvoju crkvenih žanrova pada upravo na generaciju Pergolesija.
- Poetiku glavnih žanrova skladateljeve sakralne glazbe odredila je napuljska tradicija: prvi Pergolesijev oratorij dobio je oznaku specifično napuljskog žanra dramma sacro, a, u skladu s tradicijama ranijeg regionalnog žanra - napuljskog, tragikomedija – spojila je značajke drame i komedije. Strukturne značajke Pergolesijevih masa također su odgovarale Missi brevis koja je bila uobičajena u Napulju u prvoj polovici 18. stoljeća. Glazbeni jezik skladbi također se pokazao „napolitanskim“ u punoj mjeri - s posebnim „komornim“ zvukom: dominacija ekspresivne melodije na pozadini transparentne orkestralne teksture i prevlast kantilene, suptilno osjetljivih tekstova .
Sličnost strukturalnih obilježja u crkvenim spisima napuljskih Pergolesija i Lava te njihova različitost od mletačkoga Lottija potvrdila je zaključak o specifičnostima napuljske manire. Istodobno, usporedba kompozicijske tehnike generacije 1730-ih i predstavnika "stare" škole - Alessandra Scarlattija, Francesca Durantea - omogućuje nam govoriti o prisutnosti evolucije i promjene orijentacije. Čak su iu kantati i antifoni "stari" majstori preferirali višeglasnu teksturu i prezentaciju a capella. Kod Pergolesija i Lea najveću važnost dobivaju arije i operni ansambli. Bio je to skladan suživot "znanstvenog" i "teatarskog" stila koji je postao odlučujući za stil svih Pergolesijevih duhovnih djela.
- Uvođenje solističkih i ansamblskih brojeva čak iu crkvene žanrove omogućuje govoriti o brojnim vezama skladateljevih opera i njegovih duhovnih djela. Pergolesi koristi tipove arija karakteristične za seria operu (eroica, parlante, di sdegno, lyrical, amoroso), ima i elemenata buffa opere – u karakterizaciji komičnog lika u “svetoj drami”. Neosporna je strukturna bliskost svjetovnih i duhovnih skladbi (sve su građene na principu chiaroscura), njihova melodijsko-harmonijska sličnost s prepoznatljivim harmonskim obratima (skladatelj je posebno volio isprekidane kadence), repetitivnim motivima i ritmičkim figurama (osobito često - uzbuđeno "disanje" sinkope ). U sakralnoj drami Obraćenje svetog Wilhelma i oratoriju Smrt svetog Josipa prokušane su mnoge vrste arija koje će Pergolesi kasnije upisati u svoje opere.
- Istodobno, Pergolesijeva crkvena glazba nije postala apsolutna sličnost s njegovom opernom baštinom: arije i ansambli u njoj su skladno spojeni s obaveznim znakom crkvenog stila - fugom ili imitacijskim dionicama. U svaku od misa skladatelj je smjestio najmanje dvije koralne fuge, fuge (“Fac ut portem” i “Amen”) prisutne su i u Stabat Mater, a u antifoni elementi imitacije krase ariju “Eia ergo, Advocata” nostra”.
Sve to omogućuje nam zaključiti o jedinstvu Pergolesijeva individualnog stila, s jedne strane, io različitosti u tumačenju žanrova, s druge strane. Pergolesi je savršeno osjetio osobitosti "stilova" u smislu koji je svojstven XVIII. Unatoč najjačoj ekspanziji opere, njegovi crkveni žanrovi, kao i drugih napuljskih majstora 1730-ih, razlikuju se od glazbenih i kazališnih skladbi.
Publikacije o temi disertacije
- Karpenko (Panfilova) V. Stabat mater u 18. stoljeću: verzije dvaju napuljskih skladatelja // Bulletin of the Tomsk State University, No. 6, 2009. P. 118-121. - 0,5 p.l.
- Panfilova V. “Anđeli pjevaju u ovoj glazbi…” Giovanni Battista Pergolesi: duhovno stvaralaštvo // Musicology, br. 12, 2009. P. 23-27. - 0,4 p.l.
- Panfilova V. Sakralna glazba Giovannija Battiste Pergolesija // Umjetnost u školi, br. 6, 2009. Str. 29-32. - 0,4 p.l.
Ostale publikacije
- Karpenko (Panfilova) V. Napuljska operna škola: "za" i "protiv" // Muzikologija do početka stoljeća: prošlost i sadašnjost. Moskva: RAM im. Gnesinih, 2007., str. 380-387; 0,4 p.l.
- Panfilova V. Učitelj i učenik: crkvena glazba F. Durantea i J. B. Pergolesija // Studije mladih muzikologa. Materijali međusveučilišnog znanstvenog skupa studenata diplomskih studija 29. travnja 2009. Moskva: RAM im.Gnessinyh, 2010. S. 71-85; 0,5 p.l.
- Panfilova V. Duhovno stvaralaštvo Giovannija Battiste Pergolesija // Glazba i vrijeme, br. 11, 2009. Str. 19-21; 0,4 p.l.
Kralj R. Stabat mater. London, 1988. Str.2.
De Maio R. Napoli sacra negli anni di Pergolesi // Pergolesi Studies. Zbornik radova međunarodnog simpozija Jesi 1983. Str. 29.
