Strumenti musicali dei popoli del Caucaso. Duduk

Alborov F. Sh.

Nella scienza storico-musicale strumenti a fiato considerato il più antico. I loro lontani antenati (tutti i tipi di tubi, strumenti sonori di segnalazione, fischietti fatti di corna, ossa, conchiglie, ecc.), ottenuti dagli archeologi, risalgono al Paleolitico. Lo studio a lungo termine e approfondito di un vasto materiale archeologico ha permesso all'eccezionale ricercatore tedesco Kurt Sachs (I) di proporre la seguente sequenza nell'emergere dei principali tipi di strumenti a fiato:
I. L'era del tardo Paleolitico (35-10 mila anni fa) -
Flauto
Tubo;
Pipa a conchiglia.
2. Mesolitico e Neolitico (10-5 mila anni fa) -
Flauto con fori di gioco; Flauto di Pan; flauto traverso; tubo trasversale; Pipe con una sola lingua; flauto da naso; Tubo metallico; Pipe con doppia linguetta.
La sequenza dell'emergere dei principali tipi di strumenti a fiato proposti da K. Zaks ha permesso allo strumentista sovietico S.Ya Levin di affermare che “già nelle condizioni della società primitiva esistevano ancora tre tipi principali di strumenti a fiato, contraddistinto dal principio della formazione del suono: flauto, ancia, bocchino”. Nella moderna scienza strumentale, sono combinati sotto forma di sottogruppi in un gruppo comune di "strumenti a fiato".

Il gruppo di strumenti a fiato dovrebbe essere considerato il più numeroso nella strumentazione musicale popolare osseta. Il design semplice e l'arcaismo che li attraversano parlano della loro antica origine, così come del fatto che dal loro inizio fino ai giorni nostri non hanno quasi subito modifiche esterne o funzionali significative.

La presenza di un gruppo di strumenti a fiato nella strumentazione musicale osseta di per sé non può testimoniare la loro antichità, anche se questo non dovrebbe essere scontato. La presenza in questo gruppo di strumenti di tutti e tre i sottogruppi con le loro varietà deve essere considerata già come un indicatore del pensiero strumentale sviluppato del popolo, che riflette alcune fasi della sua formazione coerente. Ciò non è difficile da verificare se si considera attentamente quanto segue, di seguito, la posizione degli "strumenti a fiato osseti nei sottogruppi:
I. Flauto - Uasӕn;
Wadyndz.
II. Canne - Stili;
Lalym-wadyndz.
III. Bocchini - Fidiug.
È abbastanza ovvio che tutti questi strumenti, secondo il principio della formazione del suono, appartengono a diversi tipi di strumenti a fiato e parlano di diversi tempi di occorrenza: il flauto uasӕn e uadyndz, diciamo, sono molto più antichi dello stile ad ancia o anche del bocchino fidiuӕg, ecc. Allo stesso tempo, le dimensioni degli strumenti, il numero di buchi su di essi e, infine, i metodi di produzione del suono portano informazioni preziose non solo sull'evoluzione pensiero musicale, semplificando le leggi del rapporto di altezza e la cristallizzazione delle scale primarie, ma anche dell'evoluzione della produzione strumentale, del pensiero musicale e tecnico dei nostri lontani antenati. Quando si conoscono gli strumenti musicali dei popoli caucasici, si può facilmente notare che alcuni tipi tradizionali di strumenti a fiato osseti (così come gli strumenti gruppo di stringhe) sono esternamente e funzionalmente simili ai corrispondenti tipi di strumenti a fiato di altri popoli del Caucaso. Sfortunatamente, la maggior parte di loro quasi tutte le persone escono dall'uso musicale. Nonostante gli sforzi compiuti per mantenerli artificialmente nella vita musicale, il processo di estinzione dei tipi tradizionali di strumenti a fiato è irreversibile. Ciò è comprensibile, perché i vantaggi di strumenti così perfetti come il clarinetto e l'oboe, invadendo senza tante cerimonie la vita musicale popolare, non sono in grado di resistere nemmeno allo zurna e al duduk più apparentemente persistenti e più comuni.

Questo processo irreversibile ha un'altra spiegazione piuttosto semplice. La struttura organizzativa degli stessi popoli caucasici è cambiata in termini economici e sociali, il che ha comportato un cambiamento nelle condizioni di vita delle persone. Per la maggior parte, i tipi tradizionali di strumenti a fiato da tempo immemorabile sono stati un accessorio della vita del pastore.

Il processo di sviluppo delle condizioni socio-economiche (e, di conseguenza, della cultura), come sapete, non è stato ugualmente uniforme nel tempo in tutte le regioni del globo. Nonostante il fatto che sin dai tempi delle antiche civiltà, la cultura mondiale generale sia andata molto avanti, la disarmonia in essa, causata dal ritardo rispetto al progresso materiale e tecnico generale dei singoli paesi e popoli, ha sempre avuto luogo e continua a verificarsi. Questo, ovviamente, dovrebbe spiegare il noto arcaismo sia degli strumenti che degli strumenti musicali, che hanno mantenuto letteralmente le loro forme e disegni antichi fino al XX secolo.

Ovviamente non osiamo ripristinare qui la fase iniziale della formazione degli strumenti a fiato osseti, poiché è difficile stabilire dal materiale disponibile quando, a seguito dello sviluppo delle idee musicali e artistiche degli antichi, il strumenti primari di produzione del suono trasformati in strumenti musicali significativi. Tali costruzioni ci coinvolgerebbero nella sfera delle astrazioni, perché a causa dell'instabilità del materiale utilizzato per la fabbricazione degli strumenti (fusti di varie piante ad ombrello, germogli di canne, arbusti, ecc.), praticamente non un solo strumento dell'antichità ha vieni fino a noi (ad eccezione di corno, osso, zanna e altri strumenti di produzione del suono, che possono essere classificati come musicali nel senso proprio della parola in modo molto condizionale). L'età degli strumenti in esame è calcolata, quindi, non in secoli, ma sulla base di 50-60 anni. Usando il concetto di "arcaico" in relazione ad essi, intendiamo solo quelle forme di strutture tradizionalmente stabilite che non hanno subito alcuna o quasi nessuna modifica.

Per quanto riguarda le questioni fondamentali della formazione del pensiero musicale e strumentale del popolo osseto secondo lo studio dei loro strumenti a fiato, siamo consapevoli che l'interpretazione di singoli momenti può sembrare in conflitto con le interpretazioni di momenti simili da parte di altri ricercatori , spesso presentati sotto forma di proposte e ipotesi. Qui, a quanto pare, non si possono ignorare una serie di difficoltà che sorgono quando si studiano gli strumenti a fiato osseti, poiché strumenti come wasӕn, lalym-uadyndz e alcuni altri strumenti che sono usciti dall'uso musicale hanno portato con sé preziose informazioni su se stessi che siamo interessato a. Sebbene il materiale sul campo che abbiamo raccolto ci permetta di fare alcune generalizzazioni riguardo all'ambiente quotidiano in cui viveva l'uno o l'altro degli strumenti in esame, una descrizione con accuratezza "visiva" del loro lato musicale (forma, modo di esecuzione su di essi e altri qualità vitali) è già oggi un compito complesso. Un'altra difficoltà sta nel fatto che la letteratura storica non contiene quasi nessuna informazione sugli strumenti a fiato degli osseti. Tutto questo preso insieme, osiamo sperare, ci scuserà agli occhi del lettore per l'insufficiente, forse, fondatezza delle singole conclusioni e disposizioni.
I. WADYNZ. Negli strumenti a fiato del popolo osseto, questo strumento, che fino a poco tempo fa era ampiamente utilizzato (principalmente nella vita dei pastori), ma oggi è raro, occupava un posto di primo piano. Era una varietà semplice di un flauto longitudinale aperto con 2 - 3 (raramente 4 o più) fori di gioco situati nella parte inferiore della canna. Le dimensioni dello strumento non sono canonizzate e non esiste uno "standard" strettamente stabilito per le dimensioni dell'uadynza. Nel famoso "Atlante degli strumenti musicali dei popoli dell'URSS", pubblicato dall'Istituto statale di teatro, musica e cinematografia di Leningrado sotto la direzione di K.A. Vertkov nel 1964, sono definiti come 500 - 700 mm, anche se ci siamo imbattuti strumenti più piccoli - 350, 400, 480 mm. In media, la lunghezza dell'uadyndz variava apparentemente tra 350 e 700 mm.

Gli strumenti a flauto sono tra i pochi strumenti musicali a noi noti oggi, la cui storia risale a tempi antichi. Materiali archeologici anni recenti Risalgono al Paleolitico. Questi materiali sono ben coperti dalla moderna scienza storico-musicale, sono stati a lungo introdotti nella circolazione scientifica e sono ben noti. È stato accertato che gli strumenti per flauto nei tempi più antichi erano diffusi su un territorio abbastanza vasto - in Cina, in tutto il Vicino Oriente, nelle regioni più abitate d'Europa, ecc. La prima menzione di uno strumento a fiato ad ancia tra i cinesi, ad esempio, risale al regno dell'imperatore Hoang-Ti (2500 a.C.). In Egitto, i flauti longitudinali sono noti fin dal periodo dell'Antico Regno (III millennio a.C.). In una delle istruzioni esistenti allo scrivano, si dice che dovrebbe essere "addestrato a suonare il flauto, suonare il flauto, accompagnare il suono della lira e cantare con lo strumento musicale nekht". Secondo K. Zaks, il flauto longitudinale è ostinatamente conservato dai pastori copti fino ad oggi. Materiali di scavo, informazioni da molti monumenti letterari, immagini sui frammenti di ceramica e altre prove indicano che questi strumenti erano ampiamente utilizzati anche tra gli antichi popoli di Sumer, Babilonia e Palestina. Anche qui le prime immagini di pastori che suonano il flauto longitudinale risalgono al III millennio a.C. Prove inconfutabili della presenza e dell'ubiquità degli strumenti di flauto nella vita musicale degli antichi elleni e romani ci sono state portate da numerosi monumenti di narrativa, epica, mitologia, nonché figurine di musicisti rinvenuti durante gli scavi, frammenti di dipinti su piatti, vasi, affreschi, ecc. con immagini di persone che suonano vari strumenti a fiato.

Così, risalendo ai tempi antichi, gli strumenti musicali a fiato della famiglia dei flauti longitudinali aperti al tempo delle prime civiltà raggiunsero un certo livello nel loro sviluppo e si diffusero.

È interessante notare che quasi tutti i popoli che conoscono questi strumenti li definiscono "del pastore". L'assegnazione di una tale definizione a loro dovrebbe essere determinata, ovviamente, non tanto dalla forma quanto dall'ambito della loro esistenza nella vita musicale quotidiana. È risaputo che da tempo immemorabile sono suonati dai pastori di tutto il mondo. Inoltre (e questo è molto importante) nella lingua di quasi tutti i popoli, i nomi dello strumento, le melodie suonate su di esso e spesso anche la sua invenzione sono in qualche modo collegati all'allevamento del bestiame, alla vita quotidiana e alla vita di un pastore .

Ne troviamo conferma nel suolo caucasico, dove ha tradizioni antichissime anche l'uso diffuso degli strumenti flautistici nella vita dei pastori. Quindi, ad esempio, l'esecuzione di melodie esclusivamente di pastori sul flauto è una caratteristica stabile caratteristica delle tradizioni della musica strumentale di georgiani, osseti, armeni, azeri, abkhazi, ecc. L'origine dell'acharpyn abkhazo nella mitologia abkhaziana è associata a pecore al pascolo; il nome stesso della pipa, nella forma in cui esiste nella lingua di molti popoli, corrisponde esattamente alla definizione classica di Calamus pastoralis, che significa "canna del pastore".

La prova dell'uso diffuso di strumenti per flauto tra i popoli del Caucaso - Kabardians, Circassians, Karachays, Adygs, Abkhazians, Ossetians, Georgians, Armenians, Azerbaijanis, ecc. Si possono trovare nelle opere di numerosi ricercatori - storici, etnografi , archeologi, ecc. Il materiale archeologico conferma, ad esempio, la presenza di un flauto in osso aperto su entrambi i lati nella Georgia orientale già nel XV-XIII secolo. AVANTI CRISTO. Tipicamente, è stato trovato insieme allo scheletro di un ragazzo e al cranio di un toro. Sulla base di ciò, gli scienziati georgiani ritengono che un pastore con un flauto e un toro sia stato sepolto nel cimitero.

Il fatto che il flauto sia conosciuto da molto tempo in Georgia è testimoniato anche da un'immagine pittoresca tratta da un manoscritto dell'XI secolo, in cui un pastore, suonando il flauto, pascola le pecore. Questa trama - un pastore che suona la pipa, pascolando le pecore - è entrata da tempo nella storia della musica ed è spesso usata come argomento inconfutabile per dimostrare che la pipa è uno strumento da pastore.Gli autori di un'interpretazione così inequivocabile della trama, come regola, difficilmente o quasi non si preoccupano di approfondirlo e di vedere in esso una connessione con il biblico re Davide, il più grande musicista, salmista e artista di pepita non solo del popolo ebraico, ma dell'intero mondo antico. La gloria di un eccellente musicista gli venne in gioventù, quando era davvero un pastore, e in seguito, salito al trono reale, fece della musica un argomento di particolare interesse, una componente obbligatoria dell'ideologia del suo regno, introducendola nei riti religiosi degli ebrei. Già in epoca biblica, l'arte del re David acquisì caratteristiche semi-leggendarie e la sua personalità - un cantante-musicista semi-mitico.

Così, le trame delle immagini di un pastore con la pipa e un gregge di pecore hanno una storia antica e risalgono a tradizioni artistiche antichità, che ha approvato l'immagine poeticizzata di David il pastore-musicista. Tuttavia, sono note molte di queste miniature, in cui David è raffigurato con un'arpa, circondato da un seguito, ecc. Queste trame, che glorificano l'immagine dello zar Davide il musicista, riflettono tradizioni molto successive, che in una certa misura hanno eclissato quelle precedenti.

Esplorando le questioni della storia della musica monodica armena, Kh.S.Kushnarev conferma che il flauto apparteneva alla vita pastorale e al suolo armeno. Riferendosi all'antico periodo pre-urartiano della cultura musicale degli antenati degli armeni, l'autore suggerisce che "le melodie suonate su un flauto longitudinale servissero anche come mezzo per gestire il gregge" e che queste melodie, che erano “segnali indirizzati al gregge, sono chiamate ad un abbeveratoio, al ritorno a casa, ecc.

Una simile sfera di esistenza di flauti longitudinali è nota ad altri popoli del Caucaso. L'acharpyn abkhazo, ad esempio, è anche considerato uno strumento di pastori che suonano melodie su di esso, principalmente associato alla vita pastorale: pascolo, abbeveraggio, mungitura, ecc. Pastori abkhazi con una melodia speciale - "Auarkheyga" (letteralmente, "quale pecora sono costretti a mangiare l'erba”) - al mattino chiamano le capre e le pecore ai pascoli. Avendo in mente proprio questo scopo dello strumento, K.V. Kovach, uno dei primi collezionisti del folklore musicale abkhazo, ha giustamente notato che acharpyn, quindi, “non è solo divertimento e intrattenimento, ma uno strumento di produzione ... nelle mani di pastori”.

I flauti longitudinali, come notato sopra, erano diffusi in passato e tra i popoli Caucaso settentrionale. La creatività musicale e, in particolare, gli strumenti musicali di questi popoli nel loro insieme non sono stati ancora completamente studiati, quindi il grado di prescrizione dell'esistenza di strumenti di flauto nella regione non è stato stabilito con precisione, sebbene la letteratura etnografica qui colleghi anche loro con la vita di pastori e li chiama pastori. Come è noto, tutti i popoli, inclusi i caucasici, hanno attraversato la fase pastorale in diversi periodi storici del loro sviluppo. Si dovrebbe presumere che i flauti longitudinali fossero conosciuti qui nell'antichità, quando il Caucaso era davvero un "vortice di movimenti etnici" a cavallo tra Europa e Asia.

Una delle varietà del flauto aperto longitudinale - uadyndz - come accennato, è stata utilizzata nella vita musicale degli osseti da tempo immemorabile. Troviamo informazioni su questo nelle opere di S.V. Kokiev, DI Arakishvili, GF Chursin, T.Ya..G. Tshurbaeva e molti altri autori. Inoltre, come strumento da pastore, uadyndz è fermamente attestato nel maestoso monumento dell'epica creatività degli osseti: i Racconti dei Narts. Informazioni sul suo utilizzo per il gioco durante il pascolo, il pascolo e la guida di greggi di pecore ai pascoli e ritorno, agli abbeveratoi, ecc. contengono anche materiali sul campo raccolti da noi in momenti diversi.

Tra gli altri dati, la nostra attenzione è stata attirata da quanto ampiamente questo strumento sia entrato in generi così antichi di arte popolare orale come proverbi, detti, proverbi, indovinelli, aforismi popolari, ecc. l'arte, come sappiamo, non è stata ancora attratta dai ricercatori, mentre molte di esse (domande), inclusa una così importante come la vita musicale, si riflettono con accuratezza, concisione insita in questi generi e, allo stesso tempo, immagini, vivacità e profondità. In detti come “Fiyyauy uadyndz fos-khizӕnuaty fӕndyr u” (“Pastore uadyndz è il fӕndyr dei pascoli del bestiame”), “Khorz fyyau yӕ fos hҕr ӕmӕ lӕdzҕgҕy (“noi, fӕlӕ yӕ yӕ uBuon pastore tsaghddakhy” raggiunge con grida e un bastone, ma suonando il suo uadyndze") e altri riflettevano, ad esempio, non solo il ruolo e il posto di uadyndza nella vita quotidiana di un pastore, ma anche l'atteggiamento stesso delle persone nei confronti dello strumento. In confronto al fandyr, con questo simbolo poeticizzato di eufonia e "castità musicale", nell'attribuire proprietà organizzative ai suoni di uadynza, inducendo obbedienza e pacificazione, apparentemente, le antiche idee del popolo associate al potere magico dell'impatto di il suono musicale può essere visto. Sono queste proprietà di uadyndza che hanno trovato il più ampio sviluppo nel pensiero artistico e figurativo del popolo osseto, incarnato in trame specifiche di fiabe, racconti epici, nel codice della saggezza popolare - proverbi e detti. E questo non dovrebbe essere visto come sorprendente.

Anche un non musicista è colpito dal posto importante nell'epopea dato alle canzoni, al suonare strumenti musicali e alla danza. Quasi tutti i personaggi principali dei Nart sono collegati direttamente o indirettamente alla musica: Uryzmag, Soslan (Sozyryko), Batradz, Syrdon, per non parlare di Atsamaz, questo Orfeo della mitologia osseta. Come scrive VI Abaev, un eccezionale ricercatore sovietico dell'epopea di Nart, “la combinazione di una militanza maleducata e crudele con un attaccamento speciale alla musica, ai canti e ai balli è uno dei tratti caratteristici degli eroi di Nart. La spada e il fandyr sono, per così dire, un doppio simbolo del popolo Nart.

Nel ciclo di racconti su Atsamaz, ci interessa molto il racconto del suo matrimonio con l'inespugnabile bellezza Agunda, figlia di Sainag Aldar, in cui il suono del flauto dell'eroe risveglia la natura, dona luce e vita, crea il bene e gioia sulla terra:
"Come ubriaco, per settimane
Suonato nella foresta su una pipa d'oro
Sopra il picco nero della montagna
Il cielo si è illuminato dal suo gioco ...
Sotto il suono del flauto d'oro
Il cinguettio degli uccelli nel fitto bosco.
Corna ramificate sollevate.
Il cervo ha ballato per primo.
Sono seguiti da camosci di stormi timidi
Ha iniziato a ballare, volando sopra le rocce,
E le capre nere, uscendo dalla foresta, scesero dalle montagne ai tour dalle corna ripide
E nel rapido simd partì con loro.
Non c'è mai stato un ballo più veloce...
Nart gioca, affascina tutti con il gioco.
E il suono del suo flauto d'oro raggiunse
Montagne di mezzanotte, in calde tane
Gli orsi hanno svegliato quelli pigri.
E per loro non era rimasto niente
Come ballare il tuo goffo simd.
Fiori che erano i migliori e i più belli,
Le ciotole vergini furono aperte al sole.
Da lontani alveari al mattino a volte
Le api volarono verso di loro in uno sciame ronzante.
E le farfalle, assaggiando il dolce succo,
Vorticosamente, svolazzavano di fiore in fiore.
E le nuvole, ascoltando suoni meravigliosi,
Hanno lasciato cadere calde lacrime per terra.
Ripide montagne, e dietro di loro il mare,
Suoni meravigliosi iniziarono presto a echeggiare.
E le loro canzoni con i suoni del flauto
Volarono sugli alti ghiacciai.
Ghiaccio, riscaldato dai raggi primaverili,
Giù corsi d'acqua tempestosi.

La leggenda, di cui abbiamo citato un estratto, ci è pervenuta in una varietà di versioni poetiche e in prosa. Già nel 1939, in una delle sue opere, VI Abaev scriveva: “La canzone su Atsamaz occupa un posto speciale nell'epopea. ... È estraneo alla sinistra idea del destino, che getta la sua cupa ombra sugli episodi più importanti della storia dei Nart. Permeato dall'inizio alla fine del sole, della gioia e del canto, contraddistinto, nonostante il suo carattere mitologico, dalla luminosità e dal rilievo delle caratteristiche psicologiche e dalla vivacità delle scene quotidiane, ricco di immagini, unito a un sentimento infallibile, elegantemente semplice nei contenuti e perfetto nella forma, questa "Canzone" può essere giustamente definita una delle perle della poesia osseta. Tutti i ricercatori, e non siamo un'eccezione, sono d'accordo con VI epic. ...Leggendo la descrizione dell'effetto che il gioco di Atsamaz produce sulla natura circostante, vediamo che non è solo una canzone meravigliosa, magica, magica che ha la natura del sole. Infatti, da questo canto i ghiacciai secolari cominciano a sciogliersi; i fiumi straripano dagli argini; i pendii esposti sono ricoperti da un tappeto verde; fiori spuntano nei prati, farfalle e api svolazzano tra loro; gli orsi si svegliano dal letargo e escono dalle loro tane, ecc. In breve, davanti a noi c'è un'immagine magistralmente disegnata della primavera. La primavera porta la canzone dell'eroe. La canzone dell'eroe ha il potere e l'azione del sole."

È difficile dire cosa abbia causato esattamente l'attribuzione di proprietà soprannaturali ai suoni di uadynza, nonché spiegare la sua elevazione nella coscienza artistica del popolo osseto. È possibile che fosse associato al nome di Atsamaz - uno degli eroi preferiti, personificando i concetti più brillanti, gentili e, allo stesso tempo, cari e vicini alla gente della nascita di una nuova vita, amore, luce, ecc. È anche caratteristico che in tutte le versioni In della leggenda, uadyndz Atsamaza sia dato con la definizione "sygyzirin" ("d'oro"), mentre nelle leggende su altri eroi viene solitamente menzionato un materiale diverso, usato per la sua fabbricazione . Molto spesso, i narratori chiamavano canna o qualche tipo di metallo, ma non oro. Vorrei anche attirare l'attenzione sul fatto che nella leggenda su Atsamaz, il suo uadyndz è quasi sempre combinato con parole come "ӕnuson", ("eterno") e "sauҕftyd" ("incrostato di nero"): khuzna, ӕnuson sygzӕrin sauҕftyd uadyndz. Shyzti Sau Khohmӕ. Bӕrzonddӕr kӕdzҕkhyl ӕrbadti ӕmӕ zaryntӕ baydydta uadyndzӕy” // “Il figlio di Atsa, il piccolo Atsamaz, prese il tesoro di suo padre – l'eterno uadyndz d'oro tempestato di nero. Ha scalato la Montagna Nera. Si sedette su una roccia, che è più alta, e cantò in uadyndze.

In un certo numero di leggende, c'è anche uno strumento come udӕvdz. Apparentemente, questo nome è una parola composta, la cui prima parte ("ud") può essere facilmente confrontata con il significato della parola "spirito" (e quindi, forse, "udӕvdz" - "vento"). In ogni caso, molto probabilmente abbiamo a che fare con una delle varietà di strumenti per flauto, è possibile: l'uadynza stessa; entrambi gli strumenti "cantano" con la stessa voce e il loro nome contiene lo stesso elemento che forma la struttura "wad".

Nella leggenda sulla nascita di Akhsar e Akhsartag si legge: “Nom ӕvӕrӕggag Kuyrdalӕgon Uӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdadzy fҕtygҕy - bolat ӕndonӕy arӕzt. Udӕvdzy dyn sӕvӕrdtoy sӕ fyngyl Nart, ӕmӕ figlio di kodta dissajy zardzhytӕ uadyndz khӕlӕsӕy” // “In onore di nominare i gemelli, Kurdalagon li presentò al padre Warkhag udӕvdz, fatti di acciaio damascato. Hanno messo Narty Udӕvdz sul tavolo e ha iniziato a cantare loro canzoni meravigliose con la voce di uadydza.

La leggenda sulla nascita di Akhsar e Akhsartag è una delle più antiche nel ciclo delle leggende su Warhag e sui suoi figli, che, secondo V. I. Abaev, risale allo stadio totemico dello sviluppo dell'autocoscienza dei suoi creatori. Se è così, allora nel passaggio sopra della leggenda, le parole "bolat ӕndonӕy arӕzt" // "fatto di acciaio damascato" attirano l'attenzione. Non dovremmo vedere qui un'anticipazione della fabbricazione di strumenti musicali in metallo, che si diffuse nelle epoche successive.

La questione degli strumenti musicali della società Nart è grande quanto l'atteggiamento dei Nart nei confronti della musica e il posto di quest'ultima nella loro vita quotidiana. A questo proposito, è impossibile limitarsi solo a recensioni superficiali e ad una dichiarazione secca dei fatti che hanno certi strumenti musicali. Gli strumenti musicali dei Nart, i loro canti, balli e persino feste e campagne erette in un culto, ecc., sono parti costitutive un intero, chiamato "WORLD OF NARTS". Lo studio di questo enorme "MONDO", che ha assorbito un'ampia gamma dei più complessi problemi artistici, estetici, morali, etici, socio-ideologici e di altro tipo che costituiscono la base ideologica dell'organizzazione della società Nart, è un difficile compito. E la difficoltà principale sta nel fatto che lo studio di un'epopea così, unica nella sua internazionalità, come l'epopea di Nart, non può essere condotta nel quadro chiuso di una sola variante nazionale.

Cos'è il wadyndz? Come abbiamo già notato, si tratta di un tubo pieno, le cui dimensioni oscillano principalmente tra 350 e 700 mm. Le descrizioni dello strumento appartenente a BA Galaev sono considerate le più autorevoli: “Uadyndz è uno strumento a museruola spirituale - un flauto longitudinale ricavato da cespugli di sambuco e altre piante a ombrello rimuovendo il nucleo morbido dallo stelo; a volte i wadyndz sono fatti anche da un pezzo di canna di fucile. La lunghezza totale del tronco wadyndza varia da 500 a 700 mm. Due fori laterali sono ritagliati nella parte inferiore del tronco, ma abili esecutori suonano melodie piuttosto complesse nell'intervallo di due o più ottave sull'uadyndze. La gamma abituale di udynza non va oltre un'ottava

Uadyndz - uno degli strumenti più antichi degli osseti, menzionato nel "Racconto dei Narts"; nella vita popolare moderna, wadyndz è uno strumento da pastore.

È facile vedere che in questa descrizione si passa sotto silenzio tutto ciò con cui, in effetti, dovrebbe iniziare lo studio dello strumento: metodi di produzione del suono e tecnica di esecuzione; caratteristiche del dispositivo; sistema e principi di disposizione delle buche di gioco, regolazione della scala; analisi di opere musicali eseguite sullo strumento, ecc.

Il nostro informatore, l'83enne Savvi Dzhioev, riferisce che nella sua giovinezza ha spesso prodotto wadyndz dal gambo delle piante a ombrello o da un germoglio di un arbusto di un anno. Diverse volte ha dovuto fare wadyndz da un gambo di canna ("khuzy zҕngҕy"). La preparazione del materiale viene solitamente avviata alla fine dell'estate - inizio autunno, quando la vegetazione inizia ad appassire e seccare. In questo momento, viene tagliato un segmento dello stelo (o germoglio) dello spessore appropriato, determinato a occhio (circa 15-20 mm), quindi viene determinata la dimensione totale del futuro strumento, determinata da circa 5-6 circonferenze del palmo della mano (“fondz-ӕkhsӕz armbӕrtsy”); dopodiché, il segmento raccolto dello stelo viene posto in un luogo asciutto. Entro la fine dell'inverno, il pezzo si asciuga così tanto che il nucleo morbido, che si è trasformato in una massa secca simile a una spugna, viene facilmente rimosso spingendolo fuori con un ramoscello sottile. Il materiale secco (soprattutto sambuco o panace) è molto fragile e richiede molta cura nella lavorazione, quindi, per preparare un uadyndza, di solito vengono raccolti diversi segmenti e da essi viene già selezionato lo strumento di maggior successo in termini di struttura e qualità del suono. Una semplice tecnologia di produzione consente a un artigiano esperto in un periodo di tempo relativamente breve”; fare fino a 10-15 wadyndze, con ogni nuova copia che migliora il rapporto di intonazione della scala degli strumenti, cioè "avvicinare i suoni l'uno all'altro o allontanarli l'uno dall'altro."

Nella parte inferiore (opposta al foro di iniezione dell'aria) dello strumento vengono praticati 3-4-6 fori di gioco del diametro di 7-10 mm (bruciati con un chiodo caldo). Gli Uadyndzy con 4-6 fori, tuttavia, non sono indicativi della pratica popolare e le loro singole copie, a nostro avviso, dovrebbero riflettere i processi di ricerca da parte degli esecutori di modi per espandere la scala dello strumento. I fori di gioco sono realizzati come segue: prima di tutto viene praticato un foro, che viene tagliato a una distanza di 3-4 dita dall'estremità inferiore. Le distanze tra gli altri fori sono determinate dall'orecchio. Una tale disposizione di suonare i buchi secondo il principio della correzione uditiva crea alcune difficoltà nella fabbricazione di strumenti con la stessa accordatura. Pertanto, ovviamente, nella pratica popolare, la forma d'insieme nella musica strumentale a fiato è rara: senza un sistema di temperamento metrico della scala, è quasi impossibile costruire almeno due uadydza allo stesso modo.

L'applicazione di fori di riproduzione sulla canna di uno strumento secondo il sistema di correzione uditiva è tipica, tra l'altro, per la fabbricazione di alcuni altri strumenti a fiato, il che indica l'assenza di parametri di intonazione saldamente stabiliti in essi, così come in udynza. Un'analisi dei confronti delle scale di questi strumenti dà una certa idea delle fasi di sviluppo dei loro singoli tipi e suggerisce che, in termini di organizzazione tonale dei suoni, gli strumenti musicali a fiato osseti che ci sono pervenuti si sono fermati nel loro sviluppo nelle varie fasi.

L'"Atlante degli strumenti musicali dei popoli dell'URSS" fornisce una scala coerente dell'uadynza dal "sol" dell'ottava piccola al "do" della terza ottava e note lungo il percorso che "i musicisti osseti con eccezionale abilità estraggono non solo la scala diatonica, ma anche la scala cromatica completa nel volume di due ottave e mezza." Questo è vero, sebbene B.A. Galaev affermi che "la solita gamma di uadynza non va oltre un'ottava". Il fatto è che nell'Atlante i dati vengono forniti tenendo conto di tutte le capacità dello strumento, mentre B.A. Galaev fornisce solo suoni della serie naturale.

Ossetian uadyndz è in molti musei del paese, incluso Museo di Stato etnografia dei popoli dell'URSS, nel Museo degli strumenti musicali dell'Istituto statale di teatro, musica e cinematografia di Leningrado, nel Museo statale di storia locale dell'Ossezia settentrionale, ecc. Insieme agli strumenti presi direttamente dalla vita popolare, abbiamo studiato , dove era disponibile, reperti provenienti da questi musei, poiché molti esemplari, essendo lì da 40 e più anni, sono oggi di notevole interesse dal punto di vista di un'analisi comparativa di questo tipo di strumenti a fiato.

2. U A S Ӕ N. Il gruppo di strumenti per flauto include un altro strumento che da tempo si è separato dal suo scopo originale, e oggi la vita musicale degli osseti lo conosce come un giocattolo musicale per bambini. Questo è un flauto fischietto - u a s n. Più recentemente, era abbastanza conosciuto dai cacciatori, che serviva come esca durante la caccia agli uccelli. Quest'ultima funzione inserisce wasӕn in una serie di strumenti sonori ad uso esclusivamente applicativo (campanacci, corna da segnalazione, richiami di caccia, battitori e sonagli di guardiani notturni, ecc.). Gli strumenti di questa categoria non sono utilizzati nella pratica dell'esecuzione musicale. Tuttavia, il valore scientifico e conoscitivo non ne diminuisce, poiché sono un chiaro esempio di un cambiamento storicamente determinato nella funzione sociale degli strumenti musicali che ha trasformato il loro scopo originario.

Se oggi è abbastanza facile rintracciare come la funzione sociale, diciamo, di un tamburello sia gradualmente cambiata, trasformandosi da strumento di sciamani e guerrieri in uno strumento di divertimento diffuso e danzante nelle campagne, allora per quanto riguarda wasӕn, la situazione è molto più complicato. Per riprodurre correttamente il quadro della sua evoluzione, insieme alla conoscenza dei principi di estrazione del suono su di esso, è necessario disporre di informazioni almeno remote sulle funzioni socio-storiche dello strumento. E non li abbiamo. La musicologia teorica ritiene che gli strumenti di questa categoria (applicata) siano rimasti gli stessi che probabilmente erano da mille anni e mezzo. È anche noto che tra tutti gli strumenti a fiato, quelli a fischio si sono distinti prima di quelli embyushurne e ad ancia, la formazione del suono in cui avviene con l'ausilio di un dispositivo a fischio. Basti ricordare che l'umanità prima di tutto ha imparato a usare le proprie labbra come fischietto di segnalazione, poi le dita, in seguito - foglie, cortecce e steli di varie erbe, arbusti, ecc. (tutti questi strumenti sonori sono attualmente classificati come "pseudo -strumenti"). Si può presumere che proprio questi pseudo-strumenti, risalenti all'era pre-strumentale, con la loro specifica produzione sonora, siano stati i progenitori dei nostri fischietti a fiato.

È difficile presumere che essendo sorto in tempi antichi, fin dall'inizio sia stato "concepito" come giocattolo musicale per bambini o addirittura come richiamo. Allo stesso tempo, è abbastanza ovvio che un ulteriore miglioramento di questo tipo è la varietà tutta caucasica del flauto a fischietto (cargo, "salamuri", "tutak" armeno, "tutek" azero, Daghestan. "kshul" // "shantyh", ecc. .).

L'unica copia dell'osseto wasӕn, che abbiamo trovato nell'Ossezia meridionale come strumento musicale, apparteneva a Ismel Laliev (regione di Tskhinvali). Questo è un piccolo tubo cilindrico (210 mm) con un dispositivo a fischio e tre fori di gioco situati a una distanza di 20-22 mm. l'uno dall'altro. I fori estremi sono distanziati: dal bordo inferiore ad una distanza di 35 mm e dalla testa - a 120 mm. Il taglio inferiore è dritto, in testa - obliquo; lo strumento è di canna; i fori bruciati con un oggetto caldo hanno un diametro di 7-8 mm; oltre a tre fori di gioco sul lato posteriore, vi è un altro foro dello stesso diametro. Il diametro dell'utensile in testa è di 22 mm, leggermente ristretto verso il basso. Nella testa viene inserito un blocco di legno con una rientranza di 1,5 mm, attraverso il quale viene fornito un flusso d'aria. Quest'ultimo, spaccandosi al passaggio attraverso la feritoia, eccita e fa vibrare la colonna d'aria contenuta nel tubo, formando così un suono musicale.
I suoni su wasӕn, estratti da I. Laliev in una tessitura piuttosto alta, sono in qualche modo penetranti e assomigliano molto a un normale fischio. La melodia che ha suonato - "Kolkhozom zard" ("Canto della fattoria collettiva") - suonava molto alta, ma abbastanza sinceramente.

Questa melodia ci fa supporre che sia possibile ottenere una scala cromatica su wasӕn, anche se il nostro informatore non ha potuto mostrarcelo. I suoni "mi" e "si" nella scala della "canzone" data in qualche modo non erano costruiti: "mi" suonava leggermente, frazioni di tono più alte e "si" suonava tra "si" e "si-bemolle" . Il suono più alto che il suonatore poteva produrre sullo strumento era un suono che si avvicinava al "Sol diesis" della terza ottava anziché solo al "Sol", e il più basso era il "Sol" della seconda ottava. Su wasӕn, i tratti di legato e staccato sono eccezionalmente facili da ottenere e la tecnica del frulato è particolarmente efficace. È interessante notare che lo stesso esecutore ha chiamato il suo strumento con il nome georgiano - "salamuri", aggiungendo poi che "non suonano più tali wasӕnakh e che ora solo i bambini si divertono con loro". Come puoi vedere, chiamando il suo strumento "salamuri", l'esecutore nella conversazione, tuttavia, ne ha citato il nome osseto, il che indica che non è un caso che il nome dello strumento georgiano "salamuri" sia stato trasferito in wasӕn: entrambi gli strumenti hanno lo stesso metodo di produzione del suono; inoltre, “salamuri” è ormai uno strumento ubiquo e quindi è più conosciuto di wasӕn.

Come giocattolo musicale per bambini, wasӕn era anche onnipresente e in un gran numero di variazioni sia in termini di design e dimensioni, sia in termini di materiale - ci sono esempi con fori per giocare, senza di essi, di grandi dimensioni, piccoli, realizzati con un giovane germoglio vari tipi famiglie di pioppi tremuli, salici, da canne, infine, ci sono esemplari realizzati con il metodo ceramico da argilla, ecc. e così via.

L'esemplare che abbiamo è un piccolo pezzo cilindrico cavo di canna. La sua lunghezza totale è di 143 mm; il diametro interno del tubo è di 12 mm. Ci sono quattro fori sul lato anteriore: tre per suonare e uno per formare il suono, situati nella testa dello strumento. I fori di gioco si trovano a una distanza di 20-22 mm l'uno dall'altro; il foro di gioco inferiore è a 23 mm dal bordo inferiore, quello superiore è a 58 mm dal bordo superiore; il foro di formazione del suono si trova dal bordo superiore ad una distanza di 21 mm. Sul retro, tra la prima e la seconda buca di gioco, c'è un'altra buca. Quando tutti i fori (tre suonanti e uno posteriore) sono chiusi, lo strumento estrae il suono “fino” alla terza ottava; con i tre fori superiori aperti - "fino" alla quarta ottava con una certa tendenza al rialzo. Quando i fori esterni sono chiusi e il foro centrale è aperto, dà il suono "sale" della terza ottava, cioè intervallo di quinta pura; lo stesso intervallo, ma leggermente più basso, si ottiene con tutti e tre i fori superiori chiusi e quello posteriore aperto. Con tutti i fori chiusi e il primo foro (dalla testa) aperto, si estrae il suono “fa” di terza ottava, cioè l'intervallo è un quarto pulito. Con tutti i fori chiusi e il foro estremo inferiore (vicino al bordo inferiore) aperto, si ottiene il suono “mi” di terza ottava, cioè terzo intervallo. Se anche il foro posteriore è aperto al foro inferiore aperto, otteniamo il suono "la" di terza ottava, cioè sesto intervallo. Pertanto, è possibile estrarre la seguente scala sul nostro strumento:
Sfortunatamente, non siamo riusciti a trovare da soli il modo di estrarre i suoni mancanti del fondo scala della scala “Do maggiore”, perché qui è necessaria un'adeguata esperienza nel suonare strumenti a fiato (soprattutto flauti!) e conoscenza dei segreti di l'arte del soffiaggio, tecniche di diteggiatura, ecc.

3. S T I L I. Il gruppo di strumenti ad ancia negli strumenti musicali osseti è rappresentato da stili e lalym-wadyndz. A differenza del lalym-uadyndza, divenuto estremamente raro, lo stili è uno strumento molto diffuso, almeno nell'Ossezia meridionale. Quest'ultimo, così come il nome stesso dello strumento, dovrebbero indicare che lo stile è entrato nella vita musicale osseta, ovviamente dalla vicina cultura musicale georgiana. Tali fenomeni nella storia della cultura musicale non sono rari. Si vedono ovunque. La genesi e lo sviluppo degli strumenti musicali, la loro distribuzione tra formazioni etniche vicine e l'"abituarsi" a nuove culture sono stati a lungo oggetto di attento studio da parte di strumentisti sia sovietici che stranieri, ma nonostante ciò, nel trattare una serie di questioni, in particolare questioni della genesi, non hanno ancora superato la barriera dell'interpretazione "leggendaria" di essi. "Anche se ora è ridicolo leggere degli strumenti che Noè riuscì a salvare durante il diluvio, spesso incontriamo ancora descrizioni poco comprovate della genesi e dello sviluppo degli strumenti musicali". Parlando a una conferenza internazionale di folkloristi in Romania nel 1959, il famoso studioso inglese A. Baines ha dato una definizione precisa dei processi di "migrazione" nell'etno-strumentazione: "Gli strumenti sono grandi viaggiatori, spesso trasferiscono melodie o altri elementi musicali alla musica popolare di un popolo lontano”. Tuttavia, molti ricercatori, tra cui lo stesso A. Baines, insistono “su uno studio locale e approfondito di tutte le diverse forme di strumenti musicali caratteristici di un dato territorio, per un dato gruppo etnico; tanto più che le funzioni sociali di questi strumenti, il loro posto nella vita pubblica delle persone sono particolarmente importanti per lo studio storico e culturale degli strumenti musicali.

Ciò è particolarmente applicabile all'etno-strumentazione tutta caucasica, molti dei quali (fischietti e flauti longitudinali aperti, zurna, duduk, cornamuse, ecc.) Sono stati a lungo considerati "originari nativi" per quasi tutti i popoli di questa regione . In un nostro lavoro abbiamo già avuto modo di sottolineare che lo studio degli strumenti musicali tutti caucasici è di eccezionale significato scientifico e conoscitivo, poiché Il Caucaso ha conservato "in forma vivente una serie di fasi dello sviluppo della cultura musicale mondiale, che sono già scomparse e dimenticate in altre parti del globo".

Se ricordiamo l'antichità e, soprattutto, l'intimità delle relazioni culturali osseto-georgiane, che non solo consentivano, ma determinavano anche in gran parte il prestito reciproco nella cultura materiale e spirituale, nella lingua, nella vita di tutti i giorni, ecc., allora il fatto della percezione dagli osseti è stato disegnato e, come ci sembra, lalym-wadyndz dai georgiani non sarà così incredibile.

Attualmente lo stile è utilizzato principalmente nella vita del pastore e, per il posto importante che vi occupa, si può presumere che funzionalmente abbia sostituito il wadyndzu. Tuttavia, sarebbe sbagliato limitare l'ambito della sua distribuzione solo alla vita del pastore. Lo stile è molto popolare durante le feste popolari e soprattutto durante i balli, dove funge da strumento musicale di accompagnamento. La grande popolarità e l'ampia diffusione dello stile è dovuta anche alla sua disponibilità generale. Abbiamo assistito due volte all'uso dello stile nella "pratica dal vivo" - una volta a un matrimonio (nel villaggio di Metekh, distretto di Znauri dell'Ossezia meridionale) e la seconda volta durante il divertimento rurale ("khazt" nel villaggio di Mugyris dello stesso quartiere). Entrambe le volte lo strumento è stato utilizzato in un ensemble con percussioni guymsӕg (azioni) e kҕrtstsgҕnҕg. È interessante notare che durante il matrimonio Stili ha suonato (e talvolta suonato da solo) insieme agli zurnach invitati. Questa circostanza era alquanto allarmante, poiché lo stile dello stile risultava corrispondere alla struttura della zurna. Gli zurnachi furono invitati da Kareli, e fu esclusa l'opzione del contatto preliminare e dell'adattamento dello stile allo zurna. Quando ho chiesto come fosse possibile che il sistema d'acciaio coincidesse con il sistema zurna, il 23enne Sadul Tadtaev, che interpretava l'acciaio, ha detto che "questa è pura coincidenza". Suo padre. Iuane Tadtaev, che ha trascorso tutta la sua vita come pastore (e aveva già 93 anni!), dice: “Per quanto posso ricordare, ho fatto questi stili per così tanto tempo e non ricordo mai che le loro voci non coincidono con le voci della zurna”. Con lui aveva due strumenti che in effetti erano costruiti allo stesso modo.

È stato difficile per noi confrontare la loro formazione con la formazione di zurnas o duduks, che a volte vengono portati qui dai vicini villaggi georgiani e che in quel momento non c'erano, ma il fatto che entrambi gli stili fossero della stessa formazione ci ha fatto trattare la sua parole con un certo grado di fiducia... Tuttavia, in una certa misura, era ancora possibile rivelare il "fenomeno" di I. Tadtaev. Il fatto è che nonostante la correzione uditiva della scala utilizzata nella fabbricazione di uadynza, qui, nella fabbricazione dello stile, utilizza il cosiddetto sistema "metrico", ad es. un sistema basato su valori esatti determinati dallo spessore del dito, dalla circonferenza del palmo, ecc. Quindi, ad esempio, I. Tadtaev ha delineato il processo di creazione di uno stile nella seguente sequenza: “Per creare uno stile, viene tagliato un germoglio di rosa canina giovane, non molto spesso, ma non molto sottile. Su di esso sono depositate due circonferenze del mio palmo e altre tre dita (questo è di circa 250 mm). Questo segno determina la dimensione dello stilo e, secondo questo segno, viene praticata un'incisione nell'alburno attorno al tronco fino alla profondità di una crosta dura, ma non ancora completamente tagliata. Quindi, in cima (alla testa), nell'alburno viene tagliato un posto per una lingua lunga quanto la larghezza del mio anulare e mignolo. Viene misurata una distanza di due dita dall'estremità inferiore e viene determinato un posto per il foro di gioco inferiore. Da esso verso l'alto (fino alla lingua), a una distanza di un dito l'uno dall'altro, vengono determinati i posti per i restanti cinque fori. I fori applicati e la linguetta sono quindi già tagliati e realizzati come dovrebbero essere sullo stile finito. Ora resta da rimuovere l'alburno, per il quale dovresti picchiarlo con il manico del coltello intorno, torcendolo delicatamente, e quando è completamente separato dal nucleo solido, rimuovilo. Quindi il nucleo morbido viene rimosso dallo stelo, il tubo viene pulito bene, la lingua e i fori vengono rifiniti e l'alburno viene rimesso, ruotando i fori in esso con i fori sullo stelo. Quando tutto è finito, è già possibile tagliare gli stili in base al segno della taglia e lo strumento è pronto.

La prima cosa che salta all'occhio nella descrizione sopra del processo di produzione degli stili è una tecnologia puramente meccanica. Il maestro non ha lasciato cadere le parole "colpo", "controllo del gioco", ecc. Da nessuna parte. Colpisce anche il principale "strumento" per regolare la scala - lo spessore delle dita - l'unico determinante delle grandezze e del rapporto tra i suoi dettagli. “Quando si misura la scala su cui è costruito questo o quello strumento popolare”, scrive V.M. Belyaev, “si dovrebbe sempre tenere presente che le misure popolari che provengono dai tempi antichi possono essere eseguite su questa scala. Pertanto, per misurare strumenti musicali popolari al fine di determinare la scala della loro costruzione, è necessario, da un lato, conoscere le misure lineari antiche e, dall'altro, conoscere le misure popolari naturali locali . Queste misure: il cubito, il piede, l'apertura, la larghezza delle dita, ecc., in tempi diversi e tra popoli diversi, erano ufficialmente regolate secondo vari principi, e l'applicazione di quelle piuttosto che di altre misure nella costruzione di uno strumento musicale può dare al ricercatore un vero filo conduttore per determinare l'origine dello strumento in relazione al territorio e all'epoca.

Studiando gli strumenti a fiato osseti, ci siamo davvero dovuti imbattere in alcune definizioni popolari di misure che risalgono a tempi antichi. Questo è il termine "braccio" e la larghezza delle dita, come sistema di valori di misura più piccoli. Il fatto della loro presenza nelle tradizioni di "produzione musicale" del popolo osseto è di grande importanza non solo per il ricercatore di strumenti musicali, ma anche per chi studia la storia della vita e il passato culturale e storico degli osseti.

Gli stili esistono negli strumenti musicali osseti sia come canna singola ("iuhӕtӕlon") che come doppia canna ("dyuuӕkhӕtӕlon"). Quando si crea uno stile a doppia canna, il maestro ha bisogno di una grande abilità nell'accordare due strumenti, essenzialmente diversi, in un rapporto di intonazione assolutamente identico delle scale di entrambi gli strumenti, il che non è così facile, tenendo conto di tali forme arcaiche nella tecnologia. Ovviamente qui funziona il fattore di tradizioni molto antiche e persistenti. Dopotutto, l'essenza della vitalità dell'arte della tradizione "orale" sta nel fatto che la stabilità dei suoi elementi canonizzati si è cristallizzata inseparabilmente con il processo di formazione del pensiero molto artistico e fantasioso delle persone durante l'intero precedente periodo storico. E infatti, ciò che non può essere ottenuto dal sistema di correzione uditiva, che è un fenomeno successivo, è facilmente ottenuto dal sistema metrico, risalente a tempi più antichi.

La descrizione dello stile a doppia canna in termini generali è la seguente.

Allo stile a canna singola a noi già noto, viene selezionata un'altra canna dello stesso diametro e dimensione con la stessa sequenza del processo tecnologico. Questo strumento è realizzato allo stesso modo del primo, con la differenza però che il numero di fori di gioco su di esso è inferiore, solo quattro. Questa circostanza in una certa misura limita le possibilità tonali e improvvisative del primo strumento, e quindi, collegati da un filo (o crine di cavallo) in un tutt'uno, si trasformano effettivamente in uno strumento con le proprie caratteristiche musicale-acustiche e musicale-tecniche. Lo strumento destro di solito conduce una linea melodica, ritmicamente libera, mentre quello sinistro conduce un secondo basso (spesso sotto forma di accompagnamento chiassoso). Il repertorio è principalmente brani da ballo. L'ambito di distribuzione è lo stesso di quello dello stile.

In termini di suono e proprietà musicali, stili a canna singola e doppia, come tutti strumenti ad ancia, hanno un timbro morbido, caldo, vicino al timbro di un oboe.

Su uno strumento a doppia canna, rispettivamente, vengono estratti doppi suoni e la seconda voce, che ha la funzione di accompagnamento, è solitamente meno mobile. L'analisi delle scale di più strumenti ci permette di concludere che l'estensione totale dello strumento va considerata nel volume compreso tra il “sol” della prima ottava e il “si bemolle” della seconda ottava. La melodia sottostante, suonata da I. Tadtaev, indica che lo strumento è costruito in modo minore (dorico). Su uno stile a doppia canna, così come su uno a canna singola, i colpi di staccato e legato sono facilmente eseguiti (ma il fraseggio è relativamente breve). Per quanto riguarda la purezza del temperamento della scala, non si può dire che sia idealmente puro, perché alcuni intervalli peccano chiaramente in questo senso. Quindi, ad esempio, il quinto "Si bemolle" - "Fa" suona come un ridotto (anche se non del tutto), a causa dell'impuro "Si bemolle"; lo stesso sistema del secondo stile - "do" - "si bemolle" - "la" - "sol" - non è puro, vale a dire: la distanza tra "do" e "si bemolle" è chiaramente inferiore a un intero tono, ma è diventato essere, e la distanza tra "si bemolle" e ". la" non corrisponde al semitono esatto.

4. LALYM - UADINDZ. Lalym-uadyndz è uno strumento osseto ormai fuori uso musicale. È una delle varietà delle cornamuse caucasiche. Nel suo design, il lalym-uadyndz osseto è simile al "gudastviri" georgiano e al "chiboni" adgiaro, ma a differenza di quest'ultimo è meno migliorato. Oltre agli osseti e ai georgiani, anche gli armeni ("parakapzuk") e gli azeri ("tu-lum") hanno strumenti simili dei popoli del Caucaso. La sfera di utilizzo dello strumento tra tutti questi popoli è piuttosto ampia: dall'uso nella vita dei pastori alla normale vita quotidiana musicale popolare.

In Georgia lo strumento è comune in diverse parti e con nomi diversi: ad esempio, è noto ai Rachiniani come staviri/shtviri, agli Agiari come chiboni/chimoni, agli abitanti delle montagne della Meskhetia come tulumi, e in Kartalinia e Pshavia come stviri.

Sul suolo armeno lo strumento ha anche forti tradizioni di diffusione capillare, ma in Azerbaigian "si trova ... solo nella regione del Nakhichevan, dove su di esso si eseguono canti e danze".

Per quanto riguarda lo strumento osseto, vorremmo notare alcune delle sue caratteristiche distintive e confrontarle con le caratteristiche delle controparti transcaucasiche lalym-uadyndza.

Innanzitutto va vendicato che l'unico esemplare dello strumento che abbiamo avuto a nostra disposizione durante il suo studio era estremamente mal conservato. Non si trattava di estrarre alcun suono da esso. Il tubo wadyndz inserito nella borsa di pelle era danneggiato; la borsa stessa era vecchia e piena di buchi in più punti e, naturalmente, non poteva fungere da soffiatore d'aria. Questi e altri malfunzionamenti di lalym-wadynza ci hanno privato della possibilità di riprodurre il suono su di esso, per fare almeno una descrizione approssimativa della scala, delle caratteristiche tecniche e prestazionali, ecc. Tuttavia, il principio del design e, in una certa misura, anche i momenti tecnologici erano evidenti.

Qualche parola sulle caratteristiche distintive nel design dell'osseto lalym-uadyndza.

A differenza delle cornamuse transcaucasiche, il lalym-uadyndz osseto è una cornamusa con una pipa melodica. Il fatto è molto significativo e consente di trarre conclusioni di vasta portata. All'estremità del tubo che entra all'interno della borsa è inserito un bip-lingua che estrae il suono sotto l'azione dell'aria immessa nella borsa. Un tubo melodico ricavato da un gambo di rosa canina è infilato nella borsa attraverso un tappo di legno. Gli spazi tra il tubo e il canale per esso nel tappo sono imbrattati di cera. Ci sono cinque fori sul tubo di gioco. Lo strumento che stiamo descrivendo aveva almeno 70-80 anni, il che spiega il suo cattivo stato di conservazione.

Dell'enorme numero dei nostri informatori, lalym-uadyndz era noto solo ai residenti della gola di Kudar nella regione di Java nell'Ossezia meridionale. Secondo Auyzbi Dzhioev, 78 anni, del villaggio di Zon, "lalym" (vale a dire una borsa di pelle) era molto spesso realizzato con l'intera pelle di un capretto o di un agnello. Ma la pelle dell'agnello era considerata migliore, perché è più morbida. "E lalym-uadyndz è stato realizzato nel modo seguente", ha detto. - Dopo aver macellato un capretto e avergli tagliato la testa, l'intera pelle è stata rimossa. Dopo un opportuno trattamento con crusca o allume (atsudas), i fori delle zampe posteriori e del collo vengono chiusi ermeticamente con tappi di legno (kyrmajitӕ). Un uadyndz (cioè stile di canna) incastonato in un tappo di legno viene inserito nel foro della gamba anteriore sinistra ("galiu kuynts") e ricoperto di cera in modo che non vi siano perdite d'aria, e un tubo di legno viene inserito nel foro di la gamba anteriore destra ("rahiz kuynts") per soffiare (forzare) aria nella borsa. Questo tubo dovrebbe essere attorcigliato immediatamente non appena la borsa è piena d'aria in modo che l'aria non ritorni fuori. Durante il gioco, il “lalym” viene tenuto sotto l'ascella e, man mano che ne esce l'aria, viene nuovamente gonfiato nello stesso modo ogni volta, senza interrompere il suono dello strumento (“tsӕgүdg - tsҕгүн”). L'informatore riferisce che "questo strumento è stato visto spesso prima, ma ora nessuno lo ricorda".

Nelle parole citate da A. Dzhioev, si richiama l'attenzione sul suo uso di termini legati al fabbro: "galiu kuynts" e "rakhiz kuynts".

Parlando del fatto che un tubo per suonare è inserito in una borsa di pelle, avevamo in mente l'arcaismo, guardando attraverso il design primitivo dello strumento. In effetti, rispetto ai migliorati "chiboni", "guda-stviri", "parakapzuk" e "tulum", che hanno un complesso sistema di scale a due voci sviluppato in modo abbastanza accurato, incontriamo qui un aspetto completamente primitivo di questo strumento. La linea di fondo non è affatto nel degrado dello strumento stesso, ma nel fatto che il design di quest'ultimo rifletteva la fase iniziale del suo sviluppo storico. E, a quanto pare, non è affatto casuale che l'informatore, parlando dello strumento, abbia usato il termine associato a uno dei mestieri più antichi del Caucaso, ovvero: fabbro ("kuynts" - "pelliccia da fabbro").

Il fatto che lalym-uadyndz fosse più diffuso nella gola di Kudar dell'Ossezia meridionale testimonia la sua penetrazione nella vita musicale osseta dalla vicina Racha. Il suo stesso nome - "lalym - uadyndz", che è una copia esatta del "guda-stviri" georgiano, può servire come conferma di ciò.

N.G. Dzhusoyty, originario della stessa gola di Kudarsky, condividendo gentilmente con noi i suoi ricordi della sua infanzia, ha ricordato come “durante l'esecuzione del rito di Capodanno (o Pasqua)“ Berkaa ”, tutti i bambini con maschere di feltro, in pelliccia rovesciata cappotti (come "mummers") fino a tarda sera giravano per tutti i cortili del paese con canti e balli, per i quali ci davano ogni sorta di dolci, torte, uova, ecc. E l'accompagnamento obbligatorio per tutti i nostri canti e balli era suonare la cornamusa - uno dei ragazzi più grandi che sapeva suonare la cornamusa era sempre tra loro. Abbiamo chiamato questa cornamusa "lalym-uadyndz". Era un normale otre fatto di pelle di agnello o di capra, in una "gamba" di cui era inserito uno stile, e attraverso il foro nella seconda "gamba" l'aria veniva soffiata nell'otre.

Maschere di feltro, pellicce rovesciate, giochi e balli accompagnati da lalym-uadydza e, infine, anche il nome stesso di questi divertenti giochi tra gli osseti ("berkaa tsӕuyn") creano, per così dire, l'impressione completa che questo rito è venuto agli osseti dalla Georgia (Rachi) . Tuttavia, questo non è del tutto vero. Il fatto è che le realtà di simili riti di Capodanno, in cui recitano giovani travestiti in maschera, ecc., Troviamo in molti popoli del mondo, e risalgono alla festa precristiana associata al culto del fuoco -sole. L'antico nome osseto di questo rito non ci è pervenuto, perché. soppiantata dal cristianesimo, fu presto dimenticata, come testimonia la “Basylta” che l'ha sostituita ed esiste. Quest'ultimo deriva dal nome delle torte di formaggio di Capodanno - "basylta" in onore del cristiano San Basilio, il cui giorno cade a capodanno. Parlando del Kudar "Berk'a", quindi, a quanto pare, così come secondo le memorie di N.G. Dzhusoita, dovrebbe ovviamente essere visto come il rito georgiano "Bsrikaoba", entrato nella vita degli osseti in una forma così trasformata .

5. FIDIUEG. L'unico strumento a bocchino nella strumentazione musicale popolare osseta è il fidiug. Proprio come lalym-uadyndz, fidiug è uno strumento che è completamente scomparso dall'uso musicale. È descritto nell'Atlante degli strumenti musicali dei popoli dell'URSS, negli articoli di BA Galaev, T. Ya Kokoiti e numerosi altri autori.

Il nome "Fidiug" (cioè "araldo", "araldo") lo strumento probabilmente ha ricevuto dal suo scopo principale: annunciare, informare. Era più ampiamente utilizzato nella vita di caccia come strumento di segnalazione. Qui, a quanto pare, ha origine fidiuҕg, perché. il più delle volte si trova nell'elenco degli oggetti di attribuzione della caccia. Tuttavia, era anche usato per dare segnali di allarme ("fĕdisy tsagd"), così come una fiaschetta per la polvere, un recipiente per bere, ecc.

In sostanza, fidiug è un corno di toro o un tour (raramente un ariete) con 3-4 fori di gioco, con l'aiuto del quale vengono estratti da 4 a 6 suoni diverse altezze. Il loro tono è abbastanza morbido. Si può ottenere una grande potenza sonora, ma i suoni sono un po' “coperti”, nasali. Tenuto conto dell'essenza esclusivamente funzionale dello strumento, è ovvio che esso va attribuito (oltre che a richiami da caccia e altri strumenti di segnalazione) ad una serie di strumenti sonori per scopi applicativi. La tradizione popolare, infatti, non ricorda il caso dell'uso della fidiuga nella pratica esecutiva musicale propriamente detta.

Va notato che nella realtà osseta, fidiug non è l'unico tipo di strumento che le persone usano come mezzo per scambiare informazioni. Uno studio più attento del modo di vivere e dell'etnografia degli osseti ci ha permesso di esaminare un po 'più a fondo l'antica vita osseta e trovare in essa un altro strumento che è servito letteralmente fino al XVII-XVIII secolo. mezzi di trasmissione di informazioni su lunghe distanze. Nel 1966, mentre raccoglievamo materiale sugli strumenti musicali osseti, incontrammo Murat Tkhostov, 69 anni, che all'epoca viveva a Baku. Quando gli abbiamo chiesto quale degli strumenti musicali osseti della sua infanzia avesse cessato di esistere oggi e quali ricorda ancora, l'informatore ha improvvisamente detto: "Non l'ho visto di persona, ma ho sentito da mia madre che i suoi fratelli, che vivevano nelle montagne dell'Ossezia settentrionale, parlavano con gli aul vicini con speciali grandi "canti" ("khӕrҕnӕntӕ"). Abbiamo già sentito parlare di questi "canti", ma fino a quando M. Tkhostov non ha menzionato questo citofono come uno strumento musicale, questa informazione sembrava uscire dal nostro campo visivo. Solo di recente vi abbiamo prestato maggiore attenzione.

All'inizio del XX secolo. Su richiesta del noto collezionista e conoscitore dell'antichità osseta, Tsyppu Baimatov, l'allora giovane artista Maharbek Tuganov realizzò schizzi che esistevano fino al XVIII secolo. nei villaggi della gola di Dargav dell'Ossezia settentrionale, antichi citofoni simili al karnay dell'Asia centrale, che, tra l'altro, in passato era anche “usato in Asia centrale e in Iran come strumento militare (segnale) per comunicazioni a lunga distanza. " Secondo le storie di Ts. Baimatov, questi citofoni erano installati in cima alle torri di guardia (familiari) situate su cime montuose opposte, separate da profonde gole. Inoltre, sono stati installati immobili in una sola direzione.

I nomi di questi strumenti, così come i metodi della loro fabbricazione, purtroppo, sono irrimediabilmente persi e finora tutti i nostri tentativi di ottenere alcune informazioni su di essi non hanno avuto successo. Sulla base delle loro funzioni nella vita quotidiana degli osseti, si può presumere che il nome "fidiug" (cioè "araldo") sia stato trasferito al corno da caccia proprio dai citofoni, che svolgevano un ruolo importante nell'avvertire tempestivamente il pericolo di un attacco esterno. Tuttavia, per confermare la nostra ipotesi, ovviamente, sono necessarie argomentazioni inconfutabili. Per ottenerli oggi, quando non solo lo strumento è dimenticato, ma anche il suo stesso nome, è un compito straordinariamente difficile.

Osiamo affermare che le stesse condizioni di vita potrebbero indurre i montanari a creare i necessari strumenti di negoziazione, perché in passato avevano spesso bisogno di un rapido scambio di informazioni, quando, diciamo, un nemico, incuneato in una gola, privava il abitanti di auls della possibilità di comunicazione diretta. Per l'attuazione di azioni congiunte coordinate, erano necessari i citati citofoni, perché. non potevano contare sul potere della voce umana. Non ci resta che essere pienamente d'accordo con l'affermazione di Yu.Lips, che ha giustamente notato che “non importa quanto bene sia scelto il segnale, il raggio di portata della voce umana rimane relativamente piccolo. Pertanto, era abbastanza logico aumentare la forza del suo suono con strumenti appositamente progettati per questo, in modo che tutti gli interessati potessero sentire chiaramente la notizia.

Riassumendo quanto detto sugli strumenti musicali a fiato osseti, si può caratterizzare il posto e il ruolo di ciascuno di essi nella cultura musicale del popolo come segue:
1. Il gruppo di strumenti a fiato è il gruppo più numeroso e diversificato degli strumenti musicali popolari osseti nel loro insieme.

2. La presenza nel gruppo di fiati di tutti e tre i sottogruppi (flauto, ancia e bocchino) con le varietà di strumenti in essi inclusi dovrebbe essere considerata un indicatore di una cultura strumentale abbastanza elevata e di un pensiero musicale e strumentale sviluppato, in generale, che riflette alcune fasi della formazione e dello sviluppo coerente del generale più cultura artistica popolo osseto.

3. Le dimensioni degli strumenti, il numero di fori che suonano su di essi, così come i metodi di produzione del suono portano informazioni preziose sia sull'evoluzione del pensiero musicale delle persone, le loro idee sul rapporto del tono e l'elaborazione del principi della costruzione di scale e sull'evoluzione della produzione strumentale, del pensiero musicale e tecnico lontani antenati degli osseti.

4. Un'analisi dei confronti delle scale degli strumenti musicali a fiato osseti dà una certa idea delle fasi di sviluppo dei loro tipi individuali e suggerisce che in termini di organizzazione tonale dei suoni, gli strumenti musicali a fiato osseti che sono scesi a noi fermato nel loro sviluppo in varie fasi.

5. Alcuni degli strumenti a fiato degli osseti, sotto l'influenza delle condizioni di vita storicamente determinate delle persone, migliorarono e rimasero in vita per secoli (uadyndz, stile), altri, trasformandosi funzionalmente, cambiarono le loro funzioni sociali originarie (wasӕn) , mentre altri, invecchiando e morendo, rimasero a vivere nel nome trasferito ad altro strumento (strumento di negoziazione "fidiuҕg").

LETTERATURA E FONTI
I. Sachs C. Vergleichende Musikwissenschafl in ihren Grundzugen. Lpz., 1930

1.L e e n S. Strumenti a fiato è la storia della cultura musicale. L., 1973.

2. P e a l circa in P. I. Strumenti a fiato musicali del popolo russo. SPb., 1908.

3. Korostovtsev M. A. Musica nell'antico Egitto. //Cultura dell'antico Egitto., M., 1976.

4. 3 a a c K. La cultura musicale dell'Egitto. //Cultura musicale del mondo antico. L., 1937.

5. Gruber R. I. Storia generale della musica. M., 1956. parte 1.

6. Le avventure del Nart Sasrykva e dei suoi novanta fratelli. Opoe popolare abkhazo. M., 1962.

7. H u b e i e w v e l e T. Il più antico siti archeologici Mtsketa. Tbilisi, 1957, (in georgiano).

8H i k v a d z s G. La più antica cultura musicale del popolo georgiano. Tbilisi, 194S. (in georgiano).

9 Ku shp a r e v Kh.S. Questioni di storia e teoria della musica monodica armena. L., 1958.

10. Kovach K.V. Canzoni degli abkhazi Kodori. Sukhumi, 1930.

11. K o k e in S.V. Note sulla vita degli osseti. //SMEDEM. M., 1885. questione 1.

12A r a k i sh v i l i D.I. Su strumenti musicali georgiani dalle collezioni di Mosca e Tiflis. // Atti della Commissione Musicale e 13. Etnografica. M., 1911. T.11.

14. C u r s i i G.F. Osseti Saggio etnografico. Tiflis, 1925.

15. Kokoyt e T. Ya Strumenti popolari osseti. //Fidiug, I95S.12.

16. Galaev V. A. Musica popolare osseta. //Canzoni popolari ossete. N1, 1964.

17.Kaloev V. A. Osseti. M., 1971.

18. Magometov L. Kh.. Cultura e vita del popolo osseto. Ordzhonikidze, 1968.

19. Tskhurbaeva K. G. Alcune caratteristiche della musica popolare osseta, Ordzhonikidze, 1959.

20. A b a e in B.II. Epopea della festa. //ISONIA. Dzaudzhikau, 1945.T.X,!.

21. Nart. Epos del popolo osseto. M., 1957. 1

22. A b ae in V.I. Dall'epopea osseta. M.-L., 1939.

Duduk è uno degli strumenti musicali a fiato più antichi del mondo, che è sopravvissuto fino ad oggi quasi invariato. Alcuni ricercatori ritengono che il duduk sia stato menzionato per la prima volta nei monumenti scritti dello stato di Urartu, situato sul territorio degli altopiani armeni (XIII-VI secolo a.C.)

Altri attribuiscono l'aspetto del duduk al regno del re armeno Tigran II il Grande (95-55 a.C.). Nelle opere dello storico armeno del V secolo d.C. Movses Khorenatsi parla dello strumento "tsiranapokh" (una pipa di albicocca), che è una delle più antiche testimonianze scritte di questo strumento. Duduk è stato raffigurato in molti manoscritti armeni medievali.

A causa dell'esistenza di stati armeni piuttosto estesi (Grande Armenia, Piccola Armenia, Regno di Cilicia, ecc.) e grazie agli armeni che vivevano non solo all'interno degli altopiani armeni, il duduk si sta diffondendo nei territori della Persia, Medio Oriente, Asia Minore, Balcani, Caucaso, Crimea. Il duduk è penetrato anche oltre la sua area di distribuzione originaria grazie alle rotte commerciali esistenti, alcune delle quali passavano anche per l'Armenia.

Preso in prestito in altri paesi e divenuto elemento della cultura di altri popoli, il duduk ha subito alcune modifiche nel corso dei secoli. Di norma, ciò riguardava la melodia, il numero di fori sonori e i materiali con cui era realizzato lo strumento.

A vari livelli, strumenti musicali vicini al duduk nel design e nel suono sono ora disponibili presso molte persone:

• Balaban è uno strumento popolare in Azerbaigian, Iran, Uzbekistan e alcuni popoli del Caucaso settentrionale
• Guan è uno strumento popolare in Cina
• Mei è uno strumento popolare in Turchia
• Hitiriki è uno strumento popolare in Giappone.

Il suono unico del duduk

Storia del duduk

Il giovane vento volò alto sulle montagne e vide un bellissimo albero. Il vento iniziò a giocare con lui e suoni meravigliosi si precipitarono sulle montagne. Il principe dei venti si arrabbiò per questo e sollevò una grande tempesta. Il giovane vento proteggeva il suo albero, ma la sua forza se ne andò rapidamente. Cadde ai piedi del principe, chiese di non distruggere la bellezza. Il sovrano acconsentì, ma punì: "Se lasci l'albero, la sua morte attende". Il tempo passava, il vento giovane si annoiava e un giorno si alzava in cielo. L'albero morì, rimase solo un ramo, in cui rimase impigliata una particella di vento.

Un giovane trovò quel ramo e ne tagliò un tubo. Solo la voce di quella pipa era triste. Da quel momento, il duduk è stato suonato in Armenia ai matrimoni e ai funerali, sia in guerra che in pace.

Tale è la leggenda del Duduk, lo strumento musicale nazionale armeno.

Caratteristiche del design del duduk. materiali

Il duduk armeno è un antico strumento musicale a fiato popolare, che è un tubo di legno con otto fori di gioco sul lato anteriore dello strumento e due sul retro. I componenti del duduk sono i seguenti: fusto, bocchino, erogatore e cappuccio.

Viene creato solo da una certa varietà di albicocco, che cresce solo in Armenia. Solo il clima dell'Armenia favorisce la crescita di questa varietà di albicocco. Non a caso albicocca in latino è “fructus armeniacus”, cioè “frutto armeno”.

I grandi maestri armeni hanno cercato di utilizzare altri tipi di legno. Quindi, ad esempio, nell'antichità il duduk veniva prodotto con prugne, pere, mele, noci e persino ossa. Ma solo l'albicocca ha dato una voce vellutata simile a una preghiera, caratteristica di questo strumento a fiato unico. Anche altri strumenti musicali a fiato sono realizzati con albicocca: shvi e zurna. L'albicocca in fiore è considerata un simbolo del tenero primo amore e il suo legno è un simbolo di forza d'animo, amore vero e lungo.

Si è diffusa l'esecuzione di musica sul duduk in un duetto, dove il primo suonatore di duduk suona la melodia e l'accompagnamento è suonato sul secondo duduk, chiamato anche "dam". Quando si esegue la parte della dama sul duduk, il musicista deve possedere le seguenti qualità: la tecnica della respirazione circolare (continua) e avere una trasmissione del suono completamente uniforme.

"Dam" è una nota che risuona continuamente della tonica, contro la quale si sviluppa la melodia principale dell'opera. L'arte di esibirsi di una musicista (damkash) a prima vista potrebbe non sembrare particolarmente complessa. Ma, come dicono i suonatori professionisti di duduk, suonare solo poche note di una diga è molto più difficile di un intero spartito di un solo duduk. L'arte di interpretare la signora sul duduk richiede abilità speciali: l'impostazione corretta durante il gioco e il supporto speciale dell'esecutore, che passa continuamente aria attraverso se stesso.
Il suono morbido delle note è assicurato dalla speciale tecnica di esecuzione del musicista, che mantiene l'aria inspirata attraverso il naso nelle guance, assicurando un flusso continuo alla lingua. Questa è anche chiamata la tecnica della respirazione permanente (o si chiama respirazione circolante).

Si ritiene che il duduk, come nessun altro strumento, sia in grado di esprimere l'anima del popolo armeno. Compositore famoso Aram Khachaturian una volta disse che il duduk è l'unico strumento che lo fa piangere.

Varietà di duduk. Cura

A seconda della lunghezza, si distinguono diversi tipi di strumenti:

Il più comune di quelli moderni, il duduk nel sistema La, da 35 cm di lunghezza. Ha un'accordatura universale adatta alla maggior parte delle melodie.

Lo strumento Do è lungo solo 31 cm, per questo ha un suono più alto e delicato ed è più adatto per duetti e composizioni liriche.
Il duduk più corto, edificio Mi, è usato nella musica folk da ballo e la sua lunghezza è di 28 cm.

Come ogni strumento musicale "dal vivo", il duduk richiede una cura costante. Prendersi cura del duduk consiste nello strofinare la sua parte principale con olio di noci. Oltre al fatto che il legno di albicocca ha un'alta densità (772 kg / m3) e un'elevata resistenza all'usura, l'olio di noce conferisce alla superficie duduk una resistenza ancora maggiore, che la protegge dagli effetti aggressivi del clima e dell'ambiente: umidità, calore, basse temperature. Inoltre, l'olio di noce conferisce allo strumento un aspetto esteticamente unico.

Lo strumento deve essere conservato in un luogo asciutto, non umido, mentre è sconsigliabile tenerlo a lungo in luoghi chiusi e poco ventilati, è necessario il contatto con l'aria. Lo stesso vale per le canne. Se le ance duduk sono conservate in una piccola custodia o scatola sigillata, è consigliabile praticare diversi piccoli fori su questa custodia in modo che l'aria possa entrarvi.

Se lo strumento non viene utilizzato per diverse ore, le piastre dell'ancia (boccaglio) "si attaccano"; questo si esprime in assenza del necessario scarto tra loro. In questo caso si riempie il boccaglio di acqua tiepida, si agita bene chiudendone con un dito il foro posteriore, quindi si versa l'acqua e si tiene in posizione verticale per qualche tempo. Dopo circa 10-15 minuti, a causa della presenza di umidità all'interno, si apre una fessura in corrispondenza del bocchino.

Dopo aver iniziato a suonare, puoi regolare l'intonazione dello strumento (entro un semitono) spostando il regolatore (morsetto) nella parte centrale del bocchino; l'importante è non stringerlo troppo, perché più si tira la manopola, più stretta diventa la bocca dell'ancia e, di conseguenza, il timbro è più compresso e non saturo di armonici.

L'eredità moderna del duduk

Quello che accomuna i nomi di Martin Scorsese, Ridley Scott, Hans Ziemer, Peter Gabriel e Brian May da banda leggendaria Regina? Una persona che abbia familiarità con il cinema e sia interessata alla musica può facilmente tracciare un parallelo tra loro, perché tutti prima o poi hanno collaborato con un musicista unico che ha fatto più di chiunque altro per riconoscere e diffondere "l'anima del popolo armeno" su la scena mondiale. Questo, ovviamente, riguarda Jivan Gasparyan.
Jivan Gasparyan è un musicista armeno, una leggenda vivente della world music, una persona che ha fatto conoscere al mondo il folklore armeno e la musica duduk.

È nato in un piccolo villaggio vicino a Yerevan nel 1928. Ha raccolto il suo primo duduk all'età di 6 anni. Ha fatto i suoi primi passi nella musica in modo completamente indipendente - ha imparato a suonare il duduk che gli era stato dato, semplicemente ascoltando il modo di suonare dei vecchi maestri, senza alcuna educazione e base musicale.

A vent'anni, ha fatto la sua prima apparizione sulla scena professionistica. Nel corso degli anni della sua carriera musicale, ha ricevuto più volte riconoscimenti internazionali, anche dall'UNESCO, ma ottiene una fama mondiale solo nel 1988.

E a questo ha contribuito Brian Eno, uno dei musicisti più talentuosi e innovativi del suo tempo, considerato a buon diritto il padre della musica elettronica. Durante la sua visita a Mosca, ha sentito accidentalmente suonare Jivan Gasparyan e lo ha invitato a Londra.

Da questo momento inizia una nuova tappa internazionale nel suo carriera musicale, che gli ha portato fama mondiale e ha introdotto il mondo alla musica popolare armena. Il nome Jeevan diventa noto a un vasto pubblico grazie alla colonna sonora, alla quale ha lavorato con Peter Gabriel (Peter Gabriel) per il film di Martin Scorsese "L'ultima tentazione di Cristo".

Jivan Gasparyan inizia a fare tournée in tutto il mondo - si esibisce insieme al Kronos Quartet, Vienna, Yerevan e Los Angeles orchestre sinfoniche, in tournée in Europa, Asia. Si esibisce a New York e tiene un concerto a Los Angeles con la locale Orchestra Filarmonica.

Nel 1999 ha lavorato alla musica per il film "Sage", e nel 2000. - inizia la collaborazione con Hans Zimmer (Hans Zimmer) alla colonna sonora del film "Il Gladiatore". La ballata "Siretsi, Yares Taran", sulla base della quale è stata "realizzata" questa colonna sonora, ha portato a Jivan Gasparyan il Golden Globe Award nel 2001.

Ecco cosa dice Hans Zimmer riguardo al lavorare con lui: “Ho sempre voluto scrivere musica per Jivan Gasparyan. Penso che sia uno dei musicisti più straordinari al mondo. Crea un suono unico e unico che affonda immediatamente nella memoria.

Tornato in patria, il musicista diventa professore al Conservatorio di Yerevan. Senza lasciare l'attività itinerante, inizia a insegnare e produce molti noti artisti duduk. Tra loro c'è suo nipote Jivan Gasparyan Jr.

Oggi possiamo ascoltare il duduk in molti film: dai film storici ai moderni successi di Hollywood. La musica di Jeevan può essere ascoltata in oltre 30 film. Negli ultimi vent'anni, nel mondo è stata pubblicata una quantità record di musica con registrazioni duduk. Le persone imparano a suonare questo strumento non solo in Armenia, ma anche in Russia, Francia, Gran Bretagna, Stati Uniti e molti altri paesi. Nel 2005, la società moderna ha riconosciuto il suono del duduk armeno come un capolavoro del patrimonio immateriale mondiale dell'UNESCO.

Anche in mondo moderno, attraverso i secoli l'anima dell'albicocco continua a risuonare.

“Duduk è il mio santuario. Se non suonassi questo strumento, non so chi sarei. Negli anni Quaranta ho perso mia madre, nel 1941 mio padre è andato al fronte. Eravamo in tre, siamo cresciuti da soli. Probabilmente, Dio ha deciso che avrei suonato il duduk, in modo che mi salvasse da tutte le prove della vita ", dice l'artista.

Foto in alto fornita da https://www.armmuseum.ru

Gli abitanti degli altipiani sono un popolo musicale, i canti e le danze gli sono familiari quanto il burka e il cappello. Sono tradizionalmente esigenti per la melodia e la parola, perché ne sanno molto.

La musica è stata eseguita su una varietà di strumenti: fiati, archi, pizzichi e percussioni.

L'arsenale degli artisti di montagna comprendeva flauti, zurna, tamburello, strumenti a corda pandur, chagan, kemanga, tar e le loro varietà nazionali; balalaika e domra (tra i Nogais), basamei (tra i Circassi e Abaza) e molti altri. Nella seconda metà del XIX secolo, gli strumenti musicali fabbricati in fabbrica russi (fisarmonica, ecc.) Cominciarono a penetrare nella vita musicale degli abitanti delle montagne.

Secondo Sh. B. Nogmov, a Kabarda c'era uno strumento a dodici corde del "tipo di piatti". K. L. Khetagurov e il compositore S. I. Taneev riportano anche un'arpa con 12 corde di crine di cavallo.

N. Grabovsky descrive alcuni degli strumenti che accompagnavano le danze dei Kabardiani: “La musica su cui ballavano i giovani consisteva in un lungo tubo di legno, chiamato "sybyzga" dagli altipiani, e diversi sonagli di legno - "khare" (khare consiste di un'asse quadrangolare oblunga munita di manico; vicino alla base del manico sono legate in modo lasco all'asse diverse altre assi più piccole, le quali, urtandosi l'una contro l'altra, fanno un crepitio).

Ci sono molte informazioni interessanti sulla cultura musicale dei Vainakh e dei loro strumenti nazionali nel libro di Yu.A.Aidaev “Chechens: History and Modernity”: “Uno dei più antichi tra i ceceni è lo strumento a corde dechik-pondur . Questo strumento ha un corpo allungato in legno, scavato in un unico pezzo di legno, con una tavola armonica superiore piatta e inferiore ricurva. La tastiera del dechik-pondura ha tasti e le bende trasversali di corda o vena sul collo servivano da capotasto su strumenti antichi. I suoni su dechik-pondura vengono estratti, come su una balalaika, con le dita della mano destra colpendo le corde dall'alto verso il basso o dal basso verso l'alto, tremolo, tintinnio e pizzicamento. Il suono di un vecchio dechik-pondura ha un timbro morbido di carattere frusciante. Un altro strumento popolare ad arco - adhoku-pondur - ha un corpo arrotondato - emisferi con un collo e una gamba di supporto. L'adhoku-pondura si suona con un arco, e durante il gioco il corpo dello strumento è in posizione verticale; sorretto per il collo con la mano sinistra, appoggia il piede sul ginocchio sinistro del suonatore. Il suono dell'adhoku-pondur ricorda un violino... Tra gli strumenti a fiato in Cecenia, c'è uno zurna, che è onnipresente nel Caucaso. Questo strumento ha suoni particolari e un po' aspri. Delle tastiere e degli strumenti a fiato in Cecenia, lo strumento più comune è l'armonica caucasica ... Il suo suono è particolare, aspro e vibrante rispetto alla fisarmonica a bottoni russa.

Un tamburo con un corpo cilindrico (vota), che di solito viene suonato con bastoncini di legno, ma a volte con le dita, è parte integrante degli ensemble strumentali ceceni, soprattutto quando si eseguono danze popolari. I ritmi complessi delle lezginka cecene richiedono all'esecutore non solo una tecnica virtuosa, ma anche un senso del ritmo altamente sviluppato. Non meno diffuso è un altro strumento a percussione: un tamburello ... "

Anche la musica del Daghestan ha tradizioni profonde.

Gli strumenti più comuni degli Avari sono: un tamur a due corde (pandur) - uno strumento a pizzico, uno zurna - uno strumento a fiato (simile a un oboe) con un timbro brillante e penetrante e un chagana a tre corde - uno strumento ad arco che sembra una padella piatta con la parte superiore ricoperta di pelle di animale o di vescica di pesce. Il canto delle donne era spesso accompagnato dal suono ritmico di un tamburello. Un ensemble prediletto che accompagnava balli, giochi, gli sport Avari: zurna e tamburo. Le marce militanti sono molto caratteristiche nell'esecuzione di un tale ensemble. Il suono virtuoso della zurna, accompagnato da battiti ritmici di bacchette sulla pelle tesa del tamburo, tagliava il rumore di ogni folla e si udiva in tutto il villaggio e lontano. Gli Avari hanno un detto: "Uno zurnach è sufficiente per un intero esercito".

Lo strumento principale dei Dargin è l'agach-kumuz a tre corde, sei tasti (dodici tasti nel XIX secolo), dalle grandi possibilità espressive. I musicisti accordavano le sue tre corde in vari modi, ottenendo ogni sorta di combinazioni e sequenze di armonie. L'agach-kumuz ricostruito è stato preso in prestito dai Dargin e da altri popoli del Daghestan. L'ensemble musicale Dargin comprendeva anche chungur (strumento a pizzico) e successivamente kemancha, mandolino, armonica e strumenti a fiato e percussioni comuni del Daghestan. Nella produzione musicale dei Lak, erano ampiamente utilizzati strumenti musicali comuni del Daghestan. Ciò è stato notato anche da N. I. Voronov nel suo saggio “From a Journey through Daghestan”: “Durante la cena (nella casa dell'ex Kazikumukh khansha - Auth.), Si è sentita la musica - i suoni di un tamburello, accompagnati dal canto di voci femminili e applausi. All'inizio hanno cantato in galleria, perché i cantanti, a quanto pare, erano alquanto imbarazzati e non osavano entrare nella stanza dove abbiamo cenato, ma poi sono entrati e, stando in un angolo, coprendosi il viso con un tamburello, gradualmente agitato ... Presto un musicista si unì ai cantanti, suonando la pipa (zurne - Aut.). Si facevano danze. I servi del khansha servivano come cavalieri e le cameriere e le donne invitate dal villaggio servivano come signore. Ballarono in coppia, un uomo e una donna, seguendosi dolcemente uno dopo l'altro e descrivendo cerchi, e mentre il tempo della musica accelerava, iniziarono ad accovacciarsi, e le donne fecero dei passi molto divertenti. Uno degli ensemble Lezgin più popolari è la combinazione di zurna e tamburo. Tuttavia, a differenza, diciamo, del duetto Avar, l'ensemble Lezgin è un trio, che include due zurn. Uno di loro mantiene sempre il tono di riferimento ("zur"), e l'altro conduce una linea melodica intricata, come se avvolgesse lo "zur". Il risultato è una sorta di doppia voce.

Altri strumenti Lezgin sono tar, kemancha, saz, armonica cromatica e clarinetto. I principali strumenti musicali tra i Kumyks sono l'agach-kumuz, che è simile nel design a quello Dargin, ma con un'accordatura diversa rispetto al Nagorno-Daghestan, e l'"argan" (fisarmonica asiatica). L'armonica era suonata principalmente dalle donne, l'agach-kumuz dagli uomini. I Kumyks usavano spesso la zurna, il flauto da pastore e l'armonica per eseguire brani musicali indipendenti. Successivamente furono aggiunti bayan, fisarmonica, chitarra e in parte balalaika.

È stata conservata una parabola Kumyk, che rivela il valore della cultura nazionale.

Come rompere le persone

Nei tempi antichi, un potente zar mandò il suo esploratore a Kumykia, ordinandogli di controllare se il popolo Kumyk fosse numeroso, se il loro esercito fosse forte, con quali armi combattessero e se fosse possibile conquistarli. Di ritorno da Kumykia, l'esploratore apparve davanti al re:

- Oh, mio ​​\u200b\u200bsignore, i Kumyks sono un popolo piccolo, e il loro esercito è piccolo e le loro armi sono pugnali, dama, archi e frecce. Ma non possono essere conquistati finché non hanno un piccolo strumento tra le mani...

Cos'è che dà loro un tale potere? - il re fu sorpreso.

- Questo è un kumuz, un semplice strumento musicale. Ma mentre lo suonano, cantano e ballano, non si spezzeranno spiritualmente, il che significa che moriranno, ma non si sottometteranno ...

Cantanti e canzoni

I cantanti e i narratori di Ashug erano i favoriti popolari. Karachays, Circassi, Kabardiani, Circassi li chiamavano dzhirchi, dzheguako, geguako; Osseti - Zaraegs; Ceceni e Ingusci - Illanchi.

Uno dei temi del folklore musicale degli altipiani era la lotta delle persone svantaggiate contro l'arbitrarietà della nobiltà feudale, per la terra, la libertà e la giustizia. A nome della classe dei contadini oppressi, viene raccontata una storia nelle canzoni di Adyghe "Il lamento dei servi", "Il principe e l'aratore", quelle di Vainakh - "La canzone dei tempi della lotta dei liberi montanari con the Feudal Lords”, “Prince Kagerman”, il Nogai - “The Singer and the Wolf”, l'Avar - “ Il sogno dei poveri", Dargin - "Plowman, seminatore e mietitore", Kumyk ballata "Biy and Cossack". In Ossezia si diffusero una canzone e una leggenda sul famoso eroe Chermen.

Poesie epiche e leggende sulla lotta contro conquistatori stranieri e signori feudali locali erano una caratteristica del folklore musicale di montagna.

Le canzoni storiche erano dedicate alla guerra del Caucaso: "Beibulat Taimiev", "Shamil", "Shamil e Hadji Murad", "Hadji Murad in Aksai", "Buk-Magomed", "Sheikh from Kumukh", "Kurakh Fortress" (" Kurugyi-yal Kala"), ecc. Gli abitanti delle montagne componevano canzoni sulla rivolta del 1877: "The Capture of Tsudahar", "The Ruin of Chokha", "About Fataali", "About Jafar", ecc.

A proposito delle canzoni e della musica dei Vainakh, il libro di Yu. A. Aidaev dice: “La musica popolare dei ceceni e degli ingusci è composta da tre gruppi o generi principali: canzoni, opere strumentali - la cosiddetta "musica per l'ascolto" , musica da ballo e marcia. Canti eroici ed epici della natura di epopee o leggende, che parlano della lotta del popolo per la sua libertà o glorificano eroi, tradizioni popolari e leggende sono chiamati "illi". Le canzoni senza testi allegate sono talvolta chiamate anche "illi". Le canzoni d'amore con testi fissi e le canzoni dal contenuto comico, come le canzoncine, che sono cantate solo da donne, sono chiamate "esharsh". Le opere, solitamente di contenuto programmatico, eseguite su strumenti popolari, sono chiamate "ladugu yish" - una canzone da ascoltare. Le canzoni con parole create dagli stessi artisti sono "yish". Pir - queste sono canzoni russe e altre non cecene che sono comuni tra i ceceni.

...Migliaia di interpreti di canzoni popolari di Illanche sono rimasti sconosciuti. Vivevano in ogni villaggio e aul, ispiravano i loro connazionali a gesta d'armi per la libertà e l'indipendenza del popolo, erano i portavoce dei loro pensieri e delle loro aspirazioni. Erano ben noti tra la gente, i nomi di molti sono ancora ricordati e ricordati. Ci sono leggende su di loro. Nel 19 ° secolo divennero noti anche in Russia attraverso rappresentanti della loro cultura che finirono nel Caucaso. Tra i primi c'era M. Yu Lermontov. Nella poesia "Izmail Bay", scritta nel 1832, sottolineando che una trama così drammatica del poema gli era stata suggerita da "un vecchio ceceno, un povero nativo delle creste del Caucaso", il poeta ritrae un cantante folk:

Intorno al fuoco, ascoltando il cantante,
I giovani si affollarono,
E i vecchi dai capelli grigi di fila
Stanno con un'attenzione silenziosa.
Su una pietra grigia, disarmato,
Uno sconosciuto sconosciuto siede, -
Non ha bisogno di un abito da guerra,
È orgoglioso e povero, è un cantante!
Figlia delle steppe, favorita del cielo,
È senza oro, ma non senza pane.
Qui inizia: tre corde
Già scosso a portata di mano.
E vivace, con selvaggia semplicità
Cantava vecchie canzoni.

In Daghestan, gli Avari erano famosi per la loro arte canora. Le loro canzoni sono caratterizzate da una severità maschile unita a forza e passione. Poeti e cantanti Ali-Gadji di Inho, Eldarilav, Chanka erano molto venerati dalla gente. Tra i khan, al contrario, i canti amanti della libertà che denunciavano l'ingiustizia suscitavano una furia cieca.

Alla cantante Ankhil Marin fu ordinato dai khan di ricucirsi le labbra, ma le sue canzoni continuarono a suonare tra le montagne.

Una canzone maschile Avar è solitamente una storia su un eroe o un evento storico. È in tre parti: la prima e l'ultima parte svolgono il ruolo di introduzione (inizio) e conclusione, e quella centrale racconta la trama. La canzone lirica femminile avara "kech" o "rokul kech" (canzone d'amore) è caratterizzata dal canto di gola con un suono aperto in un registro acuto, che conferisce alla melodia un tono teso e appassionato e ricorda in qualche modo il suono di una zurna.

Tra gli Avari spicca una leggenda sull'eroe Khochbar, che ha analoghi tra gli altri popoli. Khochbar era il leader della libera società Gidatli. Lunghi anni l'eroe si oppose al khan di Avaria. Ha distribuito a migliaia di poveri "cento pecore ciascuna" dalle greggi del khan, "ottocento sei mucche senza mucca ciascuna" dalle greggi del khan. Khan ha cercato di trattare con lui e con la società stessa, ma non ne è venuto fuori nulla. Quindi l'insidioso Nutsal Khan decise di ingannarlo invitandolo a fargli visita, presumibilmente per una tregua.

Ecco un estratto dalla leggenda tradotta da P. Uslar:

“Un messaggero è venuto dall'Avar Khan per chiamare il Gidatlin Khochbar. "Dovrei, madre, andare a Khunzakh?"

- “Non andare, mia cara, l'amarezza del sangue versato non scompare; khan, possano essere distrutti, molestare le persone con l'inganno.

- “No, vado io; altrimenti lo spregevole Nutsal penserà che mi sono tirato indietro.

Khochbar guidò un toro come regalo a Nutsal, prese un anello per sua moglie e andò a Khunzakh.

- "Ciao a te, Avar Nutsal!"

- “E ciao a te, Gidatlin Khochbar! Finalmente sei arrivato, il lupo che sterminava i montoni!...”

Mentre Nutsal e Khochbar parlavano, l'araldo avaro gridò: “Chi ha un carro, porti legna da ardere dalla pineta sopra il villaggio; chi non ha carro, carichi un asino; Se non hai un asino, portalo sulla schiena. Il nostro nemico Khochbar è caduto nelle mani: accendiamo un fuoco e bruciamolo. L'araldo ha finito; sei Khochbar si precipitò e legato. Sulla lunga salita Khun-Zakh, è stato acceso un fuoco in modo che la roccia si riscaldasse; ha portato Khochbar. Portarono al fuoco il suo cavallo baio, lo tagliarono con le spade; spezzarono la sua lancia appuntita e la gettarono tra le fiamme. Nemmeno l'eroe Khochbar ha battuto ciglio!…”

Deridendo il prigioniero, l'Avar Khan ordinò di sciogliere Khochbar in modo che cantasse la sua canzone morente. Ricordando alla gente le sue imprese e chiedendo la continuazione della lotta contro i khan, l'eroe stesso si precipitò nel fuoco, portando con sé due figli di Nutsal Khan, che erano venuti per assistere all'esecuzione ... Tale era la vendetta per l'inedita violazione delle sacre leggi dell'ospitalità.

Il folklore musicale dei Laks era molto brillante e vario. La ricchezza melodica in esso contenuta si combina con l'ampiezza dei mezzi modali. La tradizione canora dei Lak dava la preferenza ai cantanti nelle esibizioni.

Le canzoni lunghe ed estese dei Laks erano chiamate "balay". Si distinguevano per la profondità del contenuto poetico e la melodia sviluppata e cantilenante. Si tratta di ballate originali che raccontano il destino della gente comune, gli otkhodnik, gli eventi del movimento di liberazione nazionale (ad esempio, la canzone "Wai qi khhitri khkhulliikhsa" - "Che tipo di polvere c'è sulla strada") dedicata a la rivolta del 1877, ecc.

Un gruppo speciale consisteva in canzoni epiche "ttat-takhal balay" ("canzone dei nonni"), eseguite con l'accompagnamento di un tamburello o di un altro strumento musicale come recitazione melodica. Ognuna di queste canzoni aveva una melodia speciale chiamata "ttatta'al lakwan" ("melodia dei nonni").

Canzoni brevi e veloci venivano chiamate "shanly". Particolarmente apprezzate, soprattutto tra i giovani, erano le canzoni comiche di Lak "sham-mardu", simili alle canzoncine russe. La natura vivace e capricciosa della melodia era in buon accordo con i testi allegri di "shammardu", che ragazzi e ragazze spesso improvvisavano nel corso dell'esibizione, gareggiando in arguzia. La parte originaria dello “shanla” era costituita anche da barzellette per bambini, i cui protagonisti erano gli animali: gazza, volpe, topo, mucca, asino, ecc.

Un notevole monumento dell'epopea eroica di Lak è la canzone "Partu Patima", che racconta della Daghestan Giovanna d'Arco, sotto la cui guida gli abitanti delle montagne sconfissero le orde di Tamerlano nel 1396:

- "Evviva!" annuncia burroni e valli
E il tuono sul fianco della montagna rimbomba,
E i mongoli gemono, i mongoli tremano,
Vedere Partu Patima su un cavallo.
Intorno all'elmo, avvolgendo le loro spesse trecce,
Rimboccandoti le maniche fino al gomito,
Là, dove gli avversari sono i più cattivi,
Vola con l'orgogliosa impavidità di un leone.
Salutando a destra - e decapitando il nemico,
Fece un cenno a sinistra e tagliò il cavallo.
"Evviva!" urla - e manda cavalieri,
"Evviva!" urla e corri avanti.
E il tempo passa e il tempo passa
L'orda mongola indietreggiò.
I cavalli non trovano i loro cavalieri,
L'esercito di Timur sta fuggendo...

Le canzoni eroiche includono anche "Khunna bava" ("Vecchia madre"), "Byarnil kkurkkay Raykhanat" ("Raganat in riva al lago"), "Murtazaali". Quest'ultimo racconta la lotta degli altipiani del Daghestan contro i conquistatori persiani negli anni 30-40 del XVIII secolo.

P. Uslar, che ha studiato bene i racconti popolari, ha scritto: "Sulla discesa di Chokhsky, secondo il poeta di montagna, Nadir Shah, vedendo l'avvicinarsi degli Andalali, gridò:" Che tipo di topi si arrampicano sui miei gatti?! Al che Murtazaali, il capo degli Andalani, obiettò al sovrano del mezzo mondo, il conquistatore dell'Hindustan: “... Guarda le tue pernici e le mie aquile; sulle mie colombe e sui miei falchi!” La risposta è stata abbastanza opportuna, perché, in effetti, Nadir Shah ha subito una grave sconfitta durante la discesa di Chokhsky ... "

Popolari tra la gente erano le canzoni su Kaydar ("Gyuhallal Kaydar"), un combattente coraggioso e coraggioso per la libertà e l'indipendenza, "Sultan from Huna" ("Hunainnal Sultan"), "Saida from Kumukh" ("Gyumuchyal Said"), " Davdi da Balkhara” (“Balhallal Davdi”) e altri.

Ecco un esempio di prosa in rima, che racconta l'altruismo degli alpinisti in battaglia:

“Chiederemo: loro siamo noi(nemici - Aut.) E non ti lasceranno entrare; Inchiniamoci: non ci vedono attraverso. Oggi si mostrino gli uomini coraggiosi; chi muore oggi, il suo nome non morirà. Coraggio, bravo! Taglia il tappeto erboso con i pugnali, costruisci un blocco; dove il blocco non arriva, taglia i cavalli e abbattili. Chi vince la fame, mangi carne di cavallo; chi vince la sete, beva il sangue di un cavallo; chi è vinto dalla ferita, si sdrai tra le macerie. Metti giù i mantelli, versaci sopra la polvere da sparo. Non sparare troppo, mira bene. Chi è timido oggi, gli metteranno un guerriero pulito; chi combatte timidamente, muoia il suo amato. Spara, bravi ragazzi, dai lunghi fucili di Crimea, finché il fumo non si arriccia sulle canne; tagliati con spade d'acciaio finché non si rompono, finché non rimangono solo le impugnature.

Durante la battaglia, i guerrieri di montagna mostrano miracoli di coraggio: “Uno si precipitò come un'aquila, piegando le ali; l'altro irruppe in mezzo al nemico, come un lupo in un ovile. Il nemico fugge come foglie spinte dal vento d'autunno…” Di conseguenza, i montanari tornano a casa con bottino e gloria. Il poeta conclude la sua canzone con un augurio: "Possa ogni madre avere tali figli!"

I cantanti Dargin erano famosi per il loro modo virtuoso di suonare il chungur e le improvvisazioni poetiche. O. Batyray godeva dell'amore popolare. Paura delle sue canzoni accusatorie, la nobiltà ha chiesto una multa per ogni esibizione di Batyr davanti al popolo: un toro. La gente ha comprato un toro in una piscina per ascoltare il loro cantante preferito, le sue canzoni su una vita ingiusta, su una patria infelice, sulla libertà desiderata:

Verrà il momento difficile
Contro cento - uno andrà,
Prendere una lama egiziana
Affilato come un diamante.
Se ci sono problemi,
Entrerai in una discussione con migliaia,
Prendere una pietra focaia
Tutto in una tacca d'oro.
Non cederai ai tuoi nemici.
Non ancora riempito
Stivali di pelle scura
Sangue rosso oltre il limite.

Batyray ha cantato il miracolo dell'amore come nessun altro:

Ci sono in Egitto, dicono
Il nostro vecchio amore
Ci sono maestri sarti
Taglia i motivi su di esso.
C'è, secondo le indiscrezioni, in Shamakhi
La passione che era la nostra:
Per lei in cambio mercanti
I bianchi prendono soldi.

Sì, in modo che sia completamente cieco,
Lak Coppersmith Stregone:
La tua brocca scintillante
Abbaglia tutti i ragazzi!
Sì, in modo che le mani vengano portate via
Dai maestri Kaitag:
Il tuo scialle brucia di fuoco -
Anche se cadi sul posto!

Dicono che, dopo aver sentito la sua voce, la donna che preparava il khinkal sia venuta in piazza con la pasta tra le mani. Quindi la nobiltà ha accusato Batyray anche di sedurre la moglie di qualcun altro. Ma la gente non ha offeso il suo amato cantante, gli ha dato cavalli e terre. M. Yakubov, l'autore di Essays on the History of Soviet Dagestan Music, ha notato che nella musica vocale i Dargin sono caratterizzati dalla monofonia e occasionalmente dal canto corale all'unisono. A differenza degli Avari, che hanno ugualmente sviluppato prestazioni maschili e femminili, nel folklore musicale dei Dargin un posto più importante apparteneva ai cantanti maschi e, di conseguenza, ai generi di canzoni maschili: canzoni eroiche recitative lente, simili nel tipo ad Avar e Kumyk, come così come le canzoni -pensando, chiamate "dard" (dolore, tristezza). Le canzoni Dargin di tutti i giorni (liriche, comiche, ecc.) chiamate "dalai" sono caratterizzate da sollievo e semplicità del modello melodico, come nella canzone d'amore "Vahvelara dilara" ("Ah, perché il nostro amore era destinato a nascere?"). I Lezgin e altri popoli che vivevano nel sud del Daghestan furono influenzati dal folklore musicale azero. Si sviluppò anche la poesia di Ashug.

Sono noti i nomi di famosi poeti-cantanti: Hajiali di Tsakhur, Gumen di Mishlesh, ecc.

Lo storico georgiano P. Ioseliani ha scritto: “Gli Akhtyn sono cacciatori di canto, accompagnati dal suonare il chungur e il balaban (una pipa come un clarinetto). I cantanti (ashugs) a volte organizzano gare, che attirano cantanti da Cuba (che sono famosi), da Nukha e talvolta da Elisavetpol e Karabakh. Le canzoni sono cantate in lezgi e più spesso in azero. Ashug, che ha vinto una vittoria sul suo rivale, gli toglie il chungur e riceve una multa monetaria concordata. Ashug, che ha perso il suo chungur, è coperto di vergogna e si allontana se vuole recitare di nuovo come cantante.

L'arte musicale dei Kumyks aveva i suoi generi di canzoni specifici, alcuni strumenti caratteristici e forme peculiari di esecuzione (polifonia corale).

Racconti epici sui batyr (eroi) sono stati eseguiti con l'accompagnamento del musical agach-kumuz da cantanti maschi chiamati "yirchi" (cantante, narratore). Una canzone maschile di un magazzino recitativo-declamativo ("yyr") era spesso associata anche a temi di natura epica, eroica, storica; tuttavia, c'erano "anni" di contenuto comico, satirico e persino lirico d'amore.

Gli "yyram" includono anche canti corali maschili dei Kumyks. Il più comune è a due voci, in cui la voce superiore, il solista, guida la melodia, e quella inferiore, eseguita dall'intero coro, tira un suono. Il solista inizia sempre la canzone e il coro si unisce più tardi (ad esempio, la canzone corale "Wai, gichchi kyyz" - "Ah, bambina").

Un altro gruppo di "anni" consisteva in canti di lutto non rituali sui morti, che contengono espressioni di dolore, tristi riflessioni sul defunto, ricordi della sua vita, spesso lodando i suoi meriti.

Un'altra area di genere non meno ampia della scrittura di canzoni di Kumyk è "saryn". "Saryn" è una canzone quotidiana di natura lirica d'amore, rituale o comica, eseguita con un ritmo chiaro a un ritmo moderatamente commovente. La canzoncina Kumyk ("erishivlu sarynlar") è anche stilisticamente collegata al "saryn" - un genere acquisito come risultato della comunicazione di lunga data tra Kumyks e russi.

Oltre alle due principali aree di genere descritte, ci sono canzoni Kumyk associate al lavoro (cucinare, lavorare nei campi, impastare l'adobe per costruire una casa, ecc.), antichi riti pagani (chiamare la pioggia, cospirazione della malattia, ecc.) , consuetudini nazionali e festività (canzoni della vacanza primaverile Navruz, "buyanka" - cioè assistenza collettiva a un vicino, ecc.), canzoni per bambini e ninne nanne.

Yyrchi Kozak era un eccezionale poeta Kumyk. Le sue accattivanti canzoni sull'amore, sugli eroi del passato e sugli eroi della guerra del Caucaso, sulla dura sorte dei contadini e sull'ingiustizia della vita sono diventate veramente popolari. Le autorità lo consideravano un ribelle e lo esiliarono in Siberia, poiché i poeti russi furono esiliati nel Caucaso per poesie amanti della libertà. Il poeta ha continuato a lavorare in Siberia, denunciando l'ingiustizia e gli oppressori del suo popolo nativo. Morì per mano di assassini sconosciuti, ma il suo lavoro divenne parte della vita spirituale del popolo.

I Laks Bududugal-Musa, gli Ingusci Mokyz e molti altri furono esiliati nella stessa Siberia per canti sediziosi.

La famosa Lezginka, che prende il nome da uno dei popoli del Daghestan, è conosciuta in tutto il mondo. Lezginka è considerata una danza pan-caucasica, sebbene popoli diversi la eseguano a modo loro. Gli stessi Lezgin chiamano questa danza rapida capricciosa nella quantità di 6/8 "Khkadardai makyam", cioè "danza del salto".

Ci sono molte melodie di questa danza con nomi aggiuntivi o locali: Lezginka osseta, Lezginka cecena, Kabardinka, "Lekuri" in Georgia, ecc. I Lezgin hanno anche un'altra danza, "Zarb-Makali", eseguita a un ritmo un po 'meno mobile di Lezginka. Inoltre, tra loro sono comuni danze lente e fluide: "Akhty-chai", "Perizat Khanum", "Useinel", "Bakhtavar", ecc.

Durante la guerra, la "Danza di Shamil" divenne popolare in tutto il Caucaso, che iniziò con un'umile preghiera, per poi trasformarsi in un focoso lezginka. L'autore di una delle versioni di questa danza ("La preghiera di Shamil") è chiamato l'armonicista e compositore ceceno Magomayev. Questa danza, come la Lezginka, la Kabardian e altre danze, fu adottata dai vicini degli altipiani: i cosacchi, dai quali poi vennero in Russia.

Il grande ruolo dell'inizio strumentale e della danza si manifesta tra i Lezghin e in un genere speciale di canzoni da ballo. Tra i versi di una canzone del genere, gli artisti ballano al ritmo della musica.

P. Ioseliani ha scritto delle danze del popolo Akhty: “Molto spesso si balla la cosiddetta piazza. Kare è una lezginka comunemente usata tra i montanari. Balla con diverse varianti. Se ballano molto velocemente, allora si chiama Tabasaranki; se ballano lentamente, si chiama Perizade. Le ragazze stesse scelgono i loro ballerini, spesso sfidandoli a una competizione. Se il giovane si stanca, porge al chaush (urla) una moneta d'argento, che quest'ultima lega all'angolo del lungo velo della ballerina, lanciata da dietro, - poi lei interrompe la danza. Ballano al suono di zurna e dandam, e talvolta un enorme tamburello.

Yu. A. Aidaev scrive delle danze dei ceceni: “Le melodie di danza popolare sono chiamate "Khalkhar". Spesso i canti popolari che iniziano con un movimento moderato o lento, con una graduale accelerazione del tempo, si trasformano in una danza veloce e impetuosa. Tali danze sono molto caratteristiche della musica popolare Vainakh...

Ma soprattutto le persone amano e sanno ballare. Le antiche melodie di "Dance of the Old Men", "Dances of the Young Men", "Dances of the Girls" e altre sono conservate con cura dalla gente ... Quasi ogni aul o villaggio ha la sua lezginka. Ataginskaya, Urus-Martanovskaya, Shali, Gudermesskaya, Chechenskaya e molti, molti altri lezginka esistono tra la gente ...

La musica delle marce popolari è molto originale, eseguita al ritmo delle marce di cavalleria ...

Oltre a canti e balli, i programmi strumentali sono molto comuni tra i ceceni, eseguiti con successo sull'armonica o sul dechik-pondura. Di solito il titolo di tali opere ne determina il contenuto. " Montagne alte”, ad esempio, - un'opera popolare di natura improvvisativa, basata su una trama armonica, glorifica la bellezza e l'imponenza delle montagne della Cecenia. Ci sono molti di questi lavori... Piccole pause - brevi pause sono molto tipiche della musica popolare strumentale cecena...»

L'autore scrive anche dell'esperienza unica dell'uso della musica nella medicina popolare: “I dolori acuti durante il panaritium sono stati calmati suonando la balalaika con musica speciale. Questo motivo, chiamato "Motivo per alleviare un ascesso sulla mano", è stato registrato dal compositore A. Davidenko e la sua notazione musicale è stata pubblicata due volte (1927 e 1929). T. Khamitsaeva ha scritto delle danze ossete: “... Hanno ballato con l'accompagnamento di uno strumento popolare ad arco - kisyn fandyr, e più spesso al canto corale degli stessi ballerini. Tali erano i canti-balli tradizionali "Simd", "Chepena", "Vaita-Vairau".

"Chepena" è stato eseguito dopo che la sposa è stata portata a casa dello sposo. I ballerini, per lo più uomini anziani, sono stati presi sotto le braccia, hanno chiuso il cerchio. Il leader-cantante è diventato nel mezzo. Potrebbe essere una donna. C'era anche un ballo "a due livelli": altri ballerini stavano sulle spalle dei ballerini della fila precedente. Si presero le cinture a vicenda e chiusero anche il cerchio. "Chepena" è iniziata a un ritmo medio, ma gradualmente il ritmo e, di conseguenza, la danza ha accelerato al massimo possibile, per poi interrompersi bruscamente.

N. Grabovsky ha descritto la danza cabardiana: “... Tutta questa folla, come ho detto sopra, stava in semicerchio; qua e là degli uomini stavano tra le ragazze, tenendole per le braccia, formando così una lunga catena ininterrotta. Questa catena lentamente, spostandosi da un piede all'altro, si spostò a destra; giunti a un certo punto, una coppia estrema si separò e un po 'più vivace, facendo semplici passi al passo, si spostò all'estremità opposta dei ballerini e li raggiunse di nuovo; dietro di loro un altro, la coppia successiva, e così via, si muovono in una sorta di ordine finché la musica non suona. Alcune coppie, sia per il desiderio di ispirare i ballerini sia per mostrare la propria abilità nel ballare, si sono separate dalla catena e sono andate al centro del cerchio, si sono disperse e hanno iniziato a ballare qualcosa come una lezginka; in questo momento la musica si è trasformata in fortissimo, accompagnata da urla e spari.

Gli eccezionali compositori russi M. A. Balakirev e S. I. Taneev hanno fatto molto per studiare il canto e la cultura musicale dei popoli di montagna. Il primo nel 1862-1863 registrò opere di folklore musicale di montagna nel Caucaso settentrionale, e poi pubblicò 9 melodie cabardiane, circasse, karachai e due cecene con il titolo "Note di musica popolare caucasica". Sulla base della sua conoscenza della musica degli altipiani, M. A. Balakirev nel 1869 creò la famosa fantasia sinfonica "Ielamey". S. I. Taneyev, che visitò Kabarda, Karachay e Balkaria nel 1885, registrò anche canzoni e pubblicò un articolo sulla musica dei popoli del Caucaso settentrionale.

Rappresentazione

Gli spettacoli teatrali erano strettamente legati all'arte musicale dei popoli del Caucaso settentrionale, senza i quali non si poteva fare una sola vacanza. Si tratta di spettacoli di maschere, mummers, buffoni, carnevali, ecc. Le usanze di "camminare come capre" (con maschere di capra) durante le feste di incontro e saluto all'inverno, al raccolto, alla fienagione erano molto popolari; organizzare concorsi di cantanti, ballerini, musicisti, poeti, recitatori. Gli spettacoli teatrali erano rappresentazioni cabardiane "shopshchako", "maimuli" osseto (letteralmente "scimmia"), mascherate Kubachi "gulalu akubukon", gioco popolare Kumyk "syuydtsmtayak" e altri.

Nella seconda metà del XIX secolo, il teatro delle marionette si diffuse nel Caucaso settentrionale. Il famoso cantante dell'Ossezia settentrionale Kuerm Bibo (Bibo Dzugutov) negli anni '80 del XIX secolo accompagnava le sue esibizioni con marionette ("chyndzytae") vestite con cappotti circassi o abiti da donna. Mosse dalle dita del cantante, le marionette iniziarono a girare al ritmo della sua allegra musica. I burattini erano usati anche da altri improvvisatori folk. Il teatro delle maschere ha avuto un grande successo tra i montanari, dove sono state rappresentate scene divertenti.

Elementi separati delle rappresentazioni teatrali degli altipiani in seguito costituirono la base dei teatri professionali nazionali.

La vita quotidiana degli abitanti delle montagne del Caucaso settentrionale nel XIX secolo Kaziev Shapi Magomedovich

Strumenti musicali

Strumenti musicali

Gli abitanti degli altipiani sono un popolo musicale, i canti e le danze gli sono familiari quanto il burka e il cappello. Sono tradizionalmente esigenti per la melodia e la parola, perché ne sanno molto.

La musica è stata eseguita su una varietà di strumenti: fiati, archi, pizzichi e percussioni.

L'arsenale degli artisti di montagna comprendeva flauti, zurna, tamburello, strumenti a corda pandur, chagan, kemanga, tar e le loro varietà nazionali; balalaika e domra (tra i Nogais), basamei (tra i Circassi e Abaza) e molti altri. Nella seconda metà del XIX secolo, gli strumenti musicali fabbricati in fabbrica russi (fisarmonica, ecc.) Cominciarono a penetrare nella vita musicale degli abitanti delle montagne.

Secondo Sh. B. Nogmov, a Kabarda c'era uno strumento a dodici corde del "tipo di piatti". K. L. Khetagurov e il compositore S. I. Taneev riportano anche un'arpa con 12 corde di crine di cavallo.

N. Grabovsky descrive alcuni degli strumenti che accompagnavano le danze dei Kabardiani: “La musica su cui ballavano i giovani consisteva in un lungo tubo di legno, chiamato "sybyzga" dagli altipiani, e diversi sonagli di legno - "khare" (khare consiste di un'asse quadrangolare oblunga munita di manico; vicino alla base del manico sono legate in modo lasco all'asse diverse altre assi più piccole, le quali, urtandosi l'una contro l'altra, fanno un crepitio).

Ci sono molte informazioni interessanti sulla cultura musicale dei Vainakh e dei loro strumenti nazionali nel libro di Yu.A.Aidaev “Chechens: History and Modernity”: “Uno dei più antichi tra i ceceni è lo strumento a corde dechik-pondur . Questo strumento ha un corpo allungato in legno, scavato in un unico pezzo di legno, con una tavola armonica superiore piatta e inferiore ricurva. La tastiera del dechik-pondura ha tasti e le bende trasversali di corda o vena sul collo servivano da capotasto su strumenti antichi. I suoni su dechik-pondura vengono estratti, come su una balalaika, con le dita della mano destra colpendo le corde dall'alto verso il basso o dal basso verso l'alto, tremolo, tintinnio e pizzicamento. Il suono di un vecchio dechik-pondura ha un timbro morbido di carattere frusciante. Un altro strumento popolare ad arco - adhoku-pondur - ha un corpo arrotondato - emisferi con un collo e una gamba di supporto. L'adhoku-pondura si suona con un arco, e durante il gioco il corpo dello strumento è in posizione verticale; sorretto per il collo con la mano sinistra, appoggia il piede sul ginocchio sinistro del suonatore. Il suono dell'adhoku-pondur ricorda un violino... Tra gli strumenti a fiato in Cecenia, c'è uno zurna, che è onnipresente nel Caucaso. Questo strumento ha suoni particolari e un po' aspri. Delle tastiere e degli strumenti a fiato in Cecenia, lo strumento più comune è l'armonica caucasica ... Il suo suono è particolare, aspro e vibrante rispetto alla fisarmonica a bottoni russa.

Un tamburo con un corpo cilindrico (vota), che di solito viene suonato con bastoncini di legno, ma a volte con le dita, è parte integrante degli ensemble strumentali ceceni, soprattutto quando si eseguono danze popolari. I ritmi complessi delle lezginka cecene richiedono all'esecutore non solo una tecnica virtuosa, ma anche un senso del ritmo altamente sviluppato. Non meno diffuso è un altro strumento a percussione: un tamburello ... "

Anche la musica del Daghestan ha tradizioni profonde.

Gli strumenti più comuni degli Avari sono: un tamur a due corde (pandur) - uno strumento a pizzico, uno zurna - uno strumento a fiato (simile a un oboe) con un timbro brillante e penetrante e un chagana a tre corde - uno strumento ad arco che sembra una padella piatta con la parte superiore ricoperta di pelle di animale o di vescica di pesce. Il canto delle donne era spesso accompagnato dal suono ritmico di un tamburello. L'ensemble preferito che accompagnava i balli, i giochi, le gare sportive degli Avari è la zurna e il tamburo. Le marce militanti sono molto caratteristiche nell'esecuzione di un tale ensemble. Il suono virtuoso della zurna, accompagnato da battiti ritmici di bacchette sulla pelle tesa del tamburo, tagliava il rumore di ogni folla e si udiva in tutto il villaggio e lontano. Gli Avari hanno un detto: "Uno zurnach è sufficiente per un intero esercito".

Lo strumento principale dei Dargin è l'agach-kumuz a tre corde, sei tasti (dodici tasti nel XIX secolo), dalle grandi possibilità espressive. I musicisti accordavano le sue tre corde in vari modi, ottenendo ogni sorta di combinazioni e sequenze di armonie. L'agach-kumuz ricostruito è stato preso in prestito dai Dargin e da altri popoli del Daghestan. L'ensemble musicale Dargin comprendeva anche chungur (strumento a pizzico) e successivamente kemancha, mandolino, armonica e strumenti a fiato e percussioni comuni del Daghestan. Nella produzione musicale dei Lak, erano ampiamente utilizzati strumenti musicali comuni del Daghestan. Ciò è stato notato anche da N. I. Voronov nel suo saggio “From a Journey through Daghestan”: “Durante la cena (nella casa dell'ex Kazikumukh khansha - Auth.), Si è sentita la musica - i suoni di un tamburello, accompagnati dal canto di voci femminili e applausi. All'inizio hanno cantato in galleria, perché i cantanti, a quanto pare, erano alquanto imbarazzati e non osavano entrare nella stanza dove abbiamo cenato, ma poi sono entrati e, stando in un angolo, coprendosi il viso con un tamburello, gradualmente agitato ... Presto un musicista si unì ai cantanti, suonando la pipa (zurne - Aut.). Si facevano danze. I servi del khansha servivano come cavalieri e le cameriere e le donne invitate dal villaggio servivano come signore. Ballarono in coppia, un uomo e una donna, seguendosi dolcemente uno dopo l'altro e descrivendo cerchi, e mentre il tempo della musica accelerava, iniziarono ad accovacciarsi, e le donne fecero dei passi molto divertenti. Uno degli ensemble Lezgin più popolari è la combinazione di zurna e tamburo. Tuttavia, a differenza, diciamo, del duetto Avar, l'ensemble Lezgin è un trio, che include due zurn. Uno di loro mantiene sempre il tono di riferimento ("zur"), e l'altro conduce una linea melodica intricata, come se avvolgesse lo "zur". Il risultato è una sorta di doppia voce.

Altri strumenti Lezgin sono tar, kemancha, saz, armonica cromatica e clarinetto. I principali strumenti musicali tra i Kumyks sono l'agach-kumuz, che è simile nel design a quello Dargin, ma con un'accordatura diversa rispetto al Nagorno-Daghestan, e l'"argan" (fisarmonica asiatica). L'armonica era suonata principalmente dalle donne, l'agach-kumuz dagli uomini. I Kumyks usavano spesso la zurna, il flauto da pastore e l'armonica per eseguire brani musicali indipendenti. Successivamente furono aggiunti bayan, fisarmonica, chitarra e in parte balalaika.

È stata conservata una parabola Kumyk, che rivela il valore della cultura nazionale.

Come rompere le persone

Nei tempi antichi, un potente zar mandò il suo esploratore a Kumykia, ordinandogli di controllare se il popolo Kumyk fosse numeroso, se il loro esercito fosse forte, con quali armi combattessero e se fosse possibile conquistarli. Di ritorno da Kumykia, l'esploratore apparve davanti al re:

- Oh, mio ​​\u200b\u200bsignore, i Kumyks sono un popolo piccolo, e il loro esercito è piccolo e le loro armi sono pugnali, dama, archi e frecce. Ma non possono essere conquistati finché non hanno un piccolo strumento tra le mani...

Cos'è che dà loro un tale potere? - il re fu sorpreso.

- Questo è un kumuz, un semplice strumento musicale. Ma mentre lo suonano, cantano e ballano, non si spezzeranno spiritualmente, il che significa che moriranno, ma non si sottometteranno ...

Dal libro dell'Inca. gen. Cultura. Religione autore Boden Louis

Dal libro Abissini [Discendenti del re Salomone (litri)] autore Buxton David

Musica e strumenti musicali Gli abissini attribuiscono l'invenzione della loro musica sacra - con i suoi ritmi, le chiavi, la sua notazione e la danza di accompagnamento - a Yared, un santo del VI secolo che è conservato nella grata memoria dei posteri. Tra gli episodi

Dal libro dei Nubiani [La potente civiltà dell'antica Africa (litri)] di Shinnie Peter

STRUMENTI E ARMI La padronanza dell'arte della fusione e della lavorazione dei metalli ha determinato alcuni cambiamenti nella natura e nella quantità di strumenti e armi a disposizione dei Meroiti. Tuttavia, poiché la sua penetrazione nella vita quotidiana era lenta, il bronzo continuò ad essere utilizzato.

Dal libro Come sopravvivere alla fine del mondo e restare vivi autore Rawls James Wesley

Strumenti Per essere pronti a scambiare un miliardo di monete d'oro, lingotti o rottami d'oro, è importante disporre di un qualche tipo di test: un test di reazione all'acido, un test alla fiamma, una scala molto accurata e un set per valutare l'autenticità fissa di monete Per scambiare cibo in scatola, tu

Dal libro Il mondo degli adulti delle residenze imperiali. Secondo quarto del XIX - inizi del XX secolo. autore Zimin Igor Viktorovich

Hobby musicali dei membri della famiglia imperiale Un elemento obbligatorio e del tutto naturale nell'educazione dei figli della nobiltà russa era un'accurata educazione musicale. La musica per loro è una specie di habitat. Certo, per le ragazze questa disciplina

Dal libro Il mito dell'assolutismo. Cambiamenti e continuità nello sviluppo della monarchia dell'Europa occidentale della prima età moderna autore Henshall Nicholas

Dal libro Denti di drago. I miei 30 anni l'autore Turovskaya Maya

STRUMENTI DI AUTOGOVERNO Inizialmente, l'apparato statale rappresentava una minaccia minore per il potere regio, poiché gli doveva sia la sua esistenza che i suoi poteri. Più pericolose in caso di gestione negligente erano le istituzioni che avevano

Dal libro dell'autore

IA Pyriev e le sue commedie musicali Sul problema del genere Le avventure di questo articolo risalgono all'epoca della conferenza del 1974 "sui generi" di cui sopra. È stato scritto per questo incontro, ma non consegnato (il mio argomento è stato spostato dai generi alle raccolte). Non lo era

• Specialità HAC RF07.00.07
• Numero di pagine 450

Capitolo I. Gli aspetti principali dello studio degli strumenti a corda tradizionali dei popoli del Caucaso settentrionale.

§1. Caratteristiche comparative strumenti musicali ad arco (descrizione, misurazione e tecnologia di produzione).

§2. Possibilità tecniche e musicale-espressive degli strumenti.

§ 3. Strumenti a pizzico.

§ 4. Il ruolo e lo scopo dell'arco e degli strumenti a pizzico nella cultura rituale e quotidiana dei popoli

Caucaso settentrionale.

Capitolo ¡¡.Caratteristiche degli strumenti a fiato e a percussione dei popoli del Caucaso settentrionale.

§ 1. Descrizione, parametri e metodi di fabbricazione degli strumenti a fiato.

§2. Possibilità tecniche e musicale-espressive degli strumenti a fiato.

§3.Strumenti a percussione.

§ 4. Il ruolo degli strumenti a fiato ea percussione nei rituali e nella vita quotidiana dei popoli del Caucaso settentrionale.

Capitolo III. Legami etnoculturali dei popoli del Caucaso settentrionale.

Capitolo IV. Cantanti e musicisti folk.

Capitolo U. Riti e costumi legati agli strumenti musicali tradizionali dei popoli del Caucaso settentrionale

Elenco delle dissertazioni consigliate

• Tradizioni eroico-patriottiche nell'arte della canzone popolare dei circassi (basate su materiale storico ed etnografico) 1984, candidato di scienze storiche Cheech, Gissa Karovich

• Armonica nazionale nella cultura musicale tradizionale dei Circassi nella seconda metà del XIX-fine XX secolo. 2004, Candidato di scienze storiche Gucheva, Angela Vyacheslavovna

• Polifonia popolare Adyghe 2005, dottore in arti Ashkhotov, Beslan Galimovich

• Cultura della danza, del canto e della musica dei cabardiani nella seconda metà del XX secolo 2004, Candidato di scienze storiche Kesheva, Zarema Mukhamedovna

• Polifonia vocale del Caucaso settentrionale: tipologia dei modelli di canto 2012, dottore in lettere Vishnevskaya, Lilia Alekseevna

Introduzione alla tesi (parte dell'abstract) sul tema "Cultura musicale tradizionale dei popoli del Caucaso settentrionale: strumenti musicali popolari e problemi di contatti etno-culturali"

Il Caucaso settentrionale è una delle regioni più multinazionali della Russia; qui si concentra la maggior parte delle popolazioni caucasiche (indigene), per lo più relativamente piccole. Ha unico naturale e caratteristiche sociali cultura etnica.

Il Caucaso settentrionale è principalmente un concetto geografico, che copre l'intera Ciscaucasia e il versante settentrionale del Grande Caucaso. Il Caucaso settentrionale è separato dalla Transcaucasia dalla catena principale o divisoria del Grande Caucaso. Tuttavia, la punta occidentale è solitamente attribuita interamente al Caucaso settentrionale.

Secondo VP Alekseev, “Linguisticamente, il Caucaso è una delle regioni più diverse del pianeta. Allo stesso tempo, secondo i dati antropologici, la maggior parte dei gruppi etnici del Caucaso settentrionale (compresi osseti, abkhazi, balcani, karachays, adygs, ceceni, ingusci, avari, dargins, laks), sebbene appartengano a diverse famiglie linguistiche, appartengono a i tipi antropologici Caucasico (abitanti delle regioni montuose del Caucaso) e Pontico (Colchico) e rappresentano in realtà antichi popoli autoctoni, fisicamente imparentati, della Catena Principale del Caucaso”1.

Il Caucaso settentrionale per molti versi è considerato la regione più unica al mondo. Ciò vale in particolare per il suo piano etnolinguistico, dal momento che è quasi impossibile trovare una così alta densità di diversi gruppi etnici in un'area relativamente piccola del mondo.

Etnogenesi, comunità etnica, processi etnici che trovano espressione nella cultura spirituale del popolo, sono uno dei complessi e

1 Alekseev V.P. Origine dei popoli del Caucaso. - M., 1974. - p. 202-203. 5 interessanti problemi di etnografia moderna, archeologia, storia, linguistica, folklore e musicologia1.

I popoli del Caucaso settentrionale, per la vicinanza delle loro culture e dei loro destini storici, con una grande diversità in termini linguistici, possono essere considerati una comunità regionale del Caucaso settentrionale. Ciò è dimostrato dagli studi di archeologi, storici, etnografi, linguisti: Gadlo A.V., Akhlakov A.A., Treskova I.V., Dalgat O.B., Korzun V.B., Autlev P.U., Meretukov M.A. e altri.

Fino ad ora, non esiste un lavoro monografico sugli strumenti musicali tradizionali dei popoli del Caucaso settentrionale, il che complica notevolmente la comprensione complessiva della cultura strumentale della regione, la definizione di generale e specifico nazionale nella creatività musicale tradizionale del numerosi popoli del Caucaso settentrionale, ad es. lo sviluppo di problemi così importanti come il contatto con le influenze reciproche, la relazione genetica, la comunanza tipologica, l'unità e l'originalità nazionale e regionale nell'evoluzione storica dei generi, la poetica, ecc.

Questo problema difficile dovrebbe essere preceduto da un'approfondita descrizione scientifica degli strumenti musicali popolari tradizionali di ogni singolo popolo o gruppo di popoli strettamente imparentati. In alcune repubbliche del Caucaso settentrionale è stato compiuto un passo significativo in questa direzione, ma non esiste un lavoro così unito e coordinato in materia di generalizzazione, comprensione olistica dei modelli di genesi ed evoluzione del sistema di generi della creatività musicale del popoli dell'intera regione.

Questo lavoro è uno dei primi passi nell'attuazione di questo difficile compito. Studio generale degli strumenti tradizionali

1 Bromley Yu.V. Ethnos ed etnografia. - M., 1973; Egli è. Saggi sulla teoria dell'ethnos. -M., 1983; Chistov K.V. Tradizioni popolari e folklore. - L., 1986. 6 diversi popoli porta alla creazione della necessaria base scientifica, teorica e fattuale, sulla base della quale viene presentato un quadro generalizzato del patrimonio folcloristico dei popoli del Caucaso settentrionale e un più approfondito studio di questioni generali e specifiche nazionali nella cultura tradizionale della popolazione dell'intera regione.

Il Caucaso settentrionale è una comunità multinazionale, geneticamente legata, principalmente per contatto, e in generale vicina nello sviluppo storico e culturale. Per molti secoli si sono verificati processi interetnici particolarmente intensi tra numerose tribù e popoli, che hanno portato a influenze reciproche culturali complesse e diverse.

I ricercatori notano la vicinanza zonale caucasica generale. Secondo Abaev V.I. “Tutti i popoli del Caucaso, non solo direttamente adiacenti l'uno all'altro, ma anche più distanti, sono interconnessi da complessi fili stravaganti di legami linguistici e culturali. Si ha l'impressione che con tutto l'impenetrabile plurilinguismo, nel Caucaso si sia formato un unico mondo culturale”1. Il folclorista e studioso georgiano M.Ya. Trame e immagini profondamente significative, a cui sono associati nobili ideali estetici, sono state spesso sviluppate da sforzi creativi collettivi. Il processo di reciproco arricchimento delle tradizioni folcloristiche dei popoli caucasici ha una lunga storia”2.

1 Abev V.I. Lingua e folklore osseto. -M., -L.: Casa editrice dell'Accademia delle scienze dell'URSS, 1949. - P.89.

2 Chikovani M.Ya. Trame Nart della Georgia (paralleli e riflessioni) // La leggenda dei Nart - l'epopea dei popoli del Caucaso. - M., Nauka, 1969. - S.232. 7

Il folklore è una parte importante della vita musicale tradizionale dei popoli del Caucaso settentrionale. Serve come uno strumento efficace per una comprensione più profonda dello sviluppo della cultura musicale. Lavori fondamentali su epico popolare V. M. Zhirmunsky, V. Ya. . Gli autori risolvono con successo i problemi di genesi, specificità, natura delle relazioni interetniche.

Nell'opera di A.A.Akhlakov "Canzoni storiche dei popoli del Daghestan e del Caucaso settentrionale"1 vengono considerati vari aspetti dei canti storici dei popoli del Caucaso settentrionale. L'autore racconta in dettaglio la tipologia dei rituali nel folklore storico della canzone e in questo contesto descrive il principio eroico nel folklore poetico del tardo Medioevo e dei tempi moderni (circa XVI-XIX secolo), mostra la natura del contenuto e la forma della sua manifestazione nella poesia dei popoli del Caucaso settentrionale. Scopre la creazione tipologicamente uniforme o geneticamente correlata nazionale-specifica e generale dell'immagine eroica. Allo stesso tempo, utilizza vari metodi per studiare il folklore del Caucaso. Le origini delle tradizioni eroiche, riflesse nel folklore storico e canoro, risalgono a tempi antichi, come testimonia l'epopea di Nart, che esiste in varie forme presso quasi tutti i popoli del Caucaso settentrionale. L'autore considera questo problema, compresa la parte orientale del Caucaso Daghestan, ma ci soffermeremo sull'analisi del suo lavoro nella parte che considera i popoli del Caucaso settentrionale.

1 Akhlakov A.A. Canzoni storiche dei popoli del Daghestan e della "Scienza" del Caucaso settentrionale. -M., 1981. -S.232. 8

Akhlakov A.A.1 sulla base di un approccio storico alla tipologia delle immagini nel folklore storico-cantante nel Caucaso settentrionale, nonché nella tipologia dei temi delle trame e dei motivi su un ampio materiale storico-etnografico e folcloristico mostra il origini delle canzoni storico-eroiche, i modelli del loro sviluppo, comunanza e caratteristiche nel lavoro dei popoli del Caucaso settentrionale e del Daghestan. Questo ricercatore fornisce un contributo significativo alla scienza storica ed etnografica, rivelando i problemi dello storicismo nell'era della canzone, l'originalità del riflesso della vita sociale.

Vinogradov a.C. nel suo lavoro, utilizzando esempi specifici, mostra alcune caratteristiche della lingua e della musica popolare, rivela il loro ruolo nello studio dell'etnogenesi. Riguardo alla questione delle interconnessioni e dell'influenza reciproca nell'arte della musica, l'autore scrive: “I legami di parentela nell'arte della musica si trovano talvolta nella musica di popoli geograficamente distanti tra loro. Ma si osservano anche fenomeni opposti, quando due popoli vicini, aventi un comune destino storico e legami versatili a lungo termine nella musica, risultano essere relativamente lontani. Sono frequenti i casi di parentela musicale di popoli appartenenti a diverse famiglie linguistiche "2. Come sottolinea V.S. Vinogradov, la parentela linguistica dei popoli non è necessariamente accompagnata dalla parentela della loro cultura musicale e dal processo di formazione e differenziazione delle lingue differisce da processi simili nella musica, determinati dalle specificità stesse della musica3 .

Il lavoro di K. A. Vertkov “Strumenti musicali come

1 Akhlakov A.A. Decreto. Lavoro. - S. 232

Vinogradov a.C. Il problema dell'etnogenesi dei kirghisi alla luce di alcuni dati del loro folklore musicale. // Questioni di musicologia. - T.Z., - M., 1960. - S.349.

3 Ibid. - P.250. 9 monumenti della comunità etnica e storico-culturale dei popoli dell'URSS”1. In esso, K.A. Vertkov, basandosi su parallelismi musicali nel campo degli strumenti musicali popolari dei popoli dell'URSS, sostiene che esistono strumenti che appartengono a un solo popolo ed esistono solo in un territorio, ma esistono anche identici o quasi identici strumenti tra più popoli, territorialmente distanti tra loro. Entrando organicamente nella cultura musicale di ciascuno di questi popoli e svolgendo in essa una funzione pari, e talvolta anche più significativa, di tutti gli altri strumenti, sono percepiti dalle persone stesse come veramente nazionali.

Nell'articolo "Music and Ethnogenesis", II Zemtsovsky ritiene che se un ethnos viene preso nel suo insieme, allora i suoi vari componenti (lingua, abbigliamento, ornamento, cibo, musica e altri), sviluppandosi in un'unità storico-culturale, ma possedendo leggi immanenti e ritmi di movimento indipendenti, quasi sempre non si evolvono in parallelo. La differenza nel linguaggio verbale non è un ostacolo allo sviluppo della somiglianza musicale. I confini interetnici Nel campo della musica e dell'arte sono più mobili di quelli linguistici3.

La posizione teorica dell'accademico V.M. Zhirmunsky su tre possibili cause e tre tipi principali di ripetizione di motivi e trame folcloristiche. Come sottolinea V.M. Zhirmunsky, la somiglianza (somiglianza) può avere almeno tre ragioni: genetiche (l'origine comune di due o più popoli

1 Vertkov K.A. Strumenti musicali come monumenti della comunità etnica e storico-culturale dei popoli dell'URSS. // Folclore musicale slavo -M., 1972.-S.97.

2 Vertkov K. A. Lavoro specificato. - S. 97-98. l

Zemtsovsky I. I. Musica ed etnogenesi. // Etnografia sovietica. 1988. - N. 3. -p.23.

10 e le loro culture), storico-culturali (contatti che possono facilitare l'atto del prestito, o contribuire alla convergenza di forme di diversa origine), l'azione di modelli generali (convergenza o "generazione spontanea"). La parentela dei popoli facilita l'emergere di somiglianza o somiglianza, per altri motivi, nonché, ad esempio, la durata contatti etnoculturali 1. Questa conclusione teorica può senza dubbio servire come uno dei criteri principali per lo studio dell'etnogenesi alla luce del folklore musicale.

Le questioni dell'interconnessione e delle interrelazioni delle culture musicali popolari alla luce dei modelli storici sono considerate nel libro di I.M.Khashba "Strumenti musicali popolari abkhazi"2. Nello studio, I.M.Khashba fa riferimento agli strumenti musicali dei popoli del Caucaso: circassi, georgiani, osseti e altri. Uno studio comparativo di questi strumenti con quelli abkhazi rivela la loro somiglianza sia nella forma che nella funzione, il che dà all'autore la base per giungere alla seguente conclusione: la strumentazione musicale abkhaziana è stata formata dagli strumenti musicali originali ainkyaga, abyk (canna), abyk (agguato), ashamshig, acharpyn , ayumaa, akhymaa, apkhyartsa3 e introdotto adaul, achamgur, appandur, amyrzakan4. Questi ultimi testimoniano gli antichi rapporti culturali tra i popoli del Caucaso.

Come osserva IM Khashba, in uno studio comparativo degli strumenti musicali abkhazi con strumenti simili dell'Adyghe

1 Zhirmunsky V.M. Epopea eroica popolare: saggi storici comparativi. - M., - L., 1962. - p.94.

2 Khashba IM Strumenti musicali popolari abkhazi. - Sukhumi, 1979. - P.114.

3 Ainkaga - strumento a percussione; abyk, ashamshig, acharpyn: strumenti a fiato; ayumaa, ahymaa - apkhyartsa pizzicato con le corde - piegato con le corde.

4 Adaul - strumento a percussione; achzmgur, appandur: corde pizzicate; amyrzakan - armonica.

11 tribù sono simili sia esternamente che funzionalmente, il che conferma la relazione genetica di questi popoli. Una tale somiglianza degli strumenti musicali di Abkhaz e Adyghe dà motivo di credere che essi, o almeno i loro prototipi, siano sorti in un tempo molto lungo, almeno anche prima della differenziazione dei popoli Abkhaz-Adyghe. L'appuntamento originale, che hanno conservato nella memoria fino ad oggi, conferma questa idea.

Alcune questioni del rapporto tra le culture musicali dei popoli del Caucaso sono trattate nell'articolo di VV Akhobadze1. L'autore nota la vicinanza melodica e ritmica delle canzoni popolari abkhaze con l'osseto2. La relazione delle canzoni popolari abkhaze con quelle adyghe e ossete è indicata anche da VA Gvakharia. VA Gvakharia considera le due voci uno dei segni caratteristici comuni della relazione tra le canzoni abkhaze e ossete, ma a volte le tre voci compaiono anche nelle canzoni abkhaze. Questa ipotesi è confermata anche dal fatto che l'alternanza di quarte e quinte, meno spesso ottave, è inerente alle canzoni popolari ossete, ed è anche caratteristica delle canzoni abkhaze e adyghe. Come suggerisce l'autore, le canzoni a due voci dell'Ossezia settentrionale potrebbero essere il risultato dell'influenza del folklore musicale dei popoli Adyghe, perché Gli osseti appartengono al gruppo linguistico indoeuropeo4. VI Abaev indica la relazione tra le canzoni abkhaze e ossete5

1 Akhobadze V.V. Prefazione // Canzoni abkhaze. - M., - 1857. - S.11.

Gvakharia VA Sull'antico rapporto tra la musica popolare georgiana e quella nord-caucasica. // Materiali sull'etnografia della Georgia. - Tbilisi, 1963, - S. 286.

5 Abev V.I. Viaggio in Abkhazia. // Lingua e folklore osseto. - M., - JL, -1949.-S. 322.

1 O e KG Tshurbaeva. Secondo VI Abaev, le melodie delle canzoni abkhaze sono molto vicine a quelle ossete e in alcuni casi sono completamente identiche. KG. Tshurbaeva, notando caratteristiche comuni nel modo di eseguire un coro solista di canzoni ossete e abkhaze nella loro struttura intonazionale, scrive: “Indubbiamente, ci sono caratteristiche simili, ma solo separate. Un'analisi più approfondita dei canti di ciascuno di questi popoli rivela chiaramente le peculiari caratteristiche nazionali delle due voci, che tra gli abkhazi non sempre assomigliano all'osseto, nonostante la severità del suono delle stesse consonanze di quarta quinta. Inoltre, la loro struttura di modo-intonazione differisce nettamente dall'osseto e solo in casi isolati rivela una certa vicinanza con esso”3.

La musica da ballo balcanica si distingue per la ricchezza e la varietà della melodia e del ritmo, come scrive S.I. Taneev “. le danze erano accompagnate dal canto di un coro maschile e dal suono del flauto: il coro cantava all'unisono, ripetendo più volte la stessa frase di due battute, a volte con lievi variazioni, questa frase all'unisono, che aveva un ritmo deciso e deciso e ruotava in il volume di una terza o di un quarto, meno spesso di una quinta o di una sesta, è come un ostinato basso-basso ripetuto, che serviva di base per una variazione che uno dei musicisti suonava sul flauto. Le variazioni consistono in passaggi veloci, spesso cambiano e, a quanto pare, dipendono dall'arbitrarietà del suonatore. La pipa "sybsykhe" è ricavata da una canna di fucile, è anch'essa di canna. I partecipanti al coro e gli ascoltatori battono il tempo battendo le mani. Il battito delle mani è combinato con il ticchettio di uno strumento a percussione,

1 Tshurbaeva K.G. A proposito di canzoni eroiche ossete. - Ordzhonikidze, - 1965. -S. 128.

2 Abev V.I. Lavoro specificato. - S. 322.

3 Tshurbaeva K.G. Decreto. Lavoro. - S. 130.

13 detto "chra", costituito da assi di legno infilate in una corda. In una stessa canzone si incontrano toni, semitoni, ottavi, terzine.

La costruzione ritmica è molto complessa, spesso vengono confrontate frasi di un numero diverso di misure, ci sono sezioni di cinque, sette e dieci misure. Tutto ciò conferisce alle melodie di montagna un carattere peculiare, insolito per le nostre orecchie.

Una delle principali ricchezze della cultura spirituale delle persone è l'arte musicale da loro creata. La musica popolare ha sempre partorito e fa nascere nella pratica sociale i più alti sentimenti spirituali di una persona, fungendo da base per la formazione dell'idea di una persona del bello e del sublime, dell'eroico e del tragico. È in queste interazioni di una persona con il mondo che lo circonda che si rivelano tutte le ricchezze dei sentimenti umani, la forza della sua emotività e si creano le basi per la formazione delle capacità di creatività (compresa la musica) secondo le leggi di armonia e bellezza.

Ogni nazione dà il suo degno contributo al tesoro della cultura comune, utilizzando ampiamente le ricchezze dei generi dell'arte popolare orale. Di non poca importanza, a questo proposito, è lo studio delle tradizioni quotidiane, nelle profondità delle quali si sviluppa la musica popolare. Come altri generi di arte popolare, la musica popolare non ha solo una funzione estetica, ma anche etnica2. In connessione con le questioni dell'etnogenesi, molta attenzione è rivolta alla musica popolare nella letteratura scientifica3. La musica è strettamente correlata all'etnia

1 Tanev S.I. Sulla musica dei tartari di montagna // In memoria di S. Taneev. - M. - L. 1947. - S.195.

2 Bromley Yu.V. Ethnos ed etnografia. - M., 1973. - S.224-226. l

Zemtsovsky I.I. Etnogenesi alla luce del folklore musicale // Narodno stvaralashstvo. T.8; S. 29/32. Belgrado, 1969; Il suo stesso. Musica ed etnogenesi (presupposti di ricerca, compiti, modi) // Etnografia sovietica. - M., 1988, n. 2. - P.15-23 e altri.

14 la storia del popolo e la sua considerazione da questo punto di vista è di natura storica ed etnografica. Da qui deriva il significato di studio della fonte della musica popolare per la ricerca storica ed etnografica.

Riflettendo l'attività lavorativa e la vita delle persone, la musica ha accompagnato la loro vita per migliaia di anni. In accordo con lo sviluppo generale della società umana e le specifiche condizioni storiche della vita di un particolare popolo, si sviluppò la sua arte musicale2.

Ogni popolo del Caucaso ha sviluppato la propria arte musicale, che fa parte della cultura musicale caucasica generale. Nel corso dei secoli, gradualmente "... sviluppò caratteristiche intonazionali caratteristiche, ritmo, struttura melodica, creò strumenti musicali originali" 3 e diede così origine al proprio linguaggio musicale nazionale.

Nel corso dello sviluppo dinamico, alcuni strumenti, rispondenti alle condizioni della vita quotidiana, sono stati migliorati e conservati per secoli, altri sono invecchiati e sono scomparsi, mentre altri sono stati creati per la prima volta. "La musica e le arti dello spettacolo, mentre si sviluppavano, richiedevano mezzi di attuazione adeguati e strumenti più avanzati, a loro volta, hanno avuto un impatto sulla musica e sulle arti dello spettacolo, hanno contribuito alla loro ulteriore crescita. Questo processo è particolarmente vivo oggi"4. È in questo angolo con lo storico

1 Maisuradze N.M. Musica popolare georgiana e suoi aspetti storici ed etnografici (in georgiano) - Tbilisi, 1989. - P. 5.

2 Vertkov K.A. Prefazione all '"Atlante degli strumenti musicali dei popoli dell'URSS", M., 1975.-S. 5.

Da un punto di vista etnografico, si dovrebbe considerare la ricca strumentazione musicale dei popoli del Caucaso settentrionale.

La musica strumentale tra i popoli di montagna è sviluppata a un livello sufficiente. I materiali rivelati a seguito dello studio hanno dimostrato che tutti i tipi di strumenti - percussioni, fiati e corde pizzicate provengono da tempi antichi, sebbene molti siano già caduti in disuso (ad esempio, corde pizzicate - pshchinatarko, ayumaa, duadastanon, apeshin, dala -fandyr , dechig-pondar, strumenti a fiato - bzhamiy, uadynz, abyk, stili, syryn, lalym-uadynz, fidiug, shodig).

Va notato che a causa della graduale scomparsa di alcune tradizioni dalla vita dei popoli del Caucaso settentrionale, gli strumenti strettamente associati a queste tradizioni stanno diventando obsoleti.

Molti strumenti popolari di questa regione hanno conservato fino ad oggi la loro forma originale. Tra questi, prima di tutto, vanno menzionati gli strumenti ricavati da un pezzo di legno scavato e da un tronco di canna.

Lo studio della storia della creazione e dello sviluppo degli strumenti musicali del Caucaso settentrionale arricchirà la conoscenza non solo della cultura musicale di questi popoli in generale, ma aiuterà anche a riprodurre la storia delle loro tradizioni quotidiane. Uno studio comparativo degli strumenti musicali e delle tradizioni quotidiane dei popoli del Caucaso settentrionale, ad esempio abkhazi, osseti, abazin, vainakh e popoli del Daghestan, aiuterà a identificare le loro strette relazioni culturali e storiche. Va sottolineato che la creatività musicale di questi popoli è gradualmente migliorata e sviluppata, a seconda delle mutevoli condizioni socio-economiche.

Pertanto, la creatività musicale dei popoli del Caucaso settentrionale è il risultato di uno speciale processo sociale, inizialmente associato

16 con la vita delle persone. Ha contribuito in generale allo sviluppo della cultura nazionale.

Tutto quanto sopra conferma la rilevanza del tema di ricerca.

Il quadro cronologico dello studio copre l'intero periodo storico della formazione della cultura tradizionale dei popoli del Caucaso settentrionale del XIX secolo. - I metà del XX secolo. In questo quadro, vengono trattate le questioni dell'origine e dello sviluppo degli strumenti musicali, le loro funzioni nella vita di tutti i giorni. oggetto questo studio sono strumenti musicali tradizionali e relative tradizioni domestiche e rituali dei popoli del Caucaso settentrionale.

Uno dei primi studi storici ed etnografici della cultura musicale tradizionale dei popoli del Caucaso settentrionale comprende le opere degli educatori S.-B.Abaev, B.Dalgat, A.-Kh.Dzhanibekov, S.-A.Urusbiev, Sh.Nogmov, S. Khan Giray, K. Khetagurova, T. Elderkhanova.

Scienziati, ricercatori, viaggiatori, giornalisti russi V.Vasilkov, D.Dyachkov-Tarasov, N.Dubrovin, L.Lulier, K.Stal, P.Svinin, L.Lopatinsky, F. .Tornau, V.Potto, N.Nechaev , P.Uslar1.

1 Vasilkov V.V. Saggio sulla vita dei Temirgoev // SMOMPK. - Problema. 29. - Tiflis, 1901; Dyachkov-Tarasov A.N. Abadzechi // ZKOIRGO. - Tiflis, 1902, libro. XXII. Problema. IV; Dubrovin N. Circassi (Circassi). - Krasnodar. 1927; Lulie L.Ya Cherke-siya. - Krasnodar, 1927; Acciaio K.F. Saggio etnografico del popolo circasso // collezione caucasica. - T.XXI - Tiflis, 1910; Nechaev N. Documenti di viaggio nella Russia sud-orientale // Telegrafo di Mosca, 1826; Thornau FF Ricordi di un ufficiale caucasico // Bollettino russo, 1865. - M.; Lopatinsky L.G. Canzone sulla battaglia di Bziyuk // SMOMPK, - Tiflis, vol. XXII; Il suo stesso. Prefazioni alle canzoni di Adyghe // SMOMPK. - Problema. XXV. - Tiflis, 1898; Svinin P. Celebrazione di Bayram nel villaggio circasso // Otechestvennye zapiski. - N. 63, 1825; Uslar P.K. Etnografia del Caucaso. - Problema. II. - Tiflis, 1888.

L'apparizione dei primi educatori, scrittori e scienziati tra i popoli del Caucaso settentrionale in epoca pre-rivoluzionaria divenne possibile grazie al riavvicinamento dei popoli del Caucaso settentrionale con il popolo russo e la sua cultura.

Tra le figure della letteratura e dell'arte dell'ambiente dei popoli del Caucaso settentrionale nel XIX - inizio XX secolo. scienziati, scrittori-illuminatori dovrebbero essere menzionati: Adygs Umar Bersey, Kazi Atazhukin, Tolib Kashezhev, Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambiya), Karachays Immolat Khubiev, Islam Teberdich (Krymshamkhazov), Balkars Ismail e Safar-Ali Urusbievs, Osseti: poeti Temyrbolat Mamsurov e Blashka Gurdzhibekov, scrittori di prosa Inal Kanukov, Sek Gadiev, poeta e pubblicista Georgy Tsagolov, educatore Afanasy Gasiev.

Di particolare interesse sono le opere di autori europei, che in parte hanno affrontato l'argomento strumenti popolari. Tra questi ci sono le opere di E.-D. d" Ascoli, J.-B. Tavernier, J. Bella, F. Dubois de Monpe-ré, K. Koch, I. Blaramberg, J. Potocki, J.-V.-E. Tebu de Marigny, N. Witsen1 , in cui sono presenti informazioni che consentono di ripristinare a poco a poco fatti dimenticati, di identificare strumenti musicali scomparsi.

Lo studio della cultura musicale dei popoli di montagna è stato condotto da figure musicali e folcloristi sovietici M.F. Gnesin, B.A. Galaev, G.M. Kontsevich, A.P. Mitrofanov, A.F. Grebnev, K.E. Matsyutin,

1 Adygs, Balkars e Karachais nelle notizie di autori europei dei secoli XIII-XIX - Nalchik, 1974.

T.K.Sheibler, A.I.Rakhaev1 e altri.

È necessario notare il contenuto del lavoro di Autleva S.Sh., Naloev Z.M., Kanchaveli L.G., Shortanov A.T., Gadagatl A.M., Chicha G.K.2 e altri. Tuttavia, gli autori di questi lavori non forniscono una descrizione completa del problema che stiamo considerando.

Critici d'arte Sh.S. Alcuni dei loro articoli riguardano lo studio degli strumenti popolari di Adyghe.

Per lo studio della cultura musicale popolare di Adyghe, la pubblicazione del libro in più volumi "Folk Songs and

1 Gnesin M.F. Canti circassi // Arte popolare, n. 12, 1937: Archivio ANNI, F.1, P.27, d.Z; Galaev B.A. Canti popolari osseti. - M., 1964; Mitrofanov A.P. Creatività musicale e canora degli Highlanders del Caucaso settentrionale // Raccolta di materiali dell'Istituto di ricerca sulle montagne del Caucaso settentrionale. T.1. - Archivio di Stato di Rostov, R.4387, op.1, d.ZO; Grebnev A.F. Adyghe oredher. Canti e melodie popolari Adyghe (circassi). - M., - L., 1941; Matsyutin K.E. Canzone Adyghe // Musica sovietica, 1956, n. 8; Sheibler T.K. Folklore cabardiano // Uchen.zapiski KENYA - Nalchik, 1948. - T. IV; Rakhaev A.I. Canzone epica dei Balcani. - Nalčik, 1988.

2 Autleva S. Sh. Canti storici ed eroici di Adyghe dei secoli XVI-XIX. - Nalchik, 1973; Naloev Z.M. Struttura organizzativa di dzheguako // Cultura e vita dei circassi. -Maikop, 1986; Il suo stesso. Dzheguako nel ruolo di hatiyako // Cultura e vita dei circassi. - Maykop, 1980. Problema. III; Kanchaveli L.G. Sui dettagli del riflesso della realtà nel pensiero musicale degli antichi circassi // Bollettino del KENYA. -Nalchik, 1973. Problema. VII; Shortanov A.T., Kuznetsov V.A. Cultura e vita dei Sind e di altri antichi Adyg // Storia dell'ASSR cabardino-balcanico. -T.1; - M., 1967; Gadagatl A.M. L'eroico epico "Narts" dei popoli Adyghe (circassi). -Maikop, 1987; Cheech G.K. Tradizioni eroico-patriottiche nell'arte del canto popolare dei Circassi // Riassunto dell'autore. dissertazione. -Tbilisi, 1984.

3 Shu Sh.S. Formazione e sviluppo della coreografia popolare Adyghe // Estratto dell'autore. Candidato di Storia dell'Arte. - Tiblisi, 1983.

4 Sokolov A.N. Cultura strumentale popolare dei Circassi // Riassunto. Candidato di Storia dell'Arte. - San Pietroburgo, 1993.

5 Pshizova R.Kh. Cultura musicale dei Circassi (creatività delle canzoni popolari: sistema di genere) // Estratto dell'autore. Candidato di Storia dell'Arte. -M., 1996.

19 brani strumentali dei Circassi" a cura di E.V. Gippius (compilato da V.Kh. Baragunov e Z.P. Kardangushev)1.

Pertanto, la rilevanza del problema, il grande significato teorico e pratico del suo studio, hanno determinato la scelta dell'argomento e l'inquadramento cronologico di questo studio.

Lo scopo del lavoro è evidenziare il ruolo degli strumenti musicali nella cultura dei popoli del Caucaso settentrionale, la loro origine e i metodi di fabbricazione. Conformemente a ciò, vengono fissati i seguenti compiti: determinare il posto e lo scopo degli strumenti nella vita quotidiana dei popoli in esame;

Esplora strumenti musicali popolari precedentemente esistenti (fuori uso) e attualmente esistenti (compresi quelli migliorati);

Stabilirne le possibilità esecutive, musicali ed espressive e le caratteristiche costruttive;

Mostra il ruolo e le attività di cantanti e musicisti folk nello sviluppo storico di questi popoli;

Considera i rituali e le usanze associate agli strumenti tradizionali dei popoli del Caucaso settentrionale; stabilire i termini originali che caratterizzano il design degli strumenti popolari.

La novità scientifica dello studio sta nel fatto che per la prima volta gli strumenti popolari dei popoli nord caucasici sono stati studiati monograficamente; la tecnologia popolare per la produzione di tutti i tipi di strumenti musicali è stata studiata nel modo più completo; il ruolo dei maestri interpreti nello sviluppo dello strumentale popolare

1 Canti popolari e melodie strumentali dei Circassi. - T.1, - M., 1980, -T.P. 1981, - LI. 1986.

20 cultura; vengono evidenziate le possibilità tecnico-performative e musicale-espressive degli strumenti a fiato e ad arco. L'articolo studia le relazioni etnoculturali nel campo degli strumenti musicali.

Il Museo Nazionale della Repubblica di Adygea utilizza già le nostre descrizioni e misurazioni di tutti gli strumenti musicali popolari che si trovano nelle collezioni e nell'esposizione del museo. I calcoli effettuati sulla tecnologia di produzione di strumenti popolari stanno già aiutando gli artigiani popolari. I metodi descritti per suonare strumenti popolari sono incarnati in lezioni pratiche facoltative presso il Centro per la cultura popolare dell'Adyghe State University.

Sono stati utilizzati i seguenti metodi di ricerca: storico-comparativo, matematico, analitico, analisi dei contenuti, metodo dell'intervista e altri.

Quando studiamo i fondamenti storici ed etnografici della cultura e della vita, ci affidiamo alle opere degli storici-etnografi Alekseev V.P., Bromley Yu.V., Kosven M.O., Lavrov L.I., Krupnov E.I., Tokarev S.A., Mafedzeva S.Kh. , Musukaeva A.I., Inal-Ipa Sh.D., Kalmykova I.Kh., Gardanova V.K., Bekizova L.A., Mambetova G.Kh., Dumanova H. M., Aliyeva A.I., Meretukova M.A., Bgazhnokova B.Kh., Kantaria M.V. , Maisuradze N.M., Shilakadze M.I.,

1 Alekseev V.P. L'origine dei popoli del Caucaso - M., 1974; Bromley Yu.V. Etnografia. - M., ed. "Liceo", 1982; Kosven MO Etnografia e storia del Caucaso Ricerca e materiali. - M., ed. "Letteratura orientale", 1961; Lavrov L.I. Saggi storici ed etnografici del Caucaso. - L., 1978; Krupnov E.I. Storia antica e cultura di Kabarda. - M., 1957; Tokarev S.A. Etnografia dei popoli dell'URSS. - M., 1958; Mafedzev S.Kh. Riti e giochi rituali dei Circassi. - Nalchik, 1979; Musukaev A.I. A proposito di Balkaria e dei Balcani. - Nalchik, 1982; Inal-Ipa Sh.D. Sui parallelismi etnografici Abkhaz-Adyghe. // Uchen. app. ARI. - T.1U (storia ed etnografia). - Krasnodar, 1965; Egli è. Abkhazi. ed. 2° - Sukhumi, 1965; Kalmykov I.Kh. Circassi. - Cherkessk, filiale Karachay-Cherkess della casa editrice di libri di Stavropol, 1974; Gardanov VK Sistema sociale dei popoli Adyghe. -M., Nauka, 1967; Bekizova LA Folclore e creatività degli scrittori Adyghe del XIX secolo. // Atti del KCHNII. - Problema. VI. - Cherkessk, 1970; Mambetov G.Kh., Dumanov Kh.M. Alcune domande sul moderno matrimonio cabardiano // Etnografia dei popoli della Cabardino-Balcaria. - Nalchik. - Numero 1, 1977; Aliev A.I. Epopea di Adyghe Nart. - M., - Nalchik, 1969; Meretukov M.A. Famiglia e vita familiare dei Circassi nel passato e nel presente. // Cultura e vita dei Circassi (ricerca etnografica). -Maikop. - Numero 1, 1976; Bgazhnokov B.Kh. Etichetta Adyghe. -Nalčik, 1978; Kantaria M.V. Alcune questioni di storia etnica ed economia dei Circassi //Cultura e vita dei Circassi. - Maykop, - Numero VI, 1986; Maisuradze N.M. Musica popolare georgiana-abkhazia-adyghe (struttura armonica) sotto la luce culturale e storica. Relazione alla XXI sessione scientifica dell'Istituto di Storia ed Etnografia dell'Accademia delle Scienze del GSSR. Abstract dei rapporti. - Tiblisi, 1972; Shilakadze M.I. Musica strumentale popolare georgiana. Dis. . cand. storia Scienze - Tbilisi, 1967; Kodzhesau E.L. Sui costumi e le tradizioni del popolo Adyghe. // Uchen. app. ARI. -TU1P.- Maykop, 1968.

2 Balakirev MA Registrazioni di musica popolare caucasica. // Memorie e lettere. - M., 1962; Tanev S.I. Sulla musica dei tartari di montagna. // In memoria di SI Taneev. -M., 1947; Arakishvili (Arakchiev) D.I. Descrizione e misurazione degli strumenti musicali popolari. - Tiblisi, 1940; Il suo stesso. Creatività musicale georgiana. // Atti della Commissione Musicale ed Etnografica. - QUELLO. - M., 1916; Aslani-shvili Sh.S. Canzone popolare georgiana. -T.1. - Tiblisi, 1954; Gvakharia VA Sulle antiche relazioni tra la musica popolare georgiana e quella del Caucaso settentrionale. Materiali sull'etnografia della Georgia. - T.VII. - T.VIII. - Tiblisi, 1963; Kortua I.E. Canti popolari e strumenti musicali dell'Abkhazia. - Sukhumi, 1957; Khashba IM Strumenti musicali popolari abkhazi. -Sukhumi, 1967; Khashba M.M. Canti di lavoro e rituali degli abkhazi. -Sukhumi, 1977; Alborov F. Sh. Strumenti musicali tradizionali osseti (strumenti a fiato) // Problemi

Gli oggetti principali dello studio erano gli strumenti musicali che sono sopravvissuti in pratica fino ad oggi, così come quelli che sono scomparsi ed esistono solo come reperti museali.

Alcune delle preziose fonti sono state estratte dagli archivi dei musei, durante le interviste sono stati ottenuti dati interessanti. La maggior parte dei materiali estratti da fonti archivistiche, musei, misurazioni di strumenti, la loro analisi vengono introdotti per la prima volta nella circolazione scientifica.

Il lavoro ha utilizzato raccolte pubblicate di articoli scientifici dell'Istituto di Etnologia e Antropologia intitolato a N.N. Javakhishvili Academy of Sciences of Georgia, Adyghe Republican Institute for Humanitarian Research, Kabardino-Balkarian Republican Institute for Humanitarian Research sotto il Gabinetto dei Ministri della KBR, Karachay-Cherkess Republican Institute for Humanitarian Research, North Ossetian Institute for Humanitarian Research, Abkhazian Institute for Humanitarian Research Ricerca umanitaria intitolata a DI Gulia, Istituto ceceno per la ricerca umanitaria, Istituto inguscio per la ricerca umanitaria, materiali da periodici locali, riviste, letteratura generale e speciale sulla storia, l'etnografia e la cultura dei popoli della Russia.

Incontri e conversazioni con cantanti folk e cantastorie, artigiani e artisti folk (vedi Appendice), direttori di dipartimenti e istituzioni culturali hanno fornito un certo aiuto nell'evidenziare una serie di problemi di ricerca.

Di grande importanza sono i materiali etnografici sul campo che abbiamo raccolto nel Caucaso settentrionale dagli Abkhazi, Adyghes,

23 Kabardians, Circassians, Balkars, Karachays, Ossetians, Abazins, Nogais, Chechens e Ingush, in misura minore tra i popoli del Daghestan, nel periodo dal 1986 al 1999. nelle regioni di Abkhazia, Adygea, Kabardino-Balkaria, Karachay-Cherkessia, Ossezia, Cecenia, Inguscezia, Daghestan e Shapsugia del Mar Nero del territorio di Krasnodar. Durante le spedizioni etnografiche, le leggende venivano registrate, disegnate, fotografate, strumenti musicali venivano misurati e canzoni e melodie popolari venivano registrate su nastro. È stata compilata una mappa della distribuzione degli strumenti musicali nelle aree in cui esistono strumenti.

Insieme a ciò, sono stati utilizzati materiali e documenti dei musei: russo museo etnografico(San Pietroburgo), il Museo centrale statale della cultura musicale intitolato a M.I. Glinka (Mosca), il Museo del teatro e dell'arte musicale (San Pietroburgo), il Museo di antropologia ed etnografia. Pietro il Grande (Kunstkamera) dell'Accademia Russa delle Scienze (San Pietroburgo), i fondi del Museo Nazionale della Repubblica di Adygea, il Museo Teuchezh Tsug nel villaggio di Gabukai della Repubblica di Adygea, la sede del Museo Nazionale Museo della Repubblica di Adygea nel villaggio di Dzhambechiy, Museo repubblicano cabardino-balcanico delle tradizioni locali, Stato dell'Ossezia settentrionale, Museo unito delle tradizioni locali di storia, architettura e letteratura, Museo repubblicano ceceno-ingusco delle tradizioni locali. In generale, lo studio di tutti i tipi di fonti ci consente di coprire l'argomento scelto con sufficiente completezza.

Nella pratica musicale mondiale esistono diverse classificazioni di strumenti musicali secondo le quali è consuetudine dividere gli strumenti in quattro gruppi: idiofoni (percussioni), membranofoni (membrana), cordofoni (archi), aerofoni (fiati). Al centro

24 classificazioni sono le seguenti caratteristiche: la fonte del suono e il metodo della sua estrazione. Questa classificazione è stata formata da E. Hornbostel, K. Zaks, V. Mayyon, F. Gevaert e altri. Tuttavia, nella pratica e nella teoria della musica popolare, questa classificazione non ha messo radici e non è nemmeno diventata ampiamente conosciuta. Sulla base del sistema di classificazione del principio di cui sopra, è stato compilato l'Atlante degli strumenti musicali dei popoli dell'URSS1. Ma poiché stiamo studiando strumenti musicali del Caucaso settentrionale esistenti e inesistenti, procediamo dalla loro specificità e apportiamo alcune modifiche a questa classificazione. In particolare, abbiamo disposto gli strumenti musicali dei popoli del Caucaso settentrionale in base al grado di prevalenza e all'intensità del loro utilizzo, e non nella sequenza data dall'Atlante. Pertanto, gli strumenti popolari sono presentati nel seguente ordine: 1. (Chordophones) strumenti a corda. 2. (Aerofoni) strumenti a fiato. 3. (Idiofoni) strumenti a percussione che suonano da soli. 4. Strumenti a membrana (membranofoni).

L'opera è composta da un'introduzione, 5 capitoli con paragrafi, una conclusione, un elenco di fonti, la letteratura studiata e un'appendice con illustrazioni fotografiche, una mappa della distribuzione degli strumenti musicali, un elenco di informatori e tabelle.

1 Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Lavoro specificato. - S. 17-18.

Tesi simili nella specialità "Etnografia, etnologia e antropologia", 07.00.07 codice VAK

• La cultura musicale di Adyghe come mezzo di educazione estetica degli studenti più giovani 2004, candidato di scienze pedagogiche Pshimakhova, Fatimat Shakhambievna

• Strumenti musicali tradizionali dei popoli del Volga-Urali: formazione, sviluppo, funzionamento. Ricerca storica ed etnografica 2001, dottore in scienze storiche Yakovlev, Valery Ivanovich

• Analisi etnolinguistica del vocabolario terminologico musicale nelle prime lingue scritte: sul materiale delle lingue osseto e adyghe 2003, candidato di scienze filologiche Totoonova, Irina Khushinovna

• Aspetti socioculturali della vita musicale dei Circassi 2001, candidato della cultura. Sci. Siyukhova, Aminet Magametovna

• Abkhaz riti tradizionali e poesia rituale 2000, candidato di scienze filologiche Tabagua, Svetlana Andreevna

Conclusione della dissertazione sul tema "Etnografia, etnologia e antropologia", Kagazezhev, Bayzet Shatbievich

CONCLUSIONE

La ricchezza e la diversità degli strumenti popolari, il colore delle tradizioni domestiche dimostrano che i popoli del Caucaso settentrionale hanno una cultura nazionale originale, le cui radici risalgono a secoli fa. Si è sviluppato nell'interazione, nell'influenza reciproca di questi popoli. Ciò era particolarmente evidente nella tecnologia di produzione e nelle forme degli strumenti musicali, nonché nei metodi per suonarli.

Gli strumenti musicali e le relative tradizioni quotidiane dei popoli del Caucaso settentrionale sono un riflesso della cultura materiale e spirituale di un certo popolo, la cui eredità comprende una varietà di strumenti musicali a fiato, a corda e a percussione, il cui ruolo nella vita di tutti i giorni è grande. Questa relazione ha servito per secoli lo stile di vita sano delle persone, sviluppandone gli aspetti spirituali e morali.

Nel corso dei secoli, gli strumenti musicali popolari, insieme allo sviluppo della società, hanno fatto molta strada. Allo stesso tempo, alcuni tipi e sottospecie di strumenti musicali sono caduti in disuso, mentre altri sono sopravvissuti fino ad oggi e sono utilizzati come parte di ensemble. Gli strumenti ad arco hanno la più ampia area di distribuzione. Questi strumenti sono più pienamente rappresentati tra i popoli del Caucaso settentrionale.

Lo studio della tecnologia di fabbricazione degli strumenti a corda dei popoli del Caucaso settentrionale ha mostrato l'originalità dei loro artigiani popolari, che ha influito sulle capacità tecnico-performative e musicale-espressive degli strumenti musicali. La conoscenza empirica delle proprietà acustiche del materiale legnoso, nonché i principi dell'acustica, le regole per il rapporto tra lunghezza e altezza del suono estratto, possono essere rintracciate nei metodi di fabbricazione degli strumenti a corda.

Pertanto, gli strumenti ad arco della maggior parte dei popoli del Caucaso settentrionale sono costituiti da un corpo di legno a forma di barca, un'estremità del quale si estende in uno stelo, l'altra estremità passa in un collo stretto con una testa, ad eccezione del kisyn osseto- fandyr e il ceceno adhoku-pondur, che hanno un corpo a forma di ciotola ricoperto da una membrana di cuoio. Ogni maestro ha realizzato in modo diverso la lunghezza del collo e la forma della testa. Ai vecchi tempi, gli artigiani realizzavano strumenti popolari in modo artigianale. Il materiale per la fabbricazione erano specie arboree come il bosso, il frassino e l'acero, poiché erano più durevoli. Alcuni maestri moderni nel tentativo di migliorare lo strumento, sono state apportate deviazioni dal suo antico design.

Il materiale etnografico mostra che gli strumenti ad arco occupavano un posto significativo nella vita dei popoli studiati. Ne è prova il fatto che nessuna celebrazione tradizionale potrebbe fare a meno di questi strumenti. È anche interessante che attualmente l'armonica abbia soppiantato gli strumenti ad arco con il suo suono più brillante e più forte. Tuttavia, gli strumenti ad arco di questi popoli sono di grande interesse storico come strumenti musicali che accompagnano l'epopea storica, originati dai tempi antichi dell'arte popolare orale. Va notato che l'esecuzione di canti rituali, ad esempio canti di lamento, canti gioiosi, danze, eroici, accompagnava sempre un evento specifico. È stato con l'accompagnamento di adhoku-pondur, kisyn-fandyr, apkhyar-tsy, shichepshchina che i cantautori hanno portato ai nostri giorni un panorama di vari eventi nella vita delle persone: eroico, storico, Nart, quotidiano. L'uso di strumenti a corda nei rituali associati al culto dei morti indica l'antichità dell'origine di questi strumenti.

Uno studio degli strumenti a corda degli Adyghes mostra che l'apep-shin e lo pshinetarko hanno perso la loro funzione nella vita popolare e sono caduti in disuso, ma c'è una tendenza al loro revival e al loro uso negli ensemble strumentali. Questi strumenti esistono da tempo negli strati privilegiati della società. Non è stato possibile trovare informazioni complete su come suonare questi strumenti. A questo proposito si può tracciare il seguente schema: con la scomparsa dei musicisti di corte (jeguaco), questi strumenti sono usciti dalla quotidianità. Eppure, l'unica copia dello strumento a pizzico Apepshin è sopravvissuta fino ad oggi. Era principalmente uno strumento di accompagnamento. Sotto il suo accompagnamento, sono state eseguite canzoni di Nart, storiche ed eroiche, d'amore, liriche e quotidiane.

Altri popoli del Caucaso hanno strumenti simili: ha una stretta somiglianza con il chonguri e il panduri georgiani, così come l'agach-kumuz del Daghestan, l'osseto dala-fandyr, il Vainakh dechik-pondur e l'achamgur abkhazo. Questi strumenti sono vicini l'uno all'altro non solo nella loro aspetto, ma anche nel modo di esecuzione e disposizione degli strumenti.

Secondo materiali etnografici, letteratura speciale e mostre museali, uno strumento a pizzico come un'arpa, che è sopravvissuto fino ad oggi solo tra gli Svan, esisteva anche tra gli abkhazi, i circassi, gli osseti e alcuni altri popoli. Ma fino ad oggi non è sopravvissuta una sola copia dello strumento pshinatarko a forma di arpa di Adyghe. E il fatto che un tale strumento esistesse ed esistesse tra i Circassi è stato confermato dall'analisi dei documenti fotografici del 1905-1907, conservati negli archivi del Museo Nazionale della Repubblica di Adygea e Cabardino-Balcaria.

La parentela dello pshinatarko con l'ayumaa abkhazo e il changi georgiano, nonché la loro vicinanza agli strumenti a forma di arpa del Vicino Oriente

281 poliziotti, indica l'antica origine dell'Adyghe pshine-tarko.

Lo studio degli strumenti a fiato dei popoli del Caucaso settentrionale in vari periodi della storia mostra quello di tutti quelli che esistevano prima, a partire dal IV secolo. AC, come Bzhamy, Syryn, Kamyl, Uadynz, Shodig, Acharpyn, Washen, gli stili sono stati conservati: Kamyl, Acharpyn, stili, Shodig, Uadynz. Sono sopravvissuti fino ad oggi immutati, il che accresce ulteriormente l'interesse per il loro studio.

C'era un gruppo di strumenti a fiato legati alla musica dei segnali, ma ora hanno perso il loro significato, alcuni sono rimasti sotto forma di giocattoli. Ad esempio, si tratta di fischietti ricavati da foglie di mais, cipolle e fischietti ricavati da pezzi di legno a forma di uccellini. Gli strumenti a fiato per flauto sono un sottile tubo cilindrico, aperto ad entrambe le estremità con da tre a sei fori praticati all'estremità inferiore. La tradizione nella fabbricazione dello strumento Adyghe kamyl si manifesta nel fatto che per esso viene utilizzato un materiale rigorosamente legalizzato: la canna (canna). Da ciò segue il suo nome originale - kamyl (cfr. Abkhazian acharpyn (hogweed). Attualmente, è stata determinata la prossima tendenza nella loro fabbricazione - da un tubo di metallo in vista di una certa durata.

La storia dell'emergere di un sottogruppo così speciale come gli strumenti ad ancia da tastiera - la fisarmonica indica chiaramente lo spostamento degli strumenti tradizionali dalla vita dei popoli del Caucaso settentrionale nella seconda metà del XIX secolo. Tuttavia, l'accompagnamento di canti storici ed eroici non era incluso nel suo scopo funzionale.

Lo sviluppo e la diffusione dell'armonica nel XIX secolo fu dovuto all'espansione delle relazioni commerciali ed economiche tra i Circassi e la Russia. Con straordinaria velocità, l'armonica ha guadagnato popolarità nella musica folk.

282 cal cultura. A questo proposito, le tradizioni popolari, i riti e le cerimonie si sono arricchite.

È necessario evidenziare il fatto nella tecnica di suonare il grano che, nonostante i fondi limitati, l'armonicista riesce a suonare la melodia principale e colmare le lacune con una trama caratteristica, ripetutamente ripetuta nel registro superiore, utilizzando accenti luminosi, movimenti simili a scale e accordi dall'alto verso il basso.

La particolarità di questo strumento e le capacità esecutive dell'armonicista sono correlate. Questo rapporto è esaltato dal modo virtuosistico di suonare l'armonica, quando durante la danza l'armonicista fa accenti di attenzione all'ospite d'onore con vari movimenti dell'armonica, o incoraggia i ballerini con suoni vibranti. Le capacità tecniche dell'armonica, unite ai sonagli e accompagnate da melodie vocali, hanno permesso e permettono tuttora alla musica strumentale popolare di mostrare i colori più sgargianti con il massimo dinamismo.

Quindi, la diffusione di uno strumento come l'armonica nel Caucaso settentrionale indica il suo riconoscimento da parte delle popolazioni locali, quindi questo processo è naturale nella loro cultura musicale.

L'analisi degli strumenti musicali mostra che alcuni dei loro tipi conservano il principio fondamentale. Gli strumenti musicali a fiato popolari includono kamyl, acharpyn, shodig, styles, uadynz, pshine, strumenti a corda - shichepshin, apkhyartsa, kisyn-fandyr, adhoku-pondur, strumenti a percussione che suonano da soli - pkhachich, hare, pkharchak, kartsganag. Tutti gli strumenti musicali elencati hanno un dispositivo, suono, capacità tecniche e dinamiche. A seconda di ciò, si riferiscono a strumenti solisti e d'insieme.

Allo stesso tempo, misurando la lunghezza varie parti(misurazione lineare) degli strumenti ha mostrato che corrispondono a misure popolari naturali.

Il confronto degli strumenti musicali popolari Adyghe con quelli Abkhaz-Georgian, Abaza, Vainakh, Ossetian, Karachay-Balkar ha rivelato i loro legami familiari nella forma e nella struttura, il che indica la comunanza di cultura che esisteva tra i popoli del Caucaso nel passato storico

Va anche notato che i circoli per costruire e suonare strumenti popolari nelle città di Vladikavkaz, Nalchik, Maykop e nel villaggio di Assokolai della Repubblica di Adygea sono diventati un laboratorio creativo in cui si formano nuove tendenze nella moderna cultura musicale di i popoli del Caucaso settentrionale conservano e sviluppano creativamente le più ricche tradizioni della musica popolare. Ci sono sempre più artisti su strumenti popolari.

Va sottolineato che la cultura musicale dei popoli studiati sta vivendo una nuova impennata. Pertanto, qui è importante ripristinare strumenti obsoleti ed espandere l'uso di strumenti usati raramente.

Le tradizioni dell'uso degli strumenti nella vita di tutti i giorni sono le stesse tra i popoli del Caucaso settentrionale. Durante l'esecuzione, la composizione dell'ensemble è determinata da una corda (o vento) e uno strumento a percussione.

Qui va notato che l'insieme di numerosi strumenti e, inoltre, l'orchestra non sono tipici della pratica musicale dei popoli della regione studiata.

Dalla metà del XX secolo. nelle repubbliche autonome del Caucaso settentrionale furono create orchestre di strumenti popolari migliorati, ma né gli ensemble strumentali né le orchestre attecchirono nella pratica musicale popolare.

Lo studio, l'analisi e le conclusioni su questo tema consentono, a nostro avviso, di formulare le seguenti raccomandazioni:

In primo luogo, riteniamo che sia impossibile seguire il percorso di miglioramento, modernizzazione degli antichi strumenti musicali sopravvissuti fino ad oggi, poiché ciò porterà alla scomparsa dell'originale strumento nazionale. A questo proposito, c'è solo un modo nello sviluppo degli strumenti musicali: lo sviluppo nuova tecnologia e nuove qualità tecniche ed esecutive, nuovi tipi di strumenti musicali.

Quando compongono opere musicali per questi strumenti, i compositori devono studiare le caratteristiche di un particolare tipo o sottospecie di uno strumento antico, che faciliterà il metodo di scriverlo, preservando così canzoni popolari e melodie strumentali, eseguendo tradizioni di suonare strumenti popolari.

In secondo luogo, a nostro avviso, per preservare le tradizioni musicali dei popoli, è necessario creare una base materiale e tecnica per la fabbricazione di strumenti popolari. A tal fine, creare un laboratorio per la produzione secondo una tecnologia appositamente sviluppata e le descrizioni dell'autore di questo studio, con la selezione di artigiani appropriati.

Terzo: grande importanza nel preservare il suono autentico strumenti ad arco e le tradizioni musicali e quotidiane delle persone hanno i metodi corretti per suonare antichi strumenti musicali popolari.

In quarto luogo, è necessario:

1. Ravvivare, diffondere e promuovere, suscitare l'interesse e il bisogno spirituale delle persone negli strumenti musicali e in generale nella cultura musicale dei loro antenati. Ciò renderà la vita culturale delle persone più ricca, interessante, significativa e luminosa.

2. Organizzare la produzione in serie di strumenti e la loro ampia applicazione sia sul palcoscenico professionale che nelle esibizioni amatoriali.

3. Sviluppare manuali metodologici per l'apprendimento iniziale a suonare tutti gli strumenti popolari.

4. Provvedere alla formazione degli insegnanti e all'organizzazione dell'istruzione nel suonare questi strumenti in tutte le istituzioni educative musicali delle repubbliche.

In quinto luogo, è opportuno includere il musical istituzioni educative Corsi speciali di musica popolare nelle Repubbliche del Caucaso settentrionale. A tal fine è necessario predisporre e pubblicare un apposito manuale di formazione.

A nostro avviso, l'uso di queste raccomandazioni nel lavoro pratico scientifico contribuirà a uno studio più approfondito della storia delle persone, dei loro strumenti musicali, tradizioni, costumi, che alla fine preserveranno e svilupperanno ulteriormente la cultura nazionale dei popoli del Caucaso settentrionale.

In conclusione, va detto che lo studio degli strumenti musicali popolari è ancora il problema più importante per la regione del Caucaso settentrionale. Questo problema è di crescente interesse per musicologi, storici ed etnografi. Questi ultimi sono attratti non solo dal fenomeno della cultura materiale e spirituale, in quanto tale, ma anche dalla possibilità di identificare i modelli di sviluppo del pensiero musicale, gli orientamenti di valore delle persone.

La conservazione e la rinascita degli strumenti musicali popolari e delle tradizioni quotidiane dei popoli del Caucaso settentrionale non è un ritorno al passato, ma una prova del desiderio di arricchire il nostro presente e futuro, la cultura dell'uomo moderno.

Elenco dei riferimenti per la ricerca di tesi Dottore in scienze storiche Kagazezhev, Bayzet Shatbievich, 2001

1. Abev V.I. Viaggio in Abkhazia. Lingua e folklore osseto, - M.-L.: Accademia delle scienze dell'URSS, - T.1, 1949. 595 p.

2. Abev V.I. Dizionario storico ed etimologico della lingua osseta.

3. T.1-Sh. M.-L.: Accademia delle Scienze dell'URSS, - 1958.

4. Leggende abkhaze. Sukhumi: Alashara, - 1961.

5. Adygs, Balkars e Karachais nelle notizie di autori europei dei secoli XIII-XIX. Nalchik: Elbrus, - 1974. - 636 p.

6. Adyghe oredyzhkher (canzoni popolari di Adyghe). Maikop: Libro. casa editrice, 1946.

7. Il folklore di Adyghe in due libri. Libro. I. Maikop: Libro. casa editrice, 1980. - 178s.

8. Adygs, il loro modo di vivere, lo sviluppo fisico e la malattia. Rostov sul Don: libro. casa editrice, 1930. - 103 p.

9. Problemi reali della Kabarda feudale e della Balcaria. Nalchik: casa editrice KBNII. 1992. 184 pag.

10. Alekseev E.P. antico e storia medievale Karachay-Cherkessia. M.: Nauka, 1971. - 355 p.

11. Alekseev V.P. L'origine dei popoli del Caucaso M.: Nauka 1974. - 316 p. P.Aliev A.G. Tradizioni popolari, costumi e loro ruolo nella formazione di una nuova persona. Makhachkala: Principe. casa editrice, 1968. - 290 p.

12. Anfimov n.v. Dal passato del Kuban. Krasnodar: Libro. casa editrice, 1958. - 92 p.

13. Anchabadze Z.V. Storia e cultura dell'antica Abkhazia. M., 1964.

14. Anchabadze Z.V. Saggio sulla storia etnica del popolo abkhazo. Sukhumi, "Alashara", 1976. - 160 p.

15. Arutyunov S.A. Popoli e culture: sviluppo e interazione. -M., 1989. 247 p.

16. Autlev M.G., Zevakin E.S., Khoretlev A.O. Adygs. Maikop: Libro. casa editrice, 1957.287

17. Autleva S. Sh. Canti storici ed eroici di Adyghe dei secoli XVI-XIX. Nalchik: Elbrus, 1973. - 228 p.

18. Arakishvili D.I. musica georgiana. Kutaisi 1925. - 65 p. (in georgiano).

19. Atalikov V.M. Pagine di storia. Nalchik: Elbrus, 1987. - 208p.

20. Ashkhamaf D.A. Breve rassegna dei dialetti Adyghe. Maikop: Libro. casa editrice, 1939. - 20 p.

21. Akhlakov A.A. Canti storici dei popoli del Daghestan e del Caucaso settentrionale. Responsabile ed. BN Putilov. M., 1981. 232 p.

22. Balkarov B.Kh. Elementi adyghe nella lingua osseta. Nalchik: Nart, 1965. 128 p.

23. Bgazhnokov B.Kh. Etichetta Adyghe - Nalchik: Elbrus, 1978. 158 p.

24. Bgazhnokov B.Kh. Saggi sull'etnografia della comunicazione dei Circassi. Nalchik: Elbrus, 1983. - 227 p.

25. Bgazhnokov B.Kh. Gioco circasso. Nalchik: Principe. casa editrice, 1991.

26. Beshkok M.N., Nagaytseva L.G. Danza popolare Adyghe. Maikop: Libro. casa editrice, 1982. - 163 p.

27. Belyaev V.N. Guida alla misurazione degli strumenti musicali. -M., 1931. 125 p.

28. Bromley Yu.V. Ethnos ed etnografia. M. : Nauka, 1973. - 281 p.

29. Bromley Yu.V. Problemi moderni di etnografia. M. : Nauka, 1981. - 389 p.

30. Bromley Yu.V. Saggi sulla teoria dell'ethnos. M.: Nauka, 1983, - 410 p.

31. Bronevskij S.M. Le ultime notizie geografiche e storiche sul Caucaso, - M.: Libro. casa editrice, 1824, - 407 p.

32. Bulatova A.G. Laks nel XIX e all'inizio del XX secolo. (saggi storici ed etnografici). - Makhachkala: Principe. casa editrice, 1968. - 350 p.

33. Bucher K. Lavoro e ritmo. M., 1923. - 326 p.288

34. Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Atlante degli strumenti musicali dei popoli dell'URSS. M. : Musica, 1975. - 400 p.

35. Volkova N.G., Javakhishvili G.N. Cultura quotidiana della Georgia nei secoli XIX-XX; Tradizione e innovazione. M., 1982. - 238 p.

36. Problemi d'arte dei popoli di Karachay-Cherkessia. Cherkessk: Libro. casa editrice, 1993. - 140 p.

37. Problemi di filologia e storia caucasica. Nalchik: Principe. casa editrice, 1982. - 168 p.

38. Vyzgo T.S. Strumenti musicali dell'Asia centrale. M., 1972.

39. Gadagatl A.M. L'epopea eroica "Narts" e la sua genesi. Krasnodar: Libro. casa editrice, 1967. -421 p.

40. Gazaryan S.S. nel mondo degli strumenti musicali. 2a ed. M .: Istruzione, 1989. - 192 e., riprod.

41. Galaev B.A. Canti popolari osseti. M., 1964.

42. Ganieva A.M. Canzone popolare Lezgin. M. 1967.

43. Gardanov V.K. La struttura sociale dei popoli Adyghe (XVIII - prima metà del XIX secolo) - M.: Nauka, 1967. - 329 p.

44. Gardanti M.K. Usi e costumi dei Digoriani. ORF SONIA, folklore, f-163 / 1-3 / p.51 (in osseto).

45. Pipa di montagna: canzoni popolari del Daghestan. Traduzioni di N. Kapiyeva. Makhachkala: Principe. casa editrice, 1969.

46. ​​​​Grebnev A.S. Adyghe oredher. Canti e melodie popolari Adyghe (circassi). M.-L., 1941. - 220 p.

47. Gumenyuk A.I. Decorare le persone con sherumenti musicali. Kiev., 1967.

48. Dalgat U.B. L'epopea eroica dei ceceni e degli ingusci. Ricerca e testi. M., 1972. 467 p. da malato.

49. Dalgat B.A. Vita tribale dei ceceni e degli ingusci. Grozny: Principe. casa editrice, 1935.289

50. Danilevsky N. Il Caucaso e i suoi abitanti delle montagne nella loro posizione attuale. M., 1846. - 188 p.

51. Dakhkilchov I.A. Folclore storico di ceceni e ingusci. - Terribile: Principe. casa editrice, 1978. 136 p.

52. Japaridze O.M. Agli albori della storia etno-culturale del Caucaso. Tbilisi: Metsniereba, 1989. - 423 p.

53. Dzhurtubaev M.Ch. Antiche credenze dei Balcani e dei Karachais: un breve saggio. Nalchik: Principe. casa editrice, 1991. - 256 p.

54. Dzamikhov K.F. Adygs: pietre miliari della storia. Nalchik: Principe. casa editrice, 1994. -168 p.

55. Dzutsev Kh.V., Smirnova Ya.S. Riti familiari osseti. Studio etnosociologico dello stile di vita. Vladikavkaz "Ir", 1990. -160 p.

56. Dubrovin N.F. Circassi (Adyghe). Krasnodar: Libro. casa editrice, 1927. - 178 p.

57. Dumanov Kh.M. Diritto di proprietà consuetudinario dei cabardiani. Nalchik: Principe. casa editrice, 1976. - 139 p.

58. Dyachkov-Tarasov A.P. Abadzechi. Saggio storico ed etnografico. Tiflis, 1902. - 50 p.

59. Eremeev A.F. Origine dell'arte. M., 1970. - 272 p.

60. Zhirmunsky V.M. Epopea eroica turca. J1.,: Nauka, 1974. -728 p.

61. Zimin P.N., Tolstoy C.JI. Compagno del musicista-etnografo. -M.: Settore musicale di Giza "a, 1929. 87 p.

62. Zimin P.N. Cosa sono gli strumenti musicali e come si ottengono i suoni musicali da essi. M.: Settore musicale di Giza "a, 1925. - 31 p.

63. Izhyre Adyge oredkher. Canzoni popolari di Adyghe. Compilato da Shu Sh.S. Maikop: Libro. casa editrice, 1965. - 79 p. (in lingua adighe).

64. Inal-Ipa Sh.D. Abkhazi. Sukhumi: Alashara, 1960. - 447 p.290

65. Inal-Ipa Sh.D. Pagine di etnografia storica degli abkhazi (materiali di ricerca). Sukhumi: Alashara, 1971. - 312 p.

66. Inal-Ipa Sh.D. Domande sulla storia etno-culturale degli abkhazi. Sukhumi: Alashara, 1976. - 454 p.

67. Ionova S. Kh. Toponomastica di Abaza. Cherkessk: Libro. casa editrice, 1992. -272 p.

68. Folclore storico. ORF SONIA, folklore, f-286, p.117.

69. Storia dell'ASSR cabardino-balcanico in 2 volumi, - M., volume 1, 1967. 483 p.

70. Folclore kabardiano. M., -JI., 1936. - 650 p.

71. Collezione etnografica caucasica. M.: Nauka, 1972. Numero. V. -224 pag.

72. Kagazezhev B.S. Cultura strumentale dei Circassi. Maikop: casa editrice di libri repubblicani Adyghe, 1992. - 80 p.

73. Kalmykov I.Kh. Circassi. Cherkessk: filiale Karachay-Cherkess della casa editrice di libri di Stavropol. 1974. - 344 pag.

74. Kaloev B.A. Agricoltura dei popoli del Caucaso settentrionale. -M.: Nauka, 1981.

75. Kaloev B.A. Allevamento di bestiame dei popoli del Caucaso settentrionale. M.,:, Nauka, 1993.

76. Kaloev B.A. Studi storici ed etnografici osseti. M .: Nauka, 1999. - 393 e., riprod.

77. Kantaria M.V. Dalla storia della vita economica di Kabarda. -Tbilisi: Libro. casa editrice, 1982. 246 p.

78. Kantaria M.V. Aspetti ecologici della cultura economica tradizionale dei popoli del Caucaso settentrionale. Tbilisi: Metsnièreba. -1989. - 274 pag.

79. Kalistov D. Saggi sulla storia della regione del Mar Nero settentrionale dell'era antica. L., 1949. - 26 pagina 291

80. Karaketov M. Dal rituale tradizionale e dalla vita di culto dei Karachais. M: Nauka, 1995.

81. Karapetyan E.T. Comunità familiare armena. Yerevan, 1958. -142 p.

82. Folklore karachay-balcanico in documenti e pubblicazioni pre-rivoluzionarie. Nalchik: Principe. casa editrice, 1983. 432 p.

83. Karjiats B.M. Antichi riti e usanze degli osseti. Dalla vita di Kur-tatgom. ORF SONIA, storia, f-4, d.109 (in osseto).

84. Kerashev T.M. Il cavaliere solitario (romanzo). Maikop: libro di Krasnodar. casa editrice, filiale di Adygei, 1977. - 294 p.

85. Kovalevsky M.M. Consuetudine moderna e diritto antico. M., 1886, - 340 p.

86. Kovach K.V. 101 canzoni popolari abkhaze. Sukhumi: Libro. casa editrice, 1929.

87. Kovach KV Canzoni degli abkhazi Kodori. Sukhumi: Libro. casa editrice, 1930.

88. Kokiev G.A. Saggi sull'etnografia del popolo osseto. ORF SONIA, storia, f-33, d.282.

89. Kokov D.N. Toponomastica adyghe (circasso). Nalchik: Elbrus, 1974. - 316 p.

90. Kosven MO Saggi sulla storia della cultura primitiva. M .: Casa editrice dell'Accademia delle scienze dell'URSS, 1957. - 238 p.

91. Kosven MO Etnografia e storia del Caucaso. Ricerca e materiali. - M .: Casa editrice di letteratura orientale, 1961. - 26 p.

92. Kruglov Yu.G. Canti rituali russi: guida allo studio. 2a ed., - M .: Scuola superiore, 1989. - 320 p.

93. Krupnov E.I. Storia antica del Caucaso settentrionale. M., Casa editrice dell'Accademia delle scienze dell'URSS, 1969. - 520 p.

94. Krupnov E.I. Di cosa parlano i monumenti di cultura materiale del CHIASSR. Grozny: Principe. casa editrice, 1960.292

95. Kudaev M.Ch. Cerimonia nuziale Karachay-Balkar. Nalchik: casa editrice di libri, 1988. - 128 p.

96. Kuznetsova A.Ya. arte popolare Karachays e Balcani. - Nalchik: Elbrus, 1982. 176 p. da malato.

97. Kumakhov M.A., Kumakhova Z.Yu. La lingua del folklore di Adyghe. Nart epico. M.: Nauka, 1985. - 221 p.

98. Cultura e vita dei popoli del Caucaso settentrionale 1917-1967. A cura di V.K. Gardanov. M.: Nauka, 1968. - 349 p.

99. Cultura e vita dei contadini agricoli collettivi della regione autonoma di Adygei. M.: Nauka, 1964. - 220 p.

100. Cultura e vita dei Circassi (studio etnografico). Maikop: ramo di Adyghe. Libreria di Krasnodar. casa editrice, vol. I, 1976. -212 e.; Problema. IV, 1981. - 224 e., Numero VI - 170 s; Numero VII, 1989. - 280 p.

101. Kusheva E.N. I popoli del Caucaso settentrionale e le loro relazioni con la Russia. Seconda metà del XVI, anni '30 del XVII secolo. M .: Casa editrice dell'Accademia delle scienze dell'URSS, 1963. - 369 p.

102. Lavrov L.I. Saggi storici ed etnografici del Caucaso. L.: Scienza. 1978. - 190 pag.

103. Lavrov L.I. Etnografia del Caucaso (basata su materiali di campo 1924-1978). L.: Scienza. 1982. - 223 pag.

104. Lakerbay MA Saggi sull'arte teatrale abkhaza. Sukhumi: Libro. casa editrice, 1962.

105. La leggenda parla. Canzoni e leggende dei popoli del Daghestan. comp. Lipkin SM, 1959.

106. Leontovich F.I. Adats degli altipiani caucasici. Materiali sul diritto consuetudinario del Caucaso settentrionale e orientale. Odessa: Tipo. A.P. Zelenago, 1882, - Emissione. 1,-437p.293

107. Lugansky n.l. Strumenti musicali popolari Kalmyk Elista: casa editrice di libri Kalmyk, 1987. - 63 p.

108. Lulie L. Ya. Circassia (articoli storici ed etnografici). Krasnodar: Libro. casa editrice, 1927. - 47 p.

109. Magometov A.Kh. Cultura e vita dei contadini osseti. Ordzhonikidze: Libro. casa editrice, 1963. - 224 p.

110. Magometov A.Kh. Cultura e vita del popolo osseto. Ordzhonikidze: casa editrice Ir, 1968, - 568 p.

111. Magometov A.Kh. Legami etnici e storico-culturali tra gli Alani-Osseti e gli Ingusci. Ordzhonikidze: Libro. casa editrice, - 1982. - 62 p.

112. Madeva Z.A. Festività del calendario popolare dei Vainakh. Grozny: Principe. casa editrice, 1990. - 93 p.

113. Maisuradze N.M. Cultura musicale della Georgia orientale. -Tbilisi: "Metsniereba", 1971. (in georgiano con riassunto in russo).

114.Makalatiya S.I. Khevsureti. Saggio storico ed etnografico sulla vita pre-rivoluzionaria. Tbilisi, 1940. - 223 p.

115. Malkonduev Kh.Kh. Antica cultura della canzone dei Balcani e dei Karachais. Nalchik: Principe. casa editrice, 1990. - 152 p.

116. Malbachov E.T. Terribile è la strada per Oshkhamakho: un romanzo. M.: Scrittore sovietico, 1987. - 384 pag.

117. Mambetov G.Kh. Cultura materiale della popolazione rurale di Cabardino-Balcaria. Nalchik: Elbrus, 1971. - 408 p.

118. Markov E. Schizzi del Caucaso, - S.-Pb., 1887. 693 p.

119. Mafedzev S.Kh. Riti e giochi rituali dei Circassi. Nalchik: Elbrus, 1979. 202 p.

120. Mafedzev S.Kh. Saggi sull'educazione al lavoro dei circassi. Nalchik Elbrus, 1984. - 169 p.

121. Meretukov M.A. Famiglia e matrimonio tra i popoli Adyghe. Maikop: ramo di Adyghe. Libreria di Krasnodar. casa editrice, 1987. - 367 p.294

122. Mizhaev M.I. Mitologia e poesia rituale dei Circassi. Cherkessk: Karachay-Cherkess Research Institute, 1973. - 208 p.

123. Miller V.F. Studi osseti, II numero. M., 1882.

124. Morgan LG società antica. L., 1934. - 346 p.

125. Morgan LG Case e vita domestica dei nativi americani. L .: Casa editrice dell'Istituto dei popoli del nord del Comitato esecutivo centrale dell'URSS, 1934. - 196 p.

126. Modr A. Strumenti musicali. M.: Muzgiz, 1959. - 267 p.

127. Cultura musicale delle repubbliche autonome della RSFSR. (Digest di articoli). M., 1957. - 408 p. Con notn. malato.

128. Strumenti musicali della Cina. -M., 1958.

129. Musukaev A.I. A proposito di Balkaria e dei Balcani. Nalchik: Principe. casa editrice, 1982.

130. Nagoev A.Kh. La cultura materiale dei cabardiani nel tardo medioevo dell'XI-XVII secolo. Nalchik: Elbrus, 1981. 88 p.

131. Naloev Z.M. Dalla storia della cultura dei Circassi. Nalchik: Elbrus, 1978. - 191 p.

132. Naloev Z.M. Dzheguako e poeti (in cabardiano). Nalchik: Elbrus, 1979. - 162 p.

133. Naloev Z.M. Studi sulla storia della cultura dei Circassi. Nalchik: Elbrus, 1985. - 267 p.

134. Popoli del Caucaso. Saggi etnografici. M .: Casa editrice dell'Accademia delle scienze dell'URSS, 1960. - 611 p.

135. Canti popolari e melodie strumentali dei Circassi. M .: compositore sovietico, 1980. T. I. - 223 s; 1981. TP - 231 e.; 1986. Vol. III. - 264 pag.

136. Nogmov Sh.B. Storia del popolo Adyghe. Nalchik: Elbrus, 1982. - 168 p.295

137. Ortabaeva R.A.-K. Canzoni popolari Karachay-balcaniche. Ramo Karachay-Cherkess della casa editrice di libri di Stavropol, - Cherkessk: Prince. casa editrice, 1977. - 150 p.

138. Epopea osseta. Racconti di Narts. Tskhinvali: "Iryston" 1918. - 340 p.

139. Saggi sulla storia di Adygea. Maykop: casa editrice di libri Adyghe 1957. - 482 p.

140. Pasynkov L. Vita e giochi dei popoli caucasici. Libro di Rostov sul Don. casa editrice, 1925.141. Canzoni degli Highlander. M., 1939.

141. Fermare i Nogais. Compilazione e traduzioni di N. Kapiyeva. Stavropol, 1949.

142. Pokrovsky M.V. Dalla storia dei Circassi alla fine del XVIII - prima metà del XIX secolo. Saggi socio-economici. - Principe di Krasnodar. casa editrice, 1989. - 319 p.

143. Porvenkov V.G. Acustica e accordatura degli strumenti musicali Manuale tutorial per l'accordatura. -M., Musica, 1990. 192 p. note, ill.

144. Putilov B.N. Epopea eroica russa e slava meridionale. Studio tipologico comparato. M., 1971.

145. Putilov B.N. Ballata storica slava. M.-L., 1965.

146. Putilov B.N. Folklore storico e canoro russo dei secoli XIII-XVI - M.-L., 1960. Pokrovsky M.V. Relazioni commerciali russo-Adyghe. Maikop: casa editrice di libri Adyghe, 1957. - 114 p.

147. Rakhaev A.I. Canzone epica dei Balcani. Nalchik: Principe. casa editrice, 1988 - 168 p.

148. Rimskij-Korsakov A.B. Strumenti musicali. M., 1954.

149. Sopravvivenze religiose tra i Circassi Shapsug. Materiali della spedizione Shapsug del 1939. Mosca: Università statale di Mosca, 1940. - 81 p.296

150. Rechmensky H.S. Cultura musicale dell'ASSR ceceno-inguscia. -M., 1965.

151. Sadokov PJI. Cultura musicale dell'antica Khorezm: "Scienza" - 1970. 138 p. malato.

152. Sadokov PJI. Mille frammenti di saz d'oro. M., 1971. - 169 p. malato.

153. Salamov B.S. Usanze e tradizioni dei montanari. Ordzhonikidze, "Ir". 1968. - 138 pag.

154. Rituali familiari dei Vainakh. Raccolta di lavori scientifici - Grozny, 1982. 84 p.

155. Semenov N. I nativi del Caucaso nord-orientale (storie, saggi, ricerche, note sui ceceni, i kumyks, i nogais e campioni della poesia di questi popoli). SPb., 1895.

156. Sikaliev (Sheikhaliev) A.I.-M. Epopea eroica di Nogai. -Cherkessk, 1994. 328 p.

157. Leggenda su Narts. Epos dei popoli del Caucaso. M.: Nauka, 1969. - 548 p.

158. Smirnova Ya.S. Famiglia e vita familiare dei popoli del Caucaso settentrionale. II piano. Secoli XIX-XX M., 1983. - 264 p.

159. Relazioni sociali tra i popoli del Caucaso settentrionale. Ordzhonikidze, 1978. - 112 p.

160. Cultura moderna e vita dei popoli del Daghestan. M.: Nauka, 1971.- 238 p.

161. Steshchenko-Kuftina V. Pan per flauto. Tibilisi, 1936.

162. Paesi e popoli. Terra e umanità. Revisione generale. M., Pensiero, 1978.- 351 p.

163. Paesi e popoli. Popolare pubblicazione scientifica geografica ed etnografica in 20 volumi. Terra e umanità. Problemi globali. -M., 1985. 429 e., ill., carta 297

164. Thornau F.F. Memorie di un ufficiale caucasico 1835, 1836, 1837 1838. M., 1865. - 173 p.

165. Subanaliev S. Strumenti musicali kirghisi: idiofoni, membranofoni, aerofoni. Frunze, 1986. - 168 e., riprod.

166. Taksami Ch.M. I principali problemi dell'etnografia e della storia dei Nivkh - L., 1975.

167. Tekeev K.M. Karachays e Balcani. M., 1989.

168. Tokarev A.S. Etnografia dei popoli dell'URSS. M .: Casa editrice dell'Università di Mosca. 1958. - 615 pag.

169. Tokarev A.S. Storia dell'etnografia russa (periodo pre-ottobre). M.: Nauka, 1966. - 453 p.

170. Riti tradizionali e nuovi nella vita dei popoli dell'URSS. M.: 1981 - 133 p.

171. Treskov I.V. Il rapporto delle culture poetiche popolari - Nalchik, 1979.

172. Ouarziati a.C. Cultura osseta: connessioni con i popoli del Caucaso. Ordzhonikidze, "Ir", 1990. - 189 e., riprod.

173. Ouarziati a.C. Giochi popolari e intrattenimento degli osseti. Ordzhonikidze, "Ir", 1987. - 160 p.

174. Khalebsky A.M. Canzone dei Vainakh. Grozny, 1965.

175. Khan Girai. Opere selezionate. Nalchik: Elbrus, 1974 - 334 p.

176. Khan Girai. Note sulla Circassia. Nalchik: Elbrus, 1978. - 333s

177. Khashba I.M. Strumenti musicali popolari abkhazi. Sukhumi: Alashara, 1967. - 240 p.

178. Khashba M.M. Canti di lavoro e rituali degli abkhazi. Sukhumi Alashara, 1977. - 132 p.

179. Khetagurov K.L. Lira osseta (Iron fandyr). Ordzhonikidze "Ir", 1974. - 276 p.298

180. Khetagurov K.JI. Opere raccolte in 3 volumi. Volume 2. Poesie. Opere drammatiche. Prosa. M., 1974. - 304 p.

181. Tsavkilov B.Kh. A proposito di tradizioni e costumi. Nalchik: libro cabardino-balcanico. casa editrice, 1961. - 67 p.

182. Tskhovrebov Z.P. Tradizioni passate e presenti. Tskhinvali, 1974. - 51 p.

183. Chedzhemov A.Z., Khamitsev A.F. Flauto dal sole. Ordzhonikidze: "Ir", 1988.

184. Chekanovska A. Etnografia musicale. Metodologia e tecnica. M .: compositore sovietico, 1983. - 189 p.

185. Folclore musicale ceceno-inguscia. 1963. TI

186. Chubinishvili T.N. I siti archeologici più antichi di Mtskheta. Tbilisi, 1957 (in georgiano).

187. Sorgenti miracolose: leggende, fiabe e canti dei popoli dell'ASSR ceceno-inguscia. comp. Arsanov S.A. Grozny, 1963.

188. Chursin G.F. Musica e danze di Karachays. "Caucaso", n. 270, 1906.

189. Passi verso l'alba. Adyghe Enlightenment Writers of the 19th Century: Selected Works. Libreria di Krasnodar. casa editrice, 1986. - 398 p.

190. Shakhnazarova N.G. Tradizioni nazionali e creatività del compositore. M., 1992.

191. Sherstobitov V.F. Alle origini dell'art. M.: Arte, 1971. -200 p.

192. Shilakidze M.I. Strumenti popolari georgiani e musica strumentale. Tbilisi, 1970. - 55 p.

193. Shartanov A. A. Mitologia di Adyghe. Nalchik: Elbrus, 1982. -194 p.299

194. Shu Sh.S. Danze popolari di Adyghe. Maikop: ramo di Adyghe. Principe di Krasnodar. casa editrice, 1971. - 104 p.

195. Shu Sh.S. Alcune questioni di storia dell'arte dei Circassi. Kit di strumenti. Maykop: regione di Adyghe. società "Conoscenza", 1989.- 23.p.

196. Shcherbina f.a. Storia del Kuban Esercito cosacco. TI - Ekaterinodar, 1910. - 700 sec.

197. Processi etnici e culturali nel Caucaso. M., 1978. - 278 e., riprod.

198. Aspetti etnografici dello studio della modernità. JI.: Nauka, 1980. - 175 p.

199. Yakubov M.A. Saggi sulla storia della musica sovietica del Daghestan. -T. I. 1917-1945 -Makhachkala, 1974.

200. Yatsenko-Khmelevsky A.A. Bosco del Caucaso. Erevan, 1954.

201. Blackind J. Il concetto di identità e concetti popolari di sé: un caso di studio Venda. in: identità: Persona f. Socioculturale. Upsala, 1983, pag. 47-65.

202. Galpin F/ Nhe Musica dei Sumei, dei Badiloniani, degli Assiri. Combuide, 1937, p. 34, 35.1. ARTICOLI

203. Abdullaev M.G. Sulla natura e le forme di manifestazione di alcuni pregiudizi etnici nella vita di tutti i giorni (basati sui materiali del Caucaso settentrionale) // Uchen. app. Istituto pedagogico di Stavropol. Problema. I. - Stavropol, 1971. - S. 224-245.

204. Alborov F. Sh. Strumenti moderni del popolo osseto // Notizie dell'Istituto di ricerca dell'Ossezia meridionale. - Tskhinvali. - Problema. XXII. -1977.300

205. Alborov F. Sh. Strumenti musicali a fiato popolari osseti // Atti dell'Istituto di ricerca dell'Ossezia meridionale. -Tbilisi. Problema. 29. - 1985.

206. Arkelyan G.S. Cherkosogai (studio storico ed etnografico) // Il Caucaso e Bisanzio. - Erevan. - P.28-128.

207. Autlev M.G., Zevkin E.S. Adyghes // Popoli del Caucaso. M .: Casa editrice dell'Accademia delle scienze dell'URSS, 1960. - P. 200 - 231.

208. Autlev P.U. Nuovi materiali sulla religione dei Circassi // Uchen. app. ARI. Storia. Maykop. - T.IV, 1965. - S.186-199.

209. Autlev P.U. Sulla questione del significato di "Meot" e "Meotida". Uchen. app. ARI. Storia. - Maykop, 1969. TIX. - P.250 - 257.

210. Banin A.A. Saggio sulla storia dello studio della cultura strumentale e musicale russa della tradizione non scritta // Folkloristica musicale. Numero 3. - M., 1986. - S.105 - 176.

211. Bel J. Diario del soggiorno in Circassia nel 1837, 1838, 1839. // Adygs, Balkars e Karachays nelle notizie di autori europei del XIII XIX secolo. - Nalchik: Elbrus, 1974. - P. 458 - 530.

212. Blaramberg F.I. Descrizione storica, topografica, etnografica del Caucaso // Adygs, Balkars e Karachays nelle notizie di autori europei del XIII XIX secolo. - Nalchik: Elbrus, 1974. -S.458 -530.

213. Boyko Yu.E. Minorica di San Pietroburgo: autentica e secondaria // Questioni di strumentazione. Problema Z. - SPb., 1997. - S.68 - 72.

214. Boyko Yu.E. Strumento e musicisti nei testi delle canzoncine // Scienza strumentale: scienza giovane. SPb., - S.14 - 15.

215. Bromley Yu.V. Alla questione delle peculiarità dello studio etnografico della modernità // Etnografia sovietica, 1997, n.1. SZ -18.301

216. Vasilkov B.V. Saggio sulla vita dei Temirgoev // SMOMPK, 1901 - Emissione. 29, sez. 1. P.71 - 154.

217. Veidenbaum E. Boschi e alberi sacri tra i popoli caucasici // Izvestiya del dipartimento caucasico della Società geografica russa imperiale. - Tiflis, 1877 - 1878. - v.5, n. 3. - P.153 -179.

218. Gadlo A.B. Principe Inal dell'Adygo delle genealogie cabardiane // Dalla storia della Russia feudale. - GI., 1978

219. Gardanov V.K. Trasformazioni socio-economiche tra i popoli del Caucaso settentrionale. - M., 1968. - S.7-57.221 Gafurbekov T.B. Eredità musicale degli uzbeki // Folklore musicale. Numero 3. - M., 1986. - S.297 - 304.

220. Glavani K. Descrizione della Circassia nel 1724 // Raccolta di materiali per descrivere le aree e le tribù del Caucaso. Tiflis. Problema. 17, 1893.-C150 177.

221. Gnesin M.F. Canzoni circasse // Arte popolare. M., n. 12, 1937. - S.29-33.

222. D'oro JI. Strumenti musicali africani // Musica dei popoli dell'Asia e dell'Africa. M., 1973, numero 2. - S.260 - 268.

223. Gostieva JI. K., Sergeeva G.A. Riti funebri tra i popoli musulmani del Caucaso settentrionale e del Daghestan / Islam e cultura popolare. M., 1998. - S.140 - 147.

224. Grabovsky N.F. Saggio sulla corte e sui reati nel distretto di Kabardian // Raccolta di informazioni dagli altipiani caucasici. Numero IV - Tiflis, 1870.

225. Grabovsky N.F. Matrimonio nelle comunità montane della regione cabardiana // Raccolta di informazioni dagli altipiani caucasici. Problema I. - Tiflis, 1869.

226. Gruber RI Storia della cultura musicale. M.; D., 1941, V.1, parte 1 - S. 154 - 159.

227. Dzhanashiya N. Culto abkhazo e stile di vita // Oriente cristiano. -Kh.V. Numero G Pietrogrado, 1916. - S.157 - 208.

228. Dzharylgasinova R. Sh. Motivi musicali nella pittura delle antiche tombe di Gure // Musica dei popoli dell'Asia e dell'Africa. Problema 2. -M., 1973.-S.229 - 230.

229. Dzharylgasinova R. Sh. Sadokova A.R. Problemi di studio della cultura musicale dei popoli dell'Asia centrale e del Kazakistan nelle opere di P.J1. Sadokova (1929 1984) // Islam e cultura popolare. - M., 1998. - S.217 - 228.

230. Dzhimov B.M. Dalla storia delle riforme contadine e della lotta di classe ad Adygea negli anni 60-70 del XIX secolo. // Uchen. app. ARI. Maykop. -T.XII, 1971. - S.151-246.

231. Dyachkov-Tarasov A.P. Abadzechi. (Saggio storico ed etnografico) // Appunti del dipartimento caucasico dell'imp. Società Geografica Russa. - Tiflis, libro 22, numero 4, 1902. - S.1-50.

232. Dubois de Monpere F. Viaggio attraverso il Caucaso verso i Circassi e Abad-Zechs. A Colchidia, Georgia, Armenia e Crimea // Adygs, Balkars e Karachais nelle notizie di autori europei del XIII XIX secolo - Nalchik, 1974. P. 435-457.

233. Inal-Ipa Sh.D. A proposito dei paralleli etnografici Abkhaz-Adyghe // Uchen. app. ARI. TIV -Maikop, 1955.

234. Kagazezhev B.S. Strumenti musicali tradizionali dei Circassi // Corriere della Petrovsky Kunstkamera. Problema. 6-7. SPb., - 1997. -S.178-183.

235. Kagazezhev B.S. Strumento musicale popolare Adyghe Shichepshin // Cultura e vita dei Circassi. Maykop. Problema. VII. 1989. -p.230-252.

236. Kalmykov I.Kh. Cultura e vita dei popoli della Circassia. // Saggi sulla storia di Karachay-Cherkessia. Stavropol. - TI, 1967. - S.372-395.

237. Kantaria M.V. Su alcuni resti del culto agrario nella vita dei Kabardiani // Uchen. app. ARI. Etnografia. Maykop, T.VII. 1968. - S.348-370.

238. Kantaria M.V. Alcune questioni di storia etnica ed economia degli Adyg // Cultura e vita degli Adyg. Maykop. Problema. VI, 1986. -p.3-18.

239. Kardanova B.B. Musica strumentale di Karachay-Cherkessia // Bollettino dell'Università pedagogica statale di Karachay-Cherkess. Cherkessk, 1998. - S.20-38.

240. Kardanova BB Canti rituali dei Nagais (alla caratterizzazione dei generi) // Questioni d'arte dei popoli di Karachay-Cherkessia. Cherkessk, 1993. - S.60-75.

241. Kashezhev T. Cerimonie nuziali tra i Kabardiani // Rassegna etnografica, n. 4, libro 15. pp.147-156.

242. Kazanskaya T.N. Tradizioni dell'arte del violino popolare della regione di Smolensk // Strumenti musicali popolari e musica strumentale. 4.II. M.: compositore sovietico, 1988. -S.78-106.

243. Kerashev T.M. Arte di Adygea // Rivoluzione e Highlander. Rostov sul Don, 1932, n. 2-3, - P. 114-120.

244. Kodzhesau E.L., Meretukov M.A. Vita familiare e sociale // Cultura e vita dei contadini della fattoria collettiva della regione autonoma di Adygei. M.: Nauka, 1964. - S.120-156.

245. Kodzhesau E.L. Sui costumi e le tradizioni del popolo Adyghe // Uchen. Zap. ARI. Maykop. - T.VII, 1968, - C265-293.

246. Korolenko P.P. Note sui Circassi (materiali sulla storia della regione di Kuban) // Collezione Kuban. Ekaterinodar. - T.14, 1908. - С297-376.

247. Kosven MO Resti del matriarcato tra i popoli del Caucaso // Etnografia Yasovet, 1936, n. 4-5. pp.216-218.

248. Kosven MO L'usanza di tornare a casa (dalla storia del matrimonio) // Brevi rapporti dell'Istituto di etnografia, 1946, n. 1. S.30-31.

249. Kostanov D.G. Cultura del popolo Adyghe // Regione autonoma di Adyghe. Maykop, 1947. - S.138-181.

250. Koh K. Viaggio attraverso la Russia e le terre caucasiche // Adygs, Balkars e Karachays nelle notizie di autori europei dei secoli XIII-XIX. Nalchik: Elbrus, 1974. - S.585-628.

251. Lavrov L.I. Credenze pre-islamiche degli Adyghes e dei Kabardiani // Atti dell'Istituto di etnografia dell'Accademia delle scienze dell'URSS. T.41, 1959, - S.191-230.

252. Ladyzhinsky A.M. Allo studio della vita dei Circassi // Rivoluzione e alpinista, 1928, n. 2. C.63-68.305

253. Lamberti A. Descrizione della Colchide, ora chiamata Mingrelia, che fa riferimento all'origine, ai costumi e alla natura di questi paesi // Adygs, Balkars e Karachays nelle notizie di autori europei dei secoli XIII-XIX. Nalchik, 1974, - S.58-60.

254. Lapinsky T. I popoli montani del Caucaso e la loro lotta contro i russi per la libertà // ZKOIRGO. San Pietroburgo, 1864. Libro 1. pp. 1-51.

255. Levin S. Ya. Sugli strumenti musicali del popolo Adyghe // Uchen. app. ARI. Maykop. T.VII, 1968. - S.98-108.

256. Lovpache N.G. Lavorazione artistica del metallo tra i Circassi (secoli X-XIII) // Cultura e vita dei Circassi. Maykop, 1978, numero II. -p.133-171.

257. Lulie L. Ya. Credenze, riti religiosi, pregiudizi tra i circassi // ZKOIRGO. Tiflis, libro 5, 1862. - S.121-137.

258. Malinin L.V. Sui pagamenti del matrimonio e sulla dote tra gli altipiani caucasici // Rassegna etnografica. M., 1890. Libro 6. Numero 3. - P.21-61.

259. Mambetov G.Kh. Sull'ospitalità e l'etichetta a tavola dei circassi // Uchen. app. ARI. Etnografia. Maykop. T.VII, 1968. - S.228-250.

260. Makhvich-Matskevich A. Abadzekhs, il loro modo di vivere, i modi e le usanze // Conversazione popolare, 1864, n. 13. pp.1-33.

261. Matsievsky I.V. Strumento musicale popolare e metodologia della sua ricerca // Problemi reali del folklore moderno. L., 1980. - S.143-170.

262. Machavariani K.D. Alcune caratteristiche della vita degli abkhazi // Raccolta di materiali per descrivere il terreno delle tribù del Caucaso (SMOMPC) - Numero IV. Tiflis, 1884.

263. Meretukov M.A. Kalym e dote tra i Circassi // Uchen. app. ARI.- Maikop. T.XI. - 1970. - S.181-219.

264. Meretukov M.A. Artigianato e artigianato tra i circassi // Cultura e vita dei circassi. Maykop. Problema IV. - P.3-96.

265. Minkevich I.I. La musica come strumento medico nel Caucaso. Verbale della riunione dell'Imperial Caucasian Medical Society. N. 14. 1892.

266. Mitrofanov A. Arte musicale degli alpinisti del Caucaso settentrionale // Rivoluzione e alpinista. N. 2-3. - 1933.

267. Alcune tradizioni e costumi di Kabardians e Balkars associati all'alloggio // Bollettino dell'Istituto di ricerca cabardino-balcanico. Nalčik. Numero 4, 1970. - P.82-100.

268. Nechaev N. Documenti di viaggio nella Russia sud-orientale // Telegrafo di Mosca, 1826.

269. Nikitin F.G. L'arte popolare dei Circassi come mezzo importante educazione estetica// Uchen. app. ARI. Folclore e letteratura. - Maykop, 1973. - T.XVII. - P.188-206.

270. Ortabayeva P.A.-K. I generi musicali più antichi dei popoli di Karachay-Cherkessia (generi tradizionali e narrazione). Cherkessk, 1991. S.139-149.

271. Ortabaeva R.A.-K. Dzhyrshy e la vita spirituale della società // Il ruolo del folklore nel plasmare la vita spirituale delle persone. Cherkessk, 1986. - S.68-96.

272. Ortabayeva P.A.-K. A proposito di cantanti folk Karachay-Balkarian // Atti del KChNIIFE. Cherkessk, 1973. - Numero VII. pp. 144-163.

273. Pototsky Ya Viaggio nelle steppe di Astrakhan e del Caucaso // Adygs, Balkars e Karachays nelle notizie di autori europei dei secoli XIII-XIX. Nalchik: Elbrus, 1974. - S.225-234.

274. Rakhimov R.G. Bashkir kubyz // Domande sulla strumentazione. Problema 2. - SPb., 1995. - S.95-97.

275. Reshetov A.M. Capodanno cinese tradizionale // Folklore ed etnografia. Connessioni del folklore con idee e rituali antichi. GI., 1977.

276. Reshetov A.M. All'interpretazione del ritorno della casa degli sposi // XXVII-esimo convegno scientifico. M., 1996.

277. Robakidze A.I. Alcune caratteristiche del feudalesimo di montagna nel Caucaso // Etnografia sovietica, 1978. N. 2. pp. 15-24.

278. Sidorov V.V. Strumento popolare esca del Neolitico // Strumenti musicali popolari e musica strumentale. Parte I. - M., compositore sovietico, 1987. - S.157-163.

279. Sikaliev A.I.-M. Poema eroico di Nogai "Koplanly batyr" // Domande sul folklore dei popoli di Karachay-Cherkessia. Cherkessk, 1983. - С20-41.

280. Sikaliev A.I.-M. Arte popolare orale dei Nogais (Sulle caratteristiche dei generi) // Folklore dei popoli di Karachay-Cherkessia. Genere e immagine. Cherkessk, 1988. - S.40-66.

281. Sikaliev A.I.-M. Folklore dei Nogai // Saggi sulla storia di Karachay-Cherkessia. Stavropol, - TI, 1967, - S.585-588.

282. Siskova A. Nivkh strumenti musicali tradizionali // Raccolta di articoli scientifici. L., 1986. - S.94-99.

283. Smirnova Ya.S. Crescere un bambino nel villaggio di Adyghe nel passato e nel presente // Uchen. app. ARI. T.VIII, 1968. - S. 109-178.

284. Sokolova A.N. Armonica Adyghe nei rituali // Risultati degli studi folcloristici-etnografici delle culture etniche del Kuban per il 1997. Materiali della conferenza. pp.77-79.

285. Acciaio K. Schizzo etnografico del popolo circasso // Collezione caucasica, 1900. T.XXI, od.2. pp.53-173.

286. Studenetsky E.H. Stoffa. Cultura e vita dei popoli del Caucaso settentrionale. - M.: Nauka, 1968. - S.151-173.308

287. Tavernier J.B. Sei viaggi in Turchia, Persia e India per quarant'anni // Adygs, Balkars e Karachais nelle notizie di autori europei dei secoli XIII-XIX. Nalchik: Elbrus, 1947. -p.73-81.

288. Tanev S.I. Sulla musica dei tartari di montagna // in memoria di Taneyev, 1856-1945. M., 1947. - S.195-211.

289. Tebu de Marigny J.-V.E. Viaggio in Circassia // Adygs, Balkars e Karachais nelle notizie di autori europei dei secoli XIII-XIX - Nalchik: Elbrus, 1974. P.291-321.

290. Tokarev S.A. Sopravvivenze religiose tra i Circassi Shapsug. Materiali della spedizione Shapsug del 1939. Mosca: Università Statale di Mosca, 1940. - P.3-10.

291. Khashba M.M. Music in Abkhaz Folk Healing (Abkhaz-Georgian Ethnomusical Parallels) // Paralleli etnografici. Materiali della VII sessione repubblicana degli etnografi della Georgia (5-7 giugno 1985, Sukhumi). Tbilisi: Metsniereba, 1987. - P112-114.

292. Tsey I.S. Chapshch // Rivoluzione e Highlander. Rostov sul Don, 1929. N. 4 (6). - P.41-47.

293. Chikovani M.Ya. Storie di Nart in Georgia (paralleli e riflessioni) // Tales of the Narts, l'epopea dei popoli del Caucaso. - M.: Nauka, 1969.- S.226-244.

294. Chistalev P.I. Strumento ad arco a corda Sigudek del popolo Komi // Strumenti musicali popolari e musica strumentale. Seconda parte. - M.: compositore sovietico, 1988. - S.149-163.

295. Leggere G.S. Principi e metodo del lavoro etnografico sul campo // Etnografia sovietica, 1957. N. 4. -S.29-30.309

296. Chursin G.F. La cultura del ferro tra i popoli caucasici // Atti dell'Istituto storico e archeologico del Caucaso. Tiflis. T.6, 1927. - S.67-106.

297. Shankar R. Tala: battimani // Musica dei popoli dell'Asia e dell'Africa. Problema 5. - M., 1987. - S.329-368.

298. Shilakadze M.I. Paralleli georgiano-caucasici del nord. Strumento musicale a corde. Arpa // Materiali della VII sessione repubblicana degli etnografi della Georgia (5-7 giugno 1985, Sukhumi), Tbilisi: Metsniereba, 1987. P. 135-141.

299. Sheikin Yu.I. La pratica della musica tradizionale di Ude su uno strumento ad arco a corda singola // Strumenti musicali popolari e musica strumentale Parte II. - M.: compositore sovietico, 1988. - S.137-148.

300. Shortanov A.T. L'eroica epopea dei circassi "Narts" // Tales of the Narts - l'epopea dei popoli del Caucaso. - M.: Nauka, 1969. - S.188-225.

301. Shu Sh.S. Arte della musica e della danza // Cultura e vita dei contadini della fattoria collettiva della regione autonoma di Adygei. M.-JL: Scienza, 1964. - S.177-195.

302. Shu Sh.S. Strumenti musicali popolari Adyghe // Cultura e vita dei Circassi. Maykop, 1976. Numero 1. - S. 129-171.

303. Shu Sh.S. Adyghe dances // Raccolta di articoli sull'etnografia di Adygea. Maikop, 1975. - S.273-302.

304. Shurov V.M. Sulle tradizioni regionali nell'arte musicale popolare russa // Folkloristica musicale. Numero 3. - M., 1986. - S. 11-47.

305. Emsheimer E. Strumenti musicali popolari svedesi // Strumenti musicali popolari e musica strumentale. Seconda parte. - M.: compositore sovietico, 1988. - P.3-17.310

306. Yarlykapov A.A. Il rituale di far piovere tra i Nogais // Islam e cultura popolare. M., 1998. - S. 172-182.

307. Pshizova R.Kh. Cultura musicale dei Circassi (sistema di genere di creatività delle canzoni popolari). Estratto dis. .cand. storia dell'arte. M., 1996 - 22 pag.

308. Yakubov M.A. Saggi sulla storia della musica sovietica del Daghestan. -T.I. 1917 - 1945 -Makhachkala, 1974.

309. Kharaeva F.F. Strumenti musicali tradizionali e musica strumentale dei Circassi. Estratto di dis.cand. storia dell'arte. M., 2001. - 20.

310. Khashba M.M. Musica popolare degli abkhazi e suoi paralleli caucasici. Astratto dis. il dottore è. Scienze. M., 1991.-50 p.

312. Nevruzov M.M. Strumento popolare azero kemancha e forme della sua esistenza: Dis. . cand. storia dell'arte. Baku, 1987. - 220 anni.

313. Khashba M.M. Canti laburisti dell'Abkhazia: Dis. . cand. ist. Scienze. -Sukhumi, 1971.

314. Shilakadze M.I. Musica strumentale popolare georgiana. Dis. dottorato di ricerca Scienze. Tbilisi, 1967.1. ASTRATTI

315. Dzhandar M.A. Aspetti quotidiani dei canti rituali familiari dei Circassi: Riassunto della tesi. . cand. ist. Scienze. Yerevan, 1988. -16 p.

316. Sokolov A.N. Cultura strumentale Adyghe. Estratto dis. .candidato di critica d'arte. SPb., 1993. - 23 p.

317. Maisuradze N.M. Problemi della genesi, formazione e sviluppo della musica popolare georgiana: Abstract della tesi. .cand. ist. Scienze. -Tbilisi, 1983. 51s.

318. Khakimov N.G. Cultura strumentale dei popoli iraniani: (Antichità e alto medioevo) // Riassunto della tesi. . cand. storia dell'arte. M., 1986.-27s.

319. Kharatyan G.S. Storia etnica dei Circassi: Riassunto della tesi. . cand. ist. Scienze. -JL, 1981. -29p.

320. Cheech G.K. Tradizioni eroico-patriottiche nell'arte del canto popolare dei Circassi. Estratto dis. . cand. ist. Scienze. Tbilisi, 1984. - 23s.

321. Dizionario dei termini musicali

322. DENOMINAZIONI DELLO STRUMENTO E DELLE SUE PARTI

323. STRUMENTI A CORDA msh1k'vabyz aidu-phyartsa apkhyartsa shyk'pshchin dombra KISYM-fANDf teatae kyish adhoku-pomdur 1ad hyokhush pondur lar.phsnash1. CORDE a "ekhu bzepsy arco pschynebz aerdyn 1ad

324. GOLOVKA akhi pshynesh'kh' palla di pelle corta aly moss pshchynetkhek1um kulak kaas bas ltos merz chog archizh chadi

325. CASE apk a "mgua PSHCHYNEPK raw kus

327. COLLO ATTREZZO

328. STAND a "sy pschynek1et kharag haeraeg jar jor

329. DECA SUPERIORE

330. Pelo di cavallo shyk!e meloni xchis

331. CINTURINO IN PELLE aacha bgyrypkh sarm1. GAMBA di ashyapa pschynepak!

332. STRUMENTO MUSICALE IN RESINA DI LEGNO

333. Tavola comparativa delle principali caratteristiche degli strumenti ad arco

334. STRUMENTI FORMA DEL CORPO MATERIALE NUMERO DI CORDE

335. CORPO PONTE SUPERIORE DELLA CORDA arco

336. ABAZA a barca frassino acero platano frassino vena crine nocciola corniolo 2

337. ABKHAZ barca acero tiglio ontano abete tiglio pino crine nocciola corniolo 2

338. Adyghe a barca frassino acero pero bosso carpino frassino pero crine ciliegio susino corniolo 2

339. BALKARO-KARACHAYEV barca noce pero frassino pero noce crine ciliegio prugna corniolo 2

340. OSSETIANO acero rotondo betulla pelle di capra crine di cavallo noce corniolo 2 o 3

341. CHECHEN-INGUSH ciotola rotonda tiglio pera pelle di gelso crine corniolo 2 o 33171. ELENCO DEGLI INFORMATORI

342. Abaev Iliko Mitkaevich 90 anni /1992/, villaggio di Tarskoe, Ossezia settentrionale

343. Azamatov Andrey 35 anni /1992/, Vladikavkaz, Ossezia settentrionale.

344. Akopov Konstantin 60 anni /1992/, villaggio di Gizel, Ossezia settentrionale.

345. Alborov Felix 58 anni /1992/, Vladikavkaz, Ossezia settentrionale.

346. Bagaev Nestor 69 anni /1992/, villaggio di Tarskoe, Ossezia settentrionale.

347. Bagaeva Asinet 76 anni /1992/, villaggio di Tarskoe, Ossezia settentrionale.

348. Baete Inver 38 l. /1989/, Maykop, Adighezia.

349. Batyz Mahmud 78 anni /1989/, villaggio Tahtamukay, Adighezia.

350. Beshkok Magomed 45 l. /1988/, aul Gatlukai, Adighezia.

351. Bitlev Murat 65 l. /1992/, aul Nizhny Ekankhal, Karachaevo1. Circassi.

352. Genetl Raziet 55 l. /1988/, villaggio Tugorgoy, Adighezia. Zaramuk Indris - 85 l. /1987/, aul Ponezhukai, Adighezia. Zareuschuili Maro - 70 l. /1992/, villaggio di Tarskoe, Ossezia settentrionale. Kereytov Kurman-Ali - 60 anni /1992/, villaggio di Nizhny Ekankhal, Karachay-Cherkessia.

353. Sikalieva Nina 40 anni /1997/, villaggio Ikan-Khalk, Karachay-Cherkessia

354. Skhashok Asiet 51 / 1989 /, aul Ponezhukai, Adygea.

355. Tazov Tlyustanbiy 60 l. /1988/, villaggio Khakurinokhabl, Adighezia.

356. Teshev Murdin 57 anni /1987/, insediamento Shkhafit, regione di Krasnodar.

357. Tlekhusezh Guchesau 81 / 1988 /, aul Shenjiy, Adygea.

358. Tlekhuch Mugdin 60 anni /1988/, villaggio Assokalay, Adighezia.

359. Tlyanchev Galaudin 70 anni /1994/, aul Kosh-Khabl, Karachayevo1. Circassi.

360. Toriev Khadzh-Murat 84 / 1992 /, villaggio Pervoe Dachnoe, Ossezia settentrionale319

361. STRUMENTI MUSICALI, STORIE DI CANTANTI FOLK, MUSICISTI ED ENSEMBLE STRUMENTALI

362. Adhoku-pondur sotto inv. No. 0C 4318 dallo stato. Museo delle tradizioni locali, Grozny, Repubblica cecena. Istantanea 1992.1. L "grado" "1. Vista posteriore324

363. Foto 3. Kisyn-fandyr sotto inv. N. 9811/2 dallo stato dell'Ossezia settentrionale. Museo. Istantanea 1992.1. Vista frontale Vista laterale

364. Foto 7. Shichepshii n. 11691 dal Museo Nazionale della Repubblica di Adygea.329

365. Foto 8. Nave navale M> I-1739 dal Museo Etnografico Russo (Saikt-Petersburg).330

366. Foto 9. Shimepshin MI-2646 dal Museo Etnografico Russo (San Pietroburgo).331

367. Foto 10. Shichetiin X ° 922 dal Museo centrale statale di cultura musicale. MI. Glinka (Mosca).332

368. Foto 11. Shichetiin n. 701 dal Museo della cultura musicale. Glinka (Mosca).333

369. Foto 12. Shichetiin n. 740 dal Museo della cultura musicale. Glinka. (Mosca).

370. Vista frontale Vista laterale Vista posteriore

371. Foto 14. Shichepshii n. 11949/1 dal Museo Nazionale della Repubblica di Adygea.

372. Vista frontale Vista laterale Vista posteriore

373. Foto 15. Shichepshin dell'Adyghe State University. Istantanea 1988.337

374. Foto 16 Istantanea 1988

375. Vista frontale Vista laterale Vista posteriore

376. Foto 17. Pshipekeb n. 4990 dal Museo Nazionale della Repubblica di Adygea. Istantanea 1988

377. Foto 18. Khavpachev X., Nalchik, KBASSR. Istantanea 1974.340

378. Foto 19. Dzharimok T., a. Jijikhabl, Adygea, Foto scattata nel 1989341:

379. Foto 20. Cheech Tembot, a. Neshukay, Adighezia. Istantanea 1987.342

380. Foto 21. Kurashev A., Nalchik. Istantanea 1990.343

381. Foto 22. Teshev M., a. Shkhafit, Territorio di Krasnodar Foto scattata nel 1990.

382. Ujuhu B., a. Teuchezhkhabl, Adygea, foto scattata nel 1989.345

383. Foto 24. Tlekhuch Mugdi, a. Asokolai, Adighezia. Istantanea 1991.346

384. Foto 25. Falso N" a. Asokolai, Adighezia. Istantanea 1990

385. Foto 26. Donezhuk Yu., a. Asokolai, Adighezia, foto scattata nel 1989.

386. Foto 27. Batyz Mahmud, a. Takhtamukay, Adighezia. Istantanea 1992.350

387. Foto 29. Tazov T., a. Khakurinokhabl, Adygea, foto scattata nel 1990.351

388. Distretto di Tuapsiysky, territorio di Krasnodar. Istantanea353

389. Foto 32. Geduadzhe G., a. Asokolai Istantanea 1989.

390. Vista frontale Vista laterale posteriore VVD

391. Foto 34 Archoi, Ossezia del Nord. Istantanea 1992

392. Foto 35. Kisyn-fandyr Abaeva Iliko del villaggio. Tarskoe Sev. Ossezia. Istantanea 1992

393. Foto 38. Adhoku-pondar dalla collezione di Sh.Edisultanov, NY, Repubblica Cecena. Istantanea 1992

394. Foto 46. Dala-fandyr sotto inv. N. 9811/1 dal North State Museum. Foto scattata nel 1992. 3681. vista frontale vista posteriore

395. Foto 47. Dala-fandyr sotto inv. N. 8403/14 dallo stato dell'Ossezia settentrionale. Museo. Istantanea 1992.370

396. Foto 49. Dala-fandyr del NMTsNT repubblicano dell'Ossezia settentrionale. Mastro produttore Azamatov A. Istantanea 1992.

397. Strumento a corde pizzicate duadastanon-fandyr sotto inv. N. 9759 dallo stato dell'Ossezia settentrionale. museo.372

398. Foto 51. Strumento a corde pizzicate duadastanon-fandyr sotto inv. N. 114 dallo stato dell'Ossezia settentrionale. Museo.

399. Vista frontale Vista laterale Vista posteriore

400. Foto 53 Maaz della Repubblica cecena. Istantanea 1992

401. Vista frontale Vista laterale Vista posteriore

402. Foto 54. Dechsh-popdar dalla collezione di Sh.Edisultaiov, Grozny, Repubblica Cecena. Istantanea 1992.1. Vista frontale

403. Foto 55. Dechik-poidar dalla collezione 111. Edisultaiova, Grozny, Repubblica Cecena. Istantanea 1992.376

404. Foto 56. Kamyl n. 6477, 6482.377

405. Foto 57. Kamyl n. 6482 di AOKM.

406. Kamyl della Casa rurale della cultura, a. Pseituk, Adighezia. Foto scattata nel 1986. Vista frontale1. Vista frontale

407. Foto 63 N. 9832 dallo stato dell'Ossezia settentrionale. Museo. Realizzato all'inizio del XX secolo.1. Vista laterale Vista dall'alto

408. Foto 67. Armonista Shadzhe M., a.

409. Foto 69. Pshipe Zheietl Raziet, a. Tugurgoi, Adighezia. Istantanea 1986

410. Strumento a percussione tedesco dalla collezione di Edisultanov Shita, Grozny. Istantanea 1991.392

411. Dechik-pondar dal Museo statale delle tradizioni locali, Grozny, Repubblica cecena. Istantanea 1992

412. Vista frontale Vista laterale Vista posteriore

413. Shichepshin della scuola secondaria n. 1, a. Khabez, Karachay-Cherkessia. Istantanea 1988

414. Vista frontale Vista laterale Vista posteriore

415. Pshikenet Baete Itera, Maykop. Istantanea 1989.395

416. Armonista Bel'mehov Payu (Khae/sunekyor), a. Khataekukai, Adighezia.396

417. Cantante e musicista Shach Chukbar, p. Kaldakhvara, Abkhazia,

418. Strumento a percussione tedesco dalla collezione di Sh.Edisultanov, Grozny, Repubblica Cecena. Istantanea 1992.399

419. Narratore Sikaliev A.-G., A. Ikon-Hulk, Karachay-Cherkessia.1. Istantanea 1996

420. Rituale "Chapshch", a. Pshyzkhabl, Adighezia. Foto scattata nel 1929

421. Rituale "Chapshch", a. Khakurinokhabl, Adighezia. Istantanea 1927.403

422. Cantante e kamylapsh Celebi Hasan, a. Spegni, Adygea. Istantanea 1940.404

423. Pshinetarko antico strumento a pizzico, come l'arpa angolare Mamigia Kaziev (Kabardian), p. Zayukovo, distretto di Baksinsky, Design Bureau della SSR. Istantanea 1935.405

424. Koblev Liu, A. Khakurinokhabl, Adighezia. Istantanea 1936 - narratore Udychak A.M., a. Neshukay, Adighezia. Istantanea 1989. 40841041 T

425. Jamirze I., a. Afipsip, Adighezia. Istantanea 1930.412

426. Narratore Khabahu D., a. Ponezhukay, Adighezia. Istantanea 1989

428. Esecutore su kisyn-fandyr Guriev Urusbi di Vladikavkaz, Sev. Ossezia. Istantanea 1992

429. Orchestra di strumenti popolari della Maykop School of Arts. Istantanea 1987

430. Esecutore di Pshinetarko Tlekhusezh Svetlana di Maykop, Adygea. Istantanea 1990.417

431. Ensemble Ulyapsky Dzheguakov, Adygea. Istantanea 1907.418

432. Ensemble kabardiano Dzheguakov, p. Zayuko, Cabardino-Balcaria. Istantanea 1935.420

433. Mastro costruttore ed esecutore di strumenti popolari max Andrey Azamatov di Vladikavkaz. Istantanea 1992

434. Fischietto lavastrumenti a fiato Alborov Felix di Vladikavkaz, Sev. Ossezia. Istantanea 1991

435. Esecutore su dechik-pondar Damkaev Abdul-Vahid, pos. Maaz, Repubblica Cecena. Istantanea 1992.423

436. Esecutore su kisyn-fandyr Kokoev Temyrbolat del villaggio. Nogir. Sett. Ossezia. Istantanea 1992

437. Strumento a membrana tep dalla collezione di Edisultanov Shita, Grozny. Istantanea 1991.4.25

438. Strumento a percussione a membrana gaval dalla collezione di Edisul-tanov Shita, Grozny. Foto scattata nel 1991. Strumento a percussione Tep dalla collezione di Shita Edisultanov, Grozny. Istantanea 1991.427

439. Esecutore sul dechig-pondar Valid Dagaev dalla città di Grozny, Repubblica cecena.

440. Narratore Akopov Konstantin del villaggio. Gizel Sev. Ossezia. Istantanea 1992.429

441. Narratore Toriev Khadzh-Murat (inguscia) del villaggio. I Dachnoe, Sev. Ossezia. Istantanea 1992.430

442. Narratore Lyapov Khusen (inguscia) del villaggio. Karza, Sev. Ossezia, 1. Istantanea 1992.431

443. Narratore Yusupov Eldar-Khadish (ceceno) della città di Grozny. Repubblica cecena. Istantanea 1992.432

444. Narratore Bagaev Nestr del villaggio Tarskoe Sev. Ossezia. Istantanea 1992.433

445. Narratori: Khugaeva Kato, Bagaeva Asinet, Khugaeva Lyuba del villaggio. Tarskoe, Sev. Ossezia Istantanea 1992.435

446. Insieme di armonisti, a. Asokolai » Adighezia. Istantanea 1988

447. Narratore e interprete di kisyf-fandyr Tsogaraev Sozyry ko di Khidikus, Sev. Ossezia. Istantanea 1992

448. Esecutore su kisyn-fandyr Khadartsev Elbrus di st. Arkhonskaya, Sev. Ossezia. Istantanea 1992.438

449. Narratore e interprete di kisyn-fandyr Abaev Iliko del villaggio. Tarskoe, Sev. Ossezia. Istantanea 1992

450. Ensemble folcloristico-etnografico "Kubady" ("Khubady") DK loro. Khetagurov, Vladikavkaz.1. Istantanea 1987

451. Narratori Anna e Iliko Abaev del villaggio. Tarskoe, Sev. Ossezia.1. Istantanea 1990

452. Un gruppo di musicisti e cantanti di a. Afipsip, Adighezia. Istantanea 1936.444

453. Esecutore di Bjamye, Adygea. Istantanea II piano. XIX secolo.

454. Armonista Bogus T., a. Gabukay, Adighezia. Istantanea 1989.446,

455. Orchestra di strumenti popolari osseti, Vladikavkaz, 1. Ossezia settentrionale

456. Complesso folcloristico-etnografico, Adygea. Istantanea 1940.450

Si prega di notare quanto sopra testi scientifici affissi per revisione e ottenuti attraverso il riconoscimento dei testi originali delle dissertazioni (OCR). A questo proposito, possono contenere errori relativi all'imperfezione degli algoritmi di riconoscimento. Non ci sono tali errori nei file PDF di dissertazioni e abstract che forniamo.