Musica di Spagna: una breve digressione. Eventi e meteo in spagna Musica strumentale rinascimentale

Per molto tempo sotto l'influenza della chiesa fu la musica della Spagna, in cui dilagava la reazione feudale-cattolica. Per quanto vigoroso sia stato l'assalto della controriforma alla musica, il papato non è riuscito a restituire completamente le sue precedenti posizioni. I rapporti borghesi stabiliti dettarono un nuovo ordine.

In Spagna, i segni del Rinascimento si manifestarono abbastanza chiaramente nel XVI secolo e, a quanto pare, i prerequisiti per questo sorsero anche prima. È noto che già nel XV secolo vi erano antichi e forti legami musicali tra la Spagna e l'Italia, tra le cappelle spagnole e i compositori che ne facevano parte - e la cappella papale a Roma, così come le cappelle del Duca di Borgogna e Duca di Sforza a Milano, per non parlare di altri europei centri musicali. Dalla fine del XV secolo, la Spagna, come è noto, grazie alla combinazione condizioni storiche(la fine della riconquista, la scoperta dell'America, nuovi legami dinastici in Europa), acquistò grande forza nell'Europa occidentale, pur rimanendo allo stesso tempo uno stato cattolico conservatore e mostrando una notevole aggressività nell'impadronirsi di territori stranieri (che l'Italia sperimentò allora pienamente ). I più grandi musicisti spagnoli del XVI secolo, come prima, erano al servizio della chiesa. A quel tempo, non potevano non sperimentare l'influenza della scuola polifonica olandese con le sue tradizioni consolidate. È già stato detto che rappresentanti di spicco di questa scuola hanno visitato la Spagna più di una volta. D'altra parte, i maestri spagnoli, con poche eccezioni, incontravano costantemente compositori italiani e olandesi quando lasciavano la Spagna e lavoravano a Roma.

Quasi tutti i maggiori musicisti spagnoli prima o poi si sono trovati nella cappella papale e hanno partecipato alle sue attività, padroneggiando così ancora più saldamente la tradizione radicale della polifonia rigorosa nella sua espressione ortodossa. Il più grande compositore spagnolo Cristobal de Morales (1500 o 1512-1553), famoso fuori dal suo paese, fu membro della cappella papale a Roma nel 1535-1545, dopodiché diresse la metriza a Toledo, e poi la cappella della cattedrale a Malaga .

Morales era un importante polifonista, autore di messe, mottetti, inni e altre voci opere corali. La direzione del suo lavoro si è formata sulla base di una sintesi delle tradizioni indigene spagnole e della maestria polifonica dei Paesi Bassi e degli italiani dell'epoca. Per molti anni (1565-1594) visse e lavorò a Roma il miglior rappresentante prossima generazione Maestri spagnoli Thomas Luis de Victoria (c. 1548-1611), tradizionalmente, ma non troppo accuratamente, attribuito alla scuola di Palestrino. Compositrice, cantante, organista, bandmaster, Victoria ha creato messe, mottetti, salmi e altre composizioni spirituali nello stile rigoroso della polifonia a cappella, più vicino a Palestrina che ai Paesi Bassi, ma ancora non coincidente con Palestrinosa - il maestro spagnolo aveva una moderazione meno rigida e più espressione. Inoltre, nelle opere successive di Victoria, c'è anche il desiderio di rompere la "tradizione palestinese" a favore del multicoro, dell'esecuzione concertistica, dei contrasti timbrici e di altre innovazioni, più probabilmente provenienti dalla scuola veneziana.

Altri compositori spagnoli, che lavorarono principalmente nel campo della musica sacra, furono anche cantori temporanei della cappella papale a Roma. Nel 1513-1523 A. de Ribera fu membro della cappella, dal 1536 B. Escobedo vi fu cantore, nel 1507-1539 - X. Escribano, poco dopo - M. Robledo. Tutti loro hanno scritto musica sacra polifonica in uno stile rigoroso. Solo Francisco Guerrero (1528-1599) ha sempre vissuto e lavorato in Spagna. Tuttavia, le sue messe, mottetti, canzoni hanno avuto successo anche fuori dal paese, attirando spesso l'attenzione di suonatori di liuto e vihueli come materiale per arrangiamenti strumentali.

Dei generi vocali secolari, il più comune in Spagna a quel tempo era il genere Villancico del canto polifonico, a volte più polifonico, a volte più spesso gravitante verso l'omofonia, le cui origini erano associate alla vita quotidiana, ma al passato sviluppo professionale. Tuttavia, l'essenza di questo genere dovrebbe essere discussa senza separarla dalla musica strumentale. Villancico del XVI secolo è molto spesso una canzone accompagnata da una vihuela o da un liuto, la creazione di un grande interprete e compositore per il suo strumento scelto.

E in innumerevoli villancicos, e in generale nella musica quotidiana della Spagna, la melodia nazionale è insolitamente ricca e caratteristica: originale, conservando le sue differenze rispetto alle melodie italiane, francesi e ancor più tedesche. La melodia spagnola ha portato questa caratteristica attraverso i secoli, attirando l'attenzione di compositori non solo nazionali, ma anche stranieri fino ai nostri giorni. Non solo la sua struttura di intonazione è peculiare, ma il ritmo è profondamente originale, l'ornamento e il modo di improvvisazione sono originali, le connessioni con i movimenti delle danze sono molto forti. Il suddetto vasto lavoro di Francisco de Salinas "Seven Books on Music" (1577) contiene molte melodie castigliane che hanno attirato l'attenzione di un musicista dotto principalmente dal loro lato ritmico. Questi brevi frammenti melodici, che a volte coprono solo l'estensione di una terza, sono sorprendentemente interessanti dal punto di vista ritmico: frequenti sincopi in vari contesti, brusche interruzioni di ritmo, completa assenza di motoriità elementare, attività generalmente costante del sentimento ritmico, nessuna inerzia di Esso! Le stesse qualità sono state adottate dalla tradizione popolare da generi vocali profani, soprattutto dal viljancico e da altre varietà di canzoni accompagnate dalla vihuela.

I generi strumentali in Spagna sono ampiamente e indipendentemente rappresentati dal lavoro di compositori di organi, guidati dal più grande di loro Antonio de Cabezon (1510-1566), nonché da un'intera galassia di brillanti vihuelisti con una miriade di loro opere, in parte associate a melodia vocale di varia origine (dalle canzoni e danze popolari alle composizioni spirituali). Torneremo specialmente su di loro nel capitolo sulla musica strumentale del Rinascimento, per determinare il loro posto nel suo sviluppo generale.

Al XVI secolo appartengono anche le prime fasi della storia del teatro musicale spagnolo, nato alla fine del secolo precedente su iniziativa del poeta e compositore Juan del Encina ed esistito per lungo tempo come Teatro del dramma con una grande partecipazione di musica in luoghi d'azione appositamente destinati ad essa.

Infine, merita attenzione l'attività scientifica dei musicisti spagnoli, di cui Ramis di Pareja è già stato apprezzato per la progressività delle sue visioni teoriche e Francisco Salinas per la sua considerazione del folklore spagnolo, che era unica per l'epoca. Citiamo anche alcuni teorici spagnoli che hanno dedicato il loro lavoro alle questioni dell'esecuzione su vari strumenti. Compositore, esecutore (al violoncello - viola da gamba basso), maestro di banda Diego Ortiz pubblicò a Roma il suo "Trattato sulle glosse" 1553), in cui nel modo più dettagliato sostanziato le regole della variazione improvvisata nell'ensemble (violone e clavicembalo). L'organista e compositore Thomas de Sancta Maria pubblicò a Valladolid il trattato "The Art of Playing Fantasy" (1565) - un tentativo di generalizzare metodicamente l'esperienza dell'improvvisazione sull'organo: Juan Bermudo, che pubblicò la sua "Dichiarazione di strumenti musicali" in Grenada (1555), vi ha trattato, oltre alle informazioni sugli strumenti e sul loro modo di suonarli, alcune questioni di scrittura musicale (si opponeva, in particolare, al sovraccarico della polifonia).

Pertanto, l'arte musicale spagnola nel suo insieme (insieme alla sua teoria), senza dubbio, ha vissuto il suo Rinascimento nel XVI secolo, rivelando sia alcuni legami artistici con altri paesi in questa fase, sia differenze significative dovute alle tradizioni storiche e alla modernità sociale della Spagna si.

CONSERVATORIO DI STATO DI MOSCA loro. PI. TCHAIKOVSKY

DIPARTIMENTO DI STRUMENTAZIONE

Come un manoscritto

BAYAKHUNOVA Leyla Bakirovna

L'IMMAGINE DELLA SPAGNA NELLA CULTURA MUSICALE DELLA RUSSIA E DELLA FRANCIA DEL XIX - PRIMO TERZO DEL XX SECOLO.

Specialità 17.00.02 - Arte musicale

MOSCA, 1998

Il lavoro è stato eseguito presso il Dipartimento di Strumentazione del Conservatorio di Stato di Mosca intitolato a P.I. Čajkovskij.

Supervisore - Avversari ufficiali -

Organizzazione principale -

Dottore in storia dell'arte, professoressa Barsova I.A.

Dottore in Storia dell'Arte, Professoressa Tsareva E.M.

Dottore in storia dell'arte Shakhnazarova N.G.

Conservatorio statale di Nizhny Novgorod intitolato a M. Glinka.

La difesa avrà luogo "....."......... 1998 alle ........ ore successive

riunione del consiglio specializzato D. 092. 08. 01 sul conferimento) diplomi accademici presso il Conservatorio statale di Mosca intitolato a PI Tchaikovsky (103871, Mosca, B. Nikitskaya st., 13).

La dissertazione può essere trovata nella biblioteca del Conservatorio statale di Mosca. PI. Čajkovskij.

Segretario Scientifico del Consiglio Specializzato

Mosca Yu.V.

descrizione generale del lavoro

Rilevanza dell'argomento.

Il problema delle interazioni interculturali, uno dei più importanti nella conoscenza umanitaria, è risolto nella dissertazione sull'esempio del tema spagnolo, implementato nell'arte musicale della Russia e della Francia nel XIX - primo terzo del XX secolo. La letteratura scientifica disponibile tocca principalmente i punti relativi allo stile musicale di un particolare compositore che si è rivolto a materiale straniero. Tuttavia, l'aspetto che abbiamo scelto ci permette di vedere il ruolo del tema spagnolo in una prospettiva diversa - culturologica, che sta rafforzando sempre più la sua posizione nella musicologia moderna.

Gli scopi e gli obiettivi dello studio sono comprendere la natura della riflessione del tema spagnolo nel rapporto tra la visione estetica e artistica e l'attuazione concreta mediante la tecnica del compositore; analizzare campioni selezionati dal punto di vista del rapporto tra l'elemento spagnolo e lo stile del singolo compositore. Cerca di penetrare nel laboratorio creativo del compositore che si è rivolto a materiale estraneo. Quindi, concentrarsi sull '"incontro" della coscienza del compositore e del folklore in un brano musicale.

Lavoro metodologico. La tesi utilizza un metodo di ricerca comparativa. L'individualità delle soluzioni artistiche in ciascuna delle opere analizzate, da un lato, e la comunanza del tema, dall'altro, ci consentono di intera linea aspetti di confronto. L'autore cerca non solo un confronto meccanico di alcuni fenomeni con altri, ma di identificare possibili intersezioni, influenze aperte che si trovano sia nel riavvicinamento diretto di Russia e Francia con la cultura della Spagna, sia tra le culture russa e francese tra di loro. Il metodo comparativo è utilizzato nella dissertazione in due aspetti:

a) La musica popolare spagnola e il suo riflesso nell'opera del compositore professionista

b) diverse interpretazioni del tema spagnolo in Russia e in Francia (che si tratti di percezione estetica, o caratteristiche del linguaggio musicale, o caratteristiche di continuità).

Novità scientifica. Una visione olistica del problema dichiarato consente di andare oltre la dichiarazione di fatti o problemi relativi a una singola opera, di identificare le caratteristiche insite in essa nel suo insieme e, infine, di condurre una serie di idee trasversali attraverso l'intero studio, sollecitato dallo studio di campioni artistici. L'attenzione alla musica spagnola nei suoi vari aspetti ha richiesto un approfondimento delle idee sul folklore spagnolo. Il metodo comparativo che utilizziamo permette di scoprire il meccanismo di penetrazione del folklore spagnolo nello stile individuale del compositore.

Approvazione. Il valore pratico del lavoro. La dissertazione è stata discussa in una riunione del Dipartimento di strumentazione del Conservatorio di Mosca e raccomandata per la difesa (19/12/1997). Questa dissertazione può essere utile per i corsi di storia del russo e musica straniera, folcloristica, studi culturali, musica dei paesi extraeuropei, storia degli stili orchestrali, nonché per ulteriori ricerche scientifiche.

Struttura e scopo del lavoro. La dissertazione è composta da un'introduzione, quattro capitoli e una conclusione, note, un elenco di riferimenti ed esempi musicali. Il primo capitolo è dedicato all'immagine della Spagna nella cultura europea. Il secondo è intitolato “Alcune peculiarità del folklore spagnolo. La sua percezione nella cultura musicale russa e dell'Europa occidentale. La terza e la quarta sono dedicate al tema spagnolo nella musica russa e francese e consistono in diverse sezioni che considerano questo tema sull'esempio di singole composizioni.

L'Introduzione definisce lo scopo, i compiti e il materiale della dissertazione. Il tema della ricerca è legato ai problemi della letteratura comparata. Tra le sue aree principali, il critico letterario rumeno A. Dima individua la categoria di argomenti relativi ai luoghi geografici che si trovano più spesso nella letteratura mondiale: Roma, Venezia, Italia, Pirenei, ecc. L'immagine della "città morta", Venezia , appare, ad esempio, nella tragedia T. Otuela "Venezia salvata o cospirazione rivelata", tradotta e rivista da G. von Hofmannsthal ("Venezia salvata"), nel racconto di T. Mann "Morte a Venezia", ​​di A. Barres in l'opera "Amori et dolori sacrum", in cui raccontava della permanenza qui di I.V. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byron, A. de Musset, J. Sand, R. Wagner. "Siamo lontani dal pensare che l'identità del luogo fornisca una base per affermare l'identità del tema. (...) Rimane comune solo il motivo dell'influenza del clima spirituale città italiana sui rispettivi eroi o autori".

L'immagine della Spagna nella cultura europea fornisce una ben nota analogia per questa categoria di temi. Tuttavia, anche qui ci sono alcune particolarità. Per gli europei, in particolare per i musicisti, era abbastanza difficile definire cosa fosse lo spagnolo. L'arte popolare della Spagna, con i suoi numerosi dialetti musicali, contiene una così potente originalità del linguaggio musicale che l'arte europea, nata in altre tradizioni, spesso non riesce a penetrarlo completamente, né a ripeterlo in tutta autenticità. La ragione di ciò è la profondità dell'argomento, che non lascia entrare una persona con una coscienza e un'educazione europee, spesso sostituite da cliché di segni particolari.

L'essenza della questione sta nell'esistenza e nell'incontro in ciascuna di queste opere di "due menti". Espressa in relazione alla letteratura, questa idea di M. Bakhtin, a nostro avviso, può essere applicata più ampiamente alla creatività in generale, compresa la musica. Se coscienza popolare non si è lusingato della speranza di comprendere il professionista, il secondo (professionista, compositore), al contrario, cerca attivamente di padroneggiare il folk nei generi e nelle forme ad esso accessibili, scoprendo molte soluzioni, individualità

veri e propri "hack" ("l'inesauribilità della seconda coscienza, cioè la coscienza che comprende e risponde; contiene una potenziale infinità di risposte, linguaggi, codici. Infinito contro infinito" - secondo Bachtin). Il risultato è una contraddizione insolubile oggettivamente esistente, la cui via d'uscita è diversa in ogni caso. Sorge una certa "terza" essenza: l'immagine della Spagna nell'esperienza uditiva di un europeo.

Il primo capitolo esamina l'immagine della Spagna, una speciale regione etnografica e culturale dell'Europa, che va oltre la cultura europea, inclusa la tradizione musicale. L'attrattiva di questo paese, situato nell'estremo sud-ovest del continente europeo, è dovuta a diversi motivi. Collegato da molti fili con l'Europa (religione, lingua, struttura statale, istruzione), la Spagna allo stesso tempo ha assorbito alcune caratteristiche delle culture orientali: araba, ebraica, zingara: "Tutti i paesi europei differiscono l'uno dall'altro meno di questo paese, che si trova ai margini del nostro continente e confina già con l'Africa", - I. Stravinsky ha scritto. La Spagna era un enigma all'interno dell'Europa, un paese di esotismo civilizzato: europeo nella posizione, ma molto diverso nell'essenza e nello spirito.

La percezione della Spagna nella cultura europea aveva le sue caratteristiche. La più attraente per gli artisti europei era la cultura del sud della Spagna: l'Andalusia con il suo aspetto esotico, una cultura peculiare che assorbiva l'influenza di diverse tradizioni culturali. È così che la cultura della Spagna appare nella maggior parte dei casi nelle opere degli scrittori francesi: Merimee e Gauthier, Dumas e Musset, Hugo e Chateaubriand.

Il volto della Spagna, sagomato letteratura francese idee influenzate al riguardo in Russia. Dicotomica, a prima vista, la divisione nell'assimilazione della cultura spagnola: Russia -> Spagna o Francia -> Spagna, - spesso si è rivelata un triangolo, grazie alla costante collegamento esistente Russia -> Francia. Nel tempo, la cultura francese si è rivelata più di una volta, ad esempio, un intermediario nella percezione e assimilazione dell'immagine spagnola, determinando, in particolare, i tratti della Spagna di Pushkin.

La vera Spagna si apre agli occhi del popolo russo un po 'più tardi che in Francia, negli anni Quaranta dell'Ottocento del secolo scorso. Il viaggio di Glinka, compiuto nello stesso anno del viaggio dello scrittore russo V.P. Botkin o il coreografo M. Pstip sembra naturale sullo sfondo dell'entusiasmo generale per questo paese tra l'intellighenzia russa. Altrettanto caratteristica è la via per la Spagna attraverso Parigi, che è diventata non solo una comoda rotta, ma un luogo in cui sono stati concepiti molti viaggi spagnoli e da dove sono stati intrapresi.

Nella seconda metà del XIX secolo entra in gioco il tema spagnolo pittura francese(incisioni di G. Dore, dipinti di E. Manet) e diventa una costante nella musica.

Nel tempo, nella cultura europea si sono sviluppati temi e immagini stabili ispirati alla cultura di questo paese. Ad esempio, l'immagine di Carmen ha ricevuto una forte eco nella cultura russa, che è apparsa nei dipinti di M. Vrubel, K. Korovin, nei cicli poetici di K. Balmont e A. Blok. Tra le immagini che sono diventate costanti nella musica c'è Ispachi attraverso il prisma delle vacanze, del carnevale e delle misteriose notti fresche.

Il tempo trascorso in Spagna è diventato per molti viaggiatori uno dei momenti più felici della vita, un momento di dimenticanza dalle avversità, immersione nella pienezza della vita e una vacanza eterna. Tutto ciò ha dato origine all'immagine più stabile della Spagna nella musica: l'immagine della festa e del carnevale. I compositori russi e poi dell'Europa occidentale erano particolarmente attratti da questo lato della vita spagnola, inseparabile dalla musica, dal canto e dalla danza. La cultura della festa (fiesta) ha un posto speciale in Spagna. Molte delle festività hanno origine in feste religiose di epoca medievale, rinascimentale e barocca. La base delle vacanze è la partenza del servizio religioso. Quasi tutte le vacanze in Spagna erano ubriache e allegre, accompagnate da processioni, giochi orchestre popolari e ensemble.

L'inizio delle "Overture spagnole" di Glinka è stato continuato da Rimsky-Korsakov ("Capriccio spagnolo"), nelle danze colorate e capricciose di Čajkovskij e Glazunov, e nel pezzo orchestrale di Stravinsky "Madrid". La stessa linea può essere tracciata nella Carmen di Vise, nella España di Chabrier, in parti dell'Iberia di Debussy e nella Rapsodia spagnola di Ravel.

Un'altra immagine popolare nella musica è strettamente correlata al tema della vacanza: il sud notte d'estate.

Il secondo capitolo “Alcune caratteristiche del folklore spagnolo. La sua percezione nella cultura musicale russa e dell'Europa occidentale.

I musicisti europei hanno adottato il folklore di diverse province della Spagna: Castiglia, Paesi Baschi, Aragona, Asturie. Lo sviluppo di ciascuno di essi era irregolare e talvolta aveva un carattere unico, in contrasto con il folklore dell'Andalusia, che costituiva la base dello stile musicale "spagnolo".

Nelle dichiarazioni di musicisti (da Glinka a Debussy e Stravinsky) sulla musica spagnola si trova spesso la definizione di "arabo" o "moresco". A quanto pare, dovrebbero essere intese non tanto come l'arabo (tradizione andalusa) vera e propria, ma semplicemente come musica della Spagna meridionale, molti dei quali possono essere ascoltati senza difficoltà. sapore orientale. Tuttavia, uno degli episodi delle "ouverture spagnole" ci consente di ipotizzare che Glinka abbia ricreato il colore della musica d'insieme andalusa. Viaggiare in Spagna e Nord Africa A. Glazunova.

Un altro strato folcloristico ascoltato dai musicisti europei è lo stile del cante hondo (canto profondo). Immagini profondamente tragiche ed espressive prevalgono nel contenuto figurativo di kange hovdo. Kange hondo è un'arte solista che è inseparabile dallo stile vocale dell'esecuzione. Questa caratteristica è stata notata nelle dichiarazioni di Glinka, Chabrier, Debussy.

Un altro strato folcloristico dell'Andalusia, il flamenco, si è rivelato più accessibile e sviluppato nella spagnola musicale europea. Lo stile flamenco è inseparabile dalla danza, basato sul movimento plastico delle mani, sulla rotazione flessibile del corpo e sul possesso di complesse tecniche di piede. Nel flamenco non esiste una consueta divisione in esecutori e ascoltatori, perché tutti i presenti in un modo o nell'altro partecipano allo spettacolo.

Il folklore musicale spagnolo e la sua sfera figurativa si sono rivelati, nel complesso, del tutto inavvicinabili per l'orecchio musicale europeo. Variabilità delle varianti e ricchezza sfuggente

le trasformazioni ritmiche, la microgonalità e le armonie specifiche della musica andalusa sono spesso entrate in conflitto con le norme stabilite della creatività del compositore professionista. Ciò ha portato all'ingresso nell'arte europea di soli singoli elementi della musica spagnola, che nel tempo si sono fissati nella mente dell'ascoltatore europeo come associazioni uditive associate a questo paese. Tra questi - l'uso di formule ritmiche di danze individuali, imitazione della trama della chitarra, appello alla modalità "mi". La particolarità di questo modo è che, coincidendo principalmente con il frigio, ha una triade maggiore obbligatoria nella cadenza e secondo e terzo passo "fluttuanti" nella melodia - a volte naturali, a volte elevati.

Allo stesso tempo, ci sono abbastanza altri campioni folk in Spagna, le cui caratteristiche musicali non entrano in conflitto così netto con il pensiero musicale europeo come cante jondo e campioni di flamenco. Sono caratterizzati da melodia diatonica e ritmo chiaro, struttura simmetrica e carattere armonico della melodia. Tale, ad esempio, è jota basata su armonie tonali dominanti.

Il terzo capitolo, "La Spagna nella musica dei compositori russi", si apre con una sezione sulle Ouverture spagnole di Glinka. L'attenzione alle impressioni parigine di Glinka in esso è spiegata dal loro ruolo significativo nel determinare l'aspetto delle future "ouverture spagnole". Il contatto con la musica di Berlioz, la grande impressione che ha fatto su Glinka, unita a un attento studio delle partiture, non solo ha ampliato la comprensione di Glinka dei risultati della sua creatività europea contemporanea, ma è diventata anche uno stimolo per i suoi esperimenti nel campo dell'orchestrazione coloristica. I dettagli precisi della trama caratteristica delle ouverture, la ricerca di miscele originali di timbri diversi, l'interesse per il "surround", il suono spaziale e gli effetti coloristici associati alle nicchie, nonché una serie di altre caratteristiche delle ouverture, per tutta la loro individualità , ci permettono di vedere in loro l'attuazione creativa delle conquiste del maestro francese.

Nell'ode-sinfonia "Desert" di Felicien David Glinka ha potuto ascoltare uno dei primi esempi di orientalismo francese. È-

l'uso di temi registrati durante un viaggio nell'Oriente arabo, un tentativo di trasmettere un'intonazione specifica nella musica pittorica, incontrò anche gli interessi di Glinka dell'epoca. Osservando il pubblico parigino durante i concerti, il compositore ha l'idea di unire la professionalità alla vistosità e all'accessibilità, creando vivide "fantasie pittoresche" basate su materiale folk.

La prima ouverture, scritta in Spagna sotto l'influenza diretta della musica popolare, è dedicata alla jota aragonese. Scoprendo gradualmente il folklore di altre regioni della Spagna, ascoltando la varietà dei suoi dialetti musicali, Glinka arriva gradualmente all'idea di ricreare il suo "ritratto musicale" unendo in una composizione la musica di diverse province della Spagna (in questo caso - Aragona, Castiglia, Andalusia).

Senza seguire rigorosamente la struttura della danza, il compositore conserva nella Jota aragonese l'alternanza di principi vocali e strumentali caratteristici di questo genere. È possibile che Glinka non usi un tema, ma diversi, dando un ritratto generalizzato di questo genere. L'effetto timbrico ottenuto nella prima esecuzione della jota aragonese permette di sentire in essa un possibile prototipo folcloristico: l'esecuzione di un insieme di bandurrie e chitarre.

Secondo il compositore, l'oggetto principale del suo studio in Spagna era "la musica delle province sotto il dominio dei Mori". Probabilmente, Glinka è stata in grado di ascoltare in qualche modo campioni della tradizione musicale araba andalusa, catturandoli nell '"episodio moresco ("Risho togipo") della seconda "ouverture spagnola". È possibile che l'eterofonia di Glinka derivi dalla natura monodica del pensiero nella musica araba e dall'osservazione della musica d'insieme, la cui colorazione specifica riproduce in questo episodio.

Una caratteristica distintiva della forma dell'ouverture "Ricordi di una notte d'estate a Madrid" è la combinazione dell'indipendenza esterna dai principi architettonici classici con il loro adattamento originale. Le nuove esigenze di forma sorte a seguito delle impressioni parigine, l'attenzione all'impressione sonora e l'idea insolita della composizione portano a proprietà come l'imprevedibilità dell'alternanza dei brani, l'aspetto di un tema che inizia

dal centro, una ripresa speculare, ecc. L'essenza di questa ouverture

In brevità, concisione, scrittura fine e cura di ogni momento e dettaglio.

Toccando il tema dell'orchestrazione nelle "Ouverture spagnole", l'autore si sofferma innanzitutto sui momenti che rivelano i tratti innovativi di queste opere. Le partiture delle "Ouverture spagnole" testimoniano la padronanza delle tecniche della scrittura orchestrale sia classica che contemporanea. Tuttavia, una delle notevoli qualità delle "Ouverture spagnole" è il desiderio di superare le tecniche tradizionali dell'orchestrazione europea. Le caratteristiche materiche in esse contenute sono strettamente correlate all'atteggiamento estetico dell'autore nei confronti del folklore.

I principali tipi di texture nell'orchestrazione di questi lavori

Ushgeons a una voce, ottava e multiottava, a due voci, rappresentati da un tema con sfumature armoniche, pedale o contrappunto. Un allontanamento dai metodi tradizionali della scrittura orchestrale europea e nel tentativo di avvicinarsi ai metodi di esecuzione su strumenti popolari. Così nella jota della seconda "Ouverture Spagnola" si può sentire l'effetto di scorrere il pollice lungo il manico della chitarra (tecnica del bariolage). Nella ricapitolazione, il pedale pulsante del violino è costruito attorno all'alternanza di suoni di corde aperte e chiuse, emulando la pennata della chitarra, con un tono più brillante in discesa e meno ricchezza in salita.

Purtroppo non sono stati conservati autografi, bozze o schizzi delle "Overture spagnole". Esistono solo alcune copie manoscritte da individui non identificati. Tre di loro sono conservati nel fondo Glyng-ga! presso la Biblioteca Nazionale Russa di San Pietroburgo. Si tratta della partitura di "Jota d'Aragona" (f. 190, n. 6) e di due copie delle "Memorie di Castiglia"1. Uno di essi ha la dedica di Glinka ad A. Lvov (f. 190, n. 27), l'altro è un manoscritto di una persona non identificata con note dell'autore, V. Stasov e V. Engelhardt (f. 190, n. 26 ). Entrambi i manoscritti risalgono al 1852. Co-

1 Una volta, in una lettera a V. Engelhardt, intitolò la sua opera “Reminiscence of a summer note in Madrid”, Glinka in tutti i manoscritti conosciuti mette a suo nome il titolo che coincide con la prima edizione (“Reminiscence of Castile” ).

c'era anche una copia manoscritta (partitura e voci orchestrali) della prima edizione di questa ouverture, trovata un tempo da V. Shebalin negli archivi del Museo di Stato cultura musicale intitolato a Glinka (f.49; n. 4,) e da lui pubblicato nel secondo volume delle opere complete del compositore.

L'autore di quest'opera dispone anche di fotocopie delle "Ouverture spagnole" del dipartimento di musica della Biblioteca Nazionale di Parigi (M8.2029, Mb.2030). Riguarda sulle copie manoscritte consegnate da Glinka al suo amico spagnolo dou Pedro nel 1855 a San Pietroburgo prima della partenza di quest'ultimo per Parigi. Datati 1855, i manoscritti sono preziosi nel rivelare le ultime intenzioni creative dell'autore.

Il testo originale in tutti i suoi dettagli non è stato ascoltato e non è stato pubblicato. L'eccezione è la pubblicazione di aperture con commenti di V. Shebalin in Complete Works (vol. 2, M., 1956). I musicisti moderni hanno un'idea di loro principalmente dalle edizioni di: M. Balakirev e N. Rimsky-Korsakov (pubblicato da Jurgenson, Mosca, 1879); N. Rimsky-Korsakov e A. Glazunov (pubblicato da Belyaev, Lipsia, 1901; M. Balakirev e S. Lyapunov (pubblicato da Jurgenson, Mosca, 1904).

Tutti i curatori hanno trattato con cura il testo originale e le loro modifiche, a prima vista, possono sembrare insignificanti, soprattutto per quanto riguarda tratti, tempi e dinamiche. Una delle questioni aperte della seconda ouverture è il problema dell'uso delle nacchere in essa. Avendo scritto in "Ricordi di una notte d'estate a Madrid" il nome dello strumento sulla prima pagina della partitura per accordo, Glinka in realtà non li usa mai. Tuttavia, tutti i curatori inseriscono nella partitura la parte delle nacchere, considerandole un "attributo" obbligatorio dello spagnolo. Tuttavia, l'allontanamento dal genere aperto, la raffinatezza dell'idea in questa ouverture rende naturale per Glinka rifiutare questo strumento, la cui funzione è svolta dal triangolo con la sua sonorità leggera, "argentea".

L'esame dei manoscritti rivela una differenza nella natura dell'articolazione tra le diverse parti orchestrali all'unisono

ed episodi eterofonici. Ognuna delle voci all'unisono nell '"episodio moresco" della seconda "ouverture spagnola" ha una propria articolazione dovuta a leghe diverse che non coincidono tra loro. Una probabile fonte di questa articolazione è la stessa musica spagnola. Ciò conferisce all'unisono un'irregolarità, una certa ruvidità, che sorge involontariamente nel processo di creazione della musica popolare. Anche l'unisono della seconda seguidilla ha tratti diversi. In tutte le edizioni, i tratti di Glinka sono stati smussati e portati all'uniformità.

Entrambe le "Ouverture spagnole" combinavano un attento studio della musica spagnola, un senso della natura, dello spazio, del colore, raffinate capacità compositive e l'unicità della visione dell'autore del tema spagnolo.

Il "Capriccio spagnolo" di Rimsky-Korsakov (seconda sezione del capitolo) è basato su melodie prese in prestito dalla raccolta "Ecos de España" del compositore spagnolo José Insenga. L'esemplare più raro della collezione con gli appunti di Rimsky-Korsakov si trova all'Istituto di Storia dell'Arte di San Pietroburgo (f. 28; G-273) 2 .

A differenza di Glinka, Rimsky-Korsakov non attribuiva alcuna importanza alle differenze locali nel folklore spagnolo. È possibile che la Spagna gli sembrasse qualcosa di unito. Scegliendo dopo Glinka una serie di temi contrastanti, non ha cercato di ricreare il folklore di diverse province della Spagna, guidato da altre considerazioni: luminosità melodica, immagini, potenziale per lo sviluppo orchestrale, ecc. Pertanto, probabilmente, combina facilmente in Capriccio tre melodie della sezione delle canzoni asturiane (Alborada, Dansa prima e Fandango asturiano) e una andalusa (Canto gitano).

Riassumendo i principi del lavoro del compositore con temi popolari, possiamo trarre le seguenti conclusioni: Rimsky-Korsakov conservato

1 L'assenza di autentici autografi delle opere costringe a parlare delle innovazioni di Glinka con grande cautela, tenendo conto di punti come, ad esempio, l'inesattezza del copista.

2 Il ritrovamento della collezione e la sua prima descrizione appartengono a E. Gordeeva (sg. "Fonti folcloristiche" Antara "e" Capriccio spagnolo ", SEE, 1958 n. 6).

Elimina caratteristiche come la non ortogonalità di alcuni temi (Alborada), o lunghe soste all'ultimo suono (canto gitano), utilizza attivamente le tecniche di elaborazione di Insenga. Allo stesso tempo, rafforza l'elemento nazionale con i suoi metodi. Così il piano tonale di "Capriccio" è condizionato dalla struttura e dalle possibilità espressive del modo "mi" (dal suono "la"), che sottende il quarto movimento e proietta il crollo delle possibilità su tutta l'opera (il ritorno di "Alborada" (Zch.) nella tonalità di Si-dur, ad esempio, forma rispetto alla tonalità principale del Capriccio La-dur una delle combinazioni caratteristiche di Mi-Ilb per questo modo).

I primi due viaggi di I. Stravinsky in Spagna (1916, 1921) (la terza sezione del capitolo) sono collegati alla collaborazione creativa del compositore con la compagnia di Sergei Diaghilev. In futuro, il compositore visitò ripetutamente la Spagna.

L'appello al tema spagnolo divenne per Stravinsky una continuazione della tradizione consolidata: "Probabilmente per non restare indietro rispetto ai loro predecessori, che, di ritorno dalla Spagna, consolidarono le loro impressioni in opere dedicate alla musica spagnola - questo vale soprattutto per Glinka , con le sue impareggiabili "Jota aragonese" e "Una notte a Madrid" - ho apprezzato e reso omaggio a questa tradizione. Il risultato è stata "Española" dai "Cinque pezzi facili per pianoforte" scritta nel 1915 a quattro mani (pubblicata nel 1917), poi orchestrato e incluso nella Prima Suite (1917 - 1925), Etude "Madrid" (1917), creato appositamente per la pianola e pubblicato sotto forma di rullo dalla ditta Aeolian di Londra. Nel 1929, Stravinskij lo ha orchestrato, inserendolo tra i Quattro Studi per orchestra sinfonica.

La commedia "Madrid", secondo l'autore, è stata ispirata da "combinazioni divertenti e insolite di melodie che venivano suonate su pianoforti meccanici e jukebox e risuonavano per le strade di Madrid, le sue piccole taverne notturne". L'idea originale ha determinato lo spirito generale dell'opera, in cui l'autore è tutt'altro che un atteggiamento romanticamente entusiasta nei confronti dell'osservato. L'immagine della Spagna è piuttosto oggettiva, urbanizzata. Allo stesso tempo, alcuni momenti ci permettono di ricordare i predecessori, di cui ha continuato la tradizione.

Il primo tema riproduce le "ricche grazie di una melodia araba prolungata ascoltata da Stravinsky in Spagna, cantata da un cantante con una voce di petto bassa e un respiro infinito". Questo esempio, tuttavia, merita un'attenzione particolare, perché ci consente di fare un'ipotesi sull'influenza nei singoli episodi della composizione di "Spanish Overtures" di M. Glinka. È abbastanza probabile che in queste opere di Glinka, di cui Stravinsky parla con ammirazione, abbiano potuto apprezzare l'audacia e la novità della trama e, in particolare, la presentazione eterofonica del tematismo. In questo caso, tuttavia, stiamo parlando della coincidenza di oggetti di interesse del compositore: lo strato arabo o, come talvolta dice Glinka, lo strato "moresco" nella musica spagnola. Creando un contrasto tra le voci, Stravinsky, come Glinka, lo esalta utilizzando tratti diversi.

Nella musica andalusa, Stravinsky ha sentito un fenomeno che si avvicina, nella sua essenza, a un ritmo con accenti irregolari. Episodi che utilizzano questa funzione si trovano nella Madrid di Stravinskij e nella sua opera Española.

L'uso delle "intonazioni di canzoni più familiari e abitualmente cancellate" in "Madrid" evoca le scene di massa di "Petrushka", dove viene utilizzato lo stesso principio. L'inclinazione verso la copertura delle varianti di questo turnover può probabilmente essere spiegata dalla coincidenza di uno dei principi fondamentali della musica popolare spagnola e della varianza come metodo compositivo fondamentale di Stravinsky. Stravinsky riproduce il suono di una banda di ottoni nella sua commedia, conferendole un carattere grottesco. La comparsa di nuove immagini contrastanti avviene senza alcuna preparazione, stravagante cambio di trama.

Il quarto capitolo è "La Spagna nella musica dei compositori francesi". Si apre con una sezione dedicata alla rapsodia orchestrale "Spain" di E. Chabrier.

Tra le composizioni sul tema spagnolo "Spagna", ciò che distingue, prima di tutto, è il "tono" stesso dell'opera: enfaticamente leggero, un po 'eccentrico, al limite della musica divertente. Chabrier esalta deliberatamente quell'elemento della cultura popolare, che è associato a spontaneità, sangue puro, a volte deliberata maleducazione delle immagini.

Una così insolita rifrazione dell'immagine spagnola di Chabrier ci permette di trovare una spiegazione nell'ambiente artistico che circondava il compositore. Come E. Manet, Chabrier non cerca il romantico in Spagna, non lo poeticizza. Il contorno chiaro, l'accuratezza del disegno in Manet, evoca associazioni con l'allargamento della linea melodica, il suo rilievo in Chabrier. Lo spirito del “cafechantan”, la natura divertente della musica di “Espana” richiamano alla mente il ruolo del caffè, luogo di ritrovo della bohémien parigina e fonte inesauribile di osservazioni di volti e personaggi umani, attraverso il cui prisma il mondo è apparso nei dipinti di Manet e Cézanne, Degas e Toulouse-Lautrec.

La seconda sezione del capitolo è dedicata all'Iberia e ad altre opere di Debussy. Debussy vedeva nel folklore spagnolo una ricca fonte di nuove idee che lo deliziavano con la loro freschezza e originalità - che si trattasse di modalità non convenzionali per la musica europea, una varietà di ritmi, combinazioni di timbri inaspettate o una diversa organizzazione temporale. Molte di queste caratteristiche non erano precedentemente presenti nella musica "accademica" dei compositori.

La Spagna per Debussy è sinonimo di Andalusia. Secondo Yu.A.Fortunatov, la Spagna ha attirato l'attenzione di Debussy proprio come un paese con un forte elemento orientale nella sua cultura. A questo proposito, il tema spagnolo può essere considerato anche come una delle sfaccettature dell'incarnazione dell'immagine dell'Oriente nella sua opera.

Debussy è un artista che è riuscito a sentire in diverse culture del mondo qualcosa di più del semplice sapore esotico o nazionale. Nel folclore paesi diversi trova elementi che lo attraggono alla ricerca del proprio stile. Forse è per questo che il principio dell'atteggiamento del compositore nei confronti dell'intero campo eterogeneo del folklore in Debussy rivela somiglianze.

Creatività Debussy è una svolta originale del tema spagnolo nell'arte europea. Nuovo palcoscenico Lo sviluppo dell'arte musicale, insieme alle opinioni individuali dell'artista sul folklore, ha portato a una qualità diversa, lo sviluppo di strati più profondi della musica spagnola. Debussy offre l'opportunità di entrare nel tessuto delle sue composizioni caratteristiche intatte, quasi non padroneggiate, del cante jondo. Libera la melodia andalusa dal potere della stanghetta, riproduce il suo ornamentale progressivo intrinseco

sviluppo. Il compositore fa un uso più ampio delle possibilità espressive insite nelle varie strutture modali della musica popolare e cerca persino di andare oltre la scala del temperamento, creando una sensazione di microtonalità.

La penetrazione organica dei tratti folcloristici nello stile del compositore divenne una ragione naturale per la comparsa di alcuni tratti "spagnoli" in opere scritte "senza alcuna intenzione spagnola". M. De Falla, che per primo ha notato questa caratteristica, ha sottolineato l'uso frequente di Debussy di certi modi, cadenze, sequenze di accordi, ritmi e persino giri melodici, in cui si trova una chiara relazione con la musica spagnola. Questo ci permette di considerare da questo punto di vista opere del compositore come la suite "Pour piano", "Secular dance" per arpa e orchestra d'archi, la seconda rapsodia per sassofono e orchestra, chiamata in una delle varianti "moresca" , la seconda parte quartetto d'archi, il romanzo "Mandolin", il brano per pianoforte "Masks" e frammenti di alcune altre opere di Debussy.

Nel sistema modale di Debussy, aumenta notevolmente l'importanza dei modi "non tradizionali" per la musica professionale europea, che diventano modi "ordinari", intrecciandosi con maggiore e minore. Questa è una brillante caratteristica originale dello stile del compositore, che ha visto in questi sistemi modali un ricco mondo di possibilità non scoperte dalla musica professionale.

In "Iberia" Debussy crea diverse varianti del ritmo sevillana. Un ruolo importante in questo è svolto dal riconoscimento dei ritmi spagnoli, dalla loro espressività ed energia. Debussy rifletteva anche altre caratteristiche del ritmo spagnolo che non sono così evidenti in superficie. Ad esempio: l'incertezza tra le dimensioni in due e tre parti. L'uso della diversità ritmica della musica spagnola ha portato al tessuto orchestrale multistrato, alla sua polifonia speciale, diversa dal contrappunto classico e con una chiara selezione timbrica delle linee.

La novità del linguaggio musicale di Debussy si è manifestata in larga misura in una diversa comprensione del tessuto orchestrale. Rifiutando la consueta divisione delle funzioni orchestrali in basso, melodia, figurazione, Debussy arriva a una trama multi-elemento e tematicamente ricca. In Iberia, questo si è manifestato, in particolare, in uno

collegamento temporaneo materiale diverso, tasto contrastante, timbro, ritmicamente. “Basta guardare”, scrive Myaskovsky, “quanto sono riccamente intrecciate le sue opere (Debussy - L.B.), quanto sono libere, indipendenti e interessanti le loro voci, come, infine, diversi elementi tematici vi si intrecciano abilmente, spesso fino a tre argomenti completamente scollegati contemporaneamente. Non è questa abilità contrappuntistica!

La spazialità del suono è uno dei tratti caratteristici di "Iberia". Il ruolo delle figurazioni-sfondi è in questo inestimabile. Nella seconda parte di "Iberia" Debussy usa l'idea del graduale riempimento dello spazio: dal vuoto dei suoni all'unisono - agli accordi di sesta luccicanti e, infine, ■ - a un accordo.

La terza sezione del capitolo esamina l'influenza della musica spagnola sull'opera di Ravel. Il tema spagnolo è entrato nell'opera del compositore attraverso due diversi rami: basco e andaluso. Il primo è diventato un tributo all'origine del compositore, il secondo alla passione per la cultura andalusa in Europa. Le immagini della Spagna, "seconda patria musicale" di Ravel, lo hanno accompagnato lungo tutto il suo lavoro creativo: da "Habanera" a "Paesaggi uditivi" (1895-96) a "Tre canti di Don Chisciotte" (1931). Nel 1903 fu scritto un quartetto, in cui vediamo uno dei primi prestiti di elementi baschi. Successivamente questa linea fu continuata dal Trio a-to11 (1914) e dal Concerto S-sir (1929 - 1931), che assorbirono parzialmente il materiale della fantasia pianistica incompiuta su temi baschi "Zarpiag-Bat" (1914). Tra le composizioni che utilizzano il sapore della musica andalusa ci sono "Alborada" dal ciclo "Reflections" (1905) (successivamente orchestrato), scritto nello stesso anno 1907 "Spanish Rhapsody", l'opera "Spanish Hour" e "Vocalise in the form of a habanera ", il famoso "Bolero" (1928), così come "Three Songs of Don Chisciotte" (1931), in cui però sono presenti tratti dello stile sia della musica aragonese che di quella basca.

Situati in punti opposti della penisola iberica, i Paesi Baschi e l'Andalusia sono zone musicalmente molto speciali della Spagna. A differenza dell'andaluso, l'elemento basco entrò nelle opere di Ravel, che non erano direttamente legate alla Spagna. L'unico completamente

basato sull'idea del materiale basco, rimasto incompiuto: rendendosi conto di non essere "in grado di sottomettere le melodie orgogliose e inflessibili", Ravel lasciò il lavoro sulla fantasia per pianoforte "Zagpyat Bat". Il compositore ha incluso parte della musica destinata alla fantasia nel Trio e nel concerto per pianoforte G-dur.

Tra i mezzi espressivi della musica basca inclusi nella musica di Ravel, in primo luogo c'è il ritmo peculiare delle canzoni basche, in cui le dimensioni semplici a due e tre parti coesistono con quelle miste: 5/8, 7/8, 7/4 . Nella seconda parte del quartetto d'archi, il compositore introduce "interruzioni" di metro, derivanti dall'alternanza battuta per battuta di un due voci, stabilito in un'indicazione di tempo di 6/8, e di uno a tre voci in un tempo in chiave di 3/4.

Il finale del quartetto d'archi di Ravel ha un metro di 5/8, caratteristico, in particolare, del caratteristico genere basco sortsico. La prima parte del trio a-moll ha un insolito metro 8/8, scomponibile in 3/8+2/8+3/8. Aggiungendo un altro 3/8 al tradizionale 5/8, Ravel crea il proprio sortsico - non a caso lo stesso Ravel ha chiamato questo tema "basco".

Rispetto a "Andapusian", i temi "baschi" di Ravel sono generalmente sillabici, con una piccola estensione, di solito non superiore a un'ottava. Il tema della seconda parte del quartetto è costituito da brevi frasi di due battute e si basa sulle ripetute intonazioni della quinta. Lo stesso intervallo dà una colorazione specifica al tema iniziale del concerto in Sol-dur.

Tuttavia, la maggior parte degli scritti a tema spagnolo di Ravel derivano dal folklore andaluso. Tra questi c'è Alborada del Gracioso. Scritto nel 1905, fu orchestrato da Ravel nel 1912. La natura tagliente e grottesca di questa commedia, l'idea di una sorta di scena nello spirito spagnolo, la rende in parte correlata alla Serenata interrotta di Debussy.

Ravel, con una certa libertà, assimilò un modo particolare di formare un accordo verticale, nato dalle caratteristiche armoniche della chitarra flamenca. Una caratteristica notevole di questa musica è l'uso di accordi altamente dissonanti con una settima maggiore e un'ottava diminuita, contenenti due varianti di un passo, rifrangendo liberamente le specifiche dell'accordo spagnolo.

"Spanish Rhapsody" è una delle varianti dell'immagine della notte d'estate spagnola, proprio come lo era con Glinka e Debussy. In questo ciclo in quattro parti, tutto inizia con il "Preludio della notte", in cui irrompe "da lontano" la danza "Malagenya". La terza parte, "Habanera", introduce qualcosa di nuovo, ma continua anche il mood delle parti precedenti, in parte preparato da loro. La base della dinamica in tutte e tre le parti è rrrr. I momenti di forza sono scoppi separati o l'unico aumento di Malaguena (ts.11-12), che si interrompe improvvisamente, immergendosi nell'atmosfera dei melos ispano-arabi.

Individuiamo qui "Habanera". La sua particolarità sta nella sottigliezza e raffinatezza dei colori (e non nella consueta apertura dei sentimenti inerente a questo genere), una certa rigidità delle intonazioni. Apparentemente unica nel suo fascino, "Habanera" è in questo senso alla pari con altre opere: la somiglianza di due habanera ("Serate a Grenada" di Debussy e "Habanera" da "Paesaggi uditivi" di Ravel, incluse nel "Paesaggi spagnoli" Rhapsody") , come sai, ha causato una volta una disputa sulla priorità.

Ravel ha trasformato il tipico disegno della linea melodica dell'habanera folcloristica in un pedale orchestrale pulsante, e ha lasciato il ritmo che accompagnava la danza sotto forma di accordi spettrali a più livelli di archi con sordine (arpe) e due arpe. Di conseguenza, le due caratteristiche principali dell'habanera sono quasi impercettibili nella partitura di Ravel.

La visione del folklore dell'autore libero, il suo ripensamento attraverso il prisma di un piano individuale è inerente anche a "Bolero", in cui prevale la logica costruttiva, organizzando il tutto secondo il principio del crescendo orchestrale. Allo stesso tempo, i segni di un vero bolero risultano essere molto condizionali.

La conclusione della dissertazione sottolinea ancora una volta il ruolo del metodo comparativo, che consente, in particolare, di visualizzare il rapporto delle culture e le diverse forme della loro interazione: contatti diretti, influenze, prestiti, per rintracciare somiglianze e processi specifici sviluppo delle tradizioni musicali nazionali.

L'origine e lo sviluppo della Hispaniana musicale ci permette di vedere il ruolo di intermediario sempre esistente di una tradizione.

dizione per l'altro, svolta, come notato, non solo nel riavvicinamento diretto delle culture di Russia e Francia con la cultura della Spagna, ma anche russa e francese tra loro.

Nell'evoluzione della Hispaniana musicale, un ruolo importante è stato svolto dalla conoscenza dei compositori con campioni già noti, che ha fatto nascere il desiderio di cercare nuove strade. Il soggiorno di Glinka a Parigi un tempo lo arricchì di impressioni e nuove idee creative. Successivamente, i concerti delle Esposizioni Mondiali hanno permesso a Debussy e al giovane Ravel di ascoltare una serie di opere eseguite direttamente dagli stessi autori (Rimsky-Korsakov dirige le Ouverture spagnole di Glinka, ecc.). L'influenza della musica russa sul lavoro dei musicisti francesi è, ovviamente, molto più ampia delle attuali composizioni spagnole. Allo stesso tempo, già sull'esempio del tema spagnolo, si può vedere quanto sia stata fruttuosa la comunicazione tra musicisti russi e francesi in tempi diversi. Ricordando il significato del lavoro di Rimsky-Korsakov per Debussy e Ravel, in particolare il suo stile orchestrale, possiamo presumere che tale brillante saggio, come il "Capriccio spagnolo", non è passato inosservato ai musicisti francesi.

Il richiamo predominante allo stile spagnolo meridionale (andaluso) era un'altra caratteristica comune a molte opere. L'attività della coscienza del compositore, la ricerca dei modi più accettabili per l'autore di entrare nell'elemento spagnolo contesto generale l'opera rivela una varietà di modi: dal tentativo di riprodurre letteralmente i tratti dell'originale - al linguaggio delle allusioni, allusioni. Anche la natura della conoscenza della fonte primaria era diversa.

In generale, sull'esempio delle opere analizzate, si possono distinguere tre diversi metodi nel lavorare con il folklore spagnolo. Questo è a) uno studio attivo della musica spagnola nel suo suono dal vivo; b) lavorare con le collezioni; c) riproduzione di impressioni uditive del folklore spagnolo attraverso il libero utilizzo dei suoi tratti ritmici e armonici essenziali. La questione del grado di vicinanza al materiale folcloristico e della persuasività artistica dell'opera è coperta dalle singole dichiarazioni dei compositori: M. de Falla e I. Stravinsky. Entrambi i musicisti considerano l'etnografia ristretta inaccettabile per il moderno

arte, prediligendo la libera riproduzione degli elementi essenziali della musica spagnola. Ravel e Debussy combinano liberamente le caratteristiche di diversi stili spagnoli. Un nuovo aspetto della comprensione dello spagnolo si è manifestato nella penetrazione di elementi presi in prestito dalla musica spagnola in opere che non sono legate alla Spagna.

La comparsa di un vocabolario ritmico-ingonico, che include una serie di dispositivi cliché nella musica "spagnola" europea, ha permesso a Stravinsky di riferirsi a loro come a una sorta di linguaggio convenzionale. Una nuova tappa nello sviluppo del tema spagnolo è stata l'opera di C. Debussy. Le origini nazionali, il colore specifico della musica spagnola (nonostante tutta la sottigliezza della riproduzione dei suoi elementi) non sono in primo piano per Debussy, a volte sono semplicemente appianate, velate. Tornando all'idea di Bakhtin della coesistenza di "due menti", si può presumere che Debussy non si opponga affatto a due menti - piuttosto, riunisce, rende l'uno o l'altro elemento folcloristico parte del proprio stile. Notando la contraddizione dissonante del folklore spagnolo con i dogmi dei classici "accademici", Debussy, al contrario, cerca di trovare altri modi che permettano di ricreare da vicino l'essenza degli elementi principali dello spagnolo creatività musicale. Il colore nazionale non è fine a se stesso per un artista. Questo è un tentativo di creare (integrare) sulla base delle idee uditive da lui acquisite in un modo o nell'altro, l'immagine del paese che eccita la sua immaginazione.

L'evoluzione della tecnica compositiva ha permesso a elementi più complessi della musica spagnola di entrare nel tempo nell'arte europea. La contraddizione tra i modi delle canzoni andaluse e il loro sviluppo compositivo un tempo spinse Glinka a lasciare incompiuti i suoi schizzi su temi popolari. Debussy utilizza già liberamente i modi specifici della musica spagnola. L'aspetto di una trama eterofonica in Glinka è di un'unica natura. Con Stravinsky, questa è una caratteristica integrante dello stile.

Pertanto, possiamo presumere che il lavoro del compositore, basandosi sull'elemento musicale professionalmente consapevole e sulle regole dell'arte "classica", abbia creato una coscienza musicale fondamentalmente nuova, che si esprime vividamente attraverso le origini folk-nazionali. L '"etnografico" in esso è subordinato al livello del valore (assiologico). Cioè, l'elemento folcloristico è

usato come una forma che porta il contenuto della coscienza del nuovo tempo. La comprensione dell'appartenenza a una certa cultura nazionale fornisce sempre una base per un'ulteriore sintesi e sviluppo culturale. Si tratta di un arricchimento dovuto all'identificazione del “proprio e dell'altrui”, espresso in altre culture musicali con mezzi simili o opposti.

Il rapporto tra le culture di Russia e Spagna, situate ai punti estremi e opposti del continente europeo, è notevole per il riconoscimento del "proprio" in una cultura diversa (soprattutto dalla Russia), nonché per il tentativo di spiegare la segreta somiglianza , la vicinanza di paesi così diversi. Da qui, forse, il desiderio di comprendere l'inspiegabile parentela tra Russia e Spagna, riferendosi alla storia, alle caratteristiche dello sviluppo economico, alla mentalità (in particolare, alla somiglianza dei personaggi, alla visione del mondo) e ad altre caratteristiche. Questo pensiero va avanti all'infinito. tra artisti che hanno visitato la Spagna e che sono entrati in contatto con questa cultura al di fuori di essa - K. Korovin, L. Tolstoy, M. Glinka, P. Dubrovsky e altri Nella musica, questa somiglianza ha acquisito contorni quasi tangibili: “Alcuni Le canzoni andaluse mi ricordano le melodie delle nostre regioni russe e risvegliano in me ricordi atavici ", ha scritto Stravinsky.

Cercando di trovare un terreno comune tra i due culture differenti, si possono davvero sentire le caratteristiche correlate tra "l'infinito" della melodia nella canzone russa persistente o il cante chondo, il loro tono triste, un po' isterico, la ricchezza del ritmo, i continui cambi di variante nella melodia e la ripetizione " fino all'ossessione" di un suono, l'uso di microingervals. Nella musica russa, come in quella spagnola, c'è un contrasto tra canto, isteria e allegria sfrenata. Una possibile spiegazione di ciò è l'attrazione reciproca dei poli. Una comprensione di questa vicinanza contribuisce al riavvicinamento, all'attrazione reciproca.

L'attrazione per la cultura spagnola in Russia e in Francia ha le sue caratteristiche. L'immediata vicinanza di Francia e Spagna ha aggiunto ulteriore colore al processo di riavvicinamento tra questi paesi. I legami etnici esistono tra loro da molto tempo. La Spagna di quel tempo è inclusa nella cerchia dei paesi esotici che erano attivamente interessati artisti francesi. Questo spiega, ad esempio, l'attrazione predominante per la cultura del suo sud, e non altri niente di meno

province peculiari. A differenza dei paesi orientali, la Spagna era diversa, quasi esotica, ma abbastanza peculiare da essere percepita come parte del mondo orientale.

Pertanto, non solo la somiglianza, ma anche la differenza si è rivelata fruttuosa in questo senso. Attrazione e repulsione, basate sulla somiglianza di destini storici e culture, hanno assorbito posizioni di valore (verità, bontà, bellezza), affermate non solo nella propria, ma anche in una lingua straniera.

Di conseguenza, gli europei cercarono e trovarono nella cultura musicale popolare spagnola quelle forze vivificanti, quel supporto per le tendenze che possono essere rintracciate nelle loro culture nazionali, di cui avevano tanto bisogno. Attraverso la Spagna c'era la penetrazione in una diversa essenza emotiva (amore per la libertà, emancipazione spirituale, umanità, ecc.), Altre caratteristiche ritmiche, intonazionali, timbriche, che in ultima analisi esprimevano la struttura interna del carattere nazionale.

La musica spagnola ha aperto nuovi valori per i compositori europei, arricchendo il linguaggio musicale con ritmi unici, colore strumentale, caratteristiche della trama.

Il tema spagnolo nella musica è solo una parte del lavoro del compositore, inscritto nel contesto della sua epoca. Pertanto, la creazione di molte composizioni sul tema spagnolo è difficile da immaginare senza esperimenti con altro materiale nazionale. Inoltre, l'impatto di queste opere è tutt'altro che limitato al tema spagnolo.

I legami culturali tra Russia e Francia con la Spagna, segnati dalla comparsa di numerosi capolavori dell'arte musicale, entrano nell'orbita del processo culturale globale, testimoniando il ruolo positivo dell'apertura delle culture, della loro interazione e scambio. l

Le disposizioni e le conclusioni della dissertazione si riflettono nelle opere dell'autore:

1. "Overture spagnole" di Glinka (al problema del "compositore e del folklore") // Raccolta di articoli di giovani scienziati del Conservatorio. Alma-Ata 1993. (0,5 pp)

2. Superare i confini del tempo (legami creativi russo-spagnoli) E la cultura russa oltre i confini. M, 1996, "Informkultura", n. 4. (0,8 p.l.).

3. "Suoni e colori della Spagna" // Immagine della Russia in Spagna. L'immagine della Spagna in Russia (in stampa). San Pietroburgo (1 pl).

Arte spagnola. Cultura musicale. Musicisti eccezionali. Opera del compositore di I. Albéniz, E. Granados, F. Pedrell,

Manuel de Falla (1876-1946) - un eccezionale compositore spagnolo, rappresentante dell'impressionismo. Modo creativo. Ciclo vocale "Sette canzoni popolari spagnole". Implementazione di canti popolari e intonazioni di danza. Pianoforte e opera. Attività musicale-critica.

Il valore della creatività M. de Falla.

Cultura musicale e arte dell'Ungheria. Performance musicale. Nuova scuola d'opera. Il lavoro di Franz Lehar (1870-1948) e Imre Kalman (1882-1953).

Béla Bartok (1881-1945) - un eccezionale compositore, pianista, insegnante. Varietà di generi nel suo lavoro. Elaborazione di canti popolari, lavori teorici sul folklore. Opera d'arte. Tendenze impressioniste ed espressioniste. Composizioni per pianoforte. Cicli di opere basate sul folklore. "Microcosmo".

Letteratura ceca e slovacca. Cultura dello spettacolo. Scienza musicale.

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Creazione Bohuslav Martínu (1890-1959) .

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Federico Basso e il suo musical My Fair Lady.

Giorgio Gershwin (1898-1937) . patrimonio musicale. "Rhapsody in the Blues Style", la sua eccezionale importanza nello sviluppo di nuove tendenze nella musica americana (sinfonia jazz). Genere varietà di tematiche (blues, swing, ragtime). An American in Paris è una brillante suite orchestrale. Opera Porgy e Bess. Peculiarità della drammaturgia operistica. Caratteristiche vocali sinfoniche dei personaggi.

Leonard Bernstein (1918-1990) Compositore, direttore d'orchestra, pianista, pubblicista musicale. Storia musicale del West Side. Una nuova interpretazione del genere.

Il lavoro di Samuel Barber (1910-1981), Aaron Copland (1900-1990), John Cage (1912-1992).

§ 16. Cultura e arte musicale di Inghilterra, Francia, Italia e Polonia tra la fine del XIX e l'inizio del XX secolo

Compositori nazionali inglesi. E. Elgar, RW Williams, S. Scott, G. Holst.

Il lavoro di Benjamin Britten (1913-1976). Opera d'arte. Varietà di genere. "Requiem di guerra". originalità dell'intenzione dell'autore. Una composizione grandiosa. Leitmotiv, leitritmi, leitintervalik "Requiem". Tradizione e innovazione.

Arte francese, letteratura, musica. Interpreti, compositori. Il francese "Sei" e i suoi rappresentanti Persone: Louis Duray (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germain Taifer (1892-1983), Darius Millau (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Jean Cocteau (1899-1963).

Creazione F.Poulenc . Opera d'arte. Monodramma "La voce umana". Drammaturgia musicale. Altri scritti.

Gruppo "Giovane Francia" e suoi rappresentanti Persone: André Jolivet (1905-1974), Olivier Messiaen (1908-1992).

Sviluppo dell'arte, della letteratura, della scienza musicale in Italia. Studio del folklore del canto e della danza. L'opera di Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Alfredo Casella (1883-1974).

Arte musicale. Associazione creativa di compositori "Young Poland". Creatività, K. Shimanovsky, V. Lutovsky, M. Karlovich.

Krzysztof Penderecki (nato nel 1933) - un brillante rappresentante dell'avanguardia musicale polacca. Genere varietà di creatività.

"Passione per Luca" - un monumentale oratorio. Drammaturgia musicale. Logica seriale-intonazionale dello sviluppo di immagini musicali, principio del montaggio di strati contrastanti.

Il XIX secolo nella storia della Spagna è un periodo sanguinoso difficile, che, tuttavia, ha contribuito all'ascesa della cultura e dell'arte nazionale. L'invasione delle truppe napoleoniche (1808), la costituzione liberale di Cadice del 1812 e il ritorno all'assolutismo nel 1814, la rivoluzione borghese del 1869-1873, che limitò il potere della monarchia, e la guerra persa con gli Stati Uniti alla fine del secolo (1898) creò un'atmosfera di tensione costante nel paese. L'inizio dell'ascesa della cultura e dell'arte coincide con l'inizio della lotta di liberazione nazionale contro Napoleone, ? la letteratura canta l'eroismo del popolo, nella vita musicale? conservatori aperti, teatri d'opera, organizzazioni di concerti. Negli anni Quaranta si diffuse - musicalmente? opera drammatica, vicina all'operetta, ma in stile spagnolo, ? danza intervallata da canti. Esponenti di spicco di questo movimento furono Francisco Barbieri (1823-1894), che compilò una preziosa raccolta di canti popolari dei secoli XV-XVI, e Thomas Breton (1850-1923), direttore del Conservatorio di Madrid che si oppose al predominio dell'opera italiana in Spagna, entrambi furono autori di molte zarzuela. Nel "castisismo" si vede l'inizio, la grana ideologica, che ha ricevuto crescita e sviluppo nel successivo movimento sorto negli anni '70 in risposta alle vicende rivoluzionarie del Paese. Alla fine degli anni '90, questo movimento assume un dramma speciale, la gravità del conflitto e la crescita del sentimento nazionale in connessione con la guerra persa con gli Stati Uniti e la perdita di molte colonie spagnole.

Così, negli anni '70 c'è una nuova ondata di cultura, chiamata Renacimiento (Rinascimento spagnolo), a cui hanno partecipato i più importanti scrittori, poeti e artisti. Il nome del movimento riflette il desiderio degli spagnoli per l'originalità della loro cultura, quando, dopo il "secolo d'oro (XVI-XVII)" della cultura spagnola (in letteratura? Cervantes, Lope de Vega, in pittura? Velazquez , Zurbaran ed El Greco, e nella musica? Thomas Louis Vittoria ("Palestrina spagnola"), Cristobal Morales e Antonio Cabezon), sta arrivando il momento dell'influenza italiana e francese sulla cultura spagnola e di una crisi generale della cultura nazionale. Ma questo non ha influito sulla musica popolare che vive nell'entroterra: "Lo scrittore russo V. P. Botkin, che visitò la Spagna nel 1845, testimoniò che "l'andaluso non può né andare, né andare, né lavorare" senza fandango ... "Druskin M. Storia di musica straniera., numero 4; Cultura musicale della Spagna; M., Musica 1967; S.502 ..

Karel Capek ha scritto della Spagna in questo modo:

“... in questo Paese non è lontano andare per quello che, se non sbaglio, si chiama nazionalismo. Questo popolo, come nessun altro al mondo, ad eccezione degli inglesi, è riuscito a mantenere il proprio stile di vita speciale; e dalle vesti femminili alla musica di Albéniz, dalle abitudini quotidiane ai segnali stradali, dai caballeros agli asini, preferisce la sua, di origine spagnola, alla verniciatura uniforme della civiltà internazionale. Forse il punto qui è il clima o la posizione quasi insulare, ma la cosa principale, mi sembra, è il carattere delle persone. Qui ogni caballero storce il naso con spavalderia regionale; Gaditano si vanta di essere di Cadice, Madrileno ? quello di Madrid, l'asturiano è orgoglioso di quello delle Asturie, e il castigliano è orgoglioso di se stesso, poiché ognuno di questi nomi è coperto di gloria, come uno stemma.

Ecco perché, mi sembra, un sivigliano non accetterà mai di diventare un buon europeo internazionale; perché non poteva nemmeno diventare un Madrid. Uno dei misteri più irrisolvibili della Spagna? il suo spirito provinciale, una virtù speciale che sta gradualmente svanendo nel resto d'Europa; provincialismo? prodotto lordo della natura, della storia e delle persone. La Spagna non ha ancora smesso di essere natura e non è ancora tornata in sé dalla sua storia, perché? poi è riuscita a preservare questa qualità a tal punto. Bene, e noi, gli altri, possiamo solo essere un po' sorpresi di quanto sia meraviglioso? essere una nazione” Karel Capek “Sulla folla. Appunti di viaggio"..

Felipe Pedrel è stato l'ispiratore del musical Renacimiento? studioso di musica, folclorista, compositore, opera e musica sinfonica, composizioni corali. Nel XIX secolo, l'influenza del romanticismo francese era forte in Spagna. Negli anni '70 Pedrel scrisse opere basate sulle trame di scrittori francesi, ma già negli anni '80 si dedicò a uno studio approfondito della musica popolare e professionale spagnola e scrisse la trilogia dell'opera dei Pirenei sulla lotta patriottica dei catalani contro i mori nel XIII secolo.

Gli ideali estetici di Pedrel, da lui espressi nel manifesto "Per la nostra musica", erano in un'armoniosa combinazione di ricchezza folcloristica con l'elevata abilità professionale dei compositori spagnoli. Ha dato l'esempio ai rappresentanti della Mighty Handful russa nel loro sviluppo del loro stile nazionale individuale, basato su una canzone popolare. Ma nel suo lavoro non poteva mettere in pratica questa idea? Albéniz lo ha fatto in pieno, e dopo di lui Enrique Granados, J. Turin, J. Nin e Manuel de Falla hanno continuato a svilupparsi.

“... il vero pathos e il significato del revival è stato il ritorno all'antico splendore della musica spagnola, padroneggiando un'ampia gamma di forme e generi, stabilendo un contatto con ricerche avanzate arte contemporanea? nel raggiungere un livello di creatività qualitativamente diverso, in cui il principio nazionale si manifesterebbe nella sua interezza, diventando allo stesso tempo universale ... ”Martynov I. Music of Spain. Monografia. M., sov. compositore, 1977.p.121.

Un altro collezionista di "preziosi placer" del folklore spagnolo fu Federico Olmeda, che collezionava da cantanti? contadini nei villaggi di Castiglia più di 300 brani popolari per la raccolta "Folclore di Castiglia".

Il carattere distintivo della cultura regionale, la differenza intonazionale nelle melodie musicali (e persino la differenza nelle lingue) delle singole province della Spagna è stata facilitata da fattori geografici (separazione delle regioni da catene montuose), climatici (aspro nord e caldo sud) ed economici e condizioni politiche (a seconda della comunicazione delle regioni con l'Europa). Ma, con la perfetta differenza di melodie e lingua nelle diverse regioni del paese, ci sono caratteristiche comuni stile nazionale e preferenze espressive. Questa è l'unità organica di danza, canto e accompagnamento, di cui gli stessi spagnoli parlano come "rappresentare il canto con l'aiuto dei piedi" e l'amore universale per la chitarra. La chitarra in Spagna è di due tipi e differisce nel metodo di estrazione e provenienza del suono? Moresco (suonato in modo "punteado" - una presa distinta di ogni nota con un pizzico) e latino classico (il modo "rasgueado" - prendendo accordi e suonando il tremolo). È anche impossibile immaginare la musica spagnola senza nacchere, di cui lo dice il musicologo russo M. Weisbord descrivendo l'impressione del concerto della ballerina spagnola Lucera Tena: “? Nelle sue mani, le nacchere, per così dire, oltrepassano i confini delle loro capacità. Non solo trasmettono le sfumature dinamiche più sottili o intrecciano con facilità il pizzo dei passaggi, ma sono anche in grado di trasmettere all'ascoltatore l'essenza stessa della musica. Weisbord MA Isacco Albéniz. Saggio sulla vita. Creatività pianistica. M., sov. compositore, 1977; C.9.

Oltre alla chitarra e alle nacchere, la musica popolare utilizzava anche vari altri strumenti a corde pizzicate (banduria, liuto), legni (varietà del flauto) e percussioni (tamburello, ecc.), e anche l'insieme musicale variava a seconda della località .

Tra l'enorme varietà di canti e balli spagnoli, spicca la jota settentrionale, la "regina dei balli" (Aragonia), che si è diffusa in tutto il paese (ci sono varietà di jota, a seconda della zona, jota valenciana, castigliana, tortosiana ), e il fandango meridionale in Andalusia, variato dagli andalusi (a Granada è granadina, a Ronda è rondeña, a Malaga è malagueña). Anche il fandango migrò in tutto il paese e raggiunse l'estremo nord (ad esempio? Fandango asturiano con coreografia andalusa meridionale, ma musica asturiana settentrionale). Dalla seconda metà del XIX secolo il fandango era molto diffuso e i compositori stranieri usavano principalmente melodie andaluse per esprimere il carattere spagnolo nelle loro opere.

Tra le danze più importanti in termini di influenza sulle altre culture e diffusione delle danze si annovera anche il “sortsico” (Paesi Baschi) ritmicamente complesso nordico a cinque tempi, che fu la base dell'inno basco “L'albero di Guernica”, e fece non va oltre la sua regione, il catalano “sardana” (nord? est della Spagna, la cui lingua e musica sono vicine alla Provenza francese), "bolero" (presumibilmente inventato da S. Seresa da Cadice alla fine del XVIII secolo), diffuso in tutto il paese e nelle Isole Baleari (in Castiglia, ad esempio, si esegue il bolero-seguidilla).

Nella musica dell'amato e popolare "flamenco" (Andalusia), le cui origini nella cultura moresca, i Mori possedevano la Spagna dall'VIII al XIII secolo, l'influenza della loro cultura si rifletteva anche nell'architettura, e lo strato più antico della musica popolare spagnola associata a questa influenza è chiamata "canto antico ", così come nelle influenze gitane Nel XV secolo, gli zingari arrivarono dalla fatiscente Bisanzio e si stabilirono nel sud della Spagna. , cromatismi, poliritmia, un modo speciale di cantare in gola.

"Habanera", importato da Cuba, l'ex colonia spagnola dell'epoca, "Habanera" è tradotto dallo spagnolo come "danza dell'Avana". differisce da tutte le danze meridionali in un ritmo più complesso, mostrando una complessa sintesi cubano-spagnola: in 2/4, il ritmo puntato è combinato con terzine.

Flessibilità e complessità del ritmo? caratteristica saliente Folklore spagnolo, ma “...nel nord? si tratta di ritmi variabili complessi, dove si alternano combinazioni di 2 + 3 e 3 + 2, nel sud i ritmi sono più semplici (con un conteggio fino a tre), ma differiscono per varietà in accentuazione, sincope ... ”Druskin M. Storia di musica straniera. numero 4; Cultura musicale della Spagna; M., Musica 1967; S. 505.

Nel XIX secolo c'era anche un genere in via di estinzione di "tonadilla", lo spagnolo "tonadilla", - lett. - canzone, riduci. da "tonada" - canzone. Molte tonadillas sono caratterizzate da una struttura in tre parti: intrada, coplas e finale utilizzando i generi seguidilla e tyrana. ? è una commedia musicale spagnola, che si distingue per il dinamismo e il rapido sviluppo dell'azione, il legame con il folk generi musicali, melodie delle canzoni, semplicità e accessibilità del linguaggio musicale. Il cantante, chitarrista e compositore Manuel de Garcia (1775-1832) è considerato l'ultimo dei tonadilleros. Scrisse una settantina di tonadilli, fu un grande cantante e fece carriera a Parigi, costretto a lasciare la nativa Spagna. Ma in Francia non dimenticò le tradizioni dell'arte della sua terra natale e contribuì a far conoscere all'Europa il genere tonadilla, in declino, famoso anche per l'esecuzione di canzoni spagnole. Ha cresciuto cantanti meravigliosi, le sue figlie? Maria Malibran e Pauline Viardot, nonché il famoso cantante e autore di un trattato sull'arte del canto - suo figlio Manuel Garcia. E. Granados ha anche "Collection de Tonadillas escritas en estile antiguo" per voce e pianoforte.; nonostante l'intimità dell'idea, hanno mantenuto le caratteristiche dell'azione scenica.

Nella prima metà del XIX secolo, la musica strumentale professionale si è sviluppata con successo? arti dello spettacolo. I chitarristi spagnoli godevano di fama mondiale. Tra questi, i chitarristi Ferdinando Sor (un virtuoso e compositore che ha ampliato le possibilità della tecnica di suonare la chitarra) e Murciano, il cui modo di suonare è stato ascoltato da M. Glinka, che ha visitato la Spagna, si sono distinti per la rarità del loro talento.

L'eccezionale violinista Pablo Sarasate (1844? 1908) ha girato l'Europa e l'America e ha attirato l'attenzione del mondo sulla Spagna con le sue attività esecutive.

Nella seconda metà del XIX secolo, arriva il momento della creazione della famosa galassia dei compositori: I. Albeniz, E. Granados, M. de Falla, il grande violoncellista Pablo Casals, eccezionale pianista Ricardo Vines e altri.

Le aspirazioni innovative dei compositori spagnoli trovarono più spesso comprensione prima in Francia, dove visse I. Albeniz, fu riconosciuto il talento di M. de Falla, fiorì lo "spagnolismo" musicale francese e solo allora nella loro patria. Molti compositori e musicisti spagnoli emigrarono dalla travagliata Spagna. Accanto a Madrid e Barcellona, ​​altro centro dello spagnolo rinascita musicale- Parigi, che mantenne questo significato fino allo scoppio della prima guerra mondiale, quando la maggior parte dei musicisti spagnoli tornò in patria.

Segnata da alti traguardi nel campo della polifonia vocale e dei generi strumentali, si è formata e sviluppata in un generale contesto spirituale e artistico, riflettendo alcune attitudini e principi fondamentali. "L'età d'oro" (É poca de oro) - così gli storici di solito chiamano il periodo del tardo Rinascimento e del primo barocco - divenne il periodo della massima fioritura della cultura artistica spagnola nel suo insieme, di cui la musica era parte integrante.

Allo stesso tempo, le tradizioni dei maestri olandesi e italiani, tra cui Josquin Deprez, Okeghem, N. Gomber, Palestrina e altri, hanno avuto un'influenza significativa sull'arte spagnola Molti fatti biografici di importanti musicisti, altre fonti documentarie confermano e concretizzano queste influenze.

Se parliamo della loro essenza, è in gran parte grazie a loro che una nuova visione umanistica del mondo si è manifestata e trasformata nell'opera dei più grandi polifonisti spagnoli C. Morales, F. Guerrero, T.L. de Victoria, strumentisti A. de Cabezon, L. Milan, i cui nomi sono associati « 3oro secolo" Musica spagnola. Le basi rinascimentali della visione del mondo dei polifonisti spagnoli possono essere viste attraverso il prisma di una nuova sintesi di parola e musica, l'incarnazione ideale di cui i teorici musicali del XVI secolo vedevano nell'antichità. Pertanto, il nuovo atteggiamento del compositore nei confronti della parola, stimato da alcuni ricercatori, e in particolare da E. Lovinsky, come il centro della rivoluzione in stile rinascimentale nella musica, era strettamente connesso con lo sviluppo umanistico dell'antica eredità, quando il Gli "scritti greci" sulla musica venivano studiati dai musicisti rinascimentali con lo stesso zelo con cui i filosofi studiavano Platone, gli scultori studiavano la scultura antica, gli architetti studiavano gli edifici antichi. 5

Lo studio attivo del patrimonio antico contribuì in larga misura alla realizzazione del nuovo ruolo del testo letterario, che nel Rinascimento "diventaprincipaleforzamusicaleispirazione". 6 Per il compositore, non è tanto il lato formale-strutturale quanto il lato semantico del testo che è importante, richiedendo il suo riflesso espressivo e simbolico nella musica, servendo da impulso per l'immaginazione musicale e l'ingegno dell'autore. In questo contesto, dove la musica è una sorta di commento espressivo soggettivo a un'immagine poetica, il ricercatore considera le innovazioni stilistiche e tecniche del linguaggio musicale dei maestri Alto Rinascimento. Utilizzando il metodo della composizione simultanea (in contrapposizione a quella successiva medievale), il compositore ha avuto l'opportunità di interpretare in modo nuovo la forza espressiva delle dissonanze, i contrasti ritmici e materici e quindi manipolare la parola a propria discrezione.

Mottetti Moralesa- un esempio di sintesi organica, quando, da un lato, il compositore segue le tendenze e le regole universali per il suo tempo e, dall'altro, le veste di una forma artistica individuale. A titolo di esempio, ecco il mottetto "Emendemus in melius" ("Stiamo migliorando in meglio"), destinato ad essere eseguito in una delle domeniche di Grande Quaresima. Di conseguenza, si può giungere alla conclusione che solo i testi religiosi ricevono dal compositore un'interpretazione musicale così patetica ed espressiva. 7 I pochi scritti di argomento laico rivelano un atteggiamento piuttosto neutrale dell'autore nei confronti di questo tipo di poesia.

Apparentemente, questa tendenza ha trovato l'espressione più coerente nel lavoro di Vittoria, che generalmente manca di fonti secolari e temi secolari, cosa che colpisce soprattutto nel periodo di esplicita secolarizzazione dell'arte e della nascita del dramma musicale. Anche quando utilizzava la tecnica della parodia si basava sempre su un modello religioso e in questi casi interpretava frammenti dei suoi mottetti. Ulteriori sviluppi trova in Victoria l'idea rinascimentale di sintesi letteraria e musicale e di "stile espressivo", sottilmente rispondente alle sfumature semantiche del testo, delle espressioni chiave e delle parole.

Pertanto, Victoria apparteneva al numero di compositori rinascimentali molto sensibili alle nuove tendenze. Come i madrigalisti, ha saputo abbandonare le tecniche prestabilite per incarnare il contenuto specifico dei testi poetici alla base della composizione. Questa tendenza determina tutta la sua opera, ma si manifesta più chiaramente nei mottetti, cioè in un genere originariamente caratterizzato dalla libertà del modello compositivo verbale e musicale.

La polifonia religiosa è un polo della musica spagnola del Rinascimento, che ebbe un'importanza eccezionale nello sviluppo dello stile rinascimentale sia nella stessa Spagna che all'estero, cioè nei possedimenti d'oltremare. Un'altra area non meno significativa è rappresentata da vocale laica e strumentale anrami, strettamente imparentato e coltivato nell'ambiente aristocratico di corte. Va sottolineato che anche questo strato di tradizioni musicali ha subito un trasferimento e ha attecchito nelle colonie nelle case della più alta nobiltà coloniale.

Il rapido sviluppo della produzione musicale strumentale indipendente è un'indubbia conquista del Rinascimento, dell'estetica umanistica, che ha stimolato l'identificazione dell'iniziativa personale, l'inventiva creativa del musicista, nonché l'elevata abilità individuale nella padronanza dello strumento. Per tutto il XVI secolo, i brani vocali - romanzi, villancico e balli furono le principali fonti del repertorio strumentale. Il significato di questa pratica, diffusa in tutta l'Europa occidentale, era che la versione strumentale rappresentava una sorta di commento vocale, grazie alla sua elaborazione contrappuntistica, ricca ornamentazione e colorazione delle linee melodiche. Tali pezzi di variazione sono stati chiamati in Spagna glosse O differenziale questi. È questo gruppo di forme che E. Lovinsky considera l'inizio di uno stile strumentale indipendente, che è stato successivamente definito in generi di "musica assoluta" come fantasia, canzone, ricercar, tiento, che hanno adattato lo stile contrappuntistico del mottetto. 8

Il livello di sviluppo della scuola strumentale spagnola del XVI secolo può essere giudicato dalla vasta letteratura per vihuela, organo e strumenti a tastiera, nonché da guide pratiche, trattati in cui sono stati accuratamente elaborati aspetti specifici dell'intabulazione, ovvero arrangiamenti di composizioni vocali per l'esecuzione strumentale, la stessa tecnica esecutiva, comprese le caratteristiche del posizionamento delle mani, diteggiatura, articolazione, vari metodi di ornamento melodico, condizioni per l'uso dei melismi , ecc. sono stati forniti con numerosi esempi.

In conclusione, si sottolinea che nell'era barocca, quando il pensiero artistico e musicale subisce una trasformazione significativa, cambia la struttura del genere della musica dell'Europa occidentale, il cui centro è l'opera e i nuovi generi strumentali di concerto, suite, sonate, musica spagnola sta gradualmente perdendo la sua posizione. Allo stesso tempo, recenti pubblicazioni di monumenti musicali manoscritti e inediti dei secoli XVII-XVIII, tra cui Antonio Soler, Sebastian Albero, Vicente Martin y Soler e molti altri, ricerche scientifiche intraprese sia nella stessa Spagna che all'estero al di fuori di essa e dedicati a questo periodo, forniscono forti argomenti per la correzione e persino la revisione di idee consolidate e spesso obsolete sulla storia della musica spagnola del barocco maturo e del classicismo, sullo sviluppo della musica strumentale e operistica in Spagna nel XVIII secolo.

Vicente Martin y Soler e la sua opera "The Rare Thing"

La sezione iniziale di questo saggio è dedicata a una descrizione abbastanza dettagliata della biografia del compositore spagnolo, vissuto nella seconda metà del Settecento. Nativo di Valencia, lavorò in Italia, dove iniziò a scrivere opere seria e balletti, e dal 1782 opere buffa. Nella seconda metà degli anni '80. venne a Vienna, dove furono creati i suoi famosi capolavori: "The Benevolent Rough Man", "A Rare Thing" e "The Tree of Diana" su libretto di L. Da Ponte. In questa parte del saggio è ampiamente utilizzato il materiale delle Memorie di Da Ponte, che riflette molti eventi specifici di questo periodo della vita del compositore. Dal 1789 visse e lavorò in Russia, dove furono scritte tre opere su libretti russi, di cui due ("Grief Bogatyr Kosometovich" e "Fedul with Children") sul testo di Caterina II, e furono messe in scena anche le sue opere viennesi. E qui vengono utilizzate fonti documentarie (materiali dell'Archivio della Direzione dei Teatri Imperiali, periodici, ecc.), a conferma del fortunato, ma relativamente breve destino scenico la sua eredità di opera e balletto in Russia.

La sezione principale del saggio presenta un'analisi storico-stilistica e musicale-stilistica del monumento musicale stesso, e qui viene utilizzata l'ultima versione della pubblicazione, redatta sulla base di manoscritti precedentemente sconosciuti. Pertanto, il libretto è caratterizzato in dettaglio, dove il testo della fonte primaria è considerato da una prospettiva comparativa: l'opera teatrale del drammaturgo spagnolo L. Velez de Guevara e il testo vero e proprio di Da Ponte. Di conseguenza, possiamo concludere che Da Ponte ha deliberatamente rielaborato la fonte letteraria, rendendola dominante linea lirico-pastorale, che appare in dettaglio e variamente elaborato e differenziato.

Pertanto, il tipo di genere lirico-pastorale del libretto ha predeterminato le peculiarità dello stile musicale dell'opera, e ha anche contribuito alla massima divulgazione dell'abilità del singolo compositore di Martin y Soler. Allo stesso tempo, lo stile del compositore riflette le tendenze e le tendenze generali caratteristiche della fase finale dello sviluppo dell'opera buffa italiana, avendo abbastanza in comune con le opere di Paisiello, Cimarosa, Sarti, Mozart. Stiamo parlando di una varietà di tecniche drammatiche e compositive, individualizzazione delle caratteristiche musicali, aumento del significato degli ensemble e, in particolare, finali multisezione, aumento del ruolo del principio lirico, che appare in un'ampia varietà di sfumature e forme - come lirico-pastorale, lirico-genere, lirico-comico, lirico-patetico, ecc. Di norma, queste innovazioni sono associate alle opere di Mozart, ed è a lui che viene data la priorità incondizionata nell'aggiornamento dell'opera della fine del XVIII secolo. Allo stesso tempo, dobbiamo rendere omaggio ai suoi eccezionali contemporanei, tra cui Martin y Soler, che hanno contribuito a questo processo, rivelando il vero possibilità infinite genere dell'opera buffa, arricchendolo di vivaci colori unici.

Come molte altre opere comiche di questo periodo, The Rare Thing ha una pluralità di strati stilistici, combinando tre componenti principali. Possono essere designati come "stile seria", "stile buffa" e "stile lirico", e la partecipazione proporzionale di ciascuno dei componenti e la loro interpretazione individuale differiscono in modo significativo. Il predominio dello strato lirico, attraverso il quale si incarna il principio lirico-pastorale, è diventato un segno distintivo di quest'opera; inoltre, l'ambito dei testi più vario e allo stesso tempo dettagliato determina le caratteristiche dei personaggi principali (Lilla, Lubin, Gita) e viene quindi presentato nelle arie. Le caratteristiche individuali di una serie di personaggi nascono dall'interazione di varie componenti stilistiche - liriche e comiche (buffone) - Gita, liriche e serie ("stile seria") - Prince, Queen. In generale, nella caratterizzazione dei personaggi, Martin si allontana dal principio della dattilografia e lo satura, soprattutto per quanto riguarda i personaggi principali, con sottili dettagli e sfumature che creano un aspetto vivace e dinamico di ogni personaggio.

La tendenza generale, che si manifesta sia nelle arie che negli ensemble, è il predominio di numeri a tempo singolo non contrastanti e, di conseguenza, la loro riduzione di scala. Per quanto riguarda gli ensemble, va detto che in The Rare Thing, rispetto alla precedente opera di Martin y Soler, c'è una chiara tendenza ad aumentare il loro ruolo, che diventerà ancora più evidente in The Tree of Diana. Un certo numero di ricercatori vede questo come un riflesso della pratica viennese. In The Rare Thing, le arie (ce ne sono 16) occupano ancora una posizione di primo piano, tuttavia, 10 ensemble (3 duetti, 2 terzine, sestetto, settetto, introduzione, 2 finali) indicano un significativo aumento del loro significato nel drammatico sviluppo dell'opera.

In conclusione, il saggio afferma che un ulteriore studio e pubblicazione dell'eredità di Martin y Soler, comprese opere e balletti, può arricchire in modo significativo il quadro generale del teatro musicale spagnolo della fine del XVIII e dell'inizio del XIX secolo.

La musica spagnola del XIX secolo - alle origini del Nuovo Rinascimento musicale.

Il XIX secolo è uno dei periodi più controversi e difficili della storia della musica spagnola. Sullo sfondo dei più grandi successi che la musica dei paesi vicini - Francia, Italia, Germania, Austria, così come le giovani scuole nazionali di Polonia, Ungheria, Russia, sta vivendo nell'era romantica, la musica professionale spagnola sta vivendo un'era di una lunga e protratta crisi. Eppure questo ritardo, molto dolorosamente percepito all'interno del Paese stesso, che ha provocato un gran numero di controversie e discussioni sulle pagine della stampa periodica, non ha però interessato tutti gli ambiti della cultura musicale. Prima di tutto, stiamo parlando della sfera dei grandi generi strumentali - sinfonici e da camera - così pesanti e significativi nella gerarchia dei generi della musica romantica.

Per quanto riguarda il teatro musicale, la situazione era diversa. L'opera in tutte le sue manifestazioni e modifiche, comprese quelle nazionali e di genere, è diventata oggetto principale di attenzione, riflessione e critica. Esattamente Teatro musicale divenne il punto di intersezione dei problemi più acuti, socialmente e artisticamente significativi della società spagnola. Uno di questi è l'idea di identità nazionale. Allo stesso tempo, quasi tutta la prima metà del XIX secolo si svolse in Spagna, così come in numerosi altri paesi europei, sotto il segno dell'opera italiana, principalmente Rossini ei suoi giovani contemporanei Bellini e Donizetti. Tuttavia, a partire dal secondo terzo dell'Ottocento, la zarzuela spagnola, che accumulava tratti caratteristici nazionali, divenne un contrappeso all'opera straniera. Nel periodo successivo si svilupparono due principali varietà di zarzuela: le cosiddette “grandi” in 3 atti (“Giocare col fuoco” di Barbieri) e le varietà “piccole” (Sainete e Chico - “Gran Via” di Chueca e Valverde ), che riflette le tendenze costumbrist (scrittura quotidiana) ) nella letteratura spagnola del periodo.

La zarzuela, che aveva una sua estetica e uno stile musicale, incentrato sui gusti del pubblico di massa, provocò una valutazione ambigua da parte di numerosi compositori e critici. Attorno a questo genere si è svolta una seria polemica, alla quale si è unito anche il principiante negli anni '70. Compositore e musicologo del XIX secolo Felipe Pedrel.

Pedrel è stato una figura chiave nella storia della musica spagnola all'inizio del secolo. Il suo contributo creativo allo sviluppo della musica spagnola di questo periodo consiste in una combinazione di diverse aree principali della sua attività: compositore, letterario-teorico e musicologico. Come compositore e teorico, era un sostenitore del dramma musicale wagneriano, cercando di utilizzare nel suo lavoro una serie di risultati più importanti del compositore tedesco, come una sintesi uguale di musica e dramma, un sistema di leitmotiv, un complicato tipo di armonia, pur credendo che una canzone popolare dovrebbe servire come fonte melodico-tematica dell'opera spagnola moderna. Tuttavia, la parte musicale vera e propria del patrimonio di Pedrel, che comprende, oltre alle opere, composizioni strumentali, corali e vocali, è l'ambito più problematico e ambiguo del suo lavoro.

Per quanto riguarda l'attività teorico-musicale di Pedrel, è generalmente riconosciuto che è il fondatore della moderna musicologia spagnola. Possedendo uno speciale fiuto storico e una profonda conoscenza, era ben consapevole dell'enorme ruolo e valore del patrimonio musicale classico dell'età dell'oro (secoli XVI-XVII), compresa la polifonia vocale e la scuola dell'organo-clavicembalo. Per questo nella sua ricerca musicologica si è concentrato sul restauro e la pubblicazione delle opere dei grandi maestri del passato.

Una delle principali opere teoriche di Pedrel, che rivela chiaramente e chiaramente il suo concetto estetico, è il famoso manifesto "For Our Music" (1891), dove ha delineato in forma ampliata la sua idea dello sviluppo del moderno Scuola di composizione spagnola. Dal suo punto di vista, è il dramma musicale, che ha assorbito e assimilato i risultati delle moderne scuole d'opera tedesche e russe, basato sul folklore della canzone della Spagna e ha trasformato le tradizioni musicali dell'età dell'oro, che dovrebbe determinare il futuro di Musica spagnola.

In conclusione, si sottolinea che Pedrel ha dato un contributo significativo allo sviluppo del concetto di arte musicale nazionale, basato sulle tradizioni folcloristiche.

Manuel de Falla - sviluppo creativo

(Cadice - Madrid - Parigi, 1876-1914)

La sezione di apertura del saggio descrive in dettaglio la vita e modo creativo compositore, compreso il primo periodo e quello parigino (fino al 1914), vengono qui sottolineati i momenti più importanti della sua biografia (maestri, influenze musicali, eventi, contatti creativi), che hanno influenzato il suo sviluppo come compositore. Da questo punto di vista, il palcoscenico parigino è di particolare importanza, in particolare la conoscenza e la comunicazione creativa con Dukas, Ravel, Stravinsky, Debussy. Si sottolinea che è stato Debussy a svolgere un ruolo importante nel processo di rielaborazione dell'opera di Falla "A Short Life". La parte principale qui è occupata dal problema della formazione del linguaggio musicale del compositore e dall'analisi delle prime composizioni pianistiche e vocali create negli anni '80 e '900.

I gusti e le preferenze giovanili di Falla sono stati plasmati dall'ambiente artistico della provincia di Cadice, un salotto musicale borghese, che fungeva da destinatario secondario "ribassato" della tradizione musicale romantica "alta", rappresentata all'interno di questo strato sociale, principalmente da piccoli generi - notturno, canto, mazurka, valzer, serenata, ecc. L'ambiente in cui sono discesi e dove, secondo le proprie leggi, esistevano alti esempi di pianismo romantico - brani di Chopin, Mendelssohn, Schumann, Grieg, nonché arie melodiche di famose opere italiane di Bellini, Donizetti, formavano la propria estetica norme e criteri. Questo fare musica da salotto provinciale implicava non solo l'interpretazione di campioni "alti", ma anche la composizione del "proprio", che si basava sulla copia e sulla ripetizione di "stranieri".

Insieme a questo ambiente onnipresente di musica da salotto amatoriale nelle città di provincia della Spagna, l'impatto sui primi stile musicale Falla ha avuto una tendenza che si è radicata in Spagna nel XIX secolo, in particolare durante il regno di Isabella II (1833-1868), ed è diventata una propaggine regionale del romanticismo. Stiamo parlando di "Andalusismo", che in realtà non è descritto nella musicologia in lingua russa. Nel frattempo, senza questo problema è impossibile formare un quadro completo e adeguato dello sviluppo della musica spagnola nella seconda metà del XIX secolo. L'idea del temperamento meridionale, caratterizzato da umorismo festoso, ottimismo, gioia di vivere e allo stesso tempo passione, iniziò a radicarsi nell'arte spagnola proprio in epoca romantica, andando anche oltre la vita artistica e diventando una specie di fenomeno sociale associato a un certo modo di vivere. In questo contesto si sviluppò anche l'andalusismo musicale, che si manifestò per la prima volta nel genere della canzone - nelle canzoni di Sebastian Iradier, Mariano Soriano Fuertes, José Valero.

Prima dell'incontro con Pedrell, che aprì al compositore alle prime armi il mondo esoterico di una tradizione professionale "alta", vivendo secondo leggi completamente diverse, standard "ridotti" da salotto, conditi con spezie "andaluse", determinarono lo stile musicale di Falla. Tutto ciò che è stato scritto prima del 1903-04. - Nocturne (1896), Mazurka (1899), Song (1900), Serenade (1901) - confermano certamente questa tesi. L'opera scritta da Falla per un concorso indetto dal Conservatorio di Madrid nel 1903 mostra un nuovo grado di abilità compositiva. Questo è "Concerto Allegro" (1904).

Anche le composizioni create a Parigi ("Quattro pezzi spagnoli", "Tre melodie"), quando Falla stava acquisendo intensamente un'esperienza artistica moderna, segnano una nuova tappa nello stile. Innanzitutto qui avviene lo sviluppo dell'impressionismo, che si esprimeva in un atteggiamento qualitativamente nuovo nei confronti del suono, del timbro, del fonismo degli accordi, del complesso armonico e materico e, parallelamente, in un graduale allontanamento dai principi estetici del romanticismo. Allo stesso tempo, continua un lavoro interno attivo, connesso alla comprensione del folklore nazionale nel contesto di questa nuova esperienza estetica, e qui l'influenza di Debussy, non solo nella sfera timbrico-sonorica, ma anche nel campo del modale- il pensiero tonale, il ritmo e la forma hanno avuto il loro impatto decisivo.

Il posto centrale nel saggio è occupato dall'analisi dell'opera "A Short Life". Confronta due versioni - 1905 e 1913, la natura e la direzione delle modifiche apportate alla partitura nel processo di studio con Debussy, fornisce e analizza materiale documentario (registrazioni effettuate da Falla dopo gli incontri con il compositore francese), indicando la formazione di nuove linee stilistiche nell'opera Falli. Tra questi - l'impressionismo (nell'orchestrazione), così come alcuni principi del dramma musicale di Mussorgsky e Debussy. Tuttavia, ruolo essenziale nel processo di realizzazione del concetto di quest'opera, un dramma musicale verista, un francese opera lirica e zarzuela spagnola. Sulla base dell'assimilazione di queste influenze, hanno preso forma la drammaturgia musicale, la composizione e il linguaggio di quest'opera.

In generale, la drammaturgia musicale dell'opera è costituita da due linee che si sviluppano e si intrecciano, che, contrastando tra loro, non rimangono indifferenti l'una all'altra; la loro combinazione crea varietà e profondità interiore di azione. Questa è una linea lirico-drammatica associata alla relazione d'amore tra i due personaggi principali - Salud e Paco, e una linea descrittiva, paesaggistica, di genere domestico che svolge un ruolo di ombreggiatura di sfondo. È importante sottolineare che lo sfondo - naturale, di genere domestico, festivo, è strettamente connesso con la linea dell'evento principale, agendo sia in completa armonia con ciò che sta accadendo sul palco, o è un contrasto impressionante.

La composizione di "A Short Life" è una struttura armoniosa, mutuamente equilibrata e integrale, dove lo sviluppo continuo del materiale musicale è accompagnato dalla ripetizione di temi-leitmotiv principali, il cui aspetto è strettamente determinato dalla situazione scenica. Falla applica il principio della caratterizzazione del leitmotiv, ma in modo molto limitato: ci sono solo tre leitmotiv.

In generale, due versioni dell'opera "A Short Life" confermano che il processo di definizione dello stile di un singolo compositore è stato completato. I compiti fissati dallo stesso compositore prima del viaggio a Parigi furono attuati con successo. Il periodo della maturità creativa è arrivato.

Manuel de Falla in Russia

(sulla storia della produzione dell'opera "A Short Life")

La musica russa aveva un'attrazione speciale per Manuel de Falla. Per la prima volta, questo accresciuto interesse si manifesta durante il periodo parigino della sua vita (1907-1914), e non è un caso. Dopotutto, sono stati gli anni '10 del XX secolo a essere contrassegnati dall'eccezionale influenza dell'arte russa sul mondo occidentale, che, come sapete, si è concentrata a Parigi. Forse il ruolo principale in questo è stato svolto dall'attività versatile e intensa di Sergei Diaghilev, che dal 1909 ha rappresentato le annuali stagioni russe. Non dobbiamo inoltre dimenticare che il riconoscimento internazionale di Mussorgsky inizia proprio a Parigi.

Il fascino di Falla per la musica russa, per molti versi, era dovuto all'atmosfera artistica aperta di Parigi, dove il giovane compositore spagnolo assistette a un'ondata di interesse in rapida crescita per la nuova arte russa. Ad esempio, nel 1914, in un'intervista, dice: “Le mie preferenze sono la moderna scuola francese e il meraviglioso lavoro dei musicisti russi. Oggi i russi e Debussy sono profeti nell'arte della musica”. 9 Numerosi altri elementi di prova attestano l'influenza della musica russa su Falla, che vanno dai contenuti della sua biblioteca personale, dove vediamo elaborati spartiti di Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, compresi i suoi Fondamenti di orchestrazione, a varie dichiarazioni su questo argomento disseminato in opere critiche, interviste e lettere di vari anni.

Pertanto, non sorprende che, mentre viveva a Parigi, e poi a Madrid e Granada, Falla abbia comunicato parecchio con artisti e musicisti russi: Stravinsky, Diaghilev, Myasin, ecc. Il materiale documentario scoperto di recente (epistolario) rivela un altro aspetto di I contatti creativi di Falla con artisti russi, in particolare con il fratello di Stanislavsky, Vladimir Alekseev.

Questo saggio descrive in dettaglio il contesto dei contatti creativi tra Falla e Alekseev, che si sono incontrati a Parigi, apparentemente dopo la prima dell'opera A Short Life. L'argomento principale della loro corrispondenza era l'idea di mettere in scena un'opera in Russia, in cui Alekseev fu attivamente impegnato per tre anni (dal 1914 al 1917). La corrispondenza tra Falla e Alekseev, che comprende 4 lettere di Falla ad Alekseev e 9 lettere di Alekseev a Fallier, rivela molti dettagli biografici interessanti della vita di Falla a Parigi, contiene dichiarazioni degne di nota di natura musicale ed estetica, e caratterizza anche in modo sufficientemente dettagliato le azioni di V. Alekseev legate alla promozione di una nuova opera spagnola a Mosca e San Pietroburgo. Grazie a questa corrispondenza, si può sostenere che l'opera di Falla e quella di Albéniz (Pepita Jimenez) furono accettate per la messa in scena dalla commissione del repertorio del Teatro Mariinsky nel 1916, ma la prima, prevista per la stagione 1917-18, non si concretizzò.

La sezione successiva del saggio si riferisce alla descrizione della prima di quest'opera nel 1928 a Mosca sotto la direzione di V.I. Nemirovich-Danchenko. Qui, sulla base del materiale documentario sopravvissuto (descrizioni dei partecipanti, dichiarazioni dello stesso Nemirovich-Danchenko, articoli critici di periodici), si è tentato di ricreare questa performance nel contesto delle ricerche di regia di Nemirovich negli anni '20. Secondo la descrizione di uno dei partecipanti, Nemirovich, con l'obiettivo di raccontare la verità sulle profonde emozioni umane, ha utilizzato una tecnica insolita e interessante, combinando principi che si escludono a vicenda nella performance: monumentalità e intimità. In questa combinazione inaspettata, ha rivelato il lirismo e la sottigliezza delle esperienze amorose, ma ha anche sottolineato il pathos sociale di questa tragedia per lui importante, la cui causa è l'immoralità del mondo dei ricchi.

Nella performance, Nemirovich-Danchenko ha anche lavorato a stretto contatto con l'attore, creando il nuovo tipo di "attore cantante" di cui aveva bisogno. Anche l'interpretazione visiva della performance, comprese le scenografie e l'illuminazione del palcoscenico, è stata innovativa. L'autore delle scenografie e dei costumi era lo scenografo Boris Erdman, noto come riformatore della scenografia, ideatore e maestro di un nuovo tipo di costume teatrale: il cosiddetto "costume dinamico".

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