Narrativa e carattere del narratore. Qual è lo scopo del narratore nel raccontare una storia al lettore?

Narrazione dentro opera d'arte non sempre è svolto per conto dell'autore.

L'autore è un vero uomo che vive nel mondo reale. È lui che ripensa il suo lavoro dall'inizio (a volte, dall'epigrafe, persino dalla numerazione (araba o romana) fino all'ultimo punto o ellissi. È lui che sviluppa il sistema degli eroi, i loro ritratti e relazioni, è lui che divide l'opera in capitoli, per lui non esistono dettagli "non necessari" - se c'è un vaso di balsamo sulla finestra della casa del capostazione, allora l'autore aveva bisogno di quel fiore.

Esempi di opere in cui è presente l'autore stesso sono “Eugene Onegin” a. Pushkin e "Anime morte" di N. Gogol.

Differenza tra narratore e narratore

Il narratore è un narratore, questo è un personaggio del mondo artistico. Il narratore è l'autore che racconta attraverso la bocca del personaggio. Il narratore vive in ogni testo specifico: questo è, ad esempio, un vecchio e una vecchia che vivevano vicino al mare blu. Partecipa direttamente ad alcuni eventi.

E il narratore è sempre al di sopra del narratore, racconta la storia nella sua interezza, essendo un partecipante agli eventi o un testimone della vita dei personaggi. Il narratore è un personaggio che si presenta come scrittore in un'opera, ma allo stesso tempo conserva i tratti del suo discorso, dei suoi pensieri.

Il narratore è colui che ha scritto la storia. Può essere fittizio o reale (quindi viene introdotto il concetto di autore, ovvero autore e narratore sono la stessa cosa).

il narratore rappresenta lo scrittore nell'opera. Spesso il narratore è anche chiamato "l'eroe lirico". Questo è qualcuno di cui lo scrittore si fida e la sua valutazione di eventi e personaggi. Oppure questi punti di vista - l'autore-creatore e il narratore - possono essere vicini.

per presentare e rivelare la sua idea nella sua interezza, l'autore indossa varie maschere, tra cui il narratore e i narratori. Gli ultimi due sono testimoni oculari di eventi, il lettore ci crede. Questo dà origine a un senso di autenticità. L'autore, come sul palcoscenico - le pagine dell'opera - interpreta uno dei tanti ruoli della performance che ha creato. Ecco perché è così eccitante essere uno scrittore!

Chi racconta la storia di Silvio?

A una tale accoglienza?

Pushkin è andato a Boldino come fidanzato. Tuttavia, le difficoltà finanziarie hanno impedito il matrimonio. Né Pushkin né i genitori della sposa avevano un eccesso di denaro. L'umore di Pushkin è stato influenzato anche dall'epidemia di colera a Mosca, che non gli ha permesso di viaggiare da Boldino. Fu durante l'autunno di Boldin, tra molte altre cose, che furono scritte le storie di Belkin.

In effetti, l'intero ciclo è stato scritto da Pushkin, ma il titolo e la prefazione indicano un altro autore, lo pseudoautore Ivan Petrovich Belkin, ma Belkin è morto e le sue storie sono state pubblicate da un certo editore, A.P. è anche noto che Belkin ha scritto ogni storia sulla base delle storie di diverse "persone".

Il ciclo inizia con una prefazione "dall'editore", scritta per conto di un certo a.p. I pushkinisti credono che questo non sia lo stesso Alexander Pushkin, poiché lo stile non è affatto quello di Pushkin, ma una specie di ornato, semi-clericale. L'editore non conosceva personalmente Belkin e quindi si è rivolto al vicino del defunto autore per informazioni biografiche su di lui. Nella prefazione è riportata integralmente una lettera di un vicino, un certo proprietario terriero di Nenaradovo.

Pushkin presenta Belkin al lettore come scrittore. Lo stesso Belkin trasmette la narrazione a un certo narratore - tenente colonnello e. L. P. (di cui il messaggio è riportato in una nota a piè di pagina: (nota di A. S. Pushkin.)

La risposta alla domanda: chi racconta la storia di Silvio - si rivela come una matrioska:

Biografia di Pushkin (si sa che una volta che il poeta stesso ha mangiato ciliegie in un duello, non ha sparato) →

Editore a.p. (ma non lo stesso Alexander Sergeevich) →

Proprietario terriero Nenaradovsky (vicino di Belkin, deceduto a quel tempo) →

Belkin biografico (un vicino ha raccontato di lui in dettaglio come meglio poteva) →

Narratore (ufficiale che conosceva sia Silvio che il fortunato conte) →

Narratori = eroi (silvio, conte, "un uomo di circa trentadue anni, di bell'aspetto").

La storia è raccontata in prima persona: il narratore prende parte all'azione, è a lui, giovane ufficiale dell'esercito, che Silvio confida il segreto di un duello incompiuto. È interessante che il finale del suo i.l.p. impara Silvio dal nemico. Così, il narratore della storia diventa anche l'avvocato di due personaggi, ognuno dei quali racconta la propria parte della storia, che viene data in prima persona e al passato. Pertanto, la storia raccontata sembra essere vera.

questa è una costruzione così complessa di una storia apparentemente semplice.

"Le storie di Belkin" non è solo un allegro lavoro di Pushkin con trame divertenti. Le persone che iniziano a interpretare eroi letterari si ritrovano in balia di certi schemi di trama e diventano non solo divertenti, divertenti, ma rischiano addirittura di morire in un duello ... ”si scopre che questi“ racconti di Belkin ”non sono così semplici.

Tutte le altre storie del ciclo sono costruite in modo simile. Tra le altre opere, si può citare la storia "La figlia del capitano", scritta per conto di personaggio fittizio- Petra Greenev. Parla di se stesso.

Grinev è giovane, onesto e giusto: solo da una tale posizione si può valutare l'onore di Pugachev, riconosciuto dai difensori dello stato come un impostore, "uno spregevole ribelle".

nell'ultimo capitolo ("processo"), Grinev racconta gli eventi accaduti durante la sua prigionia, secondo i suoi parenti.

si può anche ricordare il panko dai capelli rossi, al quale Nikolai Gogol ha trasmesso la storia del “luogo incantato”.

Allo stesso modo, il capitolo "Maxim Maksimych" è costruito dall '"eroe del nostro tempo" M. Lermontov.

Nello stesso romanzo The White Guard (e in molte altre opere, e di altri autori), ci troviamo di fronte a un altro fenomeno: il discorso del narratore è in grado di assorbire la voce dell'eroe, e può essere combinato con la voce dell'autore all'interno di un segmento del testo, anche all'interno della stessa frase:

“Aleksey, Elena, Talberg e Anyuta, che sono cresciute nella casa di Turbina, e Nikolka, stordita dalla morte, con un turbine che le pendeva sopra il sopracciglio destro, stavano ai piedi del vecchio San Nicola marrone. Gli occhi azzurri di Nikolka, ai lati di un lungo naso d'uccello, sembravano sconcertati, uccisi. Di tanto in tanto li erigeva sull'iconostasi, sulla volta dell'altare che sprofondava nella penombra, dove il triste e misterioso vecchio dio ascendeva, ammiccando. Perché un tale insulto? Ingiustizia? Perché è stato necessario portare via la madre quando tutti si erano riuniti, quando era arrivato il sollievo?

Il dio che volava via nel cielo nero e screpolato non ha dato una risposta, e lo stesso Nikolka non sapeva ancora che tutto ciò che accade è sempre come dovrebbe essere, e solo per il meglio.

Cantarono il servizio funebre, uscirono sulle lastre echeggianti del portico e accompagnarono la madre attraverso l'intera enorme città fino al cimitero, dove sotto la croce di marmo nero giaceva da tempo il padre. E hanno seppellito mia madre. Eh... eh...».

Qui, nella scena in cui i Turbin seppelliscono la madre, si uniscono la voce dell'autore e la voce dell'eroe - nonostante (vale la pena sottolinearlo ancora una volta) che formalmente questo intero frammento di testo appartenga al narratore. "Un ciuffo che pende sopra il sopracciglio destro", "teste blu piantate ai lati del naso di un lungo uccello ..." - ecco come l'eroe stesso non può vedersi: questa è l'opinione dell'autore su di lui. E allo stesso tempo, “il triste e misterioso vecchio dio” è chiaramente la percezione della diciassettenne Nikolka, così come le parole: “Perché un tale insulto? Ingiustizia? Perché è stato necessario togliere la madre…” e così via. È così che la voce dell'autore e la voce dell'eroe si combinano nel discorso del narratore, fino al caso in cui questa combinazione si verifica all'interno di una frase: “Dio, volando via nel cielo nero e screpolato, non ha dato risposta ...” Lo stesso Nikolka non lo sapeva ancora...” (zona vocale dell'autore).

Questo tipo di narrazione si chiama autore non proprietario. Possiamo dire che qui si uniscono due soggetti della coscienza (l'autore e l'eroe), nonostante il soggetto del discorso sia uno: è il narratore.

Ora la posizione di M.M. dovrebbe diventare chiara. Bakhtin sull '"eccesso dell'autore", da lui espresso nella sua opera del 1919 "L'autore e l'eroe nell'attività estetica". Bakhtin separa, come diremmo oggi, l'autore biografico, reale, e l'autore come categoria estetica, l'autore disciolto nel testo, e scrive: “L'autore deve essere al confine del mondo che crea come attivo creatore di it ... L'autore è necessario e autorevole per il lettore che lo tratta non come una persona, non come un'altra persona, non come un eroe ... ma come un principio che bisogna seguire (solo una considerazione biografica dell'autore lo fa diventare... una persona definita nell'essere contemplabile). All'interno dell'opera per il lettore, l'autore è un insieme di principi creativi che devono essere implementati (cioè, nella mente del lettore che segue l'autore nel processo di lettura - E.O.)... La sua individuazione come persona (cioè l'idea dell'autore come persona, una persona reale - E.O.) esiste già un atto creativo secondario del lettore, critico, storico, indipendente dall'autore come principio attivo della visione ... L'autore conosce e vede non più solo nella direzione in cui l'eroe guarda e vede, ma in un altro, fondamentalmente inaccessibile all'eroe stesso .. L'autore non solo conosce e vede tutto ciò che ogni personaggio conosce e vede individualmente e tutti i personaggi insieme, ma più di loro, e vede e conosce qualcosa che è fondamentalmente inaccessibile a loro, e in questo è sempre definito e stabile eccesso visioni e conoscenza dell'autore in relazione a ciascun eroe e sono tutti i momenti di completamento dell'intera ... opera.

In altre parole, l'eroe è limitato nella sua visione da una posizione speciale nel tempo e nello spazio, dalle caratteristiche del carattere, dall'età e da molte altre circostanze. Questo è ciò che lo distingue dall'autore, che, in linea di principio, è onnisciente e onnipresente, sebbene il grado della sua "manifestazione" nel testo dell'opera possa essere diverso, anche nell'organizzazione dell'opera dal punto di vista la narrativa. L'autore appare in ogni elemento di un'opera d'arte, e allo stesso tempo non può essere identificato con nessuno dei personaggi, né con nessuno dei lati dell'opera.

Diventa così chiaro che il narratore è solo una delle forme della coscienza dell'autore, ed è impossibile identificarlo completamente con l'autore.

Discorso impropriamente diretto.

All'interno della stessa narrazione oggettiva (Erform), c'è anche una tale variazione di essa, quando la voce dell'eroe comincia a prevalere sulla voce dell'autore, sebbene formalmente il testo appartenga al narratore. Si tratta di un discorso impropriamente diretto, che si distingue da una narrazione impropriamente autoriale proprio per la predominanza della voce dell'eroe all'interno di Erform. Consideriamo due esempi.

“Anfisa non ha mostrato né sorpresa né simpatia. Non le piacevano queste buffonate da ragazzo di suo marito. Lo stanno aspettando a casa, si stanno uccidendo, non riescono a trovare un posto per se stessi, ma lui, al contrario, cavalcava e cavalcava, ma a Sinelga venne in mente - e galoppò. È come se questo stesso Sinelga cadesse per terra, se ci vai il giorno dopo”. (F. Abramov. Crocevia)

“Ieri ero molto ubriaco. Non quello direttamente "in stracci", ma con fermezza. Ieri, l'altro ieri e il terzo giorno. Tutto a causa di quel bastardo di Banin e della sua cara sorella. Bene, ti hanno diviso nei rubli del tuo lavoro! ... Dopo la smobilitazione, si è trasferito con un amico a Novorossijsk. Un anno dopo è stato portato via. Qualche bastardo ha rubato pezzi di ricambio dal garage ”(V. Aksenov. A metà strada verso la luna) /

Come puoi vedere, con tutte le differenze tra i personaggi qui, F. Abramov e V. Aksenov hanno un principio simile nel rapporto tra le voci dell'autore e del personaggio. Nel primo caso, sembra che solo le prime due frasi possano essere "attribuite" all'autore stesso. Poi il suo punto di vista è volutamente accostato a quello di Anfisa (o "scompare" per dare un primo piano della stessa eroina). Nel secondo esempio è generalmente impossibile isolare la voce dell'autore: l'intera narrazione è colorata dalla voce dell'eroe, dai suoi tratti del discorso. Il caso è particolarmente difficile e interessante, perché il vernacolo intellettuale caratteristico del personaggio non è estraneo all'autore, come può essere convinto chiunque legga l'intera storia di Aksenov. In generale, un tale desiderio di unire le voci dell'autore e dell'eroe, di regola, si verifica quando sono vicine e parla del desiderio degli scrittori per la posizione non di un giudice distaccato, ma di "figlio e fratello" di i loro eroi. M. Zoshchenko si definiva il "figlio e fratello" dei suoi personaggi in "Sentimental Tales"; "Tuo figlio e tuo fratello" era il nome della storia di V. Shukshin, e sebbene queste parole appartengano all'eroe della storia, per molti aspetti la posizione autoriale di Shukshin è generalmente caratterizzata dal desiderio del narratore di avvicinarsi il più possibile ai personaggi. Negli studi sulla stilistica linguistica della seconda metà del Novecento. questa tendenza (risalente a Cechov) è nota come caratteristica della prosa russa degli anni '60 -'70. Ciò è coerente con le confessioni degli stessi scrittori. "... Uno dei miei trucchi preferiti - forse ha anche cominciato a ripetersi troppo spesso - è la voce dell'autore, che, per così dire, è intessuta nel monologo interiore dell'eroe", ha ammesso Y. Trifonov. Anche prima, V. Belov rifletteva su fenomeni simili: “... Penso che esista una certa linea di contatto sottile, impercettibilmente instabile e avente il diritto di esistere tra il linguaggio dell'autore e il linguaggio del personaggio raffigurato. Una separazione profonda e molto specifica di queste due categorie è altrettanto spiacevole della loro completa fusione.

La narrazione dell'autore non proprio e il discorso non autodiretto sono due varietà di Erform che sono vicine l'una all'altra. Se a volte è difficile distinguerli nettamente (e gli stessi ricercatori ammettono questa difficoltà), allora è possibile individuare non tre, ma due varietà di Erform e allo stesso tempo parlare di ciò che prevale nel testo: “il piano dell'autore" o "piano del personaggio" ( secondo la terminologia di N.A. Kozhevnikova), cioè, nella divisione da noi adottata, la narrazione dell'autore vero e proprio o altre due varietà di Erform. Ma è necessario distinguere almeno questi due tipi di attività autoriale, tanto più che, come si vede, questo problema preoccupa anche gli stessi scrittori.

Icherzählung - narrazione in prima personaè meno comune in letteratura. E qui si possono osservare possibilità non meno espressive per lo scrittore. Considera questa forma - Icherzählung (secondo la terminologia accettata nella critica letteraria mondiale; nel suono russo - "icherzählung").

“Che piacere è per un narratore in terza persona passare alla prima! È come dopo tazze piccole e scomode, ditali, agitare improvvisamente la mano, capirlo e bere direttamente dal rubinetto di acqua fredda e cruda ”(Mandelstam O. Timbro egiziano. L., 1928, p. 67).

Al ricercatore... questa osservazione laconica e potente la dice lunga. In primo luogo, ricorda fortemente l'essenza speciale dell'arte verbale (rispetto ad altri tipi di attività linguistica)... In secondo luogo, testimonia la profondità della consapevolezza estetica scelta l'una o l'altra forma principale di narrazione in relazione al compito che lo scrittore si è posto. In terzo luogo, indica la necessità (o possibilità) e la fecondità artistica transizione da una forma narrativa all'altra. E, infine, in quarto luogo, contiene il riconoscimento di un certo tipo di inconveniente, che è irto di qualsiasi deviazione dall'irreparabile spiegazione dell '"io" dell'autore e che, tuttavia, la narrativa per qualche motivo trascura.

"L'irreparabile spiegazione dell '"io" dell'autore" nella terminologia di un linguista moderno è una parola dell'autore diretta libera e sfrenata, che probabilmente O. Mandelstam aveva in mente in questo caso particolare - nel libro "Egyptian Mark". Ma una narrazione in prima persona non implica necessariamente esattamente e solo una parola del genere. Qui si possono distinguere almeno tre varietà. Colui che è portatore di tale narrazione, accettiamo di chiamare narratore(al contrario del narratore in Erform). È vero, nella letteratura specializzata non c'è unità in termini di terminologia associata al narratore, e ci si può imbattere in un uso della parola che è l'opposto di quello che abbiamo proposto. Ma qui è importante non portare tutti i ricercatori all'unanimità obbligatoria, ma concordare i termini. Alla fine, non sono i termini, ma l'essenza del problema.

Quindi, tre tipi importanti di narrativa in prima persona: Icherzählung , distinto a seconda di chi è il narratore: autore-narratore; un narratore che non è un eroe; eroe narratore.

1. Narratore. Probabilmente era questa forma di narrazione che O. Mandelstam aveva in mente: dava a lui, il poeta che scrive in prosa, il modo più conveniente e familiare, oltre, ovviamente, coerente con uno specifico compito artistico, l'opportunità di parlare apertamente e direttamente in prima persona possibile. (Anche se non si dovrebbe esagerare la natura autobiografica di una tale narrazione: anche nei testi, con la sua massima soggettività rispetto al dramma e all'epica, l'io lirico non solo non è identico all'autore biografico, ma non è l'unica occasione per espressione poetica di sé.) e un noto esempio di tale narrazione è Eugene Onegin: la figura dell'autore-narratore organizza l'intero romanzo, che è costruito come una conversazione tra l'autore e il lettore, una storia su come il romanzo è scritto (scritto), che, grazie a questo, sembra essere creato davanti agli occhi del lettore. L'autore qui organizza anche i rapporti con i personaggi. Inoltre, comprendiamo la complessità di queste relazioni con ciascuno dei personaggi in gran parte a causa del peculiare "comportamento" del discorso dell'autore. La parola dell'autore è in grado di assorbire le voci dei personaggi (in questo caso le parole eroe E carattere usati come sinonimi). Con ognuno di loro l'autore entra in un rapporto di dialogo, poi di polemica, poi di piena simpatia e complicità. (Non dimentichiamo che Onegin è il "buon ... amico" dell'autore, sono diventati amici a un certo punto, stavano per fare un viaggio insieme, cioè l'autore-narratore prende parte alla trama. Ma dobbiamo anche ricordare le convenzioni di un gioco del genere, ad esempio: "La lettera di Tatyana è davanti a me, / la adoro in modo sacro". - biografico - autore, per quanto allettante possa essere (un accenno a un esilio meridionale e qualche altro tratto autobiografico).

Bakhtin avrebbe parlato per la prima volta di questo comportamento linguistico dell'autore, delle relazioni dialogiche tra l'autore ei personaggi, negli articoli "La parola nel romanzo" e "Dalla preistoria della parola del romanzo". Qui ha mostrato che l'immagine di una persona che parla, le sue parole, sono un tratto caratteristico del romanzo come genere, e che l'eteroglossia, l '"immagine artistica della lingua", anche la moltitudine di lingue del personaggi e le relazioni dialogiche dell'autore con essi, sono in realtà il soggetto dell'immagine nel romanzo.

2. Narratore eroe. Questo è colui che prende parte agli eventi e li racconta; così, l'autore apparentemente “assente” nella narrazione crea l'illusione dell'autenticità di tutto ciò che accade. Non è un caso che la figura dell'eroe-narratore compaia particolarmente spesso nella prosa russa a partire dalla seconda metà degli anni Trenta: ciò potrebbe essere dovuto alla maggiore attenzione degli scrittori al mondo interiore di una persona (la confessione dell'eroe, la sua storia su se stesso). E allo stesso tempo, già alla fine degli anni Trenta, quando si stava formando una prosa realistica, l'eroe - testimone oculare e partecipante agli eventi - era chiamato a postulare la "plausibilità" del raffigurato. Allo stesso tempo, in ogni caso, il lettore è vicino all'eroe, lo vede come in primo piano, senza intermediario nella persona dell'autore onnisciente. Questo è forse il gruppo più numeroso di opere scritte alla maniera di Icherzählung (se qualcuno volesse fare tali calcoli). E questa categoria comprende opere in cui il rapporto tra autore e narratore può essere molto diverso: la vicinanza dell'autore e del narratore (come, ad esempio, in Appunti di un cacciatore di Turgenev); completa "indipendenza" del narratore (uno o più) dall'autore (come in "Un eroe del nostro tempo", dove l'autore stesso possiede solo la prefazione, che, in senso stretto, non è inclusa nel testo del romanzo: non c'era nella prima edizione). È possibile nominare in questa serie "The Captain's Daughter" di Pushkin, molte altre opere. Secondo V.V. Vinogradov, "il narratore è il prodotto vocale dello scrittore, e l'immagine del narratore (che finge di essere l '"autore") è una forma di "recitazione" letteraria dello scrittore". Non è un caso che le forme della narrazione in particolare e il problema dell'autore in generale interessino non solo i critici letterari, ma anche i linguisti, come V.V. Vinogradov e molti altri.

Un caso estremo di Icherzählung è forma racconto, o skaz. In un'opera del genere, l'eroe-narratore non è una persona libresca o letteraria; questo è, di regola, quello che viene chiamato un uomo dal basso, un narratore inetto, a cui l'unico "dato" il diritto di raccontare una storia (cioè, l'intera opera è costruita come una storia di un tale eroe , e la parola dell'autore è del tutto assente o serve solo piccola cornice- come, ad esempio, nella storia di N.S. Leskov "Il vagabondo incantato"). Il racconto si chiama così perché, di regola, è un'imitazione del discorso orale spontaneo (impreparato), e spesso nel testo si vede il desiderio dell'autore di trasmettere, anche per iscritto, le caratteristiche della pronuncia orale (raccontare). E questa è una caratteristica importante della forma del racconto, inizialmente è stata notata come la principale dai primi ricercatori del racconto - B.M. Eikhenbaum, (articolo "Come è stato realizzato il soprabito di Gogol", 1919), V. V. Vinogradov (opera "Il problema del racconto con stile, 1925). Tuttavia, in seguito M. M. Bakhtin (nel libro "Problemi della poetica di Dostoevskij", 1929), e forse contemporaneamente a lui e indipendentemente da lui, altri ricercatori giungono alla conclusione che la cosa principale nel racconto non è ancora l'orientamento al discorso orale , ma il lavoro dell'autore è la parola di qualcun altro, la coscienza di qualcun altro. “Ci sembra che nella maggior parte dei casi lo skaz sia introdotto proprio per il gusto di la voce di qualcun altro, la voce di un socialmente determinato, portando con sé una serie di punti di vista e valutazioni, che sono esattamente ciò di cui l'autore ha bisogno. Viene infatti presentato il narratore, il narratore non è un letterato e nella maggior parte dei casi appartiene agli strati sociali inferiori, al popolo (che è proprio ciò che è importante per l'autore), e porta con sé il discorso orale.

Il concetto di punto di vista deve ancora essere chiarito, ma ora è importante prestare attenzione ad altri due punti: l'“assenza” dell'autore nell'opera e il fatto che tutto costruita come la storia di un eroe estremamente distante dall'autore. In questo senso, la parola dell'autore mancante, che si distingue per il suo carattere letterario, appare come un polo opposto invisibile (ma presunto) rispetto alla parola dell'eroe, la parola caratteristica. Uno degli esempi più brillanti di un'opera da favola è il romanzo di Dostoevskij "Poor People", costruito sotto forma di lettere di un povero ufficiale Makar Devushkin e della sua amata Varenka. Più tardi, a proposito di questo suo primo romanzo, che gli ha portato fama letteraria, ma ha anche causato rimproveri da parte della critica, lo scrittore ha osservato: “Non capiscono come si possa scrivere in uno stile simile. In tutto sono abituati a vedere il volto dello scrittore; Non ho mostrato il mio. E non hanno idea di cosa stia parlando Devushkin, e non di me, e che Devushkin non può dire diversamente. Come si vede, anche questa ammissione quasi scherzosa dovrebbe convincerci che la scelta della forma della narrazione avviene consapevolmente, come compito artistico speciale. IN in un certo senso lo skaz è opposto alla prima forma Icherzählung che abbiamo nominato, in cui regna giustamente l'autore-narratore e di cui ha scritto O. Mandelstam. L'autore, vale la pena sottolinearlo ancora una volta, lavora nel racconto con la parola di qualcun altro - la parola dell'eroe, rinunciando volontariamente al suo tradizionale "privilegio" di autore onnisciente. In questo senso V.V. aveva ragione. Vinogradov, che ha scritto: "Un racconto è una costruzione artistica in una piazza...".

Un narratore che non può essere definito un eroe può parlare anche a nome dell'io: non prende parte agli eventi, ma li racconta solo. Narratore che non è un eroe, appare, tuttavia, come parte del mondo artistico: anche lui, come i personaggi, è il soggetto dell'immagine. Lui, di regola, è dotato di un nome, una biografia e, soprattutto, la sua storia caratterizza non solo i personaggi e gli eventi di cui parla, ma anche se stesso. Tale, ad esempio, è Rudy Panko in "Serate in una fattoria vicino a Dikanka" di Gogol, una figura non meno colorata dei personaggi coinvolti nell'azione. E il suo stesso modo di narrare può chiarire perfettamente l'affermazione di cui sopra sull'evento della narrazione: per il lettore, questa è davvero un'esperienza estetica, forse non meno forte degli eventi stessi, di cui parla e che si presentano ai personaggi. Non c'è dubbio che per l'autore creare l'immagine di Rudy Panka sia stato un compito artistico speciale. (Dalla precedente affermazione di Mandelstam è chiaro che in generale la scelta della forma della narrazione non è mai casuale; un'altra cosa è che non è sempre possibile ottenere l'interpretazione dell'autore di questo o quel caso, ma è necessario pensare ogni volta.) Ecco come suona il racconto di Gogol:

“Sì, è successo e ho dimenticato la cosa più importante: come voi, signori, venite da me, poi prendete il sentiero dritto lungo la strada maestra per Dikanka. L'ho volutamente messo in prima pagina in modo che arrivassero alla nostra fattoria il prima possibile. A proposito di Dikanka, penso che tu abbia sentito abbastanza. E poi dire che lì la casa è più pulita di qualche capanna di apicoltore. E non c'è niente da dire sul giardino: nella tua Pietroburgo probabilmente non troverai una cosa del genere. Arrivando a Dikanka, chiedi solo al primo ragazzo che incontri, che pascola oche con una camicia sporca: "Dove vive l'apicoltore Rudy Panko?" - "E lì!" - dirà, puntando il dito e, se vuoi, ti condurrà proprio alla fattoria. Vi chiedo però di non mettere troppo le mani indietro e, come si suol dire, di fingere, perché le strade che attraversano i nostri poderi non sono così lisce come davanti alle vostre dimore.

La figura del narratore rende possibile un complesso "gioco" dell'autore, e non solo in una fiaba narrativa, ad esempio, nel romanzo di M. Bulgakov "Il maestro e Margherita", dove l'autore gioca con le "facce" di il narratore: accentua la sua onniscienza, il possesso di una conoscenza completa dei personaggi e di tutto ciò che è accaduto a Mosca ("Seguimi, lettore, e solo dietro di me!"), poi indossa una maschera di ignoranza, avvicinandolo a uno qualsiasi dei personaggi di passaggio (diciamo, non l'abbiamo visto, e quello che non abbiamo visto, che non lo sappiamo). Come scrisse negli anni '20 V.V. Vinogradov: "In una mascherata letteraria, uno scrittore può liberamente, attraverso un'opera d'arte, cambiare maschere stilistiche".

Di conseguenza, daremo una definizione di racconto data dagli scienziati moderni e tenendo conto, a quanto pare, di tutte le osservazioni più importanti sul racconto fatte dai predecessori: suggerire un pubblico simpatico, direttamente connesso con l'ambiente democratico o orientato verso questo ambiente”.

Quindi, possiamo dire che in un'opera letteraria, per quanto sia costruita dal punto di vista della narrazione, troviamo sempre la "presenza" dell'autore, ma si trova in misura maggiore o minore e in forme diverse: nella narrazione in terza persona il narratore è il più vicino all'autore, nel racconto il narratore è il più lontano da lui. Il narratore in un racconto non è solo il soggetto del discorso, ma anche l'oggetto del discorso. In generale, si può affermare che più forte è la personalità del narratore che si rivela nel testo, più egli non è solo il soggetto del discorso, ma anche l'oggetto di esso. (E viceversa: più poco appariscente è il discorso del narratore, meno specifico è, più vicino è il narratore all'autore.)

Per distinguere meglio tra il soggetto del discorso (chi parla) e l'oggetto del discorso (ciò che viene raffigurato), è utile distinguere tra i concetti oggetto del discorso E soggetto della coscienza. Inoltre, si può rappresentare non solo l'aspetto dell'eroe, un evento (azione), ecc., ma anche - cosa particolarmente importante per il genere del romanzo e in generale per tutta la prosa narrativa - il discorso e la coscienza del eroe. Inoltre, il discorso dell'eroe può essere raffigurato non solo come diretto, ma anche in rifrazione - nel discorso del narratore (sia esso l'autore, il narratore o il narratore), e quindi nella sua valutazione. Quindi, l'oggetto del discorso è l'oratore stesso. Il soggetto della coscienza è colui la cui coscienza è espressa (trasmessa) nel discorso del soggetto. Non è sempre lo stesso.

1. Il soggetto della parola e il soggetto della coscienza coincidono. Ciò include tutti i casi della parola dell'autore diretto (la narrazione dell'autore effettivo). Includiamo qui anche casi abbastanza semplici in cui nel testo ci sono due soggetti del discorso e due soggetti della coscienza.

Pensa: “Sarò il suo salvatore.

Non tollererò un corruttore

Fuoco e sospiri e lodi

Ha tentato un giovane cuore;

In modo che il verme spregevole e velenoso

Ho affilato uno stelo di un giglio;

A un fiore di due mattine

Appassito ancora semiaperto.

Tutto ciò significava, amici:

Sto girando con un amico.

Come puoi vedere, i segni del discorso diretto sono contrassegnati e il discorso stesso di Lensky è separato da quello dell'autore. La voce dell'autore e la voce dell'eroe non si fondono.

altri 2 caso difficile. Il soggetto del discorso è uno, ma si esprimono due coscienze (la coscienza di due): in questo esempio, l'autore e l'eroe.

Cantava l'amore, obbediente all'amore,

E la sua canzone era chiara

Come i pensieri di una fanciulla dal cuore semplice,

Come il sogno di un bambino, come la luna

Nei deserti del cielo sereno,

Dea dei segreti e dei sospiri gentili.

Cantava la separazione, e la tristezza,

E qualcosa, E distanza nebbiosa,

E rose romantiche...

Si noti che qui, negli ultimi tre versi, l'autore ironizza chiaramente sulla poesia di Lensky: le parole in corsivo sono così separate dall'autore come straniere, e si può anche vedere in esse un'allusione a due fonti letterarie. (L'allusione è un'allusione nascosta a una fonte letteraria implicita ma non indicata direttamente. Il lettore deve indovinare quale.) "Distanza nebbiosa" è una delle formule romantiche più comuni, ma è possibile che anche Pushkin avesse in mente l'articolo di V.K. Küchelbecker 1824 “Sulla direzione della nostra poesia, soprattutto lirica, in ultimo decennio". In esso, l'autore si lamentava del fatto che l'elegia romantica avesse soppiantato l'ode eroica e scriveva: “Le immagini sono le stesse ovunque: luna, che, ovviamente, triste E pallido rocce e boschi di querce dove non sono mai stati, un bosco dietro il quale cento volte immaginano il sole che tramonta, l'alba della sera, ogni tanto lunghe ombre e fantasmi, qualcosa di invisibile, qualcosa di sconosciuto, allegorie volgari, personificazioni pallide e insipide... in le caratteristiche sono nebbia: nebbie sulle acque, nebbie sulla foresta, nebbie sui campi, nebbia nella testa dello scrittore. Un'altra parola evidenziata da Pushkin - "qualcosa" - indica l'astrattezza delle immagini romantiche, e forse anche "Woe from Wit", in cui Ippolit Markelych Udushyev produce un "trattato scientifico" chiamato "Look and Something" - saggio vuoto e privo di significato.

Tutto ciò che è stato detto dovrebbe portarci a comprendere il rapporto complesso e polemico tra l'autore e Lensky; in particolare, questa polemica vale non tanto anche per la personalità del poeta più giovane, amato incondizionatamente dall'autore, ma per il romanticismo, a cui l'autore stesso ha recentemente "reso omaggio", ma con il quale ora si è decisamente discostato.

Un'altra domanda è più difficile: a chi appartengono le poesie di Lensky? Formalmente - all'autore (sono dati nel discorso dell'autore). In sostanza, come M.M. Bakhtin nell'articolo "Dalla preistoria della parola del romanzo", "le immagini poetiche ... raffiguranti la" canzone "di Lensky non hanno un diretto significato poetico. Non possono essere intese come immagini poetiche dirette dello stesso Pushkin (sebbene formalmente la descrizione sia data dall'autore). Qui la "canzone" di Lensky si caratterizza, nella sua lingua, nel suo modo poetico. La caratterizzazione diretta di Pushkin della "canzone" di Lensky - è nel romanzo - suona completamente diversa:

Così ha scritto buio E pigro...

Nelle quattro righe sopra citate c'è la canzone dello stesso Lensky, la sua voce, il suo stile poetico, ma qui sono permeati dagli accenti parodico-ironico dell'autore; pertanto, non sono separati dal discorso dell'autore né compositivamente né grammaticalmente. Prima di noi davvero Immagine canzoni di Lensky, ma non poetiche in senso stretto, ma tipicamente romanzesco immagine: questa è un'immagine di una lingua straniera, in questo caso un'immagine di uno stile poetico straniero ... Le metafore poetiche di queste righe ("come il sogno di un bambino, come la luna", ecc.) non sono affatto Qui principale mezzo di immagine(come sarebbero stati in una canzone diretta e seria dello stesso Lensky); diventano qui il soggetto dell'immagine, vale a dire, un'immagine che stilizza la parodia. Questa immagine romantica lo stile di qualcun altro... nel sistema del discorso diretto dell'autore ... accolto citazioni di intonazione, vale a dire - parodico-ironico " .

La situazione è più complicata con un altro esempio tratto da "Eugene Onegin", fornito anche da Bakhtin (e dopo di lui da molti autori moderni):

Chi ha vissuto e pensato non può

Nell'anima non disprezzare le persone;

Chi si è sentito, è preoccupato

Il fantasma dei giorni irrecuperabili:

Non ci sono più amuleti

Quel serpente di ricordi

Quel pentimento rode.

Si potrebbe pensare che abbiamo davanti a noi una massima poetica diretta dell'autore stesso. Ma le seguenti righe:

Tutto questo spesso dà

Grande fascino della conversazione, -

(un autore condizionale con Onegin) getta una leggera ombra oggettiva su questa massima (cioè, possiamo e anche dovremmo pensare che sia raffigurata qui - funge da oggetto - la coscienza di Onegin - E.O.). Sebbene sia incluso nel discorso dell'autore, è costruito nell'area di azione della voce di Onegin, nello stile di Onegin. Davanti a noi c'è di nuovo una nuova immagine dello stile di qualcun altro. Ma è costruito diversamente. Tutte le immagini di questo passaggio sono il soggetto dell'immagine: sono raffigurate come lo stile di Onegin, come la visione del mondo di Onegin. Sotto questo aspetto sono simili alle immagini della canzone di Lensky. Ma, contrariamente a quest'ultima, le immagini della suddetta massima, essendo il soggetto dell'immagine, rappresentano esse stesse, o meglio, esprimono il pensiero dell'autore, poiché l'autore è ampiamente d'accordo con esso, sebbene veda i limiti e l'incompletezza del Visione del mondo e stile Onegin-Byronic. Quindi, l'autore ... è molto più vicino alla "lingua" di Onegin che alla "lingua" di Lensky ... non solo descrive questa "lingua", ma in una certa misura parla lui stesso questa "lingua". L'eroe è nella zona di una possibile conversazione con lui, nella zona contatto dialogico. L'autore vede i limiti e l'incompletezza della visione del mondo della lingua Onegin ancora alla moda, ne vede il volto buffo, isolato e artificiale ("Un moscovita con il mantello di Harold", "Un lessico completo di parole alla moda", "Non è una parodia ?"), ma allo stesso tempo intera linea può esprimere pensieri e osservazioni essenziali solo con l'aiuto di questo "linguaggio" ... l'autore davvero parlando con Onegin...

3. Gli argomenti del discorso sono diversi, ma si esprime una coscienza. Quindi, nella commedia di Fonvizin "Undergrowth" Pravdin, Starodum, Sofia, infatti, esprimono la coscienza dell'autore. Tali esempi in letteratura dall'era del romanticismo sono già difficili da trovare (e questo esempio è tratto da una conferenza di N.D. Tamarchenko). I discorsi dei personaggi del racconto di N.M. Anche la "Poor Liza" di Karamzin spesso riflette una coscienza - dell'autore.

Quindi possiamo dirlo immagine dell'autore, autore(nel secondo dei tre valori di cui sopra), voce dell'autore- tutti questi termini "funzionano" davvero nell'analisi di un'opera letteraria. Allo stesso tempo, il concetto di "voce dell'autore" ha un significato più ristretto: ne stiamo parlando in relazione alle opere epiche. L'immagine dell'autore è il concetto più ampio.

Punto di vista.

Il soggetto della parola (portatore di parole, narratore) si manifesta sia nella posizione che occupa nello spazio e nel tempo, sia nel modo in cui chiama il raffigurato. Diversi ricercatori individuano, ad esempio, punti di vista spaziali, temporali e ideologico-emotivi (B. O. Korman); spazio-temporale, valutativo, fraseologico e psicologico (B.A. Uspensky). Ecco la definizione di B. Korman: "un punto di vista è una relazione singola (una tantum, puntuale) del soggetto con l'oggetto". In poche parole, il narratore (autore) guarda il raffigurato, occupando una certa posizione nel tempo e nello spazio e valutando il soggetto dell'immagine. In realtà, la valutazione del mondo e della persona è la cosa più importante che il lettore cerca in un'opera. Questo è lo stesso "atteggiamento morale originale nei confronti del soggetto" dell'autore, a cui pensava Tolstoj. Pertanto, riassumendo le varie dottrine dei punti di vista, nomineremo prima le possibili relazioni rapporto spazio-temporale. Secondo B.A. Uspensky, questo è 1) il caso in cui la posizione spaziale del narratore e del personaggio coincidono. In alcuni casi, “il narratore è nello stesso posto, cioè nello stesso punto nello spazio in cui si trova un certo personaggio - lui, per così dire, "si attacca" a lui (per un po 'o per tutta la narrazione). ... Ma in altri casi, l'autore Dovrebbe dietro il personaggio, ma non si reincarna in lui... A volte il posto del narratore può essere determinato solo relativamente” 2). La posizione spaziale dell'autore potrebbe non coincidere con la posizione del personaggio. Qui sono possibili: una revisione coerente - un cambio di punti di vista; un altro caso: “il punto di vista dell'autore è completamente indipendente e indipendente nel suo movimento; "posizione mobile"; e, infine, "il punto di vista generale (onnicomprensivo): il punto di vista a volo d'uccello". È anche possibile caratterizzare la posizione del narratore nel tempo. "Allo stesso tempo, lo stesso conto alla rovescia del tempo (la cronologia degli eventi) può essere condotto dall'autore dalla posizione di un personaggio o dalle proprie posizioni". Allo stesso tempo, il narratore può cambiare posizione, combinare diversi piani temporali: può, per così dire, guardare dal futuro, correre avanti (a differenza dell'eroe), può rimanere nel tempo dell'eroe, oppure può “guardare nel passato".

punto di vista fraseologico. Qui, la domanda di nome: nel modo in cui viene chiamata questa o quella persona, si manifesta soprattutto lo stesso nominante, perché "l'accettazione di questo o quel punto di vista ... è direttamente condizionata dall'atteggiamento nei confronti della persona". BA Ouspensky fornisce esempi di come venivano chiamati i giornali parigini di Napoleone Bonaparte mentre si avvicinava a Parigi durante i suoi cento giorni. Il primo messaggio diceva: Mostro corso sbarcò a Juan Bay." La seconda notizia riportava: " cannibale va a Grasse. Terzo annuncio: Usurpatore entrò a Grenoble. Il quarto: " Bonaparte Lione occupata. Quinto: " Napoleone avvicinandosi a Fontainebleau. E infine, il sesto: Sua Maestà Imperiale atteso oggi nella sua fedele Parigi."

E nel modo in cui viene chiamato l'eroe compaiono anche le valutazioni del suo autore o di altri personaggi. “...molto spesso nella narrativa la stessa persona è chiamata con nomi diversi (o generalmente è chiamata in modi diversi), e spesso questi nomi diversi si scontrano in una frase o si chiudono direttamente nel testo.

Ecco alcuni esempi:

"Nonostante la grande ricchezza Conte Bezuchov, Da Pierre lo ricevette e lo ricevette, si sentì molto meno ricco di quando ricevette i suoi 10mila dal defunto conte "...

"Al termine della riunione Grande maestro con ostilità e ironia Bezuchov un'osservazione sul suo ardore e che non solo l'amore per la virtù, ma anche l'entusiasmo per la lotta, lo ha guidato nella disputa. Pierre non gli ha risposto...

È abbastanza ovvio che in tutti questi casi c'è un uso nel test parecchi punti di vista, ad es. l'autore usa posizioni diverse quando si riferisce alla stessa persona. In particolare, l'autore può utilizzare le posizioni di alcuni personaggi (della stessa opera) che si trovano dentro varie relazioni alla persona nominata.

Se sappiamo allo stesso tempo come vengono chiamati gli altri personaggi questa persona(e questo non è difficile da stabilire analizzando i dialoghi corrispondenti nell'opera), allora diventa possibile determinarlo formalmente di chi punto di vista è usato dall'autore in un punto o nell'altro della storia.

In relazione alla lirica, si parla di varie forme di manifestazione in essa dell'inizio, soggettivo, personale dell'autore, che raggiunge la sua massima concentrazione nella lirica (rispetto all'epica e al dramma, che sono tradizionalmente considerati - e giustamente - più "oggettivi" tipi di letteratura). Il termine "eroe lirico" rimane il termine centrale e più frequentemente utilizzato, sebbene abbia i suoi confini definiti e questa non è l'unica forma di manifestazione dell'attività dell'autore nei testi. Diversi ricercatori parlano dell'autore-narratore, dell'autore stesso, dell'eroe lirico e dell'eroe dei testi di ruolo (B.O. Korman), dell'io lirico e, in generale, del "soggetto lirico" (S.N. Broitman). Non esiste ancora un'unica e definitiva classificazione dei termini che copra completamente l'intera varietà di forme liriche e soddisfi tutti i ricercatori senza eccezioni. E nei testi, “l'autore e l'eroe non sono valori assoluti, ma due “limiti”, verso i quali gravitano altre forme soggettive e tra i quali si collocano: narratore(situato più vicino al piano dell'autore, ma non del tutto coincidente con esso) e narratore(dotato di tratti autoriali, ma gravitante sul piano “eroico”).

Nella varietà dei testi si distinguono i principi autopsicologici, descrittivi, narrativi e di ruolo. È chiaro che nei testi descrittivi (si tratta principalmente di testi paesaggistici) e narrativi, abbiamo piuttosto a che fare con un narratore che non è espresso soggettivamente ed è in gran parte vicino all'autore stesso, che, ancora una volta, non dovrebbe essere identificato con un poeta biografico, ma che, senza dubbio, è imparentato con lui nello stesso modo in cui il narratore è imparentato con l'autore stesso in un'opera epica. È una connessione, non un'identità. Queste sono relazioni di inseparabilità - non fusione (come scrive S.N. Broitman), o, in altre parole, il narratore e l'autore sono correlati come parte e insieme, come creazione e creatore, che si manifesta sempre in ciascuno di le sue creazioni, anche nella più piccola particella di essa, ma mai uguale (non uguale) né a questa particella, né all'intera creazione.

Quindi, nella narrativa e testi paesaggistici non può essere nominato, né personificato da colui i cui occhi vedono il paesaggio o l'evento. Un tale narratore non personalizzato è una delle forme della coscienza dell'autore nei testi. Qui, secondo S. Broitman, "l'autore stesso si dissolve nella sua creazione, come Dio nella creazione".

La situazione è più complicata con i testi dei giochi di ruolo (chiamati anche personaggi). Qui l'intera poesia è scritta per conto del personaggio ("altro" rispetto all'autore). Il rapporto tra l'autore e il personaggio può essere diverso. Nella poesia di Nekrasov " uomo morale"Il personaggio satirico non è solo estremamente lontano dall'autore, ma funge anche da soggetto di esposizione, negazione satirica. E, diciamo, il re assiro Assargadon "prende vita" e racconta di se stesso nel poema "Assargadon" di V. Bryusov. Ma allo stesso tempo è chiaro che non ci verrebbe in mente di identificare il poeta stesso con l'eroe dei testi dei giochi di ruolo. È altrettanto chiaro, tuttavia, che questa poesia è una caratteristica importante del mondo artistico del poeta. Ancora più peculiare è il rapporto tra giochi di ruolo e testi autopsicologici nella poesia di M. Tsvetaeva e A. Akhmatova. In Cvetaeva, insieme all'eroina lirica, riconoscibile e dotata (come Akhmatova) dei tratti anche di un autoritratto (una nuova caratteristica della poesia, caratteristica dell'inizio del XX secolo), c'è, ad esempio, l'immagine di un cantante di strada (la poesia "La pioggia bussa alla mia finestra ..." dal ciclo "Poesie a Sonechka"). Nelle poesie di Akhmatova dei primi anni '10, altri eroi compaiono contemporaneamente all'eroina lirica: Sandrilona - Cenerentola ("E incontrati sui gradini ..."), una ballerina di corda ("Mi ha lasciato su una luna nuova ...") , che non ha nome , ma un eroe personificato ("Sono venuto su. Non ho mostrato eccitazione ..."). E questo nonostante il fatto che fosse l'eroina lirica di Akhmatov ad essere "riconoscibile" (in gran parte a causa del fatto che molti artisti contemporanei hanno creato i suoi ritratti, grafici, pittorici e scultorei) - in tale, ad esempio, una poesia:

Una fila di piccoli rosari al collo,

Nascondo le mie mani in un ampio manicotto,

Gli occhi stanno guardando

E non piangere mai più.

E il viso sembra essere più pallido

Di seta viola

Arriva quasi alle sopracciglia

La mia frangia non arricciata.

E a differenza del volo

Questa lenta camminata

Come sotto i piedi di una zattera,

E non quadrati di parquet.

E la bocca pallida è leggermente aperta,

Respirazione irregolarmente difficile

E trema sul mio petto

Fiori di una data mai vista prima.

E, tuttavia, non dobbiamo lasciarci ingannare dalla somiglianza del ritratto: davanti a noi c'è proprio un'immagine letteraria, e per niente confessioni biografiche dirette di un autore "reale". (Questa poesia è parzialmente citata da L.Ya. Ginzburg nel suo libro “On Lyrics” per parlare dell'immagine di una “personalità lirica”.) “I versi lirici sono la migliore armatura, la migliore copertura. Non ti tradirai lì ”- queste parole appartengono alla stessa Akhmatova e trasmettono perfettamente la natura del testo, avvertendo i lettori dell'illegalità di una sua lettura biografica piatta. E l'immagine dell'autore nella sua poesia si crea, per così dire, all'intersezione di linee diverse, voci diverse- assorbendo in sé come unità quelle poesie in cui non c'è un "io" lirico.

Per la prima volta, il concetto stesso di "eroe lirico" è stato apparentemente formulato da Yu.N. Tynyanov nell'articolo del 1921 "Blok", scritto poco dopo la morte del poeta. Parlando del fatto che tutta la Russia piange Blok, Tynyanov scrive: “... su un essere umano triste.

Eppure, chi conosceva quest'uomo?

Blok non era noto a molti. Come persona, è rimasto un mistero per l'ampia Pietrogrado letterario, per non parlare dell'intera Russia.

Ma in tutta la Russia Sapere Blok come persona, credono fermamente nella certezza della sua immagine, e se qualcuno vede almeno una volta il suo ritratto, sente già di conoscerlo a fondo.

Da dove viene questa conoscenza?

Qui, forse, sta la chiave della poesia di Blok; e se è impossibile rispondere ora a questa domanda, allora può almeno essere posta con sufficiente completezza.

Blok è il più grande tema lirico di Blok. Questo tema attrae poiché il tema del romanzo è ancora una formazione nuova, non nata (o inconscia). A proposito eroe lirico e dire ora.

Era necessario, era già circondato dalla leggenda, e non solo ora - lo circondava fin dall'inizio, sembrava addirittura che la sua poesia sviluppasse e completasse solo l'immagine postulata.

Tutta l'arte di Blok è personificata in questa immagine; quando parlano della sua poesia, quasi sempre sostituiscono inconsapevolmente la poesia volto umano- e tutti adoravano viso, ma no arte».

È necessario ascoltare qui nell'intonazione di insoddisfazione di Tynyanov per una situazione del genere, quando il poeta stesso è stato identificato con il suo eroe lirico (c'è un'altra definizione che può essere trovata come sinonimo del termine "eroe lirico": "personalità letteraria" Tuttavia, non è diventato di uso comune). E la condanna di un'identificazione così ingenua e ingenua è comprensibile. Ma è anche chiaro che nel caso di Blok questo era, forse, in una certa misura inevitabile ("Blok è il più grande tema lirico di Blok", scrive Tynyanov), sebbene sia indesiderabile. Così come possiamo giudicare le qualità umane di un eroe letterario (ricordando, ovviamente, che si tratta di una realtà artistica creata dall'autore), così in una certa misura immaginiamo l'eroe lirico come una persona (ma in una certa misura , come "personalità letteraria", immagine artistica): il suo carattere, la sua visione del mondo sono particolarmente pronunciati nei testi, dove, infatti, la cosa principale è la valutazione, l'atteggiamento, in altre parole, il principio assiologico.

Ma di cosa parla Tynyanov Bisogno aspetto di un eroe lirico? Qui, forse, nasce l'idea che fosse l'eroe lirico di Blok a diventare la manifestazione più eclatante dei tratti dell'eroe del suo tempo, e lo stesso poeta - a diventare agli occhi dei suoi contemporanei un " uomo-epoca", come lo chiamava A. Akhmatova (cfr. nella sua poesia su Blok: "il tenore tragico dell'epoca"). Ciò significa che possiamo dire che non solo il mondo dell'autore stesso si esprime nell'immagine dell'eroe lirico: questa immagine porta i tratti di un uomo della sua epoca. L'eroe lirico appare come un eroe del suo tempo, come il ritratto di una generazione.

Questa posizione di Tynyanov, contenuta nel suo articolo, per così dire, in una forma piegata, fu successivamente sviluppata da L.Ya. Ginzburg nel libro "On Lyrics". Ha scritto sull'immagine di un eroe lirico: “... un poeta lirico può crearlo solo perché esiste già un prototipo generalizzato di un contemporaneo coscienza pubblica, è già noto al lettore. Quindi la generazione del 1830. riconobbe l'eroe demoniaco Lermontov, la generazione del 1860 - gli intellettuali-raznochinets di Nekrasov". E forse questo è proprio perché, crede L. Ginzburg, i testi parlano sempre dell'universale e l'eroe lirico è una delle possibilità.

Quindi, si può sostenere che l'eroe lirico è un'immagine letteraria che riflette i tratti della personalità dell'autore stesso, ma che allo stesso tempo appare come una sorta di ritratto di una generazione, un eroe dell'epoca; nell'eroe lirico c'è anche un certo principio universale, tutto umano, caratteristiche che sono caratteristiche delle persone in ogni momento. Si manifesta così come un “figlio dell'uomo” (per usare le parole di A. Blok) e, grazie a questa qualità, diventa necessario non solo per i suoi contemporanei, ma anche per il lettore più vasto.

Devo dire, Yu.N. Tynyanov non è stato l'unico a pensare alla stessa gamma di problemi nel primo terzo del XX secolo. Ad esempio, B.M. Eikhenbaum nello stesso 1921 definì la sua recensione del libro di poesie di A. Akhmatova "Plantain" un "romanzo-lirica", parlando del libro di poesie come una sorta di romanzo moderno, e questa unità fu data al libro in molti modi da l'immagine di un'eroina lirica. Anche prima, negli anni '10, V. Bryusov e Vas scrissero della stessa proprietà della poesia di Akhmatov. Gippius. Quindi l'articolo di Tynyanov non era l'inizio, ma una continuazione delle osservazioni di scienziati e critici sulle caratteristiche dell'eroe lirico, come lo chiamava per la prima volta Tynyanov. Andrey Bely ha scritto dell '"interindividualità" della poesia (cioè la capacità della poesia di trasmettere la pluralità attraverso l'"io"). E nella prefazione alla seconda edizione della sua raccolta di poesie Ashes, ha parlato del suo eroe lirico come segue:

“Chiedo ai lettori di non confondermi con lui: l'“io” lirico è il “noi” delle coscienze abbozzate, e non l'“io” di B.N. Bugaev (Andrey Bely), nel 1908 no correndo per i campi, ma che ha studiato i problemi della logica e della versificazione.

Così il poeta ha allevato una persona reale, Boris Nikolaevich Bugaev, che ha preso lo pseudonimo di "Andrei Bely" e l'immagine di un eroe lirico.

In realtà, molti poeti hanno espresso questa idea della non identità dell'autore e dell'eroe nella poesia lirica. Un esempio è la poesia di A. Blok con un'epigrafe in latino da Virgilio: "Musa, ricordami le ragioni!"

Musa, mihi causas memoria!

Publio Vergilio Marone

Ricordo la sera. Abbiamo camminato separatamente.

Mi sono fidato di te con il cuore

Una nuvola nel cielo caldo è minacciosa

Ha respirato su di noi; il vento dormiva.

E con il primo lampo luminoso,

Con il primo colpo fragoroso

Mi hai confessato il tuo amore caldo,

E io... sono caduto ai tuoi piedi...

Nel manoscritto, datato 24 maggio 1899, il poeta fa una nota al poema: "Non c'era niente del genere".

Di recente, alcuni critici letterari hanno parlato di una sorta di "insufficienza" del termine "eroe lirico". Si applica solo ai testi (sarebbe davvero scorretto usarlo quando si parla di opere lirico-epiche - una poesia e un romanzo in versi). Inoltre, non tutti i poeti hanno un eroe lirico, un'unica "personalità letteraria", che attraversa tutti i testi. questo autore. E questo non dovrebbe significare che quei poeti siano cattivi, nel cui lavoro non c'è un eroe lirico. Ad esempio, in Pushkin non troviamo una sola immagine di un eroe lirico. (Ciò è dovuto all'evoluzione creativa insolitamente rapida di Pushkin. In nei primi anni l'immagine del poeta ogni volta è ciò che il genere richiede, quindi si fanno sentire gli echi del classicismo: o è un poeta cittadino, o un "amico dell'umanità", allo stesso tempo teso alla comunione solitaria con la natura - pre- caratteristiche romantiche. Nei testi dei primi anni 1820 appare eroe romantico con passioni eccezionali caratteristiche di lui, ma non coincidenti con l'autore - che in parte predeterminarono l'allontanamento di Pushkin dal romanticismo: la personalità romantica esprimeva molto di ciò che era importante per il poeta stesso, ma l'autore rifiuta di fondersi con essa fino alla fine ...) . D'altra parte, per poeti come Lermontov, Blok, Yesenin e altri, l'eroe lirico è la caratteristica più importante del loro mondo poetico. Il più importante, anche se non l'unico. Possiamo dire che l'immagine dell'autore nei testi è composta da tutte le nostre idee sull'eroe lirico, altri eroi (nel caso dei testi di ruolo) e altre forme di espressione della coscienza dell'autore. Sottolineiamo ancora una volta che l'eroe lirico è importante, ma l'unico modo per creare l'immagine dell'autore nei testi. “L'immagine dell'autore è un'immagine formata o creata dalle caratteristiche principali dell'opera del poeta. Incarna e talvolta riflette anche elementi della sua biografia artisticamente trasformata. Potebnya ha giustamente sottolineato che il poeta lirico "scrive la storia della sua anima (e indirettamente la storia del suo tempo)". Il sé lirico non è solo l'immagine dell'autore, è allo stesso tempo un rappresentante di un grande società umana", - dice V.V. Vinogradov.

Poiché i concetti di "narrativa" e "punto di vista" consentono numerose interpretazioni e sono difficili per uno scrittore alle prime armi, è utile richiamare le loro definizioni da un corso di critica letteraria.

Narrazione - è un insieme di quelle dichiarazioni di soggetti del discorso - cioè narratore, narratore - che svolgono le funzioni di "mediazione" tra il mondo raffigurato e il destinatario - i.e. il lettore - l'intera opera come un'unica dichiarazione artistica.

Narrazione, insieme a descrizione E ragionamento(nella critica letteraria russa, il posto del "ragionamento" in questa triade, di regola, è occupato da caratteristica), appartiene a uno dei tre tradizionalmente distinti forme del discorso compositivo. IN critica letteraria moderna la storia è intesa come parlando in generale E come storia (Messaggio) su singole azioni ed eventi presenti in un'opera letteraria.

Narratore- colui che informa il lettore sugli eventi e le azioni dei personaggi, fissa il passare del tempo, descrive l'aspetto dei personaggi e la situazione dell'azione, analizza lo stato interno dell'eroe e i motivi del suo comportamento, caratterizza il suo tipo umano (magazzino mentale, temperamento, attitudine agli standard morali, ecc.) ecc.), senza essere né un partecipante agli eventi né un oggetto di immagine per nessuno dei personaggi. La specificità del narratore è allo stesso tempo in una visione globale (i suoi confini coincidono con i confini del mondo rappresentato) e l'indirizzo del suo discorso principalmente al lettore, cioè il suo orientamento appena oltre i confini del mondo rappresentato. In altre parole, questa specificità è determinata dalla posizione "al confine" della realtà fittizia.

Narratore - non una persona, ma una funzione. O, come ha detto Tommaso Mann(nel romanzo "Il prescelto"), questo è lo spirito leggero, etereo e onnipresente della storia. Ma una funzione può essere attribuita a un personaggio (o uno spirito può essere incarnato in lui) - a condizione che il personaggio come narratore sia completamente non corrispondono con lui come personaggio.

Una situazione del genere può essere vista, ad esempio, in La figlia del capitano di Pushkin. Al termine di quest'opera, le condizioni iniziali del racconto sembrano mutare decisamente: “Non ho assistito a tutto ciò che mi resta da segnalare al lettore; ma ho sentito storie al riguardo così spesso che i minimi dettagli sono impressi nella mia memoria e mi sembra di essere stato subito presente invisibilmente. La presenza invisibile è prerogativa tradizionale del narratore, non del narratore.

Al contrario del narratore narratore non si trova al confine di un mondo immaginario con la realtà dell'autore e del lettore, ma interamente all'interno della realtà rappresentata. Tutti i momenti principali dell'evento della storia stessa in questo caso diventano il soggetto dell'immagine, i fatti della realtà immaginaria:

• la situazione inquadrante della narrazione (nella tradizione romanzesca e nella prosa otto-novecentesca orientata ad essa);
• la personalità del narratore, che è legata biograficamente ai personaggi di cui tratta la storia (lo scrittore in "Gli umiliati e gli insultati", il cronista in "Demoni" Dostoevskij), o comunque ha una prospettiva particolare, per nulla esaustiva;
• uno stile di discorso specifico associato a un personaggio o rappresentato da solo ("Il racconto di come Ivan Ivanovich ha litigato con Ivan Nikiforovich" Gogol, prime miniature Cechov).

Se nessuno vede il narratore all'interno del mondo raffigurato e non assume la possibilità della sua esistenza, allora il narratore entra certamente negli orizzonti del narratore (Ivan Velikopolsky in "Student" Cechov), o personaggi (Ivan Vasilyevich in "Dopo il ballo" Tolstoj).

Narratore- il soggetto dell'immagine, piuttosto “oggettivata” e associata a un certo ambiente socio-culturale e linguistico, dal punto di vista del quale (come accade nel racconto “Shot” Pushkin) interpreta altri personaggi. Il narratore, al contrario, nella sua prospettiva è vicino autore-creatore. Allo stesso tempo, rispetto ai personaggi, è portatore di un elemento linguistico più neutro, norme linguistiche e stilistiche generalmente accettate. Quindi, ad esempio, il discorso del narratore differisce dalla storia di Marmeladov in "Delitto e castigo" Dostoevskij. Più l'eroe è vicino all'autore, minori sono le differenze di discorso tra l'eroe e il narratore. Pertanto, i personaggi principali di una grande epopea, di regola, non sono soggetti di storie stilisticamente nettamente distinte (confronta, ad esempio, la storia del principe Myshkin su Marie e le storie del generale Ivolgin o il feuilleton di Keller in "The Idiot" Dostoevskij).

sistema di narrazione in prosa svolge la funzione di organizzare la percezione del lettore. Per uno scrittore è importante tenere presenti tre livelli della struttura della percezione del lettore: oggettivo, psicologico e assiologico, ciascuno dei quali va considerato utilizzando una tecnica nota come "la dottrina del punto di vista". Esattamente punto di vistaè spesso il modo principale di organizzare una storia.

1. Punto di vista. Scelta del punto di vista dell'autore

Come esprimere la voce dell'autore e trovare il giusto punto di vista per la storia dei personaggi letterari? Queste domande vengono poste da tutti gli scrittori, seduti per un nuovo lavoro. La risposta corretta a queste domande dipende dalla capacità dello scrittore di illuminare la storia letteraria immaginaria in modo tale che essa il modo migliore interessato il lettore. Negli Stati Uniti ci sono corsi di 6 settimane ($ 300) dedicati esclusivamente alla scelta del punto di vista dello scrittore.

A differenza del russo, nella critica letteraria occidentale il concetto non è "narratore", ma " punto di vista " (inglese: punto di vista, POV) e, meno spesso, " punto narrativa» (inglese: punto di narrazione, PON).

Nei libri di riferimento occidentali non accademici, il "punto di vista" è definito come segue: è quello con i cui occhi e le cui altre sensazioni il ​​lettore percepisce le azioni e gli eventi che si svolgono nell'opera. In altre parole, "punto di vista" definisce il narratore, il narratore (narratore), e tutto ciò che il lettore conosce. In realtà, questo è un narratore (narratore), ma non del tutto.

Nei dizionari più seri di termini letterari, il "punto di vista" è definito come l'atteggiamento del narratore nei confronti della narrazione, che determina il metodo artistico e il carattere dei personaggi dell'opera.

Il punto di vista può essere interno, E esterno. Il punto di vista interno è nel caso in cui il narratore risulti essere uno degli attori; In questo caso, la storia è raccontata in prima persona. Il punto di vista esterno rappresenta la posizione esterna di chi non prende parte all'azione; in questo caso la narrazione è condotta, di regola, dalla terza persona.

Punto di vista interiore può anche essere diverso. Prima di tutto, questa è una storia dal punto di vista del protagonista; una tale narrazione afferma di essere autobiografica. Ma può anche essere una narrazione per conto di un personaggio insignificante, non di un eroe. Questo modo di raccontare ha enormi vantaggi. Il personaggio secondario è in grado di descrivere il personaggio principale dall'esterno, ma può anche accompagnare l'eroe e raccontare le sue avventure. Punto di vista esterno, in letteralmente parole, dà portata dell'onniscienza. La coscienza superiore, che è al di fuori della storia stessa, considera tutti i personaggi dalla stessa distanza. Qui il narratore è come Dio. Possiede il passato, il presente e il futuro. Conosce i pensieri e i sentimenti segreti di tutti i suoi personaggi. Non deve mai riferire al lettore come sa tutto questo. Il principale svantaggio della posizione dell'onniscienza (o, come viene talvolta chiamata, la posizione olimpica) è l'incapacità di avvicinarsi in qualche modo alla scena dell'azione.

Queste evidenti carenze sono superate in punto di vista esterno, limitando le possibilità olimpiche del narratore. La limitazione si ottiene attraverso una tale narrazione, in cui l'intera storia è mostrata dal punto di vista di un singolo personaggio. Questa restrizione consente al narratore di combinare quasi tutti i vantaggi di un punto di vista interno e molti dei vantaggi di una posizione onnisciente.

È possibile anche un altro passo in questa direzione: il narratore può rinunciare alle sue capacità divine e raccontare solo ciò che può vedere un testimone esterno degli eventi. Come punto di vista in movimento permette di utilizzare diversi punti di vista all'interno dello stesso libro o storia. Un punto di vista in movimento offre anche l'opportunità di espandere e contrastare diversi modi di percepire, nonché di avvicinare o allontanare il lettore dalla scena.

Nel Dizionario dei termini poetici di Longman, "punto di vista" è la prospettiva fisica, speculativa o personale che l'autore mantiene in relazione agli eventi descritti. Punto di vista fisico- questo è l'angolo di vista, anche temporale, da cui si considera l'intera storia letteraria. Punto di vista speculativoè la prospettiva della coscienza interiore e della relazione emotiva che persiste tra il narratore e la storia stessa. Se la narrazione è in prima persona ("io" o "noi"), l'oratore partecipa agli eventi e ha le capacità emotive e soggettive di un testimone interessato. La seconda persona ("tu", "tu") ti permette di mantenere le distanze e, di conseguenza, più libertà e ha un carattere indagatore e talvolta accusatorio. La narrazione in terza persona implica varie possibilità: 1) possibilità posizionali onniscienza quando il narratore vaga liberamente tra i suoi personaggi e penetra nei loro pensieri, vede attraverso le loro azioni, lo fa con l'aiuto del commento editoriale o impersonalmente (è così che ha scritto i suoi grandi romanzi Lev Tolstoj); 2) opportunità limitato Punti di vista.

Di Yu.M. Lottoman, il concetto di "punto di vista" è simile al concetto di angolo nella pittura e nel cinema. Il concetto di "punto di vista artistico" si rivela come la relazione del sistema con il suo soggetto ("il sistema" in questo caso può essere sia linguistico che di altri livelli superiori). Sotto il "soggetto del sistema" (ideologico, stilistico, ecc.) Lottoman implica una coscienza capace di generare tale struttura e, quindi, ricostruibile al momento della percezione del testo.

Di V.M. Tolmachov, “punto di vista” è uno dei concetti chiave (sviluppati in Occidente) della “nuova critica”. Il punto di vista descrive il "modo di esistere" (modo di esistere) di un'opera come atto ontologico o struttura autosufficiente, autonoma rispetto alla realtà e alla personalità dello scrittore, e funge da strumento di lettura ravvicinata di un testo in prosa.

J. Genetta considera: “Ciò che ora chiamiamo metaforicamente prospettiva narrativa, - cioè il secondo modo di regolare l'informazione, che deriva dalla scelta (o dalla non scelta) di un "punto di vista" restrittivo, - tra tutte le questioni della tecnica narrativa, questa questione è stata studiata più spesso sin dal fine dell'Ottocento, e con indubbi successi critici, come i capitoli del libro di Percy Lubbock su Balzac, Flaubert, Tolstoj o James, o i capitoli del libro di Georges Blaine sui "limiti del campo" di Stendhal. Tuttavia, la maggior parte del lavoro teorico su questo argomento (che sostanzialmente si riduce a vari tipi di classificazioni), a mio avviso, in modo molto sfortunato, non distingue tra ciò che qui chiamo modalità E impegno, cioè, la domanda è qual è il personaggio il cui punto di vista dirige prospettiva narrativa? e una domanda completamente diversa: chi è il narratore? o, per dirla in breve, le domande non differiscono chi vede? e domanda Chi sta parlando?»

Il tedesco Stanzel (Stanzel Franz K.) ha parlato come segue. Per il termine inglese “point of view”, la critica letteraria tedesca non ha una corrispondenza esatta, utilizza quindi [termini] alternativamente “position” (Standpunkt), “direction of view” (Blickpunkt), “perspective” o “narrative angle [della visione]” (Erza hlwinkel). Mentre "punto di vista" è accurato come termine, nel suo uso non è affatto univoco. Innanzitutto occorre distinguere tra il significato generale di "ambientazione" (Einstellung), "sollevare la questione" (Haltung zu einer Frage) e il significato speciale di "La posizione da cui la storia è raccontata o da cui l'evento della storia è percepito dall'eroe della storia." Come segue da questa definizione di significato speciale, il termine tecnica di narrazione "punto di vista" copre due aspetti che devono essere distinti nella teoria della narrazione: raccontare, cioè comunicare qualcosa a parole al lettore, e riconoscere, percepire, sapere cosa sta accadendo in uno spazio fittizio. Christine Morrison, che ha notato che "punto di vista" di Henry James e Percy Lubbock è usato con tale ambiguità, distingue quindi tra "parlante di parole narrative", nella nostra terminologia, un personaggio-narratore, e "conoscitore della storia narrativa". [che conosce la storia che viene raccontata], quindi un medium personale o un personaggio riflettore (Reflektorfigur).

Mi sono soffermato sulle definizioni di "punto di vista" in modo così dettagliato perché tra i critici letterari, critici letterari e gli editori - sia in Russia che nel mondo - c'è una significativa discrepanza in questo termine, e uno scrittore alle prime armi dovrebbe tenerlo presente quando comunica, prima di tutto, con un editore letterario in una casa editrice.

Molti scrittori alle prime armi considerano irragionevolmente il problema della scelta di un "punto di vista" come una critica puramente letteraria, lontana dal vero lavoro su un'opera. Io, dicono, prima scrivo intuitivamente un capolavoro, un bestseller, e poi lascio che questi critici e critici letterari astrusi lo smontino e lo analizzino con l'aiuto delle loro tecniche complicate. Questa è un'illusione amatoriale. È la padronanza della tecnica della scrittura sotto vari punti di vista che è considerata una delle principali abilità professionali dello scrittore. Ma se non hai queste capacità, se non hai la tecnica di scrittura, tutti i tentativi di creatività andranno sprecati.

Naturalmente, altri scrittori eccezionali hanno scritto e scrivono in modo intuitivo, senza considerare particolarmente le regole. Ma questa è già la "seconda parte del balletto Marlezon", quando l'esperienza della prima parte - l'esperienza dell'apprendimento delle regole principali - è finita da tempo. Prima impara queste regole, poi impegnati a infrangerle brillantemente e guadagna i meritati allori dal lettore per questo.

Il “punto di vista” è uno dei concetti base della moderna dottrina della composizione. Gli scrittori inesperti spesso fraintendono il termine "punto di vista". significato quotidiano: dicono che ogni autore e personaggio ha il suo punto di vista sulla vita. Come è apparso per la prima volta il termine letterario "punto di vista". fine Ottocento secolo in un saggio di un famoso Scrittore americano Enrico Giacomo sull'arte della prosa. Il critico letterario inglese ha reso questo termine strettamente scientifico. Percy Lubbok. "Punto di vista" è un concetto complesso e voluminoso, modi rivelatori della presenza dell'autore nel testo. Si tratta infatti di un'analisi approfondita del montaggio del testo e dei tentativi di vedere in questo montaggio la propria logica e la presenza dell'autore. L'analisi dei punti di vista mutevoli è efficace in relazione a quelle opere letterarie in cui piano espressivo non uguale piano dei contenuti, cioè tutto ciò che viene detto o presentato ha un secondo, un terzo, ecc. Strati semantici. Ad esempio, in una poesia Lermontov"Cliff", ovviamente, non parla di una scogliera e di una nuvola. Dove i piani dell'espressione e del contenuto sono inseparabili o del tutto identici, l'analisi dei punti di vista non funziona. Ad esempio, nell'arte dei gioielli o nella pittura astratta.

"Punto di vista" ha almeno due gamme di significati: primo, lo è localizzazione spaziale, cioè la definizione del luogo da cui viene raccontata la storia. Se confrontiamo uno scrittore con un cameraman, allora possiamo dire che in questo caso ci interesserà dov'era la telecamera: vicino, lontano, sopra o sotto, e così via. Lo stesso frammento di realtà apparirà molto diverso a seconda del cambio di punto di vista. La seconda gamma di significati è il cosiddetto localizzazione del soggetto, cioè, saremo interessati alla coscienza di chi viene vista la scena. Riassumendo numerose osservazioni, Percy Lubbok individuato due tipi principali di narrazione: panoramico(quando l'autore manifesta direttamente la sua coscienza) e palcoscenico(non stiamo parlando di dramma, significa che la coscienza dell'autore è "nascosta" nei personaggi, l'autore non si manifesta apertamente). Secondo lubbock e i suoi seguaci N.Friedmann, C. Brooks ecc.), il metodo scenico è esteticamente preferibile, poiché non impone nulla, ma solo mostra. Questa posizione, tuttavia, può essere messa in discussione, fin dai classici testi "panoramici". Lev Tolstoj, ad esempio, hanno un potenziale di impatto estetico colossale. Tolstoj, senza nominarlo direttamente, ha definito il punto di vista per se stesso come segue: “... il cemento, che lega qualsiasi opera d'arte in un tutto e quindi produce l'illusione di un riflesso della vita, non è un'unità di persone e posizioni, ma unità morale originaria relazione autore al soggetto.

È chiaro che è molto importante per uno scrittore scegliere il giusto punto di vista, il narratore. Questa scelta determinerà Che cosa l'autore sarà in grado di raccontare Come racconterà la sua storia letteraria. In altre parole, non solo la forma della storia, la struttura e lo stile dell'opera, ma anche il suo contenuto dipende in gran parte dalla scelta del narratore. Ad esempio, risulteranno opere completamente diverse se quattro narratori raccontano lo stesso episodio dello scontro: il comandante del reggimento che partecipa alla battaglia; un'infermiera che raccoglie i feriti sul campo di battaglia; soldato nemico catturato; un'anziana pastorella locale che si trovava nel mezzo di una rissa alla ricerca della sua mucca testarda in un campo minato. Se, nel tentativo di aumentare il numero di scene di battaglia nell'opera, lo scrittore inizia a rappresentare alternativamente la stessa battaglia da più punti di vista, questo sicuramente irriterà il lettore, perché, in primo luogo, l'attenzione di quest'ultimo deve cambiare continuamente e inizierà a confondersi nei narratori, e, in secondo luogo, perché gli episodi narrati della battaglia non possono coincidere esattamente nel tempo, e, ad esempio, quando la battaglia di un narratore è appena iniziata, quella di un altro potrebbe già finire e un'artiglieria eroe ucciso da un cecchino nemico in un narratore nell'altro - potrebbe essere ancora in buona salute e persino radunarsi dopo la battaglia per sgattaiolare via per un appuntamento con la sua amata dal battaglione medico.

Il modo più semplice e ovvio per il lettore di cambiare chiaramente punto di vista è passare al punto di vista successivo all'inizio del capitolo.

Il punto di vista nell'opera è spesso, ma non sempre, scelto dal protagonista, a cui l'autore è maggiormente interessato. Ma lo scrittore deve sempre considerare altre opzioni in cui il punto di vista non è rappresentato. personaggio principale. Se scegli un narratore tra i personaggi, il miglior narratore, ovviamente, è quello che ha qualcosa da mettere in tavola. Se lo scrittore sceglie un personaggio secondario nei narratori, gli obiettivi personali di quest'ultimo non dovrebbero superare la portata degli obiettivi del personaggio principale, ma, tuttavia, l'eroe-narratore deve avere una trama propria, anche se modesta nella storia letteraria. Se, d'altra parte, un personaggio così minore viene reso semplicemente una "macchina fotografica" per la proiezione e un portavoce per raccontare al lettore cosa sta accadendo in una scena, allora questo è un percorso di opportunità mancate.

Un caso particolare è quando si sceglie il punto di vista dell'antagonista. Qui devi lavorare con molta attenzione, perché l'antagonista nella storia letteraria è spesso un relativamente estraneo, e certamente non la cosa principale, ma partecipa alle scene più difficili e critiche in cui è molto importante mantenere la tensione della trama (e il interesse del lettore) al massimo livello.

L'eliminazione di uno dei punti di vista durante lo sviluppo della trama - ad esempio l'omicidio del narratore - non diverte sempre il lettore. Ma se tale liquidazione può far rivivere miracolosamente la storia letteraria, allora questa è una mossa giustificata.

Quando si intraprende una nuova storia letteraria, è utile per uno scrittore considerare prima le risposte alle seguenti domande: dovrei fare del mio protagonista il narratore? Se no, allora chi? Cosa otterrò dalla sostituzione? Cosa posso perdere?

Ecco altre domande da considerare quando si sceglie un narratore (punto di vista) per un nuovo progetto:

• Quale dei personaggi avrà la peggio di tutti? (Motivo: la persona che ha l'impatto emotivo più forte di solito può essere il miglior narratore.)
• Chi può essere presente al climax? (Motivo: è il tuo narratore che deve essere presente nella scena culminante, altrimenti l'autore condanna il lettore a conoscere il Evento importante nella storia letteraria di seconda mano, il che è un male).
• Chi è coinvolto nella maggior parte delle scene centrali? (Motivo: l'autore avrà in qualche modo bisogno di qualcuno che sarà presente nella maggior parte scene chiave, quindi perché non il narratore).
• Chi realizzerà le idee dell'autore nell'opera? Quali conclusioni trarrà l'autore? Chi nel lavoro potrebbe trarre al meglio le conclusioni dell'autore?

Uno scrittore professionista dovrebbe avere questo: non è l'autore che sceglie il punto di vista, il narratore, ma il genere e la specifica storia letteraria che lo scrittore vuole incarnare nella sua opera. Cioè, lo scrittore non dovrebbe pensare alle sue preferenze e abilità ("Mi piace scrivere dal punto di vista di un narratore onnisciente, questa è la mia forma migliore"), ma determinare quale narratore racconterà la storia letteraria nel modo migliore . Lascia che, ad esempio, uno scrittore ami creare dalla posizione di un narratore onnisciente in terza persona, ma se, ad esempio, il suo nuovo lavoro rientra nel genere delle memorie, allora sarà probabilmente più vantaggioso scriverlo nel forma tradizionale per questo genere - "da me". Cioè, le linee guida del genere dovrebbero essere sempre considerate. Così, nel genere del romanzo, si individuano facilmente punti di vista tradizionali che hanno una divisione di genere: alcuni romanzi sono scritti dal punto di vista di una donna, altri sono scritti da uomini, e altri ancora (molto meno spesso) da entrambi questi punti di vista di genere. Molte persone amano leggere i rarissimi romanzi d'amore scritti da un punto di vista maschile, sia in prima che in terza persona, e lo stesso tipo di romanzi scritti da un punto di vista femminile sono trattati con freddezza. E se l'autore decide improvvisamente di essere originale nella scelta di un narratore - per rompere gli stereotipi di genere, consiglierei a un tale innovatore di pensarci cento volte prima di mettersi nei guai seri, rischiando fraintendimenti sia da parte degli editori che dei lettori.

Nella letteratura occidentale c'è un'opinione che orientato visivamente gli scrittori tendono a preferire più punti di vista o scrivono in prima persona. Sono presumibilmente in grado di "vedere" la storia letteraria "come la tessitura della vita di diversi personaggi". Tuttavia orientato cinesteticamente gli scrittori possono obiettare: dicono, i "visualisti" usano assolutamente lo stesso insieme di eventi nella storia della letteratura, li rappresentano solo dal punto di vista di una prima persona più attiva. Se l'autore non può o non sa scrivere in prima persona, allora non sceglierà un tale punto di vista, anche se ammira opere scritte in prima persona simili al suo progetto per genere, tema, stile, modo o tono.

Così per giusta scelta Per essere un narratore in un'opera particolare, l'autore, prima di tutto, deve conoscere le sue capacità di creatore e navigare liberamente in una storia letteraria completa. In altre parole, la scelta del punto di vista dipende, prima di tutto, dalla comprensione dell'essenza della storia letteraria che racconterà, e dalle capacità e preferenze dello scrittore stesso. Se la storia concepita richiede all'autore di scegliere un narratore che semplicemente "non attirerà" o categoricamente "non gli piace", allora è meglio abbandonare del tutto il progetto.

Quanti punti di vista possono esserci in un'opera? Uno e più di uno: non esiste una regola generale per tutte le opere. Una raccomandazione consolidata è che ci dovrebbe essere un numero minimo di punti di vista in modo che uno scrittore possa raccontare la sua storia letteraria. Se, ad esempio, il protagonista non può trovarsi in luoghi diversi contemporaneamente, allora una tale storia letteraria richiederà più di un punto di vista per coprire una tale storia letteraria. A seconda della complessità della trama e dei compiti creativi dello scrittore, dei punti di vista o dei narratori, possono essercene tre o quattro, come, ad esempio, in "A Hero of Our Time" Lermontov. I narratori extra sono dannosi perché con ogni nuovo narratore il lettore deve adattarsi a lui, adeguare la sua percezione dell'opera, a volte sfogliando il libro nella direzione opposta, il che rende la lettura più difficile, difficile e persino incomprensibile. Più il lettore target è preparato, più punti di vista possono essere inseriti; i moderni Ellochki-cannibali, trovandosi accidentalmente dietro un libro, non padroneggeranno certamente più di un narratore.

In grandiose tele epiche, come i romanzi "Guerra e pace" Tolstoj, « Tranquillo Don» Sholochov o fantasy "Il Trono di Spade" J. Martin, sono coinvolte molte trame che si sviluppano in tempi e spazi diversi e in cui partecipano gruppi separati di eroi - dozzine di eroi, tra cui molti appartengono alla categoria principale. In tali opere multifocali è estremamente difficile utilizzare un punto di vista ( Tolstoj questo si ottiene con l'aiuto di un narratore onnisciente, che ha una voce, una coscienza [la coscienza dell'autore] che domina la storia letteraria), ed è certamente impossibile usare un narratore tra gli eroi. In "Guerra e pace" Tolstoj circa 600 eroi e sistema caratteriale comprende quattro categorie di eroi (persone principali, secondarie, episodiche, introduttive), mentre il significato delle categorie inferiori è incomparabilmente maggiore che in un romanzo non epico. Pertanto, la forma "da me" nel romanzo epico è inapplicabile per definizione. I lettori amano o odiano questo approccio alla costruzione di una storia (e di questi romanzi epici). Quando si progetta un'opera letteraria epica, lo scrittore, cercando di ottenere una maggiore completezza del quadro, una migliore informazione, deve tener conto del fatto che, aggiungendo al romanzo ogni punto nuovo visione, dovrai inevitabilmente sacrificare qualcosa (ad esempio, le aspettative di quei lettori che preferiscono le cose più semplici, ma nei romanzi complicati si confondono e smettono di leggere). E, al contrario, non a tutti i lettori piace quando l'autore (lo stesso Tolstoj), parlando apertamente attraverso il narratore, cerca aggressivamente di imporre la sua visione degli eventi che si svolgono nella storia della letteratura.

E tali autori "onniscienti" spesso non riescono a imporre la loro valutazione. Così è successo in relazione alla protagonista del romanzo "Anna Karenina" Tolstoj. Dal punto di vista dell'autore rigidamente fissato, che l'onnisciente narratore ha perseguito nel romanzo, Anna è una trasgressore, un'adultera, una puttana pubblica, un cattivo esempio in una famiglia nobile, per niente una madre, ma il lettore si sente dispiaciuta a morte per Anna, il lettore perdona volentieri e persino giustifica il suicidio, la crede vittima innocente di un'ingiusta società capitalista, vittima di circostanze sfortunate e di tutto il mondo, ma non criminale. A Tolstoj Anna va a caratteri negativi, per il lettore di massa - in positivo. Non è questa una sconfitta ideologica dell'autore? Alla grande Tolstoj- il punto di vista scelto non ha funzionato! Quindi se per messa a fuoco di questo romanzo ad accettare il tradimento del dovere coniugale e l'inevitabile punizione per esso ("un pensiero di famiglia", secondo la spiegazione dell'idea principale del romanzo da parte di Tolstoj), il punto di vista dell'autore è stato inizialmente scelto in modo errato durante la progettazione del romanzo (mancanza di abilità tecnica nel corso della scrittura del romanzo stesso Tolstoj, ovviamente, è escluso).

Ora immaginiamolo Tolstoj, mantenendo il "pensiero familiare" al centro del romanzo, scelse come narratori il marito di Anna, l'ingannato Karenin. Ora tutti ridono del marito cornuto - sia nel servizio che nell'alta società, la cui opinione apprezza estremamente; ora "non brilla" per la promozione, perché nell'Impero non è consuetudine promuovere un funzionario pubblicamente caduto in disgrazia che non è nemmeno in grado di far fronte alla propria moglie, piuttosto spinto; ma continua ad amare e prendersi cura dello stato morale e mentale del suo unico figlio, per di più un “figlio in ritardo”, e il figlio ama suo padre, e non è affatto desideroso di sua madre. E ora questo statista un tempo rispettato, e ora un vergognoso cornuto, quest'uomo sfortunato immeritatamente offeso, esposto al ridicolo universale, inizierà a raccontare dal suo campanile di una moglie dissoluta che balla a tutti i balli (in assenza, ovviamente, del marito impegnato con il lavoro) , della sua mogliettina, il cui fratello fannullone (e anche, tra l'altro, adultero - da questo episodio inizia il romanzo) ha aiutato a trovare un posto redditizio, Karenin diventerà tale, trattenendo a malapena il suo rabbia, raccontando al lettore le sue esperienze di un uomo offeso, parlando della sua unica donna che amava e provvedeva a tutto, ma che, per il bene di una connessione fugace e poco promettente con un elitrasporto secolare, un folle partecipante a un pericolo paralizzante razza, calpestata tutta la sua vita costruita con grandi fatiche, e racconterà tutto con lo stesso spirito - a meno che il lettore non sia intriso di compassione per Karenin e non condanni la sua frivola moglie? Scegliere Tolstoj da un tale punto di vista, potrebbe raggiungere l'obiettivo artistico dell'opera: la condanna da parte del lettore di Anna, la distruttrice del "pensiero familiare" tanto caro al cuore dell'autore. Ma sarebbe una storia completamente diversa...

Il problema della correttezza / scorrettezza della scelta dei punti di vista non è una questione di scelta del loro numero, ma una questione di ricerca messa a fuoco(nella critica letteraria russa, focus è inteso come idea dell'opera) nella storia della letteratura e la scelta del miglior punto di vista per la sua copertura. Il criterio principale per la corretta scelta del punto di vista: se il fulcro della storia letteraria scompare, il narratore viene scelto in modo errato. Il narratore sbagliato non è in grado di rivelare al meglio l'idea dell'opera, distoglie l'attenzione del lettore dalla trama principale, distrugge la logica della costruzione di una trama drammatica, ecc. Ma non bisogna confondere un narratore scelto in modo errato con un "narratore inaffidabile" - un narratore scelto correttamente per risolvere compiti autoriali speciali.

Per lo scrittore esperto, la storia letteraria e i personaggi stessi suggeriscono da quale punto di vista vorrebbero essere scritti. E se uno scrittore alle prime armi non può scegliere immediatamente un punto di vista, nessuno lo disturba a sperimentare: scrivere una parte (uno o due capitoli) di una storia letteraria di fantasia in due o tre versioni - ad esempio, in prima persona, da un narratore onnisciente e da un narratore inaffidabile. Sperimentare con la "voce" è un'attività molto interessante e utile. Ci sono casi in cui un famoso scrittore, dopo la pubblicazione del romanzo, lo ha completamente riscritto da un punto di vista diverso.

Qualunque punto di vista scelga lo scrittore, deve usarlo in modo coerente durante tutto il lavoro, ma se vuole cambiarlo, allora questo può essere fatto alla fine di una scena o di un capitolo, a cavallo dei capitoli, in modo che transizione da un punto di vista all'altro era chiaramente strutturalmente distinto e non creava confusione nella percezione della storia letteraria da parte del lettore. Nessuna giustificazione dell'autore per il fatto che, dicono, un passaggio improvviso da un punto di vista all'altro nel mezzo di un testo che non si distingue strutturalmente in alcun modo è fatto intenzionalmente - per aumentare l'effetto, non non funziona. C'è un altro risultato - un pasticcio che è sorto nella testa del lettore, che ora dovrà spiegare: questa scena è stata descritta dall'autore-narratore, e quella successiva - dall'eroe-narratore, che l'autore istruisce a continua la storia... vista da un'altra, allora il lettore comune si confonderà sicuramente e smetterà di leggere irritato.

Uno dei tipi di discorso di tipo funzionale-semantico è una narrazione testuale. Che cos'è, cosa è tipico, caratteristiche, caratteristiche distintive e molto altro puoi scoprire leggendo questo articolo.

Definizione

Nella narrazione, stiamo parlando dello sviluppo di eventi, processi o stati. Molto spesso questo tipo di discorso viene utilizzato come un modo per presentare azioni sequenziali e in via di sviluppo di cui si parla in ordine cronologico.

La storia può essere rappresentata schematicamente. In questo caso, sarà una catena, i cui collegamenti sono fasi di azioni ed eventi in una certa sequenza temporale.

Come dimostrare che questa è una narrazione

Come ogni tipo di discorso, la narrativa ha il suo tratti caratteriali. Tra loro:

• una catena di verbi semanticamente correlati che sono presentati nel testo in azioni;
• diverse forme di tempo verbale;
• l'uso dei verbi, che sono caratterizzati dal significato della sequenza delle azioni;
• varie forme verbali che denotano il verificarsi di azioni o segni;
• date, numeri, circostanziali e qualsiasi altra parola che dimostri la sequenza temporale delle azioni;
• congiunzioni che denotano l'alternanza, il confronto o il verificarsi di eventi.

Struttura della composizione

Il testo narrativo è costituito da elementi quali:

• esposizione - parte introduttiva;
• pareggio: l'evento che è diventato l'inizio dell'azione;
• lo sviluppo dell'azione è direttamente gli eventi stessi;
• climax: la fine della trama;
• epilogo: una spiegazione del significato dell'opera.

Queste sono le parti strutturali di cui di solito consiste la narrazione. Di cosa si tratta, puoi capire leggendo gli esempi di testi. Molto spesso il discorso si trova nella letteratura scientifica. Eccolo presentato curriculum vitae sulla storia delle scoperte, lo studio di vari problemi e fasi scientifiche, che vengono presentati come una sequenza di cambiamenti nelle fasi storiche, nelle fasi e così via.

Caratteristiche narrative

Lo scopo principale di questo tipo di discorso è descrivere in modo coerente determinati eventi e mostrare tutte le fasi del suo sviluppo, dall'inizio alla fine. L'azione in evoluzione è oggetto principale cui è orientata la storia. Che sia esattamente così può essere visto familiarizzando con i segni di questo tipo di discorso, tra cui:

Descrizione VS Narrativa

Che cos'è due tipi diversi discorso - è noto, ovviamente, a tutti, ma non tutti sono consapevoli di quali siano le loro principali differenze espresse. Fondamentalmente, differiscono nelle caratteristiche delle costruzioni sintattiche e dei tipi di comunicazione nelle frasi. La principale differenza tra la descrizione e la narrazione è espressa nell'uso di diverse specie-temporali Quindi, nel primo è usato prevalentemente e nel secondo - imperfetto. Inoltre, la descrizione è caratterizzata da una connessione parallela, per la narrazione - a catena. Ci sono altri segni con cui si possono distinguere questi tipi di discorso. Quindi, le frasi impersonali non sono usate nella narrazione, e viceversa nei testi descrittivi.

Questo, come qualsiasi altro, ha le sue caratteristiche e caratteristiche che devono essere prese in considerazione prima di decidere o affermare che si tratta di una descrizione o narrazione. Di cosa si tratta può essere facilmente determinato familiarizzando con tutti i segni presentati sopra.

Cominciamo con l'analisi del discorso epico come più complesso. Distingue chiaramente due elementi del discorso: il discorso dei personaggi e la narrazione. (Una narrazione nella critica letteraria è solitamente chiamata ciò che rimane del testo di un'opera epica, se da essa viene rimosso il discorso diretto dei personaggi). Se si presta una certa attenzione al discorso degli eroi nella critica letteraria scolastica (sebbene l'analisi sia lungi dall'essere sempre competente e fruttuosa), allora, di regola, non si presta attenzione al discorso del narratore, e invano, perché questo è l'aspetto più essenziale della struttura del discorso di un'opera epica. Ammetto persino che la maggior parte dei lettori è abituata a una terminologia leggermente diversa in questa materia: di solito nello studio scolastico della letteratura parlano del discorso dei personaggi e del discorso dell'autore. L'errore di tale terminologia diventa immediatamente chiaro se prendiamo un'opera con un modo narrativo pronunciato. Qui, ad esempio: “Gloriosa bekesha a Ivan Ivanovich! Eccellente! E che imbarazzo! Grigio con il gelo! Guardi deliberatamente di lato quando inizia a parlare con qualcuno: ossessione! Mio Dio, mio ​​Dio, perché non ho un tale bekeshi! Questo è l'inizio di The Tale of how Ivan Ivanovich ha litigato con Ivan Nikiforovich, ma è davvero l'autore, cioè Nikolai Vasilyevich Gogol, a dirlo? Ed è proprio la voce del grande scrittore quella che sentiamo quando leggiamo: “Ivan Ivanovich ha un carattere un po' timido, il carattere di Ivan Nikiforovich anzi, pantaloni con pieghe così larghe che puoi nascondere l'intera casa con fienili ed edifici ”(corsivo mio. - A.E.)? Ovviamente, quello che abbiamo davanti non è l'autore, non il discorso dell'autore, ma una sorta di maschera vocale, il soggetto della narrazione, che non si identifica in alcun modo con l'autore - narratore. Il narratore è un artistico speciale Immagine, allo stesso modo inventato dallo scrittore, come tutte le altre immagini. Come ogni immagine, è una certa convenzione artistica, appartenente al secondario, realtà artistica. Ecco perché è inaccettabile identificare il narratore con l'autore, anche nei casi in cui sono molto vicini: l'autore è una persona vivente reale e il narratore è l'immagine che ha creato. Un'altra cosa è che in alcuni casi il narratore può esprimere pensieri, emozioni, simpatie e antipatie dell'autore, dare valutazioni che coincidono con quelle dell'autore e così via. Ma non è sempre così, e in ogni caso specifico è necessaria la prova della vicinanza dell'autore e del narratore; questo non dovrebbe assolutamente essere dato per scontato.

L'immagine del narratore è un'immagine speciale nella struttura dell'opera. Il mezzo principale e spesso l'unico per creare questa immagine è il suo modo di parlare intrinseco, dietro il quale si può vedere un certo carattere, modo di pensare, visione del mondo, ecc. Cosa sappiamo, ad esempio, del narratore in The Tale of How Ivan Ivanovich Quarreled with Ivan Nikiforovich? Sembra proprio poco: in fondo non ne conosciamo l'età, la professione, lo stato sociale, l'aspetto; non commette un solo atto in tutta la storia ... Eppure il personaggio è davanti a noi come vivo, e questo solo grazie a un modo di parlare estremamente espressivo, dietro il quale c'è un certo modo di pensare. Durante quasi l'intera storia, il narratore ci appare come un eccentrico provinciale ingenuo e ingenuo, la cui cerchia di interessi non va oltre i limiti del piccolo mondo di contea. Ma l'ultima frase del narratore - "È noioso in questo mondo, signori!" - cambia la nostra comprensione di lui nell'esatto contrario: questa amara osservazione ci fa supporre che l'ingenuità iniziale e l'anima bella fossero solo una maschera di una persona intelligente, ironica, filosofica, che questo fosse una specie di gioco offerto al lettore da l'autore, un dispositivo specifico che ha permesso di evidenziare più in profondità l'assurdità e l'incongruenza, la "noia" di Mirgorodskaya e, più in generale, - vita umana. Come possiamo vedere, l'immagine si è rivelata complessa, a due strati e molto interessante, ma è stata creata utilizzando esclusivamente mezzi vocali.

Nella maggior parte dei casi, anche in un'opera di grandi dimensioni, viene mantenuto uno stile narrativo, ma non è necessario che ciò avvenga e si dovrebbe sempre considerare la possibilità di un cambiamento impercettibile e non dichiarato del modo narrativo nel corso dell'opera. (Il presunto cambio di narratori, come, ad esempio, in A Hero of Our Time, non è così difficile da analizzare.) Il trucco qui è che il narratore sembra essere lo stesso, ma in realtà in diversi frammenti del testo egli è diverso nel suo modo di parlare. Ad esempio, in " Anime morte Gogol, l'elemento narrativo principale è simile alla storia in "Il racconto di come Ivan Ivanovich litigò con Ivan Nikiforovich" - una maschera di ingenuità e innocenza nasconde ironia e astuzia, che a volte sfondano chiaramente nelle divagazioni satiriche dell'autore. Ma nelle patetiche divagazioni dell'autore ("Felice è il viaggiatore ...", "Non sei così, Rus' ...", ecc.), Il narratore non è più lo stesso: questo è uno scrittore, tribuno, profeta , predicatore, filosofo, - in una parola, un'immagine , vicino, quasi identico alla personalità dello stesso Gogol. Una struttura narrativa simile, ma ancora più complessa e sottile, è presente in Il maestro e Margherita di Bulgakov. In quei casi in cui si racconta dei truffatori di Mosca di Variety o Massolit, delle avventure della banda di Woland a Mosca, il narratore indossa la maschera del discorso di un abitante di Mosca, pensa e parla con il suo tono e il suo spirito. Nella storia del Maestro e Margherita, è romantico ed entusiasta. Nella storia del "principe delle tenebre" e in una serie di divagazioni dell'autore ("Ma no, non ci sono mari caraibici al mondo ...", "Oh dei, miei dei, quanto è triste la terra della sera! .. ”, ecc.) appare come una saggia esperienza un filosofo il cui cuore è avvelenato dall'amarezza. Nei capitoli "vangelo", il narratore è uno storico rigoroso e accurato. Una struttura narrativa così complessa corrisponde alla complessità del problematico e mondo ideologico Il Maestro e Margherita, la personalità complessa e allo stesso tempo unificata dell'autore, ed è chiaro che senza comprenderla è impossibile percepire adeguatamente le peculiarità della forma artistica del romanzo, né "sfondare" nella sua contenuti difficili.

Esistono diverse forme e tipi di narrazione. Le due principali forme narrative sono la narrativa in prima persona e in terza persona. Allo stesso tempo, va tenuto presente che ogni forma può essere utilizzata dagli scrittori per una varietà di scopi, ma in generale si può dire che la narrazione in prima persona accresce l'illusione dell'autenticità di ciò che viene raccontato e spesso si concentra sull'immagine del narratore; in questa narrazione l'autore è quasi sempre "nascosto", e la sua non identità con il narratore emerge in modo più chiaro. La narrazione in terza persona concede all'autore maggiore libertà nello svolgimento del racconto, poiché non è associata ad alcun vincolo; è, per così dire, una forma esteticamente neutra in sé, che può essere utilizzata per vari scopi. Una sorta di narrazione in prima persona è l'imitazione in un'opera d'arte di diari (il diario di Pechorin), lettere ("Poveri" di Dostoevskij) o altri documenti.

Una forma speciale di narrazione è il cosiddetto discorso impropriamente diretto. Questa è una narrazione per conto di un narratore neutrale, di regola, ma sostenuta in tutto o in parte nel modo di parlare dell'eroe, senza essere allo stesso tempo il suo discorso diretto. Soprattutto gli scrittori dei tempi moderni ricorrono spesso a questa forma di narrazione, desiderando ricreare il mondo interiore dell'eroe, il suo discorso interiore, attraverso il quale è visibile un certo modo di pensare. Questa forma di narrazione era una tecnica preferita di Dostoevskij, Cechov, L. Andreev e molti altri scrittori. Citiamo come esempio un estratto da un discorso interiore impropriamente diretto dal romanzo “Delitto e castigo”: “E improvvisamente Raskolnikov ricordò chiaramente l'intera scena del terzo giorno sotto il cancello; si rese conto che, oltre ai bidelli, c'erano poi parecchie altre persone lì in piedi<...>Quindi, quindi, come è stato risolto tutto questo orrore di ieri. La cosa peggiore di tutte era pensare che fosse davvero quasi morto, quasi ucciso a causa di un simile insignificante circostanze. Quindi, oltre ad affittare un appartamento e parlare di sangue, questa persona non può dire nulla. Ne consegue che anche Porfiry non ha nulla, nient'altro che questo delirio nessun fatto diverso da psicologia, che circa due estremità niente di positivo. Pertanto, se non compaiono più fatti (e non dovrebbero più apparire, non dovrebbero, non dovrebbero!), allora ... allora cosa possono fare con lui? Come possono finalmente smascherarlo, anche se lo arrestano? E, quindi, Porfiry solo ora, solo ora ha scoperto l'appartamento, e fino ad ora non lo sapeva.

Nel discorso narrativo compaiono qui parole caratteristiche dell'eroe, e non del narratore (in parte sono messe in corsivo dallo stesso Dostoevskij), vengono imitate le caratteristiche strutturali del discorso del monologo interno: un doppio treno di pensieri (indicato tra parentesi), frammentario, pause, domande retoriche: tutto questo è caratteristico del modo di parlare di Raskolnikov. Infine, la frase tra parentesi è già un discorso quasi diretto, e l'immagine del narratore in essa si è quasi "sciolta", ma solo quasi - questo non è ancora il discorso dell'eroe, ma l'imitazione del narratore del suo modo di parlare. La forma del discorso indiretto diversifica la narrazione, avvicina il lettore all'eroe, crea ricchezza e tensione psicologica.

Narratori personalizzati e non personalizzati separati. Nel primo caso il narratore è uno dei personaggi dell'opera, spesso possiede tutti o alcuni degli attributi di un personaggio letterario: nome, età, aspetto; in un modo o nell'altro partecipa all'azione. Nel secondo caso, il narratore è la figura più convenzionale, è il soggetto della narrazione ed è al di fuori del mondo raffigurato nell'opera. Se il narratore è personificato, allora può essere il personaggio principale dell'opera (Pechorin nelle ultime tre parti di "A Hero of Our Time"), o secondario (Maxim Maksimych in "Bel"), o episodico, praticamente non prende parte all'azione ("editore" del diario Pechorin in "Maxim Maksimych"). Quest'ultimo tipo è spesso chiamato narratore-osservatore, a volte questo tipo di narrazione è estremamente simile alla narrazione in terza persona (ad esempio, nel romanzo di Dostoevskij I fratelli Karamazov)*.

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* Un narratore personificato è talvolta chiamato anche narratore. In altri casi, il termine "narratore" funge da sinonimo del termine "narratore".

A seconda di quanto pronunciato lo stile del discorso del narratore, si distinguono diversi tipi di narrazione. Il tipo più semplice è la cosiddetta narrativa neutra, costruita secondo le norme del discorso letterario, condotta in terza persona, e il narratore non è personificato. La narrazione è sostenuta principalmente in uno stile neutro e il modo di parlare è de-accentuato. Troviamo una tale narrazione nei romanzi di Turgenev, nella maggior parte dei romanzi e dei racconti di Cechov. Si noti che in questo caso è molto probabile che si presuma che nel suo modo di pensare e di parlare, nel suo concetto di realtà, il narratore sia il più vicino possibile all'autore.

Un altro tipo è la narrazione, sostenuta in maniera parlata più o meno pronunciata, con elementi di stile espressivo, con una sintassi peculiare, ecc. Se il narratore è personificato, il modo di parlare della narrazione di solito è correlato in un modo o nell'altro con i tratti del suo carattere, rivelati con l'aiuto di altri mezzi e tecniche. Osserviamo questo tipo di narrazione nelle opere di Gogol, nei romanzi di Tolstoj e Dostoevskij, nelle opere di Bulgakov e altri tra le posizioni dell'autore e del narratore possono essere, in primo luogo, molto complesse e sfaccettate (Gogol, Bulgakov ), e in secondo luogo, ci sono casi in cui il narratore è un diretto antipodo dell'autore ("The Nose" di Gogol, "The History of a City" di Shchedrin, narratori in Pushkin's Tales of Belkin, ecc.).

Il tipo successivo è la stilizzazione narrativa, con un modo di parlare pronunciato, in cui le norme del discorso letterario vengono solitamente violate: le storie ei romanzi di A. Platonov possono essere un vivido esempio. In questo terzo tipo si distingue un tipo di narrazione molto importante e interessante, chiamato racconto. Un racconto è una narrazione, nel suo vocabolario, stile, costruzione intonazionale-sintattica e altri mezzi linguistici, che imita il discorso orale e molto spesso la gente comune. Scrittori come Gogol ("Serate in una fattoria vicino a Dikanka"), Leskov, Zoshchenko possedevano un'abilità narrativa eccezionale e, forse, insuperabile.

Nell'analisi dell'elemento narrativo di un'opera, l'attenzione fondamentale deve essere prestata, in primo luogo, a tutti i tipi di narratori personificati, in secondo luogo, a un narratore con un modo di parlare pronunciato (il terzo tipo), e in terzo luogo, a un tale narratore il cui l'immagine si fonde con l'immagine dell'autore (non con l'autore stesso!).

Dal punto di vista della letteratura, la parabola è una piccola storia allegorica e istruttiva. Dal punto di vista filosofico, la storia è usata come illustrazione di certe posizioni della dottrina. La comprensione del significato della parabola arriva solo con la liberazione da ogni sorta di stereotipi, pensiero stereotipato e logica formale - con il risveglio della percezione diretta e del pensiero indipendente. La decifrazione del significato e del simbolismo di una parabola dipende in gran parte dal livello culturale di chi la percepisce, e sebbene a volte una parabola sia accompagnata dalla moralità, questa moralità, di regola, non esaurisce la pienezza del suo significato, ma concentra solo l'attenzione su alcuni aspetti di esso. Ogni parabola è un'espressione dell'esperienza spirituale di molte vite. Certo, il contenuto della parabola è compreso dall'ascoltatore a seconda delle caratteristiche della sua coscienza. Famoso Scrittore inglese John Fowles ha scritto sul ruolo delle metafore: “È impossibile descrivere la realtà, puoi solo creare metafore che la designino. Tutti i mezzi ei modi di descrizione umani (fotografici, matematici, ecc., così come quelli letterari) sono metaforici. Anche la descrizione scientifica più accurata di un oggetto o di un movimento è solo un groviglio di metafore.
Le parabole possono essere attribuite a narrazioni metaforiche. Riflettono valori, interpretazioni, idee, riassumono l'esperienza esistente, portano una persona oltre i confini della vita reale. Una persona impara sempre da sola e ognuno trae conclusioni da solo (spesso completamente diverse sulla base della stessa storia).
La parola slava ecclesiastica "parabola" è composta da due parti: "at" e "tcha" ("flusso", "corsa", "mi affretto"). Nella Bibbia greca, le parabole sono chiamate paremias (pare - "at", miya - "path") e significano qualcosa come una pietra miliare (cioè un cartello che guida una persona sul sentiero della vita).
Esistono diverse definizioni del termine "parabola". PARABOLA (gloria. pritka - "incidente", "incidente") - un'allegoria, una storia figurativa, spesso usata nella Bibbia e nel Vangelo per presentare verità dottrinali. A differenza di una favola, una parabola non contiene istruzione diretta o moralità. L'ascoltatore stesso deve farli emergere. Pertanto, Cristo di solito concludeva le sue parabole con l'esclamazione: "Chi ha orecchi per ascoltare, ascolti!" UNA PARABOLA è un piccolo genere letterario didascalico-allegorico che contiene un insegnamento morale o religioso (profonda saggezza). In molte delle sue modifiche, è vicino alla favola. Un fenomeno universale nel folklore e nella letteratura mondiale (ad esempio, le parabole dei Vangeli, comprese quelle sul figliol prodigo).
Leggende e parabole hanno sempre svolto un ruolo importante nella storia dell'umanità e fino ad oggi rimangono per noi un eccellente ed efficace mezzo di sviluppo, apprendimento e comunicazione. La bellezza della parabola è che non divide la mente umana in domanda e risposta. Dà solo alle persone un accenno di come dovrebbero essere le cose. Le parabole sono indicazioni indirette, accenni che penetrano nei cuori come semi. Ad un certo momento o stagione, germoglieranno e germoglieranno.
Fiabe, miti, leggende, poemi epici, racconti, storie quotidiane, fiabe, indovinelli, aneddoti di trama, parabole rivolte meno alla ragione, alla chiara logica, e più all'intuizione e alla fantasia. Le persone usavano le storie come mezzo di influenza educativa. Con il loro aiuto, i valori morali, i principi morali, le regole di comportamento sono stati fissati nella mente delle persone. Sin dai tempi antichi, le storie sono state un mezzo di psicoterapia popolare che guarisce le ferite spirituali.
La metafora è sempre individuale. Le metafore penetrano nell'area dell'inconscio, attivano il potenziale di una persona e non sono un'indicazione rigida, non una direttiva - suggeriscono solo, dirigono, istruiscono, sono percepite non attraverso conclusioni e conclusioni, ma direttamente, sensualmente, figurativamente : prima percepiamo la metafora, e poi cerchiamo una spiegazione.
Scopo dell'uso delle metafore:
- compattezza della comunicazione (trasmettere rapidamente e brevemente un'idea al pubblico, assicurarne la comprensione da parte di un partner);
- rivitalizzazione del linguaggio (una fonte di immagini e simboli vividi che forniscono colorazione emotiva delle informazioni trasmesse e facilità di comprensione del contenuto, contribuiscono allo sviluppo del pensiero figurativo e stimolano l'immaginazione);
- un'espressione dell'inesprimibile (una situazione che è molto difficile da esprimere in modo conciso e chiaro in un linguaggio di prosa).
Tutte le storie possono essere divise in due gruppi principali:
1) fissare e promuovere principi, opinioni e norme esistenti;
2) mettere in discussione l'inviolabilità delle norme di comportamento e di vita esistenti.
Se parliamo delle funzioni delle parabole e di tutti gli altri tipi di racconti, allora possiamo nominare quanto segue (l'elenco è aperto e non esaustivo):
1. Funzione specchio. Una persona può confrontare i suoi pensieri, le sue esperienze con ciò che viene raccontato nella storia e percepire cosa c'è dentro tempo a disposizione corrisponde alla sua immagine mentale. In questo caso, il contenuto e il significato diventano uno specchio in cui ognuno può vedere se stesso e il mondo che lo circonda.
2. La funzione del modello. Schermo situazioni di conflitto con una proposta di possibili modi per risolverli, un'indicazione delle conseguenze di alcune opzioni per la risoluzione dei conflitti. Oggi si parla molto dei cosiddetti casi, ovvero del metodo di considerare le situazioni, come qualcosa di nuovo nell'educazione. Allo stesso tempo, si dimentica che le parabole hanno sempre posto un certo modello per considerare certi argomenti, sono stati i primi casi educativi.
3. La funzione di intermediario. Tra due persone (studente - insegnante, adulto - giovane), con il confronto interno esistente, appare un mediatore sotto forma di storia. Grazie al modello situazionale di qualsiasi storia, è possibile dire in forma gentile a un'altra persona ciò che potrebbe essere percepito in modo aggressivo con istruzioni dirette. In questo caso si può parlare di una speciale aura psicologica che crea una parabola o un racconto. Questa aura appiattisce le differenze di età, culturali, religiose e sociali, riduce il grado di confronto e permette di creare uno spazio unico di confronto.
4. La funzione del custode dell'esperienza. Le storie sono portatrici di tradizioni, diventano intermediari nelle relazioni interculturali, attraverso di esse viene facilitato il processo di ritorno di una persona alle fasi precedenti dello sviluppo individuale, portano concetti alternativi.
Insinuazioni e accenni sono due poli opposti del processo educativo. "L'insegnante indica solo la via e l'iniziato la percorre", dice l'antica saggezza. E un ruolo significativo nel "mostrare la via" è dato alle parabole. Queste storie diventano una sorta di metafore che aiutano nelle seguenti aree:
- facilitare la consapevolezza del sistema di relazioni, ridurre l'impatto delle emozioni negative;
- rivelare il potenziale creativo di ogni persona;
- contribuire allo sviluppo della consapevolezza di sé;
- sono un legame tra le persone, tra una persona e la realtà circostante, tra pensieri ed emozioni, ecc.
Comprendere e vivere attraverso un racconto metaforico i contenuti insiti nel mondo interiore di qualsiasi persona consente a un adolescente e a un adulto di riconoscere e designare le proprie esperienze e i propri processi mentali, di comprenderne il significato e l'importanza di ciascuno di essi. Le storie metaforiche hanno un significato letterale e uno nascosto (percezione da coscienza e subconscio). Le narrazioni metaforiche svolgono la funzione più importante della socializzazione dell'individuo, coprendo sia aspetti specifici della vita umana che valori umani fondamentali.
La metafora è un modo creativo di descrivere una situazione potenzialmente difficile che offre nuove vie d'uscita, cambiando il punto di vista della persona. Una persona è in grado di guardarsi da un'angolazione insolita, identificare e analizzare caratteristiche personali e caratteristiche comportamentali. Le persone ricordano meglio le informazioni se la narrazione è emotivamente colorata e le emozioni di chi percepisce sono collegate. Le narrazioni aiutano a costruire associazioni: aiutano a collegare una parola con un'altra, un'immagine, un suono o un sentimento. I processi di comprensione, trasmissione, studio e memorizzazione delle informazioni procedono con l'ausilio dei cinque sensi. Ogni persona ha uno di questi sentimenti dominanti.
Le due funzioni principali della socializzazione attraverso le storie metaforiche sono la comunicazione e l'apprendimento. Aristotele ha giustamente osservato: "Creare buone metafore significa notare somiglianze". Si possono distinguere due tipi di metafore: episodiche (metafore che segnano un collegamento nel corso del ragionamento, causando difficoltà di comprensione) e trasversali (metafore su cui è costruita l'intera trama). Grande Dizionario della lingua russa nel 1998 definisce la storia come una storia sul passato, su ciò che è stato appreso. È una descrizione di un evento o di un insieme di eventi che può essere vero o meno.
Tipi di narrazioni metaforiche:
proverbi (un'espressione condensata di qualche aspetto dell'esperienza che ha un certo significato istruttivo generalizzato - "Senza fatica non puoi togliere un pesce da uno stagno");
detti (parte di un giudizio privo di un significato istruttivo generalizzante - "Sette venerdì in una settimana");
scherzi ( storia breve su un personaggio storico, un incidente, una storia umoristica fittizia con un finale inaspettato può essere raccontata con il duplice scopo di disinnescare l'atmosfera e trasmettere informazioni);
favole (un genere di moralismo o satirico - di solito un racconto breve, poetico, che raffigura allegoricamente le persone e le loro azioni);
parabole (una storia aforistica relativamente breve del genere allegorico, caratterizzata da un'inclinazione verso la profonda saggezza di un ordine religioso o moralistico, la specificità è la mancanza di descrittività);
leggende (le storie orali basate su un miracolo, un'immagine o rappresentazione fantastica, presentate come affidabili, differiscono dalle leggende per la fantasia, dalle parabole per l'abbondanza di dettagli, affermano di essere autentiche in passato);
miti (la narrativa nata nelle prime fasi della storia, le cui immagini fantastiche - dei, eroi leggendari, eventi, ecc. - erano un tentativo di generalizzare e spiegare vari fenomeni della natura e della società, una visione speciale del mondo, il desiderio di trasmettere l'ignoto con parole comprensibili);
storie (un'immagine vivida e vivace di alcuni eventi reali per comprenderne il significato, può essere raccontata in prima o terza persona);
poesia (le opere poetiche, appositamente organizzate con l'aiuto della rima e del ritmo, rappresentano la quintessenza di un certo aspetto dell'esperienza di vita in un'incarnazione metaforica);
fiabe (inizialmente percepite come finzione, un gioco fantasy).
Per non elencare ogni volta tutte le forme di testi di trama, in futuro verrà utilizzato un nome comune: brevi storie metaforiche (KMI).

Gli elementi principali di brevi racconti metaforici:
- un alto grado di simbolismo, il trasferimento di significato e idee attraverso immagini, allegorie, incongruenze, astrazioni, ecc.;
- enfasi sulla sfera emotiva - il desiderio di raggiungere uno stato speciale in cui una persona può sperimentare l'intuizione (intuizione), spostando l'enfasi dalla componente razionale a quella irrazionale, il predominio dei sentimenti sulla ragione;
- ambiguità: una natura poliedrica, che dà spazio a diverse interpretazioni e comprensioni;
- libertà di interpretazione - l'assenza di un carattere imperativo, l'evitamento della rigidità e della categoricità nella narrazione, l'impossibilità di censurare e imporre una certa interpretazione (pressione ideologica);
- sostegno alla creatività attraverso l'impossibilità di esaurire il significato, l'ambiguità e l'alto potenziale di sviluppo nel rivelare il significato della storia;
- la natura multietà e multiculturale della trama - la sua disponibilità alla comprensione indipendentemente dall'esperienza sociale o di altro tipo, quando ogni persona può trovare qualcosa di necessario per se stesso;
- rilevanza - la natura senza tempo e duratura delle questioni sollevate, l'ampiezza e la profondità delle linee di contenuto;
- semplicità e accessibilità del linguaggio di presentazione - facilità di penetrazione nella mente, intelligibilità, democrazia.
Proprio come è impossibile immaginare l'educazione senza un insegnante, così è impossibile immaginarla senza brevi storie di trama con nomi diversi: parabole, aneddoti, storie, storie, fiabe, leggende, indovinelli, ecc. Tutti mostrano modelli di situazioni di vita in diverse aree. Le storie narrative possono rafforzare e diffondere principi, atteggiamenti e norme esistenti. Ma possono anche mettere in discussione l'inviolabilità delle regole di condotta e delle norme di vita esistenti. È una descrizione di un evento o di un insieme di eventi che può essere vero o meno. La stessa parola "storia" nella traduzione dal greco historia significa "una storia sul passato, su ciò che è stato appreso". Un ampio dizionario esplicativo della lingua russa fornisce tali definizioni: "realtà nel processo di sviluppo", "corso coerente di sviluppo, cambiamenti in qualcosa", "storia, narrazione", "incidente, evento, incidente". Definiamo in forma di diagramma i requisiti chiave che aumentano il potenziale educativo delle storie nello studio delle discipline del ciclo umanistico.
Immagini: l'impatto sulle emozioni, la capacità di creare un'immagine vivida, memorabile e impressa non solo nella memoria, ma anche nell'anima, metaforica. Fornisce la colorazione emotiva delle informazioni trasmesse, promuove lo sviluppo dell'immaginazione.
Per l'insegnante rimarrà sempre aperta la questione se la morale della storia che gli studenti hanno ascoltato debba essere messa a disposizione del gruppo o se debbano essere loro stessi a dare delle interpretazioni. Ogni approccio ha i suoi vantaggi e rischi. Esprimere posizioni diverse mostra la multidimensionalità della trama e la diversa comprensione, ma offusca il significato per cui la storia è stata raccontata o è fuorviante.
Il prossimo importante requisito per le storie è la loro concisione. Il sistema classe-lezione pone l'insegnante in un lasso di tempo ristretto che non consente l'uso di racconti lunghi e ricchi di dettagli. E la nuova generazione di studenti non è disposta a testi voluminosi. La brevità con un'alta concentrazione di presentazione consente di mantenere il coinvolgimento intellettuale ed emotivo. La compattezza del messaggio aiuta a trasmettere rapidamente e brevemente l'idea al pubblico, per assicurarne la comprensione da parte degli studenti.
Luminosità: l'originalità della presentazione, colpi di scena inaspettati (in modo che non ci sia alcun effetto nel raccontare una barzelletta quando tutti quelli che ascoltano ne conoscono già la fine). Per un effetto educativo, è estremamente importante suscitare sorpresa, suscitare interesse. Poi ci sarà motivazione per ragionare, imparare qualcosa di nuovo, esprimere i propri pensieri, scambiare opinioni. Fiabe, miti, parabole fanno appello soprattutto all'intuizione e alla fantasia. Sin dai tempi antichi, le persone hanno usato le storie come mezzo di influenza educativa. Con il loro aiuto, i valori morali, i principi morali, le regole di comportamento sono stati fissati nella mente. Le storie erano un mezzo di psicoterapia popolare che guariva le ferite spirituali.
La profondità è determinata dalla multidimensionalità del contenuto della narrazione, la cui natura sfaccettata dà spazio a diverse interpretazioni e comprensioni. In questa o quella storia, il potenziale di diversi punti di vista e posizioni è importante, la capacità di vedere il proprio significato, prestare attenzione a un determinato simbolo e determinare metafore significative individualmente.
La semplicità sta nella chiarezza e nell'accessibilità della presentazione. È necessario tenere conto della terminologia, del volume del testo, della possibilità della sua percezione a una determinata età. Ma questo non significa affatto primitivo. Trame esteriormente semplici possono avere idee molto importanti.
Infine, la praticità è intesa come connessione con la vita quotidiana e la pratica della vita, appello personale, correlazione con gli interessi umani. È importante che la storia non si riferisca solo alla "vecchia antichità", ma sollevi anche domande "eterne" che esistono indipendentemente da epoche, generazioni e paesi.
L'alto potenziale educativo delle brevi storie metaforiche può essere incarnato nel loro uso in diverse direzioni:
- condurre gli aspetti motivazionali della lezione;
- per studiare come documento o testo indipendente con una serie di domande e compiti;
- svolgere un compito creativo, quando la storia può essere "restaurata" secondo i frammenti o gli elementi proposti, oppure ricreata sulla base di trame frammentarie;
- completare la lezione, riassumendone i risultati o richiamando l'attenzione sugli aspetti di valore più importanti del contenuto studiato di un particolare argomento.
Allo stesso tempo, si dovrebbe sempre ricordare il pericolo del predominio dell'emotivo sul razionale quando si utilizza un kit di strumenti educativi così insolito.
Le forme e i metodi per lavorare con brevi storie metaforiche possono essere molto diversi:
- formulare l'idea o il problema principale, il tema principale o correlare l'argomento della lezione con il significato della storia;
- suggerire un finale (fornire le proprie versioni con una spiegazione di ciò che sembra significativo in questo caso);
- inserire parole “mancanti” (in base al testo preparato dal docente con lacune, che in questa forma di lavoro possono essere associate a concetti chiave, accenti semantici o caratteristiche linguistiche del testo);
- offri le tue illustrazioni per questa storia (dipinti classici esistenti, le tue immagini, eventuali foto, ecc.);
- dai il tuo nome alla storia (titolo), scrivi una breve annotazione (puoi anche offrirti di inventare una sceneggiatura per il video o persino girarla usando conoscenze e abilità di diverse discipline accademiche);
- analizzare il documento testuale (compresa l'analisi dei simboli, della struttura, dell'apparato concettuale, del contesto storico);
- formulare diverse possibili conclusioni (comprensioni di significato);
- considerare la storia da una posizione di ruolo (rappresentante di un certo epoca storica cultura, gruppo religioso, professione, ruolo sociale eccetera.);
- proporre le proprie domande o rispondere a quelle già poste;
- presentare l'argomentazione della posizione dell'autore o avanzare controargomentazioni;
- confrontare diverse storie o raccogliere una storia metaforica simile sulla questione (argomento) in esame;
- suggerire un luogo, un momento o una situazione in cui la storia data sarebbe più appropriata e avrebbe il massimo effetto di influenza (o sarebbe inappropriata).
Va sottolineato il ruolo chiave dell'insegnante: il narratore e il narratore. Se lui stesso non è interessato alla trama, se non vede in essa un problema e un potenziale di sviluppo personale per i suoi studenti, allora la narrazione si trasformerà in un atto rituale che non ha molto senso. Il tono, l'intonazione, il modo della storia mostrano sempre l'atteggiamento nei confronti di questa storia. Pertanto, non tutti possono raccontare barzellette divertenti, anche quelle di maggior successo. Sulla base di questa disposizione, è impossibile dare una raccomandazione per utilizzare una metafora o una trama specifica per determinati argomenti dei corsi scolastici. L'insegnante, in base alle caratteristiche della sua classe e alla propria percezione, deve determinare se raccontare o meno una storia, se la storia motiverà gli studenti o diventerà un frammento formale.

Andrey IOFFE, professore della città di Mosca Università Pedagogica, Dottore in Scienze Pedagogiche

La narrazione in un'opera d'arte non è sempre condotta per conto dell'autore.

Autoreè una persona reale che vive nel mondo reale. È lui che ripensa il suo lavoro dall'inizio (a volte, dall'epigrafe, persino dalla numerazione (araba o romana) fino all'ultimo punto o ellissi. È lui che sviluppa il sistema degli eroi, i loro ritratti e relazioni, è lui che divide il lavoro in capitoli, per lui non esistono dettagli "extra" - se sulla finestra di casa capo stazione c'è un vaso di balsamo, quindi l'autore aveva bisogno di quel fiore.

Esempi di opere in cui è presente l'autore stesso sono "Eugene Onegin" di A. Pushkin e "Dead Souls" di N. Gogol.

DIFFERENZA FRA

NARRATORE E NARRATORE

Narratore- Un autore che racconta attraverso la bocca di un personaggio. Narratore vive in ogni testo specifico: questo è, ad esempio, un vecchio e una vecchia che vivevano vicino al mare blu. Partecipa direttamente ad alcuni eventi.

UN narratoreè sempre al di sopra del narratore, racconta la storia nella sua interezza, essendo partecipe degli eventi o testimone della vita dei personaggi. Narratore - questo è un personaggio che si presenta come scrittore in un'opera, ma allo stesso tempo conserva i tratti del suo discorso, dei suoi pensieri.

Il narratore è colui che ha scritto la storia. Può essere fittizio o reale (quindi viene introdotto il concetto di autore, ovvero autore e narratore sono la stessa cosa).
Il narratore rappresenta lo scrittore nell'opera. Spesso il narratore è anche chiamato "l'eroe lirico". Questo è qualcuno di cui lo scrittore si fida e la sua valutazione di eventi e personaggi. Oppure questi punti di vista - l'autore-creatore e il narratore - possono essere vicini.

Per presentare e rivelare la sua idea nella sua interezza, l'autore indossa varie maschere, tra cui il narratore e i narratori. Gli ultimi due sono testimoni oculari di eventi, il lettore ci crede. Questo dà origine a un senso di autenticità. L'autore, come sul palcoscenico - le pagine dell'opera - interpreta uno dei tanti ruoli della performance che ha creato. Ecco perché è così eccitante essere uno scrittore!

CHI RACCONTA LA STORIA DI SILVIO?
IN QUALE ALTRO LAVORO È RISORTO L'AUTORE
A UN SIMILE RICEVIMENTO?

Pushkin è andato a Boldino come fidanzato. Tuttavia, le difficoltà finanziarie hanno impedito il matrimonio. Né Pushkin né i genitori della sposa avevano un eccesso di denaro. L'umore di Pushkin è stato influenzato anche dall'epidemia di colera a Mosca, che non gli ha permesso di viaggiare da Boldino. Fu durante l'autunno di Boldin, tra molte altre cose, che furono scritti i Racconti di Belkin.

In effetti, il tutto il ciclo è stato scritto da Pushkin, ma il titolo e la prefazione ne indicano un'altra autore, pseudoautore Ivan Petrovich Belkin, tuttavia, Belkin morì ei suoi romanzi furono pubblicati un certo editore A.P.È anche noto che Belkin ha scritto ogni storia secondo le storie di diverse "persone".

Il ciclo inizia con una prefazione "Dall'editore", scritto per conto di qualcuno AP I pushkinisti lo credono questo non è lo stesso Alexander Pushkin, poiché lo stile non è affatto quello di Pushkin, ma una specie di ornato, semi-clericale. Editore non conosceva personalmente Belkin e quindi si rivolse a al vicino del defunto autore per notizie biografiche su di lui. Nella prefazione è riportata integralmente una lettera di un vicino, un certo proprietario terriero di Nenaradovo.

Pushkin Belkin presenta il lettore come scrittore. Lo stesso Belkin trasmette la storia a un certo narratore, il tenente colonnello I.L.P.(di cui il messaggio è riportato in una nota a piè di pagina: (Nota di A. S. Pushkin.)

La risposta alla domanda: chi racconta la storia di Silvio - si rivela come una matrioska:

Biografia di Pushkin(si sa che una volta che il poeta stesso ha mangiato le ciliegie in un duello, non ha sparato) →
Pushkin-autore(come creatore della storia dall'ideazione alla realizzazione) →
Editore AP ( ma non lo stesso Alexander Sergeevich) →
Proprietario terriero di Nenaradovsky(vicino del defunto a quel tempo Belkin) →
Belkin biografico(Un vicino ha raccontato di lui in dettaglio, come meglio poteva) →
Belkin-autore ( che ha scritto la storia tenente colonnello I.L.P.) →
Narratore(un ufficiale che conosceva sia Silvio che il fortunato conte) →
Narratori = Eroi(Silvio, conte, "un uomo di circa trentadue anni, bello") .

La narrazione è in prima persona: il narratore prende parte all'azione, è a lui, giovane ufficiale dell'esercito, che Silvio confida il segreto di un duello incompiuto. È interessante notare che il finale del suo I.L.P. impara dal nemico Silvio. Così, il narratore della storia diventa anche l'avvocato di due personaggi, ognuno dei quali racconta la propria parte della storia, che viene data in prima persona e al passato. Pertanto, la storia raccontata sembra essere vera.

Questa è una costruzione così complessa di una storia apparentemente semplice.

"Belkin's Tales" non è solo un divertente lavoro di Pushkin con storie divertenti. Le persone che iniziano a interpretare eroi letterari si ritrovano in balia di certi schemi di trama e diventano non solo divertenti, divertenti, ma rischiano addirittura di morire in un duello ... ”Si scopre che questi racconti di Belkin non sono così semplici.

Tutte le altre storie del ciclo sono costruite in modo simile. Tra le altre opere, si può nominare la storia " La figlia del capitano ”, che è scritto per conto di un personaggio immaginario: Peter Grinev. Parla di se stesso.
Grinev è giovane, onesto e giusto: solo da una tale posizione si può valutare l'onore di Pugachev, riconosciuto dai difensori dello stato come un impostore, "uno spregevole ribelle".

Attraverso le parole del narratore Grinev, si sente la voce dell'autore, Pushkin. È la sua ironia che traspare nella storia dell'infanzia, l'educazione di Petrusha, è Pushkin che parla attraverso le labbra del suo eroe dell'insensatezza e della spietatezza della ribellione russa.

Nell'ultimo capitolo ("Corte"), Grinev racconta gli eventi accaduti durante la sua prigionia, secondo i suoi parenti.

Si può anche ricordare Rudygo Panko, a cui Nikolai Gogol ha trasmesso la storia " di un luogo incantato».

Il capitolo " Maksim Maksimych" da " Eroe del nostro tempo» M. Lermontov.