Il gonfiore dell'orchestra come tecnica e modalità di strumentazione. I principali tipi di tessitura orchestrale

Argomento 3. Strumentazione per piena adesione orchestra.

La strumentazione in una composizione orchestrale è importante, ma non può essere fine a se stessa. Il suo compito è rendere lo sviluppo più prominente pezzo di musica, evidenziare i fattori principali pensiero musicale. Quindi, ad esempio, durante un'esecuzione del tema, la strumentazione, di regola, non cambia, sottolineando così l'integrità del tema e concentrandosi sul suo sviluppo modale-armonico e melodico. al contrario, con la comparsa di nuovo materiale che contrasta con il tema, la strumentazione cambia, sottolineando così lo sviluppo del tema.

Il piano di strumentazione include l'analisi di un brano musicale: lo sviluppo del materiale musicale, l'armonia, la struttura della pulsazione metro-ritmica (ritmo completo), l'intonazione dinamica, ecc. Devi scrutare, ascoltare (suonare il pezzo), coltivare il pezzo finché la strategia (piano) della strumentazione non matura.

Analizziamo il piano della strumentazione usando l'esempio di "Russian Overture" di N. Budashkin. Ouverture in tonalità di Fa-dur in 4 forma parziale, con accenni di rondò, tuttavia, il 4° movimento (ritornello) si svolge in minore.

Dopo una breve introduzione suona argomento principale ouverture, è presentato in intervalli ad alto domras, i cui registri medi e alti danno un suono ricco e succoso, la fine delle frasi nel tema è piena di passaggi a fisarmoniche a bottoni, poi tutto è viceversa. Il tema nella presentazione degli accordi è eseguito da fisarmoniche a bottoni e i ripieni sono suonati da prima domras. Una tale rappresentazione a mosaico del tema all'inizio dell'opera crea uno stato d'animo allegro e allegro.

Ecco un grafico dell'argomento dalla 1a alla 4a cifra:

Argomento di riempimento

1) fisarmoniche a bottoni e.viole

2) d. prima d. violas

3) fisarmoniche a bottoni d.prima

4) Re contralto Re prima

5) fisarmoniche a bottoni D. viole

Per completa chiarezza, diamo un esempio musicale.

Vedi Appendice (esempio n. 57 a, esempio n. 57 b, esempio n. 57 c)

Questo è seguito da un episodio lirico nella chiave di fis-moll. E ancora N. Budashkin affida il coro alle domras ai contralti nel registro acuto, anche se in termini di estensione avrebbe potuto essere suonato dalle domras della prima.

Vedi Appendice (Esempio n. 58)

Questa è la bellezza della strumentazione. I prima domras sono collegati nello sviluppo del materiale musicale, ma i bayan sono disattivati ​​​​dal gioco, il che consente all'orecchio umano di prendersi una pausa da questo timbro.

Vedi Appendice (Esempio n. 59)

Ma quale piacere prova l'ascoltatore quando questo argomento è attivo poco tempo suona all'unisono, nella presentazione delle terzine di viole domra con fisarmoniche a bottoni in sfumatura P .

Vedi Appendice (Esempio n. 60)

Segue un episodio di natura evolutiva, viene utilizzato il tipo mediano di presentazione del materiale musicale: alterazione, sequenza, paragrafo originale. Questo preludio dominante ci riporta alla tonalità di Fa-dur, al tema principale dell'ouverture. Tutti i gruppi dell'orchestra partecipano allo sviluppo in sfumatura F – segg . A differenza dell'inizio, la strumentazione cambia in modo significativo. Il tema non è più diviso in timbri: suona interamente nel gruppo domra, acquisendo una certa forza e solidità, e i bayan suonano solo riempimenti.

Vedi Appendice (Esempio n. 61)

Il secondo episodio lirico suona in C-dur all'unisono con viole domra e fisarmoniche a bottoni in sfumatura mf (è più lungo), suona maestoso e succoso, che ricorda il Racconto di Baikal dello stesso N. Budashkin.

Vedi Appendice (Esempio n. 62)

Strategicamente, questa sezione è forse più complessa, poiché, oltre al suo inizio, l'autore utilizza l'intera composizione dell'orchestra, ma non c'è monotonia, poiché le funzioni dei gruppi dell'orchestra cambiano continuamente. Questo è un modo per mantenere fresca la trama eseguita.

È interessante analizzare la fase finale della strumentazione. come accennato in precedenza, sembra minore con lo stesso nome. E la cosa più interessante è che il tema è nuovamente diviso in segmenti timbrici, ma già dentro riflesso speculare: non sono le viole che iniziano il tema, ma le fisarmoniche a bottoni - il riempimento della domra da parte della viola, ecc.

Poi tutti- un breve episodio suona sulle intonazioni dei temi lirici e la fase finale dell'ouverture - Coda, il tema principale dei suoni dell'ouverture. E ancora la trovata dello strumentista: per la prima volta tutti gli strumenti suonano il tema insieme ai fill. Suona alla grande, potente.

Vedi Appendice (Esempio n. 63)

Probabilmente è evidente che nel processo di analisi non è stato detto nulla sul gruppo di balalaika. Questo perché in questo brano non ci sono episodi melodici che verrebbero assegnati a questo gruppo (con qualche eccezione di balalaika). Fondamentalmente, questo è un ruolo di accompagnamento e una pulsazione metro-ritmica. L'intero teatro d'azione è nel gruppo di domras e fisarmoniche a bottoni. Ecco forse un classico esempio di strumentazione. Non avendo molti timbri (come in un'orchestra sinfonica), l'autore è riuscito a creare una tela luminosa con mezzi avari genere popolare. L'importante è smaltire abilmente ciò che hai.

CapitoloII. funzioni orchestrali.

Tema 1. La melodia è la regina delle funzioni orchestrali. Modi per isolarlo.

La melodia nella trama orchestrale nella maggior parte dei casi porta il carico emotivo principale, quindi lo strumentista deve affrontare un compito serio: trovare modi per rafforzare la linea melodica. L'allocazione della melodia si ottiene con una serie di tecniche:

Raddoppiare la melodia all'unisono;

Raddoppio di un'ottava o più ottave;

Assegnazione di un timbro melodico;

Tenere la melodia a distanza dalle voci armoniche (scegliendo una zona libera);

Raddoppio fono-ornamentale (sovrapposizione di durate piccole su durate maggiori e viceversa).

Nelle partiture orchestrali, abbastanza spesso (soprattutto in musica folk) una melodia suona senza alcun accompagnamento. A volte c'è una divisione in più voci, formando sottovoci. Dal punto di vista della strumentazione, tale presentazione è considerata nel suo insieme come una melodia e, durante la strumentazione, è affidata agli strumenti dello stesso gruppo timbrico che esegue la voce melodica principale. La presentazione subvocale del tema si trasforma in una vocalizzazione corale, cioè una presentazione con un'armonia chiaramente espressa, ma che si sviluppa secondo il principio delle sfumature melodiche.

Vedi Appendice (Esempio n. 64)

Per tessuto orchestrale Grande importanza ha un'imposizione della sonorità di alcuni strumenti sulla sonorità di altri. Si possono notare due tipi principali di duplicazioni: duplicazioni esatte (unisono, ottava e ottava passante) e duplicazioni inesatte (fono-ornamentali e sottolineature).

I raddoppi all'unisono vengono utilizzati per ottenere una sonorità più pulita, più potente o per ammorbidirla; per una riduzione più convessa del tema, per ottenere una maggiore chiarezza negli schemi melodici; per creare un nuovo tono.

Vedi Appendice (Esempio n. 65)

I raddoppi di ottava vengono utilizzati principalmente per l'espansione, l'amplificazione della sonorità. Questo è forse l'approccio più comune in tutti, questo include anche il raddoppio in due, tre e quattro ottave.

Vedi Appendice (Esempio n. 66)

I raddoppi attraverso le ottave sono molto particolari. La sonorità risulta essere favolosa - bizzarra, simile in termini di Gevart, con "un'ombra innaturalmente allungata che si estende dietro una persona" 2 . Questa tecnica è caratteristica della musica esotica.

Vedi Appendice (Esempio n. 67)

La melodia può anche essere distinta dal timbro. Un metodo molto comune per presentare la melodia in modo diverso e contrastante rispetto alla presentazione di altre funzioni orchestrali nell'orchestra, e il suono della melodia in un timbro contrastante, contribuisce alla possibilità di mantenere la melodia nello stesso registro in quale suona la figurazione melodica.

Vedi Appendice (Esempio n. 68)

Nella strumentazione esiste il concetto di "scegliere una zona libera" - questo, prima di tutto, si riferisce alla funzione principale della trama: la melodia. È molto buono quando è possibile tenere una melodia a distanza da altre funzioni. Questa tecnica dovrebbe essere utilizzata se la trama dell'opera musicale lo consente o corrisponde all'intenzione dell'autore. In linea di principio esiste uno schema nel riempire la distanza tra le voci che guidano la melodia, a seconda del registro utilizzato: entro la 3a, 4a ottava non è quasi mai riempito, entro la 2a, 3a ottava è raramente riempito, entro la 1a , si trovano 2e ottave di riempimento, all'interno delle 1e e piccole ottave è quasi sempre riempito.

Questa conclusione è fatta sulla base dell'analisi di molte opere musicali. Va notato che in pratica ci sono le soluzioni più straordinarie, tutto dipende dal talento e dall'esperienza dello strumentista

Vedi Appendice (esempio n. 69 a, esempio n. 69 b)

Le duplicazioni o sdoppiamenti fono-ornamentali sono meno comuni di quelli menzionati di seguito, ma esistono e devi conoscerli. Rappresentano una connessione simultanea (sovrapposizione) di diverse forme di presentazione dello stesso materiale musicale. Allo stesso tempo, una delle forme, ritmicamente e linearmente semplificata, cioè data da durate maggiori, funge da sottofondo, come se fosse la base originaria dell'altra, ritmicamente più movimentata, cioè data da note di durate minori. In pratica si hanno tali duplicazioni quando il fondo può essere materiale eseguito con grandi durate o viceversa con piccole durate - l'uno non esclude l'altro. In generale, è meglio chiamare queste duplicazioni (raddoppio) come fono-ornamentali, cioè duplicandosi reciprocamente.

Vedi Appendice (Esempio n. 70)

Argomento 2. Contrappunto. La posizione del contrappunto rispetto alla melodia.

Contrappunto - punto contro punto (tradotto dal latino). Nel senso ampio del termine, è considerata contrappunto qualsiasi linea melodica che suoni simultaneamente al tema: 1) imitazione canonica del tema; 2) un tema secondario, che suona contemporaneamente a quello principale; 3) una sequenza melodica indipendente appositamente composta che differisce dal tema per ritmo, direzione del movimento, carattere, registro, ecc. Spesso confuso con il contrappunto. Il subvocale è vicino alla melodia, ha la stessa direzione di movimento, suona nello stesso timbro. Cercano di separare il contrappunto dalla melodia, dargli una diversa direzione di movimento e, soprattutto, affidare agli strumenti un timbro contrastante. Di per sé, il contrappunto è simile a una melodia, e il suo sviluppo è caratterizzato dalle stesse qualità di una melodia: raddoppiamento, all'unisono con timbri correlati, guida con note doppie, accordi. La posizione del contrappunto rispetto alla melodia può essere diversa. La cosa principale è che queste due linee dovrebbero suonare distintamente nell'orchestra.

Vedi Appendice (esempio n. 71 a)

In questo esempio (71 a), il contrappunto si trova sopra la melodia (fisarmonica a bottoni II) e suona in un'ottava (prima domra, alto domra). La melodia e il contrappunto sono in contrasto ritmico e timbrico.

Vedi Appendice (esempio n. 71 b)

In questo esempio (71b), il contrappunto suona sotto la melodia che suona nella domra e nella fisarmonica a bottoni I. La seconda fisarmonica a bottoni esegue la funzione contrappuntistica con durate minori in un registro grave.

Vedi Appendice (esempio n. 71 c)

In questo esempio musicale (71 c), caso piuttosto raro in opere per orchestra popolare. Melodia e contrappunto suonano in un gruppo di armoniche (fisarmoniche), strumenti omogenei. Il contrasto è solo di registro, ritmicamente quasi dello stesso tipo.

Tuttavia, potrebbero esserci esempi non così luminosi e specifici. Così, le linee melodiche di natura figurativa e anche le figurazioni melodico-armoniche svolgono spesso la funzione di voce contrappuntistica. In questo caso, non sono tanto contrari alla melodia principale quanto l'accompagnano.

Vedi Appendice (Esempio n. 72)

Quindi, nell'esempio sopra, la melodia è eseguita dal tremolo prima domras e il contrappunto sotto forma di figurazioni melodiche suona in balalaika e contrabbasso domra. Il sollievo del suono si ottiene grazie alla linea tratteggiata: la melodia legato, contrappunto staccato. Nonostante l'omogeneità degli strumenti, entrambe le linee suonano convesse.

In brani musicali complessi, a volte è difficile determinare la linea melodica principale e il contrappunto, in cui ciascuno degli strati melodici esprime la sua brillante immagine individuale.

Vedi Appendice (Esempio n. 73)

In questo esempio, viene fornito Symphony-Fantasy di R. Gliere, un frammento complesso della presentazione del materiale musicale. Qui sono chiaramente espresse tre linee melodiche, difficili da caratterizzare - a quale funzione appartiene ciascuna di esse.

Argomento 3. Pedale. La posizione del pedale rispetto alla melodia. Il concetto di punto d'organo. Tessuto autopedalizzante.

Nel senso ampio del termine, il concetto di "pedali orchestrali" è associato alla rappresentazione uditiva della pienezza, della durata e della coerenza del suono.

Una caratteristica distintiva del pedale armonico è la lunga durata dei suoni sostenuti rispetto alla melodia (figurazione, contrappunto).

In un'orchestra folk, il pedale ha significato speciale, poiché le tecniche di base per suonare molti strumenti non sono in grado di cementare la sonorità dell'orchestra (ad esempio, staccato strumenti del gruppo balalaika). Le domra basse (registro medio e basso), le fisarmoniche a bottoni e le domra contralto (registro medio) sono più spesso utilizzate per il pedale.

A seconda della posizione dell'intonazione, il pedale si trova più spesso sotto la melodia. Il miglior registro per i suoni di pedale in un'orchestra folk è il registro dal "mi" di una piccola ottava al "la" della prima. In un pedale orchestrale, di più numero diverso suoni armonici. Uso logico del pedale a tre ea quattro voci. Tuttavia, spesso per il pedale viene utilizzata solo una parte dei suoni armonici (ad esempio due). A volte solo un suono armonico viene sostenuto come pedale. Può essere un basso o una specie di voce armonica media. Il suono del pedale può essere sostenuto non solo nei bassi. Molto spesso ci sono casi in cui viene mantenuto nella voce superiore, questo indica che il pedale non si trova sempre sotto la melodia. Dal punto di vista del timbro utilizzato, il pedale può essere assegnato sia agli strumenti del gruppo timbrico relativo alla melodia che si sta suonando, sia agli strumenti del timbro contrastante. Il pedale del tono di contrasto è utilizzato al meglio quando la melodia e il pedale sono nello stesso registro.

Vedi Appendice (Esempio n. 74)

In questo esempio il pedale passa in corrispondenza delle domras dei bassi, essendo lo sfondo della linea melodica delle domras dei contralti.

Vedi Appendice (esempio n. 74 a)

Ecco un esempio non raro quando il pedale suona nel registro acuto, sopra la melodia che si svolge nella fisarmonica a bottoni e nelle balalaika ca.

Vedi Appendice (esempio n. 74 b)

Nel suddetto frammento musicale di "The Lizard" di G. Frid, viene utilizzata la tecnica del "mix", quando la melodia e il pedale suonano nelle stesse combinazioni.

Melodia: domra prima I, domra contralto I, fisarmonica a bottoni I;

Pedale: domra prima II, domra alto II, fisarmonica a bottoni II più domra basso e balalaika prima. In questo esempio, il pedale suona in un registro.

Il tessuto musicale che si autopedalizza è un tale fenomeno quando una linea melodica è esposta in suoni lunghi e sostenuti, tipico di un russo allungato canzone folk. Naturalmente, non è necessario utilizzare alcun pedale qui.

Vedi Appendice (Esempio n. 75)

Un caso speciale del pedale orchestrale è un suono sostenuto che è anche un punto d'organo. Vari punti d'organo si trovano nel tessuto orchestrale. la caratteristica distintiva dei punti d'organo è la funzione specifica che svolgono. Consiste nel fatto che i singoli suoni (il più delle volte tonici e dominanti), come se si separassero dal resto del tessuto, si trasformano in un movimento peculiare, sospeso o congelato nel suo movimento, mantenuto per un tempo più o meno considerevole, contro quali i tessuti melodici e armonici. Molto spesso, i punti dell'organo vengono utilizzati nella voce di basso. Nella letteratura musicale, i punti d'organo possono essere trovati non solo su note estese, ma anche su suoni ritmici e talvolta ornati melodicamente. Nelle partiture per orchestra folk, questo è piuttosto raro.

Vedi Appendice (esempio n. 76

Questo esempio mostra un caso in cui la punta dell'organo dei contrabbassi è anche un pedale.

Tema 4. Figurazione armonica. Varietà di figure.

Le figurazioni armoniche sono fondamentalmente voci armoniche medie nel loro movimento ritmico e lo schema figurativo è isolato dalla melodia e dalla voce di basso. Un esempio sono le forme stereotipate di accompagnamento di valzer, bolero, polonaise, ecc. La figurazione armonica aiuta a rivelare una maggiore indipendenza dell'armonia. nell'orchestra russa strumenti popolari Di solito affido la figurazione armonica alle balalaika seconde e alle viole, a volte con l'aggiunta di prima balalaika o di basso balalaika. Meno frequenti sono i casi di esecuzione di figurazioni armoniche da parte di domra e fisarmoniche a bottoni, prevalentemente in abbinamento a figurazioni in balalaika.

Gli accordi ripetuti dovrebbero essere considerati la figurazione armonica più semplice.

Vedi Appendice (Esempio n. 77)

Un caso speciale di accordi ripetuti è la ripetizione degli accordi legato. Questa alternanza di suoni armonici in direzioni diverse in due strumenti crea l'impressione di un ondeggiamento legato, è possibile solo con fisarmoniche a bottoni o strumenti a fiato, molto meno spesso con domras.

Vedi Appendice (Esempio n. 78)

Gli accordi ripetitivi sono abbastanza facili da suonare, quindi è comune utilizzare accordi ripetuti in schemi ritmici più complessi.

Vedi Appendice (Esempio n. 79)

Una forma più luminosa di figurazione armonica è il movimento lungo i suoni di un accordo: l'alternanza di due suoni, un breve arpeggio con un trasferimento dai balalaika bassi a quelli più alti e viceversa. Molto spesso, puoi trovare movimento lungo i suoni di un accordo contemporaneamente (prima balalaika, seconda balalaika, alto balalaika, possibile uso e basso balalaika, a seconda della trama dichiarata).

Vedi Appendice (esempio n. 80 a, esempio n. 80 b)

Non una presentazione tipica della figurazione armonica è l'uso di suoni non accordi (imposizione di figurazioni su una linea melodica). Questa figurazione si avvicina al contrappunto. Ciò è particolarmente tipico per le figurazioni eseguite sopra la melodia.

Vedi Appendice (Esempio n. 81)

Occasionalmente, la figurazione armonica diventa dominante. Così, ad esempio, nell'introduzione ad alcune commedie o sezioni di queste commedie che sono indipendenti nella forma. Tali momenti nella musica mobilitano l'ascoltatore, preparandolo per l'azione principale.

Vedi Appendice (Esempio n. 82)

Argomento 5. Basso. Tecniche caratteristiche di esecuzione e presentazione. Basso figurato. Parti soliste.

Riguardo alle funzioni orchestrali sopra menzionate, possiamo dire che hanno una caratteristica: possono suonare in qualsiasi registro del materiale presentato e, inoltre, essere in qualsiasi rapporto di intonazione tra loro. Il basso è un'eccezione in questo senso: è sempre il suono più basso di una presentazione orchestrale. Il basso come funzione orchestrale e il basso come suono che caratterizza l'armonia sono la stessa cosa.

Gli strumentisti alle prime armi spesso commettono errori quando creano la strumentazione per un gruppo di balalaika, dove la voce più bassa suona il basso balalaika. L'errore appare dovuto al fatto che l'alto balalaika è uno strumento di trasposizione (suona un'ottava più bassa), le voci si muovono - il basso va alle voci medie e il contralto a quelle inferiori (un cambiamento nella funzione armonica) .

Vedi Appendice (Esempio n. 83)

Nella maggior parte dei casi, è tipico evidenziare il basso come funzione orchestrale indipendente. Ciò si ottiene raddoppiando la voce di basso unisono o un'ottava. Nell'orchestra di strumenti popolari, per dare indipendenza alla voce del basso, viene utilizzato un metodo contrastante di produzione del suono - staccato bassi balalaika e contrabbassi.

Vedi Appendice (Esempio n. 84)

Per creare spazio e suono surround nella voce di basso, non viene utilizzata solo la presentazione di ottava (basso, contrabbasso), ma anche nell'intervallo di quarti, quinte.

Vedi Appendice (Esempio n. 85)

A volte il basso non è individuato nell'orchestra come una funzione indipendente del tessuto orchestrale, ma coincide con la nota di fondo di qualche altra funzione.

Vedi Appendice (Esempio n. 86)

Ci sono altri tipi di bassi. Ad esempio, figurato. Il tipo più semplice di basso figurato è un basso di due suoni alternati: il principale, che determina la funzione (armonico) e l'ausiliario. Molto spesso, il basso ausiliario è il suono neutro della triade.

Vedi Appendice (Esempio n. 87)

Il basso figurato a volte è piuttosto complesso, si muove principalmente lungo i suoni degli accordi.

Vedi Appendice (Esempio n. 88)

Non fa eccezione quando il basso svolge una funzione melodica in un registro basso. Nelle partiture dell'orchestra popolare, una tale manifestazione della voce di basso non è rara.

Vedi Appendice (Esempio n. 89)

CapitoloIII. Analisi claviera.

Argomento 1. Clavier e le sue caratteristiche. Strumentazione di brani clavicembali.

Il clavicembalo è una trascrizione di un brano orchestrale per pianoforte. Un brano originale per fisarmonica a piano oa bottoni, proposto per strumentazione.

Per orchestrare un'opera particolare, non è sufficiente conoscere le capacità degli strumenti orchestrali, i principi di presentazione del materiale musicale, è anche importante conoscere le caratteristiche della trama dello strumento per il quale il brano è stato scritto nell'originale. Quando si strumentano brani per pianoforte, bisogna ricordare che il pianoforte non ha un suono continuo e persistente, che è disponibile su strumenti a corda dovuto al movimento della pelliccia. Tuttavia, il pianoforte ha un dispositivo (pedale), grazie al quale le durate si allungano, sebbene siano registrate in durate minori.

Vedi Appendice (Esempio n. 90)

Analizzando il clavicembalo, si dovrebbe prestare attenzione alla registrazione della trama del pianoforte. Spesso puoi trovare la riduzione delle voci nella fattura registrata. Ad esempio, saltare una doppia nota in una delle loro voci.

Vedi Appendice (Esempio n. 91)

Caratteristica di molti opere per pianoforteè anche la limitazione della gamma di accordi suonati da un intervallo di ottava. Risultato in accordi tutti molto spesso hanno degli spazi tra le voci, che devono essere riempiti durante la strumentazione.

Vedi Appendice (Esempio n. 92)

Vedi Appendice (esempio 93 a, esempio 93 b)

Una delle caratteristiche della trama del pianoforte è la sostituzione dei suoni che si ripetono rapidamente di un accordo con l'alternanza di due o più suoni di questo accordo.

Vedi Appendice (esempio n. 94 a, esempio n. 94 b)

L'intera varietà di brani scritti per pianoforte può essere distinta in due tipi principali. Pezzi con una trama pianistica specifica, che, se orchestrati da qualsiasi maestro, perdono di suono, e ci sono brani con una trama tale che, con un'abile decodifica, possono arricchire il suono del pezzo.

Analizzando i brani per pianoforte dal punto di vista della loro idoneità alla strumentazione, è necessario misurare attentamente le possibilità del pianoforte e degli strumenti dell'orchestra, confrontare le possibilità coloristiche del pianoforte e dei gruppi orchestrali e, infine, l'implementazione tecnica di la trama del pianoforte.

CapitoloIV. Trascrizione da una partitura sinfonica.

Argomento 1. Gruppi di strumenti Orchestra Sinfonica e il loro rapporto con gli strumenti dell'orchestra popolare.

Strumenti a fiato:

a) di legno

b) rame

Ogni partitura è una presentazione completa del pensiero dell'autore, con tutte le manifestazioni di mezzi tecnici e modalità di divulgazione. immagine artistica. Pertanto, quando si ristrumenta da una partitura sinfonica, la trama del lavoro strumentato dovrebbe essere mantenuta il più intatta possibile. Il compito dello strumentista è, dopo un'attenta analisi delle funzioni della partitura sinfonica, trasferirle nella partitura dell'orchestra popolare russa. Se parliamo dell'approccio ai timbri dell'orchestra sinfonica dei mezzi dell'orchestra russa, allora possiamo presumere che il gruppo di archi dell'orchestra sinfonica corrisponda a gruppo di stringhe l'orchestra popolare, principalmente domra, e bayans corrispondono a gruppi di fiati e rame. Tuttavia, questo è vero solo fino a un certo punto e fintanto che lo sviluppo del materiale corrisponde alla natura, alle capacità tecniche e alla potenza sonora dei gruppi elencati.

Gli strumentisti inesperti o alle prime armi spesso vedono il compito di ristrumentare solo nella corrispondenza del gruppo di archi - domram e del gruppo di fiati - bayans, senza tener conto né dei timbri, né della forza del suono, né delle capacità tecniche di gli strumenti.

Se gli strumenti a fiato sono in qualche modo equivalenti al gruppo bayan, specialmente in termini di forza del suono, allora il gruppo di ottoni nel suono tutti – F se confrontato con il gruppo bayan, richiede risorse aggiuntive che completano la forza del suono. Imitando un gruppo di rame, le fisarmoniche a bottoni dovrebbero essere espresse in ottave o accordi, se la trama è armonica, più balalaika tremolo accordi. E questo a volte non basta, si possono fare molti esempi quando il materiale musicale del gruppo di archi è affidato in tutto o in parte al gruppo bayan (materiale tecnicamente complesso, tessitura alta, trama arpeggiata) e viceversa (anche se meno spesso) , quando la funzione melodica degli strumenti a fiato è svolta dal gruppo domra e balalaika . Confrontando i colori di un'orchestra sinfonica con un'orchestra popolare, piuttosto povera di timbri, vale la pena considerare se abbia senso ristrumentare quelle opere in cui l'autore utilizza il colore come base di una caratteristica figurativa (come Dukas, M. Ravel, C. Debussy). È più opportuno ri-strumentare i brani legati alla base della canzone popolare e simili per carattere, natura e mezzi dell'orchestra popolare russa.

Considerando le possibilità specifiche dell'orchestra popolare russa, è necessario, in una certa misura, "disimpegnarsi" dal vero suono dell'orchestra sinfonica, e allo stesso tempo preservare l'idea principale dell'autore.

Ecco alcuni esempi di re-strumentazione di una partitura sinfonica.

Vedi Appendice (Esempio n. 95)

Questo esempio riflette proprio il caso in cui è possibile trasferire l'intera trama di un'orchestra sinfonica in un'orchestra folk, praticamente senza alcun cambiamento. L'unica cosa è che il pedale, che nella partitura sinfonica è eseguito dall'oboe e dai corni, è stato affidato a un gruppo di balalaika. E questa non è una soluzione indiscutibile: ci sono opzioni.

Vedi Appendice (esempio n. 96 a, esempio n. 96 b)

In questo esempio, è meglio trasferire la parte dei primi violini alla fisarmonica a bottoni I, poiché questo registro (le prime tre misure) di domras è scomodo e suona male. I suoni del pedale del legno sono eseguiti dalla fisarmonica a bottoni II più prima balalaika. La funzione del gruppo degli ottoni è affidata alla III fisarmonica a bottoni e ai secondi balalaika e alle viole. Questa è forse l'unica soluzione corretta.

Vedi Appendice (esempio n. 97 a, esempio n. 97 b)

IN questo frammento sinfonie delle parti del primo e del secondo violino eseguo fisarmoniche a bottoni, poiché creano questo sottofondo tremolante in modo più espressivo delle domra. Pedale armonico per domras e balalaika ca. Per rendere il tema più in rilievo (è guidato dalle viole), la terza fisarmonica a bottoni lo duplica (come sottotimbro). Tale presentazione della fattura non viola intenzione dell'autore, ma al contrario, contribuisce alla divulgazione dell'immagine artistica.

Consideriamo un'altra variante della re-strumentazione, quando la trama degli strumenti a fiato è nettamente separata dal compito funzionale degli strumenti ad arco. In un'orchestra sinfonica, come in un'orchestra folk, il gruppo più numeroso sono gli archi. In qualsiasi momento (a questo caso P) gli strumenti a corda suonano densi, ricchi e inquietanti. Quando ristrumenti questo frammento, devi assolutamente aggiungere un gruppo balalaika al gruppo domra per ottenere lo stesso effetto.

Vedi Appendice (esempio n. 98.a, esempio n. 98 b)

Tutti gli esempi di re-strumentazione sono forniti per la composizione completa dell'orchestra di strumenti popolari senza gruppo di fiati. Se l'orchestra ha almeno un flauto e un oboe, il compito dello strumentista è notevolmente semplificato: nel gruppo di bayan e balalaika appare una risorsa per l'esecuzione di altri compiti artistici.

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Shishakov Yu Strumentazione per orchestra di strumenti popolari russi. / Y. Shishakov. - M., 1964.

1 Ovunque, sia all'inizio che in futuro, tutti gli esempi musicali sono registrati senza domra piccolo, perché questo strumento non è utilizzato nella maggior parte delle orchestre.

Il gruppo di archi è la base dell'orchestra sinfonica. È il più numeroso (in una piccola orchestra ci sono 24 esecutori, in una grande - fino a 70 persone). Comprende strumenti di quattro famiglie divise in 5 parti. Reception divisi (separazione) consente di formare un numero qualsiasi di gruppi. Ha una vasta gamma dal controottava al sale della quarta ottava. Ha capacità tecniche ed espressive eccezionali.

La qualità più preziosa strumenti ad arco– uniformità timbrica in massa. Questo è spiegato lo stesso dispositivo tutti gli strumenti ad arco, nonché principi simili di produzione del suono.

La ricchezza delle possibilità espressive delle corde è associata a vari metodi per disegnare un arco lungo le corde: i tratti. I modi di dirigere l'arco hanno una grande influenza sul carattere, sulla forza, sul timbro del suono e sul fraseggio. Suonare con un arco - arco. I colpi possono essere divisi in tre gruppi.

Il primo gruppo: movimenti fluidi e fluidi senza staccarsi dalle corde. Staccare- ogni suono viene riprodotto da un movimento separato dell'archetto.

Tremolo- rapida alternanza di due suoni o ripetizione dello stesso suono, creando l'effetto di tremore, tremolio, tremolio. Questa tecnica è stata utilizzata per la prima volta da Claudio Monteverdi all'opera "Battaglia di Tancredi e Clorinda". Legato - esecuzione fusa di più suoni per un movimento dell'arco, creando l'effetto di unità, melodiosità, ampiezza del respiro. Portamento - il suono viene prodotto spingendo leggermente l'archetto.

Il secondo gruppo di colpi: movimenti di spinta dell'arco, ma senza staccarsi dalle corde. non legato, martello- ogni suono viene estratto da un movimento separato ed energico dell'arco. Staccato- diversi brevi suoni a scatti per ogni movimento dell'arco.

Il terzo gruppo di colpi sono i colpi di salto. Spiccato- movimenti di rimbalzo dell'archetto per ogni suono.

Volante staccato- stokkato volante, l'esecuzione di più suoni per un movimento dell'arco.

Per modificare sensibilmente il timbro degli strumenti a corda, vengono utilizzate anche tecniche di esecuzione specifiche.

Ricezione col legno- colpire una corda con l'asta dell'arco provoca un suono mortale. Per la sua estrema specificità, questa tecnica è usata raramente, in casi particolari. È stato introdotto per la prima volta da Berlioz nella quinta parte della "Fantastic Symphony" - "Dream on the Night of the Sabbath". Shostakovich lo ha usato nell '"episodio dell'invasione" della Settima Sinfonia.

Il suono degli strumenti a corda diventa completamente irriconoscibile se suonato con un pizzicato - pizzicato. Il pizzicato a corde suona secco e a scatti - Delibes "Pizzicato" dal balletto "Sylvia", la quarta sinfonia di Tchaikovsky, scherzo.

Per attenuare o attutire il suono, viene utilizzato un silenziamento ( con sordino) - un piatto di gomma, gomma, osso o legno che viene indossato sulle corde al supporto. La sordina cambia anche il timbro degli strumenti, rendendolo noioso e caldo, come nella parte "Death of Oze" della suite "Peer Gynt" di Grieg. Un esempio interessante anche "Il volo del calabrone" dall'Atto III dell'opera di Rimsky-Korsakov "Il racconto dello zar Saltan" - il suono dei violini con le sordine crea una completa illusione di ronzio.

Brillante tecnica coloristica di suonare strumenti a corda - armoniche. I flageolets hanno un timbro molto particolare, mancano di pienezza ed emotività. Nel forte gli armonici sono come scintille, nel pianoforte suonano fantastici, misteriosi. Il suono sibilante degli armonici ricorda i suoni più alti del flauto.

Nella seconda metà del XX secolo, la ricerca di una maggiore espressività ha portato al fatto che gli strumenti a corda hanno iniziato a produrre suoni che prima sarebbero stati considerati non artistici. Ad esempio, il gioco allo stand sul ponticello crea sonorità dure, fischianti, fredde. Un gioco sopra il collo di sul tasto - la sonorità è indebolita e opaca. Si usa anche suonare dietro il leggio, sul manico, picchiettando con le dita sul corpo dello strumento. Tutte queste tecniche furono utilizzate per la prima volta da K. Penderetsky nella composizione per 52 strumenti a corda “Lament for the Victims of Hiroshima” (1960).

Su tutti gli strumenti a corda si possono suonare note doppie contemporaneamente, così come accordi sonori di tre e quattro che vengono suonati con una nota di abbellimento o arpeggio. Tali combinazioni sono più facili da eseguire con corde vuote e vengono utilizzate, di regola, nei lavori solisti.

Gli antenati degli strumenti ad arco erano arabi ribab, persiano kemancha arrivato in Europa nell'VIII secolo. Musicisti erranti dentro Europa medievale si sono accompagnati fedele e rebecca. Durante il Rinascimento, diffuso viola, avere un suono tranquillo e ovattato. La famiglia delle viole era numerosa: viola da braccio, viola da gamba, viola d'amore, basso, viola contrabbasso, viola bastarda - con corde principali e risonanti. Le viole avevano 6-7 corde, accordate in quarti e terzi.

Oggi voglio parlare degli errori più comuni che commettono i compositori principianti quando scrivono musica/spartiti per un'orchestra sinfonica. Tuttavia, anche gli errori su cui vorrei attirare la vostra attenzione sono abbastanza comuni non solo in musica sinfonica, ma anche nella musica in stile rock, pop, ecc.

In generale, gli errori che incontra il compositore possono essere divisi in due gruppi:
Il primo è la mancanza di conoscenza ed esperienza. Questo è un componente facilmente correggibile.
Il secondo è uno svantaggio. esperienza di vita, impressioni e, in generale, una visione del mondo instabile. È difficile da spiegare, ma questa parte a volte è più importante dell'acquisizione di conoscenze. Ne parlerò di seguito.
Quindi, diamo un'occhiata a 9 errori a cui dovresti prestare attenzione.

1. Prestito inconscio
Ne ho già parlato in uno dei miei podcast (). Il plagio inconscio o il prestito inconscio è un rastrello su cui quasi tutti calpestano. Un modo per combattere questo è ascoltare il più possibile te stesso. musica diversa. Di norma, se ascolti un compositore o un esecutore, ti influenza molto e gli elementi della sua musica penetrano nella tua. Tuttavia, se ascolti 100-200 o più compositori / gruppi diversi, non copierai più, ma creerai il tuo stile unico. Prendere in prestito dovrebbe aiutarti, non trasformarti in un secondo Shostakovich.

2. Mancanza di equilibrio

Scrivere una partitura bilanciata è un processo abbastanza complesso; nello studio della strumentazione si presta particolare attenzione alla sonorità di ogni gruppo dell'orchestra rispetto agli altri. Ogni consonanza stratificata richiede la conoscenza delle dinamiche dei singoli strumenti.

È sciocco scrivere un accordo per tre trombe e un flauto, poiché il flauto non si sentirà nemmeno nella dinamica media di tre trombe.

Ci sono molti di questi momenti.

Ad esempio, un flauto ottavino può perforare un'intera orchestra. Molte sottigliezze derivano dall'esperienza, ma la conoscenza gioca un ruolo importante.

Anche la scelta della trama gioca un ruolo importante: adesione, stratificazione, sovrapposizione e incorniciatura in presenza degli stessi strumenti richiedono dinamiche diverse. Questo vale non solo per l'orchestra.

Con la saturazione degli arrangiamenti rock e pop, è anche importante considerare questo punto e non fare affidamento sul missaggio. Di norma, un buon arrangiamento non richiede l'intervento dell'impastatrice (ovvero della persona coinvolta nell'impastatura).

3. Trame poco interessanti
L'uso di tessiture monotone per un lungo periodo di tempo è molto faticoso per l'ascoltatore. Studiando le partiture dei maestri, vedrai che ad ogni battito possono verificarsi cambiamenti nell'orchestra, che porta costantemente nuovi colori. Molto raramente una melodia viene suonata da uno strumento. I raddoppi vengono costantemente introdotti, il cambio di timbro, ecc. Il modo migliore evita la monotonia: studia i punteggi di altre persone e analizza in dettaglio le tecniche utilizzate.

4. Sforzo extra

Questo è l'uso di tecniche di esecuzione insolite, come quelle che richiedono un'eccessiva concentrazione da parte degli esecutori. Di norma, con l'aiuto di tecniche semplici, puoi creare una partitura più armoniosa.

L'uso di tecniche rare deve essere giustificato e può essere accettato solo se l'effetto emotivo desiderato non può essere ottenuto in altro modo. Certo, Stravinsky usa al limite le risorse dell'orchestra, ma gli è costato i nervi. In generale, più semplice è, meglio è. Se decidi di comporre all'avanguardia, trova prima un'orchestra pronta a suonarla :)

5. Mancanza di emozione e profondità intellettuale
Un equilibrio di cui parlo costantemente.

Devi vivere vita interessante per avere emozioni nella tua musica. Quasi tutti i compositori hanno viaggiato e diretto intensamente vita pubblica. È difficile disegnare idee se sei chiuso tra quattro mura. Anche la componente intellettuale è importante: la tua musica dovrebbe riflettere la tua visione del mondo.

Lo studio della filosofia, dell'esoterismo, delle arti affini non è un capriccio, ma una condizione necessaria per te sviluppo creativo. Per scrivere ottima musica, devi prima di tutto essere una grande persona dentro.

Paradossalmente, ma per scrivere musica non basta imparare solo questo. Devi anche essere in grado di comunicare con le persone, la natura, ecc.

6. Isteria e sovraccarico intellettuale
Un eccesso di sentimenti o una fredda intellettualità porta a un fiasco musicale. La musica deve essere un'emozione controllata dalla mente, altrimenti si rischia di perdere l'essenza stessa dell'arte musicale.

7. Lavoro modello

L'uso di cliché consolidati, cliché, ecc. Uccide l'essenza stessa della creatività.

In che modo allora sei migliore di un arrangiatore automatico?

È importante lavorare sull'unicità di ogni tuo lavoro, sia che si tratti di una partitura o di un arrangiamento di una canzone pop, dovresti sentire il tuo Sé in esso, che si sviluppa attraverso la ricerca costante di nuove tecniche, l'incrocio di stili e lo sforzo di evitare ripetizioni. Certo, a volte è bene usare i modelli, perché suonano bene, ma di conseguenza perdi la cosa più preziosa: te stesso.

8. Non conoscere gli strumenti
Molto spesso le gamme strumentali vengono utilizzate in modo errato, la scarsa conoscenza delle tecniche porta al fatto che i musicisti non possono suonare le tue parti.

E, cosa più interessante, una parte ben scritta suona bene anche su VST, e parti scritte senza tener conto delle caratteristiche dello strumento, anche in un'esecuzione dal vivo, non suoneranno molto convincenti.

Faccio un semplice esempio.

Dato che sono un chitarrista, per determinare la suonabilità di una parte, mi basta guardare le note per capire come la parte si adatta alla chitarra. Cioè, la maggior parte delle parti sono suonabili fisicamente, ma o sono così scomode che semplicemente non ha senso impararle, oppure sono scritte in modo tale che, anche se suonate con una chitarra, suoneranno come un diverso strumento. Per evitare ciò, devi studiare le opere da solista per gli strumenti per cui scrivi. Ed è auspicabile apprendere le tecniche di base del gioco.

Ad esempio, so suonare tutti gli strumenti di un gruppo rock + tromba, flauto, contrabbasso e un po' di batteria. Questo non significa che posso prendere e suonare almeno una melodia intelligibile, ma se necessario posso impararla e suonarla almeno in qualche modo goffamente :)

E la cosa migliore è trovare un solista e mostrargli i tuoi risultati, così imparerai molto rapidamente come scrivere parti convenienti e giocabili. Inoltre, è importante che le tue parti vengano suonate facilmente a vista o filmate rapidamente (se stai scrivendo per musicisti di sessione).

9. Spartiti dal suono artificiale
Poiché la maggior parte degli scrittori lavora con VST, è importante che le tue partiture suonino realistiche con poca o nessuna correzione. Come ho scritto sopra, le parti ben scritte suonano bene anche nel normale MIDI. Questo vale sia per il rock che per l'intera orchestra sinfonica. È importante assicurarsi che l'ascoltatore non pensi: l'orchestra suona meccanica o la batteria è un sintetizzatore. Certo, con un ascolto attento, puoi sempre distinguere un'esibizione dal vivo da una software, ma un non musicista e il 90% dei musicisti non sarà in grado di farlo, a condizione che tu abbia svolto il tuo lavoro alla perfezione.

Buona fortuna ed evita errori.

Strumentazione - la presentazione della musica per la sua esecuzione da parte di una composizione classica di un'orchestra o di un ensemble strumentale. presentazione di musica,musicalemateriale orchestrale è spesso indicato comeorchestrazione . In passato, molti scrittori hanno dato i termini "strumentazione" e "orchestrazione" significato diverso. Così, ad esempio, F. Gevaart definiva la strumentazione come lo studio delle capacità tecniche ed espressive dei singoli strumenti, e l'orchestrazione come l'arte della loro congiunta applicazione, e F. Busoni attribuiva all'orchestrazione la presentazione per l'orchestra della musica, dal fin dall'inizio pensato dall'autore come orchestrale.

Nel tempo, questi termini sono diventati quasi identici. Il termine strumentazione, che ha un significato più universale, esprime maggiormente l'essenza stessa del processo creativo di composizione musicale per più esecutori. Pertanto, è sempre più utilizzato nel campo della polifonia musica corale, soprattutto in caso di disposizioni diverse.

La strumentazione non è un "vestito" esterno di un'opera, ma uno dei lati della sua essenza, perché è impossibile immaginare qualsiasi tipo di musica al di fuori del suo suono concreto, cioè. oltre la definizione dei timbri e delle loro combinazioni. Il processo di strumentazione trova la sua espressione finale nella scrittura di una partitura che unisce le parti di tutti gli strumenti e le voci che partecipano all'esecuzione di questo lavoro.

Ci è voluto molto più tempo per formare un pari gruppo orchestrale ottoni. Ai tempi di J.S. Bach, le piccole orchestre da camera includevano spesso una tromba naturale. I compositori iniziarono sempre più a ricorrere a flauti e corni naturali per riempire armoniosamente il tessuto orchestrale, nonché per migliorare gli accenti. A causa della capacità limitata ottoni ha agito come un gruppo paritario solo in quei casi in cui la musica è stata composta per loro sulla base delle scale naturali caratteristiche di fanfare militari, corni da caccia, corni postali e altri strumenti di segnalazione per scopi speciali.

Infine, strumenti a percussione nelle orchestre del XVII-XVIII secolo. il più delle volte erano rappresentati da due timpani, accordati in tonica e dominante, che venivano solitamente usati in combinazione con un gruppo di ottoni.

Alla fine del 18 - presto. XIX secolo formò un'orchestra "classica". Il ruolo più importante nello stabilire la sua composizione appartiene a J. Haydn, ma ha assunto una forma completamente completata con L. Beethoven. Comprendeva 8-10 violini primi, 4-6 secondi, 2-4 viole, 3-4 violoncelli e 2-3 contrabbassi. Questa composizione di archi corrispondeva a 1-2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni (a volte 3 o anche 4, quando c'era bisogno di corni di diversa accordatura), 2 trombe e 2 timpani. Una tale orchestra ha fornito opportunità sufficienti per la realizzazione delle idee di compositori che avevano raggiunto un grande virtuosismo nell'uso delle muse. strumenti, in particolare ottoni, il cui design era ancora molto primitivo. Così, nel lavoro di J. Haydn, W. A. ​​​​Mozart, e soprattutto L. Beethoven, ci sono spesso esempi di ingegnoso superamento dei limiti della loro strumentazione contemporanea e il desiderio di espandere e migliorare l'orchestra sinfonica di quel tempo è costantemente indovinato.

Lezioni

Sezione 3. Modelli di strumentazione e arrangiamento.

1.1. Trama orchestrale. Strumentazione o orchestrazione è una presentazione di un'opera musicale per una composizione specifica dell'orchestra: sinfonia, fiati, strumenti popolari, orchestra bayan o per vari ensemble. Questo è un processo creativo, poiché l'idea della composizione, il suo contenuto ideologico ed emotivo determina la scelta degli strumenti, l'alternanza dei loro timbri, la natura del confronto dei singoli gruppi dell'orchestra, ecc. , ha un incompiuto Aspetto. Ciò è dovuto alle specificità della presentazione di questi strumenti. Per creare un tessuto orchestrale, è necessario rielaborare a fondo la trama della fisarmonica a piano oa bottoni: apportare modifiche all'arrangiamento della tessitura delle voci, integrare le voci mancanti nell'accompagnamento armonico, controllare la guida vocale, aggiungere suoni di pedale, melodie contrappuntistiche, sfumature. Nel processo di strumentazione, si dovrebbe tener conto di una caratteristica della partitura orchestrale come la duplicazione di singoli elementi strutturali (melodia, accompagnamento armonico). Raddoppio di singole voci in diversi registri. Ogni voce della partitura orchestrale, che rappresenta una parte del suono complessivo, svolge una funzione specifica. I componenti della trama orchestrale nella strumentazione per l'orchestra di strumenti popolari russi sono generalmente chiamati funzioni. Questi includono: melodia, basso, figurazione, pedale armonico, contrappunto. dovrebbe essere distinto funzioni della tessitura orchestrale e funzioni armoniche.

A differenza di quest'ultimo, le funzioni del tessuto orchestrale sono determinate dalle caratteristiche di un particolare magazzino di materiale musicale: monodico, armonico o polifonico.

La trama orchestrale è:

 un insieme di mezzi di presentazione musicale;

 la struttura del tessuto musicale con il suo magazzino tecnico e la composizione delle sonorità musicali.

Tipi di fattura:

1) monodico: una melodia, senza accompagnamento, all'unisono o in un'ottava;

(P.Tchaikovsky. Romeo e Giulietta. Introduzione-2 cl .+2 fag .

2) omofonico-armonico - un magazzino polifonico di musica, con esso una delle voci (di solito quella superiore) è la più importante, il resto accompagna, accompagna (J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. p. 5-tema v - ni 1-inizio)

(J. Haydn. Sinfonia n. 84 Allegro. pp. 5-8-12 tutti orchestra)

4) polifonico - suono simultaneo di più voci uguali;

J.Bach. Concerti di Brandeburgo. Concerto F n. 1 int.

5) misto - omofonico-polifonico, accordo-polifonico, ecc.

P. Čajkovskij. Romeo e Giulietta.str.30-31 cordale, -polifonico; pp26-27 accordo, accordo polifonico)

Funzioni della tessitura orchestrale.

Le funzioni orchestrali sono i componenti di una presentazione orchestrale (struttura orchestrale).

Le funzioni orchestrali comprendono: melodia, basso, pedale orchestrale, figurazione armonica e contrappunto (voce).

L'interazione delle funzioni orchestrali può essere diversa, è dettata dalla natura dell'opera, dalle caratteristiche della sua trama. È necessario avere una chiara comprensione delle specificità di ciascuna delle funzioni orchestrali e delle forme della loro interazione.

La melodia, in cui, prima di tutto, il tema si incarna come materiale in rilievo, memorabile, è la funzione principale della trama orchestrale. Di tutti gli elementi del tessuto musicale, è il più accessibile alla percezione. La presentazione di altri componenti della trama dipende in gran parte dalla natura della melodia, dall'intervallo in cui si trova e dal modello dinamico.

Quando si strumenta, è necessario evidenziare la linea melodica principale, sforzarsi in modo che la presentazione non sia inutilmente sovraccaricata di voci secondarie. L'allocazione della melodia si ottiene con una serie di tecniche:

a) raddoppiare la melodia all'unisono;

b) raddoppiare un'ottava o più ottave;

P. Čajkovskij. Romeo e Giulietta. sole

c) eseguire la melodia in un timbro contrastante diverso dal resto delle funzioni; d) tenere la melodia a una certa distanza dalle voci armoniche, contribuendo al suo isolamento.

(J. Haydn. Sinfonia n. 84 Allegro. p. 5)

Spesso, per un periodo di tempo significativo in qualsiasi lavoro, solo una melodia senza alcun accompagnamento. A volte la melodia diverge in più voci, formando sfumature caratteristiche delle canzoni popolari russe.

La melodia può anche essere evidenziata timbro. La tecnica di presentare una melodia in un timbro diverso, in contrasto con la presentazione di altre funzioni orchestrali, è abbastanza comune.

Quando si raddoppia una melodia evidenziata in una trama orchestrale come funzione indipendente, viene spesso utilizzata una combinazione di diversi timbri all'unisono (ad esempio, alto domras tremolo + fisarmonica a bottoni legato, piccolo domras staccato + fisarmonica a bottoni staccato, ecc.)

(contralto legato+ con l. legato, v-ni-staccato + fl.- staccato).

(J. Haydn. Sinfonia n. 84 Allegro. p. 6 v-ni + fl.)

Una delle tecniche caratteristiche è condurre la melodia con doppie note e accordi. ( v - ni 1+2; cor-ni 1,2,3)

(J. Haydn. Sinfonia n. 84 Allegro. p. 6 A)

In un'orchestra di strumenti popolari russi, è molto comune dirigere una melodia con note doppie, poiché le note doppie sono la tecnica principale per suonare la prima balalaika. La seconda voce costantemente sostenuta è di solito un'appendice armonica, una sorta di "compagno" della linea melodica.

Bassoè la voce dal tono più basso. Determina la struttura armonica dell'accordo. L'allocazione del basso in 1 funzione indipendente è dovuta al fatto che il suo ruolo nella trama orchestrale è molto significativo. In tutti, la parte di basso può essere rafforzata da doppi in un'ottava o all'unisono y( v - la + vc - lo, vc - lo + c - lo + bason )-possibilmente con tratti diversi ( vc - lo -legato + c - lo - pizz.)

È anche necessario menzionare basso figurato. L'esempio più semplice di basso figurativo è un basso di due suoni alternati: quello principale, che determina questa armonia. Situato, di regola, su una quota più forte della misura e ausiliaria. Molto spesso, il basso ausiliario è il suono neutro della triade - quinta, se il suono principale è prima, o prima, se il suono principale è terzo.

P. Čajkovskij. Concerto per pianoforte e orchestra p.118.numero50)

A volte c'è un basso figurato più complesso, che si muove principalmente lungo i suoni degli accordi.

pedale orchestrale i suoni armonici sostenuti sono chiamati nell'orchestra.

Il pedale è essenziale. I pezzi privi di pedale suonano asciutti, non abbastanza saturi, non hanno la necessaria densità di tessitura orchestrale.

Più comunemente usato per i pedali cor-ni, fag., celo, timp . A seconda della posizione dell'intonazione, il pedale si trova più spesso sotto la melodia. P. Čajkovskij. Concerto per pianoforte e orchestra. p. 141 pedale contrabbasso., 65 cifre)

La questione dell'uso del pedale nella strumentazione pratica deve essere sempre affrontata in modo creativo. Nelle opere che hanno una trama trasparente, è desiderabile limitare anche un pedale armonico completo a due o tre suoni armonici in un ampio arrangiamento. (P. Tchaikovsky. Concerto per pianoforte e orchestra. p. 116 fagotti 1,2)

Al contrario, nei brani a sviluppo armonico denso, e soprattutto in tutti, è consigliabile collocare il pedale nell'intera gamma del suono orchestrale, tenendo conto solo delle leggi della struttura armonica dell'accordo (posizione dell'accordo largo nella gamma più bassa del suono orchestrale e stretto nel mezzo e nell'alto).

Un caso speciale del pedale orchestrale è un suono sostenuto che è anche un punto armonico dell'organo. P. Čajkovskij. Concerto per pianoforte e orchestra.str.118.number50)- timp.

Il suono del pedale può essere sostenuto non solo nei bassi. Abbastanza spesso ci sono casi in cui viene mantenuto nella voce superiore.

figurazione armonica poiché una delle funzioni della trama orchestrale si basa sulla ripetizione, alternanza o movimento di suoni armonici in varie combinazioni ritmiche.

La figurazione armonica aiuta a rivelare una maggiore indipendenza dell'armonia. In un'orchestra di strumenti popolari russi, la figurazione armonica è solitamente affidata a balalaika secondi e viole, a volte con l'aggiunta di prima balalaika o balalaika basso. Casi di figurazione armonica eseguita da domra e fisarmoniche a bottoni sono molto meno comuni e principalmente in combinazione con figurazione in balalaica.

Gli accordi ripetuti dovrebbero essere considerati la figurazione armonica più semplice.

Una forma più luminosa di figurazione armonica è il movimento lungo i suoni di un accordo: l'alternanza di due suoni, un arpeggio breve e lento, un arpeggio spezzato, ecc. Molto spesso, il movimento lungo i suoni di un accordo avviene simultaneamente in tre voci.

A volte la figurazione armonica combina il movimento lungo i suoni di un accordo con l'uso di suoni non di accordo. Tale figurazione si approssima in funzione al contrappunto.

Quando si presenta una figurazione armonica (ad esempio, figure di accompagnamento), gli orchestrali ricorrono spesso a cambiare la direzione del movimento, introducendo la direzione opposta (l'una verso l'altra) delle figure di accompagnamento, "ponendo" il suono sostenuto (pedali) sotto le voci in movimento (vedere pagina 35) o un intero gruppo (accordo) di suoni sostenuti. Questo arricchisce la sonorità, le conferisce maggiore succosità e compattezza. (Vedi esempi 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33).

La figurazione armonica può essere eseguita simultaneamente da diversi gruppi di strumenti, essere molto complessa e varia, e talvolta assumere un ruolo di primo piano.

Contrappunto.Questo termine nel corso della strumentazione si riferisce alla melodia che accompagna la voce melodica principale. Allo stesso tempo, il contrappunto dovrebbe distinguersi nel timbro dalle altre funzioni orchestrali. Una conseguenza importante dell'uso del contrappunto è il contrasto timbrico. Il grado di contrasto timbrico sia dei singoli strumenti che di interi gruppi dell'orchestra dipende direttamente dal grado di indipendenza del contrappunto.

Il contrappunto in un'orchestra può essere:

A) imitazione canonica del tema, J. Bach. Concerti di Brandeburgo. Concerto F No. 1, p19, numero 23 v - ni picc .+ ob 1.)

B) un tema secondario che suona contemporaneamente a quello principale,

C) una sequenza melodica indipendente appositamente composta che differisce dal tema per ritmo, direzione del movimento, carattere, ecc.

Il contrappunto, come funzione orchestrale, è simile a una melodia, e il suo sviluppo è caratterizzato dalle stesse qualità: evidenziazione conducendo in un'ottava e più ottave, raddoppiando all'unisono con timbri correlati e fondendo timbri; doppie note principali, accordi. Quando si strumenta il contrappunto, è importante tenere conto della natura dello sviluppo del tema, da un lato, e del contrappunto, dall'altro. Se il contrappunto differisce significativamente dal tema nello schema ritmico, nel suono di registro, possono essere utilizzati timbri completamente omogenei. Se il contrappunto e il tema sono dello stesso carattere della linea melodica e si trovano nello stesso registro, si dovrebbero, se possibile, usare colori timbrici diversi per il tema e il contrappunto.

L'interazione delle funzioni nell'orchestra. Le funzioni orchestrali sono utilizzate nella strumentazione secondo determinate regole stabilite nella pratica orchestrale.

Innanzitutto, l'introduzione di una particolare funzione in orchestra avviene all'inizio di una frase musicale (punto, frase, parte), e si spegne alla fine della frase (punto, frase, parte).

Inoltre, anche la composizione degli strumenti coinvolti nell'esecuzione di una determinata funzione, per la maggior parte, non cambia dall'inizio alla fine della frase. Fanno eccezione i casi in cui l'introduzione o lo spegnimento di parte degli strumenti è associato al crescendo, diminuendo o sforzando dell'intera orchestra.

La presentazione più semplice e tipica in un'orchestra di strumenti popolari russi consiste in tre funzioni: melodia, figurazione armonica e basso.

Il pedale viene aggiunto per una maggiore densità e compattezza della trama nei casi in cui la melodia è presentata all'unisono, e non in doppie note o accordi. Affinché le funzioni orchestrali siano chiaramente udibili e non si fondano tra loro, ciascuna di esse deve essere dichiarata chiaramente e in rilievo.

Spesso c'è una combinazione di più funzioni che non viola l'armonia dell'intera trama. Così, per esempio, una melodia suonata al basso svolge naturalmente anche la funzione del basso.

Basso esposto l egato, in assenza di un pedale speciale nel tessuto orchestrale, assume la funzione di un pedale. Il basso può anche essere una figurazione armonica.

Nei casi in cui una figurazione armonica o un pedale armonico hanno un significato melodico autonomo, sono allo stesso tempo contrappunto.

Quando si orchestra, è molto importante tenere conto della sonorità di ogni strumento o dell'intero gruppo. È molto difficile fornire una tabella comparativa della potenza dei vari strumenti, perché ciascuno degli strumenti (soprattutto gli strumenti a fiato) ha una potenza sonora diversa nell'uno o nell'altro registro e in tutta la sua estensione.

È chiaro anche a un orchestratore inesperto che, ad esempio, suonerà un gruppo di ottoni in forte più forte del gruppo legni. Ma sia in forte che in pianoforte si può ottenere la stessa sonorità in entrambi i gruppi. Sembrerebbe che un gruppo separato di archi (ad esempio, il 1 ° violino), a causa della superiorità numerica, dovrebbe suonare più forte di un fiato (ad esempio, oboe, flauto). Ma grazie alla notevole differenza di timbri, l'oboe o il flauto saranno chiaramente udibili anche quando un timbro è sovrapposto a un altro, per non parlare della presentazione solista della parte dei fiati con l'accompagnamento di un quintetto d'archi.

Il bilanciamento della forza della sonorità può essere ottenuto in vari modi, come il raddoppio:
Per esempio:
1 oboe
2 flauti (registro basso)
2 corna
1 tubo
viole + clarinetto
violoncello + fagotto
2 corni + 2 fagotti
2 trombe + 2 oboi
eccetera.
così come il più in vari modi utilizzando la natura dei timbri, sfumature dinamiche, ecc.

Oltre ai tipi di presentazione sopra elencati, esiste un numero enorme di diverse tecniche orchestrali, sia ben note che comunemente utilizzate in epoche diverse da diversi compositori, e particolarmente amate, a volte inventate da alcuni autori. Ogni compositore orchestrale sviluppa le proprie tecniche di orchestrazione che soddisfano i suoi obiettivi creativi e stilistici. Ogni orchestratore si avvicina all'orchestra a modo suo, ma tiene sempre rigorosamente conto delle capacità degli strumenti, delle specificità di ciascun gruppo.

Dopo che l'insegnante ha dimostrato vari tipi di trama orchestrale su campioni di compositori occidentali e russi, seguiti dall'ascolto in una registrazione, gli studenti iniziano ad analizzare la partitura. Durante un'intera parte di un'opera familiare, gli studenti trovano vari tipi di trama orchestrale, analizzano la relazione dei gruppi tra loro, la loro combinazione, ecc.