Značenje riječi uvertira u rječniku glazbenih pojmova. Glazbeni žanrovi

Već kod L. Beethovena uvertira se razvija kao samostalan žanr instrumentalne programske glazbe, prethodeći simfonijskoj poemi. Beethovenove uvertire, posebice uvertira u dramu J. W. Goethea "Egmont" (1810.), cjelovite su, glazbeno zasićene drame krajnje zasićene, intenzitetom i misaonom aktivnošću ne zaostaju njegovim simfonijama.

Uvertira L. Beethovena "Egmond"

Carl Maria von Weber napisao je dvije koncertne uvertire: "Gospodar duhova" (Der Beherrscher der Geister, 1811., prerada njegove uvertire za nedovršenu operu "Rübetzal") i "Jubilarna uvertira" (1818.).
No, u pravilu se prvom koncertnom uvertirom smatra "Dream in ivanjska noć" (1826.) Felix Mendelssohn, njegova druga djela u ovom žanru su "Morska tišina i sretan put" (Meeresstille und gluckliche Fahrt, 1828.), "Hebridi, ili Fingalova pećina" (1830.), "Lijepa Melusina" (1834.) i "Ruy Blas" (1839.).
Ostale značajne rane koncertne uvertire su Tajni suci (1826.) i Le Corsaire (1828.) Hectora Berlioza; Robert Schumann svoje je uvertire stvarao prema djelima Shakespearea, Schillera i Goethea – “Nevjesta iz Messine”, “Julije Cezar” i “Hermann i Dorothea”; uvertire Mihaila Ivanoviča Glinke "Lov na Aragona" (1845.) i "Noć u Madridu" (1848.), koje su bile kreativni rezultat putovanja u Španjolsku i napisane na španjolskom narodne teme.

U drugoj polovici 19. stoljeća koncertne uvertire počinju zamjenjivati ​​simfonijske poeme, čiji je oblik razvio Franz Liszt. Razlika između ova dva žanra bila je sloboda oblikovanja glazbeni oblik ovisno o vanjskim softverskim zahtjevima. Simfonijska poema postala je preferirani oblik za "progresivnije" skladatelje poput Richarda Straussa, Cesara Francka, Aleksandra Skrjabina i Arnolda Schoenberga, dok su konzervativniji skladatelji poput A. Rubinsteina, P. I. Čajkovskog, M. A. Balakirjeva, I. Brahmsa ostali vjerni uvertira. U vrijeme kada je simfonijska poema već postala popularna, Balakirev je napisao "Uvertiru na teme triju ruskih pjesama" (1858.), Brahms je stvorio "Akademski festival" i "Tragične" uvertire (1880.), fantazijsku uvertiru Čajkovskog "Romeo". i Julija" (1869.) i svečana uvertira "1812." (1882.).

U 20. stoljeću uvertira je postala jedan od naziva jednostavačnih, srednje dugih orkestralnih djela, bez određenog oblika (točnije, ne u sonatnom obliku), često pisanih za blagdanska događanja. Značajna djela u ovom žanru u 20. stoljeću su "Uvertira dobrodošlice" (1958.) A. I. Hačaturjana, "Svečana uvertira" (1954.) D. I. Šostakoviča, koja nastavlja tradicionalni oblik uvertire i sastoji se od dva međusobno povezana dijela.

"Svečana uvertira" D. I. Šostakoviča

Da je najlakši način započeti operu ne napisati nikakvu ozbiljnu uvertiru za nju, pa je kao rezultat toga malo vjerojatno da ćemo pronaći glazbenu izvedbu koja ne počinje velikim ili malim orkestralnim uvodom. I ako je kratki uvod ono što je uobičajeno zvati - Uvod, onda detaljan uvod u operna izvedba zove se uvertira...

Aleksandar Majkapar

Glazbeni žanrovi: Uvertira

Prvi članak iz naše serije “Glazbeni žanrovi”, posvećen operi, završili smo riječima duhovitog Gioacchina Rossinija da je najlakše započeti operu ne napisati nikakvu uvertiru za nju. Malo je skladatelja ozbiljno shvatilo ovaj savjet, i kao rezultat toga, malo je vjerojatno da ćemo pronaći glazbenu izvedbu koja ne počinje većim ili manjim orkestralnim uvodom. A ako se kratki uvod naziva Introdukcija, onda se prošireni uvod u opernu izvedbu naziva Uvertira.

Uz riječ (kao i uz sam pojam) uvertira je neraskidivo povezana s idejom uvoda u nešto. I to je razumljivo, jer je riječ posuđena iz francuskog, koji je, pak, došao iz latinskog: otvor znači otvaranje, početak. Kasnije - a o tome ćemo također govoriti - skladatelji su počeli pisati samostalna orkestralna djela, u čijem je programu zamišljena određena dramaturgija, pa čak i scenska radnja (uvertira-fantazija P. Čajkovskog "Romeo i Julija", "Svečana uvertira" D. Šostakovič). Razgovor o uvertiri započet ćemo uvertirom u operu; u tom se svojstvu uvertira etablirala pri svom prvom pojavljivanju.

Povijest izgleda

Povijest uvertire seže do početne faze razvoj opere. I to nas vodi u Italiju na prijelazu iz 16. u 17. stoljeće. i Francuskoj u 17. stoljeću. Opće je prihvaćeno da je prva uvertira uvod u operu talijanskog skladatelja Claudija Monteverdija "Orfej" (točnije "Priča o Orfeju"). Opera je postavljena u Mantovi na dvoru vojvode Vincenza I. Gonzage. Počinje prologom, a sam prolog počinje uvodnom fanfarom. Ovaj uvod – praotac žanra uvertira – još nije uvertira sam po sebi. moderno shvaćanje, odnosno ne uvod u glazbeni svijet cijele opere. Riječ je, u biti, o pozdravnom uzviku u čast vojvodi (počast ritualu), koji je, kako se može pretpostaviti, bio prisutan na premijeri održanoj 24. veljače 1607. godine. Glazbeni ulomak u operi se ne naziva uvertirom (taj izraz tada nije postojao).

Neki se povjesničari pitaju zašto se ova glazba zove Toccata. Doista, na prvi pogled čudno, jer smo navikli da je toccata klavirsko djelo virtuoznog skladišta. Činjenica je da je Monteverdiju vjerojatno bilo važno razlikovati glazbu koja se svira na instrumentima, odnosno dodirivanjem prstima žica ili puhačkih instrumenata, kao u ovom slučaju (tal. toccare - dodir, udarac, dodir) od one koja se pjevan (tal. cantare – pjevati).

Dakle, ideja o uvodu u pozornicu glazbena izvedba rođen je. Sada je ovom uvodu bilo suđeno da se pretvori u pravu uvertiru. U 17., a možda i u većoj mjeri u 18. stoljeću, u doba kodifikacije mnogih, ako ne i svih, umjetničkih pojmova i načela, žanr uverture dobiva i estetsko shvaćanje i konstruktivno oblikovanje. Sada je to bio dobro definiran dio opere, koji je trebao biti izgrađen prema strogim zakonima glazbene forme. Bila je to "simfonija" (ali ne treba je brkati s više kasni žanr klasična simfonija, o kojoj govorimo naprijed), koja se sastojala od tri dijela kontrastna po karakteru i tempu: brzo - sporo - brzo. U krajnjim dionicama mogla se koristiti polifona tehnika pisanja, no ujedno je završna dionica imala plesni karakter. Središnji dio uvijek je lirska epizoda.

Više dugo vremena skladateljima nije padalo na pamet uvoditi u uvertiru glazbene teme i slike opere. Možda je to zbog činjenice da su se opere tog vremena sastojale od zatvorenih brojeva (arije, recitativi, ansambli) i još nisu imale svijetle glazbene karakteristike likova. Bilo bi neopravdano koristiti melodiju jedne ili dvije arije u uvertiri, kad ih u operi može biti do dva tuceta.

Kasnije, kada je najprije stidljivo nastala, a zatim prerasla u temeljni princip (kao npr. kod Wagnera), ideja o lajtmotivima, odnosno određenim glazbenim karakteristikama likova, prirodno se javila ideja da se te glazbene teme najave. (melodije ili harmonijske konstrukcije) kao da najavljuje u uvertiri. Tu je uvod u operu postao prava uvertira.

Budući da je svaka opera dramska radnja, borba likova i, prije svega, muških i ženski, prirodno je da glazbene karakteristike ovih dvaju principa čine dramatičnu oprugu i glazbenu intrigu uvertire. Za skladatelja iskušenje može biti želja da u uvertiru uklopi sve svijetle melodijske slike opere. I tu talent, ukus i, ne manje važno, zdrav razum postavljaju granice da se uvertira ne pretvori u obični potpourri opernih melodija.

Velike opere imaju sjajne uvertire. Teško je odoljeti ne dati kratki osvrtčak i one najpoznatije.

Zapadni skladatelji

W. A. ​​Mozart. Don Juan

Uvertira počinje svečanom i snažnom glazbom. Ovdje se mora napraviti jedno upozorenje. Čitatelj se sjeća što je rečeno o prvoj uvertiri - Monteverdiju u njegov "Orfej": tamo su fanfare pozivale slušatelja na pozornost. Ovdje formalno izgleda da prva dva akorda igraju istu ulogu (tako je, uzgred, mislio i A. Ulybyshev, strastveni obožavatelj Mozarta, autor prve detaljne studije o njegovu djelu). Ali ovo je tumačenje u osnovi pogrešno. U Mozartovoj uvertiri, početni akordi ista su glazba koja prati sudbonosnu pojavu Kamenog gosta u posljednjoj sceni opere.

Tako je cijeli prvi dio uvertire slika raspleta opere u svojevrsnom poetskom predviđanju. U biti, riječ je o briljantnom umjetničkom pronalasku Mozarta, koji je kasnije, također laganom rukom Webera (u uvertiri njegovog Oberona), postao umjetničko vlasništvo mnogih drugih skladatelja. Ovih trideset taktova uvoda u uvertiru napisano je u d-molu. Za Mozarta je to tragičan ton. Ovdje su na djelu natprirodne moći. To su samo dva akorda. Ali kakva nevjerojatna energija leži u značajnim pauzama i u neusporedivom efektu sinkopiranja koji slijedi nakon svakog akorda! “Čini se kao da u nas zuri izobličeno lice Meduze”, bilježi G. Abert, najveći poznavatelj Mozarta. Ali ti akordi prolaze, uvertira izbija u sunčanom duru i sada zvuči izvanredno živo, kako bi trebala zvučati uvertira u dramma giocoso (tal. - vesela drama, kako je Mozart nazvao svoju operu). Ova uvertira nije samo briljantno glazbeno djelo, ona je briljantna dramska kreacija!

K. M. von Weber. Oberon

Redoviti posjetitelji simfonijski koncerti su toliko upoznati s uvertirom Oberon kao samostalnim djelom da rijetko misle da je izgrađena od tema koje igraju važnu ulogu u samoj operi.

Scena iz opere "Oberon" K.M. Weber. Münchenska opera (1835.)

No, pogledate li uvertiru u kontekstu opere, vidjet ćete da je svaka njena neobično poznata tema povezana s jednom ili drugom dramskom ulogom ove priče. Dakle, uvodni tihi zov roga je melodija koju sam junak izvodi na svom čarobnom rogu. Brzo silazni akordi na puhačkim instrumentima koriste se u operi za stvaranje pozadine ili atmosfere. vilinsko kraljevstvo; uzburkane violine koje se uzdižu uvis, otvarajući brzi dio uvertire, prate bijeg ljubavnika na brod (ovdje, nažalost, ne možemo detaljno prikazati cijelu radnju opere). Čudesna, molitvena melodija, koju najprije izvodi solo klarinet, a potom gudači, doista se pretvara u herojsku molitvu, dok se trijumfalna tema, najprije smireno izvedena, a potom u radosnom fortissimu, ponovno pojavljuje kao vrhunac sopranističkoga grandiozna arija - "Ocean ti si moćno čudovište."

Tako Weber u uvertiri istražuje glavni glazbene slike opere.

L. van Beethoven. Fidelio

Neposredno prije smrti, Beethoven je darovao partituru svoje jedine opere bliski prijatelj i biograf Anton Schindler. “Od svih mojih potomaka”, rekao je jednom umirući skladatelj, “ovo djelo me je stajalo najviše boli pri svom rođenju, kasnije mi je donijelo najveću tugu i zato mi je draže od svih drugih.” Ovdje sa sigurnošću možemo reći da je malo njih operni skladatelji može se pohvaliti pisanjem glazbe ekspresivne poput uvertire za Fidelio, poznatu kao Leonora br. 3.

Naravno, postavlja se pitanje zašto "br. 3"?

Scena iz opere "Fidelio" L. Beethovena. Austrijsko kazalište (1957.)

Operni redatelji imaju na izbor četiri (!) uvertire. Prva - skladana je prije ostalih i izvedena na premijeri opere 1805. - trenutno je poznata kao Leonore br. 2. Još jedna uvertira skladana je za produkciju opere u ožujku 1806. Upravo je ta uvertira donekle pojednostavljena za planiranu, ali nikad ostvarenu produkciju opere u Pragu iste godine. Rukopis ove verzije uvertire izgubljen je i pronađen 1832. godine, a kada je otkriven, sugerirano je da je ova verzija bila prva. Ova je uvertira stoga pogrešno nazvana "Leonore br. 1".

Treća uvertira, napisana za izvedbu opere 1814., zove se uvertira Fidelio. Ona je ta koja se u naše dane obično izvodi prije prvog čina i, više od svih ostalih, odgovara mu. I za kraj Leonora br.3. Često se izvodi između dvije scene u drugom činu. Mnogim se kritičarima anticipacija glazbenih i dramskih efekata koji su prisutni u sceni koja slijedi u njemu čini kao umjetnička procjena skladatelja. Ali sama po sebi ova uvertira je tako snažna, tako dramatična, tako učinkovita zahvaljujući zovu trube iza kulisa (ponavlja se, naravno, u operi) da joj nije potrebno nikakvo scenski nastupi prenijeti glazbenu poruku opere. Zato se ova najveća orkestralna poema - "Leonore br. 3" - mora sačuvati isključivo za koncertnu dvoranu.

F. Mendelssohn. San u ljetnoj noći

Teško je odoljeti ne dati obrazloženje drugoga briljantan skladatelj- - o ovoj uvertiri, koja među ostalim brojevima ciklusa prethodi poznatoj "Svadbenoj koračnici".

“Uvertira svojom originalnošću, simetrijom i eufonijom u organskom spoju heterogenih elemenata, svježinom i gracioznošću nedvojbeno je na istoj razini s predstavom. Puhački akordi na početku i na kraju su poput kapaka koji se tiho sklapaju nad očima spavača, a zatim se tiho otvaraju pri buđenju, a između tog spuštanja i podizanja kapaka nalazi se cijeli svijet snova, u kojem elementi, strastveni, fantastični i komični, majstorski izraženi svaki zasebno, susreću se i isprepliću u najvještijim kontrastima iu najelegantnijem spoju linija. Mendelssohnov talent najsretnije je povezan s veselom, razigranom, šarmantnom i očaravajućom atmosferom ove raskošne Shakespeareove kreacije.

Komentari prevoditelja članka, izvanrednog ruskog skladatelja i glazbenika A. Serova: “Što bi se činilo da se od glazbe traži u odnosu na slikovitost, kao što je, na primjer, uvertira “Sna ljetne noći”, gdje, pored opće čarobno hirovite atmosfere, sve je tako živo nacrtano glavne točke radnje?<…>U međuvremenu, nemojte biti nad ovom uvertirom njenog naslova, nemojte stavljati Mendelssohnov potpis ispod svake od sastavni dijelovi ovu glazbu, koju je koristio tijekom same drame, na njezinim raznim mjestima, da nije bilo svega ovoga, i teško da bi itko od milijuna ljudi koji su tako često slušali ovu uvertiru mogao pogoditi o čemu se radi, o čemu je točno htio izraziti autor. Bez Lisztova članka mnogima ne bi palo na pamet da tihi akordi puhačkih instrumenata kojima uvertira počinje i završava izražavaju spuštanje vjeđa. U međuvremenu, sada je nemoguće raspravljati o ispravnosti takvog tumačenja.

ruski skladatelji

M. I. Glinka. Ruslan i Ljudmila

Ideja djela - trijumf svijetlih sila života - otkriva se već u uvertiri, u kojoj se koristi slavna glazba finala opere. Ova je glazba prožeta očekivanjem praznika, gozbe, osjećajem predvečerja slavlja. U središnjem dijelu uvertire javljaju se tajanstveni, fantastični zvuci. Materijal ove briljantne uvertire došao je M. I. Glinki na pamet kad se jedne noći vozio u kočiji iz sela Novospasskoye u Petrograd.

I. Bilibin. Scenografija za operu M. Glinke "Ruslan i Ljudmila" (1913.)

N. A. Rimski-Korsakov. Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i Bogorodici Fevroniji

Uvod u operu - simfonijska slika. Zove se "Pohvala pustinji" (što znači pustinja - tako su stari Slaveni nazivali osamljeno mjesto nenaseljeno ljudima). Glazba počinje tihim akordom u dubokom nižem registru: iz utrobe zemlje hrle u čisto nebo nježni zvuci harfe, kao da ih vjetar nosi. Harmonija tihih žica prenosi šuštanje lišća stoljetnih stabala. Oboa pjeva, vedra melodija njiše se nad šumom - tema djevojke Fevronije, ptice zvižde, trle, kukavica kuka... Šuma je oživjela. Njegov sklad postao je veličanstven, golem.

Čuje se prekrasna radosna pjesma himne - hvale pustinje. Diže se do samog sunca, i čini se da možete čuti kako sve živo odjekuje, stapajući se sa zvukom šume. (Povijest glazbe poznaje nekoliko nevjerojatnih inkarnacija u glazbi buke šume i šuštanja lišća, na primjer, uz ovu uvertiru, 2. scena iz II. čina opere "Siegfried" R. Wagnera; ova epizoda je dobro poznat obožavateljima simfonijska glazba, budući da se često izvodi kao samostalan koncertni broj i u ovom slučaju se zove "Šuštanje šume".)

P. I. Čajkovski. Svečana uvertira "1812"

Praizvedba uvertire održana je u katedrali Krista Spasitelja 20. kolovoza 1882. godine. Partituru je iste godine objavio P. Jurgenson, koji ju je naručio Čajkovskom (dapače, on je bio skladateljev opunomoćenik u svim njegovim izdavačkim poslovima).

Iako je Čajkovski hladnokrvno govorio o narudžbi, djelo ga je osvojilo, a djelo koje je nastalo svjedoči o stvaralačkom nadahnuću skladatelja i njegovom velikom umijeću: djelo je ispunjeno dubokim osjećajem. Poznato je da su domoljubne teme skladatelju bile bliske i da su ga živo uzbuđivale.

Čajkovski je vrlo domišljato izgradio dramaturgiju uvertire. Počinje mračnim zvukovima orkestra, oponašajući zvuk ruskog crkvenog zbora. To je kao podsjetnik na objavu rata, koja je izvršena u Rusiji tijekom crkvene službe. Zatim odmah zvuči svečano pjevanje o pobjedi ruskog oružja.

Nakon toga slijedi melodija koja predstavlja marširajuće vojske, koju sviraju trube. Francuska himna "Marseljeza" odražava pobjede Francuske i zauzimanje Moskve u rujnu 1812. Rusku vojsku u uvertiri simboliziraju Rusi folk pjesme, posebice motiv iz dueta Vlasjevne i Olene iz opere "Vojevoda" i ruske narodne pjesme "Na vratima, vratima otaca". Bijeg Francuza iz Moskve krajem listopada 1812. naznačen je silaznim motivom. Grmljavina topova odražava vojne uspjehe u približavanju granicama Francuske.

Na kraju epizode koja prikazuje rat, vraćaju se zvuci zbora, ovoga puta u izvedbi cijelog orkestra uz zvonjavu zvona u čast pobjede i oslobođenja Rusije od Francuza. Iza topova i zvukova koračnice, prema autorskoj partituri, trebala bi zazvučati melodija ruske himne "Bože, cara čuvaj". Ruska himna je suprotna francuskoj himni koja je zvučala ranije.

Vrijedno je obratiti pozornost na ovu činjenicu: u uvertiri (u autorovoj snimci) koriste se himne Francuske i Rusije, jer su postavljene 1882., a ne 1812. godine. Od 1799. do 1815. nije bilo himne u Francuskoj, a "Marseljeza" je vraćena kao himna tek 1870. "Bože čuvaj cara" napisana je i odobrena kao himna Rusije 1833., dakle mnogo godina nakon rata .

Suprotno mišljenju Čajkovskog, koji je smatrao da uvertira "izgleda da nema ozbiljnih zasluga" (pismo E. F. Napravniku), njen uspjeh je svake godine rastao. Još za života Čajkovskog izvođena je više puta u Moskvi, Smolensku, Pavlovsku, Tiflisu, Odesi, Harkovu, uključujući i pod vodstvom samog skladatelja. Imala je veliki uspjeh u inozemstvu: u Pragu, Berlinu, Bruxellesu. Pod utjecajem uspjeha, Čajkovski je promijenio odnos prema njoj i počeo ju je uključivati ​​u svoje autorske koncerte, a ponekad je, na zahtjev publike, izvodio i bis.

Naš izbor izvanrednih djela u žanru uvertira nipošto nije jedini mogući, a ograničava ga samo opseg članka. Događa se da nas kraj jednog eseja prirodno vodi do teme sljedećeg. Tako je bilo i s operom čija nas je rasprava dovela do priče o uvertiri. Tako se događa i ovoga puta: klasični tip talijanske uvertire 18. stoljeća pokazao se početnim oblikom čiji je daljnji razvoj doveo do rađanja žanra simfonije. O njoj će biti naša sljedeća priča.

Prema materijalima časopisa "Art" br. 06/2009

Na plakatu: Uvertira za operu "Čarobnica", fotografija nepoznata

U nekim se zemljama održao do kraja 18. stoljeća: čak je i W. A. ​​​​Mozart 1791. uvertiru svoje Čarobne frule nazvao "simfonijom".

Povijest operne uvertire

Prvom uvertirom smatra se toccata u operi Orpheus Claudija Monteverdija, napisana 1607. godine. Fanfarna glazba ove toccate prenijela je u operu davno uvriježeno dramsko kazalište tradicija započinjanja izvedbe s pozivnim fanfarama.

U 17. stoljeću u zapadnoeuropskoj glazbi razvile su se dvije vrste opernih uvertira. Venecijanac se sastojao od dva dijela - sporog, svečanog i brzog, fuge; ovaj tip uvertire je naknadno razvijen tijekom francuska opera, nju klasični uzorci, a već trodijelne (krajnji dijelovi usporeno, središnji dio ubrzano), izradio je J.-B. Lully. U prvoj polovici 18. stoljeća "francuske" uvertire nalazimo iu djelima njemački kompozitori- J. S. Bach, G. F. Handel, G. F. Telemann, ne samo u operama, kantatama i oratorijima, nego i u instrumentalnim suitama; u ovom se slučaju cijeli ciklus svita ponekad nazivao uvertira.

Funkcije operne uvertire bile su kontroverzne već u prvoj polovici 18. stoljeća; nisu svi bili zadovoljni njezinim pretežno zabavnim karakterom (uvertira se obično izvodila u vrijeme kada je publika tek punila dvoranu). Zahtjev za idejnom i glazbeno-figurativnom vezom između uvertire i same opere, koji su mjerodavni teoretičari I. Mattheson, I. A. Scheibe i F. Algarotti postavili nekim skladateljima, uključujući G. F. Händela i J. F. Rameaua, u jednom je ili drugom dijelu uspio. na neki drugi način. Ali prava prekretnica dogodila se u drugoj polovici stoljeća.

Gluckova reforma

U Gluckovim reformističkim operama ciklički (trodijelni) oblik ustupio je mjesto jednodijelnoj uvertiri, osmišljenoj da prenese prirodu glavnog sukoba drame i njezin dominantni ton; ponekad je uvertiri prethodio kratki, spori uvod. Ovaj oblik prihvatili su i Gluckovi sljedbenici - Antonio Salieri i Luigi Cherubini. Već krajem 18. stoljeća u uvertiri su se ponekad koristile same glazbene teme opere, kao npr. u Gluckovoj Ifigeniji u Aulidi, Otmici iz Seralja i Don Giovanniju W. A. ​​Mozarta; ali je to načelo postalo rašireno tek u 19. stoljeću.

Salierijev učenik i Gluckov sljedbenik, L. van Beethoven učvrstio je tematsku vezu uvertire s glazbom opere u Fideliju, kao što su njegova Leonora br. 2 i Leonora br. slijedio je isti programski princip, zapravo uvertira u glazbi za kazališne predstave(uvertire "Koriolan" i "Egmont").

Operna uvertira u 19. stoljeću

Beethovenovo iskustvo dalje je razvijeno u djelu njemačkih romantičara, koji ne samo da su uvertiru zasitili tematikom opere, već su za nju odabrali i najvažnije glazbene slike, od R. Wagnera i njegovih sljedbenika, uključujući N. A. Rimskog-Korsakova. , - uvodna predavanja. Ponekad su skladatelji nastojali dovesti simfonijski razvoj uvertire u sklad s razvojem operne radnje, a onda se ona pretvarala u relativno neovisnu “instrumentalnu dramu”, poput uvertira za Slobodnog topnika K. M. Webera, Letećeg Holandeza ili Tannhäusera od R. Wagner .

pri čemu talijanski kompozitori, u pravilu, preferirali su stari tip uvertire, ponekad u tolikoj mjeri nepovezane ni s glazbenim temama ni s radnjom, da je G. Rossini mogao upotrijebiti uvertiru skladanu za drugu u nekoj od svojih opera, kao što je bio slučaj, za na primjer, sa Seviljskim brijačem » . Iako je i tu bilo iznimaka, kao što su uvertire za Rossinijeve opere William Tell ili Sila sudbine G. Verdija, s uzornim wagnerovskim lajtmotivom.

Ali već u drugoj polovici stoljeća, u uvertiri, ideja o simfonijskom prepričavanju sadržaja opere postupno je zamijenjena željom da se slušatelj pripremi za njegovu percepciju; čak je i R. Wagner s vremenom napustio proširenu programsku uvertiru. Zamijenjen je konciznijim i više ne temeljenim na sonatnim načelima uvodom, povezanim, primjerice, u Lohengrinu R. Wagnera ili Evgeniju Onjeginu P. I. Čajkovskog, sa slikom samo jednog od likova u operi i začinjenog, respektivno. , u jednom znaku . Takvi uvodni dijelovi, česti iu operama G. Verdija, već su se tada nazivali ne uvertirama, nego uvodima, uvodima ili preludijima. Slična je pojava uočena i u baletu i u opereti.

Ako u potkraj XIX stoljeća od tada novi oblik uvodi su se još natjecali s uvertirama održanima u sonatnom obliku, au 20. stoljeću potonji su već bili izuzetno rijetki.

koncertna uvertira

Operne uvertire, koje su se tada još češće nazivale simfonijama, na prijelazu iz 17. u 18. stoljeće često su se izvodile izvan glazbenog teatra, koncertno, što je pridonijelo njihovoj transformaciji, već u prvoj trećini XVIII. st. (oko 1730.), u samostalan oblik orkestralna glazba- simfonija u modernom smislu.

Uvertira kao žanr simfonijske glazbe postala je raširena u doba romantizma, a svoju pojavu duguje evoluciji operne uvertire - težnji da se instrumentalni uvod zasiti tematikom opere, pretvarajući ga u programsko simfonijsko djelo.

Koncertna uvertira uvijek je programska skladba. Još na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće pojavljuju se uvertire primijenjenog karaktera - “blagdan”, “svečana”, “obljetnica” i “dobrodošlica”, posvećene određenom slavlju. U Rusiji su uvertire Dmitrija Bortnjanskog, Evstigneja Fomina, Vasilija Paškeviča, Osipa Kozlovskog postale najvažniji izvor simfonijske glazbe.

U uvertirama primijenjenog karaktera korišten je najjednostavniji - uopćeni, izvanzapletni - tip programa, izražen u naslovu. Susreo se i u mnogim skladbama koje nisu podrazumijevale primijenjenu funkciju - primjerice, u uvertirama Felixa Mendelssohna "Hebridi" i "More tiho i sretno plivanje", u Tragičkoj uvertiri Johannesa Brahmsa, U doba romantizma, simfonijska djela, uključujući uvertire, s programom općeg zapleta i sekvencijalnog (karakterizira ga veća konkretizacija zapleta). Takve su, primjerice, uvertire Hectora Berlioza (“Waverley”, “Kralj Lear”, “Rob Roy” i druge), “Manfred” Roberta Schumanna, “1812” P. I. Čajkovskog. Berlioz je u svoju Oluju uključio i zbor, ali se ovdje, kao u fantazijskim uvertirama Čajkovskog Hamlet i Romeo i Julija, koncertna uvertira već razvijala u još jedan romantičarima omiljen žanr - simfonijsku poemu.

U 20. stoljeću koncertne uvertire nastaju mnogo rjeđe; jedna od najpoznatijih je Svečana uvertira Dmitrija Šostakoviča.

Napišite recenziju na članak "Uvertira"

Bilješke

1. , sa. 674.
2. , sa. 347-348 (prikaz, ostalo).
3. , sa. 22.
4. Abbert G. W. A. ​​Mozart. Drugi dio, druga knjiga / Per. s njim., komentar. K. K. Sakva. - M .: Glazba, 1990. - S. 228-229. - 560 str. - ISBN 5-7140-0215-6.
5. 111 simfonija. - St. Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 18-20. - 669 str. - ISBN 5-8392-0174-X.
6. , sa. 343, 359.
7. , sa. 213-214 (prikaz, ostalo).
8. , sa. 675.
9. , sa. 112.
10. , sa. 675-676 (prikaz, ostalo).
11. Konigsberg A. K., Mikheeva L. V. 111 simfonija. - St. Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 11. - 669 str. - ISBN 5-8392-0174-X.
12. , sa. 444-445 (prikaz, ostalo).
13. Soklov O. V. . - Nižnji Novgorod, 1994. - S. 17.
14. , sa. 676.

Književnost

• Krauklis G.V. Uvertira // Glazbena enciklopedija / ur. Yu. V. Keldysh. - M .: Sovjetska enciklopedija, 1981. - V. 5.
• Konen V.D. Kazalište i simfonija. - M .: Glazba, 1975. - 376 str.
• Khokhlov Yu. N. Programska glazba // Glazbena enciklopedija / ur. Yu. V. Keldysh. - M .: Sovjetska enciklopedija, 1978. - T. 4. - str. 442-447.
• Steinpress B.S. Simfonija // Glazbena enciklopedija / ur. Yu. V. Keldysh. - M .: Sovjetska enciklopedija, 1981. - V. 5. - S. 21-26.

Ulomak koji karakterizira uvertiru

- Mon prince, je parle de l "empereur Napoleon, [Prinče, govorim o caru Napoleonu,] - odgovori on. General ga sa smiješkom potapša po ramenu.
"Daleko ćeš stići", rekao mu je i poveo ga sa sobom.
Boris je bio među rijetkima na Nemanu na dan sastanka careva; vidio je splavi s monogramima, Napoleonov prolaz drugom obalom, pored francuske straže, vidio je zamišljeno lice cara Aleksandra, dok je šutke sjedio u krčmi na obali Njemana, čekajući Napoleonov dolazak; Vidio sam kako su oba cara ušla u čamce i kako je Napoleon, pošto je prvi pristao na splav, brzim korakom krenuo naprijed i, susrevši Aleksandra, pružio mu ruku, i kako su obojica nestala u paviljonu. Od svog ulaska u više svjetove Boris je stekao naviku pažljivo promatrati što se oko njega događa i to zapisivati. Tijekom sastanka u Tilsitu, pitao je za imena onih ljudi koji su došli s Napoleonom, o uniformama koje su nosili i pažljivo slušao riječi koje su govorili važni ljudi. U isto vrijeme kad su carevi ulazili u paviljon, pogledao je na sat i nije zaboravio ponovno pogledati vrijeme kada je Aleksandar napustio paviljon. Sastanak je trajao sat i pedeset tri minute: zapisao ga je te večeri, između ostalih činjenica za koje je vjerovao da povijesno značenje. Budući da je careva svita bila vrlo mala, bilo je vrlo važno za osobu koja je cijenila uspjeh u svojoj službi da bude u Tilsitu za vrijeme sastanka careva, a Boris je, došavši u Tilsit, smatrao da je od tog vremena njegov položaj potpuno uspostavljena. Ne samo da je bio poznat, nego su se na njega navikli i navikli. Dvaput je vršio zadatke za samog vladara, tako da ga je vladar poznavao iz viđenja, a svi njegovi bližnji ne samo da ga se nisu stidjeli, kao prije, smatrajući ga novim licem, nego bi se čudili da je ne tamo.
Boris je živio s još jednim ađutantom, poljskim grofom Žilinskim. Žilinski, Poljak odgojen u Parizu, bio je bogat, strastveno je volio Francuze, a gotovo svaki dan tijekom njegova boravka u Tilsitu, francuski časnici iz garde i glavnog francuskog stožera okupljali su se na ručak i doručak kod Žilinskog i Borisa.
24. lipnja, u večernjim satima, grof Žilinski, Borisov cimer, priredio je večeru za svoje poznanike Francuze. Na ovoj večeri bio je počasni gost, jedan Napoleonov ađutant, nekoliko časnika francuske garde i mladić iz stare aristokratske francuske obitelji, Napoleonov paž. Upravo tog dana Rostov je, iskoristivši mrak da ga ne prepoznaju, u civilu stigao u Tilzit i ušao u stan Žilinskog i Borisa.
U Rostovu, kao i u cijeloj vojsci, iz koje je on potekao, revolucija koja se dogodila u glavnom stanu i u Borisu bila je još daleko od izvršenja u odnosu na Napoleona i Francuze, koji su od neprijatelja postali prijatelji. Ipak je nastavio u vojsci iskusiti isti miješani osjećaj ljutnje, prezira i straha za Bonapartea i Francuze. Donedavno je Rostov, razgovarajući s kozačkim časnikom Platovskim, tvrdio da bi Napoleona, da je zarobljen, prema njemu postupali ne kao prema suverenu, već kao prema zločincu. Nedavno, na putu, susrevši se s francuskim ranjenim pukovnikom, Rostov se uzbudio, dokazujući mu da ne može biti mira između zakonitog suverena i zločinca Bonapartea. Stoga je Rostovu u Borisovu stanu bio čudno zapanjen prizor francuskih časnika u onim istim odorama koje je navikao gledati na potpuno drugačiji način od bočnog lanca. Čim je vidio francuskog časnika kako se naginje kroz vrata, odjednom ga je obuzeo onaj osjećaj rata, neprijateljstva, koji je uvijek osjećao pri pogledu na neprijatelja. Zaustavio se na pragu i na ruskom upitao živi li Drubetskoy tamo. Boris mu je, čuvši tuđi glas u hodniku, izašao u susret. Njegovo lice u prvoj minuti, kada je prepoznao Rostova, izražavalo je ozlojeđenost.
"Oh, to si ti, jako mi je drago, jako mi je drago što te vidim", rekao je, međutim, smiješeći se i krenuvši prema njemu. Ali Rostov je primijetio njegov prvi pokret.
"Čini se da nisam stigao na vrijeme", rekao je, "ne bih došao, ali imam posla", rekao je hladno ...
- Ne, samo me čudi kako ste došli iz puka. - "Dans un moment je suis a vous", [Ove minute sam vam na usluzi] - okrenuo se na glas onoga koji ga je zvao.
Vidim da nisam stigao na vrijeme, ponovi Rostov.
S Borisova lica već je nestao izraz ozlojeđenosti; očito razmislivši i odlučivši što mu je činiti, uhvati ga s posebnom mirnoćom za obje ruke i odvede u susjednu sobu. Borisove oči, koje su mirno i čvrsto gledale u Rostova, bile su kao nečim prekrivene, kao da su na njih stavljeni nekakvi kapci - plava stakla hostela. Tako se činilo Rostovu.
- Ma daj, molim te, jel možeš u krivo vrijeme - rekao je Boris. - Boris ga je uveo u sobu gdje se večeralo, predstavio gostima, imenovavši ga i objasnivši da nije civil, već husarski oficir, njegov stari prijatelj. - Grof Zhilinsky, le comte N.N., le capitaine S.S., [grof N.N., kapetan S.S.] - pozvao je goste. Rostov se namrštio na Francuze, nevoljko se naklonio i šutio.
Žilinski, očito, nije radosno prihvatio ovo novo Rusko lice svom krugu i ništa nije rekao Rostovu. Činilo se da Boris nije primijetio neugodnost koja je proizašla iz novog lica, te je s istim ugodnim mirom i zastrtim pogledom kojim je susreo Rostova pokušao oživjeti razgovor. Jedan od Francuza okrenuo se s običnom francuskom ljubaznošću Rostovu, koji je tvrdoglavo šutio, i rekao mu da je vjerojatno došao u Tilsit da vidi cara.
- Ne, imam posla - kratko je odgovorio Rostov.
Rostov se izbezumio odmah nakon što je primijetio nezadovoljstvo na Borisovom licu, i, kao što uvijek biva s nesvrstanim ljudima, učinilo mu se da ga svi gledaju neprijateljski i da se svima petljao. Doista, svima se umiješao i sam ostao izvan novonastalog općeg razgovora. "A zašto on sjedi ovdje?" govorili su pogledi koje su na njega bacali gosti. Ustao je i prišao Borisu.
"Međutim, sramotim te", rekao mu je tiho, "idemo razgovarati o poslu, a ja ću otići."
“Ne, nikako”, rekao je Boris. A ako si umoran, idemo u moju sobu, lezi i odmori se.
- A zapravo...
Ušli su u sobicu u kojoj je spavao Boris. Rostov, ne sjedajući, odmah s razdraženošću - kao da je Boris kriv za nešto pred njim - počeo mu je pričati slučaj Denisov, pitajući želi li i može li pitati o Denisovu preko svog generala od suverena i preko njega prenijeti pismo . Kad su ostali sami, Rostov se prvi put uvjerio da mu je neugodno pogledati Borisa u oči. Boris je, prekriživši noge i lijevom rukom gladeći tanke prste desne ruke, slušao Rostova, kako general sluša izvještaj svog podređenog, čas gledajući u stranu, a onda s istim zamagljenim pogledom u očima, gledajući ravno Rostovu u oči. Rostovu je svaki put bilo neugodno i oborio je oči.
– Čuo sam za takve slučajeve i znam da je car vrlo strog u tim slučajevima. Mislim da to ne bismo trebali iznositi Njegovom Veličanstvu. Po mom mišljenju, bilo bi bolje izravno pitati zapovjednika korpusa ... Ali općenito, mislim ...
"Dakle, ne želiš ništa učiniti, samo reci!" - gotovo je vikao Rostov, ne gledajući Borisa u oči.
Boris se nasmiješio: - Naprotiv, učinit ću što mogu, samo sam mislio...
U to vrijeme na vratima se čuo glas Žilinskog koji je zvao Borisa.
- Pa, idi, idi, idi... - rekao je Rostov i odbio večeru, i ostavši sam u maloj sobi, dugo je hodao po njoj naprijed-natrag i slušao veseli francuski dijalekt iz susjedne sobe.

Rostov je stigao u Tilsit na dan koji nije bio prikladan za posredovanje za Denisova. On sam nije mogao otići do dežurnog generala, jer je bio u fraku i stigao je u Tilsit bez dopuštenja nadređenih, a Boris, čak i da je htio, to nije mogao učiniti sutradan nakon dolaska Rostova. Na današnji dan, 27. lipnja, potpisani su prvi mirovni uvjeti. Carevi su razmijenili naredbe: Aleksandar je primio Legiju časti, a Napoleon prvi stupanj, a na današnji dan zakazana je večera za Preobraženski bataljun, koji mu je dao bataljun francuske garde. Suvereni su trebali prisustvovati ovom banketu.
Rostov je bio toliko neugodan i neugodan s Borisom da se Boris, kada je pogledao nakon večere, pretvarao da spava i sutradan, rano ujutro, pokušavajući da ga ne vidi, napustio je kuću. U fraku i okruglom šeširu Nikolaj je lutao gradom, gledao Francuze i njihove uniforme, gledao ulice i kuće u kojima su stanovali ruski i francuski carevi. Na trgu je vidio postavljanje stolova i pripremu za večeru, na ulicama je vidio draperije prebačene s transparentima ruskih i francuskih boja i ogromnim monogramima A. i N. Također su bili transparenti i monogrami na prozorima kuća. .
“Boris mi ne želi pomoći, a ja ne želim kontaktirati s njim. Ova je stvar riješena, mislio je Nikolaj, među nama je sve gotovo, ali ja neću otići odavde a da ne učinim sve što mogu za Denisova i, što je najvažnije, a da ne predam pismo suverenu. Suveren?! ​​... Ovdje je! pomisli Rostov, nehotice se vraćajući u kuću u kojoj je bio Alexander.
Jahaći konji stajali su u ovoj kući i okupila se svita, očito se pripremajući za odlazak suverena.
"Mogu ga vidjeti u svakom trenutku", pomisli Rostov. Kad bih mu samo mogao izravno predati pismo i sve mu ispričati, bih li doista bio uhićen zbog nošenja fraka? Ne može biti! Shvatio bi na čijoj je strani pravda. Sve razumije, sve zna. Tko može biti pravedniji i velikodušniji od njega? Pa, ako sam uhićen zato što sam ovdje, u čemu je problem? pomislio je gledajući časnika koji je ulazio u kuću koju je okupirao suveren. “Uostalom, oni se dižu. - E! sve su to besmislice. Sam ću otići i predati pismo suverenu: tim gore za Drubetskoya, koji me doveo do ovoga. I iznenada, s odlučnošću koju ni sam od sebe nije očekivao, Rostov je, opipavši pismo u džepu, otišao ravno u kuću u kojoj je bio vladar.
"Ne, sada neću propustiti priliku, kao nakon Austerlitza", pomislio je, očekujući svake sekunde susret sa suverenom i osjećajući nalet krvi u srcu na tu pomisao. Past ću pred noge i moliti ga. Podići će, saslušati i opet mi zahvaliti.” "Sretan sam kad mogu činiti dobro, ali ispraviti nepravdu najveća je sreća", zamišljao je Rostov riječi koje će mu suveren reći. I prošao je pored onih koji su ga radoznalo gledali, na trijemu kuće u kojoj je boravio vladar.
S trijema je široko stubište vodilo ravno gore; s desne strane bila su zatvorena vrata. Dolje ispod stepenica bila su vrata za donji kat.
- Koga želite? upita netko.
"Pošaljite pismo, zahtjev Njegovom Veličanstvu", reče Nikolaj drhtavim glasom.
- Molba - dežurnom, izvolite ovamo (pokazuju mu vrata ispod). Oni to jednostavno neće prihvatiti.
Čuvši taj ravnodušni glas, Rostov se uplaši onoga što čini; ideja o susretu sa suverenom u bilo kojem trenutku bila je tako zavodljiva i stoga toliko strašna za njega da je bio spreman pobjeći, ali komorni fourier, koji ga je dočekao, otvorio mu je vrata dežurne sobe i Rostov je ušao.
U ovoj prostoriji stajao je nizak, krupan čovjek od tridesetak godina, u bijelim pantalonama, čizmama preko koljena iu jednoj tek obučenoj košulji od batista; sobar je na leđima zakopčavao lijepe nove naramenice izvezene svilom, što je iz nekog razloga Rostov primijetio. Ovaj čovjek je razgovarao s nekim u drugoj sobi.
- Bien faite et la beaute du diable, [Ljepota mladosti je dobro građena,] - rekao je ovaj čovjek, a kada je ugledao Rostova, zašutio je i namrštio se.
- Što želiš? Zahtjev?…
- Qu "est ce que c" est? [Što je ovo?] upita netko iz druge sobe.
- Encore un petitionnaire, [Još jedan molitelj,] - odgovori čovjek u ormu.
Reci mu što je sljedeće. Sada je vani, moraš ići.

Uvertira(od fr. uvertira, Uvod) u glazbi - instrumentalno (obično orkestralno) djelo koje se izvodi prije početka bilo koje izvedbe - kazališne predstave, opere, baleta, filma itd., ili jednodijelno orkestralno djelo, često pripada programskoj glazbi.

Uvertira priprema slušatelja za nadolazeću radnju.

Tradicija najave početka izvedbe kratkim glazbenim signalom postojala je davno prije nego što se izraz "uvertira" ukorijenio u djelima najprije Francuza, a potom i drugih. europski skladatelji 17. stoljeće Sve do sredine XVIII stoljeća. uvertire su bile skladane prema strogo određenim pravilima: njihova uzvišena, uopćena glazba obično nije imala nikakve veze s radnjom koja je uslijedila. Međutim, postupno su se zahtjevi za uvertiru mijenjali: ona se sve više pokoravala općem umjetničkom oblikovanju djela.

Zadržavši funkciju svečanog “poziva na spektakl” za uvertiru, skladatelji, počevši od K. V. Glucka i W. A. ​​​​Mozarta, bitno su proširili njezin sadržaj. Samom glazbom, čak i prije nego što se digne kazališni zastor, pokazalo se da je moguće postaviti gledatelja na određeni način, ispričati mu nadolazeće događaje. Nije slučajno što je sonata postala tradicionalnim oblikom uvertire: prostrana i efektna, omogućila je predstavljanje različitih djelovajućih sila u njihovom sučeljavanju. Takva je, primjerice, uvertira u operu K. M. Webera “Slobodni strijelac” - jedna od prvih koja sadrži “uvodni osvrt na sadržaj” cjelokupnog djela. Sve raznolike teme – pastoralne i tmurno-zloslutne, nemirne i pune likovanja – povezuju se ili s obilježjima jedne od glumci, ili s određenom scenskom situacijom i zatim se ponavljaju tijekom cijele opere. Riješena je i uvertira za “Ruslana i Ljudmilu” M. I. Glinke: u vihornom, plahovitom stavku, kao, po riječima samog skladatelja, “na punim jedrima”, blistavo veselo. glavna tema(u operi će to postati tema zbora koji veliča oslobođenje Ljudmile), i pjevna melodija ljubavi Ruslana i Ljudmile (zvučat će u Ruslanovoj herojskoj ariji), i hirovita tema zlog čarobnjaka Černomora.

Što je sižejno-filozofska kolizija skladbe potpunije i savršenije utjelovljena u uvertiri, to ona brže stječe pravo na zasebno postojanje na koncertnoj pozornici. Stoga se uvertira L. Beethovena već razvija kao samostalan žanr simfonijske programne glazbe. Beethovenove uvertire, posebice uvertira drame J. W. Goethea "Egmont", cjelovite su, glazbeno zasićene drame, intenzitetom i aktivnošću misli ne zaostaju njegovim velikim simfonijskim platnima. U 19. stoljeću žanr koncertne uvertire čvrsto je utemeljen u praksi zapadnoeuropskih (uvertira F. Mendelssohna "San ljetne noći" prema istoimenoj komediji W. Shakespearea) i ruskih skladatelja ("Španjolske uvertire" Glinke, "Uvertira" na teme triju ruskih pjesama" M. A. Balakirjeva, uvertira-fantazija "Romeo i Julija" P. I. Čajkovskog). Istodobno, u operi 2. polovice XIX. uvertira se sve više pretvara u kratki orkestralni uvod koji izravno započinje radnju.

Smisao takvog uvoda (koji se naziva i uvod ili preludij) može biti naviještanje najznačajnije ideje – simbola (motiv neizbježnosti tragedije u Rigolettu G. Verdija) ili karakterizacija glavnog lika i istodobno stvoriti posebnu atmosferu koja uvelike određuje figurativnu strukturu djela ( uvod u "Eugene Onegin" Čajkovskog, "Lohengrin" R. Wagnera). Ponekad je uvod i simboličan i slikovit. Takva je simfonijska slika Zora na rijeci Moskvi koja otvara operu M. P. Musorgskog “Hovanščina”.

U XX. stoljeću. skladatelji se uspješno služe raznim vrstama uvoda, uključujući tradicionalnu uvertiru (uvertira operi Cola Breugnon D. B. Kabalevskog). U žanru koncertne uvertire na narodne teme napisane su “Ruska uvertira” S. S. Prokofjeva, “Uvertira na ruske i kirgiške narodne teme” D. D. Šostakoviča, “Uvertira” O. V. Takt a-kišvilija; za ruski orkestar narodni instrumenti- "Ruska uvertira" N. P. Budaškina i dr.

Čajkovski uvertira

Uvertira iz 1812. je orkestralno djelo Petra Iljiča Čajkovskog u spomen na Domovinski rat 1812.

Uvertira počinje sumornim zvucima ruskog crkvenog zbora, koji podsjećaju na objavu rata, koja se u Rusiji provodila na crkvenim službama. Zatim se odmah čuje svečano pjevanje o pobjedi ruskog oružja u ratu. Objava rata i reakcija naroda na nju opisana je u romanu Lava Tolstoja Rat i mir.

Nakon toga slijedi melodija koja predstavlja marširanje vojske uz trube. Francuska himna "Marseljeza" odražava pobjede Francuske i zauzimanje Moskve u rujnu 1812. ruski zvuci narodni ples simboliziraju Borodinsku bitku. Bijeg iz Moskve krajem listopada 1812. naznačen je silaznim motivom. Grmljavina topova odražava vojne uspjehe u približavanju granicama Francuske. Na kraju rata vraćaju se zvuci zbora, ovoga puta u izvedbi cijelog orkestra uz odjeke zvona u čast pobjede i oslobođenja Rusije od francuske okupacije. Iza topova i zvukova marša čuje se melodija ruske himne "Bože, čuvaj cara". Ruska himna je suprotna francuskoj himni koja je zvučala ranije.

U SSSR-u je ovo djelo Čajkovskog obrađeno: zvukovi himne "Bože čuvaj cara" zamijenjeni su zborom "Slava!" iz Glinkine opere Ivan Susanin.

Prava kanonada, kako ju je zamislio Čajkovski, obično se zamjenjuje bas bubnjem. Ponekad se, međutim, koristi i topovska paljba. Prvi put snimio ovu verziju Simfonijski orkestar Minneapolis 1950-ih Kasnije su slične snimke napravile i druge grupe koristeći napredak u zvučnoj tehnologiji. Topovski vatromet koristi se u nastupima orkestra Boston Pops, posvećena Danu neovisnosti Sjedinjenih Država, a održava se svake godine 4. srpnja na obalama rijeke Charles. Također se koristi u godišnjoj maturalnoj paradi Akademije australskih obrambenih snaga u Canberri. Iako ovo djelo nema nikakve veze s američkom poviješću (uključujući anglo-američki rat, koji je također započeo 1812.), često se izvodi u SAD-u zajedno s ostalom domoljubnom glazbom, osobito na Dan neovisnosti.

Uvertira - instrumentalni uvod, glazba koja zvuči, prema namjeri skladatelja, prije nego što se zastor podigne. Tijekom postojanja operni žanr dobio je i različito semantičko opterećenje i različite nazive: osim francuskog pojma "uvertira", koji se ustalio u 17. stoljeću, mogao se zvati i npr. uvod, preludij, simfonija (sinfonia - suzvučje) i uvod sebe.

Od sada se u dvorskom kazalištu smiju igrati samo opere s jednom vrstom uvertire - "talijanskom uvertirom" - takvu je naredbu 1745. izdao pruski kralj Fridrik II. Uostalom, to nije vojvoda iz "Munchausena" Zakharovskog, već veliki zapovjednik, iako veliki ljubitelj sviranja flaute; 1745. je godina prekretnice u Ratu za austrijsko nasljeđe, a između bitaka i pregovora kralj smatra potrebnim dati direktivu koja je uvertira bolja.

Pa što je ovo - uvertira, zašto? Ako je opera "radnja koju pokreće pjevanje", kako je onda to da se glazba izvodi prije same radnje bez pjevanja?

Odmah da kažemo: ona se ne snalazi tako ugodno u ovoj oštrici, a sporovi o tome kakva bi trebala biti ispravna uvertira, u kojem obliku je potrebna, statistički su se javljali čak i češće nego rasprave o biti opere kao takve.

Autori već prvih opera nisu sumnjali da je prolog nužan prije početka radnje - uostalom, oni su sanjali o rekonstrukciji antičke teatralnosti, dok su Sofoklo, Eshil, Euripid imali prologe. Ali samo su ti prvi operni prolozi gotovo uvijek upravo scene s pjevanjem, a ne samostalni instrumentalni brojevi. Prioritet riječi i naracije činio se očitim; uvjetni likovi poput Tragedije, Harmonije ili Glazbe u izvrsnoj su formi javnosti najavljivali zaplet nadolazeće radnje. I podsjetili da je od davnina usvojena i sama ta ideja - recitar cantando, "govoriti pjevanjem".

S vremenom je ta ideja izgubila svoju akutnu novost i prestala je trebati tako uzvišenu apologetiku, ali prolozi nisu nestali desetljećima. Nerijetko se, osim toga, u njima javljala glorifikacija jednog ili drugog monarha: s izuzetkom Mletačke Republike, opera 17. stoljeća ostala je prvenstveno dvorska zabava, usko povezana sa službenim svečanostima i ceremonijama.

Punopravna uvertira pojavljuje se 1640-ih u Francuskoj. Model tzv. "francuske uvertire" koju je uveo Jean-Baptiste Lully čelična je formula: polagani i pompozni prvi stavak u prepoznatljivom isprekidanom ritmu (vrsta skakutavog jamba), brzi drugi stavak s bježnim početkom. I ona je duhom povezana sa strogim poretkom dvora Luja XIV., ali je postala neobično popularna u cijeloj Europi - čak i tamo gdje je francuska operna glazba općenito neprijateljski dočekana.

S vremenom su Talijani odgovorili svojom formulom: trodijelna uvertira, brzo-polako-brzo, manje ceremonijalno, već bez znanstvenih pothvata poput fugata - to je upravo ona "talijanska uvertira" kakvu je tražio Fridrik Veliki. Suparništvo između ove dvije uvertira zapravo je vrlo razotkrivajuće. Francuska uvertira prestala je upotrebljavati sredinom 18. stoljeća, ali je prije toga prerasla operni kontekst: Lullyjev izum lako se prepoznaje u uvodima čak i Bachovih orkestralnih suita, čak i Händelove Glazbe za kraljevski vatromet. Talijanska uvertira (koja se obično naziva sinfonia) dulje je živjela u opernom kontekstu, no puno je važniji njezin sasvim drugačiji život - njezina transformacija u posljednjoj trećini stoljeća iz operne uvertire u samostalno djelo, iz simfonije u simfoniju.

A što je s operom? U međuvremenu je opera, koju su zastupali Gluck i njegovi suvremenici, smatrala da bi bilo dobro da uvertira bude tematski i emocionalno, organski povezana s građom same drame; da se ne treba ponašati kao prije - kada su se po istoj shemi pisali zakovani uvodnici u opere bilo kojeg sadržaja. I tako su se pojavile jednostavne uvertire u sonatnom obliku, tako su do sada neviđeni citati iz tematski materijal sama opera.

Odstupanje od krutih shema učinilo je 19. stoljeće stoljećem slavnih uvertira. Šareno, svečano, predstavljajući odjednom buket upornih motiva - poput "Sila sudbine" ili "Carmen". Liričan, delikatan, štedljiv u citiranju - poput "Eugene Onegin" ili "La Traviata". Simfonijski obilan, složen, dugotrajan - poput Parsifala. No, s druge strane, uvertira epohe romantizma zgusnuta je u okvirima kazališnog događaja - druge uvertire pretvaraju se u važne simfonijske hitove, žanr "koncertne uvertire", koji više nije povezan s operom, je uspostavljena. A onda se u 20. stoljeću operna uvertira neosjetljivo pretvorila u anakronizam: uvertira nema ni u Salomi Richarda Straussa, ni u Bergovom Wozzecku, ni u Šostakovičevoj Lady Macbeth iz Mcenskog okruga, ni u Prokofjevljevu Ratu i miru.

Kao svojevrsni okvir za operu, funkcionalno uvertira utjelovljuje ideju reda - zato je pruski kralj bio toliko pažljiv prema njoj. Red, prije svega, u bontonskom smislu, ali iu uzvišenijem smislu: on je sredstvo za razlikovanje svakodnevnog ljudsko vrijeme i vrijeme glazbene izvedbe. Ali maloprije je to bila samo gomila, nasumična skupina više ili manje pametnih ljudi. Jednom - i svi su već gledatelji i slušatelji. Ali baš taj prijelazni trenutak imao je vremena, osim svake glazbe, steći i ritualne predgovore - bljeđenje svjetla, dostojanstven izlazak dirigenta i tako dalje - što je u doba Fridrika II. bilo jednostavno nezamislivo.

Današnjem slušatelju nisu važniji svi ti ritualni ili ideološki razlozi, nego izvođačka strana stvari. uvertira - poslovna kartica dirigentska interpretacija ove ili one opere: imamo priliku upravo u ovim prvim minutama, prije nego što su se pjevači još pojavili na pozornici, pokušati shvatiti kako dirigent doživljava skladatelja, epohu, estetiku, kakve im pristupe pokušava pronaći. To je dovoljno da osjetimo koliko su se velike promjene dogodile i nastavljaju se događati u našem poimanju glazbe. Iako su Gluckove ili Mozartove uvertire same po sebi konstantne veličine, razlika između načina na koji su zvučale kod Furtwänglera ranih 1940-ih i onih modernih dirigenata impresivan je dokaz da se pokazalo da postojanje opernih partitura u polju kulture i ukusa nije nešto. okorjela činjenica. , ali živi proces.

uvertira s ceremonijom

Orfej, Claudio Monteverdi (1607.)

Monteverdi je prethodio prologu svog »Orfeja« samostalnom instrumentalnom »toccatom«. Uz likujući svečani duh, jednostavan je, pa čak i arhaičan: zapravo, riječ je o triput ponovljenoj fanfari, koja je potom bila popraćena svečanim događajima (tako je skladatelj želio pozdraviti svoju glavnu publiku, vojvodu Vincenza Gonzagu). Ipak, zapravo se može nazvati prvom opernom uvertirom, a za samog Monteverdija to nije bila samo "glazba za prigodu", sudeći po tome što ju je kasnije upotrijebio u svojim "Večernjama Blažene Djevice"

uvertira s tragedijom

Alcesta Christopha Willibalda Glucka

U predgovoru Alceste Gluck je napisao da uvertira treba pripremiti gledatelja za događaje u operi. Bila je to revolucija ne samo prema standardima ranog 18. stoljeća, nego i prema standardima samog reformatora - uvertira u njegov "Orfej i Euridika" (1762.) ni na koji način ne priprema slušatelja za kasniju scenu tugovanje za Euridikom. S druge strane, mračno uzburkana uvertira u d-molu Alceste, primjer glazbene "oluje i juriša", konačno je organski u korelaciji sa specifičnom operom, gdje se sve, prema Rousseauu, vrti "između dvaju osjećaja – tuge i straha". ."

uvertira s bubnjevima

Svraka lopovljiva Gioacchina Rossinija (1817.)

Dugo je prvi akord uvertire trebao biti signalno glasan, no uvertira "Svrake kradljive" pokazala se kao jedan od rekordera u tom smislu. Ovo je duga sonatna skladba s tipičnom Rossinijevom bezbrižnošću, melodičnom privrženošću i vatrenim krešendima, ali počinje zaglušujuće efektnim maršem s dva vojnička bubnja. Potonji je bio toliko nečuvena inovacija da su neki od prvih slušatelja, ogorčeni "nemuzikalnim barbarstvom", zaprijetili strijeljanjem skladatelju.

uvertira s atonalnošću

Tristan i Izolda Richarda Wagnera (1865.)

“Podsjeća me na staru talijansku sliku s mučenikom čija se utroba polako smota na valjak”, napisao je otrovni Eduard Hanslik o uvodu u “Tristana”. Preludij, koji počinje poznatim "Tristanovim akordom", očito krši klasične pojmove tonaliteta. Ali nije riječ o prijestupu, već o gotovo fizičkom osjećaju velike klonulosti, duboke, ali neutoljive želje koja se kao posljedica toga stvara. Nije ni čudo što su mnogi konzervativni kritičari grdili "Tristana" uopće ne zbog čisto glazbene pobune, već zbog opijenosti "životinjskom strašću".