› › Mokyklos enciklopedija. Venecijos renesanso tapyba Venecijos renesanso tapyba

Mokyklos enciklopedija. Venecijos renesanso tapyba Venecijos renesanso tapyba

Venecijos tapybos mokyklos palikimas yra vienas ryškiausių puslapių Italijos Renesanso istorijoje. „Adrijos perlas“ – nuostabiai vaizdingas miestas su kanalais ir marmuriniais rūmais, išsidėsčiusi 119 salų Venecijos įlankos vandenyse, buvo galingos prekybinės respublikos, kuri kontroliavo visą prekybą tarp Europos ir Rytų šalių, sostinė. . Tai tapo Venecijos, kuri apėmė dalį Šiaurės Italijos, Balkanų pusiasalio Adrijos jūros pakrantės, užjūrio teritorijų, klestėjimo ir politinės įtakos pagrindu. Tai buvo vienas iš pirmaujančių Italijos kultūros, spausdinimo ir humanistinio švietimo centrų.

Ji taip pat padovanojo pasauliui tokius nuostabius meistrus kaip Giovanni Bellini ir Carpaccio, Giorgione ir Titian, Veronese ir Tintoretto. Jų kūryba praturtino Europos meną tokiais reikšmingais meniniais atradimais, kad vėliau menininkai nuo Rubenso ir Velazquezo iki Surikovo nuolatos kreipėsi į Venecijos renesanso tapybą.

Venecijiečiai nepaprastai visapusiškai išgyveno būties džiaugsmo jausmą, atrado juos supantį pasaulį visa jo gyvenimo pilnatve, neišsenkamais spalvingais turtais. Jie pasižymėjo ypatingu skoniu viskam, kas konkrečiai unikalu, emociniu suvokimo turtingumu, žavėjimusi fizine, materialia pasaulio įvairove.


Menininkus traukė keistai vaizdingas Venecijos vaizdas, jos gyvenimo šventiškumas ir spalvingumas, būdinga miestiečiams išvaizda. Netgi religinės tematikos paveikslus jie dažnai interpretavo kaip istorines kompozicijas ar monumentalaus žanro scenas. Tapyba Venecijoje, dažniau nei kitose Italijos mokyklose, buvo pasaulietinio pobūdžio. Didelės didingos Venecijos valdovų rezidencijos – Dožų rūmų – salės buvo papuoštos portretais ir didelėmis istorinėmis kompozicijomis. Monumentalūs pasakojimų ciklai taip pat buvo parašyti Venecijos scuols, religinėms ir filantropinėms brolijoms, kurios vienijo pasauliečius. Galiausiai Venecijoje privatus kolekcionavimas buvo ypač paplitęs, o kolekcijų savininkai turtingi ir išsilavinę patricijai dažnai užsakydavo paveikslus pagal antikos temas arba italų poetų kūrybą. Nenuostabu, kad didžiausias tokių grynai pasaulietinių žanrų kaip portretas, istorinė ir mitologinė tapyba, peizažas, kaimo scena suklestėjimas siejamas su Venecija.

Svarbiausias venecijiečių atradimas buvo jų išplėtoti koloristiniai ir tapybiniai principai. Tarp kitų italų menininkai buvo daug puikių koloristų, apdovanotų spalvų grožio pojūčiu, harmoninga spalvų harmonija. Tačiau vaizdinės kalbos pagrindas buvo piešinys ir chiaroscuro, kurie aiškiai ir visiškai sumodeliavo formą. Spalva buvo suprantama veikiau kaip išorinis formos apvalkalas, ne be reikalo, taikydami spalvingus potėpius, menininkai suliejo juos į tobulai lygų, emaliuotą paviršių. Šį stilių pamėgo ir olandų menininkai, kurie pirmieji įvaldė aliejinės tapybos techniką.


Venecijiečiai, labiau nei kitų Italijos mokyklų meistrai, įvertino šios technikos galimybes ir visiškai ją pakeitė. Pavyzdžiui, santykis olandų menininkai pasauliui buvo būdinga pagarbiai kontempliatyvi pradžia, religinio pamaldumo atspalvis, kiekviename, pačiame įprasčiausiame objekte, jie ieškojo aukščiausio grožio žvilgsnio. Jiems šviesa tapo šio vidinio apšvietimo perdavimo priemone. Venecijiečiai, pasaulį suvokę atvirai ir iš esmės, beveik su pagonišku gyvenimo džiaugsmu, aliejinės tapybos technikoje įžvelgė galimybę viskam, kas pavaizduota, perteikti gyvą kūniškumą. Jie atrado spalvų turtingumą, jos toninius perėjimus, kuriuos galima pasiekti aliejinės tapybos technikoje ir pačios paveikslo faktūros ekspresyvumu.

Dažai tampa vaizdinės kalbos pagrindu tarp venecijiečių. Jie ne tiek grafiškai išdirba formas, kiek lieja potėpiais, kartais nesvariai skaidriais, kartais tankiais ir tirpstančiais, vidiniu judesiu prasiskverbiančius į žmogaus figūras, audinių klosčių vingius, saulėlydžio atspindžius tamsiuose vakaro debesyse.


Venecijos tapybos bruožai susiformavo per ilgą, beveik pusantro amžiaus, vystymosi kelią. Renesanso tapybos mokyklos Venecijoje įkūrėjas buvo Jacopo Bellini, pirmasis iš venecijiečių, atsigręžęs į tuo metu pažangiausios Florencijos mokyklos pasiekimus, antikos studijas ir linijinės perspektyvos principus. Didžiąją jo paveldo dalį sudaro du piešinių albumai, kuriuose kuriamos kompozicijos sudėtingoms įvairiaspalvėms scenoms religine tema. Šiuose piešiniuose, skirtuose dailininko studijai, jau ryškėja būdingi Venecijos mokyklai bruožai. Jie yra persmelkti apkalbų dvasios, domėjimosi ne tik legendinis įvykis bet ir į realią gyvenimo aplinką.

Jacopo kūrybos tęsėjas buvo jo vyriausias sūnus Gentile Bellini, didžiausias istorinės tapybos meistras Venecijoje XV amžiuje. Jo monumentaliose drobėse Venecija pasirodo prieš mus su visu savo keistai vaizdingos išvaizdos spindesiu, iškilmių ir iškilmingų ceremonijų akimirkomis su gausiomis nuostabiomis procesijomis ir marga žiūrovų minia, besigrūdančia ant siaurų kanalų krantinių ir kuprotų tiltų.


Istorinės Gentile'o Bellini kompozicijos turėjo neabejotiną įtaką jo jaunesniojo brolio Vittore'o Carpaccio kūrybai, kuris sukūrė keletą monumentalių paveikslų ciklų Venecijos brolijoms Scuol. Įspūdingiausias iš jų „Istorija Šv. Uršulė“ ir „Scena iš šventųjų Jeronimo, Jurgio ir Taifono gyvenimo“. Kaip ir Jacopo bei Gentile'as Bellini, jis mėgo perteikti religinės legendos veiksmą ir šiuolaikinio gyvenimo atmosferą, išskleisdamas žiūrovams išsamų pasakojimą, turtingą daugybe gyvenimo detalių. Tačiau jis viską matė kitomis akimis, poeto akimis, atskleidžiančiomis tokių paprastų gyvenimo motyvų žavesį kaip raštininkas, uoliai rašantis iš diktanto, taikiai snūduriuojantis šuo, rąstinis prieplaukos denis, tampriai pripūsta burė, slystanti vandeniu. . Viskas, kas vyksta, tarsi alsuoja Carpaccio vidine muzika, eilučių melodija, spalvingų dėmių, šviesos ir šešėlių slydimu, įkvėpta nuoširdžių ir paliečiančių žmogaus jausmų.

Dėl poetiškos nuotaikos Carpaccio yra susijęs su didžiausiu XV amžiaus Venecijos dailininku Giovanni Bellini, jauniausiu Jacopo sūnumi. Tačiau jo meniniai interesai slypi kiek kitoje srityje. Meistras nesižavėjo detaliu pasakojimu, žanriniais motyvais, nors turėjo progą daug dirbti venecijiečių pamėgtame istorinės tapybos žanre. Šios drobės, išskyrus vieną, kurią jis parašė kartu su broliu Gentile, mums nepasiekė. Tačiau visas jo talento žavesys ir poetinis gylis atsiskleidė kitokio pobūdžio kompozicijose. Jie neturi veiksmo, išsiskleidusio įvykio. Tai monumentalūs altoriai, vaizduojantys Madoną, sėdinčią į sostą, apsuptą šventųjų (vadinamieji „Šventieji interviu“), arba nedideli paveikslai, kuriuose ramios, skaidrios gamtos fone matome į mintis panirusią Madoną su Kūdikiu ar kitus personažus. religinių legendų. Šiose lakoniškose, paprastose kompozicijose – džiugi gyvenimo pilnatvė, lyrinis susikaupimas. Dailininko tapybinei kalbai būdingas didingas apibendrinimas ir harmoninga tvarka. Giovanni Bellini gerokai lenkia savo kartos meistrus, tvirtindamas naujus meninės sintezės principus Venecijos mene.


Sulaukęs brandaus amžiaus, jis ilgus metus vedė Venecijos meninį gyvenimą, užimdamas oficialaus tapytojo pareigas. Iš Bellini dirbtuvių išėjo didieji venecijiečiai Giorgione ir Ticianas, kurių vardai siejami su ryškiausia Venecijos mokyklos istorijos era.

Giorgione da Castelfranco gyveno trumpas gyvenimas. Jis mirė sulaukęs trisdešimt trejų per vieną iš dažnų to meto marų. Jo palikimas nedidelės apimties: kai kuriuos Giorgione paveikslus, kurie liko nebaigti, užbaigė jaunesnis bendražygis ir dirbtuvės padėjėjas Ticianas. Tačiau keli Giorgione paveikslai turėjo būti apreiškimas amžininkams. Tai pirmasis menininkas Italijoje, kurio pasaulietinės temos ryžtingai vyravo prieš religinę, nulėmė visą kūrybos sistemą.

Jis sukūrė naują, giliai poetišką, neįprastą to meto italų menui pasaulio vaizdą su polinkiu į grandiozinę didybę, monumentalumą, herojiškomis intonacijomis. Džordžonės paveiksluose matome idilišką, gražų ir paprastą pasaulį, kupiną mąslios tylos.


Džovanis Belinis. „Dodžo Leonardo Loredano portretas“.
Alyva. Apie 1501 m.

Giorgione menas buvo tikra revoliucija Venecijos tapyboje, padarė didžiulę įtaką jo amžininkams, tarp jų ir Ticianui, su kurio kūryba žurnalo skaitytojai jau turėjo galimybę susipažinti. Prisiminkite, kad Ticianas yra pagrindinė figūra Venecijos mokyklos istorijoje. Išėjęs iš Giovanni Bellini dirbtuvių ir jaunystėje bendradarbiavęs su Giorgione, jis paveldėjo geriausias senųjų meistrų tradicijas. Tačiau tai kitokio masto ir kūrybinio temperamento menininkas, stebinantis savo genialumo universalumu ir visapusiškumu. Kalbant apie pasaulėžiūros grandioziškumą, herojišką Ticiano atvaizdų aktyvumą galima palyginti tik su Mikelandželu.

Ticianas atskleidė tikrai neišsemiamas spalvų ir dažų galimybes. Jaunystėje jis mėgo sodrias, emalio skaidrumo spalvas, iš jų palyginimų išgaudamas galingus akordus, o senatvėje išsiugdė garsiąją „vėlyvąją manierą“, tokią naują, kad ji nesuprato daugumos amžininkų. Vėlyvųjų jo drobių paviršius iš arti – fantastiškas atsitiktinai pritaikytų potėpių chaosas. Tačiau per atstumą paviršiuje išsibarsčiusios spalvinės dėmės susilieja, o prieš akis – gyvybės kupinos žmonių figūros, pastatai, tarsi amžinai besivystantys peizažai, kupini dramos pasaulio.

Su paskutiniu, paskutiniu laikotarpiu Venecijos renesansas susijusi Veronese ir Tintoretto kūryba.


Paolo Veronese buvo viena iš tų laimingų, saulėtų prigimties, kuriai gyvenimas atsiskleidžia pačiu džiaugsmingiausiu ir šventiškiausiu aspektu. Neturėdamas Giorgione ir Ticiano gilumo, jis tuo pat metu buvo apdovanotas sustiprėjusiu grožio pojūčiu, puikiausia dekoratyvine nuojauta ir tikra meile gyvenimui. Ant didžiulių drobių, spindinčių brangiomis spalvomis, išspręstų išskirtine sidabrine tonacija, nuostabios architektūros fone matome spalvingą, stulbinančią gyvybingumo ryškumo minią – patricijų ir kilmingų ponių nuostabiais drabužiais, kareivių ir paprastų žmonių, muzikantų, tarnų, nykštukai.

Šioje minioje religinių legendų herojai kartais beveik pasiklysta. Veronese netgi turėjo stoti prieš inkvizicijos teismą, kuris apkaltino jį išdrįsus vienoje iš kompozicijų pavaizduoti daugybę personažų, neturinčių nieko bendra su religine tematika.

Menininkui ypač patinka vaišių tematika („Santuoka Kanoje“, „Puota Levio namuose“), kuklius gospelinius patiekalus paverčiant nuostabiais šventiniais reginiais. Veronese atvaizdų gyvybingumas toks, kad Surikovas vieną savo paveikslų pavadino „gamta, nustumta už kadro“. Bet tai gamta, išvalyta nuo kiekvieno kasdienybės prisilietimo, apdovanota renesansine reikšme, pagražinta menininko paletės puošnumu, dekoratyviu ritmo grožiu. Skirtingai nuo Ticiano, Veronese daug dirbo monumentalios ir dekoratyvinės tapybos srityje ir buvo puikus renesanso Venecijos dekoratorius.


Paskutinis didis XVI amžiaus Venecijos meistras Jacopo Tintoretto, atrodo, yra sudėtingos ir maištingos prigimties, naujų kelių ieškotojas mene, aštriai ir skausmingai pajutęs dramatiškus šiuolaikinės tikrovės konfliktus.

Tintoretto įveda asmeninį, o dažnai subjektyvų-savavališką, pradedant jo interpretacija, pajungdamas žmonių figūras kažkokioms nežinomoms jėgoms, kurios jas išsklaido ir supa. Spartindamas perspektyvos susitraukimą, jis sukuria greito erdvės bėgimo iliuziją, pasirinkdamas neįprastus požiūrio taškus ir įmantriai keisdamas figūrų kontūrus. Paprastas kasdienes scenas pakeičia siurrealistinės fantastinės šviesos invazija. Tuo pačiu pasaulis išlaiko savo didybę, kupinas didelių žmogiškų dramų atgarsių, aistrų ir charakterių susidūrimų.

Didžiausias Tintoretto kūrybinis žygdarbis buvo plataus tapybos ciklo Scuola di San Rocco sukūrimas, susidedantis iš daugiau nei dvidešimties didelių sienų plokščių ir daugybės plafono kompozicijų, prie kurios menininkas dirbo beveik ketvirtį amžiaus, nuo 1564 iki 1587 m. . Pagal neišsenkamą meninės fantazijos turtingumą, pagal pasaulio platumą, kuriame yra ir visuotinė tragedija („Golgota“), ir vargšo piemens trobelę paverčiantis stebuklas („Kristaus gimimas“), ir paslaptingasis. gamtos didybė („Marija Magdalietė dykumoje“) ir didingi žmogaus dvasios žygdarbiai („Kristus prieš Pilotą“), šis ciklas yra neprilygstamas Italijos mene. Kaip didinga ir tragiška simfonija kartu su kitais Tintoretto darbais užbaigia Venecijos renesanso tapybos mokyklos istoriją.

VENECIJA TAPYBOS MOKYKLA

Venecijos tapybos mokyklos palikimas yra vienas ryškiausių istorijos puslapiųItalijos Renesansas . „Adrijos jūros perlas“ – nuostabiai vaizdingas miestas su kanalais ir marmuriniais rūmais, išsidėsčiusi 119 Venecijos įlankos salų – buvo galingos prekybinės respublikos, kuri kontroliavo visą prekybą tarp Europos ir Europos šalių, sostinė. Rytai. Tai tapo Venecijos, kuri apėmė dalį Šiaurės Italijos, Balkanų pusiasalio Adrijos jūros pakrantės, užjūrio teritorijų, klestėjimo ir politinės įtakos pagrindu. Tai buvo vienas iš pirmaujančių Italijos kultūros, spausdinimo ir humanistinio švietimo centrų.

Ji davė pasauliui tokius nuostabius meistrus kaip DžoBellini ir Carpaccio, Giorgione ir Titian, Veronese ir Tintoretto. Jų kūryba praturtino Europos meną tokiais reikšmingais meniniais atradimais, kad vėliau menininkai nuo Rubenso ir Velazquezo iki Surikovo nuolatos kreipėsi į Venecijos renesanso tapybą.

Venecijiečiai nepaprastai visapusiškai išgyveno būties džiaugsmo jausmą, atrado juos supantį pasaulį visa jo gyvenimo pilnatve, neišsenkamais spalvingais turtais. Jie pasižymėjo ypatingu skoniu viskam, kas konkrečiai unikalu, emociniu suvokimo turtingumu, žavėjimusi fizine, materialia pasaulio įvairove.

Menininkus traukė keistai vaizdingas Venecijos vaizdas, jos gyvenimo šventiškumas ir spalvingumas, būdinga miestiečiams išvaizda. Net paveikslai religine tema dažnai buvo jų interpretuojami kaip istoriniai.kompozicijos arba monumentalus žanras scenos. Tapyba Venecijoje dažniau nei kitose Italijos mokyklose ji turėjo pasaulietinį pobūdį. Buvo papuoštos didžiulės nuostabios Venecijos valdovų rezidencijos – Dožų rūmų salės.portretai ir didelės istorinės kompozicijos. Monumentalūs pasakojimų ciklai buvo rašomi ir Venecijos scuolams – pasauliečius vienijančioms religinėms ir filantropinėms brolijoms. Galiausiai Venecijoje privatus kolekcionavimas buvo ypač paplitęs, o kolekcijų savininkai – turtingi ir išsilavinę patricijai – dažnai užsakydavo paveikslusistorijos paimta išsenovės arba italų poetų kūryba. Nenuostabu, kad Venecija Italijai asocijuojasi su didžiausiu tokių grynai pasaulietinių žanrų, kaip portretas, istorinė ir mitologinė tapyba, suklestėjimu,peizažas , kaimo scena. Svarbiausias venecijiečių atradimas buvo jų išplėtoti koloristiniai ir tapybiniai principai. Tarp kitų italų menininkų buvo daug puikių koloristų, apdovanotų grožio jausmu.spalvos , harmoninė Spalvų sutikimas. Tačiau vaizdinės kalbos pagrindas išlikopiešimas Ir chiaroscuro , aiškiai ir visiškai sumodeliuotasforma . Spalva buvo suprantama greičiau kaip išorinis formos apvalkalas; ne be reikalo, taikydami spalvingus potėpius, menininkai juos suliejo į tobulai lygų, emaliuotą paviršių. Taibūdas mėgo olandų menininkai, kurie pirmieji įvaldėaliejinės tapybos technika .

Venecijiečių yra daugiau neimeistrai kitos Italijos mokyklos, įvertino šios technikos galimybes ir visiškai ją transformavo. Pavyzdžiui, olandų menininkų požiūris į pasaulį pasižymėjo pagarbiai kontempliatyviu pradu, religinio pamaldumo atspalviu; kiekviename, pačiame įprasčiausiame objekte, jie ieškojo aukščiausio grožio atspindžio. Jiems šviesa tapo šio vidinio apšvietimo perdavimo priemone. Venecijiečiai, pasaulį suvokę atvirai ir iš esmės, beveik su pagonišku gyvenimo džiaugsmu, aliejinės tapybos technikoje įžvelgė galimybę viskam, kas pavaizduota, perteikti gyvą kūniškumą. Jie atrado spalvų turtingumą, toninius perėjimus, kuriuos galima pasiekti aliejinės tapybos technika ir išraiškingumu.sąskaitos faktūros laiškus.

Dažai tampa vaizdinės kalbos pagrindu tarp venecijiečių. Formas jie ne tiek išdirba grafiškai, kiek lieja potėpiais – kartais nesvariai permatomus, kartais tankius ir tirpstančius, vidiniu judesiu prasiskverbiančius į žmogaus figūras, audinių klosčių vingius, saulėlydžio atspindžius tamsiuose vakaro debesyse.

Venecijos tapybos bruožai susiformavo per ilgą, beveik pusantro amžiaus, vystymosi kelią. Renesanso tapybos mokyklos Venecijoje įkūrėjas buvo Jacopo Bellini, pirmasis iš venecijiečių, atsigręžęs į tuo metu pažangiausios Florencijos mokyklos pasiekimus, antikos studijas ir linijinės perspektyvos principus. Didžiąją jo paveldo dalį sudaro du piešinių albumai, kuriuose kuriamos kompozicijos sudėtingoms įvairiaspalvėms scenoms religine tema. Šiuose piešiniuose, skirtuose dailininko studijai, jau ryškėja būdingi Venecijos mokyklai bruožai. Jie persmelkti apkalbų dvasia, domėjimasis ne tik legendiniu įvykiu, bet ir realia gyvenimo aplinka.

Jacopo kūrybos tęsėjas buvo jo vyriausias sūnus Gentile Bellini, didžiausias Venecijoje.XV amžiaus istorinės tapybos meistras. Jo monumentaliose drobėse Venecija pasirodo prieš mus su visu savo keistai vaizdingos išvaizdos spindesiu, iškilmių ir iškilmingų ceremonijų akimirkomis,susigrūdusios nuostabios procesijos ir marga žiūrovų minia, besigrūdanti siauromis kanalų pylimais ir kuprotais tiltais.


Istorinės kompozicijosGentile Bellini turėjo neabejotiną įtaką savo jaunesniojo brolio Vittore Carpaccio kūrybai, kuris sukūrė keletą monumentalių paveikslų ciklų Venecijos brolijoms - Scuol. Įspūdingiausi iš jų – „Šventosios Uršulės istorija“ ir „Scena iš šventųjų Hiero gyvenimo“nima, George'as ir Typhonas. Kaip ir Jacopo bei Gentile'as Bellini, jis mėgo religinės legendos veiksmą perkelti į šiuolaikinio gyvenimo aplinką, žiūrovams atskleisdamas išsamų pasakojimą, turtingą daugybe gyvenimo detalių. Tačiau viską jis mato kitomis akimis – poeto akimis, atskleidžiančiomis tokio paprasto gyvenimo žavesįmotyvai , kaip raštininkas, uoliai rašantis iš diktanto, taikiai snūduriuojantis šuo, rąstinė prieplaukos grindys, tampriai pripūsta burė, slystanti vandeniu. Viskas, kas vyksta, yra tarsi užpildyta Carpaccio vidine muzika, melodijalinijos , slydimas spalvingasdėmės , šviesa ir šešėliai, įkvėpti nuoširdžių ir jaudinančių žmogaus jausmų.

Dėl poetiškos nuotaikos Carpaccio yra susijęs su didžiausiu iš XV amžiaus Venecijos dailininkų - Giovanni Bellini, jauniausiu Jacopo sūnumi. Tačiau jo meniniai interesai slypi kiek kitoje srityje. Meistras nesižavėjo detaliu pasakojimu, žanriniais motyvais, nors turėjo progą daug dirbti venecijiečių pamėgtame istorinės tapybos žanre. Šios drobės, išskyrus vieną, kurią jis parašė kartu su broliu Gentile, mums nepasiekė. Tačiau visas jo talento žavesys ir poetinis gylis atsiskleidė kitokio pobūdžio kompozicijose. Jie neturi veiksmo, išsiskleidusio įvykio. Tai monumentalūs altoriai, vaizduojantys Madoną, sėdinčią į sostą, apsuptą šventųjų (vadinamieji „Šventieji interviu“), arba nedideli paveikslai, kuriuose ramios, skaidrios gamtos fone matome į mintis panirusią Madoną su Kūdikiu ar kitus personažus. religinių legendų. Šiose lakoniškose, paprastose kompozicijose – džiugi gyvenimo pilnatvė, lyrinis susikaupimas. Dailininko tapybinei kalbai būdingas didingas apibendrinimas ir harmoninga tvarka. Giovanni Bellini toli lenkia savo kartos meistrus, tvirtindamas Venecijos meneve naujus meninės sintezės principus.



Sugyvenęs iki senatvės, daugelį metų vadovavo meninei sričiaiVenecijos gyvenimą, einantį oficialaus dailininko pareigas. Iš Bellini dirbtuvių išėjo didieji venecijiečiai Džordionė ir Ticianas, kurių vardai siejami su pačiais genialiausiais.eros Venecijos mokyklos istorijoje.

Giorgione da Castelfranco gyveno trumpai. Jis mirė sulaukęs trisdešimt trejų per vieną iš dažnų to meto marų. Jo palikimas nedidelės apimties: kai kuriuos Giorgione paveikslus, kurie liko nebaigti, užbaigė jaunesnis bendražygis ir m dirbtuvių asistentas Ticianas. Tačiau keli Giorgione paveikslai turėjo būti apreiškimas amžininkams. Tai pirmasis menininkas Italijoje, kurio pasaulietinės temos ryžtingai vyravo prieš religinę, nulėmė visą kūrybos sistemą.

Jis sukūrė naują, giliai poetišką, neįprastą to meto italų menui pasaulio vaizdą su polinkiu į grandiozinę didybę, monumentalumą, herojiškomis intonacijomis. Džordžonės paveiksluose matome idilišką, gražų ir paprastą pasaulį, kupiną mąslios tylos.


Giorgione menas buvo tikra revoliucija Venecijos tapyboje, turėjo didžiulį poveikį amžininkams, įskaitant Ticianą.. Ticianas yra centrinisfigūra Vienos istorijoježalsvai mėlyna mokykla. Išvyko išGiovanni Bellini dirbtuvės irbendradarbiavo suGiorgione, jis paveldėjo spindulįsenosios kūrybos tradicijosmūsų meistrai. Bet tai menininkasskirtingo masto ir kūrybiškumotemperamentas, įspūdingas universalumas ir visapusiškas jo genialumas. Kalbant apie pasaulėžiūros grandioziškumą, herojišką Ticiano atvaizdų aktyvumą galima palyginti tik su Mikelandželu.
Ticianas atskleidė tikrai neišsemiamas spalvų ir dažų galimybes. Jaunystėje jis mėgo sodrius, emalio skaidrus dažus, išgaunančius iš jų kompozicijosgalingi akordai, o senatvėje jis išsiugdė garsiąją „vėlyvąją manierą“, tokią naują, kad ji nerado supratimo tarp daugumos amžininkų. Vėlyvųjų jo drobių paviršius iš arti – fantastiškas atsitiktinai pritaikytų potėpių chaosas. Tačiau per atstumą paviršiuje išsibarsčiusios spalvinės dėmės susilieja, ir prieš akis iškyla gyvybės kupinos žmonių figūros, pastatai, peizažai – tarsi amžinoje raidoje, kupinoje dramos.

Paskutinis, paskutinis Venecijos renesanso laikotarpis siejamas su Veronese ir Tintoretto kūryba.


Paolo Veronese buvo viena iš tų laimingų, saulėtų prigimties, kuriai gyvenimas atsiskleidžia pačiu džiaugsmingiausiu ir šventiškiausiu aspektu. Neturėdamas Giorgione ir Ticiano gilumo, jis tuo pat metu buvo apdovanotas sustiprėjusiu grožio pojūčiu, puikiausia dekoratyvine nuojauta ir tikra meile gyvenimui. Ant didžiulių drobių, spindinčių brangiomis spalvomis, išspręstų išskirtine sidabrine tonacija, nuostabios architektūros fone matome spalvingą minią, stulbinančią gyvybingu ryškumu – patricijų ir kilmingų damų nuostabiais drabužiais, kareivių ir paprastų žmonių, muzikantų, tarnų, nykštukų. .


Šioje minioje religinių legendų herojai kartais beveik pasiklysta. Veronese netgi turėjo stoti prieš inkvizicijos teismą, kuris apkaltino jį išdrįsus vienoje iš savo kompozicijų pavaizduoti daugybępersonažai kurie neturi nieko bendra su religija.

Menininkui ypač patinka vaišių tematika („Vedybos Kanoje“, „Puota Levino namuose“), kuklius gospelinius patiekalus paverčiantys nuostabiais šventiniais reginiais. Veronese atvaizdų gyvybingumas toks, kad Surikovas vieną iš savo paveikslų pavadino „už kadro nustumta gamta“. Tačiau tai gamta, išvalyta nuo kiekvieno kasdienybės prisilietimo, apdovanota renesansine reikšme. lipdant menininko paletę, dekoratyviu ritmo grožiu. Skirtingai nuo Ticiano, Veronese daug dirbo monumentalios ir dekoratyvinės tapybos srityje ir buvo puikus renesanso Venecijos dekoratorius.

Paskutinis didis XVI amžiaus Venecijos meistras Jacopo Tintoretto, atrodo, yra sudėtingos ir maištingos prigimties, naujų kelių ieškotojas mene, aštriai ir skausmingai pajutęs dramatiškus šiuolaikinės tikrovės konfliktus.

Tintoretto įveda asmeninį, o dažnai subjektyvų-savavališką, pradedant jo interpretacija, pajungdamas žmonių figūras kažkokioms nežinomoms jėgoms, kurios jas išsklaido ir supa. Spartindamas perspektyvos susitraukimą, jis sukuria greito erdvės bėgimo iliuziją, pasirinkdamas neįprastus požiūrio taškus ir įmantriai keisdamas figūrų kontūrus. Paprastas kasdienes scenas pakeičia siurrealistinės fantastinės šviesos invazija. Tuo pačiu pasaulis išlaiko savo didybę, kupinas didelių žmogiškų dramų atgarsių, aistrų ir charakterių susidūrimų.

Didžiausias Tintoretto kūrybinis žygdarbis buvo plataus tapybos ciklo Scuola di San Rocco sukūrimas, susidedantis iš daugiau nei dvidešimties didelių sienų plokščių ir daugybės plafono kompozicijų, prie kurios menininkas dirbo beveik ketvirtį amžiaus – nuo ​​1564 iki 1587 m. . Pagal neišsenkamą meninės fantazijos turtingumą, pagal pasaulio platumą, kuriame yra ir visuotinė tragedija („Golgota“), ir vargšo piemens trobelę paverčiantis stebuklas („Kristaus gimimas“), ir paslaptingasis. gamtos didybė („Marija Magdalietė dykumoje“) ir didingi žmogaus dvasios žygdarbiai („Kristus prieš Pilotą“), šis ciklas yra neprilygstamas Italijos mene. Kaip didinga ir tragiška simfonija kartu su kitais Tintoretto darbais užbaigia Venecijos renesanso tapybos mokyklos istoriją.

I. SMIRNOVAS

VENECIJOS tapybos MOKYKLA, viena pagrindinių meno mokyklų Italijoje, įkurta Venecijoje XIV-XVIII a. Venecijos mokykla savo klestėjimo laikais pasižymi puikiu aliejinės tapybos ekspresyvių galimybių įvaldymu, ypatingu dėmesiu spalvų problemoms. XIV amžiaus Venecijos tapyba išsiskiria dekoratyvine ornamentika, šventiniu spalvų skambėjimu, gotikinių ir bizantiškų tradicijų susipynimu (Lorenzo ir Paolo Veneziano). XV amžiaus viduryje Venecijos mokyklos tapyboje atsirado Renesanso tendencijų, kurias sustiprino Florencijos ir Nyderlandų (tarpininkaujant Antonello da Messina) mokyklų įtaka. Ankstyvojo Venecijos renesanso (XV a. vidurio ir pabaigos; Antonio, Bartolomeo ir Alvise Vivarini, Jacopo ir Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli ir kt.) meistrų darbuose auga pasaulietinė pradžia, stiprėja noras realiai perkelti erdvę ir tūrį; religinės istorijos ir pasakojimai apie stebuklus interpretuojami kaip spalvingi Venecijos kasdienio gyvenimo vaizdai. Giovanni Bellini kūryba paruošė perėjimą prie Aukštojo Renesanso meno. Venecijos mokyklos klestėjimas XVI amžiaus 1 pusėje siejamas su jo mokinių vardais – Džordžo ir Ticiano. Naivus pasakojimas užleido vietą bandymams sukurti apibendrintą pasaulio vaizdą, kuriame žmogus egzistuoja natūraliai harmonijoje su poetiškai įkvėptu gamtos gyvenimu. Vėlesniuose Ticiano darbuose atsiskleidžia gilūs dramatiški konfliktai, tapybos stilius įgauna išskirtinio emocinio ekspresyvumo. II pusės meistrų (P. Veronese ir J. Tintoretto) darbuose – spalvingo pasaulio turtingumo perteikimo virtuoziškumas, įspūdingumas greta su dramatišku begalybės jausmu. gamta ir didelių žmonių masių dinamika.

XVII amžiuje Venecijos mokykla išgyveno nuosmukio laikotarpį. D. Fetti, B. Strozzi ir I. Liss kūryboje baroko tapybos technikos, realistiniai stebėjimai ir karavagizmo įtaka egzistuoja kartu su tradiciniu Venecijos menininkų domėjimusi koloristinėmis paieškomis. Naujas XVIII amžiaus Venecijos mokyklos suklestėjimas siejamas su monumentalios ir dekoratyvinės tapybos raida, kuri sujungė linksmą šventiškumą su erdvine dinamika ir išskirtiniu spalvų lengvumu (G. B. Tiepolo). Plėtojasi žanrinė tapyba, subtiliai perteikianti poetišką kasdienybės Venecijoje atmosferą (G. B. Piazzetta ir P. Longi), architektūrinį peizažą (veduta), dokumentika, atkurianti Venecijos įvaizdį (A. Canaletto, B. Bellotto). Kameriniai F. Guardi peizažai išsiskiria lyrišku intymumu. Didelis susidomėjimas šviesios oro aplinkos vaizdavimu, būdingas Venecijos menininkams, numato XIX amžiaus tapytojų ieškojimus plenero srityje. Įvairiais laikais Venecijos mokykla darė įtaką H. Burgkmair, A. Dürer, El Greco ir kitų Europos meistrų menui.

Lit.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. T. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bolonija, 1956 m.; idem. La pittura veneziana del settecento. Venecija; Roma, 1960 m.; Smirnova I. A. Ticianas ir Venecijos XVI amžiaus portretas. M., 1964; Kolpinsky Yu.D. Venecijos menas. XVI a M., 1970; Levey M. Tapyba XVIII amžiaus Venecijoje. 2-asis leidimas Oxf., 1980; Pignatti T. Venecijos mokykla: Albumas. M., 1983; Venecijos menas ir Venecija mene. M., 1988; Fedotova E. D. Apšvietos epochos Venecijos tapyba. M., 1998 m.

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Priglobta adresu http://www.allbest.ru/

FEDERALINĖS VALSTYBĖS BIUDŽETO ŠVIETIMO INSTITUCIJA

AUKŠTESIS PROFESINIS IŠSILAVINIMAS

„RIAZANOS VALSTYBINIS UNIVERSITETAS, PAVADINTAS S.A. JESENINO VARDU“

Rusų filologijos ir nacionalinės kultūros fakultetas

Paruošimo kryptis „Teologija“

KontrolėDarbas

„Pasaulio meninės kultūros“ disciplinoje

Tema: "Venecijos renesansas"

Baigė 2 kurso studentė

neakivaizdinis išsilavinimas:

Kostjukovičius V.G.

Patikrintas: Shakhova I.V.

Riazanė 2015 m

Planuoti

  • Įvadas
  • Išvada
  • Bibliografija

Įvadas

Terminą „Renesansas“ (pranc. „Renaissance“, itališkai „Rinascimento“) pirmasis įvedė XVI a. tapytojas, architektas ir meno istorikas. George'as Vasari, už būtinybę nustatyti istorinę epochą, kurią lėmė ankstyvas buržuazinių santykių raidos etapas Vakarų Europoje.

Renesanso kultūra atsirado Italijoje, ir tai pirmiausia buvo susijusi su buržuazinių santykių atsiradimu feodalinėje visuomenėje ir dėl to naujos pasaulėžiūros atsiradimu. Miestų augimas ir amatų plėtra, pasaulinės prekybos augimas, didieji geografiniai XV amžiaus pabaigos ir XVI amžiaus pradžios atradimai pakeitė viduramžių Europos gyvenimą. Miesto kultūra sukūrė naujus žmones ir formavo naują požiūrį į gyvenimą. Prasidėjo grįžimas prie užmirštų antikinės kultūros laimėjimų. Visi pokyčiai labiausiai pasireiškė mene. Tuo metu Italijos visuomenė pradėjo aktyviai domėtis Senovės Graikijos ir Romos kultūra, buvo ieškoma senovės rašytojų rankraščių. Įvairios visuomenės gyvenimo sritys – menas, filosofija, literatūra, švietimas, mokslas – vis labiau savarankiškėja.

Chronologinė Italijos Renesanso struktūra apima laikotarpį nuo XIII amžiaus antrosios pusės iki XVI amžiaus pirmosios pusės. Per šį laikotarpį Renesansas skirstomas į kelis etapus: antroji XIII-XIV amžiaus pusė. - Proto-Renesanso (iki atgimimo) ir Trecento; XV a - ankstyvasis renesansas(Quattrocento); 15 a. pabaiga – XVI amžiaus pirmasis trečdalis – Aukštasis Renesansas (moksle rečiau vartojamas terminas Cinquecento). Iljina s. 98 Šiame darbe bus nagrinėjami Venecijos renesanso bruožai.

Italų renesanso kultūros raida yra labai įvairi, tai nulėmė skirtingas įvairių Italijos miestų ekonominio ir politinio išsivystymo lygis, skirtingi šių miestų buržuazijos galios ir stiprumo laipsniai, nevienodo ryšio su feodaline laipsniais. tradicijos. Pirmaujančios meno mokyklos italų renesanso dailėje XIV amžiuje. buvo sieniečiai ir florentiečiai, XV a. – Florencijos, Umbrijos, Paduvos, Venecijos, XVI a. – romėniškas ir venecijietiškas.

Pagrindinis skirtumas tarp Renesanso ir ankstesnės kultūros epochos buvo humanistinis požiūris į žmogų ir jį supantį pasaulį, humanitarinių žinių mokslinių pagrindų formavimasis, eksperimentinio gamtos mokslo atsiradimas, naujojo meno meninės kalbos ypatumai. , ir galiausiai pasaulietinės kultūros teisių įtvirtinimas savarankiškas vystymasis. Visa tai buvo pagrindas tolesnei Europos kultūros raidai XVII – XVIII a. Būtent Renesansas vykdė plačią ir įvairiapusę dviejų kultūrinių pasaulių – pagoniškojo ir krikščioniškojo – sintezę, turėjusią didžiulę įtaką naujųjų laikų kultūrai.

Renesanso figūros, priešingai nei feodalinė pasaulėžiūra, kūrė scholastinę, naują, pasaulietinę, racionalistinę pasaulėžiūrą. Dėmesio centre Renesanso laikais buvo žmogus, todėl šios kultūros nešėjų pasaulėžiūra žymima terminu „humanistinė“ (iš lot. humanitas – žmogiškumas). Italų humanistams pagrindinis dalykas buvo žmogaus dėmesys sau. Jo likimas didžiąja dalimi yra jo paties rankose, jis yra Dievo apdovanotas laisva valia.

Renesansui būdingas grožio, ypač žmogaus grožio, kultas. Italų tapyba vaizduoja gražius, tobulus žmones. Menininkai ir skulptoriai savo kūryboje siekė natūralumo, tikroviško pasaulio ir žmogaus poilsio. Žmogus Renesanso laikais vėl tampa pagrindine meno tema, o žmogaus kūnas laikomas tobuliausia forma gamtoje.

Renesanso, o ypač Venecijos renesanso, tema yra aktuali, nes Renesanso menas vystėsi remiantis viso to geriausio, kuris buvo sukurtas ankstesnių amžių viduramžių mene ir senovės pasaulio mene, sinteze. . Renesanso menas buvo lūžis Europos meno istorijoje, į pirmą vietą iškeldamas žmogų, jo džiaugsmus ir vargus, protą ir valią. Ji sukūrė naują meninę ir architektūrinę kalbą, kuri išlaiko savo reikšmę iki šių dienų. Todėl Renesanso tyrinėjimas yra svarbi grandis, padedanti suprasti visą tolesnę Europos meninės kultūros raidą.

Venecijos renesanso bruožai

Talentingų meistrų gausa ir apimtimi meninė kūryba Italija buvo priekyje XV a. visos kitos Europos šalys. Venecijos menas yra ypatingas Renesanso meninės kultūros raidos variantas, palyginti su visais kitais Renesanso meno centrais Italijoje.

Nuo XIII a Venecija buvo kolonijinė galia, kuriai priklausė teritorijos Italijos, Graikijos pakrantėse ir Egėjo jūros salose. Ji prekiavo su Bizantija, Sirija, Egiptu, Indija. Intensyvios prekybos dėka į ją atplaukė didžiuliai turtai. Venecija buvo komercinė ir oligarchinė respublika. Daugelį amžių Venecija gyveno kaip pasakiškai turtingas miestas, kurio gyventojai negalėjo atsistebėti aukso, sidabro, brangakmenių, audinių ir kitų lobių gausa, tačiau sodą prie rūmų jie suvokė kaip didžiausią ribą. turtus, nes mieste buvo labai mažai žalumos. Žmonės turėjo jo atsisakyti, norėdami padidinti gyvenamąjį plotą, plėsti miestą, kuris ir taip iš visur buvo išspaustas vandens. Tikriausiai todėl venecijiečiai tapo labai imlūs grožiui, o kiekvienas meninis stilius savo dekoratyvumo galimybėmis pasiekė gana aukštą lygį. Konstantinopolio žlugimas, užpuolus turkams, labai sukrėtė Venecijos prekybinę padėtį, tačiau didžiuliai piniginiai turtai, kuriuos sukaupė Venecijos pirkliai, leido jai išlaikyti nepriklausomybę ir renesansinį gyvenimo būdą didelę XVI amžiaus dalį.

Chronologiškai renesanso menas Venecijoje susiformavo kiek vėliau nei daugumoje kitų didžiųjų šios eros Italijos centrų, tačiau išsilaikė ir ilgiau nei kituose Italijos centruose. Visų pirma jis susiformavo vėliau nei Florencijoje ir apskritai Toskanoje. Atgimimas Venecijoje, kaip buvo sakyta, turėjo savo ypatybių, ji mažai domėjosi moksliniais tyrimais ir senovės senovės kasinėjimais. Venecijos renesansas turėjo kitų ištakų. Renesanso meninės kultūros principai Venecijos vaizduojamajame mene prasidėjo tik XV a. Tai anaiptol nelėmė ekonominis Venecijos atsilikimas, priešingai, Venecija kartu su Florencija, Piza, Genuja, Milanu buvo vienas ekonomiškai išsivysčiusių to meto Italijos centrų. Būtent ankstyvas Venecijos pavertimas didele prekybos galia yra atsakingas už šį vėlavimą, nes didelė prekyba ir atitinkamai didesnis bendravimas su rytų šalimis turėjo įtakos jos kultūrai. Venecijos kultūra buvo glaudžiai susijusi su didinga imperinės Bizantijos kultūros didybe ir iškilminga prabanga ir iš dalies su rafinuotu dekoratyvinė kultūra Arabų pasaulis. Dar XIV amžiuje Venecijos meninė kultūra buvo savotiškas monumentaliojo Bizantijos meno didingų ir šventinių formų susipynimas, pagyvintas spalvingos Rytų ornamentikos įtakos ir savotiškai elegantiško brandaus dekoratyvinių elementų permąstymo. Gotikos menas. Žinoma, tai atsispindės ir Renesanso Venecijos meno kultūroje. Venecijos menininkams išryškėja spalvų problemos, vaizdo medžiagiškumas pasiekiamas spalvų gradacijomis.

Venecijos Renesansas buvo turtingas puikių dailininkų ir skulptorių. Didžiausi Venecijos aukštojo ir vėlyvojo renesanso meistrai yra Džordžonė (1477-1510), Ticiane (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) „Kulturologija p. 193 .

Pagrindiniai Venecijos renesanso atstovai

George'as Barbarelli da Castelfranco, pravarde Giorgione (1477-1510). Tipiškas aukštojo renesanso menininkas. Giorgione tapo pirmuoju garsiausiu aukštojo renesanso tapytoju Venecijoje. Jo kūryboje pagaliau nugali pasaulietinis principas, pasireiškiantis siužetų dominavimu mitologine ir literatūrine tematika. Kraštovaizdis, gamta ir gražus žmogaus kūnas jam tapo meno objektu.

Giorgione atliko tą patį vaidmenį Venecijos tapyboje, kurį Leonardo da Vinci atliko centrinės Italijos tapyboje. Leonardo Giorgione yra artimas harmonijos jausmu, proporcijų tobulumu, išskirtiniu linijiniu ritmu, švelnia šviesa, jo vaizdų dvasingumu ir psichologine išraiškingumu, o kartu ir Giorgione racionalizmu, kuris neabejotinai padarė jam tiesioginę įtaką, kai jis buvo išvykęs iš Milano 1500 m. Venecijoje. Iljina s. 138 Bet vis tiek, palyginti su aišku Leonardo meno racionalumu, Giorgione tapyba persmelkta gilaus lyrizmo ir kontempliacijos. Giorgione emocingesnis už didįjį Milano meistrą, jį domina ne tiek linijinė, kiek oro perspektyva. Jo kompozicijose spalva vaidina didžiulį vaidmenį. Garsūs dažai, klojami skaidriais sluoksniais, sušvelnina kontūrus. Menininkas sumaniai naudoja aliejinės tapybos savybes. Atspalvių ir pereinamųjų tonų įvairovė padeda jam pasiekti apimties, šviesos, spalvos ir erdvės vienovę. Išskirtinę vietą jo kūryboje užimantis peizažas prisideda prie jo tobulų vaizdų poezijos ir harmonijos atskleidimo.

Iš ankstyvųjų jo darbų dėmesį patraukia Judita (apie 1502 m.). Herojė, paimta iš Senojo Testamento apokrifinės literatūros, iš Juditos knygos, vaizduojama kaip jauna graži moteris tylios gamtos fone. Menininkė Juditą jos triumfo akimirką pavaizdavo visu grožiu ir santūriu orumu. Švelnus juodai baltas veido ir rankų modeliavimas kažkuo primena Leonardo „sfumato“. Iljina s. 139 Tačiau graži moteris nuostabios gamtos fone įveda keistą nerimą keliančią natą į šią, atrodytų, darnią herojės rankoje laikomo kardo ir jos trypiamos priešo nukirstos galvos kompoziciją. Dar vienas Džordžonės darbas – „Perkūnas“ (1506 m.) ir „Kaimo koncertas“ (1508–1510 m.), kuriuose taip pat galima pamatyti nuostabią gamtą, ir, žinoma, paveikslas „Mieganti Venera“ (apie 1508–1510 m.). . Deja, Džordžonė neturėjo laiko užbaigti „Miegančios Veneros“ darbo ir, pasak amžininkų, paveikslo kraštovaizdžio foną nutapė Ticianas.

Ticianas Vecellio (1477? - 1576) – didžiausias Venecijos renesanso menininkas. Nors jo gimimo data tiksliai nenustatyta, greičiausiai jis buvo jaunesnis Giorgione ir jo mokinio amžininkas, kuris, anot tyrėjų, pranoko mokytoją. Daugelį metų jis lėmė Venecijos tapybos mokyklos raidą. Ticiano ištikimybė humanistiniams principams, tikėjimas žmogaus protu ir galimybėmis, galingas kolorizmas suteikia jo darbams puikų. patraukli jėga. Jo kūryboje galutinai atsiskleidžia Venecijos tapybos mokyklos realizmo originalumas. Skirtingai nei Giorgione, kuri mirė anksti, Ticianas gyveno ilgą laimingą gyvenimą, kupiną įkvėpto kūrybinio darbo. Ticianas išlaikė poetinį moters nuogo kūno suvokimą, išneštą iš Giorgione dirbtuvių, drobėje dažnai pažodžiui atkartodamas beveik atpažįstamą „Miegančios Veneros“ siluetą, kaip „Urbino Veneroje“ (apie 1538 m.), bet ne gamtos prieglobstyje, bet šiuolaikinio tapytojo Namai interjere.

Visą savo gyvenimą Ticianas užsiėmė portretų kūrimu, veikė kaip šios srities novatorius. Jo teptukas priklauso didelei karalių, popiežių, didikų portretų galerijai. Jis gilina savo vaizduojamų asmenybių savybes, pastebėdamas laikysenos, judesių, mimikos, gestų, kostiumo dėvėjimo manierų originalumą. Jo portretai kartais išsivysto į paveikslus, atskleidžiančius psichologinius konfliktus ir santykius tarp žmonių. Ankstyvajame portrete „Jaunuolis su pirštine“ (1515-1520) jauno žmogaus įvaizdis įgauna individualių specifinių bruožų, o kartu išreiškia tipišką Renesanso epochos žmogaus įvaizdį, savo ryžtu, energija ir nepriklausomybės jausmas.

Jei ankstyvuosiuose portretuose jis, kaip buvo įprasta, šlovino savo modelių grožį, jėgą, orumą, prigimties vientisumą, tai vėlesni darbai išsiskiria vaizdų sudėtingumu ir nenuoseklumu. Ticiano sukurtuose paveiksluose m pastaraisiais metais kūryba, skamba tikra tragedija, Ticiano kūryboje gimsta žmogaus konflikto su išoriniu pasauliu tema. Ticiano gyvenimo pabaigoje jo kūryba patiria didelių pokyčių. Jis vis dar daug rašo senovės temomis, bet vis dažniau atsigręžia į krikščionišką temą. Vėlesniuose kūriniuose vyrauja kankinystės ir kančios, nesutaikomos nesantaikos su gyvenimu, stoiškos drąsos temos. Žmogaus įvaizdis juose vis dar turi galingą jėgą, bet praranda vidinės harmoninės pusiausvyros bruožus. Kompozicija supaprastinta, paremta vienos ar kelių figūrų deriniu su architektūriniu ar peizažiniu fonu, panardinta į prieblandą. Keičiasi ir rašymo technika, atsisakant ryškių, džiugių spalvų, jis pereina į drumstus, plieninius, alyvuogių kompleksinius atspalvius, viską pajungdamas bendram auksiniam tonui.

Vėlesniuose, net tragiškiausiai skambėjusiuose kūriniuose Ticianas neprarado tikėjimo humanistiniu idealu. Žmogus jam iki galo išliko aukščiausia vertybe, ką galima įžvelgti visą gyvenimą ryškius humanizmo idealus nešiojusio menininko „Autoportrete“ (apie 1560 m.).

pabaigoje – XVI a Venecijoje jau ryškėja artėjančios naujos eros mene bruožai. Tai matyti iš dviejų pagrindinių menininkų Paolo Veronese ir Jacopo Tintoretto darbuose.

Paolo Cagliari, pravarde Veronese (g. Veronoje, 1528-1588 m.) buvo paskutinis dainininkasšventinė XVI amžiaus Venecija. Jis pradėjo nuo paveikslų, skirtų Veronos rūmams, ir paveikslų Veronos bažnyčioms vykdymo, tačiau vis dėlto šlovė jį pasiekė, kai 1553 m. pradėjo dirbti prie Venecijos Dožų rūmų freskų. Nuo tos akimirkos ir amžinai jo gyvenimas yra susijęs su Venecija. Jis kuria paveikslus, bet dažniau piešia didelius aliejinius paveikslus ant drobės Venecijos patricijai, altorius Venecijos bažnyčioms savo arba oficialiu Venecijos Respublikos užsakymu. Viskas, ką jis nutapė, buvo didžiuliai dekoratyviniai šventinės Venecijos paveikslai, kuriuose Venecijos architektūrinio kraštovaizdžio fone pavaizduota dailiai apsirengusi venecijiečių minia. Tai matyti ir paveiksluose evangelinėmis temomis, pavyzdžiui, „Puota Simono fariziejaus“ (1570 m.) arba „Puota Levio namuose“ (1573 m.).

Jacopo Robusti, mene žinomas kaip Tintoretto (1518-1594) („tintoretto“ – dažytojas: dailininko tėvas buvo šilko dažytojas), skirtingai nei Veronese, turėjo tragišką požiūrį, kuris pasireiškė jo kūryboje. Būdamas Ticiano mokinys, jis labai vertino savo mokytojo koloristinį sugebėjimą, tačiau siekė jį derinti su Mikelandželo piešimo raida. Tintoretto Ticiano dirbtuvėse išbuvo labai trumpai, tačiau, anot amžininkų, ant jo dirbtuvių durų kabėjo šūkis: „Mikelandželo piešinys, Ticiano koloritas“. Ile s. 146 Dauguma Tintoretto kūrinių daugiausia parašyti mistinių stebuklų siužetais, savo darbuose jis dažnai vaizdavo masines scenas su dramatišku intensyviu veiksmu, gilia erdve, figūromis sudėtingais rakursais. Jo kompozicijos išsiskiria išskirtiniu dinamiškumu, o vėlyvuoju laikotarpiu ir stipriais šviesos ir šešėlių kontrastais. Pirmajame jam šlovę atnešusiame paveiksle „Šv. Morkaus stebuklas“ (1548 m.) jis pateikia šventojo figūrą sudėtingoje perspektyvoje, o žmones – tokio žiauraus judėjimo būseną, kuris būtų neįmanomas klasikiniame dailėje. Aukštasis Renesansas. Tintoretto taip pat buvo didelių dekoratyvinių darbų autorius – milžiniškas paveikslų ciklas, užimantis du aukštus Scuolo di San Rocco patalpose, kuriose jis dirbo 1565–1587 m. Paskutiniuoju savo darbo laikotarpiu Tintoretto dirba Dožų rūmuose (kompozicija „Rojus“, po 1588 m.), kur anksčiau, prieš jį, spėjo dirbti žinomas Paolo Veronese.

Kalbant apie Venecijos renesansą, negalima neprisiminti didžiausio architekto, gimusio ir dirbusio Vičencoje netoli Venecijos – Andrea Palladio (1508-1580), naudodamas savo paprastų ir elegantiškų pastatų pavyzdį, jis pademonstravo, kaip antikos laimėjimai ir Aukštasis Renesansas gali būti kūrybiškai apdorojamas ir naudojamas. Jam pavyko padaryti klasikinę architektūros kalbą prieinamą ir universalią.

Dvi svarbiausios jo veiklos sritys buvo miesto namų (palazzo) ir užmiesčio rezidencijų (vilų) statyba. 1545 m. Palladio laimėjo konkursą dėl teisės atstatyti Vičencos baziliką. Gebėjimas pabrėžti pastato harmoniją, sumaniai pastatyti jį vaizdingų Venecijos kraštovaizdžių fone, jam pravertė būsimame darbe. Tai matyti jo pastatytų vilų pavyzdyje Malcontenta (1558), Barbaro-Volpi in Maser (1560-1570), Cornaro (1566). Vila „Rotonda“ (arba Capra) Vičencoje (1551–1567) pagrįstai laikoma tobuliausiu architekto pastatu. Tai kvadratinis pastatas su joniniais šešių kolonų portikai kiekviename fasade. Visi keturi portikai veda į apvalią centrinę salę, dengtą žemu kupolu po čerpiniu stogu. Kurdamas vilų ir rūmų fasadus, Palladio dažniausiai naudojo didelį užsakymą, kaip matyti iš Vičencos rūmų (1550 m.) pavyzdyje. Didžiulės kolonos kyla ant įprastų stilobatų, kaip Palazzo Valmarana (pradėta 1566 m.) ir nebaigtoje statyti Loggia del Capitanio (1571 m.), arba labai aukštos, visiškai sugeriančios pirmąjį aukštą, kaip Palazzo Thiene (1556 m.). Karjeros pabaigoje Palladio pasuko į bažnyčių architektūrą. Jam priklauso San Pietro in Castello bažnyčia (1558), taip pat San Giorgio Maggiore (1565-1580) ir Il Redentore (1577-1592) Venecijoje.

Palladio pelnė didžiulę šlovę ne tik kaip architektas, bet ir kaip į daugelį kalbų išversto traktato „Keturios knygos apie architektūrą“ autorius. Jo darbai turėjo didžiulę įtaką klasicistinės krypties raidai XVII–XVIII a. Europos architektūroje, taip pat XVIII amžiaus Rusijos architektams. Meistro pasekėjai suformavo ištisą Europos architektūros tendenciją, vadinamą „paladianizmu“.

Išvada

Renesansas žmonijos gyvenime pasižymėjo didžiuliu meno ir mokslo pakilimu. Renesansas, kilęs remiantis humanizmu, skelbusiu žmogų aukščiausia gyvybės vertybe, pagrindinį atspindį mene. Renesanso menas padėjo pamatus Europos naujųjų amžių kultūrai, radikaliai pakeitė visas pagrindines meno rūšis. Architektūroje įsitvirtino kūrybiškai peržiūrėti senosios tvarkos sistemos principai, formavosi nauji visuomeninių pastatų tipai. Tapyba buvo praturtinta linijine ir oro perspektyva, žmogaus kūno anatomijos ir proporcijų žiniomis. Žemiškas turinys prasiskverbė į tradicines religines meno kūrinių temas. Padidėjęs domėjimasis senovės mitologija, istorija, kasdienėmis scenomis, peizažais, portretais. Kartu su monumentalia sienų tapyba, puošiančia architektūrines struktūras, atsirado paveikslas, iškilo aliejinė tapyba. Pirmoje vietoje mene atsidūrė kūrybinė menininko individualybė, kaip taisyklė, visuotinai gabus žmogus. Ir visos šios tendencijos labai aiškiai ir aiškiai matomos Venecijos renesanso mene. Tuo pačiu Venecija savo kūrybiniu gyvenimu labai skyrėsi nuo likusios Italijos.

Jei Centrinėje Italijoje Renesanso laikais didžiulę įtaką darė Senovės Graikijos ir Romos menas, tai Venecijoje su tuo maišėsi Bizantijos meno ir arabų pasaulio meno įtaka. Būtent Venecijos menininkai į savo darbus įnešė skambių ryškių spalvų, buvo nepralenkiami koloristai, iš kurių garsiausias yra Ticianas. Jie daug dėmesio skyrė žmogų supančiai gamtai, kraštovaizdžiui. Šios srities novatorius buvo Giorgione su savo garsiuoju paveikslu „Perkūnija“. Jis vaizduoja žmogų kaip gamtos dalį, didelį dėmesį skirdamas kraštovaizdžiui. Didžiulį indėlį į architektūrą įnešė Andrea Palladio, kuris klasikinę architektūros kalbą pavertė vieša ir universalia. Jo darbai turėjo toli siekiančių pasekmių pavadinimu „paladizmas“, kuris pasireiškė XVII – XVIII a. Europos architektūroje.

Vėliau Venecijos Respublikos nuosmukis atsispindėjo jos menininkų kūryboje, jų vaizdai tapo ne tokie didingi ir herojiški, žemiškesni ir tragiškesni, o tai aiškiai matoma didžiojo Ticiano kūryboje. Nepaisant to, Venecija ilgiau nei kitos išliko ištikima Renesanso tradicijoms.

Bibliografija

1. Bragin L.M.,Varyash APIE.IR.,Volodarskis IN.M. Vakarų Europos šalių kultūros istorija Renesanso epochoje. - M.: Aukštoji mokykla, 1999. - 479 p.

2. Gukovskis M.A. Italijos Renesansas. - L.: Leningrado universiteto leidykla, 1990. - 624 p.

3. Iljinas T.IN. Meno istorija. Vakarų Europos menas. - M.: Aukštoji mokykla, 2000. - 368 p.

4. Kultūrologija: vadovėlis / Red. redakcija A.A.Radugina. - M.: Centras, 2001. - 304 p.

Priglobta Allbest.ru

...

Panašūs dokumentai

    Asmenybės atradimas, jos orumo ir jos galimybių vertės suvokimas yra Italijos Renesanso kultūros pagrindas. Pagrindinės Renesanso kultūros, kaip klasikinio Renesanso akcento, atsiradimo priežastys. Italijos renesanso laiko juosta.

    Kursinis darbas, pridėtas 2014-10-09

    bendrosios charakteristikos Renesansas ir jo chronologinė sąranga. Susipažinimas su pagrindiniais atgimimo kultūros bruožais. Tokių meno stilių, kaip manierizmas, barokas, rokoko, pagrindų tyrimas. Vakarų Europos renesanso architektūros raida.

    testas, pridėtas 2014-05-17

    Apytikslė chronologinė Šiaurės renesanso struktūra – XV-XV a. Renesanso humanizmo tragedija W. Shakespeare'o, F. Rabelais, M. De Cervanteso kūryboje. Reformacijos sąjūdis ir jo įtaka kultūros raidai. Protestantizmo etikos bruožai.

    santrauka, pridėta 2015-04-16

    Chronologinė Renesanso sąranga, išskirtiniai jo bruožai. Pasaulietinis kultūros pobūdis ir domėjimasis žmogumi bei jo veikla. Renesanso raidos etapai, jo pasireiškimo Rusijoje ypatybės. Tapybos, mokslo ir pasaulėžiūros atgimimas.

    pristatymas, pridėtas 2015-10-24

    Bendrosios Renesanso epochos charakteristikos, skiriamieji bruožai. Pagrindiniai Renesanso laikotarpiai ir žmogus. Žinių sistemos raida, Renesanso filosofija. Aukščiausio Renesanso meno žydėjimo laikotarpio meninės kultūros šedevrų charakteristikos.

    kūrybinis darbas, pridėtas 2010-05-17

    Pasaulio kultūros raida. Renesansas kaip sociokultūrinė revoliucija Europoje XIII–XVI a. Humanizmas ir racionalizmas Renesanso kultūroje. Renesanso periodizacija ir tautinis pobūdis. Kultūra, menas, didžiausi Renesanso meistrai.

    testas, pridėtas 2010-08-07

    Renesanso epochos žmonės išsižadėjo ankstesnės eros, prisistatydami kaip ryškus šviesos blyksnis amžinos tamsos apsuptyje. Renesanso literatūra, jos atstovai ir kūriniai. Venecijos tapybos mokykla. Ankstyvojo Renesanso tapybos pradininkai.

    santrauka, pridėta 2010-01-22

    Pagrindinė termino „Šiaurės Renesansas“ samprata ir esminiai skirtumai nuo italų renesanso. Ryškiausi Šiaurės renesanso meno atstovai ir pavyzdžiai. Dunojaus mokykla ir pagrindinės jos kryptys. Olandų tapybos aprašymas.

    kursinis darbas, pridėtas 2008-11-23

    Socialinis ir ekonominis pagrindas, dvasinės ištakos ir būdingi Renesanso kultūros bruožai. Italų kultūros raida protorenesanso, ankstyvojo, aukštojo ir vėlyvojo renesanso laikotarpiais. Renesanso laikotarpio bruožai slavų valstybėse.

    santrauka, pridėta 2011-09-05

    Renesanso problema šiuolaikinėse kultūros studijose. Pagrindiniai Renesanso bruožai. Renesanso kultūros prigimtis. Renesanso humanizmas. Laisvas mąstymas ir pasaulietinis individualizmas. Renesanso mokslas. Visuomenės ir valstybės doktrina.

Y. Kolpinskis

Venecijos renesanso menas yra neatsiejama ir neatsiejama Italijos meno apskritai dalis. Glaudus ryšys su kitais renesanso meninės kultūros centrais Italijoje, istorinių ir kultūrinių likimų bendrumas – visa tai Venecijos meną paverčia viena iš renesanso meno apraiškų Italijoje, lygiai taip pat kaip neįmanoma. įsivaizduoti Aukštąjį Renesansą Italijoje visa kūrybinių apraiškų įvairove be Giorgione ir Ticiano kūrybos. Vėlyvojo renesanso menas Italijoje visiškai nesuprantamas, nestudijuojant vėlyvojo Ticiano meno, Veronese ir Tintoretto kūrybos.

Tačiau Venecijos mokyklos indėlio į Italijos renesanso meną originalumas ne tik kažkiek skiriasi nuo bet kurios kitos Italijos mokyklos. Venecijos menas yra ypatinga Renesanso principų raidos versija visų Italijos meno mokyklų atžvilgiu.

Renesanso menas Venecijoje susiformavo vėliau nei daugelyje kitų centrų, ypač nei Florencijoje. Renesanso meninės kultūros principų formavimasis vaizduojamajame mene Venecijoje prasidėjo tik XV a. Tai lėmė anaiptol ne ekonominis Venecijos atsilikimas. Priešingai, Venecija kartu su Florencija, Piza, Genuja, Milanu buvo vienas ekonomiškai labiausiai išsivysčiusių Italijos centrų. Kaip bebūtų paradoksalu, būtent ankstyvas Venecijos pavertimas didele komercine, be to, daugiausia komercine, o ne gamybine galia, prasidėjo XII amžiuje. ir ypač paspartintas kryžiaus žygių eigoje, yra kaltas dėl šio delsimo.

Venecijos, to Italijos ir Vidurio Europos lango, „prakirsto“ į rytų šalis, kultūra buvo glaudžiai susijusi su didinga imperinės Bizantijos kultūros didybe ir iškilminga prabanga ir iš dalies su subtiliai dekoratyvia arabų pasaulio kultūra. Jau XII amžiuje, tai yra, romaninio stiliaus dominavimo Europoje eroje, turtinga prekybinė respublika, kurianti meną, patvirtinantį savo turtus ir galią, plačiai atsigręžė į Bizantijos - turtingiausio, labiausiai išsivysčiusio krikščionio - patirtį. to meto viduramžių galia. Iš esmės Venecijos meninė kultūra jau XIV a. Tai buvo savotiškas didingai šventiškų monumentaliojo Bizantijos meno formų susipynimas, pagyvintas spalvingos Rytų ornamentikos ir savotiškai elegantiškų, dekoratyviai permąstytų brandžios gotikos elementų įtakos. Tiesą sakant, proto-renesanso tendencijos tokiomis sąlygomis buvo jaučiamos labai silpnai ir sporadiškai.

Tik XV a vyksta neišvengiamas ir natūralus Venecijos meno perėjimo į pasaulietines Renesanso meninės kultūros pozicijas procesas. Jo originalumas daugiausia pasireiškė noru padidinti spalvų ir kompozicijos šventiškumą, didesnį domėjimąsi kraštovaizdžio fonu, žmogų supančia kraštovaizdžio aplinka.

XV amžiaus antroje pusėje Venecijoje formuojasi Renesanso mokykla, kaip reikšmingas ir originalus reiškinys, užėmęs svarbią vietą italų Quattrocento mene.

Venecija XV amžiaus viduryje pasiekia aukščiausią savo galios ir turto lygį. „Adrijos karalienės“ kolonijinės valdos ir prekybos postai apėmė ne tik visą rytinę Adrijos jūros pakrantę, bet ir plačiai išplito visoje rytinėje Viduržemio jūros dalyje. Kipre, Rode, Kretoje plevėsuoja Šv. Morkaus liūto vėliava. Daugelis kilmingų patricijų šeimų, sudarančių Venecijos oligarchijos valdantįjį elitą, veikia kaip valdovai anapus jūros dideli miestai arba ištisus regionus. Venecijos laivynas tvirtai kontroliuoja beveik visą tranzitinę prekybą tarp Rytų ir Vakarų Europos.

Tačiau Bizantijos imperijos pralaimėjimas turkams, pasibaigęs Konstantinopolio užėmimu, sukrėtė Venecijos prekybos pozicijas. Tačiau jokiu būdu negalima kalbėti apie Venecijos nuosmukį antroje XV amžiaus pusėje. Bendras Venecijos rytų prekybos žlugimas įvyko daug vėliau. Venecijos pirkliai, kurie tuo metu buvo iš dalies atleisti nuo prekybos, investavo milžiniškas pinigų sumas į Venecijos amatų ir manufaktūrų plėtrą, o iš dalies į racionalaus žemės ūkio plėtrą savo valdose, esančiose šalia pusiasalio teritorijose. marios (vadinamasis terra ūkis). Be to, 1509–1516 m. turtinga ir vis dar kupina gyvybingumo respublika sugebėjo apginti savo nepriklausomybę kovoje su priešiška daugelio Europos valstybių koalicija, ginklo jėgą derindama su lanksčia diplomatija. Bendras pakilimas dėl sėkmingos sunkios kovos, laikinai sutraukusios visus Venecijos visuomenės sluoksnius, baigties paskatino didvyriško optimizmo ir monumentalaus šventiškumo bruožus, kurie taip būdingi aukštojo renesanso menui Venecijoje, pradedant nuo m. Ticianas. Tai, kad Venecija išsaugojo nepriklausomybę ir didžiąja dalimi turtus, nulėmė Aukštojo Renesanso meno klestėjimo laiką Venecijos Respublikoje. Posūkis į vėlyvąjį Renesansą Venecijoje buvo apibrėžtas tik apie 1540 m.

Aukštojo Renesanso formavimosi laikotarpis, kaip ir visoje Italijoje, patenka į XV amžiaus pabaigą. Būtent šiais metais Gentile'o Bellini ir Carpaccio naratyvinis menas pradėjo priešintis Džovanio Belinio, vieno ryškiausių Italijos Renesanso meistrų, menui, kurio kūryba žymi perėjimą iš ankstyvojo į aukštąjį Renesansą.

Giovanni Bellini (apie 1430-1516) ne tik plėtoja ir tobulina savo tiesioginių pirmtakų sukauptus pasiekimus, bet ir pakelia Venecijos meną į aukštesnį lygį. Jo paveiksluose gimsta nuotaikos ryšys, sukurtas kraštovaizdžio, su kompozicijos herojų dvasia, kuri yra vienas iš puikių šiuolaikinės tapybos laimėjimų apskritai. Tuo pačiu metu Giovanni Bellini mene, o tai yra svarbiausia, nepaprastai stipriai atsiskleidžia moralinio žmogaus pasaulio reikšmė. Tiesa, piešinys ankstyvuosiuose darbuose kartais būna kiek atšiaurus, spalvų deriniai kone aštrūs. Bet žmogaus dvasinės būsenos vidinės reikšmės pajautimas, jo vidinių išgyvenimų grožio atskleidimas šio meistro darbe jau šiuo didžiulės įspūdingos galios laikotarpiu.

Giovanni Bellini anksti išsivaduoja iš savo tiesioginių pirmtakų ir amžininkų pasakojimo žodiškumo. Siužetas jo kompozicijose retai sulaukia detalaus dramatizmo plėtojimo, bet tuo labiau per emocingą spalvų skambesį, ritmišką piešinio išraiškingumą ir, galiausiai, per santūrią, bet kupiną vidinės jėgos mimiką, didingumą. atsiskleidžia dvasinis žmogaus pasaulis.

Ankstyvuosius Giovanni Bellini darbus galima priartinti prie Mantenjos meno (pavyzdžiui, Nukryžiavimas; Venecija, Korerio muziejus). Tačiau jau Pezaro altoriaus paveiksle aiški linijinė „manteneviška“ perspektyva yra praturtinta subtiliau perteikta oro perspektyva nei Padujos meistro. Pagrindinis jauno veneciečio ir vyresniojo draugo bei giminaičio skirtumas (Mantegna buvo vedęs Bellini seserį) išreiškiamas ne tiek individualiais laiško bruožais, kiek lyriškesne ir poetiškesne visos jo kūrybos dvasia.

Šiuo atžvilgiu ypač pamokanti yra jo vadinamoji „Madona su graikišku užrašu“ (1470 m.; Milanas, Brera). Šis liūdnai susimąstančios, ikoną neaiškiai primenančios Marijos, švelniai apkabinančios liūdną kūdikį, atvaizdas byloja apie kitą tradiciją, nuo kurios meistras atstumia – viduramžių tapybos tradiciją. Tačiau čia ryžtingai įveikiamas abstraktus ikonos linijinių ritmų ir spalvų akordų dvasingumas. Santūriai griežti savo išraiškingumu, spalvų santykiai konkretūs. Spalvos tikros, solidus modeliuojamos formos tūrių modeliavimas labai tikras. Subtiliai aiškus silueto ritmų liūdesys neatsiejamai susijęs su santūriu vitališku pačių figūrų judesių ekspresyvumu, su gyva žmogiška Marijos veido išraiška. Šioje paprastoje ir kukliai atrodančioje kompozicijoje išreiškiamas ne abstraktus spiritizmas, o poetiškai įkvėptas, gilus žmogiškas jausmas.

Ateityje Bellini, gilindamas ir turtindamas savo meninės kalbos dvasinę išraišką, kartu įveikia ankstyvojo būdo standumo ir atšiaurumo bruožus. Nuo 1470 m. pabaigos. jis, remdamasis Antonello da Messina (dirbusio Venecijoje nuo XX amžiaus aštuntojo dešimtmečio vidurio) patirtimi, į savo kompozicijas įveda spalvotus šešėlius, prisotindamas juos šviesos ir oro („Madona su šventaisiais“, 1476 m.), suteikdamas visai kompozicijai platus ritmingas kvėpavimas.

1580 m Bellini įžengia į savo kūrybinės brandos laiką. Jo „Kristaus rauda“ (Milanas, Brera) smogia beveik negailestingo gyvenimo tikrumo (mirtingo šalto Kristaus kūno mėlynumo, pusiau kabančio žandikaulio, kankinimo pėdsakų) ir tikros tragiškos gedulo vaizdų didybės deriniu. herojai. Bendrą šaltą niūraus Marijos ir Jono rūbų spalvų spindesio toną paskleidžia vakaro pilkšvai melsva šviesa. Tragiška neviltis dėl Marijos, prisiglaudusios prie sūnaus žvilgsnio, ir liūdnas Jono pyktis, nesusitaikęs su mokytojo mirtimi, griežtai aiškūs jų tiesmukiškumu ritmai, dykumos saulėlydžio liūdesys, tokie skambūs. su bendra emocine paveikslo struktūra, yra sukomponuoti į savotišką gedulingą requiem. Neatsitiktinai lentos, ant kurios užrašytas paveikslas, apačioje, nežinomas amžininkas lotynų kalba įrašė šiuos žodžius: „Jei šių gedinčių akių apmąstymas draskys ašaras, tai Giovanni Bellini kūryba yra pajėgi. verksmas“.

Per 1580 m Giovanni Bellini žengia lemiamą žingsnį į priekį, o meistras tampa vienu iš Aukštojo Renesanso meno kūrėjų. Subrendusio Giovanni Bellini meno originalumas aiškiai išryškėja lyginant jo „Persikeitimą“ (1580 m.; Neapolis) su ankstyvąja „Persikeitimu“ (Museum Correr). Korerio muziejaus „Persikeitime“ griežtai nubrėžtos Kristaus ir pranašų figūros išsidėsčiusios ant nedidelės uolos, primenančios ir didelį postamentą, ir ikonišką „karšį“. Šiek tiek kampuotų judesių (kur dar nepasiekta gyvybinės charakteristikos ir poetinio gesto pakilumo vienybės) figūros stereoskopinės. Šviesios ir šaltai skaidrios, beveik žaibiškos spalvos tūriškai sumodeliuotas figūras gaubia šaltai skaidri atmosfera. Pačios figūros, nepaisant drąsaus spalvotų šešėlių naudojimo, vis dar išsiskiria tam tikru statišku ir vienodu apšvietimo vienodumu.

Neapolietiškos „Persikeitimo“ figūros išsidėsčiusios švelniai banguojančiame šiaurės Italijos papėdėms būdingame plokščiakalnyje, kurio pievų ir nedidelių giraičių nusėtas paviršius driekiasi uolėtomis-vertikaliomis uolos sienomis, esančiomis pirmame plane. Visą sceną žiūrovas suvokia taip, tarsi atsidurtų taku, einančioje skardžio pakraščiu, aptvertu lengvas paskubomis surištų, nenuluptų nukirstų medžių turėklais. Betarpiška peizažo suvokimo realybė yra nepaprasta, juolab kad visas pirmas planas, atstumas ir vidurio planas maudosi toje šiek tiek drėgnoje šviesaus oro aplinkoje, kuri būtų tokia būdinga XVI a. Venecijos tapybai. Tuo pat metu santūrus didingų Kristaus figūrų, pranašų ir kniūbsčiančių apaštalų judesių iškilmingumas, laisvas jų ritminių sugretinimų aiškumas, natūralus žmonių figūrų dominavimas prieš gamtą, rami kraštovaizdžio atstumų platybė sukuria tą galingą. kvėpavimas, tas aiškus vaizdo didingumas, dėl kurio šiame darbe galime numatyti pirmuosius naujo Renesanso raidos etapo bruožus.

Ramų brandaus Bellinio stiliaus iškilmingumą įkūnija monumentalios kompozicijos „Šv. Jobo Madona“ (1580 m.; Venecijos akademija) balansas. Bellini pastato Mariją, sėdinčią aukštame soste, apsidės kriauklės fone, kuri sukuria iškilmingą architektūrinį foną, derantį su ramia žmogaus vaizdų didybe. Būsimieji, nepaisant santykinės gausos (šeši šventieji ir trys Mariją šlovinantys angelai), kompozicijų negriozdina. Figūros darniai paskirstytos lengvai skaitomomis grupėmis, kuriose aiškiai dominuoja iškilmingesnis ir dvasiškai turtingesnis Marijos su kūdikiu vaizdas.

Spalvoti šešėliai, švelni šviečianti šviesa, ramus spalvų skambumas sukuria bendros nuotaikos pojūtį, daugybę detalių pajungia bendrai ritminei, koloristinei ir kompozicinei-figūrinei visumos vienybei.

„Madonoje su šventaisiais“ iš Venecijos San Zaccaria bažnyčios (1505 m.), parašytoje beveik vienu metu su Giorgione „Kastelfranko Madona“, senasis meistras sukūrė kūrinį, pasižymintį klasikine kompozicijos balansu, meistrišku aranžu. iš kelių didingų herojų, pasinėrusių į gilias mintis. Galbūt pačios Madonos įvaizdis nepasiekia tokios reikšmės kaip Šv.Jobo Madonoje. Tačiau švelni jaunimo, grojančio smuiku prie Marijos kojų, poezija, griežta gravitacija ir kartu skaityme panirusio žilabarzdžio senolio veido išraiškos švelnumas išties gražus ir kupinas didelės etinės reikšmės. Santūrus jausmų perteikimo gylis, tobula pusiausvyra tarp apibendrinto prakilnumo ir konkretaus vaizdo gyvybingumo, kilni spalvų harmonija išreiškė savo išraišką jo Berlyno raudoje.

248-249 psl

Ramumas, aiškus dvasingumas būdingas visiems geriausiems Bellinio brandaus laikotarpio kūriniams. Tokios yra daugybė jo madonų: pavyzdžiui, Madona su medžiais (1490 m.; Venecijos akademija) arba Madona pievose (apie 1590 m.; Londonas, Nacionalinė galerija), stebinanti pleneriniu tapybos ryškumu. Peizažas ne tik ištikimai perteikia terra ūkio gamtą – plačias lygumas, minkštas kalvas, tolimus mėlynus kalnus, bet švelnia elegija atskleidžia kaimo gyvenimo darbų ir dienų poeziją: piemenį, besiilsintį prie savo bandų, garnį. nusileidžiant prie pelkės, prie šulinio krano sustoja moteris. Šiame vėsiame pavasario peizaže, taip derančiame tyliu švelnumu Marijos, pagarbiai palenktos ant kelių miegančio kūdikio, ta ypatinga vienybė, vidinis gamtos ir žmogaus dvasinio gyvenimo alsavimo sąskambis, kuris yra toks. būdinga aukštojo renesanso Venecijos tapybai, jau pasiekta. Neįmanoma pro akimis nepastebėti, kad pačios Madonos įvaizdžio interpretacijoje, turinčioje šiek tiek žanrinį charakterį, pastebimas Bellini domėjimasis šiaurinio Renesanso meistrų tapybine patirtimi.

Reikšmingą, nors ir ne pirmaujančią vietą velionio Bellini kūryboje užima tie kūriniai, dažniausiai siejami su kokiu nors poetiniu kūriniu ar religine legenda, kurią pamėgo venecijiečiai.

Tai įkvėpta XIV amžiaus prancūzų eilėraščio. vadinamasis „Madonos ežeras“ (Uffizi). Virš nejudančio gilaus pilkšvai melsvo ežero vandens kylančių ramiai didingų ir kiek atšiaurių kalnų fone marmurinėje atviroje terasoje suveikia šventųjų figūros sidabriškai švelniame apšvietime. Terasos centre kubile auga apelsinmedis, aplink jį žaidžia keli nuogi kūdikiai. Kairėje nuo jų, atsirėmęs į baliustrados marmurą, stovi giliai susimąstęs garbus senolis apaštalas Petras. Šalia jo, iškėlęs kardą, stovi juodabarzdis, apsirengęs tamsiai raudona mantija, matyt, apaštalas Paulius. Ką jie galvoja? Kodėl ir kur lėtai vaikšto vyresnysis Džeronimas, tamsiai bronzinis nuo saulės nudegimo, ir susimąstęs nuogas Sebastianas? Kas tas lieknas venecijietis peleniniais plaukais, apsigaubęs juoda skara? Kodėl ši iškilmingai į sostą įžengusi moteris, galbūt Marija, sujungė rankas maldai? Viskas atrodo paslaptingai miglota, nors daugiau nei tikėtina, kad alegorinė siužetinė kompozicijos prasmė buvo pakankamai aiški meistro amžininkui, rafinuotam poezijos žinovui ir simbolių kalbos žinovui. Ir vis dėlto pagrindinis paveikslo estetinis žavesys slypi ne išradingame simboliniame pasakojime, ne rebuso dekodavimo elegancija, o poetiška jausmų transformacija, subtilus visumos dvasingumas, elegantiškai ekspresyvus motyvų sugretinimas, kuris keičia ta pati tema – kilnus žmogaus įvaizdžio grožis. Jei Bellini Ežero Madonoje tam tikru mastu numato intelektualinį Giorgione poezijos tobulėjimą, tai jo „Dievų šventė“ (1514 m.; Vašingtonas, Nacionalinė galerija), išsiskirianti nuostabia linksma pagoniška pasaulio samprata, veikiau numato herojišką optimizmą. „poezijos" ir mitologinių kompozicijų. jaunasis Ticianas.

Giovanni Bellini taip pat kreipėsi į portretą. Jo palyginti nedaug portretų tarsi paruošia šio žanro suklestėjimą XVI amžiaus Venecijos tapyboje. Toks jo portretas berniuko, elegantiškos svajingos jaunystės. Šiame portrete jau gimsta tas gražaus žmogaus įvaizdis, kupinas dvasinio kilnumo ir prigimtinės poezijos, kuris iki galo atsiskleis Džordžonės ir jaunojo Ticiano kūryboje. „Berniukas“ Bellini – tai jaunos „Brocardo“ Giorgione vaikystė.

Vėlyvajai Bellini kūrybai būdingas nuostabus Dožo portretas (iki 1507 m.), išsiskiriantis skambiai spindinčia spalva, puikiu tūrių modeliavimu, tiksliu ir išraiškingu viso individualaus šio seno, kupino drąsos, charakterio originalumo perteikimu. energijos ir intensyvaus intelektualinio gyvenimo.

Apskritai Giovanni Bellini – vieno didžiausių italų renesanso meistrų – menas paneigia kadaise plačiai paplitusią nuomonę apie tariamai dekoratyvų ir grynai „tapybišką“ Venecijos mokyklos pobūdį. Iš tiesų, toliau plėtojant Venecijos mokyklą, naratyviniai ir išoriškai dramatiški siužeto aspektai kurį laiką neužims pirmaujančios vietos. Tačiau žmogaus vidinio pasaulio turtingumo, fiziškai gražios ir dvasiškai turtingos žmogaus asmenybės etinės reikšmės problemos, perteiktos emociškai, jausmingai konkrečiau nei Toskanos mene, visada užims svarbią vietą kūrybinėje veikloje. Venecijos mokyklos meistrų.

Vienas iš XV–XVI amžių sandūros meistrų, kurio kūryba susiformavo lemiama Giovanni Bellini įtaka, buvo Giambattista Cima da Conegliano (apie 1459–1517/18). Venecijoje dirbo 1492–1516 m. Cima valdo dideles altorių kompozicijas, kuriose, sekdamas Bellini, jis sumaniai derino figūras su architektūriniu rėmu, dažnai įdėdamas jas į arkinę angą („Jonas Krikštytojas su keturiais šventaisiais“ Santa Maria del Orto bažnyčioje Venecijoje, 1490 m. „Tomo netikėjimas“; Venecija, Akademija, „Šv. Petras Kankinys“, 1504 m.; Milanas, Brera). Šios kompozicijos išsiskiria laisvu, erdviu figūrų išdėstymu, leidžiančiu menininkui plačiai parodyti už jų besiskleidžiantį peizažinį foną. Peizažo motyvams Cima dažniausiai naudojo gimtojo Koneljano peizažus su pilimis ant aukštų kalvų, į kurias veda statūs vingiuoti keliai, su pavieniais medžiais ir šviesiai mėlynu dangumi su lengvais debesimis. Nepasiekęs Giovanni Bellini meninių aukštumų, Cima, kaip ir jis, geriausiuose savo darbuose sujungė aiškų piešinį, plastišką figūrų interpretacijos užbaigtumą su sodriu koloritu, šiek tiek paliestu vienintelio auksinio atspalvio. Cima taip pat buvo venecijiečiams būdingų lyrinių Madonos atvaizdų autorius, o savo nuostabiame įvade į šventyklą (Drezdenas, Paveikslų galerija) pateikė lyrinės-naratyvinės temos interpretacijos pavyzdį su subtiliais individualios kasdienybės kontūrais. motyvai.

Kitas etapas po Giovanni Bellini meno buvo Giorgione, pirmojo Venecijos mokyklos meistro, visiškai priklausančio Aukštajam Renesansui, darbas. George'as Barbarelli iš Castelfranco (1477/78-1510), pravarde Giorgione, buvo jaunesnysis Giovanni Bellini amžininkas ir mokinys. Giorgione, kaip ir Leonardo da Vinci, atskleidžia rafinuotą dvasiškai turtingo ir fiziškai tobulo žmogaus harmoniją. Kaip ir Leonardo, Giorgione kūryba išsiskiria giliu intelektualumu ir, atrodytų, krištoliniu racionalumu. Tačiau, skirtingai nei Leonardo, kurio gilus meno lyrizmas yra labai paslėptas ir tarsi pajungtas racionalaus intelektualizmo patosui, lyrinis pradas, aiškiai suderindamas su racionaliuoju pradu, Giorgione jaučiasi nepaprastai stipriai. Tuo pačiu metu gamta, natūrali aplinka Giorgione mene pradeda vaidinti vis svarbesnį vaidmenį.

Jei vis dar negalime teigti, kad Giorgione vaizduoja vieną oro aplinką, jungiančią kraštovaizdžio figūras ir objektus į vieną plenero visumą, tai bet kuriuo atveju turime teisę teigti, kad vaizdinga emocinė atmosfera, kurioje tiek personažai ir gamta gyvena Giorgione, atmosfera jau optiškai įprasta tiek fone, tiek paveikslo veikėjams.

Iki mūsų laikų išliko nedaug tiek paties Džordžonės, tiek jo būrelio darbų. Kai kurie priskyrimai yra prieštaringi. Tačiau reikia pažymėti, kad 1958 m. Venecijoje surengta pirmoji visapusiška Giorgione ir Giorgionesco kūrinių paroda leido ne tik atlikti keletą patikslinimų meistro darbų rate, bet ir priskirti Giorgione daug anksčiau prieštaringų kūrinių, padėjo išsamiau ir aiškiau pristatyti jo kūrinio personažą kaip visumą.

Palyginti ankstyvieji Džordžonės darbai, baigti iki 1505 m., apima jo piemenų garbinimą Vašingtono muziejuje ir Magų garbinimą Londono nacionalinėje galerijoje. „The Adoration of the Magi“ (Londonas) su puikiai žinomu piešinio fragmentiškumu ir neįveikiamu spalvos standumu, jau jaučiamas meistro susidomėjimas perteikti vidinį veikėjų dvasinį pasaulį.

Pradinis kūrybos laikotarpis Giorgione užbaigia savo nuostabią kompoziciją „Madonna da Castelfranco“ (apie 1505 m.; Castelfranco, Katedra). Ankstyvuosiuose ir pirmuosiuose brandaus laikotarpio kūriniuose Giorgione yra tiesiogiai susijęs su ta monumentaliąja heroizavimo linija, kuri kartu su žanrine-pasakojimo linija perėjo visą Quattrocento meną ir kurios laimėjimus kūrė meistrai. pirmiausia rėmėsi apibendrinantis aukštojo renesanso monumentalus stilius. Taigi „Kastelfranko Madonoje“ figūros išdėstytos pagal tradicinę kompozicinę schemą, šiai temai pritaikytą daugelio Šiaurės Italijos renesanso meistrų. Marija sėdi ant aukšto cokolio; jos dešinėje ir kairėje prieš žiūrovą stovi šv.Pranciškus ir vietinis Castelfranco Liberale miesto šventasis. Kiekviena figūra, užimanti tam tikrą vietą griežtai pastatytoje ir monumentalioje, aiškiai įskaitomoje kompozicijoje, vis dėlto yra uždara savyje. Kompozicija kaip visuma yra šiek tiek iškilmingai nejudri. II, tuo pačiu atpalaiduotas figūrų išdėstymas erdvioje kompozicijoje, švelnus jų tylių judesių dvasingumas, poetiškas pačios Marijos įvaizdis sukuria paveiksle tą šiek tiek paslaptingo mąslaus svajingumo atmosferą, būdingą brandžios Džordžonės menas, vengiantis aštrių dramatiškų kolizijų įsikūnijimo.

Nuo 1505 metų prasidėjo menininko kūrybinės brandos laikotarpis, kurį netrukus nutraukė mirtina liga. Per šiuos trumpus penkerius metus buvo sukurti pagrindiniai jo šedevrai: „Judita“, „Perkūnas“, „Mieganti Venera“, „Koncertas“ ir dauguma nedaugelio portretų. Būtent šiuose darbuose atsiskleidžia Venecijos mokyklos didiesiems meistrams būdingų specifinių tapybinių ir vaizdingai ekspresyvių aliejinės tapybos galimybių įvaldymas. Iš tiesų, būdingas Venecijos mokyklos bruožas yra vyraujanti aliejinės tapybos raida ir silpna freskų tapybos raida.

Pereinant nuo viduramžių sistemos prie renesanso realistinės tapybos, venecijiečiai, žinoma, beveik visiškai atsisakė mozaikų, kurių išaugusi ryški ir dekoratyvi spalva nebegalėjo visiškai patenkinti naujų meninių užduočių. Tiesa, padidėjęs vaivorykštės mirguliuojančios mozaikinės tapybos šviesos spindulys, nors ir transformuotas, netiesiogiai, bet paveikė renesansinę Venecijos tapybą, kuri visada traukė į skambų aiškumą ir spindintį spalvų sodrumą. Tačiau pati mozaikos technika, išskyrus retas išimtis, turėjo tapti praeitimi. Tolesnė monumentaliosios tapybos raida turėjo vykti arba freskų, sienų tapybos, arba temperos ir aliejinės tapybos raidos pagrindu.

Freska drėgname Venecijos klimate labai anksti atskleidė jos nestabilumą. Taigi vokiečių junginio (1508 m.) freskos, kurias atliko Giorgione, dalyvaujant jaunajam Ticianui, buvo beveik visiškai sunaikintos. Išliko tik kelios pusiau išblukusios, drėgmės sugadintos skeveldros, tarp jų – Džordžonės sukurta nuogos moters figūra, kupina beveik Praksitelės žavesio. Todėl sienų tapybos vietą tikrąja to žodžio prasme užėmė sieninis skydas ant drobės, sukurtas konkrečiai patalpai ir atliktas aliejinės tapybos technika.

Venecijoje aliejinė tapyba susilaukė ypač plačios ir turtingos raidos ne tik dėl to, kad tai buvo patogiausia tapybos technika pakeisti freskas, bet ir dėl to, kad noras perteikti žmogaus įvaizdį glaudžiai susijęs su jo natūralia aplinka, domėjimasis realistiškumu. Toninio ir koloristinio matomo pasaulio turtingumo įkūnijimas ypač pilnai ir lanksčiai gali būti atskleistas būtent aliejinės tapybos technika. Šiuo atžvilgiu tempera tapyba ant lentų molbertinėms kompozicijoms, brangi savo dideliu spalvų stiprumu, aiškiai spindinčiu skambumu, tačiau dekoratyvesnė, neišvengiamai turėjo užleisti vietą aliejui, kuri lanksčiau perteikia šviesias spalvas ir erdvinius atspalvius. aplinka, švelniau ir skambiau formuojant žmogaus kūno formas. Giorgione, kuri gana mažai dirbo didelių monumentalių kompozicijų srityje, šios aliejinei tapybai būdingos galimybės buvo ypač vertingos.

Vienas paslaptingiausių šio laikotarpio Giorgione kūrinių siužetu yra „Perkūnas“ (Venecijos akademija).

Mums sunku pasakyti, kokiame konkrečiai siužete parašyta „Perkūnas“.

Tačiau kad ir kokia miglota mums būtų išorinė siužetinė prasmė, kurios, matyt, nei pats meistras, nei rafinuoti to meto jo meno žinovai ir žinovai lemiamos reikšmės neteikė, menininko troškimą aiškiai jaučiame per savotišką kontrastingas vaizdų sugretinimas, siekiant atkurti tam tikrą ypatingą proto būseną. , su visu pojūčių įvairiapusiškumu ir sudėtingumu, kuriam būdingas bendros nuotaikos vientisumas. Galbūt šis vienas pirmųjų brandaus meistro darbų vis dar pernelyg sudėtingas ir išoriškai painus, palyginti su vėlesniais jo darbais. Ir vis dėlto visi būdingi brandaus Giorgione stiliaus bruožai jame gana aiškiai pasitvirtina.

Figūros jau yra pačioje kraštovaizdžio aplinkoje, nors vis dar yra pirmame plane. Stulbinančiai subtiliai parodoma gamtos gyvenimo įvairovė: žaibuojantys žaibai iš sunkių debesų; pelenų ir sidabro spalvos pastatų sienos tolimame mieste; tiltas, einantis per upę; vandenys, kartais gilūs ir nejudantys, kartais tekantys; vingiuotas kelias; kartais lieknai trapūs, kartais vešlūs medžiai ir krūmai, o arčiau priekinio plano- kolonų fragmentai. Į šį keistą, fantastišką savo deriniais, taip tikroviškomis detalėmis ir bendra nuotaika peizažą įrašyta paslaptinga nuogos moters su skarele ant pečių, maitinančios vaiką, ir jauno piemens figūra. Visi šie nevienalyčiai elementai sudaro savotišką, šiek tiek paslaptingą visumą. Akordų švelnumas, prislopintas spalvų skambesys, tarsi apgaubtas priešaudros apšvietimui būdingo pusiau prieblandos oro, sukuria tam tikrą vaizdinę vienybę, kurioje vystosi turtingi tonų santykiai ir gradacijos. Oranžiškai raudonas jaunuolio chalatas, žvilgantys žalsvai balti marškiniai, švelnus melsvas moters baltos pelerinos tonas, bronzinis medžių žalumos atspalvis, dabar tamsiai žalias giliuose baseinuose, dabar tviskantis upės vanduo. slenksčiai, sunkus švino-mėlynas debesų tonas – viską gaubia, vienu metu vienija labai gyvybinga ir pasakiškai paslaptinga šviesa.

Mums sunku žodžiais paaiškinti, kodėl šias tokias priešingas figūras čia kažkaip nesuprantamai vienija staigus tolimo griaustinio aidas ir blyksinti žaibo gyvatė, nušviečianti vaiduokliškai šviesia gamta, atsargiai nutildyta laukimo. „Perkūnas“ giliai poetiškai perteikia santūrų žmogaus sielos jaudulį, kurį iš sapnų pažadina tolimo griaustinio aidai.

256-257 psl

Šis paslaptingo žmogaus vidinio dvasinio pasaulio sudėtingumo jausmas, slypintis už akivaizdžiai skaidraus kilnios išorinės išvaizdos grožio, išreiškiamas garsiojoje „Juditoje“ (iki 1504 m. Leningradas, Ermitažas). „Judita“ formaliai yra kompozicija bibline tema. Be to, skirtingai nei daugelio kvatrocentistų paveikslai, tai kompozicija tema, o ne jos iliustracija. Būdinga, kad meistras vaizduoja ne kažkokį kulminacinį momentą įvykio raidos požiūriu, kaip paprastai darė Quattrocento meistrai (Judita kalaviju smogia girtam Holofernui arba neša jo nukirstą galvą su tarnaite).

Ramaus prieš saulėlydį giedro kraštovaizdžio fone po ąžuolo baldakimu liekna Judita stovi susimąsčiusi, pasirėmusi į baliustradą. Jos figūros švelnumą kontrastuoja masyvus galingo medžio kamienas. Švelniai raudoni drabužiai persmelkti neramiai laužyto klosčių ritmo, tarsi tolimu praeinančio viesulo aidu. Rankoje ji laiko į žemę aštriu galu paremtą didelį dviašmenį kardą, kurio šaltas blizgesys ir tiesumas kontrastingai pabrėžia pusnuogės kojos, trypiančios Holoferno galvą, lankstumą. Juditos veidu nuslysta nepastebima pusiau šypsena. Atrodytų, ši kompozicija perteikia visą jaunos moters įvaizdžio žavesį, šaltai gražų ir aiškų, kurį tarsi savotiškas muzikinis akompanimentas atkartoja švelnus ramios gamtos aiškumas. Tuo pačiu metu šaltas kardo aštrumas, netikėtas motyvo žiaurumas – švelni nuoga koja trypianti negyvą galvą – įneša kažkokio neaiškaus nerimo ir nerimo į šią iš pažiūros harmoningą, beveik idilišką nuotaiką. paveikslėlį.

Apskritai, žinoma, dominuojančiu motyvu išlieka aiškus ir ramus svajingos nuotaikos grynumas. Tačiau pati vaizdo palaima ir paslaptingas kardo ir sutryptos galvos motyvo žiaurumas, beveik rebus šios dvilypės nuotaikos sudėtingumas kelia šiuolaikinį žiūrovą tam tikram sutrikimui. Tačiau Giorgione amžininkus, matyt, mažiau pribloškė kontrasto žiaurumas (Renesanso humanizmas niekada nebuvo pernelyg jautrus), o ne traukė tas subtilus tolimų audrų ir dramatiškų konfliktų aidų perdavimas, prieš kurį įgaunant rafinuotą harmoniją, laiminga svajingai svajojančios gražios žmogaus sielos būsena.

Giorgionei būdinga, kad žmogaus įvaizdyje jį domina ne tiek unikali individualiai išreikšto charakterio stiprybė ir ryškumas, kiek tam tikras subtiliai sudėtingas ir kartu harmoningai vientisas tobulo žmogaus idealas, arba , tiksliau, idealas tos dvasinės būsenos, kurioje žmogus gyvena. Todėl jo kompozicijose beveik nėra to portretinio personažų specifiškumo, kuris, išskyrus kai kurias išimtis (pavyzdžiui, Mikelandželas), yra daugumos italų renesanso meistrų monumentaliose kompozicijose. Be to, pačias Giorgione kompozicijas galima pavadinti monumentaliomis tik iki tam tikros ribos. Paprastai jie yra mažo dydžio. Jie nėra skirti didelėms žmonių minioms. Rafinuota Giorgione mūza – tai menas, kuris tiesiogiai išreiškia Venecijos visuomenės humanistinio elito estetinį ir moralinį pasaulį. Tai meno žinovo paveikslai, sukurti ilgalaikiam ramiam apmąstymui, turinčiam subtilų ir kompleksiškai išvystytą vidinį dvasinį pasaulį. Tai yra specifinis meistro žavesys, bet ir tam tikri jo apribojimai.

Literatūroje dažnai Giorgione meno prasmę bandoma redukuoti iki tik šio mažo humanistiškai apsišvietusio to meto Venecijos patricijų elito idealų raiškos. Tačiau tai nėra visiškai tiesa, tiksliau, ne tik. Objektyvus Giorgione meno turinys yra neišmatuojamai platesnis ir universalesnis nei siauras socialinis sluoksnis, su kuriuo jo kūryba tiesiogiai susijusi. Didelę bendrą pažangią reikšmę kultūros raidai turėjo ir rafinuoto žmogaus sielos kilnumo pajautimas, siekis idealiai tobulinti gražų žmogaus, gyvenančio darnoje su aplinka, su supančiu pasauliu, įvaizdį.

Kaip minėta, domėjimasis portreto ryškumu Giorgione kūrybai nebūdingas. Tai visai nereiškia, kad jo personažai mėgsta klasikos įvaizdžius senovės menas, neturintis jokio specifinio originalumo. Tai yra blogai. Jo magai ankstyvojoje „Magių garbinimo“ knygoje ir „Trijų filosofų“ filosofai (apie 1508 m.) vienas nuo kito skiriasi ne tik amžiumi, bet ir asmenine išvaizda. Nepaisant to, filosofai su visais individualiais vaizdų skirtumais pirmiausia suvokiami ne tiek kaip unikalios, ryškios, portretiškai charakterizuotos asmenybės, o tuo labiau kaip trijų amžių (jauno žmogaus, brandaus vyro ir seno) įvaizdis. ), bet kaip įvairių pusių, įvairių žmogaus dvasios aspektų įkūnijimas.

Savotiška idealo ir gyvo sintezė konkretus asmuo yra Džordžonės portretai. Vienas būdingiausių yra jo nuostabus Antonio Brocardo (apie 1508–1510 m.; Budapeštas, muziejus) portretas. Jame, žinoma, taikliai ir aiškiai perteikti individualūs kilnaus jaunuolio portretiniai bruožai, tačiau jie aiškiai sušvelninti, pajungti tobulo žmogaus įvaizdžiui.

Nevaržomas laisvas jaunuolio rankos judesys, po laisvais plačiais chalatais pusiau paslėptame kūne jaučiama energija, kilnus blyškaus blankaus veido grožis, galva palenkta ant tvirto ir liekno kaklo, o kūno kontūrų grožis. tampriai išbrėžta burna, mąslus žvilgsnio svajingumas, žvelgiantis toli ir toli nuo žiūrovo – visa tai sukuria vaizdą, kupiną kilnios jėgos, pagaunama gilios, aiškios-ramios minties apie žmogų. Švelnus įlankos vingis su ramiais vandenimis, tylus kalnuotas krantas su iškilmingai ramiais pastatais sudaro kraštovaizdžio foną, kuris, kaip visada su Giorgione, ne vieningai atkartoja pagrindinės figūros ritmą ir nuotaiką, o tarsi netiesiogiai. dera su šia nuotaika.

Nupjautos veido ir rankų skulptūros švelnumas šiek tiek primena Leonardo sfumato. Leonardo ir Giorgione vienu metu išsprendė plastiškai aiškios žmogaus kūno formų architektonikos ir sušvelninto modeliavimo derinimo problemą, leidžiančią perteikti jo plastinių ir chiaroscuro atspalvių turtingumą - taip sakant, patį kūno „kvėpavimą“. žmogaus kūnas. Jei Leonardo tai veikiau šviesos ir tamsos gradacija, geriausias formos atspalvis, tai Giorgione sfumato turi ypatingą charakterį - tai tarsi žmogaus kūno tūrių mikromodeliavimas su tokiu platumu. švelnios šviesos srautas, užliejantis visą paveikslų erdvę. Todėl Giorgione sfumato taip pat perteikia tą spalvų ir šviesos sąveiką, kuri taip būdinga XVI amžiaus Venecijos tapybai. Jei jo vadinamasis Lauros portretas (apie 1505–1506 m.; Viena) yra kiek proziškas, tai kiti jo moteriški įvaizdžiai iš esmės yra idealaus grožio įsikūnijimas.

Giorgione portretai pradeda nuostabią Venecijos, ypač Ticiano, Aukštojo Renesanso portreto raidos liniją. Giorgione portreto bruožus toliau plėtos Ticianas, kuris, tačiau, skirtingai nei Giorgione, kur kas aštriau ir stipriau jaučia vaizduojamo žmogaus charakterio individualų išskirtinumą, dinamiškesnį pasaulio suvokimą.

Giorgione kūryba baigiasi dviem kūriniais – jo „Miegančioji Venera“ (apie 1508–1510 m.; Drezdenas) ir Luvro „Koncertu“. Šie paveikslai liko nebaigti, o peizažinį foną juose užbaigė jaunesnysis Giorgione draugas ir mokinys didysis Ticianas. Be to, „Mieganti Venera“ prarado dalį savo vaizdinių savybių dėl daugybės pažeidimų ir nesėkmingų restauracijų. Bet kaip ten bebūtų, būtent šiame kūrinyje su didele humanistine pilnatve ir kone senoviniu aiškumu atsiskleidė fizinio ir dvasinio žmogaus grožio vienybės idealas.

Ramiame snaudulyje pasinėrusi, nuoga Venera vaizduojama kaimo kraštovaizdžio fone, ramus švelnus kalvų ritmas taip dera su jos įvaizdžiu. Drumsta atmosfera sušvelnina visus kontūrus ir tuo pačiu išsaugo plastišką formų išraiškingumą.

Jurgio Venera, kaip ir kiti Aukštojo Renesanso epochos kūriniai, yra uždara tobulu grožiu ir tarsi atitolusi tiek nuo žiūrovo, tiek nuo supančios gamtos muzikos, dera su jos grožiu. Neatsitiktinai ji pasinėrusi į aiškius sapnus apie ramų miegą. Dešinė ranka, užmesta už galvos, sukuria vieną ritmišką išlinkį, apimančią kūną ir sujungiančią visas formas į vieną sklandų kontūrą.

Ramiai šviesi kakta, ramiai išlenkti antakiai, švelniai nuleisti akių vokai ir graži griežta burna sukuria skaidraus tyrumo įvaizdį, nenusakomą žodžiais. Viskas kupina to krištolinio skaidrumo, kuris pasiekiamas tik tada, kai tobulame kūne gyvena skaidri, neuždengta dvasia.

„Kaimo koncertas“ (apie 1508 – 1510 m.; Luvras) ramiai iškilmingo kraštovaizdžio fone vaizduoja grupę iš dviejų nuostabiais drabužiais vilkinčių jaunuolių ir dviejų nuogų moterų. Suapvalinti medžių vainikai, ramiai lėtas drėgnų debesų judėjimas stebėtinai dera su laisvais plačiais jaunų vyrų drabužių ir judesių ritmais, su prabangiu nuogų moterų grožiu. Laikui bėgant patamsėjęs lakas suteikė paveikslui šiltą, beveik karštą auksinę spalvą. Tiesą sakant, jos tapybai iš pradžių buvo būdingas subalansuotas bendras tonas. Tai buvo pasiekta tiksliai ir subtiliai harmoningai sugretinus santūriai šaltus ir vidutiniškai šiltus tonus. Būtent šis subtilus ir sudėtingas, įgytas per tiksliai užfiksuotus kontrastus, švelnus bendro tono neutralumas ne tik sukūrė Giorgionei būdingą vienovę tarp sudėtingos atspalvių diferenciacijos ir koloristinės visumos aiškumo, bet ir šiek tiek sušvelnino tą džiugiai. jausmingas himnas nuostabiam grožiui ir gyvenimo džiaugsmui, kuris yra įkūnytas šiame paveikslėlyje.

Atrodo, kad „Kaimo koncertas“ labiau nei kiti Giorgione kūriniai ruošia Ticiano pasirodymą. Kartu šio vėlyvojo Giorgione kūrinio reikšmė slypi ne tik jo, galima sakyti, paruošiamajame vaidmenyje, bet tame, kad jis dar kartą atskleidžia originalų šio menininko kūrybos žavesį, kurio niekas nepakartojo ateities. Jausmingas buvimo Ticiane džiaugsmas skamba kaip šviesus ir nuotaikingas sujaudintas himnas žmogaus laimei, jos natūraliai teisei mėgautis. Giorgione jausmingą motyvo džiaugsmą sušvelnina svajinga kontempliacija, pajungta aiškiai, šviesiai subalansuotai holistinio gyvenimo požiūrio harmonijai.

Todėl visos šios kompozicijos koloritas yra neutralus, todėl gražių susimąsčiusių moterų judesiai tokie ramiai santūrūs, todėl prabangių dviejų jaunuolių chalatų spalvos skamba dusliai, todėl abu ne tiek pasukti. apmąstyti savo merginų grožį, panirusią į tylų muzikos pasaulį: jos tiesiog nutilo švelnų fleitos garsą, kurį gražuolė atėmė iš lūpų; jaunuolio rankose švelniai skamba liutnios stygų akordai; iš tolo, iš po medžių grumstų, vos pasigirsta duslūs dūdelės garsai, ant kurių groja savo avis ganantis piemuo. Antroji moteris, atsirėmusi į marmurinį šulinį, klausosi tylaus iš skaidraus stiklinio indo sklindančios srovės čiurlenimo. Ši sklandančios muzikos atmosfera, pasinėrimas į jos melodijų pasaulį suteikia šiai išskaidrinto ir poetiško jausmingai gražaus būties džiaugsmo vizijai ypatingo kilnaus žavesio.

Ticiano, kaip ir Leonardo, Rafaelio, Mikelandželo, darbai žymi Aukštojo Renesanso meno viršūnę. Ticiano darbai amžiams pateko į žmonijos meno paveldo aukso fondą. Realistiškas vaizdų įtaigumas, humanistinis tikėjimas žmogaus laime ir grožiu, platus, lankstus ir paklusnus meistro tapybos planui – būdingi jo kūrybos bruožai.

Tiziano Vecellio of Cadore gimė, tradiciniais duomenimis, 1477 m., mirė 1576 m. nuo maro. Naujausių tyrimų duomenimis, gimimo data įvairių tyrinėtojų priskiriama 1485–1490 m.

Ticianas, kaip ir Mikelandželas, gyveno ilgą gyvenimą; pastaraisiais dešimtmečiais jo darbai vyksta vėlyvojo Renesanso atmosferoje, pasirengimo Europos visuomenės gelmėse kitam istorinės raidos etapui sąlygomis.

Italija, kuri vėlyvojo Renesanso laikotarpiu liko nuošali nuo pagrindinio tolesnio kapitalistinių santykių vystymosi kelio, istoriškai pasirodė nepajėgi sukurti vienos nacionalinės valstybės, pateko į svetimų jėgų valdžią ir tapo pagrindine feodalinės katalikų reakcijos tvirtove. . Pažangos jėgos Italijoje ir toliau gyvavo ir jautėsi kultūros srityje (Campanella, Giordano Bruno), tačiau jų socialinė bazė buvo per silpna. Todėl nuoseklus naujų pažangių idėjų pritarimas mene, naujos meninės realizmo sistemos kūrimas susidūrė su ypatingais sunkumais daugumoje Italijos vietovių, išskyrus Veneciją, kuri išlaikė laisvę ir iš dalies gerovę. Kartu aukštos realistinio meistriškumo tradicijos, pusantro šimtmečio Renesanso raidos humanistinių idealų platumas lėmė šio meno estetinį tobulumą. Esant tokioms sąlygoms, vėlyvojo laikotarpio Titiano darbas yra puikus tuo, kad jis pateikia progresyvaus realistiško meno pavyzdį, pagrįstą pagrindinių Aukšto renesanso pasiekimų apdorojimu ir vystymu kitas istorinės raidos etapas.

Venecijos laisvė nuo popiežiaus valdžios ir užsienio intervencijų dominavimo palengvino Ticianui iškilusių uždavinių sprendimą. Socialinė krizė Venecijoje kilo vėliau nei kituose Italijos regionuose ir įgavo įvairias formas. II Jei nereikėtų perdėti Venecijos oligarchinės respublikos „laisvių“, tai vis dėlto pasaulietinio kultūros pobūdžio išsaugojimas, tam tikros ekonominės gerovės dalies išsaugojimas kol kas turėjo teigiamos įtakos šalies vystymuisi. menas, nors apskritai bendras reakcijos augimas ir stiprėjimas Venecijoje pasijuto.

Ticiano darbas iki 1540 m visiškai susijęs su aukštojo renesanso meno idealais. 1540–1570 m., Venecijai įžengus į krizės laikotarpį, Ticianas, pažangių Renesanso idėjų požiūriu, drąsiai ir nuoširdžiai demonstruoja naują socialinę žmogaus padėtį, naujas socialines Italijos vystymosi sąlygas. Ticianas ryžtingai protestuoja prieš viską, kas bjauru ir priešiška žmogaus orumui, prieš viską, ką atneša Italijoje atėjęs reakcijos laikas, trukdantis ir vilkinantis tolesnę Italijos žmonių socialinę pažangą. Tiesa, Ticianas nekėlė sau tiesioginio uždavinio detaliai ir betarpiškai apmąstyti bei kritiškai įvertinti savo laikmečio socialines gyvenimo sąlygas.Šis kokybiškai naujas realizmo istorijos etapas atėjo daug vėliau, o tikrosios raidos sulaukė tik dailėje. XIX a.

Galime išskirti du pagrindinius Ticiano kūrybos etapus: Ticianą – aukštojo renesanso meistrą (ir pirmajame etape reikėtų išskirti ankstyvąjį, „Georgionevo laikotarpį“ – iki 1515/16 m.) ir Ticianą – pradedant maždaug 1540-ieji – vėlyvojo Renesanso meistras. Savo idėjoje apie harmoningą žmogaus grožį ir tobulumą, pirmojo laikotarpio Ticianas iš esmės tęsia savo didžiojo pirmtako ir vyresnio amžiaus amžininko Giorgione tradicijas.

Savo kūryboje menininkas plėtoja ir gilina savitas vaizdines problemas, būdingas tiek Džordžonei, tiek visai Venecijos mokyklai. Jai būdingas laipsniškas perėjimas nuo švelnaus formų modeliavimo ir švelnaus, santūraus, šalto Giorgione spalvų švytėjimo prie galingų, šviesos kupinų koloristinių kūrybinės brandos laikotarpio simfonijų, tai yra, pradedant 1515-1516 m. Per šiuos metus tuo pačiu metu Ticianas įneša naujų ir labai reikšmingų atspalvių į žmogaus grožio supratimą, į emocinę ir figūratyvinę Venecijos tapybos kalbos struktūrą.

Ticiano herojai gali būti mažiau rafinuoti nei Džordžonės herojai, bet ir ne tokie paslaptingi, pilnakraujiški aktyvūs, vientisesni, labiau persmelkti aiškaus, jausmingo, „pagoniško“ prado. Tiesa, jo „Koncertas“ (Florencija, Pitti galerija), ilgą laiką priskiriamas Džordžionei, šiam meistrui dvasia iki šiol labai artimas. Tačiau ir čia kompozicija yra natūraliau paprastesnė savo ritmais, jausmingos skaidrios ir laimingos būtybės pilnatvės pojūtis jau turi kažkokio ticianiško atspalvių.

„Meilė žemėje ir danguje“ (1510 m.; Roma, Galleria Borghese) – vienas pirmųjų Ticiano kūrinių, kuriame aiškiai atsiskleidžia menininko savitumas. Paveikslo siužetas vis dar paslaptingas. Nepriklausomai nuo to, ar apsirengusios ir nuogos moterys vaizduoja Medėjos ir Veneros susitikimą (epizodas iš literatūrinės alegorijos „Polifemo sapnas“, parašytos 1467 m.), ar, mažiau tikėtina, simbolizuoja žemiškąją ir dangiškąją meilę – raktą į turinio supratimą. šio darbo slypi ne pasakojime. Ticiano tikslas – perteikti tam tikrą proto būseną. Švelnūs ir ramūs peizažo tonai, nuogo kūno gaivumas, aiškus gražių ir kiek šaltų drabužių spalvos skambesys (auksinis spalvos geltonumas – laiko rezultatas) sukuria ramaus džiaugsmo įspūdį. Abiejų figūrų judesiai didingai gražūs ir kartu kupini gyvybingumo žavesio. Ramūs už nugaros besidriekiantys peizažo ritmai tarsi išryškino gražių žmonių kūnų judėjimo natūralumą ir kilnumą.

Šios ramybės ir rafinuoto susimąstymo nėra jo „Asuntoje“ – „Marijos žengimo į dangų“ (1518 m.; Santa Maria Gloriosa dei Frari bažnyčia Venecijoje). Džiaugsmingai susijaudinusios Marijos, gražios savo moteriško grožio žydėjime, ir apaštalų, stiprių, drąsiai gražių žmonių, nukreipusių į ją susižavėjimo žvilgsnius, gretinimas persmelktas nepaprastos optimistinės energijos ir gyvybingumo jausmo. Be to, „Assunta“ išsiskiria herojiškai monumentaliu visos figūrinės struktūros pobūdžiu. Atrodo, kad herojiškas optimizmas, būdingas Ticiano kūrybai po 1516–1518 m., yra susijęs su bendru Venecijos dvasinio ir socialinio gyvenimo pakilimu, kurį sukėlė miesto gyvybingumo jausmas, pasireiškęs per kovą su Cambrai lyga ir vėliau vadinamosios Šventosios lygos karas. Jo „Bacchanalia“, ypač „Bacchus and Ariadne“ (1532), nėra „gruziniškos tylos“. Šis paveikslas suvokiamas kaip sujaudintas himnas apie save teigiančio žmogaus jausmo grožį ir stiprumą.

Paveikslo kompozicija yra išbaigta, be blaškančių antraeilių scenų ir detalių. Džiaugsmingai džiūgaujantis Bacchus plačiu ir laisvu gestu kreipiasi į Ariadnę. Šiam paveikslui būdinga karšta spalva, greitų judesių grožis, jaudinantis kraštovaizdis, derantis su nuotaika.

Būties džiaugsmo patvirtinimas ryškiai išreiškiamas Ticiano Veneroje (apie 1538 m.; Uffizi). Jis gali būti ne toks kilnus kaip Džordžionės Venera, tačiau už šią kainą pasiekiamas tiesioginis vaizdo gyvybingumas. Konkreti, beveik žanrinė siužeto motyvo interpretacija, sustiprindama betarpišką įspūdžio gyvybingumą, nesumenkina gražios moters įvaizdžio poetinio žavesio.

Ticiano Venecija buvo vienas iš to meto pažangios kultūros ir mokslo centrų. Prekybos santykių platumas, sukauptų turtų gausa, laivų statybos ir laivybos patirtis, amatų raida lėmė technikos mokslų, gamtos mokslų, medicinos, matematikos suklestėjimą. Nepriklausomybės ir pasaulietinio valdymo pobūdžio išsaugojimas, humanizmo tradicijų gyvybingumas prisidėjo prie didelio filosofijos ir meninės kultūros, architektūros, tapybos, muzikos, knygų spausdinimo suklestėjimo. Venecija tapo didžiausias centras leidybos veikla Europoje. Išsivysčiusi Venecijos kultūra pasižymėjo gana savarankiška iškiliausių kultūros veikėjų padėtimi, aukštu intelektualiniu prestižu.

Geriausi inteligentijos atstovai, sudarę ypatingą socialinį sluoksnį, sudarė glaudžiai susietą ratą, kurio vienas ryškiausių atstovų buvo Ticianas; jam artimi buvo žurnalistikos pradininkas, rašytojas, publicistas, „tironų perkūnas“ Aretino, taip pat Jacopo Sansovino. Amžininkų teigimu, jie suformavo savotišką triumviratą, kuris buvo miesto kultūrinio gyvenimo įstatymų leidėjas. Štai kaip liudininkas apibūdina vieną iš vakarų, kuriuos Ticianas praleido su draugais. Prieš saulėlydį Ticianas ir jo svečiai leido laiką „apmąstydami gyvus vaizdus ir gražiausias nuotraukas, kuriomis buvo užpildytas namas, diskutuodami apie tikrąjį sodo grožį ir žavesį, visų didžiulį malonumą ir nuostabą. Venecijos pakraštyje virš jūros. Iš tos vietos matosi Murano salos ir kitos gražios vietos. Šią jūros dalį, vos nusileidus saulei, prisipildė tūkstančiai gondolų, pasipuošusių gražiausiomis moterimis ir skambančių kerinčia muzikos ir dainų harmonija, lydėjusių mūsų džiugią vakarienę iki vidurnakčio.

Tačiau būtų neteisinga šio laikotarpio Ticiano kūrybą redukuoti tik į juslinio gyvenimo mėgavimosi šlovinimą. Ticiano atvaizduose nėra jokios fiziologijos, kuri Renesanso menui apskritai buvo svetima. Geriausia išvaizda Ticianai yra gražūs ne tik fiziškai, bet ir dvasiškai. Jiems būdinga jausmo ir minties vienybė, kilnus žmogaus įvaizdžio dvasingumas.

Taigi Kristus paveiksle, vaizduojančiame Kristų ir fariziejų (“Cezario Denarius”, 1515-1520; Drezdeno galerija), suprantamas kaip harmoningai tobulas, bet tikras, visai ne dieviškas asmuo. Jo rankos gestas natūralus ir kilnus. Jo išraiškingas ir gražus veidas stulbina lengvu dvasingumu.

Šis aiškus ir gilus dvasingumas jaučiamas Pesaro Madonna (1519-1526; Santa Maria Gloriosa dei Frari bažnyčia) figūrose ir altoriaus kompozicijoje. Jame meistras šios, atrodytų, vienintelės apeiginės scenos dalyvius sugebėjo padovanoti turtingu dvasiniu gyvenimu, aiškia dvasinių jėgų pusiausvyra. Būdinga, kad pagrindinis kompozicijos spalvinės akordo skambesys – spindintis baltas Marijos šydas, mėlynas, vyšninis, karminas, auksiniai drabužių tonai, žalias kilimas – nepaverčia paveikslo išoriškai dekoratyviu reginiu, trukdančiu suvokti žmonių įvaizdis. Priešingai, vaizdinė gama išryškėja visiškai dera su ryškiais, spalvingais ir išraiškingais vaizduojamų personažų personažais. Ypač žavi berniuko galva. Su santūriu gyvumu jis pasuko galvą į žiūrovą, akis pilnos jaunas susidomėjimas ir dėmesys gyvenimui.

Dramatiško pobūdžio temos šio laikotarpio Ticianui nebuvo svetimos, o tai buvo natūralu tos jėgų įtampos fone toje sunkioje kovoje, kurią neseniai patyrė Venecija. Akivaizdu, kad šios didvyriškos kovos ir su ja susijusių išbandymų patirtis didžiąja dalimi prisidėjo prie tos visiškos drąsios jėgos ir liūdno patoso didybės, kurią Ticianas įkūnijo savo Luvro kape (1520 m.).

Gražus ir stiprus mirusio Kristaus kūnas žiūrovo vaizduotėje sužadina mintis apie drąsų kovotojo didvyrį, kritusį mūšyje, o ne apie savanorišką kenčiantįjį, paaukojusį gyvybę, kad išpirktų žmonių nuodėmes. Santūriai karštas paveikslo koloritas, stiprių drąsių žmonių, nešančių žuvusiojo kūną, judesio ir jausmo stiprumas, pats kompozicijos kompaktiškumas, kuriame iškeltos figūros užpildo visą drobės plokštumą. , suteikia paveikslui herojišką skambesį, taip būdingą Aukštojo Renesanso menui. Šiame kūrinyje, nepaisant jo dramatiškumo, nėra beviltiškumo jausmo, jokio vidinio suirimo. Jei tai tragedija, tai, šiuolaikine prasme, optimistinė tragedija, šlovinanti žmogaus dvasios stiprybę, jos grožį ir kilnumą net kančiose. Tai išskiria jį nuo visiško beviltiško sielvarto vėlesnio Madrido „Klėjimo karste“ (1559).

Luvre „Įkapinimas“ ir ypač „Šv. Petras kankinys“ (1528-1530), vertas dėmesio naujas Ticiano pasiektas etapas perteikdamas gamtos nuotaikos ir vaizduojamų herojų išgyvenimų ryšį. Tokie yra niūrūs ir grėsmingi saulėlydžio tonai filme „Kalapis“, audringas viesulas, drebinantis medžius „The Assassination of St. Petras“, taip dera su šiuo negailestingų aistrų sprogimu, žudiko įniršiu, Petro neviltimi. Šiuose kūriniuose gamtos būsena tarsi nulemta žmonių veiksmo ir aistrų. Šiuo požiūriu gamtos gyvenimas yra pavaldus žmogui, kuris vis tiek išlieka „pasaulio šeimininku“. Vėliau, vėlyvajame Ticiane ir ypač Tintorete, gamtos, kaip visatos stichinių jėgų chaoso įsikūnijimo, gyvybė įgauna nuo žmogaus nepriklausomą ir dažnai jam priešišką egzistencijos jėgą.

Kompozicija „Įvadas į šventyklą“ (1534–1538: Venecijos akademija) stovi tarsi ant dviejų Ticiano kūrybos laikotarpių slenksčio ir pabrėžia jų vidinį ryšį. Palyginti su Madonna Pesaro, tai yra kitas žingsnis įvaldant grupės sceną. Ryškūs ir stiprūs personažai pasirodo visu savo apibrėžtumu ir sudaro vientisą grupę, kurią vienija bendras susidomėjimas vykstančiu įvykiu.

Iš pirmo žvilgsnio aišku, nuosekli kompozicija puikiai dera su detaliu įvykio pasakojimu. Ticianas nuosekliai nukreipia žiūrovų dėmesį nuo Marijos šeimos giminaičių ir draugų į minią smalsuolių, atsidūrusių didingo kraštovaizdžio fone, o paskui į mažą mergaitės Marijos figūrėlę, lipančią laiptais ir akimirkai sustojusią. ant šventyklos laiptų. Tuo pačiu metu laiptų platforma, ant kurios ji stovi, tarsi sukuria pauzę aukštyn kylant laipteliais, atitinkančią pačios Marijos judėjimo pauzę. Ir galiausiai kompozicija baigiama didingomis vyriausiojo kunigo ir jo palydovų figūromis. Visas vaizdas persmelktas šventiškumo dvasios ir renginio svarbos jausmo. Senos moters, pardavinėjančios kiaušinius, atvaizdas kupinas gyvybingumo liaudiško sultingumo, būdingo daugeliui XX a. ketvirtojo dešimtmečio menininko darbų, taip pat paveiksle „Urbino Venera“ – skrynoje raustančios tarno atvaizdas. (Uffizi). Taigi Ticianas įveda tiesioginio gyvybingumo natą, sušvelnindamas didingą jo kompozicijų pakilumą.

Ticianui pavyksta kuo puikiausiai įkūnyti fiziškai ir dvasiškai gražaus žmogaus idealą, duotą visa jo esybės pilnatve, portrete. Toks yra jauno žmogaus su suplyšusia pirštine portretas (1515-1520; Luvras). Šiame portrete puikiai perteikti individualūs panašumai, tačiau pagrindinis menininko dėmesys krypsta ne į privačias žmogaus išvaizdos detales, o į bendrą, į būdingiausią jo įvaizdžiui. Ticianas per individualų asmenybės savitumą tarsi atskleidžia bendruosius tipinius Renesanso žmogaus bruožus.

Platūs pečiai, tvirtos ir išraiškingos rankos, laisva laikysenos grakštumas, nerūpestingai ties apykakle atsegti balti marškiniai, niūrokas jaunatviškas veidas, ant kurio gyvu blizgesiu išsiskiria akys, sukuria gaivos ir jaunystės žavesio kupiną įvaizdį. Personažas perteikiamas visu gyvenimišku spontaniškumu, tačiau būtent šiuose bruožuose atsiskleidžia pagrindinės laimingo ir skausmingų abejonių bei vidinės nesantaikos nepažįstančio žmogaus savybės ir visa savita harmonija.

Šiam laikotarpiui priskiriama ir šiek tiek šaltos elegancijos kupina jo „Violanta“ (Viena), taip pat Tommaso Mosti (Pitti) portretas, stebinantis vaizdinga charakterizavimo laisve ir įvaizdžio kilnumu.

Bet jei portretuose Ticianas išskirtiniu išbaigtumu perteikė Renesanso epochos žmogaus, kupino stiprios valios energijos ir sąmoningo intelekto, galinčio herojiškai veikti, įvaizdį, tai Ticiano portrete buvo tos naujos žmogaus gyvenimo sąlygos, būdingos vėlyvasis Renesansas atrado savo gilų atspindį.

Ippolito Riminaldi portretas (Florencija, Pitti galerija) suteikia mums galimybę pagauti gilius pokyčius, nubrėžtus 1540 m. Ticiano kūryboje. Liekname Riminaldi veide, kurį ribojo švelni barzda, pėdsaką paliko kova su įmantriais tikrovės prieštaravimais. Šis vaizdas tam tikru mastu rezonuoja su Shakespeare'o Hamleto įvaizdžiu.

Ticiano portretai, sukurti vėlyvojo Renesanso laikotarpiu – pradedant nuo 1540-ųjų, stebina būtent personažų sudėtingumu, aistros intensyvumu. Jo atstovaujami žmonės išėjo iš uždaros pusiausvyros būsenos arba paprasto ir vientiso aistros impulso, būdingo klasikinio Renesanso vaizdiniams. Sudėtingų ir prieštaringų vaizdų, veikėjų, dažnai stiprių, bet dažnai bjaurių, būdingų šiai naujajai erai, vaizdavimas yra Ticiano indėlis į portretus.

Dabar Ticianas kuria aukštajam renesansui nebūdingus vaizdus. Toks yra jo Paulius III (1543; Neapolis), išoriškai primenantis Julijaus II Rafaelio portreto kompoziciją. Tačiau šis panašumas tik pabrėžia gilus skirtumas vaizdai. Juliaus galva vaizduojama su tam tikra objektyvia ramybe; jis charakteringas ir išraiškingas, tačiau pačiame portrete pirmiausia perteikiami pagrindiniai šiam žmogui nuolat būdingi jo charakterio bruožai.

Susikaupęs-mąslus stiprios valios veidas susirašinėti ramiai, autoritetingai gulėdamas ant kėdės rankų rankų. Pavelo rankos karštligiškai nervingos, pelerinos klostės pilnos judesio. Šiek tiek įmetęs galvą į pečius, senatviškai nukarusiu grobuonišku žandikauliu, jis žiūri į mus iš portreto atsargiomis gudriomis akimis.

Šių metų Ticiano vaizdai yra prieštaringi ir dramatiški savo prigimtimi. Veikėjai perteikiami su Šekspyro galia. Šis giminingumas Šekspyrui ypač ryškus grupiniame portrete, kuriame vaizduojamas Paulius su jo prosūneliais Ottavio ir Alessandro Farnese (1545–1546; Neapolis, Kapodimontės muziejus). Neramus seno žmogaus budrumas, piktai ir nepatikliai žvelgiantis į Ottavio, reprezentatyvi Alessandro išvaizdos banalybė, niūri jauno Ottavio, savaip drąsaus, bet šalto ir žiauraus veidmainio, meilikavimas sukuria įspūdingą vaizdą. savo dramoje. Tik Renesanso realizmo išauklėtas žmogus galėjo nebijoti taip negailestingai teisingai parodyti visą savotišką šių žmonių stiprybę, energiją ir kartu atskleisti jų charakterių esmę. Jų žiaurų egoizmą, amoralų individualizmą meistras labai tiksliai atskleidžia per jų palyginimą ir susidūrimą. Būtent noras atskleisti personažus per jų palyginimą, atspindėti sudėtingą santykių tarp žmonių nenuoseklumą paskatino Ticianą – iš tikrųjų pirmą kartą – atsigręžti į grupinio portreto žanrą, kuris buvo plačiai išplėtotas XVII a.

Vėlyvojo Ticiano realistinio portretinio paveldo vertė, jo vaidmuo išsaugant ir toliau plėtojant realizmo principus ypač išryškėja lyginant Ticiano portretus su šiuolaikiniu manieristų portretu. Tiesą sakant, Ticiano portretas griežtai prieštarauja tokių menininkų, kaip Parmigianino ar Bronzino, portretavimo principams.

Manierizmo meistrams portretas persmelktas subjektyvistinės nuotaikos, manieringos stilizacijos. Žmogaus įvaizdį jie suteikia arba sustingusiu nejudrumu ir kažkokiu šaltu atitolimu nuo kitų žmonių, arba nervingai smailiu, paviršutiniškai menišku charakterizavimu. Abiem atvejais teisingas žmogaus charakterio, jo dvasinio pasaulio atskleidimas iš esmės nustumiamas į antrą planą. Ticiano portretai tiesiog nuostabūs tuo, kad tęsia ir gilina realistinę renesanso portreto liniją.

Tai ypač aiškiai matyti fotelyje sėdinčio Karolio V portrete (1548 m., Miunchenas). Šis portretas jokiu būdu nėra iškilmingo oficialaus baroko portreto pirmtakas. Ji stebina negailestingu realizmu, su kuriuo menininkas analizuoja vidinis pasaulis apie asmenį, jo, kaip asmens ir kaip valstybės veikėjo, savybes. Tuo jis primena geriausius Velasquezo portretus. Spalvinga šio sudėtingo, žiauraus, veidmainiškai gudraus ir kartu stiprios valios bei protingo žmogaus charakteristikos galia išsiskiria plastišku vientisumu ir vaizdingu ryškumu.

Mühlbergo mūšyje (1548 m.; Prado) pavaizduotame Karolio V jojimo portrete imperatoriaus psichologinės charakteristikos stiprumas derinamas su vaizdinio sprendimo blizgesiu – tiek monumentaliu-dekoratyviniu, tiek ryškiai realistiniu. Šis portretas, kitaip nei Miuncheno, iš tiesų yra didelių apeiginių baroko epochos portretų pirmtakas. Kartu jame ne mažiau aiškiai juntamas nuoseklus ryšys su didžiojo XVII amžiaus realizmo meistro Velaskeso stambiomis portretinėmis kompozicijomis.

Priešingai nei šiuose portretuose, Ticianas daugelyje kitų kūrinių, pasižyminčių kompozicijos paprastumu (dažniausiai pusilgis arba kartotinis vaizdas neutraliame fone), sutelkia dėmesį į ryškų ir visapusišką personažo atskleidimą visame jo gyvybiškai svarbiame gyvenime. , kartais šiurkšti energija, kaip, pavyzdžiui, Aretino portrete (1545 m.; Pitti), kuris puikiai perteikia veržlią energiją, sveikatą ir cinišką protą, malonumų ir pinigų godumą, būdingą tos epochos Venecijai. asmuo. Daugelio komedijų, šmaikščių, nors ir ne visada nepriekaištingai padorių apysakų ir eilėraščių kūrėjas Pietro Aretino daugiausia garsėjo savo „teismais“, pusiau juokingais spėjimais, dialogais, laiškais, plačiai publikuotais ir iš esmės reprezentuojančiais kūrinius. žurnalistinio pobūdžio, kur keistai derinamas šviesus ir aistringas laisvos minties ir humanizmo gynimas, pašiepiantis veidmainystę ir reakciją su atviru visos Europos „galingųjų“ šantažu. Žurnalistinė ir leidybinė veikla, taip pat menkai paslėptas turto prievartavimas leido Aretino gyventi tikrai kunigaikščio gyvenimo būdą. Jausmingų malonumų godus Aretino tuo pat metu buvo subtilus ir protingas menų žinovas, nuoširdus menininkų draugas.

Žmogaus – humanistinių Renesanso idealų nešėjo – santykio su priešiškomis reakcinėmis jėgomis, kurios dominavo Italijos gyvenime, problema ryškiai atsispindi visuose velionio Ticiano darbuose. Šis atspindys yra netiesioginis, ne visada, galbūt, iki galo realizuojamas paties menininko. Taigi jau paveiksle „Štai žmogus“ (1543 m.; Viena) Ticianas pirmą kartą parodo tragišką herojaus - Kristaus konfliktą su jį supančiu pasauliu, šiame pasaulyje vyraujant jam priešiškoms jėgoms, įasmenintoms šiurkščiai ciniškas, šlykščiai niekšiškas, bjaurus Pilotas. Atrodytų, kad vaizduose, skirtuose jausmingiems gyvenimo džiaugsmams patvirtinti, aiškiai girdėti nauja tragiška nata.

Jau jo „Danaė“ (apie 1554 m. Madridas, Prado) turi naujų bruožų, palyginti su ankstesniu laikotarpiu. Iš tiesų, „Danae“, skirtingai nei „Urbino Venera“, mus pribloškia savotiška drama, persmelkiančia visą vaizdą. Žinoma, menininkas yra įsimylėjęs tikrąjį žemiškojo gyvenimo grožį, o Danae yra gražus, be to, atvirai kalbant, jausmingas grožis. Tačiau būdinga, kad Ticianas dabar įveda dramatiškos patirties motyvą, aistros ugdymo motyvą. Keičiasi pati meninė meistro kalba. Ticianas drąsiai imasi spalvų ir tonų santykio, derindamas juos su tarsi šviečiančiais šešėliais. Dėl to jis perteikia judrią formos ir spalvų vienovę, aiškų kontūrą ir švelnų tūrio modeliavimą, kurie padeda atkurti gamtą, kupiną judesių ir sudėtingų besikeičiančių santykių.

„Danae“ meistras vis dar patvirtina žmogaus laimės grožį, tačiau vaizdas jau neturi ankstesnio stabilumo ir ramybės. Laimė nebėra nuolatinė žmogaus būsena, ji įgyjama tik ryškaus jausmų protrūkio akimirkomis. Ne veltui aiškią „Meilės žemėje ir danguje“ didybę ir ramią „Urbino Veneros“ palaimą čia priešina sujaudinto stiprių jausmų protrūkio jausmas.

Išskirtinai išraiškingas yra Danae palyginimas su grubia senmerge, kuri godžiai gaudo auksinio lietaus monetas ištiestoje prijuostėje, godžiai sekdama jo tėkmę. Ciniškas savanaudiškumas grubiai įsiveržia į paveikslą: kūrinyje dramatiškai susipynę gražu ir bjauru, didinga ir žema. Žmogiškai šviesaus ir laisvo Danae jausmų impulso grožiui priešinasi cinizmas ir grubus savanaudiškumas. Šį personažų susidūrimą pabrėžia grubios, surištos senolės rankos ir švelnaus Danae kelio, beveik besiliečiančio, kontrastas.

Iš dalies su visais vaizdų skirtumais Ticianas čia randa sprendimą, primenantį jo paveikslo „Cezario Denarijus“ kompoziciją. Tačiau čia viso Kristaus atvaizdo moralinio grožio palyginimas su tamsiu, bjauriu fariziejaus veidu, įkūnijančiu grubų gudrumą ir žemas žmogiškas aistras, veda prie absoliutaus humaniškojo principo pranašumo ir pergalės prieš pagrindą teigimo. ir žiaurus.

Danoje, nors Ticianas teigia laimės pergalę, bjaurumo ir piktumo jėgos jau įgijo tam tikrą nepriklausomybę. Senolė ne tik kontrastuoja, bet ir prieštarauja Danės grožiui. Tuo pačiu metu būtent šiais metais Ticianas sukūrė naują tikrai gražių savo paveikslų seriją, skirtą moteriško grožio jausmingam žavesiui šlovinti. Tačiau jie labai skiriasi nuo aiškaus, gyvybę patvirtinančio „Meilė žemėje ir danguje“ ir nuo „Bacchanalia“ (1520 m.) skambesio. Jo „Diana ir Akteonas“ (1559 m.; Edinburgas), „Piemuo ir nimfa (Viena)“, apgaubta tviskančiais šiltais tonais su santūriai karštais raudonos, auksinės, šaltos mėlynos spalvos blyksniais, yra greičiau poetinė svajonė, žavi ir jaudinanti fėja. pasakos daina apie grožį ir laimę, vedanti nuo tragiškų realaus gyvenimo konfliktų – ne veltui pats menininkas tokio pobūdžio paveikslus pavadino „poezija“. Tas pats pasakytina ir apie jo nuostabią „Venerą su Adoniu“ (Prado), kuri vis dėlto išsiskiria didesne tiesiogine aistros drama, nei dauguma kitų to meto jo „poezijos“. Tačiau užslėptas nerimas, dvasios nuovargis skamba visuose geriausiuose šio 1559–1570 m. ciklo Ticiano kūriniuose. Tai jaučiama neramiame šviesos ir šešėlio mirgėjime, sujaudintame potėpio greityje ir labiausiai sujaudintame nimfos svajingame ir santūrioje aistringoje jauno piemens animacijoje („Piemuo ir nimfa“, Viena).

Nuosekliai ir su didele vaizdine galia velionio Ticiano estetinės idėjos apie gyvenimą išreiškiamos jo „Atgailaujančioje Magdalenoje“ (1560 m.), viename iš Ermitažo kolekcijos šedevrų.

Šis paveikslas parašytas siužete, kuris labai būdingas kontrreformacijos epochai. Tiesą sakant, šiame paveikslėlyje Ticianas dar kartą patvirtina humanistinį ir „pagonišką“ savo darbo pagrindą. Didysis realistas, ryžtingai permąstydamas religinį-mistinį siužetą, sukuria kūrinį, savo turiniu atvirai priešišką reakcinei-mistinei Italijos vėlyvojo renesanso kultūros raidos linijai.

Ticianui paveikslo prasmė nėra krikščioniškos atgailos patosas, ne saldus religinės ekstazės nuovargis ir juo labiau ne kūno nykimo patvirtinimas, iš kurio „požemio“ bekūnė siela“ žmogaus yra atplėšta prie Dievo. „Magdalenoje“ kaukolė – mistinis visko, kas žemiška, nykimo simbolis – Ticianui tėra siužeto kanonų primestas aksesuaras, todėl jis su ja elgiasi gana be ceremonijų, paversdamas ją prailgintos knygos stovu.

Susijaudinusi, kone godžiai menininkė mums perteikia grožio ir sveikatos kupiną Magdalietės figūrą, jos gražius tankius plaukus, švelnias krūtis, įnirtingai kvėpuojančią. Aistringas žvilgsnis "pilnas žemiško, žmogiško sielvarto. Ticianas griebiasi potėpio, kuris jaudinančiai ir kartu nepriekaištingai tiksliai perteikia tikros spalvos ir šviesos santykius. Neramūs, intensyvūs spalvų akordai, dramatiškas šviesos ir šešėlių mirgėjimas, dinamiška tekstūra, nebuvimas standžių kontūrų, izoliuojančių apimtį plastika, formos kaip visumos apibrėžtumas sukuria pilną vidinio judesio vaizdą.Plaukai ne guli, o krenta, krūtinė kvėpuoja, ranka juda, suknelės klostės susijaudinusios siūbuoja. Šviesa švelniai mirga vešliuose plaukuose, atsispindi drėgmės apimtose akyse, lūžta buteliuko stiklinėje, kovoja su storais šešėliais, užtikrintai ir sultingai formuoja kūno formas, visą paveikslo erdvinę aplinką.Taigi tikslus vaizdavimas tikrovės perteikimas derinamas su jos amžinojo judėjimo perdavimu, ryškiomis vaizdinėmis ir emocinėmis savybėmis.

Bet kokia, galiausiai, tokia vaizdine galia sukurto įvaizdžio prasmė? Menininkas žavisi Magdalena: žmogus gražus, jo jausmai šviesūs ir reikšmingi. Bet jis kenčia. Buvusi aiški ir rami laimė negrįžtamai sulaužoma. Žmogaus aplinka, pasaulis kaip visuma nebėra ramus fonas, paklusnus žmogui, kaip matėme anksčiau. Tamsūs šešėliai užgožia peizažą anapus Magdalietės, perkūnijos debesys užgožia dangų, o blankioje blėstančios dienos paskutinių spindulių šviesoje iškyla sielvarto apimto žmogaus vaizdas.

Jei Magdalenoje gražaus žmogaus tragiškos kančios tema negauna visiškos išraiškos, tai erškėčiais vainikuojant (apie 1570 m.; Miunchenas, Alte Pinakothek) ir Šventajame Sebastiane ji pasirodo su didžiausiu nuogumu.

Filme „The Crowning with Thorns“ kankintojai rodomi kaip žiaurūs ir žiaurūs budeliai. Kristus, surištas rankomis, jokiu būdu nėra dangiška būtybė, o žemiškas žmogus, apdovanotas visais fizinio ir moralinio pranašumo prieš savo kankintojus bruožais ir vis dėlto atiduotas jiems už priekaištą. Niūrus paveikslo koloritas, kupinas niūraus nerimo ir įtampos, sustiprina scenos tragizmą.

Vėlesniuose paveiksluose Ticianas rodo žiaurų žmogaus konfliktą su aplinka, su reakcingomis jėgomis, priešiškomis humanizmui, laisvam protui. Ypač reikšmingas „Šventasis Sebastianas“ (apie 1570 m.; Leningradas, Ermitažas). Sebastianas vaizduoja tikrai renesansinį titaną, turintį stiprybės ir didybės charakterio, tačiau jis yra surakintas ir vienišas. Paskutiniai šviesos blyksniai užgęsta, naktis nusileidžia į žemę. Sumišusiu dangumi bėga niūrūs sunkūs debesys. Visa gamta, visas didžiulis pasaulis pilnas spontaniškai didžiulio judėjimo. Ankstyvojo Ticiano peizažas, klusniai derantis su jo herojų psichine struktūra, dabar įgyja savarankišką gyvenimą ir, be to, yra priešiškas žmogui.

Vyras Ticianui yra didžiausia vertybė. Todėl, nors ir matydamas tragišką savo herojaus pražūtį, jis negali su šia pražūtimi susitaikyti, o tragiško patoso ir drąsaus sielvarto kupinas Sebastiano įvaizdis sukelia pikto protesto prieš jam priešiškas jėgas jausmą. Moralinis velionio Ticiano pasaulis, liūdna ir drąsi išmintis, stoiška ištikimybė savo idealams gražiai įkūnyta skvarbiame autoportrete iš Prado (1560 m.).

264-265 psl

Viena giliausių velionio Ticiano kūrybos mintyse ir jausmų yra „Pieta“, kurią po menininko mirties užbaigė jo mokinė Palma Jaunesnioji (Venecijos akademija). Stipriai triuškinančios nišos, pastatytos iš grubiai tašytų akmenų, įrėmintos dviejų statulų, fone drebančiai blėstančioje prieblandos šviesoje pasirodo sielvarto apimta žmonių grupė. Marija laiko nuogą mirusio herojaus kūną ant kelių. Ji sustingo iš neišmatuojamo sielvarto, kaip statula. Kristus nėra išsekęs asketas ir ne „geras ganytojas“, o nelygioje kovoje nugalėtas žmogus.

Nusivylęs senis su liūdesiu žvelgia į Kristų. Lyg nevilties šauksmas, skambantis dykumos saulėlydžio pasaulio tyloje, yra greitas iškeltos Magdalietės rankos gestas. Iš niūriai tviskančio paveikslo tono tamsos ryškiai išsiskiria slenkančių aukso raudonumo plaukų blyksnis, neramūs spalviniai aprangos kontrastai. Pikta ir liūdna yra visos akmeninės Mozės statulos veido išraiška ir judesiai, nušviečiami melsvai pilku mirgančiu blėstančios dienos mirgėjimu.

Su nepaprasta galia Ticianas šioje drobėje perteikė visą neišmatuojamą žmogaus sielvarto gylį ir visą jo graudų grožį. Paskutiniais gyvenimo metais Ticiano sukurtas paveikslas yra requiem, skirtas jo mylimajai herojiškus vaizdus traukiantis į praeitą šviesią Renesanso epochą.

Ticiano tapybos įgūdžių raida yra pamokanti.

1510-1520 m. o ir vėliau vis dar laikosi figūrų silueto kontūravimo principo, aiškaus didelių spalvinių dėmių palyginimo, apskritai perteikiančio tikrąjį daiktų koloritą. Drąsūs ir skambūs spalvų santykiai, spalvingas jų intensyvumas, gilus šaltų ir šiltų tonų sąveikos supratimas, plastiška galia formuoti nepriekaištingai tikslius tonų santykius bei puikų šviesos ir atspalvių modeliavimą – tai būdingi Ticiano tapybinės kūrybos bruožai. įgūdžių.

Vėlyvojo Ticiano perėjimas prie naujų ideologinių ir figūrinių uždavinių sprendimo sukelia tolesnę jo tapybos technikos raidą. Meistras vis giliau suvokia tonų santykį, chiaroscuro dėsnius, vis tobuliau įvaldo formos faktūrą ir spalvinę raidą, šio kūrinio eigoje palaipsniui keisdamas visą savo meninės kalbos sistemą. Tapyboje atskleisdamas pagrindinius formos ir spalvos santykius, jis sugeba parodyti visą jaudulį, visą sudėtingą turtingą gamtos gyvenimą amžinoje raidoje. Tai suteikia jam galimybę sustiprinti tiesioginį subjekto perdavimo gyvybingumą ir tuo pačiu pabrėžti pagrindinį dalyko raidą. Pagrindinis dalykas, kurį Ticianas dabar užkariauja, yra gyvybės perdavimas jo raidoje, ryškiame prieštaravimų gausa.

Vėlyvasis Ticianas plačiai kelia tapybos spalvų dermės problemas, taip pat ekspresyvios laisvo ir tikslaus tapybinio potėpio technikos kūrimo problemą. Jei „Žemės ir dangaus meilėje“ potėpis griežtai pavaldus užduočiai sukonstruoti pagrindinius spalvų ir šviesos santykius, sukuriančius tikrovišką vaizdo išbaigtumą, tai 1540 m. ir ypač nuo 1555 m. tepinėlis įgauna ypatingą reikšmę. Potėpis ne tik perteikia medžiagos faktūrą, bet jo judesys formuoja pačią formą – objekto plastiškumą. Didžiausias vėlyvojo Ticiano meninės kalbos nuopelnas yra tai, kad teptuko potėpio faktūra yra tikroviškos vaizdingos ir ekspresyvios akimirkos vienovės pavyzdys.

Štai kodėl velioniui Ticianui pavyksta dviem ar trimis potėpiais baltais ir mėlynais dažais ant tamsaus apatinio paveikslo žiūrovo akyse sukelti ne tik itin plastišką stiklinio indo („Magdalena“) formos pojūtį, bet ir pojūtį. stikle slystančio ir lūžtančio šviesos pluošto judėjimo, tarsi atskleidžiant prieš žiūrovą objekto formą ir faktūrą. Ticianas apibūdina vėlyvąją savo techniką garsus posakis Boschini iš Palmos jaunesniosios žodžių:

„Savo drobes Ticianas aptraukė spalvinga mase, tarsi pasitarnaudamas kaip lova ar pagrindas tam, ką norėjo išreikšti ateityje. Pati mačiau tokius energingai atliktus apatinius piešinius, užpildytus tankiai prisotintu grynai raudono tono teptuku, kuris buvo skirtas pustoniui išryškinti, arba su baltu. Tuo pačiu šepetėliu, pamirkęs jį iš pradžių į raudoną, paskui į juodą, paskui į geltonus dažus, jis apibrėžė šviečiančių dalių reljefą. Su tokiu pat puikiu meistriškumu, vos keturių potėpių pagalba, jis pažadėjo gražią figūrą iš nebūties. Padėjęs šiuos brangius pamatus, jis pasuko savo paveikslus į sieną ir kartais palikdavo juos tokioje padėtyje ištisus mėnesius, net nenorėdamas į juos pažiūrėti. Vėl juos paėmęs, jis rūsčiai apžiūrėjo, tarsi tai būtų didžiausi jo priešai, kad pamatytų jų trūkumus. Ir atradęs bruožus, kurie neatitiko jo subtilaus plano, jis pradėjo elgtis kaip geras chirurgas, be jokio gailesčio šalindamas auglius, išpjaustydamas mėsą, koreguodamas ranką ir koją... Tada jis uždengė šiuos skeletus, reprezentuodamas savotišką natūrą. ekstrakto iš viso svarbiausio gyvo kūno, patobulindamas jį kartotiniais potėpiais iki tokios būsenos, kad atrodė, kad jam trūko tik kvapo.

Ticiano technikos – lanksčios giliai tikroviško meninio pasaulio pažinimo įrankio – galioje slypi didžiulė jos įtaka tolesnei realistinės tapybos raidai XVII a. Taigi Rubenso ir Velazquezo tapyba tvirtai remiasi Ticiano palikimu, plėtojant ir modifikuojant jo tapybos techniką jau naujame istoriniame realizmo raidos etape. Tiesioginė Ticiano įtaka šiuolaikinei Venecijos tapybai buvo reikšminga, nors nė vienas jo tiesioginis mokinys nerado jėgų tęsti ir plėtoti savo nuostabų meną.

Talentingiausi Ticiano mokiniai ir amžininkai yra Jacopo Nigreti, pravarde Palma Vecchio (vyresnysis), Bonifazio de Pitati, pravarde Veronese, tai yra, Veronietis, Paris Bordone, Jacopo Palma jaunesnysis, Palmos vyresniojo sūnėnas. Visi jie, išskyrus Palmą jaunesniąją, gimė terra ūkyje, tačiau beveik visą kūrybinį gyvenimą praleido Venecijoje.

Jacopo Palma Vyresnysis (apie 1480–1528 m.), kaip ir jo bendraamžiai Džordžionė ir Ticianas, mokėsi pas Džovanį Belinį. Savaip kūrybinis būdas jis artimiausias Ticianui, nors visais atžvilgiais už jį gerokai prastesnis. Religinės ir mitologinės kompozicijos, taip pat menininko portretai išsiskiria skambiu spalvų sodrumu su tam tikra monotonija (šios savybės būdingos ir jo kompozicijos technikoms), taip pat optimistiniu vaizdų linksmumu. Esminis Palmos kūrybos bruožas buvo meninio tipo venecijietės – nuostabios šviesiaplaukės gražuolės – sukūrimas. Šio tipo moteriškas grožis turėjo tam tikrą įtaką jauno Ticiano menui. Geriausi jo darbai – „Dvi nimfos“ (1510–1515 m.; Frankfurtas prie Maino), „Trys seserys“ (apie 1520 m.) ir „Jokūbas ir Rachelė“ (apie 1520 m.), pastarieji – Drezdene. Ermitažas saugo jo „Žmogaus portretą“.

Vienas geriausių meistro sukurtų vyriškų portretų – nežinoma jo jaunystė Miuncheno muziejuje. Savo būdu jis artimas Džordžonai, tačiau nuo Džordžonės skiriasi aktyvaus valios principo perdavimu. Galvos pasukimas, kupinas santūrios jėgos, valdingi ir energingi gražaus veido bruožai, beveik veržlus rankos, pakeltos prie peties gestas, suspaudus pirštinę, elastingą kontūrų įtempimą, didele dalimi pažeidžia. Giorgione vaizdams būdinga uždaro pasinėrimo į save dvasia.

Tiesiogiai Ticiano įtakoje besivystantis Bonifazio Veronese (1487–1553) paskutiniais savo gyvenimo metais nebuvo laisvas nuo kai kurių manierizmo įtakų. Jo kūrybai būdingos didelės drobės, skirtos sakralinės istorijos epizodams, dekoratyvumą jungiančios su žanriniu pasakojimu („Lozoriaus šventė“, „Nekaltųjų žudynės“, 1537-1545; tiek Venecijos akademijoje, tiek kt.).

Ticiano mokinys Paris Bordone (1500-1571) išsiskiria nepaprastu spalvų meistriškumu, ryškiu tapybos dekoratyvumu. Tokie yra jo „Šventoji šeima“ (Milanas, Brera), „Šv. Morkaus žiedo dožo pristatymas“ (1530 m.; Venecija, akademija). Vėlesniuose Paris Bordone kūriniuose jaučiama stipri manierizmo įtaka ir tam tikras meistriškumo nuosmukis. Jo portretai išsiskiria gyvenimiškų savybių tikrumu. Atskirai reikėtų paminėti „Venecijos mylėtojus“ (Brera), kupiną galbūt šiek tiek šalto jausmingo žavesio.

Palma Jaunesnioji (1544-1628), senstančio Ticiano mokinė, tuo pat metu buvo stipriai paveikta Tintoretto kūrybos. Gabus (labai sėkmingai susidorojo su paskutinio Ticiano kūrinio „Pieta“ užbaigimu), bet šiek tiek savarankiškas meistras, būdamas Romoje buvo persmelktas vėlyvojo manierizmo įtakos, pagal kurią ir toliau dirbo. iki gyvenimo pabaigos, jau baroko meno gimimo laikotarpiu. Iš jo darbų, susijusių su vėlyvojo renesanso Venecijoje stiliumi, reikėtų paminėti „Autoportretą“ (Brera) ir labai išraiškingą „Senio galvą“ (Brera), anksčiau priskirtą Bassano. Idėją apie jo dideles kompozicijas, artimas vėlyvajam manierizmui, suteikia Venecijos Oratorio dei Crociferi (1581–1591) freskos.

Venecijos mokyklos mene dažniausiai išsiskiria vadinamosios terrafermos, tai yra „tvirtos žemės“ – Venecijos valdų, esančių Italijos dalyje prie marių, menininkų grupės darbai.

Paprastai tariant, dauguma Venecijos mokyklos meistrų gimė terra ūkio miesteliuose ar kaimuose (Giorgione, Titian, Paolo Veronese). Tačiau visą ar beveik visą gyvenimą jie praleido sostinėje, tai yra pačioje Venecijoje, tik karts nuo karto dirbdami terra ūkio miestuose ar pilyse. Kai kurie menininkai, nuolat dirbantys terra ūkyje, savo darbais reprezentuoja tik provincijos pačios Venecijos didmiesčio mokyklos variantus.

Tuo pačiu gyvenimo būdas, „socialinis klimatas“ terra ūkio miesteliuose ryškiai skyrėsi nuo venecijietiško, nulėmusio terra ūkio mokyklos savitumą. Venecija (to meto didžiulis prekybos uostas ir finansų centras) buvo, ypač iki XV amžiaus pabaigos, labiau susijusi su turtinga rytine nuosavybe ir užsienio prekyba, nei su Italijos užnugariu, kur vis dėlto prabangios vilos buvo įsikūrę Venecijos didikai.

Tačiau gyvenimas mažuose ramiuose miesteliuose, kur buvo stiprus turtingų žemės savininkų sluoksnis, gaudavęs pajamas iš racionaliai sukurtos ekonomikos, daugeliu atžvilgių klostėsi kitaip nei Venecijoje. Tam tikru mastu šių terra ūkių vietovių kultūra buvo artima ir suprantama to meto Emilijos, Lombardijos ir kitų šiaurės Italijos regionų miestų gyvenimui ir menui. Reikia priminti, kad nuo XV amžiaus pabaigos. o ypač pasibaigus karui su Cambrai lyga, venecijiečiai, mažėjant Rytų prekybai, savo laisvą kapitalą investuoja į žemės ūkį ir į terra ūkių amatus. Šiai Italijos daliai ateina santykinio klestėjimo laikotarpis, kuris vis dėlto nepažeidžia jos šiek tiek provincialaus gyvenimo būdo.

Todėl neturėtų stebinti visos grupės menininkų (Pordenone, Lotto ir kt.), kurių menas liko nuošalyje nuo intensyvių ieškojimų, plačios Venecijos mokyklos kūrybinės aprėpties, pasirodymas. Vaizdingą Ticiano monumentalios vizijos platumą pakeičia šaltesnis ir formalesnis jų dekoratyvumas. altorių kompozicijos. Kita vertus, tiesiogiai stebimo gyvenimo bruožus, pastebimus brandžiojo ir vėlyvojo Ticiano herojiškame mene ar šventiškai pakilioje Veronese kūryboje, o ypač aistringoje ir neramioje Tintoretto kūryboje, ypač plačiai išplėtojo. kai kurie terafermos menininkai nuo XVI amžiaus pirmojo trečdalio.

Tiesa, šis susidomėjimas stebima kasdienybe kiek sumažėja. Tai veikiau ramus domėjimasis linksmomis ramiame miestelyje gyvenančio žmogaus gyvenimo smulkmenomis, o ne noras ieškoti didelių to meto etinių problemų sprendimo nagrinėjant patį gyvenimą, kas išskiria jų meną nuo kitos eros didžiųjų realistų darbai.

Pirmąjį amžiaus trečdalį vienas geriausių tarp šių menininkų buvo Lorenzo Lotto (1480-1556). Jo ankstyvieji darbai vis dar siejami su Quattrocento tradicija. Arčiausiai didžiųjų humanistinių aukštojo renesanso idealų yra jo ankstyvasis jauno žmogaus portretas (1505), kuris taip pat išsiskiria betarpišku modelio suvokimo gyvybingumu.

Brandžios loto žinomose altorių ir mitologinėse kompozicijose dažniausiai dera vidinis jausmo nuobodumas su gana išoriniu kompozicijos grožiu. Jų vėsus koloritas ir bendra net „maloni“ tekstūra taip pat apskritai gana banali ir stilistiškai artima manierizmui. Gilios minties ir jausmo stoką kartais kompensuoja itin išradingai įvestos kasdienės detalės, kurių vaizdavimui menininkas noriai skiria dėmesį. Taigi savo „Apreiškime“ (XX a. XX a. pabaiga; Recanati, Santa Maria sopra Mercanti bažnyčia) žiūrovas leidžiasi atitrauktas nuo neramiai interpretuojamų pagrindinių figūrų iki linksmai vaizduojamos išsigandusios katės, veržiančios į netikėtai skrendančio arkangelo pusę. in.

Ateityje, ypač portrete, menininko kūryboje stiprėja konkretaus gyvenimo realizmo bruožai (“ Moters portretas»; Ermitažas, „Trigubas vyro portretas“). Sumažėjus susidomėjimui atskleisti asmens etinę reikšmę ir jos charakterio stiprumą, šie Loto portretai tam tikru mastu vis dar prieštarauja atvirai antirealistinei manierizmo linijai. Reikšmingiausios Lotto kūrybos realistinės ir demokratinės tendencijos buvo išreikštos jo paveikslų cikle iš Šv. Liucija (1529/30), kur su akivaizdžia užuojauta vaizduoja ištisas scenas, tarsi išplėštas iš savo laikmečio gyvenimo (pavyzdžiui, jaučių varai iš Šv. Liucijos stebuklo ir kt.). Juose meistras tarsi randa poilsį ir ramybę nuo tų prieštaravimų kupinų jausmų, kurie jame kyla stiprėjančios visuotinės politinės ir ekonominės krizės Italijoje kontekste ir kurie daugelį vėlesnių jo kūrinių nuspalvina subjektyviais tonais. nervingumas ir netikrumas, atitraukiantis jį nuo Renesanso humanizmo tradicijos.

Daug prasmingesnis yra Lotto amžininko, kilusio iš Brešos, Girolamo Savoldo (apie 1480–1548 m.) darbas. Velionio Savoldo, giliai patyrusio laikiną savo gimtosios šalies žlugimą per karą su Cambrai lyga, trumpalaikį Venecijos iškilimą po 1516 m., o vėliau ir bendrą Italiją apėmusią krizę, kūryboje tragiški prieštaravimai Renesanso menas buvo atskleistas labai savotiškai ir su didele jėga.

Kvartrocentizmo tradicijų trukmė, būdinga kiek provincialiems terra ūkio gyvenimui (iki XVI a. pradžios), pastebima šiaurinio renesanso tapybos įtaka su išoriškai tariamai prozišku pasakojimu, potraukiu žanrui ir pomėgiams. psichologinis gyvenimas paprasti žmonės Savoldo kūryboje jie organiškai susiliejo su Renesanso humanizmo principais ir padėjo jam sukurti vieną demokratiškiausių realistinio Renesanso meno variantų, daugeliu atžvilgių numatantį XVII amžiaus pirmojo trečdalio meistrų paieškas.

Ankstyvuosiuose, dar gana sausuose kvartrocentistiniuose Savoldo darbuose (pavyzdžiui, „Pranašas Elijas“; „Florencija“, „Oda“ kolekcija) jau jaučiamas jo susidomėjimas paprastais, paprastais žmonėmis. Jo gražiame Piemenų garbinime (1520 m.; Turinas, Pinacoteca) sielai perteikiama trijų piemenų, giliai medituojant naujagimį kontempliuojančių, šviesaus jausmų susikaupimo atmosfera. Aiškus dvasingumas, lengva ir šiek tiek liūdna tylių renginio dalyvių judesių ritmų harmonija ir visa kompozicijos spalvinė sistema aiškiai rodo brandžiojo Savoldo meno ryšį su Džordžonės tradicijomis. Tačiau idealizuoto įvaizdžio kilnumo nebuvimas, natūralus gyvenimo nuoširdumas ir paprastumas suteikia šiam paveikslui labai ypatingo originalumo. Ateityje vis dar auga susidomėjimas teisingu paprastų žmonių atvaizdų poetizavimu (pavyzdžiui, elegiškas piemens įvaizdis kaimo kraštovaizdžio fone – „Piemuo“; Florencija, Contini-Bonacossi kolekcija). Kitų menininkų, priklausiusių Brešoje susiformavusiai mokyklai, indėlis tikrai ne toks reikšmingas. Tačiau tarp jų reikėtų paminėti Alessandro Bonvicino, pravarde Moretto (apie 1498-1554), kurio kūryba, einanti pagal klasikines tradicijas, išsiskiria švelnia sidabrine spalva, kiek provincialiai sunkiu, rimtu iškilmingumu, be vis dėlto lyrika („Madona su šventaisiais“; Frankfurtas). Šis bruožas, labiau pastebimas antriniuose jo kompozicijos veikėjuose, turi didžiausią vertę dideles nuotraukas(pvz., tarno figūra paveiksle „Kristus Emause“). Garsiausias jo kūrinys yra Šv. Justina su donoru. Moretto indėlis kuriant Renesanso portretą yra reikšmingas. Jo „Žmogaus portretas“ (Londonas) yra vienas pirmųjų pilno ūgio portretų.

Jo gabus mokinys buvo Džovanis Moronis (apie 1523-1578), daugiausia dirbęs Bergame. Jis ne tik, kaip ir jo mokytojas, išlaiko įsipareigojimą realistiniam metodui, bet ir jo portretai yra reikšmingas ir unikalus indėlis į realistinę vėlyvojo Renesanso meno raidos liniją. Brandaus laikotarpio Moronio portretams, pradedant nuo 1560 m., būdingas teisingas ir tikslus beveik visų tuometinio žemės ūkio miestų socialinių sluoksnių atstovų išvaizdos ir charakterio perteikimas („Mokslininko portretas“). , „Pontero portretas“, „Siuvėjo portretas“ ir kt.). Paskutinis portretas išsiskiria tuo, kad nėra jokio įvaizdžio šlovinimo ir kruopščiai tiksliai perteikiama vaizduojamo asmens išorinis panašumas ir charakteris. Kartu tai ir savotiško portreto žanrizavimo pavyzdys, suteikiantis vaizdui ypatingo gyvenimiško konkretumo ir autentiškumo. Siuvėjas pavaizduotas stovintis prie darbo stalo su žirklėmis ir audeklu rankose. Jis akimirką pristabdė darbą ir įdėmiai pažvelgė į žiūrovą, kuris tarsi įžengė į kambarį. Jei Renesanso menui būdingas labai aiškus ir plastiškas formos perkėlimas, dominuojanti žmogaus figūros padėtis kompozicijoje, tai kompozicinio motyvo žanrinė interpretacija peržengia renesansinio realizmo ribas, numatant meistrų paieškas. XVII amžiaus.

Ypatingą padėtį Terra ūkio mokyklų atžvilgiu užėmė Feraros mokykla. Feraroje buvo išsaugota d'Este kunigaikščių valdžia, būtent iš čia kilo to dvariško puošnumo bruožai, kurie kartu su žinomu provincialiu tradicijų izoliuotumu lėmė kiek sudėtingą ir šaltą Feraros meno stilių. XVI a., perkrautas dekoratyvinėmis detalėmis, nesugebėjęs išplėtoti įdomių savo pirmtakų kvartrocentizmo užmojų, reikšmingiausias šio laikotarpio menininkas Dosso Dossi (apie 1479 - 1542), jaunystę praleidęs Venecijoje ir Mantujoje bei apsigyvenęs Feraroje nuo 1516 m.

Savo kūryboje Dosso Dossi rėmėsi Giorgione ir Francesco Cossa tradicijomis – tradicijomis, kurias sunku derinti. Ticiano scenos patirtis jam liko svetima. Dauguma brandaus Dossi kompozicijų išsiskiria nuostabia šalta tapyba, kelių sunkių figūrų galia, dekoratyvių detalių pertekliumi („Teisingumas“; Drezdenas, „Šv. Sebastianas“; Milanas, Brera). Įdomiausia Dossi kūrybos pusė – domėjimasis išvystytu kraštovaizdžio fonu, kuris kartais dominuoja paveiksle (Circe, apie 1515 m.; Borghese galerija). Dosso Dossi taip pat priklauso nemažai gatavų, tuo metu labai retų kraštovaizdžio kompozicijų, kurių pavyzdys yra „Peizažas su šventųjų figūromis“ (Maskva, Puškino dailės muziejus).

Labai ypatingą vietą terra ūkio mene užima reikšmingiausio jo meistro Jacopo del Ponte iš Bassano (1510 / 19-1592), Tintoretto amžininko, palyginus su kurio menu, ko gero, kūryba. reikia atsižvelgti į jo darbą. Nors Bassano didžiąją gyvenimo dalį gyveno savo gimtajame Bassano mieste, esančiame Alpių papėdėje, jis glaudžiai susijęs su vėlyvojo Renesanso Venecijos tapybos ratu, užimančiu jame savitą ir gana svarbią vietą.

Galbūt iš visų XVI amžiaus antrosios pusės Italijos meistrų. Bassano priartėjo prie to, kad taptų savo meto paprasto žmogaus paveikslų protagonistu. Tiesa, ankstyvuosiuose menininko darbuose („Kristus Emause“) žanras ir kasdienybės akimirkos persipina su tradicinėmis tokio pobūdžio siužetų sprendimo schemomis. Ateityje, tiksliau, 1540 m. jo menas išgyvena savotišką lūžio tašką. Vaizdai tampa neramesni, viduje dramatiški. Nuo atskirų personažų, išdėstytų į stabilias subalansuotas grupes pagal Aukštojo Renesanso kanonus, įvaizdžio, kurį Bassano, beje, nelabai įvaldė, meistras pereina prie bendro nerimo apimtų žmonių grupių ir minios įvaizdžio.

Jo paveikslų pagrindiniais veikėjais tampa paprasti žmonės – piemenys, ūkininkai. Tokie yra jo „Poilsis skrendant į Egiptą“, „Piemenų garbinimas“ (1568; Bassano, muziejus) ir kt.

Jo „Jokūbo sugrįžimas“ iš esmės yra savotiškas pasakojimo bibline tema susipynimas su paprastų nedidelio Alpių miestelio gyventojų „darbų ir dienų“ įvaizdžiu. Pastarasis šiuo atveju aiškiai vyrauja visoje paveikslo figūrinėje struktūroje. Daugelyje vėlyvojo laikotarpio kūrinių Bassano yra visiškai išlaisvintas nuo formalaus siužeto ryšio su religine ir mitologine tema.

Jo „Ruduo“ – savotiška elegija, šlovinanti ramius brandaus rudens porų džiaugsmus. Nuostabus peizažas, poetiškas medžiotojų būrelio, besiveržiančio į tolį, motyvas, apimtas drėgnos sidabrinės rudens atmosferos, sudaro pagrindinį šio paveikslo žavesį.

Bassano kūryboje vėlyvojo renesanso menas Venecijoje buvo arčiausiai naujos žanrų sistemos, kuri tiesiogiai kreipiasi į realų gyvenimą jo kasdienėse raidos formose, sukūrimo. Tačiau šio svarbaus žingsnio buvo galima žengti ne remiantis Venecijos didybe, tai yra Renesanso epochos miesto-valstybės, išgyvenančios savo paskutines dienas, o remiantis kultūromis, atsiradusiomis tautinių valstybių pagrindu. naujo, progresuojančio žmonijos istorijos etapo pagrindas.

Kartu su Mikelandželu Ticianas atstovavo Aukštojo Renesanso titanų kartai, įpusėjusį savo gyvenimą užkluptą tragiškos krizės, lydėjusios vėlyvojo Renesanso pradžią Italijoje. Bet jie sprendė naujas to meto problemas iš humanistų pozicijų, kurių asmenybė, požiūris į pasaulį susiformavo didvyriškuoju Aukštojo Renesanso laikotarpiu. Naujos kartos menininkai, įskaitant venecijiečių, išsivystė kaip kūrybingos asmenybės, veikiami jau nusistovėjusio Renesanso istorijos etapo. Jų darbas buvo jo natūrali meninė išraiška. Tokie yra Jacopo Tintoretto ir Paolo Veronese, kurie taip skirtingai įkūnijo skirtingus tos pačios eros aspektus, skirtingas puses.

Paolo Cagliari (1528-1588), praminto Veronese gimtinės vardu, kūryboje ypatingai pilnai ir išraiškingai atsiskleidžia visa Venecijos dekoratyvinės ir monumentalios aliejinės tapybos galia ir blizgesys. Nereikšmingo Veronos meistro Antonio Badile mokinys Veronese pirmą kartą dirbo terra ūkyje, kurdamas daugybę freskų ir aliejinių kompozicijų (XX amžiaus šeštojo dešimtmečio pradžios freskos Villa Emo ir kt.). Bet jau 1553 metais persikėlė į Veneciją, kur subrendo jo talentas.

Esteros istorija (1556 m.) yra vienas geriausių jaunosios Veronės ciklų, puošiantis San Sebastiano bažnyčios lubas. Trijų plafonų kompozicija užpildyta palyginti nedaug stambių, plastiškai aiškiai apibrėžtų figūrų. Į akis krenta stiprių ir gražių žmogaus figūrų judesių meniškumas, didingi žirgų auginimo kampai. Džiaugiamės skambių spalvų derinių stiprumu ir lengvumu, pavyzdžiui, juodo ir balto žirgo sugretinimas kompozicijoje „Mordechajaus triumfas“.

Apskritai plastiškai aiškus atskirų figūrų tyrimas priartina šį ciklą, kaip ir visus ankstyvuosius Veronese kūrinius apskritai, prie Aukštojo Renesanso meno. Tačiau išorinis, šiek tiek teatrališkas veikėjų judesių pakylėjimas iš esmės atima iš jų vidinę tvirtybę, tą tikrą didybę, kuri išskiria monumentalių ankstyvojo ir aukštojo Renesanso kompozicijų herojus nuo Masaccio ir Castagno iki Rafaelio „Atėnų mokyklos“ ir Mikelandželo Siksto koplyčios lubos. Šis jaunojo Veronese meno bruožas labiausiai pastebimas tokiose jo oficialiose apeiginėse kompozicijose kaip „Juno, dalijantis Venecijos dovanas“ (apie 1553 m.; Venecija, Dožų rūmai), kur dekoratyvinis tapybos spindesys neatperka išorinės pompastikos. idėjos.

Veronese vaizdai labiau šventiški nei herojiški. Tačiau jų linksmumas, ryški dekoratyvi galia ir kartu subtiliausias vaizdingos formos turtingumas yra tikrai nepaprastas. Šis bendro dekoratyvinio-monumentalaus tapybinio efekto derinys su gausia spalvinių santykių diferenciacija pasireiškia ir San Sebastiano zakristijos plafonuose bei daugelyje kitų kompozicijų.

Svarbią vietą brandaus Veroniečių kūryboje užima Barbaro vilos (Masere) freskos, kurias Palladio pastatė terra ūkyje, netoli Trevizo. Elegantiška nedidelė vila-rūmai gražiai įsirėžia į aplinkinį kaimo kraštovaizdį ir įrėmintas žydinčio sodo. Lengvo judesio ir skambaus spindesio kupinos Veronės freskos atitinka jos architektūrinį vaizdą. Šiame cikle kupinos putojančių „šokančių linksmybių“ kompozicijos natūraliai kaitaliojasi mitologinėmis temomis – lubų „Olimpas“ ir kitomis – su šmaikščiais netikėtais motyvais, išplėštais iš gyvenimo: pavyzdžiui, durų, pro kurias įeina gražus jaunuolis, vaizdas. salė, nusiėmusi kepurę į lanką, kaip buvo adresuota namo šeimininkams. Tačiau tokio pobūdžio „kasdieniais“ motyvais meistras nekelia sau užduoties meniškai atskleisti paprastų žmonių natūralų gyvenimo kelią, atsižvelgiant į visas būdingas jų santykių savybes.

Jam įdomi tik šventinė, linksmai išraiškinga gyvenimo pusė. Kasdieniai motyvai, supinti į ciklą ar į atskiras kompozicijas, turėtų tik pagyvinti visumą, pašalinti iškilmingo puošnumo pojūtį ir, galima sakyti, kompozicijos išradimą, sustiprinti to putojančio eilėraščio apie džiugią gyvenimo šventę, Veronese kuria savo paveiksluose. Toks „žanro“ supratimas Veronezei būdingas ne tik dekoratyvumu (tai yra visiškai natūralu), bet ir visuose siužetinės kompozicijos meistrai. Žinoma, spalvingos Veronese kompozicijos – ne tik poetinės pasakos. Jie yra tikri ir ne. tik savo privataus žanro detalėse, ypač dosniai meistro panaudojo brandžiuoju kūrybos laikotarpiu. Iš tiesų, vaišės – Venecijos patricijų elito gyvenimo bruožas, vis dar turtingas ir aptriušęs, yra tikroji to meto gyvenimo pusė. Be to, respublika ir žmonėms rengdavo reginius, eitynes, ekstravagancijas. Ir pats miestas pribloškė savo architektūrinės išvaizdos pasakiškumu.

Brandus Veronese laikotarpis taip pat išsiskiria laipsnišku jo vaizdinės sistemos pasikeitimu. Jo kompozicijos, kaip taisyklė, tampa vis labiau perpildytos. Sudėtingas ir turtingas plastinių bei vaizdingų efektų, didelės žmonių masės – minios – judėjimas suvokiamas kaip savotiška vientisa gyva visuma. Sudėtinga spalvų simfonija, jų persipynimas, kupinas pulsuojančio judesio, sukuria kitokį nei Aukštajame Renesanse – spalvingo paveikslo paviršiaus skambesį. Aiškiausiai šie brandaus Veronės meno bruožai atsiskleidžia didžiulėje (10x6 m) „Vedybos Kanoje“ (1563; Luvras). Lieknos ir didingos, šviesos persmelktų terasų ir portikų architektūros fone frisoobrazio išskleidžia apie šimtą trisdešimt figūrų vienijančią puotos sceną. Tarnai dabar venecijietiškai, dabar puošniai rytietiškais drabužiais, muzikantai, juokdariai, puotaujantys jaunuoliai, prabangiai apsirengusios gražuolės, barzdoti vyrai, garbingi vyresnieji sudaro spalvingą, judesio kupiną kompoziciją. Kai kurios galvos yra portretinės. Tai Europos valdovų atvaizdai nuo sultono Suleimano I iki Karolio V. Muzikantų grupėje Veronese vaizdavo Ticianą, Bassano, Tintoretto ir save.

272-273 psl

Su visa motyvų įvairove paveikslas sudaro vientisą tapybinę kompozicinę visumą. Daugybė personažų yra išdėstyti trimis frizo pavidalo juostelėmis arba lygiais, tekančiomis vienas virš kito. Neramiai triukšmingą minios judėjimą nuo paveikslo kraštų uždaro kolonos, centrą pabrėžia simetriškai aplink sėdintį Kristų išsidėsčiusi grupė. Šiuo atžvilgiu Veronese tęsia subalansuotų monumentalių Aukštojo Renesanso kompozicijų tradiciją.

O spalvine prasme Veronese kompoziciškai išryškina centrinę, mazginę Kristaus figūrą su tankiausia, stabiliausia spalvine konstrukcija, derindama skambias, labai materialias raudoną ir mėlyną chalato spalvas su auksiniu aureolės spindesiu. Tačiau Kristus yra centrinis paveikslo mazgas tik siaurąja spalvine ir kompozicine-geometrine prasme; jis ramus ir viduje palyginti nereikšmingas. Šiaip jis niekuo etiškai neišsiskiria iš kitų veikėjų.

Apskritai šio paveikslo žavesys slypi ne veikėjų moralinėje stiprybėje ar dramatiškoje aistringoje, o betarpiško gyvybingumo ir harmoningo žmonių, laimingai švenčiančių gyvenimo šventę, įvaizdžių derinyje. Pilnas džiugaus virimo ir paveikslo kolorito: gaivus, skambus, su ryškiais raudonos blyksniais, nuo rožinės-alyvinės iki vyno, ugningos ir sultingos tamsios rujos. Raudonos spalvos rinkinys pasirodo kartu su šaltu mėlynos, žalsvai mėlynos spalvos blizgesiu, taip pat šiltesniais alyvuogių ir rudai auksiniais tonais su nuobodu aksominiu skambesiu. Visa tai vienija bendra sidabriškai melsva atmosfera, apgaubianti visą vaizdą. Ypatingas vaidmuo šia prasme tenka baltai, kartais melsvai, kartais alyvinei, kartais rausvai pilkai atspalvių spalvai. Nuo sidabrinių amforų ir trapių elastingų šilkų spalvos tankumo, per linines staltieses, iki melsvų baltų kolonų pelenų, šviesių debesų purumo, plaukiojančio drėgnu žaliai melsvu marių dangumi, ši spalva vystosi, palaipsniui tirpdama bendras sidabrinis paveikslo apšvietimo perlas.

Triukšmingą svečių minios, vaišinančios žemesnėse kompozicijos pakopose, virimą pakeičia retų viršutinės pakopos – viršutinio lodžijos balkono – figūrų grakštus judesių grakštumas, žvelgiantis į dangų. Viskas baigiasi tolimų keistų, miglotų pastatų ir švelniai šviečiančio dangaus vizija.

Portretų srityje Veronese pasiekimai buvo ne tokie reikšmingi. Puikiai praeina panašumo, kartu pasiekdamas šiokį tokį atvaizdo idealizavimą, besiribojantį su jo pagražinimu, Veronese'as nesutelkė dėmesio į gilų vaizduojamo asmens charakterio atskleidimą, be kurio iš tikrųjų nėra didelio portreto meno. . Tačiau tapybos spindesys, puikiai nutapyti aksesuarai, kilnus aristokratiškas pozų lengvumas daro jo portretus labai džiuginančius akį ir puikiai „derina“ prabangiuose vėlyvojo Venecijos renesanso rūmų interjeruose. Kai kurie gana ankstyvi jo portretai išsiskiria neapibrėžto romantiško svajojimo atspalviu – „Žmogaus portretas“ (Budapeštas, muziejus). Tik keliuose ankstyviausiuose savo portretuose, pavyzdžiui, Grafas da Portas su sūnumi, jaunasis menininkas sukuria vaizdus, ​​kurie netikėtai sužavi savo nuoširdumu ir natūraliu motyvo nepretenzingumu. Ateityje ši tendencija nesivysto, o didinga vėlesnių darbų elegancija greičiau tęsia liniją, nubrėžtą jau minėtame Budapešto portrete (pavyzdžiui, Belos Nani portretas Luvre).

Veronese drobės tarsi atitolino menininką nuo kovos, nuo istorinės tikrovės kontrastų. Iš dalies taip ir buvo. Ir vis dėlto kontrreformacijos kontekste auganti ideologinė katalikybės agresija, jo linksma tapyba, nori meistras to ar ne, užėmė tam tikrą vietą šiuolaikinėje ideologinėje kovoje. Tai „Dariaus šeima prieš Aleksandrą Didįjį“ (Londonas, Nacionalinė galerija), „Vedybos Kanoje“ (Drezdenas), „Puota Levio namuose“ (Venecija). Bažnyčia negalėjo atleisti Veronesei jo biblinių kompozicijų pasaulietinio, pagoniško linksmumo, kuris taip smarkiai prieštaravo bažnytinei meno linijai, tai yra mistikos atgimimui, tikėjimui kūno gendumu ir dvasios amžinumu. Iš čia kilo nemalonus paaiškinimas su inkvizicija, kurį Veronese turėjo gauti dėl pernelyg „pagoniško“ jo „Puotos Levio namuose“ (1573 m.) pobūdžio. Tik nuolatinis pasaulietinis valdymo pobūdis komercinėje respublikoje išgelbėjo Veronese nuo rimtesnių pasekmių.

Be to, bendra Venecijos respublikos krizė tiesiogiai palietė ir meistro kūrybą, daugiausia vėlesniu jo kūrybos laikotarpiu. Jau Kuččino namų Madonoje (Drezdenas), sukurtoje apie 1570 m., puikioje meistrystėje, ne viskas yra visiškai ramu ir džiaugsminga. Žinoma, kompozicija iškilminga ir didinga, individualūs judėjimo motyvai ir žmonių tipažai puikiai išplėšti iš gyvenimo; ypatingai žavus berniukas, švelniai ir šiek tiek pavargęs įsikibęs į spalvoto marmuro stulpelį. Tačiau paties Kuccino veido išraiška meistras galbūt nevalingai perteikia tam tikro kartėlio ir paslėpto nerimo jausmą.

Drama nebuvo stiprioji Veronese'o pusė ir, paprastai tariant, buvo svetima jo personažo kūrybiniam sandėliui. Todėl dažnai, net imdamasi dramatiško siužeto, Veronese lengvai atitrūksta nuo personažų susidūrimo perkėlimo, nuo personažų vidinių išgyvenimų į ryškias ir spalvingas gyvenimo akimirkas, prie pačios tapybos grožio. Tačiau kai kuriuose vėlesniuose jo nužengimuose nuo kryžiaus kūriniuose pradeda skambėti sielvarto ir liūdesio natos. Tai ypač jaučiama Budapešto ir ypač Luvro paveiksluose, persmelktuose tikro kilnaus liūdesio ir sielvarto jausmo.

Vėlesniu laikotarpiu kai kuriuose Veronese kūriniuose netikėta jėga prasiveržia pesimistinės nuotaikos. Tokia yra jo Ermitažas „Kristaus raudas“ (1576–1582 m.), niūriai neramus ir prislopintos spalvos. Tiesa, angelo, pasilenkusio prieš Kristų, gestas šiek tiek skiriasi savo beveik dvariškais malonėmis, tačiau paveikslo visumos atžvilgiu jis suvokiamas maždaug taip, kaip suvoktume netyčia praslydusį grakščiai grynakraujį judesį – a. gestas iš neseniai nuoširdaus sielvarto apimto pakalininko, nugalėto likimo likimo. Per šiuos metus Veronese iš esmės ir toliau vykdė apeiginių, šventinių darbų užsakymus. 1574 m. dėl kelių didelių gaisrų išdegė nemaža Dožų rūmų interjero dalis, kurių metu buvo prarasti visų pirma puikūs abiejų Bellinių tapybos darbai. Buvo užsakyti nauji ciklai, kuriuose dalyvavo Tintoretto ir Veronese. Pastarasis užbaigė ne vieną paveikslą: „Šv. Kotrynos sužadėtuvė“, alegorinį „Venecijos triumfą“ (apie 1585 m.; Venecija, Dožų rūmai), faktiškai jau nebetriumfuojančius ir nepergalingus, ir kitas šio kūrinio kompozicijas. malonus. Natūralu, kad, būdamas tokiame aštriame prieštaravime gyvenimui, šias kompozicijas atliko senstantis ir išmintingesnis meistras vis aistringesne, vis abejingesne ranka. Skirtingai nuo šių apeiginių kūrinių, didžiausių yra jau minėtas „Kristaus raudas“, gedulingas „Nukryžiavimas“ iš Luvro ir Budapešto ir kai kurie kiti nedideli molbertiniai kūriniai, sukurti „sau“, kupini liūdnos lyrizmo ir liūdesio. vertė į vėlesnis darbasšeimininkas, kartą įsimylėjęs gyvenimo džiaugsmą ir grožį.

Daugeliu atžvilgių talentingo slavų dailininko, pagal kilmę dalmatinas Andrea Meldolla (Medulich), pravarde Schiavone (1503/22-1563), o tai reiškia slavą, menas liečiasi su Tintoretto kūrybinių interesų ratu. Anksti miręs Schiavone nespėjo iki galo atskleisti savo talento, tačiau jo indėlis į Venecijos tapybos raidą yra gana pastebimas.

Schiavone patyrė gerai žinomą Parmigianino įtaką, tačiau pagrindinį jo veiklos akcentą lėmė vėlyvojo Ticiano meno sekimas ir tiesioginė Tintoretto įtaka jam. IN ankstyvas laikotarpis Schiavone menas pasižymėjo gerai žinoma idiliška nuotaika perkeliant žanriškai interpretuotas mitologines scenas („Diana ir Akteonas“; Oksfordas). Vėliau jo mitologinėse kompozicijose, taip pat evangelijose (šiomis temomis jis kreipiasi retai), jos įgauna neramesnį ir dramatiškesnį pobūdį. Schiavone daug dėmesio skiria kraštovaizdžio aplinkos, į kurią jis patalpina savo kūrinių herojus, plėtrai. Visiško susijaudinimo jausmas, susijęs su galingos gamtos stichijos gyvenimu, yra puiki brandžios Schiavone kūrinių kokybė (Jupiteris ir Ijo; Ermitažas, Midaso sprendimas; Venecijos akademija ir kt.). Žmonių charakterių atskleidimas, tragiškas konfliktų tarp jų sunkumas, Schiavone pavyko su mažiau gilumo ir apibendrinimo galia nei velionis Ticianas ar Tintoretas. Visiškai domėdamasis šiomis problemomis, Schiavone negalėjo išsivaduoti nuo kelių išorinių vaizdo dramatizavimo metodų, o kai kuriais atvejais ir nuo perdėto naratyvinio alegorizmo (pavyzdžiui, alegorinis triptikas „Gamta, laikas ir mirtis“; Venecijos akademija).

Giliausi ir plačiausiai tragiškiausi epochos prieštaravimai buvo išreikšti Jacopo Robusti, pravarde Tintoretto (1518-1594), kūryboje. Tintoretto buvo kilęs iš demokratinių Venecijos visuomenės sluoksnių, jis buvo šilko dažytojo sūnus, todėl jo slapyvardis Tintoretto – dažytojas.

Skirtingai nuo Ticiano ir Aretino, šilko dažytojo sūnaus gyvenimas išsiskyrė kuklumu. Visą gyvenimą Tintoretto su šeima gyveno kukliame būste, kukliame Venecijos kvartale prie Fondamenta dei Mori. Nesavanaudiškumas, nepaisymas gyvenimo džiaugsmo ir jo prabangos pagundų - charakteristika meistrai. Dažnai, pirmiausia siekdamas įgyvendinti savo kūrybinę idėją, jis buvo toks nuosaikus honoraro reikalavimais, kad stambias kompozicijas imdavo atlikti tik už dažų ir drobės kainą.

Tuo pačiu metu Tintoretto pasižymėjo grynai renesansine humanistinių interesų sfera. Jis priklausė artimam geriausių vėlyvojo Renesanso Venecijos inteligentijos atstovų – mokslininkų, muzikantų, pažangių visuomenės mąstytojų: Daniele Barbaro, brolių Venier, Tsarlino ir kitų – ratui. Visų pirma, kompozitorius ir dirigentas Tsarlino buvo glaudžiai susijęs su muzikos perėjimu prie polifonijos, su dvigubo kontrapunkto kūrimu, su harmonijos doktrinos plėtojimu, kuris atkartoja komplekso polifoniją, kupiną neramios dinamikos ir išskirtinį muzikinį talentą pasižymėjusio Tintoretto paveikslo išraiška.

Nors Tintoretto mokėsi tapybos pas Bonifazio Veronese, jis daug labiau skolingas giliai išplėtotam Mikelandželo ir Ticiano kūrybinės patirties plėtrai.

Sudėtingą ir prieštaringą besivystantį Tintoretto meną labai grubiai galima suskirstyti į tris etapus: ankstyvąjį, kur jo kūryba tebėra tiesiogiai susijusi su Aukštojo Renesanso tradicijomis, apimančią pačią XX a. 4 dešimtmečio pabaigą ir beveik visą 1540 m. 1550-1570 m. pagaliau formuojasi originali Tintoretto, kaip vėlyvojo Renesanso meistro, meninė kalba. Tai jo antras laikotarpis. Paskutiniai penkiolika meistro darbo metų, kai jo gyvenimo suvokimas ir meninė kalba pasiekia ypatingą galią ir tragišką jėgą, sudaro trečiąjį, paskutinįjį jo kūrybos periodą.

Tintoretto menas, kaip ir Ticiano menas, yra neįprastai daugialypis ir turtingas. Tai didelės kompozicijos religine tematika ir kūriniai, kuriuos galima vadinti esminiais istorinio žanro tapyboje formavimuisi, ir nuostabi „poezija“, ir kompozicijos mitologine tema, ir daugybė portretų.

Tintoretto, ypač pradedant nuo 1550-ųjų pabaigos, visų pirma būdinga išreikšti savo vidinę patirtį ir etinį įkūnytų įvaizdžių vertinimą. Iš čia ir aistringas emocinis jo meninės kalbos išraiškingumas.

Noras perteikti pagrindinį dalyką, pagrindinį vaizdo turinyje dominuoja jo kūryboje prieš grynai techninio ir vaizdiškai formalaus pobūdžio interesus. Todėl Tintoretto teptukas retai pasiekia virtuozišką Veronese meninės kalbos lankstumą ir grakštų subtilumą. Labai dažnai įnirtingai dirbęs ir visada skubantis reikštis meistras kurdavo beveik nerūpestingus, „apytikslius“ jų atlikimo paveikslus. Jo geriausiuose darbuose neįprastai dvasingas tapybinės formos turinys, aistringa pasaulio vizijos animacija veda į šedevrų kūrimą, kur jausmo ir minties pilnatvė dera su galinga tapybos technika, adekvačia menininko jausmui. ir ketinimą. Šie Tintoretto darbai yra tokie patys tobulo tapybos kalbos įvaldymo šedevrai, kaip ir Veronese kūryba. Tuo pačiu idėjos gilumas ir galia priartina geriausius jo darbus prie didžiausių Ticiano pasiekimų. Tintoretto meninio paveldo netolygumą iš dalies lemia tai, kad meistras (nors ir visiškai kitaip nei jo jaunesnysis šiuolaikinis ispanas El Greco) savo kūryboje įkūnija vieną būdingiausių vėlyvojo Renesanso meninės kultūros aspektų. , kuri yra ir silpnoji, ir stiprioji jo pusė, – tai tiesioginis menininko subjektyvaus asmeninio santykio su pasauliu, jo išgyvenimų atskleidimas mene.

Tiesioginio subjektyvios patirties perdavimo momentas, emocinė nuotaika pačioje rašysenoje, atlikimo būdu, ko gero, pirmą kartą aiškiai atsispindi vėlyvojo Ticiano ir Mikelandželo mene, tai yra laikotarpiu, kai jie tapo vėlyvojo Renesanso meistrai. Vėlyvojo Renesanso laikotarpiu menininko sumišusios, paskui nuskaidrėjusios sielos impulsams, gyvam emocijų pulsavimui nebepavaldoma darniai aiškaus visumos atspindžio užduotis, o. priešingai, jie tiesiogiai atsispindi pačioje atlikimo manieroje, nulemia vaizduojamų ar įsivaizduojamų gyvenimo reiškinių žiūrėjimo kampą.

Kai kuriais atvejais tai gali lemti nutolimą nuo pasaulio pažinimo, pasinerimą į subjektyvias sielos „įžvalgas“, kaip nutiko El Greco atveju, kitais atvejais tai paskatino šaltai menišką ir egoistišką žaidimą su manieringomis stilizuotomis formomis. , priklausoma nuo asmeninės savivalės ar atsitiktinės fantazijos užgaidos, - Parmos manierizmo mokykloje. Tačiau ten, kur menininką patraukė dideli tragiški to meto konfliktai, kur menininkas aistringai siekė pažinti, išgyventi ir išreikšti epochos dvasią, ten ši vėlyvojo Renesanso kultūros pusė sustiprino tiesioginę emocinę meninės išraišką. įvaizdį, suteikė jai nuoširdžios žmogiškos aistros. Ši vėlyvojo Renesanso meno pusė ypač išbaigta Tintoretto kūryboje.

Naujasis dalykas, kurį Tintoretto atnešė į Italijos ir pasaulio meną, neapsiribojo tiesioginės nuoširdžios aistros suvokti pasaulį išreiškimu, bet, žinoma, buvo įkūnytas kitais, reikšmingesniais momentais.

Tintoretto pirmasis to meto mene sukūrė žmonių minios, apimtos vieno ar kompleksiškai prieštaringo dvasinio impulso, įvaizdį. Žinoma, Renesanso menininkai anksčiau vaizdavo ne tik pavienius herojus, bet ir ištisas žmonių grupes, tačiau Rafaelio Atėnų mokykloje ar Leonardo paskutinėje vakarienėje nebuvo jokios vienos žmonių masės kaip gyvo vientiso kolektyvo jausmo. Tai buvo atskirų, savarankiškai egzistuojančių asmenybių, įeinančių į tam tikrą sąveiką, rinkinys. Tintorete pirmą kartą pasirodo minia, apdovanota bendra, vieninga ir sudėtinga psichologine būsena, judanti, siūbuojanti, daugiabalsė.

Tragiški prieštaravimai Italijos visuomenės raidoje sugriovė Renesanso humanizmo sampratą apie tobulo, gražaus žmogaus dominavimą jį supančiame pasaulyje, apie jo laimingą ir džiaugsmingą herojišką egzistavimą. Šie tragiški konfliktai atsispindi Tintoretto kūryboje.

Ankstyvieji Tintoretto kūriniai dar nėra persmelkti šios tragiškos dvasios, jie vis dar gyvena džiugiu Aukštojo Renesanso optimizmu. Ir vis dėlto tokiuose ankstyvuosiuose kūriniuose kaip „Paskutinė vakarienė Venecijos Santa Marquola bažnyčioje“ (1547 m.) jau jaučiamas tas padidėjęs susidomėjimas judesio dinamika, aštriais kontrastingais apšvietimo efektais, kurie tarsi pranašauja tolesnė jo meno raidos eiga. Pirmasis Tintoretto kūrybos laikotarpis baigiamas didele kompozicija „Šv. Morkaus stebuklas“ (1548 m.; Venecijos akademija). Tai didelė ir įspūdinga monumentali ir dekoratyvi kompozicija. Krikščionių tikėjimą išpažįstantį jaunuolį pagonys nurengia ir išmeta ant grindinio plokščių. Teisėjo įsakymu jį kankina, tačiau šventasis Morkus, greitai išskridęs iš dangaus, padaro stebuklą: kūjai, lazdos, kardai lūžta ant magišką nepažeidžiamumą įgijusio kankinio kūno, o būrys budelių ir žiūrovai išsigandusi nuostaba pasilenkia virš jo gulinčio kūno. Kompozicija, kaip ir renesansinė, sukurta aiškaus uždarumo principu: žiaurus judėjimas centre uždaras dėl dešinėje ir kairėje jo dalyse esančių figūrų judesių, nukreiptų į paveikslo centrą. Jų apimtys sumodeliuotos labai plastiškai, judesiai kupini to visiško gesto išraiškingumo, kuris taip būdingas Renesanso menui. Drąsioje perspektyvoje jaunos moters su vaiku figūra kairiajame paveikslo kampe tęsia savotiškai heroizuoto žanro tradiciją, kuri išreiškė išraišką Ticiano kūryboje XX amžiaus 2–4 dešimtmečiuose. („Marijos įvedimas į šventyklą“). Tačiau greitas skrydis – Šv. Morkaus kritimas, iš viršaus įsiveržęs į paveikslo kompoziciją, įveda nepaprastos dinamikos akimirką, sukuria didžiulės erdvės pojūtį už paveikslo rėmo, taip numatydamas suvokimą įvykis ne kaip visuma, užsidaranti savaime, o kaip vienas iš amžinojo judėjimo pliūpsnių.laiko ir erdvės tėkmė, taip būdinga vėlyvojo Renesanso menui.

Tas pats motyvas juntamas kiek ankstesniame Tintoretto paveiksle „Šv. Uršulės procesija“, kur į ramiai sklandžią, iš gelmių judančią procesiją įsiveržia iš už paveikslo greitai įskridęs angelas. O Tintoretto tradicinių mitologinių temų interpretacijoje atsiranda ir naujų natų. Toks yra dramatiško kontrasto kupinas jaunatviško grožio nuogos Veneros, lopšyje ramiai snaudžiančio kūdikėlio Kupidono ir geidulingo senolio Vulkano kampuotų judesių sugretinimas („Venera ir Vulkanas“, 1545–1547; Miunchenas) .

1550 m naujovės bruožai Tintoretto kūryboje galutinai triumfuoja prieš senas, jau pasenusias schemas. Vienas iš būdingiausių šių laikų kūrinių yra jo „Marijos įėjimas į šventyklą“ (apie 1555 m.; Venecija, Santa Maria del Orto bažnyčia), kuris taip skiriasi nuo Ticiano frizo pavidalo iškilmingo „Įėjimas į šventyklą“. . Statūs laiptai, vedantys iš žiūrovo į paveikslo gilumą, veda prie šventyklos slenksčio. Ant jo aštriai įstrižoje perspektyvoje išsibarstę atskiros neramaus jaudulio apimtos figūros. Laiptų viršuje ramaus dangaus fone stūkso iškilmingai griežtas seniūnas-vyriausiasis kunigas, apsuptas akolitų. Jam, lipant paskutiniais laiptų laipteliais, greitai juda trapi Marijos figūra. Pasaulio platybių pajautimas, sparti erdvės dinamika, veiksme dalyvaujančių žmonių persmelkimas kažkokiu greitai pulsuojančiu, virpančiu judesiu visai kompozicijai suteikia nepaprasto jaudulio, ypatingos reikšmės.

Morkaus kūno pagrobime (1562-1566; Venecijos akademija) ypač aiškiai išryškėja dar vienas brandaus laikotarpio Tintoretto kūrybos bruožas. Tą akimirką, kai pamaldūs venecijiečiai pavagia šventojo kūną iš Aleksandrijos, priklausančios „neištikimiesiems“, kyla audra, priverčianti pabėgti sugniuždytus aleksandriečius. Didžiulės jėgos stichijos, neramus paveikslo apšvietimas žaibų blyksniais, audringo debesuoto dangaus šviesos ir tamsos kova paverčia gamtą galinga įvykio bendrininke, sustiprina bendrą neramią vaizdo dramą.

Filme „Paskutinė vakarienė San Trovaso bažnyčioje“ Tintoretto ryžtingai pažeidžia aiškią ir paprastą veikėjų hierarchiją, taip būdingą, tarkime, Rafaelio „Atėnų mokyklai“ ar Leonardo „Paskutinei vakarienei“. Figūros nėra priešais žiūrovą, jos tarsi išplėštos iš natūralios aplinkos erdvės. Kvadratinis stalas, prie kurio sėdi Kristus ir apaštalai senosios smuklės pusrūsyje, pateiktas aštriai įstrižai sutrumpintas. Aplinka, kuri supa apaštalus, yra labiausiai paplitusi bendros smuklės aplinka. Šiaudais austos kėdės, medinės taburetės, laiptai, vedantys į kitą smuklės aukštą, blankus skurdžios patalpos apšvietimas – visa tai tarsi išplėšta iš gyvenimo. Atrodytų, Tintoretto grįžta prie naivaus kvatrocentizmo meno naratyvo, su meile vaizduodamas savo personažus gatvės ar jų šiuolaikinio interjero fone.

Tačiau čia taip pat yra reikšmingas skirtumas. Pirma, nuo Džordžonės laikų venecijiečiai savo figūras dėdavo tiesiai į pačią aplinką, ne kambario fone, o patalpoje. Tintoretto taip pat nerūpi menka meilė rašyti kasdienius daiktus, tokius mielus ir brangius kvartrocentistui. Jis nori perteikti pačią tikrosios aplinkos atmosferą kaip charakteriams būdingą išraiškingą veiksmo sferą. Be to, kas būdinga jo plebėjiškoms demokratinėms nuotaikoms, jis pabrėžia aplinkos, kurioje dirba staliaus sūnus ir jo mokiniai, bendrumą.

Tintoretto siekia kompozicijos vientisumo, natūralaus užbaigtam meno kūriniui, tačiau, palyginti su ankstesnio etapo meistrais, jis puikiai jaučia sudėtingą gyvenimo polifoniją, kur didysis, pagrindinis dalykas niekada neatsiranda gryna forma. .

Todėl, vaizduodamas tam tikrą vidinės reikšmės kupiną akimirką gyvenimo sraute, Tintoretto prisotina ją įvairiais, išoriškai prieštaringais motyvais: Kristus ištaria savo žodžius „Vienas iš jūsų mane išduos“ tą akimirką, kai jo bendražygiai yra užsiėmę plačiu. veiksmų įvairovė. Vienas iš jų, laikydamas puodelį kairėje rankoje, dešine ranka ištiesė ant grindų stovintį didelį vyno butelį; kitas pasilenkęs prie patiekalo su maistu; tarnas, laikydamas kažkokį indą, jau buvo nuėjęs pusiaukelėje už paveikslo rėmo; ant laiptų sėdinti moteris, neabejinga tam, kas vyksta, sukasi. Kaip tik tuo metu, kai žmones blaškė tokia įvairi veikla, pasigirdo visus stebinantys mokytojos žodžiai. Juos visus suvienijo momentinė audringa reakcija į šiuos baisius žodžius. Tie, kurie nebuvo niekuo užsiėmę, sugebėjo į juos atsakyti įvairiai. Vienas iš nuostabos atsilošė, antras įsižeidęs skėsteli rankomis, trečias, graudžiai prispaudęs rankas prie širdies, susijaudinęs nusilenkia mylimai mokytojai. Atrodė, kad tie mokiniai, kuriuos blaško kasdieniai reikalai, sustingo iš sutrikimo. Prie butelio ištiesta ranka pakibo ir nebekels pilti vyno; žmogus, pasilenkęs prie indo, jo dangčio nebenuims. Juos taip pat apima bendras pasipiktinimo protrūkis. Tokiu būdu Tintoretto vienu metu bando perteikti tiek sudėtingą kasdienybės įvairovę, tiek tą momentinį emocijų ir aistros pliūpsnį, kuris staiga sujungia šią iš pažiūros nevienalyčių žmonių grupę į vientisą visumą.

1550-1560 m. Tintoretto kuria ne tik kūrinius, kuriuose jau spėjama tragiška epochos sumaištis, bet ir paveikslų seriją, persmelktą noro iš tikrovės konfliktų pabėgti į poetinės pasakos pasaulį, į sapnų pasaulį. Tačiau net ir juose vis tiek jaučiamas aštrus kontrastų pojūtis ir nepastovus kintančios būtybės nepastovumas, nors ir pasakiškos ir poetiškos formos transformacijoje.

Taigi, XIII amžiaus prancūzų istorijoje, parašytame motyvu. Paveiksle „Arsinėjos išgelbėjimas“ menininkas, iš pažiūros renesanso tapybinės „poezijos“ tradicijos, kuria žavų pasakojimą apie tai, kaip riteris ir jaunuolis gondola plaukia į niūrią, augančio pilies bokšto papėdę. iš jūros, išgelbėk dvi nuogas gražuoles, surakintas grandinėmis. Tai gražus eilėraštis, perkeliantis žmogų į poetinės fantastikos pasaulį iš neramaus ir netvirtas realaus gyvenimo nestabilumo. Tačiau su kokiu aštrumu meistras lygina šaltą metalinį riterio kirasą, besiliečiantį su švelniu moteriško kūno švelnumu, ir kokia netvirta, nestabili atrama yra lengva valtis, siūbuojanti ant netvirtos jūros bangų.

Vienas geriausių paveikslų iš „poezijos“ serijos yra Siuzana, oficialiai skirta bibliniam mitui, iš Vienos galerijos (apie 1560 m.). Užburianti šios kompozicijos magija yra nenugalima. Pirma, tai vienas iš paveikslų, kuriame nejaučiami skubėjimo pėdsakai, dažnai būdingi Tintoretui. Jis parašytas plonu ir tiksliu virtuozišku teptuku. Visą paveikslo atmosferą skleidžia ypatingai švelni sidabriškai melsva vėsa, suteikianti gaivumo ir lengvo vėsumo pojūtį. Susanna ką tik išėjo iš vonios. Jos kairė koja vis dar panardinta į šaltą vandenį. Švytintį kūną gaubia šviesiai melsvi šešėliai, visa tai tarsi švyti iš vidaus. Jos švelniai vešlaus ir lankstaus kūno švytėjimą kontrastuoja klampesnė šešėlių melsvai žalsvo rankšluosčio raukšlių tekstūra.

Priešais ją tamsiai alyvuogių žalioje grotelių rožėje dega rausvai violetinė spalva. Fone sidabruojasi upelio juosta, o už jos, parašyta šviesiu, šiek tiek pilkšvu, pistacijų tonu, kyla ploni smulkių tuopų kamienai. Sidabrinės tuopos, šaltas rožių spindesys, ramaus baseino ir upelio vandens mirgėjimas tarsi perima Siuzanos nuogo kūno spindesio motyvą, pradedant nuo rusvai alyvmedžio šešėlių ir žemės fono. , sukurkite tą sidabriškai vėsią ir švelniai spindinčią atmosferą, kuri apgaubia visą vaizdą.

Susanna žiūri į veidrodį, pastatytą priešais ją ant žemės, ir žavisi savo atspindžiu. Mes jo nematome. Drebančioje perliniame veidrodžio paviršiuje, pastatytame kampu į žiūrovą, atsispindi tik auksinis smeigtukas ir nėriniuotas rankšluosčio galiukas, kuriuo ji nusivalo kojas. Bet to užtenka – žiūrovas atspėja tai, ko nemato, sekdamas auksaplaukės Suzanos, kiek nustebintos savo grožiu, žvilgsnio kryptimi.

Didinga tapyba, gyva, jaudinančiai ryški ir kompozicija „Paukščių tako kilmė“ (Londonas), sukurta 1570 m. Pasak senovės mito, Jupiteris, norėdamas apdovanoti nemirtingumą už savo kūdikį, gimusį iš mirtingos moters, įsakė. prispausti jį prie Junonos krūtinės, kad jei jis išgertų deivės pieną, jis pats taptų nemirtingas. Nuo pieno purslų, kuriuos nustebino ir atsitraukė iš baimės, Junona, iškilo Paukščių Takas, apjuosęs dangų. Neramios baimės kupina kompozicija sukurta remiantis Jupiterio tarnaitės, sparčiai besiveržiančios iš kosmoso gelmių kontrastu, ir švelniai vešlaus perlinio nuogos deivės kūno, atsilošusio iš nuostabos. Staigaus tarnaitės skrydžio kontrastas ir švelnus gražiosios deivės judesių švelnumas kupinas nepaprasto aštrumo ir žavesio.

Tačiau šios svajingai švelnios „poezijos“ svajonės yra tik vienas meistro kūrybos aspektų. Jo pagrindinis patosas kitoks. Audringas žmonių masių judėjimas, užpildantis didžiulį pasaulį, vis labiau patraukia menininko dėmesį.

280-281 psl

Tragiški laiko konfliktai, žmonių sielvartas ir kančios išreiškiami ypatingai stipriai, nors, kaip buvo būdinga epochai, netiesiogine forma, „Nukryžiavimas“ (1565), sukurtas scuola di San Rocco ir būdingas antrasis Tintoretto kūrybos laikotarpis. Paveikslas užpildo visą didelio kvadratinio kambario (vadinamojo Alberto), greta didžiulės viršutinės salės, sieną. Ši kompozicija, apimanti ne tik Kristaus nukryžiavimo ir dviejų plėšikų sceną, apima prie kryžiaus prilipusius mokinius ir juos supančias minias žmonių. Tai daro beveik panoraminį įspūdį žiūrint iš taško, iš kurio žiūrima, nes pro abiejų šoninių sienų langus sklindanti šviesa tarsi išplečia visą kambarį. Dviejų priešingų šviesos srautų persipynimas, besikeičiantis saulei judant, pagyvina paveikslą savo spalvomis – arba rūkstančiomis, arba mirksinčiomis, arba blunančiomis. Pati kompozicija ne iš karto pasirodo prieš žiūrovą visu vientisumu. Kai žiūrovas yra didžiojoje salėje, tada durų plyšyje matosi tik kryžiaus pėda ir sielvarto apimta nukryžiuotojo mokinių grupė. Kai kurie su rūpesčiu ir liūdesiu lenkiasi prie palaužtos motinos; kiti aistringoje neviltyje nusuka akis į mirties bausme įvykdytą mokytoją. Jo, kryžiumi aukštai virš žmonių iškelto, dar nematyti. Grupė sudaro užbaigtą, savarankišką kompoziciją, aiškiai apribotą durų staktos.

Tačiau Jono žvilgsnis ir į viršų kylantis kryžiaus kotas rodo, kad tai tik dalis platesnės ir išsamesnės kompozicijos. Žiūrovas ateina prie durų ir jau mato kančios išvargintą Kristų, gražų ir stiprų vyrą, švelniu liūdesiu nusilenkiantį prieš savo šeimą ir draugus. Dar vienas žingsnis – ir prieš patalpą įžengusį žiūrovą visu pločiu atsiveria didžiulis paveikslas, apgyvendintas minios žmonių, sutrikusių, smalsių, triumfuojančių ir užjaučiančių. Šios banguojančios žmonių jūros viduryje prie kryžiaus papėdės prilipo vieniša žmonių grupė.

Kristų supa neapsakomas spalvų spindesys, fosforizuojantis niūraus dangaus fone. Jo ištiestos rankos, prikaltos prie skersinio, tarsi plačiai apkabina šį nerimstantį triukšmingą pasaulį, jį laimindamos ir atleisdamos.

„Nukryžiavimas“ iš tikrųjų yra visas pasaulis. Jo negalima išnaudoti viename aprašyme. Kaip ir gyvenime, viskas jame netikėta ir kartu reikalinga bei reikšminga. Į akis krenta ir renesansinis plastinis personažų modeliavimas bei gili žmogaus sielos aiškiaregystė. Su žiauriu tikrumu menininkas taip pat lipdo barzdoto viršininko ant žirgo atvaizdą, į egzekuciją žvelgiantį su stulbinančiu pasitenkinimu, o seno žmogaus, liūdno švelnumo, besilenkiančio prie išsekusios Marijos, ir jauno Jono, apimto graudžios ekstazės, atvaizdą. jo žvilgsnis į mirštantį mokytoją.

„Nukryžiavimo“ kompoziciją papildo dvi plokštės, pastatytos priešingoje sienoje, durų šonuose – „Kristus prieš Pilotą“ ir „Kryžiaus nešimas“, įkūnijančios pagrindinius „Kristaus kančios“ etapus. Kartu paėmus, šie trys kūriniai sudaro vientisą ansamblį tiek kompozicine, tiek vaizdine prasme.

Domėjimasis dideliais monumentaliais ciklais yra būdingas brandaus ir vėlyvojo Tintoreto bruožas, kuris siekia būtent „daugbalsių“ vaizdų kaitos, kurios aidi ir kontrastuoja viena su kita, kad perteiktų savo idėją apie elementarią galią ir jėgą. sudėtinga būties dinamika. Labiausiai jie atsiskleidė gigantiškame Scuola di San Rocco ansamblyje, precedento neturinčiame aliejinei tapybai, susidedančiame iš kelių dešimčių drobių ir plafonų - viršutinės (1576–1581) ir apatinės (1583–1587) didelės nugaros. Tarp jų – Paskutinė vakarienė, persmelkta greitos dramos; persmelktas elegiško svajingumo ir subtilaus žmogaus sielos susiliejimo su gamtos pasauliu pojūčio „Marija Egipto dykumoje“ (apatinė salė); kupinas paslėptos įtampos ir nerimo „Kristaus gundymas“; siaubingai didingas „Mozė, pjaustantis vandenį iš akmens“, rodantis įtemptą titano kovą su priešiškos prigimties stichinėmis jėgomis.

Kai kuriuose San Rocco ciklo kūriniuose ypač aiškiai išryškėja liaudiškasis Tintoretto kūrybos pagrindas. Tai jo „Piemenų garbinimas“. Būdinga plebėjiška dviejų aukštų tvarto situacija, būdinga tera-feros valstiečių ūkiams, užfiksuota iš gyvenimo (viršutinio aukšto grindyse, kur buvo laikomas šienas gyvuliams, Marija su kūdikiu prisiglaudė). Tuo pačiu neįprastas apšvietimas, kuklias dovanas atnešančių piemenų judesių ažiotažas transformuoja šią sceną, atskleidžia vidinę įvykio reikšmę.

Apeliavimas į didelių žmonių masių, kaip kūrinio veikėjo, įvaizdį būdingas daugeliui kitų pastarojo laikotarpio Tintoretto kūrinių.

Taigi paskutiniu savo kūrybos periodu Dožų rūmams ir Venecijai kuria vienus pirmųjų istorinių paveikslų tikrąja to žodžio prasme – „Aušros mūšis“ (apie 1585 m.). Ant didžiulės drobės, kuri užpildo visą sieną, Tintoretto vaizduoja mūšio siautėjimo apimtas minias. Tačiau „Aušros mūšyje“ Tintoretto nesiekia pateikti savotiško kovų žemėlapio, kaip vėliau kartais darydavo XVII amžiaus meistrai. Jam labiau rūpi įvairių mūšio ritmų perdavimas. Nuotraukoje pakaitomis keičiasi strėles svaidančių lankininkų grupės, tada mūšyje nusileidę raiteliai, tada lėtai puolime judančios pėstininkų minios, tada artileristų grupė, tempianti sunkią patranką su įtampa. Raudonų ir auksinių plakatų blyksniai, sunkūs parako dūmų dvelksmai, greiti strėlių metai, blankus šviesos ir šešėlių mirgėjimas perteikia besivystančio mūšio riaumojimo dramatišką ryškumą ir sudėtingą polifoniją. Neatsitiktinai jį taip pamilo Tintoretto Surikovas, didysis liaudies buities vaizdavimo meistras, sudėtingas, daugialypis žmonių kolektyvas.

Vėlesniam laikotarpiui priklauso ir jo „Rojus“ (po 1588 m.) – didžiulė kompozicija, užimanti visą grandiozinės Dožų rūmų pagrindinės salės galinę sieną. Paveikslas detaliai parašytas gana atsainiai ir karts nuo karto labai patamsinamas. Idėją apie originalų šios kompozicijos vaizdinį pobūdį gali suteikti didelis Luvre saugomas eskizas.

„Rojus“ ir ypač Tintoretto „Aušros mūšis“, žinoma, formaliai nekonfliktuoja su įspūdingai šventišku Dožų rūmų ansambliu, šlovinančiu nuostabią patricijos Venecijos galią, jau besileidžiančią saulėlydyje. Ir vis dėlto jų keliami įvaizdžiai, jausmai ir idėjos yra daug platesnės nei blėstančios Venecijos galios didybės atsiprašymas, ir iš esmės yra persmelktos sudėtingos gyvenimo ir patirties, jei ne to, svarbos jausmo. žmonių, mūsų supratimu, tada žmonių minios, žmonių masės.

Kaip paskutinis ryškus mirštančios lempos blyksnis, meistro dovana, stovinti jo ilgos kelionės pabaigoje, atskleidžiama „Manos rinkime“ ir „Paskutinė vakarienė San Giorgio Maggiore bažnyčioje“ (1594).

Šie paskutiniai jo kūriniai išsiskiria sudėtinga susijaudinusių jausmų, nušvitusio liūdesio, gilios meditacijos atmosfera. Dramatiškas susirėmimų aštrumas, audringi masių judesiai, aštrūs veržlios aistros protrūkiai – viskas čia pasirodo sušvelnintame, nuskaidrėjusiame įsikūnijime.

Tuo pat metu išoriškai santykinai santūrūs apaštalų, priimančių Kristų, judesiai yra kupini didžiulės sutelktos vidinės dvasinės jėgos. Ir nors jie sėdi prie stalo, įstrižai įstrižai į ilgo žemo kambario gilumą, o pirmame plane matyti energingai judančių tarnų ir tarnaičių figūros, žiūrovo dėmesys prikaustytas prie apaštalų. Šviesa, palaipsniui auganti, išsklaidanti tamsą, užliejanti Kristų ir jo mokinius savo magišku fosforizuojančiu spinduliu, būtent ši šviesa juos išskiria, sutelkia į juos mūsų dėmesį.

Mirganti šviesos simfonija sukuria magijos jausmą, kuris, atrodytų, įprastą įvykį paverčia stebuklu, atskleidžiančiu susijaudinusį mažos grupelės žmonių, ištikimų vienas kitam, mokytojui ir kokiai nors puikiai idėjai, dvasinį bendravimą. Akinančio spindesio srautai skleidžia kuklias varines lempas, pakabintas ant lubų; besisukantys garų šviesos debesys kondensuojasi į bekūnius, vaiduokliškus angelų atvaizdus, ​​tviskančiu paviršiumi slysta pasakiškai keista šviesa, nušviesta ramiu spalvotu įprastų kuklios kambario puošybos daiktų švytėjimu.

„Manos surinkime“ švelniai šviečianti sidabriškai žalsva šviesa apgaubia ryškius atstumus, švelniai slysta per priekinio plano ir vidurio figūrų kūnus ir drabužius, tarsi atskleisdama paprastus paprastus darbus dirbančių žmonių grožį ir poeziją: verpėjas prie staklių, kalvis, baltinius skalaujančios skalbėjos, mulą varantis valstietis. O kažkur iš šono kelios moterys renkasi manos grūdelius. Ne, bet mana, kuri maitina žmones, krenta iš dangaus. Stebuklas slypi kitur – darbo poezijoje, pašventintoje jos moralinio grožio.

Šiuose šviesuolio genijaus atsisveikinimo darbuose Tintoretas, ko gero, yra artimiausias visiems XVI a. priartėja prie Rembrandto, jo gilios poezijos jausmo ir moralinio pasaulio reikšmės paprastas žmogus. Tačiau kaip tik čia ryškiausiai atsiskleidžia lemiamas skirtumas tarp Tintoretto meno ir didžiojo XVII amžiaus realisto. Tintoretui būdingas plačių perpildytų drobių troškimas ir pakylėta herojiška įvaizdžio interpretacija, kilusi iš Renesanso tradicijos, o Rembrandto atvaizdai kupini kuklaus susikaupimo, pasinėrimo į save, jie tarsi nevalingai atskleidžia savo vidinės moralės grožį. pasaulis. Iš didžiojo pasaulio besiliejantys šviesos srautai savo bangomis užlieja Tintoreto kompozicijų herojus: Rembrandte – švelnus švytėjimas, tarsi skleidžiamas liūdnų, ramiai besidžiaugiančių, vienas kito įsiklausančių žmonių, išsklaido kurčią supančios erdvės tamsą.

Nors Tintoretto nebuvo toks gimęs portretų tapytojas kaip Ticianas, jis paliko mums didelę, nors ir nevienodos kokybės, portretų galeriją. Geriausi iš šių portretų, be abejo, yra meniškai labai reikšmingi ir užima svarbią vietą naujųjų laikų portreto raidoje.

Tintoretto savo portretuose siekia ne tiek atskleisti, visų pirma, nepakartojamą žmogaus individualumą, kiek parodyti, kaip per individualaus žmogaus charakterio originalumą atsiliepia kai kurios universalios žmogaus emocijos, jausmai, tam laikui būdingos moralinės problemos. Iš čia tam tikras sušvelnėjimas perkeliant individualaus panašumo ir charakterio bruožus, o kartu ir nepaprastą emocinį ir psichologinį jo vaizdų turinį.

Tintoreto portretinio stiliaus originalumas buvo nustatytas ne anksčiau kaip 1550-ųjų viduryje. Taigi ankstesnių portretų atvaizdai, pavyzdžiui, vyro portretas (1553 m.; Viena), labiau išsiskiria dideliu materialiu apčiuopiamumu, santūria gesto dinamika ir bendra neapibrėžta mąslia nuotaikos nuotaika, o ne psichologinės būsenos įtampa.

Tarp šių ankstyvųjų portretų bene įdomiausias yra Venecijos kartos portretas (1540 m. pabaiga – 1550 m. pradžia; Drezdeno galerija). Bendra kilnaus svajingumo būsena čia perteikiama ypač subtiliai ir poetiškai. Į jį santūriai įpintas meilaus moteriškumo dvelksmas.

Vėlesniuose portretuose, pavyzdžiui, Sebastiano Venier portrete (Viena) ir ypač Berlyno seno žmogaus portrete, vaizdai pasiekia didelę dvasinę, psichologinę gelmę ir dramatišką išraiškos galią. Tintoretos portretų veikėjus dažnai apima gilus nerimas, liūdnas apmąstymas.

Toks jo autoportretas (1588; Luvras). Iš neaiškios, neapibrėžto netvirto fono tamsos išnyra liūdnas, apniukęs senojo šeimininko veidas, apšviestas neramios, netikros, tarsi gęstanti šviesa. Jame nėra nei reprezentatyvumo, nei fizinio grožio, tai seno žmogaus veidas, pavargęs, išvargintas sunkių minčių ir moralinių kančių. Tačiau vidinis dvasinis grožis, žmogaus moralinio pasaulio grožis perkeičia jo veidą, suteikia jam nepaprastos jėgos ir reikšmės. Kartu šiame portrete nėra to intymaus ryšio jausmo, tylaus intymaus pokalbio tarp žiūrovo ir vaizduojamo žmogaus ar žiūrovo dalyvavimo herojaus dvasiniame gyvenime, kurį jaučiame velionio Rembrandto portretuose. Plačiai atmerktų gedulingų Tintoretto akių žvilgsnis nukreiptas į žiūrovą, bet jis praslysta pro jį, paverčiamas begaliniu atstumu arba, kas tas pats, į savo vidų. Tuo pačiu, nesant jokių išorinių gestų (tai biusto portretas, kur rankos nevaizduojamos), neramus šviesos ir šešėlio ritmas, kone karštligiškas potėpio nervingumas su išskirtine jėga perteikia vidinio jausmo. suirutė, neramus minčių ir jausmų proveržis. Tai tragiškas išmintingo seno žmogaus, ieškančio ir nerandančio atsakymo į savo sielvartus klausimus, pasuktus į gyvenimą, į likimą, įvaizdis.

Itin glaudžiai susijusi su architektūra, Venecijoje vystėsi ir skulptūra. Venecijos skulptoriai dažniau atlikdavo darbus, tiesiogiai susijusius su nuostabių Venecijos pastatų monumentaliu dekoravimu, o ne su savarankiško skulptūros paminklo ar molbertinės skulptūros darbais. Neatsitiktinai didžiausias Venecijos skulptūros meistras buvo architektas Jacopo Ansovino (1486-1570).

Natūralu, kad savo monumentaliuose ir dekoratyviniuose darbuose skulptorius Sansovino subtiliai jautė architekto Sansovino ketinimą. Tokie sintetiniai kūriniai, kuriuose meistras veikia ir kaip skulptorius, ir kaip architektas, pavyzdžiui, gražioji logetė Šv. Morkaus aikštėje (1537 m.), išsiskiria nuostabia darnia kilnių šventinių architektūrinių formų ir reljefų bei apvalių statulų vienybe. juos puošiant.

Apskritai Sansovino menas, ypač ankstyvuoju jo kūrybos laikotarpiu, yra glaudžiai susijęs su Aukštojo Renesanso menu. Jo ankstyvosios kūrybos ypatumas – subtilus švelnaus chiaroscuro žaidimo pojūtis, laisvas ritmo sklandumas, jungiantis Sansovino plastiškumą dar prieš jam persikėlus į Veneciją su bendromis Venecijos menui būdingomis tendencijomis. Šie, galima sakyti, vaizdingi Sansovino plastiškumo bruožai pirmą kartą aiškiai atsispindi jo jaunojo Bakcho statuloje (1518 m.), esančioje Florencijos nacionaliniame muziejuje.

Sansovino apsigyveno Venecijoje po 1527 m., kur visi toliau kūrybinis gyvenimas menininkas. Viena vertus, šiuo laikotarpiu Sansovino daugiafigūrėse reljefinėse kompozicijose, pavyzdžiui, bronziniuose reljefuose, skirtuose Šv. Markas (San Marco katedra Venecijoje). Nepaisant to, kad šie reljefai sukurti remiantis perspektyvinio reljefo principu, ryškus chiaroscuro žaismas, reljefo priekinės plokštumos pažeidimas drąsiais kampais, debesuoto dangaus vaizdas galinėje reljefo plokštumoje suteikia ryškų vaizdą. vaizdingumą ir emocinę dinamiką šiems darbams. Vėlesniuose reljefuose, skirtuose Šv. Marko katedros zakristijos bronzinėms durims, Sansovino nuosekliai remiasi perspektyvinio reljefo technikomis, o siekdamas stipriau perteikti erdvės gilumo pojūtį, daro durų paviršių. įgaubtas. Iš esmės paskutiniai reljefai jų emociniame „tapyba“ tam tikru mastu atkartoja vėlyvojo Ticiano ir ankstyvojo Tintoretto kūrinius.

Statulinėje plastikoje subrendęs Sansovino, toliau kurdamas herojiško grožio ir didybės kupinus vaizdus, ​​siekia juos kuo aktyviau susieti su supančia erdvine aplinka. Iš čia ir „tapybiška“ kampų laisvė, iš čia ir noras, kai jis pastato fasadą puošia keliomis statulomis, šias statulas susieti bendru ritmu, savotišku kompoziciniu sugretinimo judesių motyvų vardiniu. Nors kiekvienas jų yra įdėtas į atskirą nišą ir, atrodytų, izoliuotas vienas nuo kito, kažkoks bendras ritminis virpulys, kažkoks emocinis aidas sujungia juos į savotišką vientisą emocinę-vaizdinę visumą.

Vėlyvuoju Sansovino kūrybos periodu jo kūriniuose išryškėja tas lūžio jausmas, ritmiškas neramumas, kuris apskritai būdingas vėlyvajam italų renesansui. Ypač toks yra jauno, vidinių prieštaravimų išvarginto Jono Krikštytojo įvaizdis.

Alessandro Vittoria (1525-1608) nuo dvidešimties metų dirbo Venecijoje. Jis buvo Sansovino mokinys ir kartu su juo dalyvavo įgyvendinant didelius paminklinius ir dekoratyvinius darbus (jam priklauso Sansovino bibliotekos vartų kariatidės, 1555 m., Merkurijaus statula Dožų rūmuose, 1559 m.). Paminėjimo vertas Doge Venier (1555 m.; Venecija) antkapis. Iš jo vėlyvojo laikotarpio darbų, persmelktų manierizmo įtakų, išsiskiria Jonas Krikštytojas (1583; Trevizas). Jo portretai verti dėmesio, išsiskiriantys charakterių gyvumu ir efektinga kompozicija. Tokie yra Marcantonio Grimani, Tommaso Rangone ir kitų biustai. Vittoria taip pat sukūrė nepaprastą mažų bronzinių skulptūrų seriją, kuri puošė turtingą to meto pasaulietinį interjerą, taip pat bažnyčias, pavyzdžiui, jo elegantiškai įnoringas žvakidės koplyčioje del Rosario. Jo tokio pobūdžio darbai glaudžiai susiję su bendra Italijos taikomosios dailės raida.

Populiarus kategorijoje:
Apgamų ir apgamų reikšmė ir įtaka likimui
Apgamų ir apgamų reikšmė ir įtaka likimui
skaityti
Pirmoji augančio mėnulio diena lapkričio mėnesį
Pirmoji augančio mėnulio diena lapkričio mėnesį
skaityti
Maslenitsa šventimo istorija ir tradicijos Rusijoje
Maslenitsa šventimo istorija ir tradicijos Rusijoje
skaityti
Skaičių magija mažėjančio mėnulio kalendorius rugsėjo mėn
Skaičių magija mažėjančio mėnulio kalendorius rugsėjo mėn
skaityti

Naujausi straipsniai
Kaip plaukti krikšto duobėje ...
skaityti
Epifanijos maudynės: kodėl žmonės pasineria į...
skaityti
Epifanija, krikštas ir panardinimas į...
skaityti
Viskas, ką norėjote žinoti
skaityti
Kaip, kur ir kokia tvarka...
skaityti
Darbas ar darbas – kokia gyvenimo prasmė...
skaityti
Kai kūdikis pradeda ropoti ant pilvo...
skaityti
Kūnų sistemos judėjimas Raskite jėgos dydį...
skaityti
Į viršų