Kazalište srednjeg vijeka. Religiozno i narodno kazalište
Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku
Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.
Objavljeno na http://www.allbest.ru/
Kazalište srednjeg vijeka
3. Histrioni
5. Svjetovno kazalište. Moralnost
1. Obilježja srednjovjekovnog društva
Teatar feudalnog društva živa je slika borbe narodnog načela s religioznim svjetonazorom. Ta se borba iz stoljeća u stoljeće zaoštravala, postajala sve otvorenija. Crkvena mržnja prema kazalištu traje stoljećima. Odnos klasnih snaga se promijenio, a crkveno-asketska ideologija i dalje se bunila protiv kazališta, doživljavajući ga kao leglo ludila i nemorala. Iz mržnje prema Shakespeareu fanatični engleski puritanci sravnili su s lica zemlje londonska kazališta, a ništa manje opaki francuski katolici zaprijetili su spaljivanjem na lomači autoru Tartuffea Molièreu i odbili ga pokopati kao glumca. No koliko god bili žestoki progoni crkvenjaka protiv kazališta, nisu ga uspjeli uništiti.
Doba feudalizma u zapadnoj Europi obuhvaća ogromno povijesno razdoblje - počinje nakon pada Rima (5. stoljeće) i završava prvim buržoaskim revolucijama 16.-17. stoljeća.
Opisujući feudalni način proizvodnje, bilježimo njegova četiri karakteristična obilježja: 1) prevlast naturalnog gospodarstva, 2) sitna proizvodnja, 3) neekonomska prisila (corvée, pristojbe), 4) niska, primitivna razina tehnologije.
Promatrajući feudalizam kao jedinstvenu društveno-ekonomsku formaciju, povijesna znanost utvrđuje tri razvojna razdoblja unutar te formacije:
razdoblje ranog srednjeg vijeka, vrijeme formiranja feudalnog sustava (V-XI st.);
razdoblje razvijenog feudalizma, vrijeme pojave feudalnih gradova i njihove borbe protiv feudalaca (XII-XV st.);
razdoblje kasnog srednjeg vijeka, vrijeme razgradnje feudalizma i nastanak u dubini feudalnog društva novog, kapitalističkog načina života (XVI-XVII. st.).
Feudalizam je rođen na ruševinama Rimskog Carstva. Ustanci robova unutar zemlje i invazije barbarskih plemena izvana dokrajčili su rimsku državu koja je do 5. stoljeća potpuno propala.
Primitivno stanje upravljanja odgovaralo je jednako niskom stupnju kulture. Ovako povjesničari opisuju srednji vijek: “Srednji vijek se razvio iz potpuno primitivnog stanja. Izbrisala je drevnu civilizaciju, drevnu filozofiju, politiku i jurisprudenciju, i početak svega od samog početka. Jedino što je srednji vijek uzeo iz izgubljenog antičkog svijeta bilo je kršćanstvo i nekoliko oronulih gradova koji su izgubili svu svoju nekadašnju civilizaciju. Posljedica toga bila je da su, kao što se događa u svim ranim fazama razvoja, svećenici dobili monopol nad intelektualnim obrazovanjem i da je samo obrazovanje poprimilo pretežno teološki karakter.
Započela je feudalna tvorevina, povijesno naprednija od robovlasničke kulturni razvoj s razine nemjerljivo niže od one postignute u robovskim državama antičkog svijeta. Uz pomoć kršćanstva, antička kultura je gotovo potpuno uništena. Crkveni su oci anatemizirali antičku filozofiju i umjetnost, govoreći s mržnjom o "Ciceronovim zamršenostima" i "lažnim pričama Vergilija". Nepoznavanje starine i znanosti smatralo se dostojanstvom svakog revnog kršćanina. “Crkva”, piše jedan od crkvenih otaca, “ne govori besposlenim štovateljima filozofa, nego cijelom ljudskom rodu. Zašto su nam potrebni Pitagora, Sokrat, Platon i kakvu će korist kršćanskoj obitelji imati bajke bezbožnih pjesnika poput Homera, Vergilija, Menandra, priče koje Salustije, Tit Livije, Herodot pričaju poganima?
Ali čak i u onim rijetkim slučajevima kada se crkva obraćala antičkim filozofima i piscima, ona ih je na monstruozan način iskrivila, reinterpretirala ih na svoj svećenički način.
Živopisan primjer takve izopačenosti antičkih uzoraka mogu biti spisi njemačke redovnice Grotsvite iz Tandersheima (X. stoljeće), koja se svojim religioznim igrama, prikupljenim u zbirci Anti-Terentius, pokušala boriti protiv utjecaja Terencijevih komedija, koji se često čitao u srednjovjekovnim školama kako bi se podučavao kolokvijalni latinski.
Religija je u srednjem vijeku pratila cijeli život čovjeka, od njegova rođenja do smrti; ispunjavala je njegov život, vodila njegove prosudbe, kontrolirala njegove osjećaje, davala je duhovnu hranu, pa čak i upravljala zabavom. Ali iako zabavna, crkva nije prestala propovijedati isti moral o ropskoj poslušnosti Bogu i gospodaru, koji je prožimao cijelu religiju u cjelini.
Crkveno kazalište bilo je isto toliko sluga teologije koliko srednjovjekovna filozofija. Za spektakle koje je sam narod stvarao i u kojima je narod izražavao slobodoumlje, nepokornost crkvenim idealima, ovozemaljski, radosni pogled na život, nije bilo granica "Božjeg gnjeva". Već su najraniji ideolozi kršćanstva - "oci crkve" Grgur Nazijanski, Ivan Zlatousti, Ciprijan i Tertulijan - govorili da su "glumci i glumice djeca Sotone i babilonske bludnice", a gledatelji koji posjećuju kazalište su " pale ovce i izgubljene duše." Krizostom je kazališta nazvao "domovima Sotone, sramotom besramnosti, školama ženstvenosti, gledalištima kuge i vježbalištima razvrata".
Crkva je nemilosrdno uništavala posljednje ostatke rimskog licemjerja.
Ali duhovni pastiri su s još većim gnjevom istupili protiv ostataka poganstva, protiv seoskih obrednih igara i protiv zabavnih histriona. “Zar čovjek koji dovodi svoju kuću histriona,” ogorčeno je uzviknuo blaženi Augustin, “ne zna koliko ga mnoštvo demona slijedi!”
Tragovi prošlih dostignuća kazališta i drame gotovo su potpuno nestali, kazališne su zgrade uništene, rukopisi izgubljeni, sjećanje na glumce izbrisano, a licemjerje prokleto. Crkva je mogla vjerovati da joj ne prijete udarci iz kazališta. Ali ipak je bilo nemoguće ubiti kazalište.
2. Narodno podrijetlo srednjovjekovno kazalište
Proizvodnu osnovu feudalizma činila je poljoprivreda, a glavninu radnog stanovništva činilo je seljaštvo koje je službeno prihvatilo kršćanstvo, ali je još uvijek bilo pod snažnim utjecajem drevnih poganskih vjerovanja, izraženih u obožavanju sila prirode i izravno vezanih uz rad, proizvodni procesi.
Unatoč najtežem crkvenom progonu ostataka poganstva, ljudi su nastavili izvoditi ritualne igre stoljećima nakon prihvaćanja kršćanstva. Seljaci su se povlačili u šumu ili polje, odlazili do mora ili do potoka i žrtvovali životinje, pjevali pjesme, plesali i slavili bogove, personificirajući dobre sile prirode.
Kultne pjesme, plesovi i igre posvećeni silama prirode i povezani s proizvodnim procesima rada sadržavali su najranije rudimente kazališnih predstava. europski narodi. Vezane uz vrijeme sjetve i žetve, te kultne igre sadržavale su alegorijski prikaz borbe zime i ljeta. Opća ideja o dobrim i zlim elementima utjelovljena je u ovim igrama u likovima dobrih i zlih junaka maskenbala. Primitivna, fantastična interpretacija zakona prirode dobila je figurativan, efektan oblik u narodnoj fantaziji.
U svim zemljama Zapadna Europa Po selima su se održavale svibanjske igre.
U Švicarskoj i Bavarskoj borbu između ljeta i zime prikazivala su dva seoska dječaka. Prvi je bio odjeven u dugu bijelu košulju i u ruci je držao granu s vrpcama, jabukama i orasima, dok je drugi, koji je predstavljao zimu, bio umotan u bundu i u ruci je držao dugačko uže. Suparnici su se najprije posvađali tko od njih vlada zemljom, a zatim su u plesnim pokretima prikazali borbu u kojoj je ljeto pobijedilo zimu. Raspravljačima su se pridružili i gledatelji, a onda su prozivke, pregovori, pjesma i ples postali univerzalni.
U Njemačkoj su procesije u čast proljeća koje se budi bile posebno brojne i bučne. Priređene su dramatizacije u kojima su sudionici nastupili u maskama medvjeda, kovača, viteza. U obredne igre ponekad su prodirali i svakodnevni motivi. Na primjer, pojavila se kći zime; bila je zaručena tijekom ljeta, ali se mladoženja predomislio o ženidbi i tjera mladu od sebe, kao što toplo tjera zimsku hladnoću.
Obredne igre s vremenom su upile folklorne herojske teme.
U Engleskoj su proljetni praznici bili povezani s likom narodnog heroja Robina Hooda. Robin Hood je jahao na konju sa svibanjskom "kraljicom", bili su okruženi velikom kavalkadom konjanika naoružanih lukovima i strijelama i okrunjenih zelenim vijencima. Prepuno mnoštvo zaustavilo se na čistini i svečano je podignuto Svibanj oko kojeg su se plesali, pjevali zborovi i natjecali u gađanju.
Posebno su dramskim elementima bile bogate Svibanjske igre u Italiji. Radnja se odvijala kraj velike rasplamsale vatre koja je, prema starom poganskom običaju, simbolizirala sunce. Nastupile su dvije grupe, a svaku je vodio "kralj". Jedna - proljetna - bila je odjevena u šarene nošnje, obješene zvončićima i čegrtaljkama, a druga - zimska - u bijele košulje s grbama na leđima. Igra je završila tradicionalnom feštom – jeli su se svibanjski kolači i zalivali vinom.
Slične igre, proizašle iz sličnih uvjeta poljoprivrednog rada, bile su uobičajene među narodima istočne Europe.
U Češkoj su se svibanjski obredi održavali u obliku "igranja kralja". Seoskim ulicama nošen je slamnati lik "starog kralja", koji je potom spaljivan ili bacan u rijeku. Simbolizirao je smrt zime. Proljeće je prikazivao "mladi kralj" - pastir; dobio je drveni mač i okrunjen vijencem od poljskog cvijeća. Različiti zimski pogrebni obredi pronađeni su i kod drugih slavenskih naroda - Srba, Poljaka. Lik zime spaljivao se na lomači ili, stavljen u lijes, bacan u vodu.
Jedna od najpoetičnijih igara bila je srpska igra kralica u kojoj su sudjelovale samo djevojčice. Ova se igra priređivala na dan Trojstva, birala se “kralica” - proljeće, a njoj u čast plesalo se, pjevalo pjesme i plesalo.
Sve te igre simbolizirale su radne procese i sačuvale određene trenutke ritualnih poganskih obreda.
Upečatljiv primjer takve igre bila je bugarska obredna radnja "kukeri", gdje je zemlju prikazivala djevojka koju su pokušali oteti, jer je otmičar stekao nadu da će najbolja žetva biti na njegovom polju.
S vremenom su obredne radnje izgubile izvorni obredni sadržaj i postale omiljene tradicionalne igre vezane uz radni život seljaka.
Seoske su igre stoljećima zadržale svoj primitivni sadržaj i naivni oblik; nisu bile obogaćene ni građanskim idejama ni pjesničkim slikama, kao što je to bio slučaj u staroj Grčkoj, kada su kultne seoske igre u čast poljoprivrednih bogova - Demetre i Dioniza - poslužile kao početak velikog teatra demokratske Atene.
Kršćanstvo, dominantna ideologija srednjeg vijeka, cijelim svojim bićem neprijateljski raspoložena prema duhovnoj slobodi naroda, nemilosrdno je progonila slobodne igre porobljenih radnika, proglašavajući te igre đavoljim potomstvom. No, ako je crkva uspjela spriječiti slobodan razvoj pučkog kazališta, čije je podrijetlo povezano s folklornim momentima, ipak su pojedine vrste seoskih zabava ostale na životu, iznjedrivši novu vrstu pučkog spektakla - nastupe histriona.
3. Histrioni
Počevši od 11. stoljeća naturalno gospodarstvo ustupa mjesto robno-novčanim odnosima; dolazi do odvajanja zanata od Poljoprivreda trgovina se širi. Gradovi postaju gospodarska i administrativna središta. Aktivira se život grada, čime se određuje početak prijelaza iz ranog srednjeg vijeka u razdoblje razvijenog feudalizma.
Izolacija srednjovjekovnog sela je prekinuta. Seoski kolnici pretvaraju se u trgovačke putove, kojima prolaze trgovačke karavane. Privlačnost seoskog stanovništva prema gradu raste, zbog činjenice da je kmet, koji se sakrio od svog zemljoposjednika iza gradskih zidina, godinu dana kasnije postao slobodan i, nastanivši se u gradu, mogao se baviti trgovinom i zanatstvom. Zajedno s najpoduzetnijim ljudima, u grad su se preselili i vješti seoski plesači, dosjetnici i svirači. Živeći među zanatskim ljudima, lako su se pretvarali u profesionalne zabavljače, usavršavali svoje vještine - opći proces podjele rada zahvatio je i ovo područje. Stvoren je kadar gradskih zabavljača koji su se počeli nazivati starim pojmom naslijeđenim iz starog Rima - histrioni, čiji procvat djelovanja pada u razdoblju od 11. do 13. stoljeća.
Histrioni su se u svojoj kazališnoj igri služili iskustvom mima stari rim. Urbanih zabavnih-histriona bilo je kod svih naroda Europe: u Francuskoj su ih zvali žongleri, u Njemačkoj spielmani, u Engleskoj ministranti, u Italiji po starom običaju mimovi, u Poljskoj kicoši, Rusija, bili su lakrdije.
Histrion je u isto vrijeme bio gimnastičar, plesač, glazbenik, pjevač, pripovjedač i glumac. Znao je pokazati nevjerojatne trikove, hodao je na rukama, preskakao ring, radio salto u zraku, održavao ravnotežu na užetu, žonglirao noževima, loptama, gorućim bakljama, gutao upaljenu kudelju i mač. I upravo je tu mogao zaplesati - sam ili s partnerom u žongliranju, zasvirati frulu ili violu, otpjevati veselu pjesmu, prateći se na bubnju, pokazati brojku s majmunom ili medvjedom i odigrati s njima neku komičnu scenu.
Popularnost histriona u srednjovjekovnom gradu bila je vrlo velika. Histrioni su posvuda bili dobrodošli; nastupali su u bučnim krčmama, na trgovima, u ogradama crkvenih dvorišta, u dvorima kneževa i biskupa. Jedan student na Sveučilištu u Parizu gorko se žalio da "bogataši rado služe histrionima i ostavljaju buduće znanstvenike da umru od gladi." Student je bio u pravu: žongleri su rijetko napuštali plemiće a da nisu primili nagradu za svoje šale i trikove. Francuski kralj Luj IX Sveti davao je stalne subvencije žonglerima, na dvoru kastiljskog kralja Sancha IV bilo je čitavo osoblje zabavljača, luda koji su sudjelovali u svim zabavama i svečanostima.
Histrioni su bili najsvjetliji glasnogovornici spontane pobune masa. Taj buntovnički, antiasketski duh posebno je jasno došao do izražaja u djelovanju Vaganata.
Vaganti - "lutajući klerici" - bili su poluobrazovani sjemeništarci ili degradirani svećenici; nastupali su s parodijskim latinskim pjesmama na crkvene napjeve i s parodijama crkvenih obreda, u kojima su se umjesto na »Boga svemogućega« pozivali na »Bacchus Svepijača«. Drska satira Vaganata išla je čak toliko daleko da je parodirala molitvu Gospodnju. Vaganti su u svojim slobodoumnim pjesmama jetko ismijavali pohlepu, licemjerje, podmitljivost i razuzdanost klera; više puta su strijele njihove satire doletjele do rimske kurije i pogodile osobu samog pape. Vaganti su otvoreno hvalili zemaljske radosti, ljubav, vino, zabavu. Često su se u njihovim veselim pjesmama i melodijama čuli odjeci drevne poganske poezije i zavičajnih narodnih melodija.
S vremenom se umjetnost histriona diferencirala u zasebne grane stvaralaštva. Do 11. stoljeća histrioni se počinju dijeliti u tri skupine: 1). Buffons su komičari koji su zabavljali mase. 2). Žongleri - (franc. jongleur - šaljivdžija, zabavljač) - putujući komičar i glazbenik. Žongleri su djelovali kao pripovjedači, pjevači, glazbenici, mađioničari, izvođači improviziranih skečeva, izražavajući slobodoljubivi duh naroda. 3). Trubaduri - srednjovjekovni pjesnici, pjevači, tekstopisci i pjesme.
Provansalski trubadur Ghiraut de Riquière ovako opisuje razlike među glumcima: “Tko izvodi nisku i lošu umjetnost, to jest prikazuje majmune, pse i koze, oponaša pjev ptica i svira instrumente za zabavu gomile, a također onoga tko se u nedostatku vještine pojavi na dvoru feudalnog gospodara, treba zvati buffon. Ali tko zna ugoditi plemićima, svirajući instrumente, pričajući priče, pjevajući pjesme i pjesničke kancone ili pokazujući druge sposobnosti, taj se ima pravo zvati žonglerom. A tko god ima dar skladanja poezije i melodija, pisanja plesnih pjesama, strofa, balada, može ponijeti titulu trubadura.”
Histrioni su se udruživali u sindikate (primjerice, "Bratstvo žonglera" u Arrasu, IX. stoljeće), iz kojih su se kasnije počeli stvarati krugovi glumaca amatera.
U 14. i 15. stoljeću umjetnost histriona bila je već prošla faza, ali je ostavila dubok trag u životu kazališta. Histrioni su pripremili umjetnost farsičnih glumaca i rađanje realističke drame, čiji su se prvi izdanci pojavili u Francuskoj u trinaestom stoljeću.
srednjovjekovno karnevalsko kazalište
4. Glavni žanrovi srednjovjekovne crkvene izvedbe
liturgijska drama.
Tvrdoglavo se boreći sa spektaklima koje su stvarali sami ljudi, crkva je nastojala ojačati vjersku propagandu kako bi za nju pronašla izražajnije, razumljivije oblike. Jedno od sredstava jačanja utjecaja crkvenih dogmi na psihu vjernika bila je liturgijska drama koja je nastala u katoličkim crkvama od devetog stoljeća.
Ovo nije ništa drugo nego uskrsno čitanje tekstova o ukopu Isusa Krista, koje je bilo popraćeno svojevrsnim ritualom. Na sredini hrama postavljen je krst, zatim je umotan u crno platno, a to je značilo sahranu tijela Gospodnjeg. Na Božić je bila izložena ikona Bogorodice s djetetom; pristupili su joj svećenici, prikazujući evanđeoske pastire kako idu k novorođenom Isusu. Svećenik koji je služio liturgiju upita ih koga traže; pastiri su odgovorili da traže Krista.
Bio je to crkveni trop - raspored evanđeoskog teksta u obliku dijaloga, koji je obično završavao pjevanjem zbora, nakon čega se liturgija nastavljala uobičajeno.
U liturgijskoj drami bilo je nekoliko prizora. Jedna od njih je scena triju Marija koje dolaze Kristovu grobu. Ta se "drama" odigravala u uskrsne dane. Trojica svećenika, s amiktima na glavi - rupcima na ramenu koji označavaju Marijinu žensku odjeću - pristupila su lijesu, za kojim je sjedio mladi svećenik odjeven u sve bijelo, koji je predstavljao anđela. Anđeo je upitao: “Koga tražite u grobu, kršćani?” Marija je zborno odgovorila: "Isuse Nazarećanin, raspeti, o, nebeski!" A anđeo im reče: “Nije ovdje, uskrsnuo je, kao što je prije prorekao. Idi objavi da je ustao iz groba." Zbor je potom otpjevao molitvu kojom je slavio Kristovo uskrsnuće.
S vremenom su se razvila dva ciklusa liturgijskih drama – božićni i uskrsni.
Božićni ciklus obuhvaćao je epizode: ophod biblijskih proroka koji predviđaju Kristovo rođenje; dolazak pastira djetetu Kristu; procesija maga, koji su se došli pokloniti novom kralju neba; prizor gnjeva židovskog kralja Heroda, koji naređuje da se pobiju sve bebe rođene u noći Kristova rođenja; Rahelina tužaljka za umrlom djecom.
Uskrsni ciklus sastojao se od epizoda povezanih s legendom o uskrsnuću Isusa Krista.
Liturgijska drama, sa svojom svečanošću, melodičnom recitacijom, latinskim govorom i veličanstvenim pokretima, bila je jednako daleko od života kao i sama crkvena misa. Stoga su, kako bi se ojačao propagandni utjecaj religije, bila potrebna vitalnija sredstva prikazivanja evanđeoskih epizoda. A crkva, da bi liturgijsku dramu približila puku, naknadno je postupno oživljava. Liturgijska drama postaje djelotvornija, u njoj se pojavljuju svakodnevni detalji i stanoviti komični element, u njoj se čuju obične pučke intonacije. I u vanjskom oblikovanju liturgijske drame bile su dopuštene svakodnevne slobode. Pojavile su se kućne nošnje. Pojednostavljen je i način izvedbe. Stilizirane geste zamijenjene su običnima.
Usložnili su se scenski momenti liturgijske drame, a glazbeni element u njoj znatno porastao. Ako se u ranom razdoblju (IX. st.) prikaz liturgijske drame odvijao samo na jednom mjestu – u središtu hrama, onda je kasnije (XII. st.) liturgijska drama zahvatila širi prostor, koji je prikazivao različite scene (Jeruzalem, Damask, Rim, Golgota). Pojavio se princip simultanosti - istodobnog prikaza više scena radnje.
Usavršena je i tehnika uprizorenja liturgijske drame. Sada je bilo moguće prikazati kretanje Betlehemske zvijezde, koja je bila spuštena na užetu u obliku svjetiljke, a ona je vodila pastire do jaslica malog Isusa. Crkveni otvori korišteni su za scene nestanaka. Postojale su čak i posebne leteće mašine za Kristovo uzašašće.
Uslijed svega toga, liturgijska drama počela je pobuđivati zanimanje publike, ali što je više životnih značajki upijala u sebe, to se više udaljavala od svog prvotnog cilja.
liturgijska drama. Crkvenici su nastojali upotrijebiti kazalište za promicanje kršćanstva. U tom smislu, do 9. stoljeća pojavila se kazališna misa (liturgijska služba), razvijena je metoda za čitanje na licima legende o ukopu Isusa Krista i njegovom uskrsnuću. Iz takvih se čitanja rodila liturgijska drama. Do 10. stoljeća postoje dvije vrste liturgijske drame: božićna i uskrsna. Na prvoj pozornici igrane su scene iz Biblije o Kristovom rođenju, na drugoj - o Kristovom uskrsnuću. DO XII stoljeće liturgijska drama usavršava svoje izvedbe korištenjem strojeva i drugih izražajnih sredstava. Svećenici su glumili liturgijske drame, pa je latinski govor i melodija slabo djelovala na župljane. Svećenstvo je odlučilo liturgijsku dramu približiti životu i odvojiti je od mise.
poluliturgijska drama.
Uvidjevši nemogućnost da liturgijska drama ostane pod svodovima hrama, crkvene vlasti nisu htjele potpuno izgubiti ovo djelotvorno sredstvo agitacije te su vjerske predstave prenijele u crkveni trijem i sada se drama naziva poluliturgijska.
Formalno, dok je još bila posve u rukama klera, liturgijska drama je, ulaskom u trijem hrama, prestala biti dijelom crkvene službe i prekinula vezu s crkvenim kalendarom. Sada su njezini nastupi bili organizirani u bučnim sajamskim danima. Crkvene drame počele su se izvoditi, u pravilu, na narodnim jezicima. Za to je bilo potrebno odabrati bliže, svakodnevne priče. U tu su svrhu počeli koristiti biblijske epizode, koje omogućuju da se u crkvenim povijestima vidi prototip sasvim običnih, čisto svjetovnih slika.
S prijelazom na trijem promijenio se i izgled izvođenje. U njemu je u potpunosti razvijen princip simultanosti. Igrale su se scene radnje iz pakla i raja, u takvim predstavama izravno su sudjelovali ne samo kler, nego i histrioni. Oni su, igrajući ulogu đavola, poremetili svečani tijek vjerske predstave. Kad su deseci vragova, urlajući, cičeći i smijući se, istrčali na pozornicu i igrajući komične pantomime odvukli grešnike u pakao, publika se, umjesto da je prožeta strahom od paklenih muka, veselo smijala.
Prizori s vragovima, takozvane »demonske radnje«, bili su u narodu vrlo voljeni; dolazili su u sukob s općim tijekom izvedbe koji je kler i dalje nastojao zadržati u strogim okvirima crkvenog stila. Upravo za to su glavne, "božanske" uloge imalo samo svećenstvo, ruho i posuđe ostali su crkveni, a akciju je pratio crkveni zbor koji je izvodio vjerske pjesme na latinskom.
Najigranija drama bila je liturgijska drama "Radnja o Adamu" nepoznatog autora iz 12. stoljeća.
Ideološki dominirajući spektaklom, crkva nije odustala od organizacijske strane stvari. Sredstva za priređivanje spektakla dala je crkva, mjesto za izvedbu - trijem - dala je crkva, ruho i pribor bili su crkveni, repertoar su sastavili duhovnici, oni su bili i izvođači glavnih uloga, učitelji zbora i voditelji akcije u cjelini.
Adamov čin napisan je na anglo-normanskom francuskom jeziku.
Drama se sastoji od tri epizode: "Izgon Adama i Eve iz raja", "Kainovo ubojstvo Abela" i "Pojava proroka".
Najprije je svećenik održao propovijed čitajući na latinskom biblijsku priču o stvaranju svijeta. Kao odgovor, zbor je otpjevao latinske stihove. Potom je počela sama predstava.
Pojavljuje se bog zvan Biće i potiče Adama i Evu da žive u skladu i miru. Neka se žena boji svoga muža, supružnici neka budu podložni volji Božjoj i bit će im pruženo nebesko blaženstvo. Bog vodi Adama i Evu u raj, smješten desno od trijema i uređen u obliku sjenice; u džennetu im ukazuje na „drvo znanja“ i zabranjuje im da diraju plodove sa drveta.
Nakon odlaska boga, odmah se pojavljuje Vrag. Najprije pokušava zavesti Adama, uvjeravajući ga da će mu se, ako pojede zabranjeno voće, "otvoriti oči, budućnost će mu postati jasna i prestat će biti Božji vazal". Ali Adam, kao dobar kršćanin, ne obazire se na buntovne govore. Tada se Vrag okreće Evi. Njegov laskavi govor pun je pjesničke ljepote. Eva podlegne iskušenju i pojede zabranjeno voće, nakon čega oduševljeno uzvikuje:
Oči pune vatre
Sada sam postao kao Bog!
Jedi, Adame, slobodno mi vjeruj.
Sada ćemo spoznati sreću.
Adam proba jabuku, ali ga odmah obuzme strah i predbaci Evi.
Ljutiti bog izlazi i, okrećući se Adamu i Evi, kaže:
Sagradi svoju kuću na zemlji
Ali budite sigurni da
Što je s tobom sada zauvijek
Bit će gladi, tuge, siromaštva.
A kad te stigne smrt
I kosti će se raspasti u prah
Vaše će duše morati izgorjeti
U užarenim paklenim pećima.
I nitko ti ne može pomoći
Kad te Bog odvrati.
Nakon toga pojavio se anđeo u bijelim haljinama, sa "plamenim mačem u rukama", i istjerao Adama i Evu iz raja.
Daljnji život Adama i Eve služi kao ilustracija Božjem proročanstvu. Tekst prvog dijela “Radnje o Adamu” završava napomenom: “Tada će doći đavo i s njim đavoli, noseći u rukama okove i gvozdene prstenove, koje će metnuti na vrat Adamu i Evi. . Neki će ih gurati, drugi će ih odvući u pakao, treći će ih dočekati u blizini pakla, priređujući veliki ples povodom njihove smrti.
Usprkos biblijskom zapletu i strogom religioznom moralu, u "Radnji o Adamu" uočljive su žive, svakidašnje realistične crte. U govorima Đavla čuju se odjeci slobodoumlja koje je crkva osuđivala, u zemaljskom životu Adama i Eve naslućuje se bolna sudbina siromašnog seljaka, sukob između Adama i Eve nalikovao je obiteljskoj svađi, a slike dobroćudnog, poniznog Adama, neozbiljne, lakovjerne Eve i profinjenog, lukavog Đavla u određenoj su mjeri individualizirani i percipirani ne samo kao biblijski likovi, ali i kao tipovi iz stvarnog života.
poluliturgijska drama. Crkva je nastojala podjarmiti kazalište. Liturgijske drame počele su se priređivati ne u crkvi, nego na trijemu. Tako je sredinom 12. stoljeća nastala poluliturgijska drama. Nakon toga je crkveno kazalište palo pod utjecaj svjetine. Počela mu je diktirati svoj ukus, prisiljavajući ga da ne izvodi predstave na crkvene blagdane, već na dane sajmova, prisilila ga da prijeđe na jezik razumljiv narodu.Teme za poluliturgijsku dramu bile su tumačene biblijske epizode na svakodnevnoj razini.
Igrokazi koji su govorili o čudima koja su činili Majka Božja ili sveci nazivali su se miraklima (miraculum – čudo). Ako je svakodnevni život prodirao u liturgijske drame samo u obliku svakodnevne interpretacije religioznih sižea, onda je u čudima, posuđujući svoje sižee iz legendi o svecima, svagdašnji život bio sasvim legitiman element prikazivanja, budući da su sveci u običnoj svakodnevici “činili čuda”. situacije.
Autori čuda ponekad su vrlo oštro i hrabro prikazivali suprotnosti života. No do rješavanja svakodnevnih sukoba dolazilo je tek nakon intervencije nebeskih sila, što je nužno vodilo trijumfu vrline i kažnjavanju poroka.
Čuda su po obliku bila dramatizacija crkvenih legendi. Prvo francusko čudo koje nam je poznato, Igru svetog Nikole, napisao je trouveur (tj. francuski pjesnik) iz Arrasa, Jean Bodel, 1200. godine, između trećeg (1189.) i četvrtog (1202.) križarskog rata. Događaji prikazani u Igri svetog Nikole odražavaju tužan ishod neuspješnog trećeg križarskog rata, u kojem su kršćani potpuno poraženi od muslimana. No, unatoč neuspjehu, crkva je nastavila apelirati na narod, nadahnjujući ga na nove bitke i proglašavajući smrt u kampanji najblaženijom smrću za kršćanina.
Do 14. stoljeća mirakul postaje dominantan žanr crkvenih predstava. Čuda igraju stvarne događaje, koji su svjedočili o jačanju životnih značajki u kazališnoj umjetnosti. Majka se Božja u čudu javljala obično tek pred kraj predstave kako bi učinila “čudo” i radnju privela sretnom kraju. Pravi sadržaj Čuda činila su beskrajna zvjerstva, ubojstva, nasilja, prijevare, klevete, svakakva mračna i zla ljudska djela.
Miracles je koristio epizode iz "Života svetaca" s najspektakularnijim grozotama, a za heroje su odabrani posebno okorjeli grešnici. Uz religiozne izvore, priče iz latinskih pustolovnih priča, gradskih fablija i epskih pjesama često su nalazile put do čuda. Radnja čudesa obuhvatila je vrijeme od Kristova rođenja do danas. Junaci Čuda bili su Julije Cezar, te španjolski kralj Oton i francuski kralj Pipin. No, kad god su se događaji odvijali, gdje god se odvijali, ma tko u njima glumio, uvijek su to bile sasvim stvarne osobe, uvijek su prikazivani suvremeni običaji, a cijelo je djelo prožeto svakodnevnim koloritom.
Čudo je obično bilo podijeljeno, takoreći, na dva dijela - prvo se dogodio neki sumoran događaj, zatim je u akciju stupila Djevica Marija sa svojom pratnjom, a stvarni događaj dobio je vjersko-fiktivni karakter.
Svećenstvo je u čudesima više puta razotkriveno u najneprivlačnijem svjetlu: preljub, pohlepa, taština, čak i otvoreni zločini, kada, na primjer, arhiđakon objesi kamen nad biskupa koji se moli i ubije ga - sve su te grozote sv. svećenstvo je bilo preslikano iz stvarnog života i iz tame boja moglo se natjecati samo s onim zločinima koji su počinjeni pod svodovima viteških dvoraca.
Čudo je kontroverzan žanr. Ako je prikaz stvarnih slika stvarnosti, kudnja rđavoga morala i zločinačkih likova ukazivala na neka realistična obilježja čuda, onda su zaključci iz te kritike bili čisto svećenički, svodeći osudu na crkvenu kudnju poroka, na grješnikovo pokajanje. i oprost. Zločinac, paradoksalno, negativan lik pretvorila u pozitivu, a cijeli optužujući zaplet pretvorio se u poučnu priču o Božjem milosrđu koje je spremno oprostiti i najokorjelijem zlikovcu ako se pokaje i povjeruje u nebeske moći.
Ideološka nedosljednost čuda, njegova dvostruka priroda također su otkriveni u umjetničkim značajkama ovog žanra.
Čudo, koje je obično počinjalo osuđujućim prikazom stvarnosti, uvijek je završavalo pomirenjem sa svom svojom podlošću i zapravo ih idealiziralo, pretpostavljajući u svakom zlikovcu mogućeg pravednika.
Ali ubrzo su se u srednjovjekovnom kazalištu počele odlučnije očitovati tendencije istinitog prikaza života. Misteriji, moral i farse postali su takve kazališne produkcije. Srednjovjekovno kazalište ulazilo je u završnu fazu svog povijesnog razvoja.
Čudo. Predstava koja govori o čudima ili o životu sveca, ili o čudu Djevice. Cijelo stoljeće, puno ratova, pokolja, objašnjava daljnji razvoj Čuda. S jedne strane, seljaci su za vrijeme ustanaka uzimali sjekire i vile, a s druge strane padali su u pobožno stanje. Zbog toga su se u svim predstavama pojavili elementi kritike, uz vjerski osjećaj. Daljnji razvoj srednjovjekovnog kazališta dao je poticaj stvaranju novog, univerzalnijeg žanra - misterija.
Misterija.
Vrhunac misterija i pojava farse obilježen je brzim razvojem gradova i značajnim zaoštravanjem društvenih proturječja.
Razdoblje koje proučavamo zauzima međufazu u položaju gradova koji su već prevladali feudalnu ovisnost, ali još nisu potpuno potpali pod vlast kraljeva.
Mistični teatar tek se javlja u ovom relativno kratkom razdoblju slobodnog postojanja gradova.
Izvedbe misterija nije organizirala crkva, nego gradsko vijeće. Autori misterija bili su osobe novog tipa, među kojima je bilo manje redovnika, a više učenjaka, teologa, pravnika i liječnika.
Najvažnija značajka misterijske igre, po kojoj se razlikuje od ostalih religioznih kazališnih žanrova srednjeg vijeka, jest da je misterijska igra, unatoč vodstvu patricijskih i crkvenih krugova, bila masovna, arealna, amaterska umjetnost. Nikakva cenzurna ograničenja crkve, nikakvi propisi “otaca grada” nisu mogli ubiti živi, svijetli talent ljudi u misteriju, uništiti realistično načelo, prigušiti pravi grubi humor, naivni entuzijazam i iskreni entuzijazam tisuća građani amateri koji su se popeli na pozornicu.
Upijajući mnoge dotadašnje dramske žanrove, misterij je više od stotinu godina bio dominantna vrsta spektakla u kojemu su dva pravca - religiozni i svjetovni - u stalnoj borbi.
Misterij je bio sastavni dio gradskih slavlja, koja su se obično održavala u sajmene dane. Jahači su obilazili sve susjedne gradove i sela i obavještavali narod o tome kada će se i gdje održati sajam te kakve su zabave pripremljene za posjetitelje.
U dane sajmova grad je bio uzorno uređen, straže su bile pojačane, lampioni su se noću palili, ulice su se čistile, s balkona i prozora visjeli su barjaci i svijetli transparenti.
Rano ujutro biskup je obavio molitvu na crkvenom trgu, a sajam je proglašen otvorenim. Počela je svečana procesija. Bilo je tu mladih djevojaka i male djece, gradskih vijećnika i predstojnika, redovnika i svećenika, gradskih stražara i općinara, trgovačkih cehova i obrtničkih radnji. šareno mnoštvo pomiješana s bizarnim maskama i čudovištima. Na rukama su nosili golemog đavla, čije su nozdrve i uši izbijali plamenom, kola su polako vozila s uprizorenim živim slikama na biblijske i evanđeoske teme. Veseli momci, prerušeni u medvjede, majmune ili pse, vrzmali su se upravo tamo. A ponekad su se u povorci mogle vidjeti prilično neobične stvari: golemi medvjed je svirao čembalo, udarajući čekićima po mačjim repovima; Sveti Augustin govorio je na štulama i držao propovijedi s visine od deset stopa; plutali su umjetni oblaci i izvirivala anđeoska lica. Svečanosti su obično završavale izvedbom misterijske igre. Maskirani sudionici gradske povorke postali su glumci. “Đavoli” i “anđeli”, “sveci” i “grešnici” brzo su postavljeni na ukrašene terene koji su svojim bizarnim izgledom zadivili građane i misterij je započeo.
Stotine ljudi sudjelovale su u misterioznim predstavama, a gradski cehovi međusobno su se natjecali. Svaki je dućan dobio svoju epizodu.
No, unatoč kompozicijskoj fragmentaciji misterija, on je i dalje imao unutarnje jedinstvo, budući da je svaka samostalna epizoda bila sastavni dio velikog biblijskog ili evanđeoskog ciklusa.
Tijekom 15. i 16. stoljeća napisan je ogroman broj misterija - broj sačuvanih stihova prelazi milijun.
Veliki misteriji koji su se javljali od sredine 15. stoljeća u pravilu su bili najnovija obrada tekstova koji su do tada postojali u rukopisnim prijepisima i služili kao materijal za predstave. Rano su se u literaturi obrađivale zasebne epizode svete povijesti, potom su se te disparatne epizode počele sakupljati u odgovarajuće cikluse, da bi se na kraju misterij počeo stvarati kao cjelina. književno djelo koji sadrži veliki broj međusobno povezanih epizoda.
U ranoj fazi svoga postojanja misterij je poprimio oblik mimičkih radnji (tzv. "mimičkih misterija"), u kojima su zapleti liturgijskih drama dobivali pantomimski izraz.
U vezi s razvojem gradova, crkva je bila zainteresirana za širenje vjerske propagande: u svim europskim gradovima počinju se održavati veličanstvene crkvene procesije popraćene dramatizacijama evanđeoskih i biblijskih priča. Dramskim elementom posebno je bila bogata ulična procesija u čast blagdana Tijelova, ustanovljenog posebnim dekretom pape Urbana IV. 1264. godine. Prenošenje crkvenih dramatizacija na ulicu osnažilo je njihovu spektakularnu stranu i omogućilo korištenje tih zapleta u čisto svjetovne svrhe. Tako je u Francuskoj "Muka Gospodnja" prvi put prikazana na trgu u obliku mimičkog misterija 1313. godine na ulazu u Pariz kralja Filipa IV. Lijepog. Nakon toga se takva teatralizacija ponovila nekoliko puta.
Najveća ljubav i širenje misterija bila je u Francuskoj. U Španjolskoj se praktički nisu nastanili, što je krivo za kontinuirane ratove Reconquiste i nepostojanje cehovskih organizacija u gradovima. U Njemačkoj i Engleskoj kazalište misterija se prilično razvilo, ali u obje zemlje misteriji su bili malo originalni, posuđeni iz francuskih izvora (bile su to samo originalne komične epizode koje su umetnute u kanonski tekst). Razlog tome bili su povijesni uvjeti koji su oslabili autoritet Katoličke crkve u objema protestantskim zemljama.
Sva opsežna misterijska dramaturgija podijeljena je u tri glavna ciklusa - starozavjetni, novozavjetni i apostolski. Prvi ciklus imao je za početak liturgijsku dramu "Procesija proroka", drugi je proizašao iz dviju glavnih epizoda - Kristova rođenja i uskrsnuća, a treći se većim dijelom razvio iz sižea posuđenih iz čuda o svecima.
Misteriji su se sastojali od nekoliko dijelova. Njegovi su junaci imali od 200 do 400 likova. Sastoji se od 50 000 ili više stihova. Unatoč ogromnoj hrpi događaja, ima jedan unutarnji trend koji se razvija dosljedno, iz epizode u epizodu. Značenje ovoga zajednička ideja je li taj čovjek, stvoren od Boga i počinivši teški "pad", navukao na sebe prokletstvo Božje, koje se moglo okajati samo nevinom krvlju sina Božjega koji se ukazao ljudima.
Najpoznatiji misteriji: "Misterij Provanse" 1345., "Misterij opsade Orleansa" (1429.), "Misterij Starog zavjeta" 1542.
Misterija. U XV-XVI stoljeću došlo je vrijeme brzog razvoja gradova. Građani su se gotovo oslobodili feudalne ovisnosti. Misterij je postao odraz prosperiteta srednjovjekovnog grada. Uprizorenje misterija nisu vršili crkvenjaci, nego gradske radionice i općine. Autori misterija bili su dramatičari novog tipa: teolozi, liječnici, odvjetnici itd. U predstavama je obično sudjelovalo više stotina ljudi. Predstave misterija na gradskim ulicama i trgovima osmišljene su uz pomoć različitih scenografija. Misteriji su bili puni religioznih čuda, te ih je bilo potrebno vizualno prikazati. Primjerice, ubojstvo je bilo popraćeno lokvama krvi. Glumci su ispod odjeće skrivali bujne mjehure s crvenom tekućinom, mjehur su probijali udarcem nožem, a osoba je bila krvava. Najpoznatija misterija rano razdoblje je "Misterij Starog zavjeta", koji se sastoji od 50.000 stihova i 242 znaka.
5. Svjetovno kazalište. Moralnost
S rastom gradova, a također i nakon revolucionarnih pokreta u 16. stoljeću, autoritet crkve je pao. Crkveni pritisak na osobu je oslabio. Čovjekova ovisnost o crkvi zamijenjena je takozvanom "osobnom vrlinom".
Jedno od oruđa nove, buržoaske ideologije bilo je kazalište koje je, kao posebno za te svrhe, stvorilo žanr morala.
Didaktički žanr morala sadržavao je pozitivan program i nešto kritike feudalnog poretka.
Prve klice novog žanra bile su dio misterijalnih predstava. Likovima misterija pridodane su personalizirane, alegorijske slike prirode i pojava stvarnosti (rat, mir, glad), ljudskih mana i vrlina (škrtost, pokvarenost, hrabrost, poniznost); elementi prirode, crkveni obredi (pričest, kajanje, post).
Na primjer, kaos je bio prikazan kao čovjek umotan u sivi ogrtač. Priroda se, da bi dočarala loše vrijeme, ogrnula crnim šalom, a zatim ogrnula pelerinom sa zlatnim resama, što je već značilo prosvjetljenje vremena. Pohlepa, obučena u dronjke, stezala je vreću zlata. Sebičnost je nosila ogledalo pred sobom i gledala se u njega svake minute. Laskavica je u ruci držala lisičji rep i njime milovala Glupost, okićenu magarećim ušima. Zadovoljstvo je otišlo s narančom, Vjera s križem, Nada sa sidrom, Ljubav sa srcem...
Junaci, likovi dolazili su u sukob s određenim alegorijama, vodila se borba dobra i zla, duha i tijela.
Evo kako radnju poznate rane francuske moralke (1439.) “Dobro obrazloženo i loše obrazloženo” opisuju dva glavna lika. Svaki od njih bira svoj životni put. Prvi vjeruje Razumu, a drugi za sudruga uzima neposluh. Razum vodi Dobro obaviještenog ka vjeri, pa naizmjenično ka pokajanju, ispovijedi i poniznosti, a Loše upućeni u to vrijeme konvergira s Pobunom, Ludilom i Razvratom, napije se u krčmi i izgubi sav novac. Dobro prosvijetljen, nastavlja svojim putem, posjećuje Pokajanje, koje mu daje bič za samomučenje, i Otkupljenje, prisiljavajući čestitu osobu da skine svoju odjeću primljenu iz krivih ruku. U budućnosti se dobro obaviješteni susreću na putu do blaženstva s milostinjom, postom, molitvom, čednošću, umjerenošću, poslušnošću, marljivošću, strpljivošću i razboritošću. Ali loše prosvijećenog prate takvi suputnici kao što su očaj, siromaštvo, neuspjeh, krađa, i vode nesretnu osobu do lošeg kraja. Putovanje dva lika završava činjenicom da loše prosvijećeni, koji je živio za vlastito zadovoljstvo, gori u paklu, a Dobro obaviješteni, koji je sve dane provodio u pobožnim poslovima, anđeli podižu na nebesko boravište.
Često se u moralki rješavanje moralnih problema davalo u dramatiziranom obliku. Moral o osobi kojoj se ukazuje smrt bio je vrlo popularan. Čovjek je u početku pokušavao da plati smrt, a kada nije uspio, obraćao se redom svojim prijateljima - Bogatstvu, Snazi, Znanju, Ljepoti - ali niko mu nije htio pomoći, a samo su dobra djela tješila čovjeka, i umro je prosvijetljen. Sličan zaplet bio je u engleskom moralu "Svaki čovjek" (Every man), u švicarskom "Jadniku" (Le pauvre commun), u talijanskom "Prikaz duše" (Gommedia spirituale dell "anima).
Uz moralizatorske moralite, postojale su i političke alegorije koje su veličale veličinu i snagu zemlje i njezinih vladara. Tako je, primjerice, 1530. godine, prilikom ulaska Eleonore Austrijske u Pariz, uređen mimički moral u obliku živih slika. Ovdje je bila čast Francuske, i velika slava, i žar srca, i ljubav naroda i svijeta, okruženi plemstvom, crkvom, trgovcima i radništvom.
Popularne satirične tendencije često su prodrle u političke alegorije. U francuskom moralu iz 1442. pojavljuju se Trgovina, Zanat, Pastir i žale se da je život postao vrlo težak. Pojavljuje se vrijeme; prvo se obuče u crvenu haljinu, što bi trebalo značiti pobunu, zatim izlazi u punom oklopu, personificirajući rat, i na kraju u zavojima i otrcanom ogrtaču. Na pitanje tko je to tako naslikao, Time odgovara:
Kunem se svojim tijelom, čuli ste
Kakvi su ljudi postali.
Jako su me tukli
Koliko sati jedva da znate.
Na scenu stupa ljudski lik. On je odvratan. Vrijeme kaže da će se to promijeniti tek kada se Ljudi poboljšaju. Vrijeme i Ljudi su skriveni, au trenu se pojavljuju pomlađeni. Na ramena stavljaju Trgovinu, Obrt i Pastire, plešu i pjevaju:
Predugo ste vegetirali
Sada trebate napredovati.
Moralit je bio najintelektualniji žanr srednjovjekovnog kazališta, pa je stoga najradikalnije građanstvo Europe u 16. stoljeću, u Engleskoj i Nizozemskoj, često pribjegavalo pomoći alegorijskih drama u konstruiranju svojih političkih i moralnih pogleda.
Prikazi morala.
Retori su svoje predstave izvodili obično na trgovima. Za to su izgrađene skele, nije bilo kulisa, namještaj i rekviziti svedeni su na minimum.
Uz primitivni scenski ustroj povijesti morala poznat je i savršeniji tip kazališne pozornice, nastao ne bez utjecaja antičke pozornice. Umjesto tradicionalne zavjese, postavljena su četiri stupa, tvoreći troja vrata. Iznad prvog kata bio je drugi, koji je imao tri prozora, koji su korišteni na vrlo osebujan način: odatle su se prikazivale žive slike u tijeku radnje. Na primjer, u jednom od moralita, bilješka pokazuje: “Ovdje je zastor razderan i prikazano je veličanstveno prijestolje sa svetim duhom u oblacima koji zrači svijetlim zrakama.” U drugim su se slučajevima na prozorima pojavljivali anđeo, beba sa svitkom i drugi vjerski i alegorijski likovi. S vremenom su žive slike zamijenile naslikane, a s prozora su se počeli pojavljivati slikoviti crteži koji su objašnjavali najdublje značenje epizoda koje su se odvijale na pozornici.
Izvođači moraliteta ponekad su nastupali s atributima objašnjenja, ali ponekad je stvar bila posve pojednostavljena i glumac je oko vrata stavio znak s odgovarajućim natpisom koji je označavao prirodu lika.
Na primjer, žena sa znakom je "Povjerenje", a muškarac koji se igra s njom je "Nada".
U moralitu je istodobno nastupalo nekoliko glumaca (pet-šest ljudi) koji su se udruživali u male trupe zvane "kamerate". Glumačke komore bile su usko povezane jedna s drugom, s vremena na vrijeme okupljale su se na natjecanjima koja su se zvala Olimpijada (na grčki način). Prva olimpijada održana je 1496. godine u Antwerpenu, gdje se okupilo dvadeset i osam komora. Na takvim je olimpijadama pred kamere postavljeno neko općenito moralno i retoričko pitanje, a svaka je organizacija na njega odgovarala posebno sastavljenom i odglumljenom predstavom.
Od 1500. do 1565. godine održane su šezdeset i tri svečanosti u kojima je sudjelovalo više desetaka gradova. Ali do kraja 16. stoljeća, čim je pučki oslobodilački pokret prestao i na čelo došla građanska aristokracija, "kamere" su prestale postojati.
6. Folklorni žanr. Farsa. karnevali. Kazališni kružoci i društva
Omiljene ulične predstave ranog 14.-15. stoljeća bile su seoske obredne predstave. Stanovnici grada još se sjećaju svoje seoske prošlosti i rado se zabavljaju istim igrama kao i njihovi seljački preci. Karnevalske povorke obično se održavaju u pokladnom tjednu. Glavna pokladna svečanost bila je bitka između Maslenice i korizme.
Slika je sačuvana flamanski slikar Brueghel, koji prikazuje jedan od trenutaka ove bitke. podijeljen u dvije stranke. Prvi okružuje Maslenicu, drugi - korizmu. Maslenicu prikazuje debeli građanin. Sjedi na ogromnoj bačvi piva; noge su mu, kao u stremenima, uvučene u pećnice; u ruci drži ražanj na koji je nabijeno pečeno prase. Mršavi, malodušni Post sjedi na drvenoj stolici postavljenoj na pomičnoj platformi koju vuku redovnik i časna sestra. Pčelinja košnica vijori se na Postovoj glavi, prosfora i pereci leže pred njegovim nogama, naoružan je dugom lopatom na kojoj su stavljene dvije haringe.
Farsične predstave bile su druga vrsta izvedbe.
Za razliku od misterija i moraliteta, nastalih trudom pojedinaca, farsa je nastala potpuno spontano.
Sama riječ "farsa" označava iskrivljenu latinsku riječ "farta" (punjenje), pretvorenu u vulgaran govor na farsu. Farsa je dobila ime iz razloga što je, poput mljevenog mesa, uvrštena u neukusno tijesto misterioznih predstava. Ali podrijetlo farse seže u dalja razdoblja srednjovjekovnog kazališta - u dijaloške izvedbe histriona i masleničke igre.
Histrioni su često zajedno pričali svoje smiješne priče, pa su tako same od sebe nastajale male dramske scene dovedene do apsolutno komičnog stanja. U engleskoj i francuskoj verziji poznata je priča "O psu koji plače". Čedna djevojka odbija voljeti klerika. Za pomoć se obraća lukavom makrou. Prokurica uzima psa, namaže joj oči senfom, dolazi do djevojke i govori joj da pas plače jer je začarana princeza, pretvorena u psa zbog svoje okrutnosti prema duhovnoj osobi. Djevojka jednostavnog srca, bojeći se takve sudbine, odmah pristaje na ponudu svećenika.
Priče histriona uključivale su najrazličitije činjenice iz urbanog života, tračeve i anegdote, koje su lako postale jezgra radnje komičnih scena.
Prikaz farsi.
Izvođenje farsi bilo je omiljeni spektakl. Na trgovima i u krčmama, na bačvama ili na sanducima, uređene su platforme, zavjese su bile obješene na četiri motke, a zalutali su komičari upravo ondje, u buci i žamoru pazarnog dana, igrali svoje male vesele predstave.
Tijekom izvođenja farsi kontakt između glumaca i publike bio je potpun. Bilo je trenutaka kada je akcija započinjala među tržnicom.
Na nekom bučnom sajamskom raskrižju izbila je svađa između muškarca i žene, psovke su zapečaćene udarcima šakama, oko tučnjave se okupila ogromna gomila znatiželjnika. Neprimjetno su se kavgadžije, nastavljajući međusobno vrijeđati, probili do pozornice i, neočekivano za sve, popeli se na nju. Publika je tek tada pogodila da je bračni skandal samo genijalni početak farse.
Narodni izvođači farsi, nastavljajući tradiciju svijetle ulične igre, obogatili su svoju umjetnost novom kvalitetom: njihova je igra već dobila primarna obilježja kazališne glume. Farsični glumci već su stvarali slike, iako su likovi tih slika još bili vrlo shematični i primitivni.
Glavna značajka izvedbe farse - oštra karakteristika - rođena je iz opće ideološke orijentacije ovog žanra, u kojem je prikazati osobu značilo dati joj odgovarajuću satiričnu ocjenu. Tu ocjenu bilo je moguće izraziti samo oštrom, podcrtanom slikom.
Tekst farse bio je u stihovima. Ista se priča pojavila u mnogim verzijama. U farsu su spontano prodirali razni narodni dijalekti; ova mješavina jezika bila je posebno tipična za Francusku i Italiju. U mnogim farsama ponavljali su se isti tipovi: bistri gradski lupež, prostodušni muž, svadljiva žena, hvalisavi vojnik, lukavi sluga, sladostrasni redovnik, glupi seljak. Većina farsi završavala je obraćanjem glumaca publici. Bilo je tu ili molbe za popustljivost, ili obećanja da će drugi put svirati bolje, ili pak prijateljskog rastanka s publikom.
Glavni izvođači farsi stvorili su vlastite korporacije. Iz te su sredine proizašli i kadrovi poluprofesionalnih glumaca. Nažalost, imena glumaca tog vremena gotovo da nisu sačuvana. Samo nam je jedno ime dobro poznato - prvi i najpoznatiji glumac srednjovjekovnog kazališta - Jean de l'Espina, zvan Pontale po imenu pariškog mosta na kojem je u ranim godinama postavio svoju pozornicu. Kasnije je Pontale pridružio se korporaciji Bezbrižne djece i tamo bio glavni organizator i najbolji izvođač farsi.
Slični dokumenti
Povijest nastanka srednjovjekovnog kazališta. Seoski obredi, praznici, drevni poganski rituali ishodište su spektakularnih predstava. Razvoj kazališne vrste: histrioni, liturgijska drama, svjetovna dramaturgija; pojava misterija, morala, farse.
sažetak, dodan 04/11/2012
Proučavanje značajki nastanka i formiranja ruskog kazališta. Bufoni su prvi predstavnici profesionalnog kazališta. Pojava školske drame i školsko-crkvenih priredbi. Kazalište epohe sentimentalizma. moderne kazališne grupe.
prezentacija, dodano 20.11.2013
Klasno raslojavanje društva i prihvaćanje kršćanstva kao vjere vladajuće feudalne klase. Elementi ruskog kazališta u nastajanju. Rana faza u razvoju pučkog kazališta. Šaljive narodne slike. Žanrovske scene u popularnim grafikama.
sažetak, dodan 16.01.2011
Rođenje i uspon. Kanyamijevo djelo: stvaranje drame br. Zeami i kazalište njegova vremena. Promjene u kazalištu Noh tijekom Momoyanove ere. Yokyoku drama i Kyogen farsa. Glumci i glumačke uloge. Ciklusi drama i njihov slijed u izvedbi.
prezentacija, dodano 10.08.2015
Uloga kazališta u duhovnom životu zemlje. Razvoj starogrčkog, srednjovjekovnog i talijanskog profesionalnog kazališta. Podrijetlo žanra misterija. Pojava opere, baleta, pantomime. Očuvanje drevne tradicije lutkarskog i glazbenog kazališta na Istoku.
prezentacija, dodano 22.10.2014
Kazališna predstava kao jedan od načina štovanja bogova. Povijest i podrijetlo starogrčkog kazališta. Značajke organizacije kazališnih predstava u V-VI stoljeću. PRIJE KRISTA. Tehnička opremljenost grčkog kazališta, jedinstvo mjesta, vremena i radnje.
seminarski rad, dodan 04.08.2016
Ruska narodna drama i narodna kazališna umjetnost. Vrste folklornog kazališta. Bufoni kao utemeljitelji ruske narodne umjetnosti. Kazalište "Živi glumac". Božićne i pokladne igre. Suvremeni trendovi u folklornom pokretu u Rusiji.
seminarski rad, dodan 16.04.2012
Nastanak starogrčke drame, njezine posebnosti, istaknuti predstavnici i analiza njihovih djela: Eshil, Sofoklo, Euripid. Kazalište u helenističko doba. Uređaj kazališta: arhitektura, glumci, maske i kostimi, zbor i gledatelji, organizacija produkcija.
seminarski rad, dodan 21.10.2014
Stvaranje umjetničkog kruga među kazališnom mladeži 60-70-ih godina. Scenska djelatnost »Društva za umjetnost i književnost«. Opis glavnih razloga razvoja provincijskog kazališta. Glavna tradicija amaterskog kazališta 80-ih.
prezentacija, dodano 23.04.2015
Značajke života britanskog društva na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Povijest kazališta lutaka u Engleskoj kao posebne vrste kazališne radnje. Karakteristike predstava koje uključuju lutke i Puncha. Glavni oblici kazališnih lutaka i suština tehnologije njihove izrade.
KAZALIŠTE SREDNJEG VIJEKA
Feudalizam zapadne Europe zamijenio je robovlasništvo Rimskog Carstva. Nastaju nove klase, postupno se oblikuje kmetstvo. Sada se borba odvijala između kmetova i feudalaca. Stoga srednjovjekovno kazalište kroz svoju povijest odražava sukob naroda i klera. Crkva je bila praktički najučinkovitije oruđe feudalaca i potiskivala je sve zemaljsko, životno, a propovijedala je asketizam i odricanje od ovozemaljskih užitaka, aktivnog, ispunjenog života. Crkva se borila protiv kazališta jer nije prihvaćala nikakve ljudske težnje za tjelesnim, radosnim uživanjem u životu. U tom smislu, povijest kazališta tog razdoblja pokazuje napetu borbu između ova dva principa. Rezultat jačanja antifeudalne oporbe bio je postupni prijelaz kazališta s vjerskih na svjetovne sadržaje.
Budući da u ranoj fazi feudalizma nacije još nisu bile potpuno oblikovane, povijest kazališta tog vremena ne može se promatrati zasebno u svakoj zemlji. To je vrijedno učiniti, imajući na umu sukob između vjerskog i svjetovnog života. Na primjer, obredne igre, predstave histriona, prvi pokušaji svjetovne dramaturgije i farsa u areni pripadaju jednom nizu srednjovjekovnih kazališnih žanrova, dok liturgijska drama, mirakli, misteriji i moralitet pripadaju drugom. Ti se žanrovi nerijetko križaju, ali uvijek u kazalištu dolazi do sudara dva glavna ideološka i stilski pravci. U njima se osjeća borba ideologije plemstva, okupljene sa svećenstvom, protiv seljaštva, iz čije sredine su kasnije izašli gradski buržuji i plebejci.
U povijesti srednjovjekovnog kazališta razlikuju se dva razdoblja: rano (od 5. do 11. stoljeća) i zrelo (od 12. do sredine 16. stoljeća). Koliko god se svećenstvo trudilo uništiti tragove antičkog teatra, nije im pošlo za rukom. Antičko kazalište preživjelo je prilagodivši se novom načinu života barbarskih plemena. Rađanje srednjovjekovnog kazališta treba tražiti u seoskim obredima različitih naroda, u svakodnevnom životu seljaka. Unatoč činjenici da su mnogi narodi prihvatili kršćanstvo, njihova se svijest još uvijek nije oslobodila utjecaja poganstva.
Crkva je progonila narod za slavljenje kraja zime, dolaska proljeća, žetve. U igrama, pjesmama i plesovima ogledala se vjera ljudi u bogove koji su za njih personificirali sile prirode. Te su svečanosti postavile temelj kazališnim predstavama. Na primjer, u Švicarskoj su dečki prikazivali zimu i ljeto, jedan je bio u košulji, a drugi u krznenom kaputu. U Njemačkoj se dolazak proljeća slavio karnevalskom povorkom. U Engleskoj je proljetni festival bio pun igara, pjesama, plesova, sportova u čast svibnja, kao iu čast narodnog heroja Robina Hooda. Proljetne svečanosti u Italiji i Bugarskoj bile su vrlo spektakularne.
Ipak, te igre, primitivnog sadržaja i oblika, nisu mogle dati povoda kazalištu. Oni nisu sadržavali one građanske ideje i pjesničke oblike koji su bili u starogrčkim svečanostima. Između ostalog, te su igre sadržavale elemente poganskog kulta, zbog čega su bile stalno progonjene od strane crkve. Ali ako su svećenici mogli spriječiti slobodan razvoj pučkog kazališta, koje je bilo povezano s folklorom, onda su neke seoske svečanosti postale izvor novih spektakularnih predstava. Bile su to akcije histriona.
Rusko narodno kazalište nastalo je u davna vremena, kada još nije bilo pisanog jezika. Prosvjetiteljstvo naspram kršćanske vjere postupno je istisnulo poganske bogove i sve što je s njima povezano iz područja duhovne kulture ruskog naroda. Osnovu su činili brojni obredi, narodni praznici i poganski rituali dramska umjetnost u Rusiji.
Iz primitivne prošlosti potječu ritualni plesovi u kojima je osoba prikazivala životinje, kao i scene lova na divlje životinje, oponašajući njihove navike i ponavljajući napamet naučene tekstove. U doba razvijene poljoprivrede nakon žetve održavale su se pučke svečanosti i veselja na kojima su ljudi posebno odjeveni za tu svrhu prikazivali sve radnje koje prate proces sadnje i uzgoja kruha ili lana. Posebno mjesto u životu ljudi zauzimali su praznici i obredi vezani uz pobjedu nad neprijateljem, izbor vođa, sahrane mrtvih i svadbene svečanosti.
Ceremonija vjenčanja već se može usporediti s predstavom po boji i zasićenosti dramatičnim prizorima. Godišnja pučka svetkovina proljetne obnove, u kojoj božanstvo biljnog svijeta prvo umire, a zatim čudesno uskrsava, uvijek je prisutna u ruskom folkloru, kao iu mnogim drugim europskim narodima. Buđenje prirode iz zimskog sna poistovjećivalo se u svijesti starih ljudi s uskrsnućem iz mrtvih osobe koja je prikazivala božanstvo i njegovu nasilnu smrt, te nakon određenih ritualnih radnji uskrsnula i slavila njegov povratak u život. Osoba koja je igrala ovu ulogu bila je odjevena u posebnu odjeću, a na lice su nanesene višebojne boje. Sve obredne radnje bile su popraćene glasnim pjesmama, plesom, smijehom i općim veseljem, jer se vjerovalo da je radost ona magična moć koja može vratiti u život i potaknuti plodnost.
Prvi lutajući glumci u Rusiji bili su lakrdije. Istina, bilo je i sjedilačkih lakrdijaša, ali nisu se mnogo razlikovali od običnih ljudi i odijevali su se samo u dane pučkih praznika i svečanosti. U svakodnevnom životu to su bili obični zemljoradnici, obrtnici i mali trgovci. Glumci lutalice bili su vrlo omiljeni u narodu i imali su svoj poseban repertoar koji je uključivao narodne priče, epove, pjesme i razne igre. U djelima lakrdijaša, koja su se pojačala u danima narodnih nemira i zaoštravanja narodnooslobodilačke borbe, izražena su narodna stradanja i nade u bolju budućnost, opis pobjeda i smrti narodnih heroja.
Iz knjige Aspekti mita Eliade MirceaEshatološka mitologija srednjeg vijeka U srednjem vijeku svjedočimo usponu mitološkog mišljenja. Sve društvene klase proglašavaju vlastite mitološke tradicije. Viteštvo, obrtnici, svećenstvo, seljaci prihvaćaju "mit o podrijetlu"
Iz knjige Povijest svjetske i nacionalne kulture Autor Konstantinova, S V15. Opće karakteristike kulture srednjeg vijeka. Obrazovanje i znanost. Pogled na svijet. Književnost. Kazalište U IV stoljeću započela je Velika seoba naroda - provala plemena iz sjeverna Europa a Azije u područje Rimskog Carstva. Zapadno Rimsko Carstvo je palo; njezino drugo
Iz knjige Povijest kulture: Bilješke s predavanja autor Dorokhova M A16. Slikarstvo, arhitektura i kiparstvo srednjeg vijeka Rimsko slikarstvo poslužilo je kao uzor minijaturistima. Autor srednjovjekovne minijature nije samo ilustrator, on je talentirani pripovjedač koji je u jednoj sceni uspio prenijeti i legendu i njeno simboličko značenje.
Iz knjige Etika: bilješke s predavanja Autor Anikin Daniil Aleksandrovich4. Kultura srednjeg vijeka Postoje različiti načini odnosa prema kulturi srednjeg vijeka, neki smatraju da je u srednjem vijeku došlo do određene kulturne stagnacije, u svakom slučaju ne mogu se izbaciti iz povijesti kulture. . Uostalom, čak iu teškim vremenima uvijek su živjeli talentirani ljudi
Iz knjige Povijest kulture autor Dorokhova M APREDAVANJE 3. Etika srednjeg vijeka 1. Glavne odredbe kršćanske etike Srednjovjekovno etičko mišljenje nijekalo je odredbe antičke moralne filozofije, ponajprije zato što temelj tumačenja morala u njemu nije razum, nego religiozna vjera.
Iz knjige Srednji vijek je već počeo od strane Eco Umberta28. Kultura ranog srednjeg vijeka Glavno obilježje ranog srednjeg vijeka je širenje kršćanstva.Kršćanstvo se javlja u prvom stoljeću u Palestini, potom šireći se Sredozemljem, u četvrtom stoljeću postaje državna religija Rima. .
Iz knjige Simbolizam ranog srednjeg vijeka Autor Averincev Sergej SergejevičAlternativni projekt srednjeg vijeka U međuvremenu, može se otkriti da ova riječ označava dva potpuno različita povijesna trenutka, jedan koji je trajao od pada Zapadnog Rimskog Carstva do tisućite godine i bio je doba krize, pada, turbulentnog
Iz knjige Srednji vijek i novac. Nacrt povijesne antropologije autor Le Goff JacquesSimbolika ranog srednjeg vijeka Povijesno ishodište antike, njezin kraj i granica bilo je Rimsko Carstvo. Ona je sažela i generalizirala prostorni raspored antičke kulture, okupivši prostore Sredozemlja u jednu cjelinu. Učinila je više: rezimirala je
Iz knjige Ozbiljna zabava autora Johna Whiteheada Iz knjige Zahtjevi tijela. Hrana i seks u životima ljudi Autor Reznikov Kiril Jurijevič Iz knjige Mitovi i istine o ženama Autor Pervušina Elena Vladimirovna Iz knjige Sve najbolje što se novcem ne može kupiti [Svijet bez politike, siromaštva i ratova] autor Fresco Jacques Iz knjige Zavičajni muzej autorica Parch SusannaIZ RANOG SREDNJEG VIJEKA Znanstvenici uključeni u program istraživanja svemira suočavaju se s brojnim izazovima. Na primjer, s potrebom za razvojem novih načina prehrane u svemiru. Odijela astronauta moraju biti pouzdana kao iu uvjetima
Iz knjige Pojedinac i društvo na srednjovjekovnom Zapadu Autor Gurevich Aron YakovlevichSoba 9 Umjetnost europskog srednjeg vijeka
Iz autorove knjigePojedinac srednjeg vijeka i moderni povjesničar
Iz autorove knjigeKrajem srednjeg vijeka
Srednjovjekovno kazalište obuhvaća razdoblje od deset stoljeća - od 5. do 11. stoljeća (raniji srednji vijek) i od 12. do 15. stoljeća (razdoblje ranog feudalizma). Njegov razvoj bio je posljedica razvoja civilizacije. Srednji vijek jedno je od najmračnijih razdoblja. Kršćanstvo je iznjedrilo fanatike koji su se borili protiv antičke kulture, pa tako i protiv kazališta, jer se ono smatralo poganskom relikvijom. Za umjetnost su došla teška vremena.
Prvi ideolozi kršćanstva smatrali su glumce sotonskom djecom, a publiku izgubljenim dušama. Sva su kazališta bila zatvorena. Anatemizirani su plesači, cirkuski izvođači, žongleri, glazbenici i glumci. Kazališna umjetnost smatrana je herezom, pa je pala pod utjecaj inkvizicije. Kazalište bi pod takvim režimom moralo nestati s lica zemlje, ali je ipak preživjelo. Tome su uglavnom pridonijele lutajuće družine koje su lutale malim selima s improviziranim scenama. Kazalište se očuvalo i zahvaljujući narodnim obredima.
Država nije mogla sve pratiti, pa su kazališni elementi prodrli kroz zakon kroz narodne obrede. Na primjer, u zemljama istočne i zapadne Europe održavale su se svibanjske kazališne igre koje su simbolizirale pobjedu ljeta nad zimom. S vremenom su u tradicionalne obrede uključeni i elementi folklora.
Umjetnička strana obreda počela je dobivati sve više na važnosti i postupno postala slična modernom kazalištu. Postupno su se počeli izdvajati ljudi koji su se više profesionalno bavili akcijama i igrama. Odavde je nastala narodno-plebejska linija srednjovjekovnog kazališta. Crta se kasnije razvila u satirične farse i ulične predstave.
Druga linija kazališta bilo je feudalno-crkveno kazalište. Promijenio se odnos crkve prema kazalištu. Prije 9. stoljeća crkva je potpuno izgubila rat protiv poganskih ostataka. Propagandne i ideološke mogućnosti spektakla različito su ocjenjivane, pa je crkva odlučila u svoj arsenal uvrstiti i elemente kazališta. U to je vrijeme nastala liturgijska drama. Tekstovi su preuzeti iz evanđeoskih spisa, zvučali su na latinskom. Izvođenje je bilo strogo i suhoparno. U 12.-13. st. u liturgijsku dramu počinju prodirati svakodnevni i folklorni elementi, narodni rječnik, komične epizode. Bio je to prijelazni oblik prema svjetovnom kazalištu.
Posljednja crta u razvoju kazališta je građanska linija. Bilo je pokušaja stvaranja svjetovne dramaturgije. Prvi oblik svjetovnog kazališta bili su pjesnički kružoci, koji su isprva imali vjerski smjer, koji je kasnije postao svjetovni. Napisane su prve drame - to je učinio Adam de la Alle, koji je napisao "Igru Robina i Marion" i "Igru u sjenici". On je bio jedini dramatičar u ranom srednjem vijeku, pa o različitim strujanjima nema smisla govoriti.
Nakon pada Rimskog Carstva antičko je kazalište bilo zaboravljeno: rani ideolozi kršćanstva osudili su licemjerje, a iz kršćanskih su zajednica bili isključeni ne samo glumci, glazbenici i "plesači", nego svi "opseđeni strašću za kazalište". Srednjovjekovno kazalište zapravo je rođeno iznova, iz narodni obredi te vjerski blagdani – dramatizacije crkvenih službi. Povijest srednjovjekovnog kazališta prolazi kroz dvije etape - etapu ranog (od 5. do 16. st.) i zrelog (od 12. do sredine 16. st.) srednjeg vijeka. Unatoč progonu crkve, seosko stanovništvo je, prema starim običajima, slavilo kraj zime, dolazak proljeća, žetvu; u igrama, plesovima i pjesmama ljudi su izražavali svoju naivnu vjeru u bogove, personificirajući sile prirode. Ovim su blagdanima udareni temelji budućih kazališnih predstava. U Švicarskoj su momci prikazivali zimu i ljeto - jedan u košulji, drugi u krznenom kaputu. U Njemačkoj su se u čast proljeća održavale kostimirane karnevalske povorke. U Engleskoj su proljetni praznici rezultirali prepunim igrama, plesovima, natjecanjima u čast svibnja, kao iu spomen na narodnog heroja Robina Hooda. Spektakularnim elementima obilovale su proljetne utakmice u Italiji i Bugarskoj.
Ovi praznici bili su humor i kreativnost, snaga naroda, ali su s vremenom izgubili svoje obredno i kultno značenje, počeli odražavati elemente stvarnog života sela, bili su povezani s radna aktivnost seljaci, pretvoreni u tradicionalne igre, zabavu spektakularne naravi. Ali te igre sa svojim primitivnim sadržajem nisu mogle dati povoda kazalištu, nisu bile obogaćene ni građanskim idejama ni pjesničkim oblicima, kao što je to bio slučaj u staroj Grčkoj, štoviše, te su slobodne igre sadržavale uspomene na poganski kult i bile su okrutno progonjene. od strane kršćanske crkve. Ali ako je crkva uspjela spriječiti slobodan razvoj pučkog kazališta povezanog s folklorom, ipak su iz pojedinih vrsta seoskih zabava nastali novi pučki spektakli - nastupi histriona.
Histrioni su pučki putujući glumci. U Francuskoj ih zovu žongleri, u Njemačkoj ih zovu shpilmans, u Poljskoj su kicoši, u Bugarskoj ih zovu kuhari, u Rusiji su buffoons. Seoski zabavljači koji su se preselili u grad postaju profesionalni zabavljači. Konačno se odvajaju od sela, a život srednjovjekovnog grada, bučni sajmovi i vreva gradskih ulica postaju izvor njihove kreativnosti. Njihovu umjetnost u početku odlikuje sinkretizam: svaki histrion pjeva, pleše, priča priče, svira glazbeni instrument i radi desetke drugih smiješnih stvari. Ali postupno dolazi do raslojavanja mase histriona prema granama stvaralaštva, prema publici kojoj se najčešće obraćaju. Sada razlikuju: komičare, pripovjedače, pjevače, svirače, žonglere. Osobito se ističu pisci i izvođači pjesama, balada i plesnih pjesama - trubaduri "koji znaju ugoditi plemićima". Izrasla iz seoskih obrednih igara, upijajući buntovničko raspoloženje gradskih nižih slojeva, umjetnost histriona bila je proganjana i proganjana od strane crkvenih i kraljeva, ali ni oni nisu odoljeli iskušenju da vide zabavne i vesele predstave histrioni.
Ubrzo su se histrioni udružili u sindikate iz kojih su potom nastali kružoci glumaca amatera. Pod njihovim izravnim utjecajem širi se val amaterskog kazališta u 14.-15.st. Sada je crkva nemoćna u uništavanju ljubavi naroda prema kazališnim spektaklima. U nastojanju da crkvenu službu – liturgiju – učini učinkovitijom, i samo je svećenstvo počelo koristiti teatralne forme. Ustani - liturgijska drama na prizore iz Svetog pisma. Prve liturgijske drame sastojale su se od dramatizacija pojedinih epizoda evanđelja. Kostimi, tekst, pokreti su se usložnjavali i usavršavali. Predstave su se održavale pod svodovima hrama. I poluliturgijska drama, igralo se na trijemu ili crkvenom dvorištu. Vjerska drama imala je nekoliko žanrova kao što su:
Čudo
Misterija
Moralnost
Čudo "čudo" - religiozno-poučna drama, radnja je prikaz legende ili života sveca koji je počinio neki teški prekršaj i spašen zagovorom Majke Božje. Čuda su bila najraširenija u 14. stoljeću. Izvedeno iz pjesama u čast svetaca i iz čitanja njihovih života u crkvi. Čuda su davala veću slobodu stvaralaštvu i prikazivanju stvarnosti nego druge vrste srednjovjekovne drame.
Misterija- srednjovjekovna drama biblijske teme. Smatra se krunom srednjovjekovnog kazališta, žanra koji spaja oblike crkvenog, pučkog i svjetovnog kazališta srednjeg vijeka. Procvat je doživio u 15. – prvoj polovici 16. stoljeća. Predstave su bile prilagođene sajmu, svečanoj prigodi i otvorene šarenom povorkom građana svih dobi i staleža. Zapleti su preuzeti iz Biblije i Evanđelja. Akcije su trajale od jutra do večeri nekoliko dana. Paviljoni su izgrađeni na drvenoj platformi, od kojih je svaki imao svoje događaje. Na jednom kraju platforme bio je bogato ukrašen raj, na suprotnom kraju - Pakao s otvorenim ustima zmaja, instrumentima za mučenje i ogromnim kotlom za grešnike. Krajolik u središtu bio je krajnje lakonski: natpis iznad vrata "Nazaret" ili pozlaćeno prijestolje bili su dovoljni da označe grad ili palaču. Na pozornici su se pojavljivali proroci, prosjaci, đavli predvođeni Luciferom... U prologu su prikazane nebeske sfere u kojima sjedi Bog Otac okružen anđelima i alegorijskim likovima – Mudrost, Milosrđe, Pravda itd. Zatim se radnja preselila u zemlju i šire - do pakla, gdje je Sotona pržio grešne duše. Pravednici su izašli u bijelom, grešnici - u crnom, đavoli - u crvenim tajicama, oslikani strašnim "licama".
Misterijska dramaturgija podijeljena je u tri ciklusa:
“Stari zavjet”, čiji sadržaj čine ciklusi biblijskih legendi;
"Novi zavjet", koji govori o rođenju i uskrsnuću Krista;
»apostolski«, u kojemu su zapleti drame posuđeni iz »Života svetaca«, a dijelom i iz svetačkih čuda.
Kao ulična predstava namijenjena masovnoj publici, misterijska predstava izražavala je kako narodna, zemaljska načela, tako i sustav vjerskih i crkvenih ideja. Ova unutarnja nedosljednost žanra dovela je do njegovog pada, a kasnije je poslužila i kao razlog za njegovu zabranu od strane crkve.
Moralnost- samostalne igre poučne naravi, čiji likovi nisu bili ljudi, već apstraktni pojmovi. Igrale su se prispodobe o „Razbornom i nerazumnom“, o „Pravedniku i slavljeniku“, gdje prvi za životne družice uzima Razum i Vjeru, drugi – Neposluh i Razvrat. U ovim usporedbama patnja i blagost bivaju nagrađeni u nebu, dok tvrdoća srca i pohlepa vode u pakao.
Igrali su moral na pozornici farse. Bilo je nešto poput balkona, gdje su prikazivali žive slike nebeskih sfera - anđele i boga Sabaota. Alegorijske figure, podijeljene u dva tabora, pojavile su se sa suprotnih strana, tvoreći simetrične skupine: Vjera - s križem u rukama, Nada - sa sidrom, Srebrnost - s torbicom zlata, Užitak - s narančom, a Laskanje je imalo lisičji rep kojim je gladila Glupost.
Moralnost je spor u licima, odigran na pozornici, sukob izražen ne kroz radnju, već kroz spor između likova. Ponekad se u prizorima koji su govorili o grijesima i porocima javljao element farse, društvene satire, u njih je prodirao dah gomile i "slobodni duh trga".
Dakle, tijekom srednjeg vijeka kazalište je postojalo u različitim oblicima. U početnoj fazi postao je svojevrsna "biblija za nepismene", prepričavajući biblijske priče. Kazališne predstave srednjeg vijeka postale su preteča razvoja kazališta renesanse.
16.Tradicije latinske književnosti u književnosti srednjeg vijeka. Lyrics of the Vagants. Izvori, teme, obilježja stripa.
U ranoj srednjovjekovnoj Francuskoj književnost na latinskom zauzima središnje mjesto.
Latinski jezik, koji je postao mrtav jezik, ipak je postao poveznica između antike i srednjeg vijeka. Bio je to jezik crkve, međudržavnih odnosa, pravosuđa, znanosti, obrazovanja, jedan od glavnih jezika književnosti. Kao materijal koji se proučavao u srednjovjekovnoj školi korištene su maksime antičkih autora.
U srednjovjekovnoj književnosti na latinskom jeziku uobičajeno je razlikovati tri razvojne linije: prva (zapravo srednjovjekovna, službena, crkvena) zastupljena je u klerikalnoj književnosti, druga (povezana s pozivanjem na antičku baštinu) najjasnije se očitovala u Karolinška renesansa, treća (koja je nastala na spoju učenja latinskog jezika i kulture pučkog smijeha) odrazila se u pjesništvu Vaganata.
U kasnijim razdobljima srednjeg vijeka i renesanse nastavlja se stvaranje djela na latinskom jeziku. Među njima posebno treba istaknuti “Povijest mojih katastrofa” koju je na latinskom napisao Pierre Abelard.
Riječ je o o stihovima skitnica, lutajućih školaraca i bespuća nomadskih redovnika - šarolikoj gomili koja je svojim pjesmama odzvanjala srednjovjekovnom Europom. Sama riječ "vagant" dolazi od latinske riječi "vagari" - lutati. U literaturi se nalazi još jedan pojam - "golijari", izveden iz "Golijat" (ovdje: vrag
Lirika Vaganata nipošto se nije ograničila na opjevavanje kafanskih veselja i ljubavnih užitaka, unatoč svim đačkim bravurama ugrađenim u mnoge stihove. Upravo oni pjesnici koji su tako bezobzirno pozivali na odbacivanje „smeća prašnjavih knjiga“, probijanje iz prašine knjižnica i napuštanje učenja u ime Venere i Bakhusa, bili su najobrazovaniji ljudi svoga vremena, koji su zadržali živu vezu s antikom i izrastao na najnovijim dostignućima filozofske misli.
U svom djelovanju vaganti su se bavili najozbiljnijim moralnim, vjerskim i političkim problemima, podvrgavajući drskim napadima državu i crkvu, svemoć novca i povredu ljudskog dostojanstva, dogmatizam i inertnost. Prosvjed protiv postojećeg svjetskog poretka, otpor autoritetu Crkve, podjednako je podrazumijevao odbacivanje beskrvne knjiškosti iz koje je ispario, uškopljen živi život i radosno prihvaćanje života obasjanog svjetlom spoznaje. Kult osjećaja za njih je neodvojiv od kulta mišljenja, koje je sve pojave podvrgavalo mentalnoj kontroli, strogom ispitu iskustva.
Nemoguće je prihvatiti niti jednu tvrdnju o vjeri, a da je ne provjerimo uz pomoć razuma; vjera stečena bez pomoći duševne snage nedostojna je slobodne osobe. Ove teze pariškog "majstora znanosti", velikog patnika Petera Abelarda, naširoko su prihvatili Vaganti: čitali su i prepisivali njegove spise i distribuirali ih diljem Europe, suprotstavljajući se crkvenom "vjerujem da bih razumio" suprotno formula - "Razumijem da bih vjerovao."
Prve zbirke školskih pjesama koje su dospjele do nas su "Cambridge Manuscript" - "Carmina Cantabrigensia" (XI. stoljeće) - i "Carmina Burana" iz samostana Benediktbeyern u Bavarskoj (XIII. stoljeće). Obje su ove pjesmarice očito njemačkog podrijetla, u svakom slučaju usko povezane s Njemačkom.. Ovako ili onako, stihovi Vaganteovih pripadaju prvim stranicama njemačke poezije: Švabe su se pokazale likovima mnogih pjesama Cambridgea, a sam nadimak jednog od tvoraca "Carmine Burane" je "Arhipit iz Kölna", čija je "Ispovijest" bila svojevrsni manifest studenata nomada, evocira sliku jedinstvenog rajnskog grada.
Pritom, ljubavna lirika Vaganata dijelom anticipira, dijelom se stapa s lirikom njemačkih "pjevača ljubavi" - Minnesingera, a neki od minnesingera su u biti bili vaganti. Vrijedno je prisjetiti se, primjerice, slavnog Tannhäusera, čiji ga je buran život učinio gotovo legendarnim: sudjelovanje u križarskim ratovima, Cipar, Armenija, Antiohija, služba u Beču na dvoru Fridrika II., sukob s papom Urbanom IV., bijeg, glasno slava i gorka potreba nakon što je, po vlastitom priznanju, "pojeo i založio svoje imanje", jer "lijepe žene, dobro vino, ukusna jela i kupanje dva puta tjedno.
Tako je relativno nedavno u Stuttgartu objavljena knjiga "Nebo i pakao lutalica. Poezija velikih skitnica svih vremena i naroda", koju je sastavio Martin Lepelman. Lepelman je u svoju knjigu, uz vlastite vagante, uvrstio i keltske bardove i njemačke skalde, naše harfiste, pa Homera, Anakreonta, Arhiloha, Waltera von der Vogelweidea, Francoisa Villona, Cervantesa, Saadija, Li Boa – sve do Verlainea. , Arthur Rimbaud i Ringelnatz. Među "pjesmama skitnica" nalazimo i naše, ruske, prevedene na njemački: "Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt" - "Ovdje trojka odvažna zimi juri Majkom Volgom", "Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn" - "Trgovac je otišao na sajam" itd. Glavni Znakovima poezije "nomadskom" Lepelman smatra "djetinju naivnost i muzikalnost" i neodoljivu žudnju za lutanjem, koja je proizašla prvenstveno iz "osjećaja tijesne tijesnoće, koja okove ustaljenog života čini nesnosnima", iz osjećaja "bezgraničnog prezira prema sva ograničenja i kanone svakodnevnog reda"
Međutim, poezija Vaganata daleko je nadilazila srednjovjekovnu književnost: njeni ritmovi, melodije, raspoloženja, taj "skitnički duh" o kojem je pisao naš Jesenjin, ukorijenili su se u svjetskoj poeziji, postali njen sastavni dio.
Svaka velika književnost povezana je sa snom o slobodi, nadahnuta slobodom, hranjena slobodom. Nikada nije bilo poezije ropstva koja bi služila zatvorima, požarima i bičevima, pjevala ropstvo kao najvišu vrlinu, unatoč svim naporima pisanja plaćenika da glume pjesnike
Izravan dokaz za to pružaju stihovi i pjesme Vagantea, koji su stoljećima užasavali reakciju. Nije slučajno da je u samostanu Benediktbeyern rukopis "Carmine Burane", kao zabranjena literatura, bio skriven u posebnom skrovištu, odakle je izvađen tek 1806. godine.
Lirika Vaganata iznimno je sadržajno raznolika. Pokriva sve strane srednjovjekovni život i sve manifestacije ljudske osobnosti. Pjesma koja potiče sudjelovanje križarski rat u ime oslobođenja "Groba Svetoga", rame uz rame s dopadljivim antiklerikalnim proglasom protiv korupcije klera i "simonije" - trgovine crkvenim položajima; bjesomučno obraćanje Bogu i poziv na pokajanje - uz ustrajno, ponavljajuće iz pjesme u pjesmu, veličanje "grubog" mesa, kulta vina i proždrljivosti; gotovo opscene erotike i cinizma – s čistoćom i uzvišenošću; gađenje prema književnosti – uz veličanje znanosti i mudrih sveučilišnih profesora. Često se u istoj pjesmi sudaraju naizgled nespojive stvari: ironija se pretvara u patetiku, a tvrdnja u skepticizam, lakrdija se miješa s neobičnim filozofska dubina i ozbiljnost, dirljiva tuga iznenada provali u veselu svibanjsku pjesmu, a, naprotiv, plač se odjednom razriješi smijehom. Poema "Orfej u paklu", zamišljena isprva kao šaljiva parodija poznatog antičkog mita i jedno od poglavlja Ovidijevih "Metamorfoza", završava strastvenim molbom za milost, a u "Apokalipsi Goliarda" slike nadolazeće smrti svijeta neutralizirani su farsičnim završetkom.
U XI-XII stoljeću škole su se počele postupno degenerirati u sveučilišta. U 12. stoljeću u Parizu, "u sretnom gradu, gdje su učenici brojniji od domorodaca", katedralna škola, škola opata sv. Genevieve i sv. Victor i mnogi profesori koji su samostalno predavali "slobodne umjetnosti" spojili su se u jednu udrugu - "Universitas magistrorum et scolarum Parisensium". Sveučilište je bilo podijeljeno na fakultete: teološki, medicinski, pravni i „umjetnički“, a rektor najmnogoljudnijeg „umjetničkog fakulteta“, gdje je „sedam slobodne umjetnosti"- gramatika, retorika, dijalektika, geometrija, aritmetika, astronomija i glazba, - stajao je na čelu sveučilišta: njemu su bili podređeni dekani svih ostalih fakulteta. Sveučilište u Parizu postaje teološkim središtem Europe, neovisno o svjetovni sud i dobivši konsolidaciju svojih prava od papinskih vlasti .
Međutim, Sveučilište u Parizu ubrzo je imalo ozbiljne suparnike. Pravo se studira u Montpellieru i Bologni, medicina - u Salernu, sredinom 13. stoljeća nastaje Oxfordsko sveučilište, do 14. stoljeća konačno se organiziraju Cambridge i Praško sveučilište.
Na ova sveučilišta hrle studenti iz svih europskih zemalja, miješa se moral, običaji, međusobna razmjena nacionalnih iskustava, čemu je uvelike pridonio latinski - međunarodni jezik studenata
Obdareni najrjeđom muzikalnošću (vaganti svoje pjesme nisu čitali, već su ih pjevali), uživaju u “glazbi suzvučja”, kao da se rimuju, postižući iznimnu virtuoznost u rimovanju i, ne sluteći, otprije otvoreni poeziji nepoznate tehnike pjesničke izražajnosti. U biti, Vaganti su prvi put ispunili novim, živim sadržajem stari latinski metar - "versus quadratus" - osmerostopni trohej, koji se pokazao prikladnim i za svečanu odu, i za šaljivu parodiju, i za poetsko pripovijedanje...
Glazba koja je pratila pjesme Vagantesa gotovo da nije došla do nas, ali ta glazba leži u samom tekstu. Možda ju je bolje od drugih "čuo" skladatelj Carl Orff kada je 1937. godine u Njemačkoj stvorio svoju kantatu - "Carmina Burana", sačuvavši netaknute stare tekstove kako bi "kroz njih" i uz njihovu pomoć izrazio svoje mišljenje. .. o čovjeku, o njegovoj iskrenoj želji za slobodom i radošću u vremenu mraka, okrutnosti i nasilja.
17.renesanse. Opće karakteristike. Problem periodizacije.
Renesansa (renesansa), razdoblje u kulturnoj i ideološki razvoj zemlje zapadne i srednje Europe (u Italiji XIV - XVI. st. u drugim zemljama, kraj XV - početak XVII. st.), prijelaz iz srednjovjekovne kulture u kulturu modernog doba.
Kratak opis renesanse. Preporod (renesansa), razdoblje u kulturnom i ideološkom razvoju zemalja zapadne i srednje Europe (u Italiji XIV - XVI. st. u drugim zemljama, kraj XV - početak XVII. st.), prijelaz od srednjovjekovne kulture do kultura modernog doba.
Izrazite značajke kulture renesanse: antifeudalizam u svojoj srži, sekularni, antiklerikalni karakter, humanistički svjetonazor, pozivanje na kulturnu baštinu antike, kao da je "oživljava" (otuda i naziv). Preporod je nastao i najjasnije se očitovao u Italiji, gdje je već na prijelazu iz XIII u XIV. njezini vjesnici bili su pjesnik Dante, umjetnik Giotto i drugi.
Djelo renesansnih likova prožeto je vjerom u neograničene mogućnosti čovjeka, njegove volje i uma, odbacivanjem katoličke skolastike i asketizma (humanističke etike). Patos afirmacije ideala skladne, oslobođene stvaralačke osobnosti, ljepote i sklada stvarnosti, obraćanje čovjeku kao najvišem principu bića, osjećaj cjelovitosti i skladnih zakona svemira daju umjetnosti renesanse veliku idejnu značaj, veličanstvene herojske razmjere.
U arhitekturi su svjetovne strukture počele igrati vodeću ulogu - javne zgrade, palače, gradske kuće. Koristeći lučne galerije, kolonade, svodove, terme, arhitekti (Alberti, Palladio u Italiji; Lescaut, Delorme u Francuskoj i dr.) dali su svojim građevinama veličanstvenu jasnoću, sklad i proporcionalnost čovjeku.
Umjetnici (Donatello, Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Tizian i drugi u Italiji; Jan van Eyck, Brueghel u Nizozemskoj; Dürer, Niethardt u Njemačkoj; Fouquet, Goujon, Clouet u Francuskoj) dosljedno su ovladavali odrazom svekolikog bogatstva stvarnost - prijenos volumena, prostora, svjetla, slike ljudske figure (uključujući i golu) i stvarnog okoliša - interijera, krajolika.
Renesansna književnost stvorila je spomenike trajne vrijednosti kao što su Rabelaisovi "Gargantua i Pantagruel" (1533. - 1552.), Shakespeareove drame, Cervantesov roman "Don Quijote" (1605. - 1615.) itd., organski spajajući interes za antiku s privlačnošću narodnoj kulturi patos komičnog s tragikom bića.
Petrarkini soneti, Boccacciove novele, Aristovoj herojski spjev, filozofska groteska (traktat Erazma Rotterdamskog "Pohvala gluposti", 1511.), Montaigneovi eseji - u različitim žanrovima, individualnim oblicima i nacionalnim varijantama utjelovljivali su ideje renesanse.
U glazbi prožetoj humanističkim svjetonazorom razvija se vokalna i instrumentalna polifonija, pojavljuju se novi žanrovi svjetovna glazba- solo pjesma, kantata, oratorij i opera, pridonoseći uspostavljanju homofonije. Tijekom renesanse došlo se do izvanrednih znanstvenih otkrića na području geografije, astronomije i anatomije. Ideje renesanse pridonijele su uništenju feudalnih i religijskih ideja iu mnogočemu su objektivno zadovoljile potrebe buržoaskog društva u nastajanju.
18. Renesansa u Italiji. Ličnost i djelo Dantea. "Novi život" i tradicije poezije "novog slatkog stila". Slika Beatrice i pojam ljubavi.
"Novi slatki stil". Firenca postaje jedno od središta europskog kulturnog života. Politička borba gvelfi (stranka pristaša moći pape) i gibelini (aristokratska stranka pristaša vlasti cara) nisu spriječili procvat grada.
Krajem XIII stoljeća. u Firenci se oblikuje poezija "loce al piouo" - "novi slatki stil" (Guido Gvinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri). Utemeljeni na tradiciji dvorske poezije, predstavnici ove škole brane novo shvaćanje ljubavi, transformiraju sliku Lijepe Dame i pjesnika u usporedbi s poezijom trubadura: Gospođa, „koja je s neba na zemlju sišla - da otkrij čudo” (Dante), prestaje se doživljavati kao zemaljska žena, prispodobljuje se Majci Božjoj, pjesnikova ljubav poprima obilježja religioznog štovanja, ali se istodobno više individualizira, ispunjava se radošću. Pjesnici "leoce sii pioyo" (razvijaju nove pjesničke vrste, među kojima su: canzona (pjesma sa strofama iste strukture), ballata (pjesma sa strofama nejednake strukture), sonet.
Sonet. Od najveće je važnosti žanr soneta (yaopepo), koji je odigrao izuzetnu ulogu u pjesništvu sljedećih stoljeća (sve do danas). Sonet ima strogu formu: ima 14 stihova, podijeljenih u dva katrena (četverosti s rimovanjem aʺaʺ aʺaʺ ili aʺa aʺʺa) i dva terceta (trostih se rimuje sa syy ysy ili, uz pretpostavku pete rime, ce ce, varijanta ce sMe). Pravila koja vežu sadržaj uz ovaj oblik nisu ništa manje stroga: tema mora biti imenovana u prvom retku, početna teza izrečena je u prvom katrenu, suprotna ili komplementarna misao (nazovimo je “antiteza”) sažeta je u dva terceta (“sinteza”) razvoja teme u sonetu. Istraživači su utvrdili bliskost soneta žanru fuge, gdje je glazbeni sadržaj. Ova konstrukcija omogućuje postizanje visokog stupnja koncentracije umjetničkog materijala.
Razvijanje soneta prema filozofskoj trijadi "teza - antiteza - sinteza" svaku odabranu temu, pa i posve privatnu, uzdiže na visoku razinu filozofske generalizacije, kroz privatno prenosi umjetničku sliku svijeta.
Biografija. Dante Alighieri (1265.-1321.) prvi je europski pisac na kojega se s pravom odnosi definicija "velikog". Izvanredni engleski likovni kritičar D. Ruskin nazvao ga je " središnji čovjek mir." F. Engels pronašao je točnu formulaciju kojom je definirao Danteovo posebno mjesto u kulturi Europe: on je "posljednji pjesnik srednjeg vijeka i ujedno prvi pjesnik modernog doba".
Dante je rođen u Firenci i za vrijeme vladavine stranke bijelih gvelfa u gradu (odvojene od stranke crnih gvelfa – pristaša pape Bonifacija VIII.) zauzimao je prestižne položaje. Godine 1302., kada su crni gvelfi došli na vlast kao rezultat izdaje, Dante je, zajedno s ostalim bijelim gvelfima, protjeran iz grada. Godine 1315. vlasti Firence, bojeći se jačanja gibelina, dale su amnestiju bijelim gvelfima, pod koje je pao i Dante, ali je bio prisiljen odbiti povratak u domovinu, jer je za to morao proći ponižavajuću kaznu. , sramotan postupak. Tada su gradske vlasti njega i njegove sinove osudile na smrt. Dante je umro u stranoj zemlji, u Raveni, gdje je i pokopan.
"Novi život". Do 1292. ili početkom 1293. Dante je dovršio rad na knjizi "Novi život" - komentirao je pjesnički ciklus a ujedno i prva europska umjetnička autobiografija. Obuhvaća 25 soneta, 3 kancone, 1 balatu, 2 pjesnička ulomka i prozni tekst - biografski i filološki komentar poezije.
Beatrice. Knjiga (u stihovima i komentarima na njih) govori o Danteovoj uzvišenoj ljubavi prema Beatrice Portinari, Firentinci koja se udala za Simone dei Bardi i umrla u lipnju 1290., prije nego što je navršila 25 godina.
Dante govori o prvom susretu s Beatrice, kada je budući pjesnik imao devet godina, a djevojčica još nije imala devet. Drugi značajan susret dogodio se devet godina kasnije. Pjesnik se divi Beatrice, hvata svaki njezin pogled, skriva svoju ljubav, pokazujući drugima da voli drugu damu, ali time ne dopada Beatrice i pun je grižnje savjesti. Neposredno prije novog devetogodišnjeg mandata Beatrice umire, a za pjesnika je to sveopća katastrofa.
Stavljajući u knjigu kanconu o Beatriceinoj smrti, on smatra svetogrđem komentirati iza nje, kao i nakon drugih stihova, pa stavlja komentar ispred kancone. Finale sadrži obećanje veličanja Beatrice u stihovima. Beatrice, pod perom pjesnika koji razvija tradiciju poezije "novog slatkog stila", postaje slika najljepše, plemenite, kreposne žene, "daje blaženstvo" (ovo je prijevod njezina imena na ruski) . Nakon što je Dante ovjekovječio ime Beatrice u Božanstvenoj komediji, ona je postala jedna od "vječnih slika" svjetske književnosti.
Božanstvena komedija" kao knjiga o smislu života, zemaljskoj i posmrtnoj sudbini čovjeka, filozofsko-umjetnička sinteza kulture srednjeg vijeka i anticipacije renesanse. Slika svijeta u Božanstvenoj komediji.
Dante priča kako se izgubio u gustoj šumi i kako su ga tri strašne zvijeri - lav, vučica i pantera - gotovo rastrgale na komade. Iz ove šume ga vodi Vergilije, kojega mu Beatrice šalje. Gusta šuma je zemaljska egzistencija čovjeka, lav je ponos, vučica je pohlepa, pantera je sladostrasnost, Vergilije je zemaljska mudrost, Beatrice je nebeska mudrost. Danteovo putovanje kroz pakao simbolizira proces buđenja ljudske svijesti pod utjecajem zemaljske mudrosti. Svi grijesi kažnjivi u paklu podrazumijevaju oblik kazne koji alegorijski prikazuje stanje uma ljudi podložnih ovom poroku. U čistilištu su oni grešnici koji nisu osuđeni na vječne muke i još uvijek se mogu očistiti od grijeha koje su počinili. Popevši se od Dantea uz rubove planine čistilišta do zemaljskog raja, Vergilije ga napušta, jer. daljnji uspon do njega kao pagana nije dostupan. Vergilija mijenja Beatrice, koja postaje Danteov vozač kroz nebeski raj. Danteova ljubav je očišćena od svega zemaljskog, grešnog. Postaje simbolom vrline i religije, a krajnji cilj mu je kontemplacija Boga.
Ovaj dominacija u kompozicijskoj i semantičkoj strukturi pjesme broj 3 vraća se na kršćanska ideja trojstva i mistično značenje broja 3. Na ovom broju utemeljena je cjelokupna arhitektonika zagrobnog života"Božanstvena komedija", koju je pjesnik osmislio do najsitnijih detalja. Simbolizacija tu ne završava: svaka pjesma završava istom riječju "zvijezde"; Kristovo se ime rimuje samo sa sobom; u paklu se nigdje ne spominje ime Kristovo, niti ime Marije, i tako dalje.
U svojoj pjesmi Dante odražavala srednjovjekovne predodžbe o paklu i raju, vrijeme i vječnost, grijeh i kazna.
grijesi za koje su kažnjeni u paklu, tri kategorije: promiskuitet, nasilje i laži. Etička načela na kojima je izgrađen Danteov Pakao, kao i njegova vizija svijeta i čovjeka općenito su spoj kršćanske teologije i poganske etike na temelju Aristotelove etike. Danteova gledišta nisu originalna, bila su uobičajena u doba kada su glavna Aristotelova djela bila ponovno otkrivena i marljivo proučavana.
Nakon prolaska kroz devet krugova pakla i središte Zemlje, Dante i njegov vodič Vergilije izlaze na površinu u podnožju brda Čistilište, koje se nalazi na jugu. polutke, na suprotnom rubu Zemlje od Jeruzalema. Za njihov silazak u pakao trebalo im je točno onoliko vremena koliko je prošlo između položaja Krista u grobu i njegova uskrsnuća, a početne pjesme Čistilišta prepune su naznaka kako radnja pjesme odjekuje Kristovim podvigom - još jednim primjer imitacije iz Dantea, sada u uobičajenom obliku imitatio Christi.
Slične informacije.
KAZALIŠTE SREDNJEG VIJEKA
Feudalizam zapadne Europe zamijenio je robovlasništvo Rimskog Carstva. Nastaju nove klase, postupno se oblikuje kmetstvo. Sada se borba odvijala između kmetova i feudalaca. Stoga srednjovjekovno kazalište kroz svoju povijest odražava sukob naroda i klera. Crkva je bila praktički najučinkovitije oruđe feudalaca i potiskivala je sve zemaljsko, životno, a propovijedala je asketizam i odricanje od ovozemaljskih užitaka, aktivnog, ispunjenog života. Crkva se borila protiv kazališta jer nije prihvaćala nikakve ljudske težnje za tjelesnim, radosnim uživanjem u životu. U tom smislu, povijest kazališta tog razdoblja pokazuje napetu borbu između ova dva principa. Rezultat jačanja antifeudalne oporbe bio je postupni prijelaz kazališta s vjerskih na svjetovne sadržaje.
Budući da u ranoj fazi feudalizma nacije još nisu bile potpuno oblikovane, povijest kazališta tog vremena ne može se promatrati zasebno u svakoj zemlji. To je vrijedno učiniti, imajući na umu sukob između vjerskog i svjetovnog života. Na primjer, obredne igre, predstave histriona, prvi pokušaji svjetovne dramaturgije i farsa u areni pripadaju jednom nizu srednjovjekovnih kazališnih žanrova, dok liturgijska drama, mirakli, misteriji i moralitet pripadaju drugom. Ti se žanrovi nerijetko križaju, ali uvijek dolazi do sudara dvaju glavnih ideoloških i stilskih smjerova u kazalištu. U njima se osjeća borba ideologije plemstva, okupljene sa svećenstvom, protiv seljaštva, iz čije sredine su kasnije izašli gradski buržuji i plebejci.
U povijesti srednjovjekovnog kazališta razlikuju se dva razdoblja: rano (od 5. do 11. stoljeća) i zrelo (od 12. do sredine 16. stoljeća). Koliko god se svećenstvo trudilo uništiti tragove antičkog teatra, nije im pošlo za rukom. Antičko kazalište preživjelo je prilagodivši se novom načinu života barbarskih plemena. Rađanje srednjovjekovnog kazališta treba tražiti u seoskim obredima različitih naroda, u svakodnevnom životu seljaka. Unatoč činjenici da su mnogi narodi prihvatili kršćanstvo, njihova se svijest još uvijek nije oslobodila utjecaja poganstva.
Crkva je progonila narod za slavljenje kraja zime, dolaska proljeća, žetve. U igrama, pjesmama i plesovima ogledala se vjera ljudi u bogove koji su za njih personificirali sile prirode. Te su svečanosti postavile temelj kazališnim predstavama. Na primjer, u Švicarskoj su dečki prikazivali zimu i ljeto, jedan je bio u košulji, a drugi u krznenom kaputu. U Njemačkoj se dolazak proljeća slavio karnevalskom povorkom. U Engleskoj je proljetni festival bio pun igara, pjesama, plesova, sportova u čast svibnja, kao iu čast narodnog heroja Robina Hooda. Proljetne svečanosti u Italiji i Bugarskoj bile su vrlo spektakularne.
Ipak, te igre, primitivnog sadržaja i oblika, nisu mogle dati povoda kazalištu. Oni nisu sadržavali one građanske ideje i pjesničke oblike koji su bili u starogrčkim svečanostima. Između ostalog, te su igre sadržavale elemente poganskog kulta, zbog čega su bile stalno progonjene od strane crkve. Ali ako su svećenici mogli spriječiti slobodan razvoj pučkog kazališta, koje je bilo povezano s folklorom, onda su neke seoske svečanosti postale izvor novih spektakularnih predstava. Bile su to akcije histriona.
Rusko narodno kazalište nastalo je u davna vremena, kada još nije bilo pisanog jezika. Prosvjetiteljstvo naspram kršćanske vjere postupno je istisnulo poganske bogove i sve što je s njima povezano iz područja duhovne kulture ruskog naroda. Brojni obredi, narodni praznici i poganski rituali činili su osnovu dramske umjetnosti u Rusiji.
Iz primitivne prošlosti potječu ritualni plesovi u kojima je osoba prikazivala životinje, kao i scene lova na divlje životinje, oponašajući njihove navike i ponavljajući napamet naučene tekstove. U doba razvijene poljoprivrede nakon žetve održavale su se pučke svečanosti i veselja na kojima su ljudi posebno odjeveni za tu svrhu prikazivali sve radnje koje prate proces sadnje i uzgoja kruha ili lana. Posebno mjesto u životu ljudi zauzimali su praznici i obredi vezani uz pobjedu nad neprijateljem, izbor vođa, sahrane mrtvih i svadbene svečanosti.
Ceremonija vjenčanja već se može usporediti s predstavom po boji i zasićenosti dramatičnim prizorima. Godišnja pučka svetkovina proljetne obnove, u kojoj božanstvo biljnog svijeta prvo umire, a zatim čudesno uskrsava, uvijek je prisutna u ruskom folkloru, kao iu mnogim drugim europskim narodima. Buđenje prirode iz zimskog sna poistovjećivalo se u svijesti starih ljudi s uskrsnućem iz mrtvih osobe koja je prikazivala božanstvo i njegovu nasilnu smrt, te nakon određenih ritualnih radnji uskrsnula i slavila njegov povratak u život. Osoba koja je igrala ovu ulogu bila je odjevena u posebnu odjeću, a na lice su nanesene višebojne boje. Sve obredne radnje bile su popraćene glasnim pjesmama, plesom, smijehom i općim veseljem, jer se vjerovalo da je radost ona magična moć koja može vratiti u život i potaknuti plodnost.
Prvi lutajući glumci u Rusiji bili su lakrdije. Istina, bilo je i sjedilačkih lakrdijaša, ali nisu se mnogo razlikovali od običnih ljudi i odijevali su se samo u dane pučkih praznika i svečanosti. U svakodnevnom životu to su bili obični zemljoradnici, obrtnici i mali trgovci. Glumci lutalice bili su vrlo omiljeni u narodu i imali su svoj poseban repertoar koji je uključivao narodne priče, epove, pjesme i razne igre. U djelima lakrdijaša, koja su se pojačala u danima narodnih nemira i zaoštravanja narodnooslobodilačke borbe, izražena su narodna stradanja i nade u bolju budućnost, opis pobjeda i smrti narodnih heroja.
Histrioni
Do 11. stoljeća u Europi je naturalno gospodarstvo zamijenjeno robno-novčanim, obrtništvo odvojeno od poljoprivrede. Gradovi su rasli i razvijali se velikom brzinom. Tako se postupno odvijao prijelaz iz ranog srednjeg vijeka u razvijeni feudalizam.
Sve više seljaka selilo se u gradove, gdje su izbjegli tlačenje feudalnih gospodara. Zajedno s njima u gradove su se preselili i seoski zabavljači. Sve te dojučerašnje seoske plesačice i pamet imale su i podjelu poslova. Mnogi od njih postali su profesionalni zabavljači, odnosno histrioni. U Francuskoj su ih zvali "žongleri", u Njemačkoj - "spielmans", u Poljskoj - "dandies", u Bugarskoj - "kuhari", u Rusiji - "buffoons".
U XII stoljeću nije bilo stotine takvih zabavljača, već tisuće. Konačno su raskinuli sa selom, uzimajući za temelj svog rada život srednjovjekovnog grada, bučne sajmove, prizore na gradskim ulicama. U početku su pjevali, i plesali, i pričali priče, i svirali na razno glazbeni instrumenti i napravio puno drugih trikova. No kasnije se umjetnost histriona raslojila na kreativne grane. Pojavljuju se Buffonovi komičari, pripovjedači, pjevači, žongleri i trubaduri koji su skladali i izvodili poeziju, balade i plesne pjesme.
Umjetnost histriona bila je progonjena i zabranjivana i od vlasti i od svećenstva. Ali ni biskupi ni kraljevi nisu mogli odoljeti iskušenju da vide vesele i zapaljive nastupe histriona.
Kasnije su se histrioni počeli udruživati u sindikate iz kojih su nastali kružoci glumaca amatera. Uz njihovo neposredno sudjelovanje i pod njihovim utjecajem, u 14.-15. st. nastaju mnoga amaterska kazališta. Neki od histriona nastavili su nastupati u dvorovima feudalnih gospodara i sudjelovati u misterijima, predstavljajući u njima đavole. Histrioni su prvi pokušali na kazališnim daskama prikazati ljudske tipove. Oni su dali poticaj nastanku glumaca farse i svjetovne drame, koji su nakratko zavladali u Francuskoj u trinaestom stoljeću.
Liturgijska i poluliturgijska drama
Drugi oblik kazališne umjetnosti srednjeg vijeka bila je crkvena drama. Svećenstvo je kazalište nastojalo iskoristiti u svoje promidžbene svrhe, pa se borilo protiv antičkog kazališta, seoskih svečanosti s narodnim igrama i histriona.
S tim u vezi, do 9. stoljeća, nastala je kazališna masa, razvijena je metoda čitanja legende o ukopu Isusa Krista i njegovom uskrsnuću na licima. Iz takvih je čitanja rođena liturgijska drama ranoga razdoblja. S vremenom je postajao sve složeniji, kostimi sve raznovrsniji, pokreti i geste sve bolje uvježbani. Liturgijske drame glumili su sami svećenici, pa je latinski govor, milozvučnost crkvenog recitiranja još malo djelovala na župljane. Svećenstvo je odlučilo liturgijsku dramu približiti životu i odvojiti je od mise. Ova je inovacija dala vrlo neočekivane rezultate. U božićne i uskrsne liturgijske drame uneseni su elementi koji su promijenili religiozno usmjerenje žanra.
Drama je dobila dinamičan razvoj, znatno pojednostavljena i ažurirana. Na primjer, Isus je ponekad govorio na lokalnom dijalektu, pastiri su također govorili na svakodnevnom jeziku. Osim toga, promijenila se nošnja pastira, pojavile su se duge brade i šeširi širokog oboda. Uz govor i kostime promijenio se i dizajn drame, geste su postale prirodne.
Redatelji liturgijskih drama već su imali scenskog iskustva, pa su župljanima počeli prikazivati Uzašašće Kristovo na nebo i druga čudesa iz Evanđelja. Oživljavajući dramu i koristeći scenske efekte, kler nije privlačio, nego odvraćao pastvu od službe u crkvi. Daljnji razvoj ovog žanra prijetio je njegovim uništenjem. To je bila druga strana inovacije.
Crkva nije htjela napustiti kazališne predstave, nego je nastojala podjarmiti kazalište. U tom smislu, liturgijske drame počele su se priređivati ne u hramu, već na trijemu. Tako je sredinom 12. stoljeća nastala poluliturgijska drama. Nakon toga crkveno kazalište, unatoč moći klera, pada pod utjecaj rulje. Počela mu je diktirati svoj ukus, tjerajući ga da ne izvodi nastupe na dane crkvenih praznika, već na dane sajmova. Uz to je crkveno kazalište bilo prisiljeno prijeći na narodu razumljiv jezik.
Kako bi i dalje vodili kazalište, svećenici su se brinuli o izboru svakodnevnih priča za predstave. Stoga su teme za poluliturgijsku dramu uglavnom bile biblijske epizode interpretirane na svakodnevnoj razini. Više od ostalih u narodu su bile omiljene scene s vragovima, tzv. diablerie, što je proturječilo općem sadržaju cijele predstave. Na primjer, u vrlo poznata drama"Akcija o Adamu" vragovi su, susrevši Adama i Evu u paklu, priredili veseli ples. Istodobno, vragovi su imali neke psihološke osobine, a vrag je izgledao kao srednjovjekovni slobodoumnik.
Postupno su sve biblijske legende podvrgnute poetskoj obradi. Malo-pomalo u predstave su se počele uvoditi neke tehničke novine, odnosno u praksi se provodio princip simultane scenografije. To je značilo da je nekoliko lokacija prikazano u isto vrijeme, a uz to se povećao i broj trikova. No usprkos svim tim inovacijama, poluliturgijska drama ostala je usko povezana s crkvom. Uprizorena je na crkvenom trijemu, crkva je izdvojila sredstva za produkciju, svećenstvo je napravilo repertoar. No sudionici predstave, uz svećenike, bili su i svjetski glumci. U tom je obliku crkvena drama postojala dosta dugo.
svjetovna dramaturgija
Prvi spomen ove kazališne vrste odnosi se na trouveura, odnosno trubadura, Adama de La Al-a (1238-1287), koji je rođen u francuskom gradu Arrasu. Ovaj čovjek volio je poeziju, glazbu i sve što je bilo povezano s kazalištem. Nakon toga La Halle seli u Pariz, a zatim u Italiju, na dvor Karla Anžuvinskog. Tamo je postao vrlo poznat. Ljudi su ga poznavali kao dramatičara, glazbenika i pjesnika.
Prvu dramu – “Igra u sjenici” – La Al je napisao još dok je živio u Arrasu. Godine 1262. postavili su je članovi njegova kazališnog kruga rodni grad. U radnji drame mogu se razlikovati tri linije: lirsko-svakodnevna, satirično-bufonska i folklorno-fantastična.
Prvi dio predstave govori o tome da mladić po imenu Adam odlazi u Pariz na studij. Njegov otac, majstor Henri, ne želi ga pustiti, navodeći kao razlog činjenicu da je bolestan. Radnja predstave utkana je u Adamovo poetsko prisjećanje na već pokojnu majku. Postupno se svakodnevnoj sceni pridodaje satira, odnosno pojavljuje se liječnik koji majstoru Henriju postavlja dijagnozu – škrtost. Ispostavilo se da većina bogatih građana Arrasa ima takvu bolest.
Nakon toga, zaplet predstave postaje jednostavno nevjerojatan. Začuje se zvono koje najavljuje približavanje vila koje je Adam pozvao na oproštajnu večeru. No, pokazalo se da vile svojim izgledom jako podsjećaju na urbane tračere. I opet bajku zamjenjuje stvarnost: vile zamjenjuju pijanice koje idu na opće piće u krčmu. Ova scena prikazuje redovnika koji promovira svete relikvije. Ali prošlo je malo vremena, monah se napio i ostavio svetinje koje je tako revno čuvao u krčmi. Zvuk zvona ponovno se oglasio i svi su otišli pokloniti se ikoni Djevice Marije.
Ovakva žanrovska raznolikost drame upućuje na to da je svjetovna dramaturgija tek na samom početku svog razvoja. Ovaj mješoviti žanr zvao se "pois piles", što je značilo "zdrobljeni grašak", ili u prijevodu - "od svega pomalo".
Godine 1285. de La Halle je napisao i postavio dramu u Italiji pod nazivom The Play of Robin and Marion. U ovom djelu francuskog dramatičara jasno je vidljiv utjecaj provansalske i talijanske lirike. La Halle je također unio element društvene kritike u ovu predstavu:
idilična pastorala zaljubljenog pastira Robina i njegove voljene, pastirice Marion, zamijenjena je prizorom otmice djevojke. Ukrao ga je zli vitez Ober. No, strašna scena traje samo nekoliko minuta, jer je otmičar podlegao molbama prazne žene i pustio je.
Opet počinju plesovi, narodne igre, pjevanje u kojima ima slane seljačke šale. Svakodnevni život ljudi, njihov trezveni pogled na svijet oko sebe, kada se čar poljupca zaljubljenih pjeva uz okus i miris hrane pripremljene za svadbenu gozbu, kao i narodni dijalekt koji se čuje u poetske strofe – sve to daje posebnu draž i draž ovoj predstavi. Osim toga, autorica je u predstavu uvrstila 28 narodnih pjesama, čime je izvrsno pokazala bliskost La Alova djela s narodnim igrama.
U djelu francuskog trubadura narodno-poetski početak bio je vrlo organski spojen sa satiričnim. Bili su to počeci budućeg kazališta renesanse. Pa ipak, djelo Adama de La Alya nije našlo nasljednika. Vedrina, slobodoumnost i pučki humor prisutni u njegovim dramama potisnuti su crkvenom strogošću i prozom gradskog života.
U stvarnosti se život prikazivao samo u farsama, gdje se sve prikazivalo u satiričnom svjetlu. Likovi farsi bili su pošteni lajavci, liječnici šarlatani, cinični vodiči slijepih osoba i dr. Farsa je svoj vrhunac doživjela u 15. stoljeću, u 13. stoljeću svaku komičarsku struju gasi Kazalište čuda koje je priređivalo predstave uglavnom vjerske tematike. .
Čudo
Riječ "čudo" na latinskom znači "čudo". I zapravo, svi događaji koji se odvijaju u takvim produkcijama završavaju sretno zahvaljujući intervenciji viših sila. S vremenom, iako je u ovim dramama sačuvana religiozna pozadina, sve su se češće počeli javljati zapleti koji prikazuju samovolju feudalaca i niske strasti koje su posjedovale plemenite i moćne ljude.
Kao primjer mogu poslužiti sljedeća čuda. 1200. godine nastala je predstava “Igra svetog Nikole”. Prema zapletu djela, jednog od kršćana zarobili su pogani. Samo ga Božanska providnost spašava od te nesreće, odnosno u njegovu se sudbinu miješa Sveti Nikola. povijesno okruženje toga vremena prikazano je u miraklu samo usputno, bez detalja.
Ali u drami "Čudo o Robertu Đavolu", nastaloj 1380., autor je dao opću sliku krvavog stoljeća Stogodišnjeg rata 1337-1453, a također je naslikao portret okrutnog feudalnog gospodara. Predstava počinje tako što vojvoda od Normandije grdi svog sina Roberta zbog razvrata i nerazumne okrutnosti. Na to Robert, drsko se smiješeći, izjavljuje da mu se sviđa takav život i da će od sada nastaviti pljačkati, ubijati i kurvati. Nakon svađe s ocem, Robert i njegova družina opljačkali su farmerovu kuću. Kad se ovaj počeo žaliti na to, Robert mu je odgovorio: "Hvala što te još nismo ubili." Tada su Robert i njegovi prijatelji opustošili samostan.
Baroni su došli normandijskom vojvodi s pritužbom protiv njegova sina. Govorili su da im Robert uništava i pustoši dvorce, siluje žene i kćeri, ubija sluge. Vojvoda je Robertu poslao dvojicu iz svoje pratnje da umire njegova sina. Ali Robert nije razgovarao s njima. Svakome od njih je naredio da iskopaju desno oko i nesretnike pošalju natrag ocu.
Na primjeru samo jednog Roberta u miraklu prikazana je stvarna situacija tog vremena: bezvlađe, pljačke, samovolja, nasilje. Ali čuda opisana nakon okrutnosti potpuno su nerealna i generirana su naivnom željom za moraliziranjem.
Robertu majka govori da je već dugo nerotkinja. Budući da je silno željela imati dijete, obratila se đavolu s molbom, jer joj ni Bog ni svi sveci nisu mogli pomoći. Ubrzo joj se rodio sin Robert, koji je proizvod đavla. Prema riječima majke, to je razlog tako okrutnog ponašanja njenog sina.
Drama dalje opisuje kako se dogodilo Robertovo pokajanje. Da bi izmolio oprost od Boga, posjećivao je papu, svetog pustinjaka, a također je stalno upućivao molitve Djevici Mariji. Djevica Marija mu se sažalila i naredila mu da se pravi lud i živi s kraljem u kućici za pse, jedući ostatke hrane.
Vrag Robert se pomirio s takvim životom i pokazao nevjerojatnu hrabrost. Kao nagradu za to, Bog mu je dao priliku da se istaknu u borbi na bojnom polju. Predstava završava jednostavno fantastično. U ludom ragamuffinu koji je jeo iz iste zdjele sa psima svi su prepoznali hrabrog viteza koji je dobio dvije bitke. Kao rezultat toga, Robert je oženio princezu i dobio oproštenje od Boga.
Vrijeme je krivo za pojavu tako kontroverznog žanra kao što je čudo. Cijelo XV stoljeće, puno ratova, narodnih nemira i pokolja, u potpunosti objašnjava daljnji razvoj čuda. S jedne strane, seljaci su za vrijeme ustanaka uzimali sjekire i vile, a s druge strane padali su u pobožno stanje. Zbog toga su se u svim dramama uz religiozni osjećaj pojavili elementi kritike.
Čuda su imala još jednu kontradikciju koja je iznutra razarala ovaj žanr. Radovi su prikazivali stvarne svakodnevne scene. Primjerice, u Miraklu "Igra svetog Nikole" zauzimale su gotovo polovicu teksta. Zapleti mnogih drama izgrađeni su na prizorima iz života grada ("Čudo o Gibourgu"), života samostana ("Spašena opatica"), života dvorca ("Čudo o Berti s velikim nogama" ). Ove predstave pokazuju zanimljive i razumljive jednostavni ljudi po svom duhu bliski masama.
Idejna nezrelost tadašnjeg urbanog stvaralaštva kriva je što je mirakul bio dvojan žanr. Daljnji razvoj srednjovjekovnog kazališta dao je poticaj stvaranju novog, univerzalnijeg žanra - misterija.
Misterija
U XV-XVI stoljeću došlo je vrijeme brzog razvoja gradova. U društvu su se zaoštravala društvena proturječja. Građani su se gotovo oslobodili feudalne ovisnosti, ali još nisu pali pod vlast apsolutne monarhije. Ovo je vrijeme bio vrhunac kazališta misterija. Misterij je postao odraz prosperiteta srednjovjekovnog grada, razvoja njegove kulture. Ovaj je žanr nastao iz drevnih mimičkih misterija, odnosno gradskih procesija u čast vjerskih praznika ili svečanog ulaska kraljeva. Iz takvih se blagdana postupno oblikovao kvadratni misterij koji je za temelj uzeo iskustvo srednjovjekovnog kazališta, kako u književnom tako iu scenskom smislu.
Uprizorenje misterija nisu vršili crkvenjaci, nego gradske radionice i općine. Autori misterija bili su dramatičari novog tipa: teolozi, liječnici, odvjetnici itd. Misterij je postao amaterska umjetnost u areni, unatoč činjenici da su predstave režirali buržoazija i svećenstvo. U predstavama je obično sudjelovalo više stotina ljudi. S tim u vezi, u vjerske predmete uneseni su narodni (svjetovni) elementi. Misterij je postojao u Europi, posebno u Francuskoj, gotovo 200 godina. Ova činjenica zorno ilustrira borbu između vjerskih i svjetovnih načela.
Misterijska dramaturgija može se podijeliti u tri razdoblja: "starozavjetno", korištenje ciklusa biblijskih legendi; "Novi zavjet", koji govori o rođenju i uskrsnuću Krista; "apostolski", posuđujući zaplete za drame iz "Života svetaca" i čuda o svecima.
Najpoznatiji misterij ranog razdoblja je "Misterij Starog zavjeta", koji se sastoji od 50.000 stihova i 242 znaka. Imao je 28 zasebnih epizoda, a glavni likovi bili su Bog, anđeli, Lucifer, Adam i Eva.
Predstava govori o stvaranju svijeta, Luciferovoj pobuni protiv Boga (ovo je aluzija na neposlušne feudalce) i biblijskim čudima. Na pozornici su vrlo efektno izvedena biblijska čuda: stvaranje svjetla i tame, nebeskog svoda i neba, životinja i biljaka, kao i stvaranje čovjeka, njegov pad u grijeh i izgon iz raja.
Stvorena su mnoga otajstva posvećena Kristu, no najpoznatijim od njih smatra se „Otajstvo muke“. Rad je podijeljen u 4 dijela u skladu s četiri dana izvođenja. Slika Krista prožeta je patetikom i religioznošću. Osim toga, u drami su i dramski likovi: Majka Božja koja oplakuje Isusa i grešnik Juda.
U ostalim misterijama postojeća dva elementa pridružuje se treći - karnevalsko-satirični, čiji su glavni predstavnici bili vragovi. Postupno su autori misterija pali pod utjecaj i ukuse gomile. Tako su se u biblijske priče počeli uvoditi čisto vašarski junaci: šarlatani-liječnici, glasni lajavci, tvrdoglave žene itd. U misterioznim epizodama počinje se uočavati jasno nepoštivanje vjere, tj. javlja se svakodnevna interpretacija biblijskih motiva. Na primjer, Noa je predstavljen iskusnim mornarom, a njegova žena je mrzovoljna žena. Postupno je bilo više kritika. Na primjer, u jednoj od misterija iz 15. stoljeća Josip i Marija prikazani su kao siromašni prosjaci, au drugom djelu jednostavan seljak uzvikuje: “Tko ne radi, taj i ne jede!” Ipak, elementi socijalnog protesta teško su zaživjeli, a još više prodrli u tadašnje kazalište, podređeno povlaštenim slojevima gradskog stanovništva.
A ipak se utjelovila želja za stvarnim prikazom života. Nakon što se 1429. godine dogodila opsada Orleansa, nastala je predstava "Misterij opsade Orleansa". Likovi ovog djela nisu bili Bog i vrag, već engleski osvajači i francuski domoljubi. Domoljublje i ljubav prema Francuskoj utjelovljeni su u glavnom liku predstave, nacionalnoj heroini Francuske, Ivani Orleanskoj.
U "Misteriju opsade Orleansa" jasno se vidi želja umjetnika amaterskog gradskog kazališta da prikažu povijesne činjenice iz života zemlje, da na temelju suvremenih događaja stvore narodnu dramu, s elementima herojstva i domoljublja. No, stvarne činjenice bile su prilagođene vjerskom konceptu, prisiljene služiti crkvi, pjevajući svemoć Božanske Providnosti. Time je misterij izgubio dio svoje umjetničke vrijednosti. U
Pojava žanra misterija omogućila je srednjovjekovnom kazalištu da značajno proširi svoj tematski raspon. Uprizorenje ove vrste predstava omogućilo je stjecanje dobrog scenskog iskustva koje je kasnije korišteno u drugim žanrovima srednjovjekovnog kazališta.
Predstave misterija na gradskim ulicama i trgovima osmišljene su uz pomoć različitih scenografija. Korištene su tri opcije: mobilni, kada su pored publike prolazila kolica iz kojih su se prikazivale misteriozne epizode; prsten, kada se radnja odvijala na visokoj kružnoj platformi podijeljenoj na kupe i istovremeno ispod, na tlu, u središtu kruga ocrtanog tom platformom (gledatelji su stajali na stupovima platforme); sjenica. U potonjoj verziji, paviljoni su izgrađeni na pravokutnoj platformi ili jednostavno na trgu, koji su predstavljali carevu palaču, gradska vrata, raj, pakao, čistilište itd. Ako iz izgleda paviljona nije bilo jasno što prikazuje, onda na njemu je bio obješen natpis s objašnjenjem.
U tom je razdoblju dekorativna umjetnost bila praktički u povojima, a umjetnost scenskih efekata bila je dobro razvijena. Budući da su misteriji bili puni religioznih čuda, bilo ih je potrebno vizualno prikazati, jer je prirodnost slike bila preduvjet za pučki spektakl. Na primjer, na pozornicu su se iznosila užarena kliješta, a na tijelu grešnika palio se žig. Ubojstvo koje se dogodilo tijekom misterija bilo je popraćeno lokvama krvi. Glumci su ispod odjeće sakrili žuljeve s crvenom tekućinom, probušili su žuljeve nožem, a osoba je bila prekrivena krvlju. Opaska u drami mogla bi dati naznaku: “Dva vojnika na silu kleknu i izvrše zamjenu”, odnosno morali su vješto zamijeniti osobu lutkom, kojoj je odmah odrubljena glava. Kad su glumci prikazali scene u kojima su pravednici položeni na užareno ugljen, bačeni u jamu s divljim životinjama, izbodeni noževima ili razapeti na križ, to je na publiku djelovalo puno više od bilo koje propovijedi. I što je scena nasilnija, to je utjecaj jači.
U svim djelima tog razdoblja religiozni i realistički elementi prikaza života ne samo da su koegzistirali, već su se i borili jedni protiv drugih. U kazališnom kostimu dominirale su svakodnevne komponente. Na primjer, Herod hoda po pozornici u turskom ruhu sa sabljom na boku; Rimski legionari odjeveni su u moderne vojničke odore. Činjenica da su glumci koji tumače biblijske junake odjeveni u svakodnevnu nošnju pokazala je borbu međusobno isključivih načela. Svoj trag ostavila je i igra glumaca koji su svoje junake prikazali u patetičnoj i grotesknoj formi. Šaljivdžija i demon bili su najomiljeniji narodni likovi. Oni su u misterije unijeli struju narodnog humora i svakodnevnog života, što je predstavi dalo još veću dinamiku. Nerijetko ti likovi nisu imali unaprijed napisan tekst, već su improvizirali tijekom misterija. Stoga u tekstovima misterija napadi na crkvu, feudalce i bogataše najčešće nisu zabilježeni. A ako su takvi tekstovi i bili zapisani u scenariju predstave, uvelike su izglađeni. Takvi tekstovi ne mogu suvremenom gledatelju dati predodžbu o tome koliko su oštro kritične bile određene misterije.
Osim glumaca, obični građani sudjelovali su u produkcijama misterija. U zasebnim epizodama bili su angažirani članovi različitih gradskih radionica. Ljudi su rado sudjelovali u tome, jer je misterij dao priliku predstavnicima svake profesije da se cjelovito izraze. Primjerice, scenu Potopa igrali su mornari i ribari, epizodu s Noinom arkom brodograditelji, izgon iz raja oružari.
Uprizorenje misterioznog spektakla režirao je čovjek kojeg su nazivali "gospodarom igara". Misteriji nisu samo razvili ukus ljudi za kazalište, već su pomogli u poboljšanju kazališne tehnike i dali poticaj razvoju pojedinih elemenata renesansne drame.
Godine 1548. misterije, osobito raširene u Francuskoj, zabranjeno je prikazivati široj javnosti. To je učinjeno zbog činjenice da su komične linije prisutne u misterijama postale previše kritične. Razlog zabrane leži iu činjenici da misteriji nisu dobili podršku novih, najprogresivnijih dijelova društva. Humanistički ljudi nisu prihvaćali predstave sa biblijske priče, a arealni oblik i kritika klera i vlasti iznjedrila je crkvene zabrane.
Kasnije, kada je kraljevska vlast zabranila sve gradske slobode i cehovske unije, kazalište misterija je izgubilo tlo.
Moralnost
U 16. stoljeću u Europi se javlja reformni pokret ili reformacija. Imala je antifeudalni karakter i afirmirala je načelo takozvanog osobnog zajedništva s Bogom, odnosno načelo osobne kreposti. Građani su moral učinili oružjem i protiv feudalnih gospodara i protiv naroda. Želja buržuja da svom svjetonazoru daju više svetosti i dala je poticaj stvaranju drugog žanra srednjovjekovnog kazališta - morala.
U moralnim dramama nema crkvenih zapleta, jer je moralizacija jedini cilj takvih produkcija. Glavni likovi teatra morala su alegorijski junaci, od kojih svaki personificira ljudske mane i vrline, sile prirode i crkvene dogme. Likovi nemaju individualni karakter, u njihovim se rukama čak i stvarne stvari pretvaraju u simbole. Na primjer, Nada je izašla na pozornicu sa sidrom u rukama, Sebičnost se stalno gledala u ogledalo itd. Sukobi među likovima nastali su zbog borbe između dvaju principa: dobra i zla, duha i tijela. Sukobi likova prikazani su u obliku opozicije dviju figura, koje su predstavljale dobra i zla načela koja utječu na čovjeka.
U pravilu, glavna ideja morala bila je sljedeća: razumni ljudi slijede put vrline, a nerazumni postaju žrtve poroka.
Godine 1436. nastao je francuski moral Razboriti i nerazumni. Predstava je pokazala da Razborit vjeruje Razumu, a Budala se pridržava Neposluha. Na putu do vječnog blaženstva Razboriti je susreo milostinju, post, molitvu, čednost, uzdržljivost, poslušnost, marljivost i strpljivost. Ali Ludu na istom putu prati siromaštvo, očaj, krađa i loš kraj. Alegorijski junaci svoj život završavaju na potpuno različite načine: jedni u raju, a drugi u paklu.
Glumci koji sudjeluju u ovoj predstavi nastupaju kao govornici, objašnjavajući svoj odnos prema određenim pojavama. Stil djelovanja u moralu bio je suzdržan. To je glumcu uvelike olakšalo zadatak jer se nije bilo potrebno pretvarati u sliku. Lik je u određenim detaljima bio razumljiv gledatelju kazališni kostim. Druga značajka morala bio je poetski govor, koji je dobio veliku pozornost.
Dramatičari koji su radili u ovom žanru bili su rani humanisti, neki profesori srednjovjekovnih škola. U Nizozemskoj su morale pisali i postavljali ljudi koji su se borili protiv španjolske dominacije. Njihova su djela sadržavala mnogo različitih političkih aluzija. Zbog takvih predstava autori i glumci bili su neprestano progonjeni od vlasti.
Kako se žanr moraleke razvijao, postupno se oslobađao strogog asketskog morala. Utjecaj novih društvenih snaga dao je poticaj prikazivanju realističnih prizora u moralu. Proturječja prisutna u ovom žanru upućivala su na to da su se kazališne predstave sve više približavale stvarnom životu. Neke su drame sadržavale i elemente društvene kritike.
Godine 1442. nastaje drama "Trgovina, obrt, pastir". Opisuje žalbe svakog od likova da je život postao težak. Ovdje se pojavljuje Vrijeme, prvo obučeno u crvenu haljinu, što je značilo Pobuna. Nakon toga Vrijeme izlazi u punom oklopu i personificira Rat. Zatim se pojavljuje sa zavojima i ogrtačem koji visi u dronjcima. Likovi mu postavljaju pitanje: "Tko te naslikao takvog?" Na to Vrijeme odgovara: Tako mi tijela, čuli ste kakvi su ljudi postali.
Drame koje su bile daleko od politike, suprotstavljene porocima, bile su usmjerene protiv morala umjerenosti. Godine 1507. nastao je moralitet “Osuda gozbi” u koji su uvedeni likovi-dame Delicacy, Gluttony, Outfits i likovi-kavaliri Pew-for-your-health i Pew-mutually. Ovi junaci na kraju predstave umiru u borbi protiv apopleksije, paralize i drugih bolesti.
Unatoč tome što su u ovoj drami ljudske strasti i gozbe prikazane u kritičkom svjetlu, njihov prikaz kao veselog maskenbalnog spektakla uništio je samu ideju osude bilo kakvog ekscesa. Moralnost se pretvorila u živahnu, slikovitu scenu sa stavom koji potvrđuje život.
Alegorijski žanr, kojemu treba pripisati moral, unio je strukturnu jasnoću u srednjovjekovnu dramaturgiju, kazalište je trebalo prikazivati uglavnom tipske slike.
Farsa
Farsa je od svog nastanka do druge polovice 15. stoljeća bila vulgarna, plebejska. I tek tada, prošavši dug, skriven put razvoja, izdvojio se kao samostalan žanr.
Naziv "farsa" dolazi od latinske riječi farsa, što znači "nadjev". Ovaj naziv je nastao jer su se tijekom prikazivanja misterija u njihove tekstove umetale farse. Prema kazališnim kritičarima, porijeklo farse je mnogo dalje. Nastala je iz predstava histriona i pokladnih karnevalskih igara. Histrioni su mu dali smjer teme, a karnevali - bit igre i masovnost. U misterijskoj igri farsa se dalje razvila i izdvojila kao zaseban žanr.
Farsa je od početka svog nastanka imala za cilj kritizirati i ismijavati feudalce, građanstvo i plemstvo općenito. Takva društvena kritika bila je ključna u rađanju farse kao kazališnog žanra. U posebnu vrstu mogu se izdvojiti farsične predstave u kojima su stvorene parodije na crkvu i njezine dogme.
Predstave Maslenice i narodne igre postao je poticaj za nastanak takozvanih glupih korporacija. Među njima su bili niži sudski službenici, školarci, sjemeništarci itd. U 15. stoljeću takva su se društva proširila po cijeloj Europi. U Parizu su postojale 4 velike "glupe korporacije" koje su redovito priređivale farsične projekcije. U takvim su se gledalištima priređivale predstave koje su ismijavale govore biskupa, riječi sudaca, svečane, s velikom pompom, ulaske kraljeva u grad.
Svjetovne i crkvene vlasti reagirale su na te napade progonom sudionika farsi: protjerivali su ih iz gradova, zatvarali i dr. U farsama su se, osim parodija, igrali i satirični prizori-soti (sotie - “glupost”). U tom žanru više nisu postojali svakodnevni likovi, već lakrdijaši, budale (npr. tašta budala-vojnik, budala-varalica, podmitljivi činovnik). Iskustvo moralnih alegorija našlo je svoje utjelovljenje u stotinama. Žanr saća doživio je najveći procvat na prijelazu iz 15. u 16. stoljeće. Čak je i francuski kralj Luj XII koristio popularni teatar farse u borbi protiv pape Julija II. Satirične scene bile su opasne ne samo za crkvu, nego i za svjetovnu vlast, jer su ismijavale i bogatstvo i plemstvo. Sve je to Franji I. dalo povoda da zabrani priredbe farse i soti.
Kako su predstave stotke bile uvjetno maskenbalnog karaktera, ovaj žanr nije imao onu punokrvnu nacionalnost, masovnost, slobodoumnost i svakodnevne specifičnosti. Stoga je u 16. stoljeću dominantan žanr postala efektnija i šaljivija farsa. Njegov se realizam očitovao u tome što je sadržavao ljudske likove, koji su ipak dani nešto shematičnije.
Praktično svi farsični zapleti temelje se na čisto svakodnevnim pričama, tj. farsa je u svom sadržaju i likovnosti potpuno stvarna. Skečevi ismijavaju vojnike pljačkaše, redovnike koji prodaju oproste, arogantne plemiće i pohlepne trgovce. Naizgled nezamršena farsa "O mlinaru", smiješnog sadržaja, zapravo sadrži zlobni narodni smiješak. Predstava govori o maloumnom mlinaru kojeg prevare mlada mlinareva žena i svećenik. U farsi su točno uočene osobine karaktera, prikazujući javnosti satiričnu životnu istinitu građu.
Ali autori farsi ne ismijavaju samo svećenike, plemiće i službenike. Ni seljaci ne stoje po strani. Pravi junak farse je lupeški gradski stanovnik koji uz pomoć spretnosti, pameti i domišljatosti pobjeđuje suce, trgovce i kojekakve prostačine. O takvom junaku sredinom 15. st. napisan je niz farsi (o odvjetniku Patlenu).
Predstave govore o najrazličitijim pustolovinama junaka i prikazuju čitav niz vrlo živopisnih likova: pedantni sudac, glupi trgovac, samoposlužni redovnik, škrti krznar, malodušni pastir koji zapravo obavija Patlena. njegov prst. Farse o Patlenu slikovito govore o životu i običajima srednjovjekovnog grada. Na trenutke dosežu najviši stupanj komike za to vrijeme.
Lik u ovoj seriji farsi (kao i desecima drugih u raznim farsama) bio je pravi heroj, a sve njegove nestašluke trebale su izazvati simpatije publike. Uostalom, njegovi su trikovi doveli u glupu poziciju moćnici svijeta to je pokazalo prednost uma, energije i spretnosti običnih ljudi. Ali izravna zadaća farsičnog kazališta ipak nije bila to, nego poricanje, satirične pozadine mnogih aspekata feudalnog društva. Pozitivna strana farse razvijena je primitivno i degenerirana u afirmaciju uskog, malograđanskog ideala.
To pokazuje nezrelost naroda, koji je bio pod utjecajem buržoaske ideologije. No, farsa se ipak smatrala pučkim kazalištem, progresivnim i demokratskim. Glavno načelo glumačke umjetnosti za farsere (glumce farse) bila je karakterizacija, ponekad dovedena do parodijske karikature, i dinamičnost, izražavajući vedrinu samih izvođača.
Farse su priređivala amaterska društva. Najpoznatije komičarske udruge u Francuskoj bile su krug sudskih činovnika "Bazoš" i društvo "Bezbrižni momci", koje su svoj najveći procvat doživjele krajem 15. - početkom 16. stoljeća. Ta su društva davala kadrove poluprofesionalnih glumaca za kazališta. Na našu veliku žalost, ne možemo navesti niti jedno ime, jer nisu sačuvana u povijesnim dokumentima. Poznato je samo jedno ime - prvi i najpoznatiji glumac srednjovjekovnog kazališta, Francuz Jean de l'Espina, zvani Pontale. Ovaj nadimak dobio je po imenu pariškog mosta na kojem je uredio svoju pozornicu. Kasnije se Pontale pridružio korporaciji Carefree Guys i postao njezin glavni organizator, kao i najbolji izvođač farsi i morala.
O njegovoj snalažljivosti i raskošnom improvizatorskom daru sačuvana su mnoga svjedočanstva suvremenika. Naveli su takav slučaj. Pontale je u svojoj ulozi bio grbavac i imao je grbu na leđima. Prišao je grbavom kardinalu, naslonio se na njegova leđa i rekao: "Ali planina i planina mogu se spojiti." Ispričali su i anegdotu kako je Pontale u svom separeu udarao u bubanj i to je spriječilo svećenika susjedne crkve da slavi misu. Do separea je došao ljutiti svećenik i nožem zarezao kožu na bubnju. Zatim je Pontale stavio rupavi bubanj na glavu i otišao u crkvu. Zbog smijeha koji je stajao u hramu, svećenik je bio prisiljen prekinuti službu.
Vrlo su popularne bile Pontaleove satirične pjesme u kojima je jasno vidljiva mržnja prema plemićima i svećenicima. Veliko ogorčenje čuje se u ovakvim stihovima: A sad je plemić nitkov!Gromi i uništava ljude nemilosrdnije od kuge i pošasti.
Toliko je ljudi znalo za Pontaleov stripovski talent, a njegova je slava bila tolika da ga je slavni F. Rabelais, autor Gargantue i Pantagruela, smatrao najvećim majstorom smijeha. Osobni uspjeh ovog glumca nagovijestio je da se približava novo profesionalno razdoblje u razvoju kazališta.
Monarhijska vlast bila je sve nezadovoljnija gradskim slobodoumljem. U tom smislu, najžalosnija je bila sudbina gay strip amaterskih korporacija. Krajem 16. - početkom 17. stoljeća najveće farserske korporacije prestale su postojati.
Farsa je, iako je uvijek bila progonjena, imala velik utjecaj na daljnji razvoj kazališta zapadne Europe. Na primjer, u Italiji se commedia dell'arte razvila iz farse; u Španjolskoj - djelo "oca španjolskog kazališta" Lopea de Ruede; u Engleskoj je John Heywood svoja djela pisao u stilu farse; u Njemačkoj Hans Sachs; u Francuskoj su farsične tradicije hranile rad genija komedije Molièrea. Tako je upravo farsa postala poveznica između starog i novog kazališta.
Srednjovjekovno se kazalište silno trudilo nadvladati utjecaj crkve, ali nije uspjelo. To je bio jedan od razloga njegova pada, moralne smrti, ako hoćete. Iako u srednjovjekovnom kazalištu nisu stvorena značajnija umjetnička djela, cijeli tijek njegova razvoja pokazao je da snaga otpora početak života religiozni stalno povećavao. Srednjovjekovno kazalište utrlo je put nastanku snažne realističke kazališne umjetnosti renesanse.
