Paskutinė Lenskio arijos analizė. Lenskio arija – įdomiausias dalykas dienoraščiuose

Yra operų, ​​kurios sudaro žmonijos aukso fondą. Tarp jų „Eugenijus Oneginas“ yra vienoje pirmųjų vietų.

Paimsime vieną didžiausių arijų ir pasiklausysime, kaip ji skamba atliekama skirtingų dainininkų.

Operą „Eugenijus Oneginas“ Piotras Iljičius Čaikovskis parašė 1877 m. gegužę (Maskva) – 1878 m. vasarį San Reme. Prie jo kompozitorius dirbo ir Kamenkoje. 1877 metų gegužę dainininkė E. A. Lavrovskaja pasiūlė kompozitoriui parašyti operą pagal Puškino „Eugenijaus Onegino“ siužetą. Netrukus Čaikovskis sulaukė pasiūlymo ir per vieną naktį parašė scenarijų bei sukūrė muziką. Laiške kompozitoriui S. I. Tanejevui Čaikovskis rašė: „Ieškau intymios, bet stiprios dramos, paremtos mano patirtu ar matytu pozicijų konfliktu, galinčios pakenkti mano sielai“. Pirmasis pastatymas 1879 m. kovo 17 (29) d. Malio teatre Maskvos konservatorijos studentų, dirigento N. G. Rubinšteino, Lenskio partija – M. E. Medvedevas. Pastatymas Maskvos Didžiajame teatre 1881 m. sausio 11 (23) d. (dirigentas E.-M. Beviniani).

1999 metais Baskovas dainavo restauruotame Didžiojo teatro spektaklyje „Eugenijus Oneginas“, kurį sukūrė Lenskis. Štai ką apie šį įvykį rašė laikraščiai: „Vargu ar kas paneigs, kad garsioji Lenskio arija „Kur, kur tu nuėjai“, kurią atlieka Nikolajus Baskovas, yra spektaklio vokalinis perlas. Jis sėdi vienas scena - mažas ir vienišas. Jam nereikia jokių gestų, veido mimikos, jokių sceninių varžybų su labiau patyrusiais partneriais. Čia karaliauja jo balsas ir jo lyriška siela. Ir jokio "Bravo!" klaikiai, neprisimena juokdarių eilučių iš " Karališkosios žaidynės„Per TVC („Tai šaunu!“) Nebeužgoš mūsų švelnių prisiminimų apie žavų jauną tenorą žiemos „Puškino“ Juodosios upės fone prieš mirtiną dvikovą Didžiajame teatre... „Bet buvo ir kitų pareiškimų. Baskovo kilmė prasidėjo nuo šio vaidmens.Pirmiausia jo išklausykite, o tada išsiaiškinkime, kaip Rusijos operos scenoje baskai pasirodė nereikalingi?

Kaip baskai atėjo į tokį gyvenimą? 1999 metais „Spiegel“ Baskovui supažindino mūsų valstybės pirmininkas G. Seleznevas. Dūma.

Pats Baskovas sakė, kad „... Tiesą sakant, mano karjera prasidėjo jo (Seleznevo) dėka. Kompozitorius Aleksandras Morozovas išgirdo mane karo ligoninėje ir nusprendė, kad jo dainas turi dainuoti klasikinio balso dainininkas. Pradėjome pabandyk ką nors ir tada vaidinau teatre sovietų armija, kur buvo Genadijus Seleznevas ir mano būsimas prodiuseris Borisas Špigelis. Ir tada, Genadijaus Nikolajevičiaus prašymu, Borisas Isaakovičius nusprendė tęsti mano kūrybinę karjerą.

Spiegelio dukra Svetlana pamėgo baskus, o 2000 metais Didžiajame teatre pasirodė SERIA smalsių recenzijų apie B. Pokrovskio restauruotą Čaikovskio operą „Eugenijus Oneginas“.

Viename iš jų laikraštis „Kommersant“ rašė „Piotro Viljamso dekoracijose atkūrė 1944 m. pastatymą. Šiame pastatyme Lemeševas ir Kozlovskis išgarsėjo 1944 m. Šiandien Didžiojo teatro stažuotojas Nikolajus Baskovas, geriau žinomas kaip kasos pop dainininkas, dainavo Lenskio partiją.

Dekoracijos buvo atkurtos, tačiau atstatyti muzikinę dalį į tą patį lygį buvo sunkiau. Nors Nikolajus Baskovas sėdi ta pačia poza ir tuo pačiu kostiumu, kaip ir Lemeševas, panašumas tuo ir baigiasi. At jauna dainininkė yra gera vokalinė medžiaga ir ryškus dikcija, bet nėra pakankamai mokyklos, kurios negali pakeisti pasirodymai su mikrofonu. Jo kolegos dainuoja nei geriau, nei prasčiau; visiems trūksta elementaraus tikslumo, ryškumo, spindesio, aktorinės energijos; išimtis yra nepriekaištingas Hayk Martirosyan kaip Greminas. Patyręs dirigentas Markas Ermleris operą veda labai nenuosekliai: arba pašalina orkestro skambesį iki ribos, arba paskandina dainininkus; mezgimo tempas, o kontrastai pernelyg atviri.

„Eugenijus Oneginas“, pirmasis sezono puspremjeras, visiškai atsižvelgia į buvusios vadovybės nuopelnus. Rugsėjo mėnesį teatro meno vadovu tapęs Genadijus Roždestvenskis šio pastatymo neišbraukė iš sezono planų. Tai reiškia, kad „Oneginas“ tęsis, džiugins akį ir vargins ausį. Lygis operos trupė greitai taps pagrindinė problema nauji šalies pirmojo etapo savininkai“.

Raštas buvo pavadintas - "Onegino suknelė buvo pataisyta, bet jie negalėjo įdėti balso".

"Aš šiek tiek mokiausi architektūros institute, prieš tai - parengiamuosiuose kursuose, tai viskas ..."

Baigė Rusijos akademiją teatro menas(GITIS), režisūros specialybę.

„Niekada neturėjau nieko bendra su opera. Nei aš, nei mano tėvai. Bet taip atsitiko, kad būdamas sąmoningo amžiaus, jau devintojo dešimtmečio pradžioje, nuolat eidavau į operos spektaklius. Ir, matyt, kažkaip tai nusėdo manyje.

Čaikovskio operos „Eugenijus Oneginas“ premjera, kurią 2006 metais Didžiajame teatre pastatė Černiakovas, sukėlė didelį skandalą. Dainininkė Galina Višnevskaja pasipiktino šiuo pastatymu ir atsisakė švęsti savo 80-metį Didžiajame teatre, kur pirmą kartą dainavo „Onegine“.

Remdamiesi Nikolajaus Baskovo pavyzdžiu, tuo įsitikinome

Šiandienos operos pasaulis dažnai žiaurus ir nesąžiningas. Į ją prasibrauti, ypač be įtakingų mecenatų, beveik neįmanoma. Vien vokalo duomenų čia neužtenka. Turite turėti gerą figūrą, gražią išvaizdą, o kartu ir plieninį charakterį bei didelę valią.

O kaip baskai gerai pradėjo su L. Kazarnovskaja 2000 metais (Vėberio Operos fantomas)!

Puikiai baskai dainavo Canio ariją Pagliacci operoje 2008 m. Graikijoje. (Mes jį suvokiame tik laidoje kaip klouną)

Jei Baskovas turės pakankamai valios atsispirti vulgarumui, tai jis ne kartą dainuos Vienoje mano mėgstamoje Musikverein salėje

Po to, kai Baskovas tapo televizijos laidos „Santuokų agentūra“ vedėju, jis NIEKADA nepabėgs nuo vulgarumo. Ir jis NIEKADA neturėtų dainuoti šioje didžiojoje salėje. Koks silpnas žmogus!

Tačiau į Maskvą Didžiojo teatro scenoje jis atvežė patį netradicinį Eugenijaus Onegino pastatymą. Latvijos nacionalinis operos teatras. Bet tai gerai. Latviai visada nekentė visko, kas rusiška, na, o Čaikovskio šedevrą pakeitė moderniai.

Šlykštu gyventi, kai vietoj kultūros... politika! - savo dienoraštyje rašė mūsų humoristas M. Zadornovas. , kalbame apie šį LNO pastatymą.

Šiuolaikinė Čaikovskio operos interpretacija Didžiojo teatro scenoje yra patikrintas žingsnis. Dmitrijaus Černiakovo „Eugenijaus Onegino" pastatymas išparduotas jau septintus metus. Rygoje ne mažiau populiarus ir latviškas variantas, atvyksta pažiūrėti žmonės iš visų Baltijos šalių. Ne mažiau originalus: Jevgenijus eina. į mados pristatymus Tatjana tvarko dienoraštį.Pagrindinis veikėjas stalas,toliau pagrindinis latvių scenografijos vaizdas -didžiulė transformuojanti lova,kuri gali būti stalas,medinė platforma ar mūšio laukas.Būtent ant jo vyksta dvikova. vyksta Onegino ir Lenskio filmas“. Žmogus nemažą savo gyvenimo dalį praleidžia lovoje, – aiškino režisierius. – Ten susilaukia vaikų, gimdo, miega, mato gerus ir blogus sapnus, tai vieta džiaugsmui, bet kartu ir vienatvei. Ir tai taip pat yra mirties vieta. Lova mūsų "Onegine" yra simbolinis vaizdas". sako LNO direktorius Andrejus Žagaris. Įdomi asmenybė, buvo ir kino aktorius, ir verslininkas, o dabar tapo operos spektaklio režisieriumi.

Įdomu tai, kad Michailovskio teatrui dabar vadovauja „bananų karalius“ Kekhmanas. Teatras, universitetai, nanotechnologijos, medicina dabar yra vadovų rankose. Kur jie nuneš mūsų kultūrą?

Pasak latviškos versijos režisieriaus Andrejus Žagars, po 50 metų pasirodymas Didžiojo teatro scenoje Oneginas su naujausio modelio telefonu rankose bus gana natūralus. Tai reikš, kad buvo užverstas dar vienas „Rusijos gyvenimo enciklopedijos“ puslapis. (Būtų gerai, jei rusų kultūra išvis nuslūgtų – Andrejus turėjo omenyje) Nors jo „Eugenijus Oneginas“ gyvena XXI amžiuje, jis išgyvena tą patį, ką ir XIX a. „Mes kalbame apie Tatjaną ir Oneginą, kurie gyvena dabar. Manau, kad visuomenėje yra toks Onegino įvaizdis, kuriam tėvai sukūrė materialinę aplinką, kad žmogus galėtų studijuoti kur nors Londone, Paryžiuje, Amerikoje, ten savęs nerealizavo, grįžo atgal“, – aiškina režisierius.

Kalbant apie atlikėjų kolektyvą, Rygos Onegine tikrai nuostabu. Viename pirmųjų pastatymų Rygos teatre Tatjaną dainavo žvaigždė iš Azerbaidžano Dinara Alijeva.

Galite klausytis visos menininkų atliekamos operos Latvijos nacionalinė opera ir tada pasikalbėsime.

Į Maskvą iš Rygos buvo atvežtas labai įdomus atlikėjų būrys. Tatjana vaidins pasaulinio lygio žvaigždė Christina Opolais, ką tik sėkmingai debiutavusi Metropoliteno operoje. Titulinėje dalyje - jaunas latvių dainininkas Janis Apeinis. Lenskį dainuoja čekų tenoras Pavelas Černochas, kurio tarptautinė karjera pastaraisiais metais darosi vis įspūdingesnė. Olgos vaidmenį atlieka lenkų dainininkė Małgorzata Panko.

Šis spektaklis gimė Naujojo Rygos teatro scenoje, jį pastatė iki Alvis Hermanis, naujos rūšies režisierius, kuris pareiškia: "Šekspyras man visai ne autoritetas. Jam rūpi tik žmogaus prigimties pasireiškimas instinktų lygmenyje. Jis nepakyla aukščiau trijų žemesnių čakrų. Kerštas pavydas, žudyk-mylėk-viskas susiję su gyvuliniais instinktais.Kam jam istorijos?Jei berniuko mama ištekėjo,tai kam pradėti žudyti giminaičius per dvidešimt minučių?Ar „Otelas"? Visa tai vadinama „buitinis nusikaltimas". statyti spektaklius apie jį kalėjimo dramos klube.Gal šios pjesės kur veikėjai smaugia ir žudo vienas kitą patekę į bėdą.Paprastai žmonės taip nesielgia.Nesuprantu jų elgesio logikos.Tai visiškai man svetima“. Tai kam imti ir griauti klasiką? Kokių tikslų šie žmonės siekia iš kultūros? Alvio Hermanio spektaklyje „Oneginas“ – tai ne klasikinis ir ne novatoriškas Puškino romano eiliuotas pastatymas, o ironiški eskizai, nuverčiantys nuo pjedestalo didžiąją klasiką. Aleksandras Sergejevičius pasirodo kaip seksualiai nerimaujantis primatas su šoniu. Bet į Puškino eilėraščius niekas nesikėsino – jie latvių teatre skamba rusiškai. Tai ne viskas nekenksminga! Alvis Hermanis – provokacijų meistras. Jis dirba žiūrovui, kuris bjaurisi naftalino teatru. Drąsios, ironiškos, dažnai atgrasančios interpretacijos – taip jos veikia šiame teatre. Kodėl kitaip jis būtų vadinamas nauju? Akivaizdu, kad akademinis klasikos skaitymas čia neaktualus. Teatro kritikas iš Latvijos Harry Gailitas savo recenzijoje apie Hermanio pjesę rašo, kad tai – rusų parodija. Taip, NELIESKITE RUSŲ KULTŪROS, prašau.

2007 m. liepos 29 d. (premjeros dieną) Zalcburge buvo pristatytas dar vienas festivalio šleifas. Tai buvo Eugenijus Oneginas. Aktoriai: Oneginas – Peteris Mattei Tatjana – Anna Samuil Lensky – Josefas Kaiseris Olga – Jekaterina Gubanova Larina – Rene Morlok Filippievna – Emma Sargsyan Gremin – Feruccio Furlanetto iš Vienos filharmonijos orkestras Dirigentas - Daniel Barenboim Režisierius Andrea Bret

Muzikiniu požiūriu pasirodymas atrodo gerai. Anna Samuil labai gera kaip Tatjana, Jekaterina Gubanova įtikinamai skamba kaip Olga. Oneginas – švedų baritonas Peteris Mattei – bene geriausias šiandienos užsienietis, išdrįsęs dainuoti šią partiją. Garsusis bosas Ferruccio Furlanetto, kuris dainuoja Greminą su sovietinio generolo uniforma, yra labai spalvingas.

Kalbant apie režisūrą ir scenografiją... Na, taip jie mus mato. Trūksta tik meškos, geriančios degtinę iš samovaro, o viso kito – apstu.Manoma, kad operos veiksmas buvo perkeltas į XX amžiaus aštuntąjį dešimtmetį. Pamatykite ir spręskite patys

Na, o visiškai netradicinę operos „Eugenijus Oneginas“ interpretaciją pasiūlė lenkų režisierius Kristofas ​​Warlikovskis, garsėja savo posakiu apie šiuolaikinį teatrą : ." Meną išgelbės homoseksualai ir žydai: jie į viską žiūri tarsi iš šalies, tai labai kūrybingai vaisinga. Čia yra drama – ne psichiatrine, o grynai teatrine prasme.".

Lenkų režisierius Krzysztofas ​​Warlikovskis, ėmęsis statyti „Eugenijų Oneginą“, arba iš asmeninių įsitikinimų, arba norėdamas atkreipti dėmesį, apdovanojo Puškino herojų netradicine seksualine orientacija.

Dabar vokiečių žiūrovui „brangioji monograma“ OE turėtų reikšti rusų gėjaus, kuris dvikovoje nužudė savo mylimąjį, inicialus.

Būtent dėl ​​šios apgailėtinos detalės Oneginas ir Tatjana Bavarijos operoje nepalaiko santykių. Kol vargšė mergelė aprauda savo neišsipildžiusią svajonę apie pasiilgusį homoseksualą, jos romano herojus akivaizdžiai nėra laimingas, kamuojamas prisiminimų apie mylimą vyrą Lenskį, kuris turėjo būti nužudytas, kad, kaip NTV korespondentui sakė režisierius, atlikti „savęs patvirtinimo veiksmą“. „Jis tarsi rėkia: aš ne homoseksualas! – aiškina rusui lenkų režisierius tikroji prasmė, įtrauktas į "Eugenijus Oneginas". Įdomu, ar jis nori vadintis idealiu skaitytoju, kuriam didysis rusų poetas parašė savo eiliuotą romaną? O ar Aleksandras Sergejevičius įsivaizdavo savo kūrybos gerbėją XXI amžiuje (jei apskritai jį įsivaizdavo)?

Matyt, laimei, Puškinas net neįsivaizdavo situacijos, kurioje susiklostys meilės trikampis (!) praėjus beveik dviem šimtmečiams po knygos parašymo.

Be modernių drabužių ir televizoriaus scenoje, kurie turėtų sukurti atpalaiduojančią atmosferą, laisvos atmosferos prideda ir Larinų baliaus vyrų striptizo klubo interjeras. Ir visa tai – pagal „gėjų“ Čaikovskio muziką.

Na, o kodėl gi ne graži ir teisinga kūrinio apie paslaptingą rusų sielą interpretacija?

Bet tai dar ne viskas. Antrasis veiksmas, pasak nelaimingų liudininkų, be kita ko, apima kaubojų atliekamą polonezą, nukreipiantį žiūrovą į gėjų vesterną Brokeback Mountain. Akivaizdu, kad, anot Varlikovskio, būtent šis šedevras turėtų visapusiškai paaiškinti vokiečiams „Eugenijaus Onegino“ reikšmę.

Krzysztofas ​​Warlikowskis kuria pasaulį, kuris ką tik paragavo seksualinės revoliucijos vaisių ir visas persmelktas jos srovių (kuri puikiai dera su jausminga Čaikovskio muzika). Tatjana, svajodama apie Oneginą, tiesiogine to žodžio prasme voliojasi ant grindų, slampinėdama su trumpais naktiniais marškinėliais. Aiškindamasi Oneginui sode, ji ne metaforiškai, o tiesiogine to žodžio prasme pasikabina jam ant kaklo, kojomis apsivijusi jo liemenį. Pralinksminti į Tatjanos vardadienį susirinkusius svečius Larina-mama kviečia striptizo šokėjų ansamblį. Jų juostos aktas sujaudina moteris (namo šeimininkė įdeda honorarą menininkams į šortus, pritariamai jas glostydama) ir jaudinančiai paveikia Oneginą.

Krzysztofas ​​Warlikowskis filme „Eugenijus Oneginas“ siūlo meilę tarp Onegino ir Lenskio dvikova dvigulėje lovoje ir sekso apsėstos bei marihuaną rūkančios Tatjanos (paskutinė premjera Miunchene).

Vokiečių pjesėje Eugenijus (Michaelas Fole'as) atmeta Tatjanos meilę ne todėl, kad jam atsibodo moteriškas žavesys, o todėl, kad jį traukia vyrai. Jis atvirai pavydi Lenskiui Olgai, bandydamas nuliūdinti savo draugo aistrą. O ryžtingo paaiškinimo momentu Oneginas įklijuoja karštą ir ilgą bučinį į Lenskio lūpas. Dvikova vyksta ant dvigulės lovos. Už lango drąsūs kaubojai linksminasi su pripučiama moterimi. Dvikovininkės ilgam nusivelka švarkus, marškinius ir atsisėda į lovą. Lenskis nerangiai pasiekia savo draugą. Nušautas. Ir Oneginas ilgą laiką su sutrikimu apžiūri savo nužudyto draugo kūną, kuris suspaudė jam kelį paskutiniame švelniame glėbyje. Didžiulius skaidrius langus užtraukia mėlynos aksominės užuolaidos. O aplink Oneginą nuogomis krūtinėmis kaubojai šoka skambant polonezo garsams. Tuomet jos erzins heroję surengdamos erotinį madų šou moteriškuose apdaruose – nuo ​​vakarinių suknelių iki maudymosi kostiumėlių.

Tai Onegino ir Lenskio „dvikovos“ scena.

Lenskis prieš operos pradžią tapo Onegino meilužiu, o paskui kažkodėl perėjo pas Olgą, kurią ketina vesti. Iš pavydo Oneginas visiškai pameta galvą ir nusprendžia atkeršyti rūpindamasis Olga. Akivaizdu, kad tokioje situacijoje jam visiškai nerūpi Tatjanos jausmai. Dvikova, jei taip galima pavadinti, vyksta viešbučio kambaryje, prie pat lovos.

Ar verta stebėtis, kodėl Oneginas atmetė „patikimo išpažinties sielą, nekaltą meilės išsiliejimą“? Vietinis Eugenijus (Michael Volle) – raudonplaukis, išpuoselėtas, šonkauliu – su nuoširdaus pasibjaurėjimo grimasa stumdo ant jo užšokusią Tatjaną ir netgi palydi tai šventiškais mokymais: „Išmok valdyti save“. Per kivirčą Larinų namuose Oneginas aistringu bučiniu bando susitaikyti su Lenskiu (Christophas Strehlas), o dvikova tarp draugų vyksta ant dvigulės lovos viešbučio kambaryje.

Po Lenskio nužudymo Oneginas keičia savo seksualinę orientaciją ir įsimyli Tatjaną.

O tai iš karto po dvikovos girti kaubojai. Tikėtina, kad pavaizduokite Onegino sąžinę.

Nušautas. Ir Oneginas ilgą laiką su sutrikimu apžiūri savo nužudyto draugo kūną, kuris suspaudė jam kelį paskutiniame švelniame glėbyje. Didžiulius skaidrius langus užtraukia mėlynos aksominės užuolaidos. O aplink Oneginą nuogomis krūtinėmis kaubojai šoka skambant polonezo garsams. Tuomet jos erzins heroję surengdamos erotinį madų šou moteriškuose apdaruose – nuo ​​vakarinių suknelių iki maudymosi kostiumėlių.

Taigi pamatėme, kad tarp kultūros „žudikų“ Černiakovas vis dar neužima aukščiausios pozicijos.

Muzikinis teatras šiandien nustoja būti muzikinis – tai dar viena, jau akivaizdi, sunki liga. Tai ypač ryškiai išreiškiama kritiniuose straipsniuose, kur dabar tik minimi dirigentai, o pastatymo kokybę lemia pirmiausia režisieriaus pavardė ir įspūdingai siaubingo sceninio veiksmo buvimas. Režisierius ateina ne iš muzikos. Muzika kartais tiesiog trukdo. Jam nesvarbu, kas ir kaip dainuoja. Ir visuomenė pradėjo eiti į režisierius, o ne į atlikėjus. Režisierius-vadybininkas tapo pagrindiniu teatro režisieriumi. O operos teatras iš repertuaro virsta įmone. Taip pat rodo, kad kritikai sveikina situaciją, kai sceninės ir muzikinės interpretacijos visiškai neturi bendro pagrindo ir egzistuoja lygiagrečiai. Šiandien rodomas abejingumas operos muzikiniam turiniui ir kultūrai paskatino dirigentus nusižeminti ir trauktis į šešėlį.

Kalbėjome apie tenorus, bet manau, kad verta užbaigti parodydama jums mano mėgstamiausią finalinę sceną iš Eugenijaus Onegino, kurią Metropoliteno operoje atliko Dmitrijus Hvorostovskis ir René Flemingas. Niekas negali to padaryti geriau.

Rene Flemingas, Dmitrijus Hvorostovskis, Ramonas Vargasas Čaikovskio operoje „Eugenijus Oneginas“ Įrašyta Metropolitan Opera (2007). Atlikėjai: teatro „Metropolitan Opera“ choras ir orkestras. Pagrindinėse partijose: Oneginas – Dmitrijus Hvorostovskis. Tatjana – Rene Flemingas, Lenskis – Ramonas Vargasas. įžanga Svjatoslavas Belza.

Ir įsimylėjo Čaikovskio muziką filmo „Eugenijus Oneginas“ dėka šeštojo dešimtmečio pabaigoje. Tada šios operos klausiausi Odesoje, garsiajame operos teatre, kur nepamirštamas Lemeševas dainavo Lenskį.

Šiandien visos kalbos apie operos teatro ateitį dažnai nukrenta į problemą, kaip pritraukti į operą jauną publiką. Ir čia aiškiai nubrėžta dar viena šiuolaikinio operos teatro liga, išreikšta atkakliu noru įtikti jaunimui ir bet kaip. Jei apibendrintume visas mados ir prekybos, pramogų industrijos, televizijos ir radijo transliacijų tendencijas, tai jau seniai akivaizdu, kad šiandien viskas yra orientuota į amžių iki 25 metų ir daug jaunesnius, tarsi visi kiti. jau mirė ir jam nereikia drabužių, maisto ir dėmesio. Paauglio „apranga“ įsiskverbė į intonaciją ir žodyną, plastiškumą ir veido išraiškas. Bendravimas greitai tapo paaugliškas: slengas, speciali terminija, sms, pokalbiai – viskas neturi „sudėtingumo“ ir „sudėtingo pavaldumo“. Ir visa tai kartu išsiskiria stulbinančiu snobiškumu, paremtu tik jaunystės prioriteto jausmu. Nors iki šių dienų snobizmo pagrindu pirmiausia buvo laikomos žinios. Kažkaip net pasidarė gėda ir nepadoru tramdyti savo instinktus ir norus, augti ir išmintingiau, operuoti žiniomis ir emocine patirtimi. Temų ir idėjų spektras susiaurėjo iki paaugliško energingo ir linksmo, neturinčio chiaroscuro vibracijos, gyvenimo jausmo. Įvairiausių industrijų fone teatras taip pat keitė savo orientaciją – prasmingą (ne ugdyti, o pramogauti) ir formalią (jokiu būdu nekalbėti apie nieką sunkaus, ilgo, ilgo). Svarbiausia, kad būtų patrauklūs, linksmi, ekstravagantiški ir atpažįstami, kaip ir žinomų kompanijų prekės ženklai. Sceninė madingo operos spektaklio forma, įskaitant scenografiją, šiandien primena žinią visuomenei net ne sms, o atsakymo nereikalaujantį pokalbį, o forma primena mados butiko vitriną. Ir dar dažniau pastatymas tampa proga ryškiam savęs pristatymui, nukreiptam ne į dialogą ir gyvą publikos atsaką, o į norą, pagal blizgesio dėsnius, akimirksniu tapti atpažįstamam. Tai liūdna. Nevalingai į galvą ateina Spenglerio Europos nykimas, kur jis taip sako gimus naujai civilizacijai, senoji kultūra žūva.:-(

Puškinas aktyviai dalyvauja „Eugenijus Oneginas“. Be visų romano herojų, yra personažas „autorius“. Pasakotojas. Jis duoda pažymius, skambina Oneginui Mano geras draugas. erzindamas Lenskį. Prisimeni, naktį prieš dvikovą Lenskis užsiima raštu? Štai kaip apie tai kalba Puškinas: Paima rašiklį; jo eilėraščiai, / Ar pilni meilės nesąmonės, / Skamba ir liejasi. Jis skaito juos / Jis garsiai, lyriška karštyje, /Kaip Delvigas girtas per puotą. / Eilėraščiai dėkle išsaugoti; /Aš juos turiu; jie yra čia:"Tolimesnis Lenskio tekstas. Ir vėl pasakotojo įvertinimas:" Taigi jis rašė tamsiai ir vangiai / (Ką mes vadiname romantizmu, /Nors romantizmo nėra mažai / nematau; kas mums?) / Ir pagaliau, prieš aušrą, / Palenkęs pavargusią galvą, / Ant madingo žodžio idealas / Tyliai užsnūdo Lenskis;"Tada pažadinamas Lenskis ir jis eina šaudyti. Taip, Puškinui dvikova yra įprastas dalykas, jis pats daug kartų nusišovė. Galite miegoti.

Čaikovskis iš naujo interpretavo Lenskio poeziją, per muziką iškeldamas ją į naujas aukštumas. Jis parašė operą po romano autoriaus mirties. Poeto Lenskio nužudymas operoje klausytojo asocijuojasi su poeto Puškino nužudymu. Diktorių įvertinimai prieš („nesąmonė“) Ir po („vangus“) librete nėra Lenskio eilėraščių. Dingo Puškino ironija dėl romantiško poeto, eilėraščiai tapo tikrai tragiški. Taip, Lenskis, Puškino požiūriu, nėra pats stipriausias poetas, tačiau nuostabi Čaikovskio muzika į mirštančią ariją įdeda tiek jausmų! Eilėraščiai į operą pateko beveik nepakitę, kartojasi tik kai kurie žodžiai, o ne „Ir pagalvoti: jis mane mylėjo“ pakartojime „Ak, Olga, aš tave mylėjau! (Lenskis svajones kaip Olga ateis prie jo kapo). Tai, kad Lenskis remiasi poetiniais įvaizdžiais, tokiais kaip „persmeigtas strėlės“ (gerai žinodamas, kad dvikova su pistoletais), byloja tik apie jo jaudulį prieš mirtį – ir dvasios kilnumą, jei taip norisi. Taigi, Lenskio arija. Operoje jis dainuoja tiesiog dvikovos vietoje.

Lenskio žodžiai – Čaikovskio muzika.

(pradžioje trumpas įvadas)

Mano auksinės pavasario dienos?

(lėtas lyrinis giedojimas, romantikos stiliumi)

Ką man laukia ateinanti diena?

Mano žvilgsnis veltui pagauna jį,

Jis slypi gilioje tamsoje.

Nereikia; likimo dėsnis.

Ar krisiu, strėlės persmelktas,

Arba ji praskris,

Visas gėris: budrumas ir miegas

Ateina valanda,

Palaiminta rūpesčių diena,

Palaimintas tamsos atėjimas!

(pagrindinė melodija, nepaisant „kapų“)

Ryte nušvis ryto šviesa

Ir šviesi diena gros;

O aš – gal aš esu kapas

Aš nusileisiu į paslaptingą baldakimą,

Ir jauno poeto atminimas

Nuryk lėtą Letą,

Pasaulis pamirš mane; bet tu, tu, Olga.

Pasakyk man, ar ateisi, gražuole mergele,

Nubraukė ašarą per ankstyvą urną

Ir pagalvok: jis mane mylėjo!

Vieną jis skyrė man

Ak, Olga, aš tave mylėjau!

skirta tau vienam

Liūdno audringo gyvenimo aušra!

Ak, Olga, aš tave mylėjau!

(muzika sustiprėja, pasiekia kulminaciją)

Mielas draugas, brangus draugas.

Ateik Ateik! Mielas drauge, ateik, aš esu tavo vyras!
Ateik, aš tavo vyras!

Ateik Ateik! Laukiu tavęs, mielas drauge.

Ateik Ateik; Aš esu tavo vyras!

(ir vėl beviltiškai pirmosios dvi eilutės)

Kur, kur, kur nuėjai,

Mano pavasaris, mano pavasario auksinės dienos?

Įspūdingas Lemeševo ​​pasirodymas. Lyriška ir tragiška.

Lapkričio mėn. 2015 m. 5 d., 17:49 (UTC)

Paima rašiklį; jo poezija,
Pilna meilės nesąmonių
Jie skamba ir teka. Skaito juos
Jis garsiai, lyriškame karštyje,
Kaip Delvigas girtas per puotą.

Eilėraščiai išsaugoti byloje;
Aš juos turiu; jie yra čia:
„Kur, kur tu nuėjai,
Mano auksinės pavasario dienos?
Ką man laukia ateinanti diena?
Mano žvilgsnis veltui pagauna jį,
Jis slypi gilioje tamsoje.
Nereikia; likimo dėsnis.
Ar krisiu, strėlės persmelktas,
Arba ji praskris,
Visas gėris: budrumas ir miegas
Ateina valanda,
Palaiminta rūpesčių diena,
Palaimintas tamsos atėjimas!

„Ryto šviesos spindulys nušvis ryte
Ir šviesi diena gros;
Ir aš – galbūt aš esu kapas
Aš nusileisiu į paslaptingą baldakimą,
Ir jauno poeto atminimas
Nuryk lėtą Letą,
Pasaulis mane pamirš; Pastabos
Ar ateisi, gražuole mergele,
Nubraukė ašarą per ankstyvą urną
Ir pagalvok: jis mane mylėjo,
Vieną jis skyrė man
Liūdno audringo gyvenimo aušra.
Mielas drauge, mielas drauge,
Ateik, ateik, aš tavo vyras. “

Taigi jis rašė tamsiai ir vangiai
(Ką mes vadiname romantizmu,
Nors romantikos neužtenka
nematau; kas mums iš to?)
Ir pagaliau prieš aušrą
Lenkiu pavargusią galvą
Apie madingą žodį idealas
Tyliai užsnūdo Lenskis;

Bet tik mieguistas žavesys
Pamiršo, jau kaimynas
Į biurą patenka tyla
Ir pažadina Lenskį kreipiniu:
„Laikas keltis: jau septinta valanda.
Oneginas tikrai mūsų laukia“.

(Tiesa, Oneginas permiegojo – todėl ir vėlavo, o Zareckis pasipiktino: „Na, atrodo, tavo priešas nepasirodė?“ Lenskis melancholiškai atsako: „Dabar pasirodys.“ Zareckis išeina niurzgėdamas. Lenskis dainuoja ariją .)

„Svarbiausia ne žodžiai, o intonacija.
Žodžiai sensta ir pasimiršta
bet žmogaus siela niekada nepamiršta garsų.
Iš interviu su kino režisieriumi A. Sokurovu.

"... Visi s-s-s-s-s-s-s-s-s-s ne-velniai-ak! ..
M.I. Glinka. Antroji Bayano daina iš operos „Ruslanas ir Liudmila“
atliko S. Ya. Lemeševas

„Yra tokių meno kūrinių... apie kuriuos galima rašyti literatūrinės knygos skatinamas jų intelektualiai žmogiško turinio, aplenkiant analizę, aplenkiant viską, kas formalu... "(Asafjevas B.V. "Eugenijus Oneginas". Lyrinės P.I. Čaikovskio scenos" // B. Asafjevas. Apie Čaikovskio muziką. Rinktinė. "Muzika" , L., 1972, p. 155). Borisas Vladimirovičius Asafjevas, kuriam priklauso šie žodžiai, operą „Eugenijus Oneginas“ pavadino Rusijos muzikinio teatro „septynlapiu“, turėdamas omenyje natūralų kiekvieno iš septynių augimą. lyrinės scenos: jokios estetinės pozos nebuvimas – „tiesa, paprastai, šviežiai“. Rusijos operos scenos repertuare daugiau nėra populiarus darbas. Atrodytų, tai žinoma iki paskutinės natos. Tereikia pasakyti: „Ką man ruošia ateinanti diena?...“ arba „Aš tave myliu...“, „Leisk man numirti“, nes atmintyje pradeda skambėti tie patys „širdingai“ nuo vaikystės pažįstami muzikos garsai. Tuo tarpu „... daug kas verčia galvoje ir daug kas įkvepia mąstyti apie „Eugenijaus Onegino“ muziką, o šioje perspektyvoje jos įtaka yra viena iš esminių paskatų jos gyvybingumui“, – savo tyrimą baigia akademikas Asafjevas. (Ten pat, p. 156).

... Iš 1877 m. gegužės 18 d. P.I.Čaikovskio laiško broliui Modestui apie Jevgenijaus Onegino scenarijų: „Štai jums trumpas scenarijus: Veiksmas 1. Scena 1. Atsivėrus uždangai, senutė Larina ir auklė prisimena senus laikus ir verda uogienę. Senų moterų duetas. Iš namų girdisi dainavimas. Tai Tatjana ir Olga, akomponuojant arfai, dainuojančios duetą pagal Žukovskio tekstą “(Čaikovskis P.I. Pilnas kūrinių rinkinys. T.VI. M., 1961, p. 135). Atkreipiamas dėmesys į dvi detales, neatitinkančias galutinio operos varianto: 1) personažų muzikinių charakteristikų eiliškumą (senų moterų duetas – Tatjanos ir Olgos duetas); 2) seserų Larinų dueto teksto autorius yra Žukovskis. Kaip žinia, vėliau paveikslo pradžia tapo seserų duetas Puškino tekstui. Sprendžiant iš kompozitoriaus susirašinėjimo, mažiau nei per mėnesį „parengtas visas pirmasis veiksmas trijose scenose“ (Ten pat, p. 142). Todėl pačioje darbo pradžioje scenarijus buvo pakeistas. Kokį vaidmenį šios, atrodytų, nereikšmingos pataisos suvaidino formuojant operą kaip organišką visumą? Pabandykime atsakyti į šį klausimą.

Galutinėje Onegino versijoje kaip dueto tekstas buvo panaudotas Puškino eilėraštis „Dainininkas“, tiksliau – du jo posmai – pirmasis ir paskutinis:

Ar girdėjai nakties balsą anapus giraitės

Kai rytą laukai tylėjo,
Fleitos garsas yra nuobodus ir paprastas
Ar girdėjai?

Ar tu atsidusai, klausydamas tylaus balso
Meilės dainininkas, tavo liūdesio dainininkas?
Kai miške pamatei jaunuolį,
Sutikęs jo užgesusių akių žvilgsnį,
Ar atsikvėpėte?

Ją 1816 m. parašė septyniolikmetis poetas ir yra tipiškas ankstyvojo kūrybos laikotarpio elegijos pavyzdys. Ankstyvųjų Puškino eilėraščių, ypač „Dainininko“, stiliaus ir kalbos artumo Žukovskio poezijai klausimas yra pakankamai aprėptas literatūros kritikoje (žr., pvz.: Grigoriano K. N. Puškino elegija: tautinė kilmė, pirmtakai, evoliucija . L., 1990, p. 104: "Sekdamas Žukovskiu, Puškinas ir toliau plėtoja vadinamosios "nuobodžios" elegijos liniją... Per ateinančius dvejus ar trejus metus sustiprėja liūdni ir svajingi motyvai. Puškino elegijos nusiteikę , kalba ir kraštovaizdžio pobūdis vis labiau panašėja į Žukovskio elegijas: „Iš stebuklingos tamsios nakties...“ („Svajotojas“, 1815), „Praėjusių dienų sapnai užgeso“ (“ Elegija", 1817). Eilėraštis "Dainininkas" (1816) užbaigia pirmąjį Puškino eleginį ciklą, kurio gelmėse gimsta vaizdas "meilės dainininkas, jo sielvarto dainininkas"). Atrodė, kad šiuo atveju Žukovskio operą pakeitus Puškino libretu nieko iš esmės naujo nepavyks įvesti? Čaikovskis, pirminiame scenarijuje nurodydamas – „duetas Žukovskio tekstui“ – suteikė reikiamą vaizdo kontūrą – jautrų, sentimentalų (Laiške N. G. Rubinšteinui jis šį romaną pavadino „sentimentaliu duetu“. Žr.: Čaikovskis P.I. Visi rinkiniai, V.6, M., 1961, p.206). Tikriausiai tai galėtų būti kažkas artimo duetui iš antrojo Pikų damos (Vakaras) paveikslo, kuris, kaip žinia, buvo parašytas specialiai Žukovskio tekstui. Tačiau, nepaisant tokio sprendimo meninio įtaigumo, kompozitorius pirmenybę teikė Puškino elegijai kaip „atspirties taškui“ savo Oneginui. Matyt, „Dainininkė“ be figūrinės sandaros ir būsenos atsinešė dar ką nors esminio autoriaus intencijai.

Viena iš priežasčių, kodėl pasirinktas Čaikovskis, galėtų būti noras išsaugoti savo kompozicijos „puškinišką aplinką“, prisidėjusią prie jos kaip „psichinės vienybės“ formavimosi (B. Asafjevas, op. cit. p. 156). Čia svarbi kylanti arka nuo septyniolikmečio poeto elegijos iki jo kūrybos viršūnės – „eiliuoto romano“.

Ne mažiau svarbus semantinėje „Dainininko“ potekstėje yra jos istorinis likimas. Nepaisant akivaizdaus ryšio su vaizdais ir pačia Puškino eros dvasia, vėliau jis išliko vienu geidžiamiausių romantikos tekstų. Tik laikotarpiu nuo 1816 m. (parašymo metai) iki 1878 m. (P. Čaikovskio operos parašymo metai) įvairių autorių, tarp jų Aliabjevo, Verstovskio, Rubinšteino, buvo parašyta 14 vokalinių kompozicijų pagal Puškino „Dainininko“ tekstą. “ (Žr.: Rusų poezija rusų muzikoje, sudaryta M., 1966). Vargu ar nekyla abejonių, kad jį gerai pažinojo ir pats Čaikovskis, ir pirmieji jo operos klausytojai. Jame susipynė praėjusios epochos atgarsiai su daugelio vėlesnių interpretacijų įneštais niuansais. Toks dviprasmiškas suvokimas galėtų patraukti ir kompozitoriaus dėmesį.

Atėjo laikas atkreipti dėmesį tiesiai į Čaikovskio muziką. Duetas „Have You Heard“ laikomas muzikiniu pastišu. Tarp tyrinėtojų nėra vienybės nustatant jos stilistinį šaltinį. Paprastai modeliu vadinami Varlamovo, Alyabjevo, Geništos, Gurilevo, ankstyvosios Glinkos, Fieldo, Šopeno ir net Saint-Saenso stiliai (žr.: Laroche G. Rinktiniai straipsniai, 2 numeris, L., 1982, p. 105- 109; Prokofjev S. Autobiografija, M., 1973, p. 533; Asafiev B.V. Cit. op. p. 105). Atrodo, kad Aleksandro Jegorovičiaus Varlamovo vardas šioje serijoje yra pagrindinis. Be daugybės akivaizdžių intonacinių dueto atgarsių su Varlamovo romansų melodija, tarp jų yra ir vienas, kurį galima pavadinti Onegino dueto „prototipu“. Tai 1842 m. romanas pagal G. Golovačiovo tekstą „Ar tu atsikvėpsi“. Čia yra visas jo tekstas:

Ar tu kvėpuosi, kai šventa meilė
Ar garsas palies jūsų ausis?
Ir šis garsas, įkvėptas jūsų,
Ar suprasi, įvertinsi?

Ar kvėpuosite būdamas tolimoje žemėje
Dainininkas, kuris tavimi žavisi, mirs.
Ir visiems svetimas, tylus, vienišas,
Ar jis prisišauks tavo mielą įvaizdį?
Ar kvėpuosite?

Ar atsikvėpsite, kai atsimins
Ar jis kada nors skris pas jus apie jį?
Ar pagerbsi jo kančią ašara,
Atremti galvą į virpančią krūtinę?
Ar kvėpuos, ar kvėpuos

Net ir pašaliniam stebėtojui akivaizdu, kad Golovačiovo tekstas stebėtinai panašus į „Dainininkės“ tekstą. Prieš sentimentalios ašaros aptemdytą žvilgsnį vėl „meilės dainininkė“. Puškino „ar atsidusai“ aidas skamba nuoširdžiau „ar atsidusi“. Šių dviejų tekstų artumas turi kažką paslaptingo. Nors gali būti, kad mistikos nebuvo, o mes susiduriame su perrašymu, laisva Puškino teksto versija, galbūt ne pirmąja ir ne pačia subtiliausia jo interpretacija. Tačiau neatsitiktinai kalbėjome apie prototipą. Jei Golovačiovo tekstas asociatyviai nukreipia mus į praeitį, prieš 26 metus, į Puškino jaunystės laikus, tai muzikinė Varlamovo romanso serija taip pat kelia tiesioginių asociacijų, bet tik su „ateitis“ su seserų Larinų duetu. Pakanka pasakyti, kad kiekvieno eilėraščio pabaigoje Varlamovas skamba mažėjančios kvintos intonacija su gretimu šeštuoju (d-es-d-g), kuri kiekvienam melomanui pažįstama kaip didžioji intonacija „Ar girdėjai“. žodžiai „ar atsidustum“ (e-moll tai skamba kaip h-c-h-e).

Pats savaime kuriozinis romano prototipo egzistavimo faktas galėtų būti priskirtas prie „minčių apie“, jei tai nepaaiškintų tikrojo dueto „Ar girdėjai“ ryšio su kitu pagrindiniu operos numeriu. Miršta Lenskio arija iš penkto paveikslo. (Beje, ji buvo parašyta tuo pačiu raktu kaip ir arija – e-moll.) Jo fortepijoninis įvadas pastatytas savarankiška tema, kontūrais primenanti pagrindinę arijos skyrių „Kam ruošiasi ateinanti diena aš“ - tas pats „nuogas“ trečiasis tonas-šauktukas , toninio šešto viršus, pradžioje, o paskui ta pati besileidžianti garsų serija, nuolankioje impotencijoje „slystanti“ žemyn.

Pačioje pirmoje vokalinėje romanso frazėje (smalsu pastebėti jos ryškų panašumą su „Išsiskyrimo“ melodija – Glinkos fortepijoniniu noktiurnu) penktasis tonacijos tonas tampa intonacinės traukos centru, iššaukiančiu trumpą įžanginį Lenskio rečitatyvą. "Kur, kur, kur tu išėjai".

Atkreipkite dėmesį, kad opera „Eugenijus Oneginas“ gimė praėjus 35 metams po romano parašymo ir 30 metų po Varlamovo mirties. Ar Piotras Iljičius „girdėjo“ Varlamovo romaną? Tikriausiai taip. Vienas iš artimų kompozitoriaus pažįstamų Aleksandras Ivanovičius Dubucas jį aranžavo fortepijonui tarp daugelio kitų romansų. Žinoma, kad Čaikovskis buvo susipažinęs su savo fortepijono transkripcija – 1868 m. jis padarė fortepijonui keturių rankų aranžuotę tokią Dubuko transkripciją. (Tai buvo jo aranžuotė iš E. Tarnovskajos romanso „Viską prisimenu“). Remdamiesi šiais faktais, galime su dideliu pasitikėjimu kalbėti apie sąmoningą stilizaciją.

Tačiau genijus, nesvarbu, ar tai Puškino, ar Čaikovskio genijus, retai pasitenkina vien mėgdžiojimu. Taigi šiuo atveju mes susiduriame su labai sudėtingu, prisotintu skirtingų semantinių atspalvių, intonacijų kompleksu. Tarp jų norėčiau atkreipti skaitytojo dėmesį į vieną iš pažiūros labai tolimą paralelę – į Bacho fugos g-moll temą iš pirmojo „Gerai temperuoto klaviero“ tomo.

Ši paralelė neatrodys tokia tolima, jei prisiminsime, kad Olgai ir Tatjanai įsakyta ne aidėti viena kitai šeštoje, kaip vėliau darys Liza ir Polina, o rungtyniauti imitacijoje, kaip išradimo ar fugos balsai. Sergejus Vladimirovičius Frolovas, tyrinėdamas Čaikovskio dramaturgiją, puikiai komentuoja šį procesą: „Čia susiduriame su nuostabiu muzikiniu ir dramatišku „prasidedančio“ operos veiksmo įtaisu, kai pirmuose numeriuose, nesant jokio sceninio veiksmo. , publika įtraukiama į galingą psichologinį įvykį, kuris visą likusį laiką palaikė ją precedento neturinčioje įtampoje. ... Nuo pat pirmųjų numerio garsų nerimą kelia noktiurno-barkarolio žanras ir penktuoju tonu laidotuvių-maršo šauktukas akompanuojant duetui „Ar girdėjai“, su sąlyga, kad prasideda „bukolinės merginos“. dainuoti beveik imitacine technika dviejų taktų judesiu aštuntose trijų taktų pulsacijų fone orkestre, o antrajame posme jų ir taip sugriuvusį ritminį audinį papildo imitaciškai organizuotas šešioliktokai senų laikų vakarėlyje. moterys. Ir visa tai baigiasi harmonine Mocarto „Rekviumo“ pradžios schema, slypinčia vulgarios tekstūros „gitaros“ akompanimente prie žodžių „Įprotis iš viršaus mums duotas“. ...Ar ne per daug kaimui nieko neveikimo? (Pjotras Iljičius Čaikovskis. Tyrimai ir medžiagos, Sankt Peterburgas, 1997, p.7). Atsakymas akivaizdus. Taigi, iš pradžių sumanytas kaip nekaltas pastišas, seserų duetas pamažu peržengia sentimentalaus stiliaus ribas, įgauna gilumo ir gravitacijos.

Bet grįžkime prie dueto ir arijos palyginimo. Ryšys tarp jų pasireiškia figūrinių ir leksinių-gramatinių leitmotyvų buvimu: dueto ir arijos tekstus vienija gedinčio „jaunojo poeto“ – „meilės dainininko“ įvaizdis ir klausimo intonacija. -abejojimas "ar girdėjai" - "ar atsidusai" duete ir "tu ateisi ar tu" mirštančioje Lenskio arijoje.

Pasakyk man, ar ateisi, gražuole
Nubraukė ašarą per ankstyvą urną
Ir pagalvok: jis mane mylėjo -
Vieną jis skyrė man
Liūdno audringo gyvenimo aušra! ..
Mielas draugas, brangus draugas.
Ateik, ateik, aš tavo vyras!

Ritminis abiejų tekstų skaitymas – dviejų dalių metras su trigubu inkliuzu – taip pat sujungia šiuos du skaičius. Intonaciniu požiūriu duetas ir arija gali būti lyginami pagal papildomumo principą. Dueto tema (tiksliau, ta jo dalis, kuri patikėta sopranui) visa, išskyrus keletą išimčių, intonuota per toninį penktą g-d. Tai savotiška garso kapsulė, kurios viduje „centripetaliniam“ intonacijos vystymuisi priešinasi „išcentrinis“ suspaudimas, tarytum virš nustatyto penkto diapazono. Reikia pripažinti, kad tikrosios romantikos jame labai mažai. Arijos tema, atvirkščiai, alsuoja romantikos intonacijomis, iš kurių išraiškingiausia – tonizuojanti šeštoji h-g. Taigi šios temos, intonuotos skirtingose ​​minorinės skalės zonose, skirtingai egzistuojančios skirtingose ​​„teritorijose“, vis dėlto viena kitą papildo, sudarydamos savotišką simbolinę vienybę. „Išgirsti“ iš tikrųjų galite palyginę Tatjanos ir Olgos imitacinių šauksmų fragmentą su žodžiais „ar girdėjai – ar girdėjai“ ir arijos reprizų skyrių su žodžiais „pasakyk ar ateisi, mergele. grožio“ (patogumo dėlei antrasis fragmentas perkeltas į g- moll).

Turime klasikinę sumavimo struktūrą. Motyvai liejasi vienas į kitą taip lanksčiai, kad pamiršti juos skiriantį atstumą: nuo operos pradžios iki tikrojo aukso pjūvio taško. Vargu ar tai paprastas sutapimas. Lygiai taip pat kaip atsitiktinumu nėra įprasta laikyti visišką intonacinį Tatjanos frazės tapatumą iš laiško „Kas tu esi, mano angelas sargas“ scenos ir to paties Lenskio arijos fragmento. Greičiausiai tai tikras kruopštumo įrodymas, atitinkantis Bethoveno motyvinį kūrinį, dramaturgo Čaikovskio kūrybą. Rezultato vertę sunku pervertinti. Panašią meninę užduotį kažkada puikiai, bet visiškai kitaip išsprendė Michailas Ivanovičius Glinka garsiojoje Susanin atsisveikinimo su vaikais scenoje, kur leitmotyvinė technika padeda herojaus „aiškiaregystei“. Susanin ir Lensky? .. Kodėl gi ne, nes „... svarbiausia ne žodžiai, o intonacija. Žodžiai pasimiršta, bet žmogaus siela niekada nepamiršta garsų. Prisimenu čia dar vieną gerai žinomą aforizmą – muzikinį ir poetinį: „... O širdies atmintis, tu stipresnis už liūdnos atminties protą...“. Poetas, atsisveikindamas su gyvenimu, kreipiasi į jį mylėjusias širdis, giminingas sielas, skambančias vieningai, .. duete, tercete... O kas toliau?

Poeto atminimas nušluotas
Kaip dūmai mėlyname danguje
Galbūt apie jį yra dvi širdys
Vis tiek liūdna...

Ne šiose Puškino eilutėse iš septintojo romano skyriaus slypi tikroji dueto „Ar girdėjai“ prasmė? Ar girdėjai, ar atsidusai, ar atsidusi, ar ateisi - visi šie muzikiniai ir poetiniai motyvai, vienijami keista asociacijų ligatūra, atrodo absoliučiai atskirti intonacijos laike ir erdvėje. 1816 m. Puškino elegijos eilutė; 1842 m. sentimentalaus Golovačiovo-Varlamovo romanso pavadinimas ir refrenas; eilėraštis, kurį autorius Puškinas su ironiška šypsena įdeda į burną savo herojui Lenskiui 1831 m. baigtame romane; ir galiausiai ta pati eilutė, pakelta į tragišką aukštumą kito Lenskio – 1877 m. Čaikovskio operos herojaus – arijoje. Tačiau nepaisant visų savo nenuoseklumo, jie yra artimi viename dalyke - kiekviename iš jų kartais nedrąsiai, kartais autoritetingiau (pasakyk, ar ateisi, gražuole mergele - taip skamba Sergejaus Jakovlevičiaus Lemeševo ​​balsas) šauksmas jautrumo, prašymas atminties, atodūsis amžinybei.

Taigi, praeitis, dabartis ir ateitis beviltiškai susimaišė šiose „lyrinėse scenose“, kuriose svarbų vaidmenį atliko mūsų „sentimentalus“ duetas. Įsivaizduokite, kaip tai galėjo suvokti pirmieji operos klausytojai 1879 m. kovo mėn. (Pirmą kartą surinkti ir apibendrinti medžiagą, susijusią su pirmaisiais Onegino pasirodymais, atliko A.E. Šolp. Žr.: Shopp A.E. Čaikovskio „Eugenijus Oneginas“. p.5.). Tada viešąją nuomonę sujaudino kalbos apie nacionalinės šventovės piktžodžiavimą. Sklido gandai apie I. S. Turgenevo laišką L. N. Tolstojui, kuriame ypač buvo sakoma: Čaikovskio „Eugenijus Oneginas“ į Paryžių atvyko su fortepijono partitūra. Neabejotinai nuostabi muzika: ypač geri lyriški melodiniai pasažai. Bet koks libretas! Įsivaizduokite: Puškino eilėraščiai apie personažus dedami į pačių veikėjų burnas. Pavyzdžiui, apie Lenskį sakoma: „Jis dainavo išdžiūvusio gyvenimo spalvą“, librete yra „Dainuoju nudžiūvusio gyvenimo spalvą“ ir taip beveik nuolat“ (Citata iš: Shopp A.E. „Eugenijus Oneginas“ // Turgenevas I.S. Pilnas t.12, M.-L., 1966. Turime pagerbti Ivaną Sergejevičių, nors šiuo atveju jis perdėjo (Lenskio dalyje tokių žodžių nėra), bet iš esmės jis buvo teisus - su Puškino ironija opera Čaikovskis buvo baigta.Herojė vis dar buvo Tatjana (vienu metu kompozitorius net norėjo visą operą pavadinti jos vardu. Bet herojus jau nebe Oneginas, dėmesys persikėlė. Čaikovskis mano, kad tikrasis herojus yra Lenskis - "meilės dainininkas, jo sielvarto dainininkas". Neverta pamiršti, kad nuo lemtingos Puškino dvikovos praėjo tik 40 metų. Piotro Iljičiaus rate buvo žmonės, kurie asmeniškai pažinojo Aleksandrą Sergejevičių. Grafas Piotras Andrejevičius Viazemskis, kuris iki š. savo dienų pabaigoje apraudojo ankstyvą Poeto mirtį, buvo vyresnis Čaikovskio amžininkas – keletą mėnesių negyveno iki premjerinių operų.Kokia būtų ironija šaukti?

Premjeros dienos atminimas priklauso Modestui Čaikovskiui: „Libretisto drąsa, muzikos mėgdžiojimas, redukcija, o dar blogiau, neprilygstamo Puškino teksto papildymas paprastais libreto eilėraščiais – visi kartu, didžioji visuomenės dalis. , kurio atstovas viename iš jo laiškų buvo Turgenevas, įsivaizdavo, kad prieš susitikdami su pačia muzika drąsiai, į priekį nusiteikus prieš kompoziciją, o salėje prasiskverbė žodis „šventvagystė“ (Sholp A.E. „Eugenijus Oneginas“, p. 9). Dabar nesunku įsivaizduoti visuomenės būklę iki uždangos pakilimo. Visi laukia, kada pasigirs nemirtingi Puškino eilėraščiai. Pirmosios eilėraščio eilutės - Mano dėdė nuoširdžiausių taisyklių .. - yra visų lūpose. Skamba kaip intro. Pagaliau uždanga buvo pakelta. Ir ką? Duetas užkulisiuose pagal tekstą, neturintį nieko bendro su romanu, nors tekstas yra Puškino, gerai žinomas, daug kartų girdėtas įvairiomis muzikinėmis interpretacijomis. Tokiomis sąlygomis jis gali būti suvokiamas kaip operos epigrafas.

„Epigrafas – tai užrašas, autoriaus dedamas prieš esė tekstą ar jo dalį ir vaizduojantis žinomo teksto citatą, paprastai išreiškiantis pagrindinį peržiūros konfliktą, temą, idėją ar nuotaiką. kūrinį, prisidedant prie to, kad skaitytojas jį suvoktų“, – pasakoja Brief literatūros enciklopedija(KLE, M., 1972, t. 8, p. 915). Įdomu, kad epigrafo idėją gali „pasufleruoti“ paties Puškino eilėraščio romanas. Negana to, romano tekstas su daugybe prisiminimų, citatų, aliuzijų, epigrafų ir galiausiai dedikacija galėtų įkvėpti kompozitorių į savo operą, kuri tapo duetu „Ar girdėjai“, įvesti paslėptą dedikaciją Puškinui. Tokio pobūdžio precedentų rusų operoje jau būta – prisiminkime antrąją Bajano dainą iš Glinkos Ruslano ir Liudmilos:

Bet praeis šimtmečiai, ir iki vargšo krašto
Nukris nuostabi dalis.
Tėvynės šlovėje yra jaunas dainininkas
Dainuos auksinėmis stygomis...
O Liudmila pas mus su savo riteriu
Gelbėk nuo užmaršties.
Tačiau dainininko laikas žemėje nėra ilgas
All-e-sme-e-erty in not-e-devils-ah!

Siužetą, kurio Čaikovskis taip ilgai ieškojo, jis galiausiai rado 1877 m. gegužės mėn. Kompozitorius sėdėjo su savo sena drauge, garsia menininke-dainininke Lavrovskaja. Pokalbis buvo apie operos libretus, o Čaikovskis su sielvartu klausėsi neįmanomiausių siužetų, kuriuos išradingai pasiūlė Lavrovskajos vyras. Elizaveta Andrejevna tylėjo ir tik maloniai, tvankiai šypsojosi; tada ji staiga pasakė: „O kam imti Eugenijų Oneginą? Idėja poetinį Puškino romaną paversti opera Čaikovskiui atrodė absurdiška, ir jis neatsakė. Tada, vakarieniaudamas vienas smuklėje, jis staiga prisiminė Oneginą, susimąstė ir staiga susijaudino. Negrįžęs namo puolė ieškoti Puškino tomo; jį radęs, jis nuskubėjo į savo vietą ir su malonumu perskaitė iš naujo; tada jis praleido bemiegę naktį rašydamas scenarijų šiai nuostabiai, kaip dabar buvo visiškai įsitikinęs, operai.

Jo nuomone, pagrindines romano siužeto linijas nulėmė jie patys, sudarant tuos septynis paveikslus, kurie gali „pateikti idėją apie pagrindinių veikėjų likimo lūžius: 1) Vakaras Larinų namuose ir pirmasis Tatjanos susitikimas su Oneginu, 2) Tatjanos naktinis pokalbis su aukle ir jos laiškas Oneginui, 3) griežtas Onegino priekaištas sode, 4) Larinų gimtadienio balius ir staigus Lenskio ir Onegino kivirčas, 5) Dvikova ir mirtis. Lenskis, 6) Naujas Tatjanos susitikimas su Oneginu Sankt Peterburgo „didžiojoje visuomenėje“, 7 ) Paskutinė tragiška data.
Šios scenos natūraliai derėjo prie muzikos ir suteikė logišką romantiškos linijos plėtrą.
Kitą dieną Čaikovskis nuėjo pas savo draugą Šilovskį ir ėmė įtikinėti, kad jis nedelsiant parašytų libretą pagal šį scenarijų. „Jūs nepatikėsite, kaip aš įsitrauksiu į šią istoriją. Kaip aš džiaugiuosi, kad atsikračiau Etiopijos princesių, faraonų, apsinuodijimų ir visokių stulpų! Kokia Onegino poezijos bedugnė! aš neklystu; Žinau, kad scenos efektų ir judesio šioje operoje bus mažai. Tačiau bendra poezija, žmogiškumas, siužeto paprastumas kartu su puikiu tekstu daugiau nei pakeis šiuos trūkumus “, - rašė jis savo broliui.

Šiomis dienomis Čaikovskis tarsi iš naujo atrado Puškiną. Viskas, kas iki šiol jį džiugino Puškino poezijoje, viskas, kas jį paveikė per Glinkos ir Dargomyžskio kūrinius, kas atėjo per Davydovų istorijas ir atsiminimus, visa tai atsiskleidė romano vaizduose, nušviečiant naujus kūrybinius kelius. kompozitorius.
Šiame nuostabiai gyvame kūrinyje, kuriame poetas labai artimai paliečia kasdienybę, o paskui staiga pereina prie sudėtingiausių filosofinių ir psichologinių apibendrinimų, Čaikovskis rado raktą į modernumo įsikūnijimą. Puškinas savo personažų gyvenimą ir santykius apibūdino beveik jaukiai, su tuo griežtu atvirumu, kuriuo jie žiūri į artimus, gerai pažįstamus žmones. Tačiau kaip toli šis vaizdas buvo nuo įprasto kasdieninio požiūrio į mus supantį pasaulį! Užfiksavęs savo amžiaus bruožus, poetas sugebėjo pavaizduoti pagrindines Rusijos visuomenės savybes, sugebėjo savo herojuose įkūnyti didžiąją žmonių gyvenimo pradžią, jų dvasiniuose ieškojimuose pagauti to paties galingo šaltinio vystymąsi. kurie puoselėjo kilnius istorinės praeities vaizdinius. Jis apie tai svajojo, to siekė ir pats Čaikovskis, kurdamas savo „Žiemos svajones“, kvartetus, romansus; kompozitorius jautė panašų gebėjimą savyje matyti, jausti ir apibendrinti aplinką, tačiau dar nesugebėjo to įkūnyti operos vaizdiniuose. Dabar pagaliau jam atsivėrė ta dramos meno sritis, kuri jam buvo tokia reikalinga daugelį metų.
Čaikovskio pirmtakus ir amžininkus įkvėpė tragiškos ir pasakiški darbai Puškinas; Čaikovskio mintį apvaisino lyrinė-filosofinė ir lyrinė-kasdieniška nemirtingojo Onegino srovė.
Darbas operoje trumpam atidėjo viską į šalį. Laimingi ir sunkūs išgyvenimai ištirpo didžiulio dvasinio pakilimo jausme, to pilnatvės jausme, tame aistringame jausmų susikaupime, kuris dažniausiai lydi įkvėpimą. Ši valstybė beveik nepaliko Čaikovskio per tuos kelis mėnesius, kol buvo kuriamas Oneginas.
Kompozitoriaus rankose buvo medžiaga, kuri buvo visiškai neįprasta operai: dėl savo paprastumo ir meniškumo ji persmelkta gausybe minčių, jausmų, atspalvių, kartais atrodytų prieštaringų.
Su genijaus drąsa Puškinas peržengė romano ribas, savavališkai derindamas lyrinius, epinius, filosofinius ir kasdieninius eskizus; netikėtai pakeitęs autoriaus požiūrį, jis nušvietė įvykius iš vidaus, paskui iš išorės – kartais tarsi nutoldavo nuo siužeto m. nukrypimai, kartais priartindavo savo veikėjus prie skaitytojo, atkreipdamas dėmesį į subtiliausius veido mimikos, pokalbių ir nuotaikos niuansus. Šiais lengvais prisilietimais poetas savo vaizdams suteikė tokio gyvo žavesio, įnešė į pasakojimą tiek judesio ir gyvybės, kad muzika tarsi nevalingai gimė per patį romano skaitymą.
Tačiau iš tikrųjų šiuo pagrindu sukurti muzikinius ir dramatiškus įvaizdžius, sujungti ir sujungti kalbos intonacijas į apibendrintas melodines konstrukcijas, suteikti naują sceninę vienybę laisvai skyrių tėkmei buvo labai sunkus uždavinys.
„Tik skaitant Puškino romaną, dėmesingiausias, jautriausias,„ simpatiškiausias “, tik iš aistros. Puškinas ir noras muzikiškai perteikti kompozitoriui savo literatūros kūrinio įspūdžius, būtų buvę neįmanoma, nestilizuojant romano epochos, o vertinant tai kaip apibendrintą reinkarnaciją Čaikovskio modernumo sąlygomis, sukurti Tatjanos įvaizdžius. o Lenskis taip jaudina savo intonacijos testavimu, net bent jau juos vienus!. Asafjevas rašo, analizuodamas operą.
Iš tiesų, Čaikovskis suvokė ir perdavė Puškino romaną ne tik kaip entuziastingas skaitytojas, bet ir kaip nepriklausomas aštuntojo dešimtmečio menininkas-mąstytojas. „Jam pavyko operoje įkūnyti savo mintis apie šiuolaikinės rusės likimą ir jos kovą gyvenime, atskleisti jos dvasinį pasaulį, jos laimės supratimą, etinius principus; Puškine pavyko atrasti, kad „patyręs ir iš naujo -pajuto jis pats“, ko jis ilgėjosi ankstesniais metais.
Skaitant „Oneginą“ kitos epochos žmogaus akimis, jau atsispindėjo tai, kad nuo didžiulė medžiaga, kuri vienodai aktyviai „prašė muzikos“, kompozitorius atrinko tik patį elementariausią, neįtraukdamas daug kas pernelyg glaudžiai susijusi su Puškino laiku ir aplinka, pavyzdžiui, nuostabią merginų ateities spėjimo sceną ar Tatjanos sapno sceną. Tokie epizodai buvo lobis bet kuriam operos kompozitorius, ypač Čaikovskiui, kuriam pavyko įrodyti savo gebėjimą įkūnyti kasdienybę ir fantastišką elementą „Kalvis Vakul“. Tačiau jis išvengė pagundos šias scenas perkelti į operą; o gal jam net į galvą neatėjo mintis prie jų pasilikti, o ne todėl, kad jis rašė ne iliustracijas Puškino romanui, o jo pagrindu sukūrė savarankišką draminį pasakojimą apie Rusijos visuomenę.
Iš kasdienių scenų į operą pateko tik tos, kurios neprieštaravo kompozitoriaus siekiui kūrinį priartinti prie dabarties: situacijos, susitikimai, kasdieniai santykiai nenukėlė klausytojo į tolimą praeitį; viskas, kas vyko operos scenoje, iš tikrųjų galėjo įvykti Čaikovskio laikais. Taigi kaimo balius Larino dvare, kurį Čaikovskis perkėlė į operą su visais romane aprašytais kasdienybės bruožais, 7-ajame dešimtmetyje išliko toks pat nepakitęs dvarininko gyvenimo ženklas kaip, tarkime, uogienės virimas; jis pateko į operą ir genialų balių Sankt Peterburgo aukštuomenėje – tradiciniai jo bruožai taip pat ilgai išliko nepajudinami. Maskvos debiuto scena
Tatjana, jos susitikimai su daugybe tetų, Čaikovskis po kiek dvejonių atmetė
Tiesa, kompozitorės reikalavimu, statant spektaklį, kostiumuose ir dekoracijose buvo tiksliai atkartojami Puškino epochos bruožai. Tačiau dvaro ir sostinės architektūra ir net 20-ojo dešimtmečio kostiumai buvo suvokiami labiau kaip vaikystės ar jaunystės prisiminimai, o ne kaip praėjusios eros ženklai; jie vis dar buvo susiję su 7-ojo dešimtmečio kasdienybe ir, kaip ir Puškino eilėraščiai, suteikė sceniniam veiksmui ypatingo žavesio.
Taigi, Čaikovskis parašė operą, nepaperkamus Puškino įvaizdžius papildydamas savo mintimis ir pastebėjimais, savo patirtimi ir Rusijos gyvenimo žiniomis, mene įkūnydamas tą reikšmingą dalyką, kuris jį patraukė ir žavėjo šiuolaikiniuose žmonėse.
Kaip Puškino romane užfiksuoti jo amžininkų charakterio bruožai, rusų merginų ir moterų bruožai, kuriuos poetas pažinojo tiek ankstyvos jaunystės dienomis, tiek brandaus klestėjimo laikais (seserų Raevskių, kaimynų Trigorskyje vaizdai). , Zinaida Volkonskaya), todėl operoje Čaikovskio įvaizdžiai suvienijo idėjas apie asmenis, suvaidinusius ryškų vaidmenį paties kompozitoriaus gyvenime. Apibendrinta Kamenskio gyventojų išvaizda, tokia panaši į Puškino „Tatjana“ (vyresniųjų jaunystės prisiminimai, matyt, buvo gyva grandis tarp kompozitoriaus ir poeto ketinimų), žmonių, su kuriais kompozitorius susidūrė savo pasaulietinio ir meninio gyvenimo metu. gyvenimas, pagaliau, moteriški tipai ir šiuolaikinių rašytojų romanų personažai - Turgenevas, Tolstojus, Gončarovas - visi šie įspūdžiai Tikras gyvenimas o literatūra, sluoksniuodama vieną ant kito, susiliejo su Puškino įvaizdžiais ir sukūrė tarsi naują potekstę, skambančią seniai pažįstamais posmais. Taip antrą kartą iškilo Tatjana, antrą kartą – Lenskis ir Oneginas – ne tik Puškinas, bet ir Čaikovskis.
Labai sunku net ir mažuose dalykuose išsižadėti originalo, kai susiduriama su tokiu kūriniu kaip Puškino Oneginas; bet Čaikovskis būtinai turėjo tai padaryti, norėdamas operos scenoje išsaugoti nepaliaujamą ir gyviausią romano dalyką – meno ir modernybės ryšio pojūtį. Taip, jis sukūrė naują Tatjaną, nors jauna moteris dainuoja duetu 20-ųjų stiliumi ir dėvi tos / eros kostiumą. Ir vis dėlto tai yra 70-ųjų Tatjana, be prietarų ir mielos Puškino Tatjanos „laukiškumo“, bet su tuo pačiu aktyvaus gyvenimo ir pakilios meilės troškimu. Tai, kas dar buvo nesąmoningas 1920-ųjų merginos idealas, visa jėga buvo atskleista Čaikovskio amžininkams, atskleidžiant herojišką rusiškos moters charakterio ryžtą. Puiki Puškino įžvalga, kurią vėliau perėmė Tolstojus, Nekrasovas ir Turgenevas, buvo įkūnyta ir Čaikovskio muzikinėje charakteristikoje.
Mūsų teatrinėje ir tiriamojoje praktikoje dažnai daroma klaida: analizuojant ir interpretuojant operą „Eugenijus Oneginas“ jos vaizdai tiesiogine prasme lyginami su romano vaizdais, pamirštant, kad muziką parašė ne poeto amžininkas, bet 70-ųjų pabaigos vyras.
Tai sugrąžina operą prie to, ką Čaikovskis įveikė savo koncepcijos drąsa – stilizuoja savo kūrybą Puškino epochos dvasia ne tik kostiumų, kasdienių, architektūrinių ir vaizdinių momentų prasme (tai ir leistina, ir būtina), taip pat interpretuojant mintis, jausmus ir personažus. Taigi genialią temą, charakterizuojančią Tatjaną orkestro įžangoje, dauguma muzikantų interpretuoja kaip svajingą, dūsaujančią, romantišką. Tačiau ši interpretacija savo esme reiškia visai ne Čaikovskio muziką, o Puškino Tatjanos paauglystės aprašymą:

Dika, liūdna, tyli,
Kaip miško stirna nedrąsi,
Ji yra savo šeimoje
Atrodė kaip svetima mergina.
Ji mylėjo balkone
Įspėti aušra aušra
Kai blyškiame danguje
Žvaigždės dingsta apvalus šokis.
Jai anksti patiko romanai,
Jie jai viską pakeitė;
Ji įsimylėjo apgaules
Ir Richardsonas bei Ruso.

Tiesa, Čaikovskis, rašydamas scenarijų, pats Puškino tome nubraukė eilutes, apibūdinančias Tatjanos svajingumą ir neviltį. Bet juk tai buvo tik pradinės minties eigos, pradinio impulso pasekmė, po kurios menininko planas pasisuko kita linkme. Ar galima jau pirmoje įžangos frazėje nepajusti jos paslėptos įtampos, efektyvumo, tarsi noro išsiveržti iš užburto pojūčių rato? Ar tai neatspindi atkaklaus minčių darbo, o ne nepagrįstų svajonių? Ir ar šis dvasinis nerimastingumas neranda patvirtinimo aistringu atvirumu, su kuriuo ta pati tema pateikiama tolesnėje įžangoje? Čia galima kalbėti apie gyvybiškai svarbią veiklą, valią, o ne apie nedrąsias mergaitiškas svajones, o visa įžanga apima atsargaus, nekantraus lūžio laukimo jausmą.
Tai ypač akivaizdu lyginant su muzikine medžiaga, apibūdinančia Larinų dvaro patriarchalinį gyvenimą. Iš namų ateinantis elegiškas duetas, taikus mamos ir auklės pokalbis, įtemptas uogienės virimas – juk tai tas meilus ir neveiksnus pasaulis, kuris jau seniai tapo ankštas rusaitės dvasiniams poreikiams. Neatsitiktinai pirmoje nuotraukoje Tatjana beveik nebyli. Kelios frazės, kurias ji ištaria atsakydama į savo motiną ir seserį, vos nubrėžia jaunos merginos, kuri dar nepažįsta savęs ir savo galių, sceninius kontūrus.
Bet kaip už ją kalbėjo orkestras uvertiūroje, taip dabar kalba choras: ištempto drama ir griežtumas. liaudies daina, didingai sklindantis tolumoje („Man greitai skauda kojas nuo darbo“), o po jo sekančio šokio audringas linksmumas („Tai kaip tiltas per tiltą“) trikdo giedrą kvarteto ramybę („Įprotis“ mums duota iš viršaus“); valstietiškas gyvenimas su savo darbu, sielvartu ir linksmybėmis akimirkai įsiveržia į aptvertą Larinų dvaro pasaulį, sukeldamas idėją apie kitas gyvenimo mastas ir taip tarsi numatydamas raidą. tolesnio muzikinio ir psichologinio konflikto. Taip P. Čaikovskis apibendrina ilgą Puškino herojės apibūdinimą: Tatjanos vaikystės aprašymą, jos paauglystės svajones ir nesąmoningą dvasinio ryšio su žmonėmis jausmą;
sudėtingas poetinio charakterio atskleidimo procesas atsispindėjo kontrastingoje sceninių vaizdų kaitoje – įžangoje neramiai minčių ir jausmų rūgimas, patriarchalinis, regis, nepajudinamas dvaro gyvenimas.
Viskas, ką kompozitorius turi! šis veiksmas atnešė į Puškino idėją, tik pabrėžia centrinio įvaizdžio reikšmę. Rusijos moters likimas, mintys apie galimybę laisvai vystytis savo dvasinėms savybėms Čaikovskiui buvo neįprastai prie širdies; jį traukė ir jaudino smalsaus proto, vaikiško tikėjimo gėriu ir bebaimis gyvenimo išbandymų akivaizdoje derinys, kurį jis galbūt pastebėjo savo amžininkų charakteriuose. Visa tai jis stengėsi išreikšti toje „sostinės“ scenoje, nuo kurios pradėjo rašyti operą, Tatjanos laiško scenoje.
Kai Puškinas pirmą kartą paskelbė trečiąjį Onegino skyrių, herojės laiškas sukėlė jaudulį ir ginčus; Tatjana ne tik mylėjo, galvojo, bet ir viskuo, kas per ilgus dvasinės vienatvės metus susikaupė jos sieloje, patikėjo išrinktuoju. Tai suteikė meilės žinią gilumo, kilnumo ir paprastumo, tą sielos didybės antspaudą, kuris pakerėjo Puškino amžininkus.
Dabar, aštuntajame dešimtmetyje, klausytoją vėl sukrėtė antrasis šios scenos „gimimas“ operoje: Čaikovskio muzika laiško tekstą įkūnijo tokiu grynumu, tokia lanksčia intonacija ir ritmu, tarsi melodijos gimtų kartu su tekstas; tuo pačiu metu jų aktyvus, veržlus piešinys atspindėjo kai kurias naujas savybes, kurios pakeitė įprastą Puškino Tatjanos įvaizdžio idėją.
Čaikovskio muzika buvo ne tik kilni savo nuoširdumu, šviesu, poetiška ir didinga, ji buvo aktyvi, dramatiška, net valdinga. Epizodai, kontrastingi nuotaikoje, įkūnijo staigų minčių kaitą, judrią ir permainingą, išdėstytą su vis didesne emocine jėga. Tai buvo melodijų srautas, dabar neramus, dabar tarsi apsvaigęs nuo ryžto, dabar pilnas pasitikėjimo glamonių ir iškilmingo griežtumo.
Laisvai besivystantys rečitatyvai siejo Tatjanos pradinį aistringą prisipažinimą jai pačiai („Leisk man mirti.“), iškilmingą, tvirtą pasitikėjimą savo jausmų reikšme („Nėra kito, niekas pasaulyje.“) ir pasitikintį, šviesų kreipimąsi. mylimam žmogui („Tu man pasirodei sapnuose.“), sukuriant vientisos, nuolat besiskleidžiančios muzikinės konstrukcijos pojūtį; o Tatjanos kilnios mintys ir audringa sumaištis buvo išspręsta jos monologo finale, stebinančioje savo dramatiškumu; kuklus Puškino Tatjanos maldavimas – „Įsivaizduok, aš čia vienas“ – čia įgavo herojiško išaukštinimo bruožų, o meilės prisipažinimas operos herojės lūpose skambėjo ne tik kaip kvietimas į laimę, bet kaip naujas gyvenimas; Čaikovskis tai dar labiau pabrėžė pačioje scenos pabaigoje, galutinę meilės temos įžangą orkestre derindamas su iškilmingu artėjančio ryto paveikslu. Meilės ir meilės prisipažinimų aprašyme opera nuo seno turėjo turtingą išraiškos priemonių arsenalą; ji turėjo prieigą prie daugybės aistros, švelnumo, ekstazės, apsvaigimo, nuovargio, malonumo, kankinimo atspalvių. Tačiau dar niekada operos scena taip tikroviškai neatskleidė to įkvepiančio, pakylėjančio proceso, vykstančio žmogaus sieloje, veikiant meilei. Net lyginant su Glinkos Ruslanu ir Liudmila – su Gorislavos įkvėpta elegija ir aistros apsvaigusia Ratmiro arija – net ir lyginant su Natašos nevilties scena Rusalkoje, rašymo scena buvo negirdėta nauja.
Galima teigti, kad visoje operinėje literatūroje iki Onegino nesusidursime su tokia meilės prisipažinimo interpretacija. Iki Čaikovskio apskritai tokios apimties lyriška solo scena atrodė neįsivaizduojama, juolab kad kompozitorius atsisakė bet kokios išorinės veiksmo animacijos, o visas savo talento jėgas sutelkė į kritusios merginos dvasios būsenos perteikimą. įsimylėjęs pirmą kartą. Bet kaip Musorgskis „Borise“, kaip Dargomyžskis „Rusalkoje“, kaip Rimskis-Korsakovas savo pasakų operose, Mocarte ir Salieryje, Čaikovskis, sekdamas Puškino tekstu, sugebėjo ne tik įkūnyti personažo išgyvenimus, ne tik perteikti. scenos nuotaiką, bet atskleisti to, kas vyksta, etinę prasmę.
Šioje operos teatrui neįprastoje interpretacijoje negali nematyti šiuolaikinių Čaikovskio koncepcijų ir požiūrių atspindžio: 70-ųjų merginoms svajonės apie meilę ir mintys apie veiklą, aktyvus visuomeninis gyvenimas, vidinė laisvė ir branda buvo beveik neatsiejami dalykai. . Ir didžiąją dalį šios ideologinės aistros, sąmoningo noro pakeisti savo gyvenimą, Čaikovskis investavo į savo herojės išvaizdą.
Galbūt kas nors supras sumaištį Naujoji Opera iššaukė tarp Puškino poezijos „neliečiamumo“ uolų ir tuos išpuolius prieš kompozitoriaus „be ceremonijų“ Puškino teksto traktavimą, kuris taip dažnai skambėjo kritinės spaudos puslapiuose. Romanas jau daugelio buvo suvokiamas kaip „muziejinė vertybė“, o Čaikovskio bandymas operoje užfiksuoti nuolat besivystančią gyvenimo pradžią galėjo atrodyti šventvagiška.
Tačiau atidžiai perskaičius romaną galima konstatuoti, kad Čaikovskis visiškai savavališkai nesuteikė Puškino įvaizdžiui naujojo laiko bruožų, mechaniškai nesujungė poeto idėjos savo epochos poreikiams, o rado labai subtilų. , bet kartu stiprus ryšys tarp Puškino laikų ir jo paties tiesiogiai pačiame kūrinio tekste.
Iš turtingiausios Puškino charakteristikos jis pasirinko tuos reikšmingus bruožus, kurie pasirodė esąs gyvybingiausi ir davė stipriausius ūglius ateičiai, ir šiek tiek susilpnino bruožus, kurie apribojo Tatjanos, kaip 20-ųjų reiškinio, įvaizdį. Taigi muzikinėje charakteristikoje jis vos palietė Puškino epochos merginos išvaizdai būdingą naivų gebėjimą leistis į iliuzijas ir, tarkime, aistrą prancūziškiems romanams. Lemtinga jam pasirodė kita Puškino charakterio pusė, ne tokia konkrečiai kasdieniška, bet netikėtai stipriai nušviečianti herojės vidinį pasaulį. Mes kalbame apie tas eilutes, kuriose Puškinas siekia apsaugoti savo nepatyrusią heroję nuo išpuolių:

Kodėl Tatjana labiau kalta?
Už tai, kad saldaus paprastumo
Ji nežino melo
Ir tiki pasirinkta svajone?
Kas myli be meno,
Paklusnus jausmų traukai,
Kokia ji pasitiki
Kas padovanota iš dangaus
maištinga vaizduotė,
Gyvas protas ir valia,
Ir paklydusi galva
O su ugnine ir švelnia širdimi?

Šios paskutinės eilutės, ši paklydusi galva ir maištinga vaizduotė, tai yra charakterio originalumas ir savarankiškumas, ugningos mintys ir jausmai, gyvas protas ir valia, suteikė Čaikovskiui pagrindinį stimulą muzikinei vaizdo interpretacijai.
Šioje naujoje šviesoje ryškiau išryškėjo dramatiški herojės išvaizdos bruožai, sutirštėjo psichologinės spalvos; gal todėl Tatjana Čaikovskio operoje atrodo kiek vyresnė už Puškiną. Jos meilė išreiškiama veržliau nei Puškino herojės meilė, jos tikslai ir idėjos apie gyvenimą atrodo konkretesni, patys veiksmai – sąmoningesni. Tai ne mergina, o mergina su visomis dvasinėmis jėgomis.
Tai neturėtų būti priimta kaip poetinio betarpiškumo praradimas, toks žavus Puškino herojėje.
Tatjanoje Čaikovskije išryškėjo kitokios epochos, net kitokios socialinės aplinkos bruožai: jos sąmonė jau buvo pabudusi, o daug ką Puškino „nemieganti“ (Belinskio išraiška) Tatjana suprato su aklu instinktu ir tik vėliau paaiškino sau. , perskaičiusi knygas Onegino bibliotekoje, Tatjanai Čaikovskiui buvo atskleista nuo pirmųjų žingsnių. Tai aiškiai atsispindi jos santykių su Oneginu interpretacijoje – ne tik laiško scenoje, bet ir toje jai tragiškoje akimirkoje, kai Tatjana, užspringusi iš jaudulio, laukia Onegino verdikto. Romane sutrikusi, išsigandusi mergina įbėgo į sodą ir metėsi ant suoliuko; ji laukia veltui, „kad širdies virpėjimas joje nurimtų, liepsnojantys skruostai išnyktų“.

Taigi vargšas kandis šviečia
Ir plaka vaivorykštės sparnu,
Sužavėtas mokyklos neklaužada;
Taigi zuikis dreba žiemą.
Staiga pamatęs iš toli
Kritusio šaulio krūmuose.

Šią kone vaikišką baimę operoje pakeičia drąsus „kančios nuojautos“. Nuostabiame Tatjanos posakyje „Ak, kodėl, išklausius sergančios sielos dejavimą“. Po jos impulsyvaus pasirodymo ir pirmojo susijaudinusio šūksnio: „O čia jis, čia Eugenijus!“ likimas, kad ir koks žiaurus jis būtų. būti. Atrodytų, sunku čia rasti sąlyčio tašką su Puškino interpretacija, tačiau užuomina apie tokios interpretacijos galimybę slypi būtent Puškino žodžiuose: „bet pagaliau ji atsiduso ir pakilo nuo savo suolo“. – iš jų kyla mintis apie vidinį lūžio tašką, kad vaikišką nežinomybės baimę pakeitė dvasinis susikaupimas.
Visoje tolimesnėje įvaizdžio raidoje P. Čaikovskis vadovaujasi tuo pačiu principu: kur Tatjanos charakteristika ne visai sutampa su jo šiuolaikinės merginos išvaizda, jis sau reikalingų atspalvių ieško Puškino romano potekstėje. Kai Puškino tekstas leidžia atskleisti visą vaizdą būtent ta kryptimi, kuria jį plėtojo kompozitoriaus dramatiškas jausmas, Čaikovskis noriai naudoja viską ir savo muzikinę charakteristiką formuoja beveik pažodžiui pagal Puškino planą.
Taip užsimezgė nuoširdus Tatjanos pokalbis su aukle – scena, kurioje kukli herojės išvaizda susilieja su jos vidinio pasaulio įtampa, o dramatiška bundančios meilės tema įsiveržia į išmatuotą, išradingą senolių kalbą. moteris, tarsi išsaugodama aplinkinio gyvenimo jaukumą ir šilumą.
Taip atsirado valsas, žavus savo santūrumu, lydintis Tatjanos pasirodymą aukštuomenės baliuje: pats šio naujo epizodo palyginimas su ankstesne šokių muzika, skambesio stiprumo, orkestro spalvų ir ritmiško piešimo kontrastas, tai buvo, savo akimis piešia Puškino aprašytą sceną:

Tačiau minia dvejojo
Per salę nubėgo šnabždesys.
Ponia priėjo prie šeimininkės,
Už jos – svarbus generolas.
Ji neskubėjo
Nešalta, nekalbi.
Viskas tylu, tik buvau jame.

Rami, pasaulietiška valso melodija taip ryškiai skiriasi nuo Tatjanos buvusio veržlaus muzikinio charakterio, kad savaime klausytojui gali susidaryti supratimas apie esminius pokyčius, įvykusius su herojumi. Tatjanos susitikimas su Oneginu įkūnytas tais pačiais lakoniškais, sąmoningai santūriais tonais. Čia taip pat Čaikovskis, klusniai sekdamas poetą, geriausiais psichologiniais potėpiais pabrėžia kontrastą tarp buvusios Tanijos ir naujosios, pasaulietinės Tatjanos:

Princesė žiūri į jį.
Ir kad ir kas jaudindavo jos sielą,
Kad ir kaip ji sunkiai
Nustebęs, nustebęs
Bet niekas jos nepakeitė.
Ji išlaikė tą patį toną.
Jos lankas buvo toks pat tylus.
Ji paklausė,
Kiek laiko jis čia buvo, iš kur jis?
Ir ne iš jų pusių?
Tada ji kreipėsi į savo vyrą
Pavargęs žvilgsnis; išslydo.
Ir jis liko nejudantis.

Šios scenos, skulptūriškos savo išraiškingumu, kompozitorius nesiryžo nei keisti, nei sustiprinti, nei net dislokuoti, įvesdamas platesnį, tradiciškesnį susitikimo operos kontūrą. Išskyrus vieną, jo pridėtą, Tatjanos sujaudintą frazę, P. Čaikovskis pagarbiai perkėlė į muzikinį audinį atsargumą ir liūdną Puškino teksto intonacijų susvetimėjimą.
Kartu su šiuo nuostabiu perdavimo tikslumu gali atrodyti keista, kad drąsa, su kuria Čaikovskis tame pačiame paveikslėlyje nusprendė radikaliai pakeisti naujo personažo - Tatjanos vyro - Gremino apibūdinimą: Greminą, prisipažinusį Oneginui meilę savo žmonai, Kalbėdamas apie ją su pagarbos, susižavėjimo ir beribio atsidavimo jausmu, negalėjo būti tas žmogus, už kurio Tatjana ištekėjo netyčia, nes jai „visos dalys buvo lygios“. Čaikovskio Greminas, sugebėjęs suprasti ir įvertinti Tatjanos dvasinį pasaulį, negalėjo būti “
!tik tituluota niekšybė – generolas, kuris, sekdamas savo žmoną, „iškėlė visus aukščiau ir nosį bei pečius“. Pats Tatjanos vedybų motyvas Čaikovskio interpretacijoje įgauna ypatingą prasmę, kitokią nei Puškino romane. Ne pasyvus pasidavimas likimui, o sąmoningas sprendimą galėtų pateisinti savo pasirinkimą ir padaryti Tatjanos šeimos gyvenimą jei ne laimingą, tai prasmingą. Ši aplinkybė vaidina svarbų vaidmenį kompozitoriaus intencijoje. Sustiprinęs ir pabrėžęs Tatjanos įvaizdyje tuos bruožus, kurie ją priartino prie amžininkų, Čaikovskis, matyt, negalėjo sustoti prie Puškino pasiūlytos išvados: per 50 metų išaugo rusės reikalavimai, jos požiūris į Šeimos santykių esmė tapo brandesnė, jos vaidmuo smarkiai pakeitė ją viešajame gyvenime ir, neplėtodamas Puškino koncepcijos, kompozitorius negalėjo savo herojės įvaizdžiui suteikti emocinio išbaigtumo, kurį turėjo paskutinės romano scenos. XX amžiaus XX amžiaus perspektyva. Padėti turėjo ne tik rezignuotas pareigos vykdymas, bet ir vidinio egzistencijos pateisinimo suvokimas. nauja Tatjana Išlikti savimi pasitikinti, rami ir iškilminga pasaulietinėje aplinkoje, kurios ji niekino, turėjo padėti jai susidoroti su savimi tuo metu, kai ta pačia jėga įsiliepsnojo jos mergaitiška aistra Oneginui.
Tokį naują siužetinės linijos sprendimą kompozitoriui paskatino ne Puškinas, o romantiški kolizijos Gončarovo, Turgenevo, Tolstojaus kūriniuose („Uolas“, „Nov“, „Rudinas“, „Karas ir taika“). skaitytojas paskutiniuose skyriuose tampa aštraus, bet logiško herojų asmeninio likimo posūkio liudininku. Šią pabaigą paaiškino menininkų noras realius gyvenimo santykius ir tikras užduotis supriešinti su poetinėmis svajonėmis, impulsais ir ieškojimais.
Pasiskolinęs šią savo epochai būdingą opoziciją, Čaikovskis tuo pat metu nesmurtavo prieš 1920 m.
Puškino eros Rusijos visuomenė pažinojo atvirus, sąžiningus, atkaklius žmones, kurių vardus palikuonys tardavo su pagarba. Tokie buvo drąsūs dalyviai Tėvynės karas, – tie „mūšiuose sužaloti“ 1812 metų herojai, grįžę į civilį gyvenimą, apsiginklavę branda ir pažiūrų nepriklausomybe. Geriausi iš jų atvirai reiškė neapykantą reakcingam teismo gyvenimo būdui. Tokie buvo Puškino mėgstamiausi Nikolajus Nikolajevičius Raevskis ir Vasilijus Davydovas, tokie buvo Orlovas ir Volkonskis, Raevskio dukterų vyrai.
Taip galėjo matyti Čaikovskis ir jo Greminas. Neatsitiktinai kompozitorius į burną įdėjo kaltinančias eilutes iš šeštojo skyriaus pabaigos (šios eilutės egzistavo pirmajame Onegino leidime, vėliau autorius jas išbraukė).

O tu, jaunas įkvėpimas,
Sužadinkite mano vaizduotę
Atgaivink širdies snaudimą,
Dažniau ateik į mano kampelį,
Neleisk poeto sielai atvėsti,
grūdinti, grūdinti
Ir galiausiai pavirsti akmeniu
Mirtinoje šviesos ekstazėje.
Tarp bedvasių išdidų,
Tarp nuostabių kvailių
Tarp gudrių, bailių,
Išprotėję, išlepinti vaikai,
Nedorėliai ir juokingi, ir nuobodūs
Kvaili, meilūs teisėjai,
Tarp pamaldžių kokečių.
Tarp savanoriškų vergų
Tarp kasdienių mados scenų
Mandagios, meilios išdavystės,
Tarp šaltų sakinių
žiauri tuštybė,
Apleistos tuštumos viduryje.
Skaičiavimai, mintys ir pokalbiai,
Šiame baseine, kur aš su tavimi
Plaukkite, mieli draugai.

Čaikovskio dėmesį, matyt, patraukė kontrastas – nuoširdus poeto kreipimasis į „jauną įkvėpimą“ ir piktas, tikslus bjaurių viešojo gyvenimo aspektų išvardijimas; šis kontrastas sudarė Gremino arijos pagrindą: Tatjana joje prilyginama įkvėpimui („Ji šviečia kaip žvaigždė nakties tamsoje giedrame danguje, o ji man visada pasirodo švytinčio angelo spindėjimu“), ir – entuziastingas jos dvasinio grynumo aprašymas prieštarauja piktam ir niekinančiam pasaulietinės minios pasmerkimui.
Sužavi kilniu melodinės linijos glotnumu, skambesio ramumu ir platumu, Gremino monologas, charakterizuojantis kunigaikščio išvaizdą, kartu sukuria Tatjaną supančią I reikšmės atmosferą.
Dramatiškas šios arijos vaidmuo spektaklyje itin svarbus: joje numatytas tas išankstinis psichologinis pasiruošimas, tas „derinimas“, be kurio netikėtas Onegino įsimylėjimas operoje būtų atrodęs nenatūralus; sudėtinga staiga pabudusio jausmo analizė, kurią Puškinas išdėstė per keletą posmų, sunkiai tilptų į trumpos dramatiškos scenos struktūrą, o jei ne Gremino arija, jo motyvacija neišvengiamai nukristų į paprasčiausią – tą Oneginą. , matydama Tatjaną kaip aukštuomenės karalienę, pajuto pavydą ir gobšų norą atgauti savo sielą.
Septintoje scenoje šios arijos melodinė medžiaga vėl vaidina lemiamą vaidmenį apibūdinant Tatjanos išvaizdą: prieš jos monologą einančioje didelėje orkestrinėje įžangoje nuolat skamba ta pati tema, aiškiai atskleidžianti gilų giminystę su pradžios tema Gremino arijos yra jo meilės tema („Visi amžiai paklūsta meilei“). Tiesa, čia jis pasirodo minoriniu tonu, o šiek tiek modifikuota pabaiga, nuosekliai grąžinanti melodijai pradinį skambesį, suteikia jai skaudžiai liūdną atspalvį. Jai taip pat trūksta greminiškos melodijos platumo, laisvos, atviros tėkmės – ji suspausta, uždara siauroje erdvėje, o atvirkštinis melodinis judesys tik sustiprina šį suvaržymo įspūdį; išmatuotas akompanimentas, suteikiantis Gremino arijai tiek pasitikėjimo ir orumo, čia pabrėžiama konstrukcijos monotonija. Ir vis dėlto mes atpažįstame Gremino meilės temą, nors čia skamba kaip liūdna, bet užsispyrusi mintis.
Kai Tatjana tarsi nevalingai ištaria pirmuosius žodžius: „O, kaip man sunku!“, atrodo, kad mes ją jau nusekėme per ilgą ir skausmingą apmąstymų ratą: štai mūsų atsakomybės sąmonė, ir mintis apie tai, kad neįmanoma peržengti mylimo žmogaus jausmų, žmogus, siekiantis savanaudiškos laimės ir skausmo tam, kuriam paskelbia nuosprendį.
Šių apmąstymų temą Čaikovskis surado Puškino herojės monologe, tais žodžiais, kuriuos Tatjana kreipiasi į Oneginą paskutiniame susitikime: „Kaip būti smulkmenu vergu širdimi ir protu“.
Realistinis Puškino metodas šioje scenoje pasireiškė tuo, kad vietoj abstrakčių argumentų apie pareigą ir garbę jis parodė, kaip šios sąvokos natūraliai lūžta rusės sieloje ir mintyse, koks stabilus jos atsakomybės jausmas žmogui, su kuriuo jos likimas susijęs, kaip giliai įsišaknijo šeimos neliečiamumo sąmonė. Jau tomis tolimomis dienomis, kai Tatjana Larina laiške Oneginui naiviai atskleidė savo paslėptas mintis, ji tarsi numatė savo likimą:

Nepatirto susijaudinimo sielos
Susitaikęs su laiku (kas žino?),
Iš širdies susirasčiau draugą,
Būtų ištikima žmona
Ir gera mama.

Čaikovskio interpretacija nepasikeitė, o tik suartino, padarė vaizdingesnius amžininkams Puškino atsisveikinimo žodžius, ryškius savo paprastumu: „... bet aš duota kitam; Aš būsiu jam ištikimas amžinai.
Taigi net patys Čaikovskio nukrypimai nuo literatūrinio prototipo visada atsirado dėl kūrybinio „pripratimo“ prie Puškino teksto.
Tą patį galima pasakyti ir apie kitus Puškino romano herojus ir, visų pirma, apie Lenskį – šį Tatjanos įvaizdžio dublį. Puškino apibūdinimas apie netyčia dvikovoje žuvusį jaunąjį poetą idealistą svajotoją pareikalavo didžiausio meninio takto jį perkeliant į sceną. Bet kokia jautri detalė, bet koks perdėjimas gali paversti Lenskio vaidmenį pernelyg apgailėtinu, sentimentaliu ar grynai idealistiniu. Bet koks Puškino įvaizdžio „reljefas“ galėjo tik papildyti veržlių ir pakylėtų jaunuolių ratą, kurie, pradedant Mocarto „Cerubinu“, įsitvirtino lyrinėje operoje.
Tačiau didžiulis dramatiškas Čaikovskio talentas, gebėjimas aiškiai ir glaustai nupiešti vaizdą, išlaikant turtingiausią atspalvių skaičių, padėjo jam susidoroti su šia sunkiausia psichologine užduotimi.
Meilė Puškinui, gebėjimas įsiskverbti į jo mąstymo, kalbos ir stiliaus paslaptis, gebėjimas rasti pagrindinį principą daugybėje prieštaringų, trumpam apleistų detalių išgelbėjo kompozitorių nuo klaidingų žingsnių ir privertė pajusti tikrą Puškino požiūrį į savo herojų, dažnai. paslėpta po ironija.
Atrodo, kad poetas Lenskį svarsto kiek iš tolo, kartu žavėdamasis romantišku jaunų jausmų užsidegimu ir kartu ironiškai jį atmesdamas. Toks operos vaizdavimo dvilypumas buvo neįsivaizduojamas; reikėjo pasirinkti vieną požiūrį, bet kartu išsaugoti detalių, iškilusių sudėtingame Puškino aprėptyje, gyvybingumą.
Čaikovskiui čia irgi lėmė ne išoriniai kasdieniai romantiko ženklai – „visada entuziastinga kalba ir juodos garbanos iki pečių“, o ypatingas patiklumas, jaunatviškos Lenskio išvaizdos betarpiškumas:

Jis buvo širdžiai mielas, neišmanantis;
Jį puoselėjo viltis
Ir mra naujas blizgesys ir triukšmas
Vis dar pavergė jauną protą.
Mūsų gyvenimo tikslas jam
Buvo viliojanti paslaptis;
Jis susilaužė dėl jos galvą
Ir aš įtariau stebuklus.

Meilės ir gerumo troškulys, visų dvasinių judesių atvirumas tapo dramatiškos vaidmens interpretacijos pagrindu ir visa jėga atsiskleidė jau pirmajame meilės paaiškinime su Olga. Ne tik emocinę struktūrą, bet ir veržlų Puškino eilėraščio ritmą – nenutrūkstamą eilučių styginį, iš kurio tik paskutinė leidžia pajusti minties baigtį – Čaikovskis perkėlė į Lenskio ariosą, perteikdamas melodiją. ypatingas betarpiškumas ir lyrinis pakylėjimas:

Ak, jis mylėjo, kaip mūsų vasaromis
Jie nebemyli; kaip vienas
Pašėlusi poeto siela
Be to, meilė smerkiama:
Visada, visur viena svajonė,
Vienas įprastas noras
Vienas pažįstamas liūdesys.
Nei aušinimo atstumas
„Nei ilgos išsiskyrimo vasaros,
Nei mūzoms šis laikrodis.
Nei svetimo grožio.
Jokio linksmybių triukšmo, jokio mokslo
Sielos juose nepasikeitė,
Sušildyta nekaltos ugnies.

Lenskis operoje pasirodo tik trijose scenose, kurios kartu sukuria tarsi apsakymas apie įtemptą ir tragišką gyvenimą. Jo vaidmuo lakoniškas, tačiau nepralenkiamoje šios partijos melodijoje tarsi susijungė svarbiausi bruožai, kuriais Puškinas apibūdino savo herojaus dvasinę struktūrą:

Visada aukšti jausmai
Mergelės sapno gūsiai
Ir svarbaus paprastumo grožis.

Būtent šis derinys – svarbaus paprastumo žavesys su svajingumu ir išaukštinimu – suteikia Lenskiui būdingai muzikai nepaprasto žavesio. Vertėtų šiek tiek sustiprinti afektaciją, Lenskio melodiją padaryti šiek tiek „suaugusiškesnę“ ir jausmingesnę (scena su Olga pirmame veiksme), nes jaunatviškas pripažinimas prarastų tą nepaprastą grynumą ir patiklumą, kuris nušviečia visą sceną. Larinso turtas su jų šviesa. / Vertėtų, kad Lenskio intonacija būtų šiek tiek vyriškesnė ar patetiškesnė jo paaiškinime su Oneginu baliuje, kad būtų išlygintas berniukiškai aistringas jo kaltinimų pobūdis, kaip stulbinantis vaizdo tikroviškumas. išnykti.kurią Puškinas romane lydi viską, kas liečia Lenskį.
Pažymėtina, kad kurdamas Lenskio įvaizdį Čaikovskis susidūrė su ypač sunkia užduotimi – būtinybe dramatizuoti ne tik tekstą, bet ir siužetinę liniją. Plėtodamas Tatjanos ir Onegino santykius, jis beveik visiškai panaudojo Puškino dramatizuotas scenas, tas, kuriose veiksmas sprendžiamas dialogais ar lakoniškais veikėjų būsenos aprašymais. Tačiau tokių dialogų ir monologų Lenskio charakteristikoje nebuvo; Išskyrus dvikovos sceną, visos kitos Lenskio ir Olgos, Lenskio ir Onegino santykių peripetijos pateikiamos naratyvine maniera. Čaikovskis šiose pasakojimo linijose turėjo rasti dramatiškų elementų ir sutelkti išsibarsčiusias detales keliose greta išdėstytose scenose.
Galima tik stebėtis nuostabia Čaikovskio intuicija, kuri leido jam modifikuoti Puškino skyrių struktūrą scenarijuje, išlaikant ir psichologinę motyvaciją, ir tas smulkiausias elgesio detales, dėl kurių romano įvaizdžiai tokie ryškūs. Taigi, pavyzdžiui, Lenskio ir Onegino kivirčo ir jų elgesio prieš dvikovą aprašymas romane užima dalį penktojo ir viso šeštojo skyriaus: iššūkis dvikovai įvyksta po baliaus, Lenskis vis tiek sugeba pamatyti ir susitaikyti su Olga prieš dvikovą; Puškinas išsamiai aprašo valandas, kurias praleido abu draugai prieš mirtiną susidūrimą. Operos scenos dėsniai reikalavo išspręsti draugų konfliktą čia pat, per balių. Atjungtas detales, personažų minčių ir jausmų aprašymus Čaikovskiui teko sujungti.
Didžioji dalis šeštojo skyriaus (kuris aprašo kitą dieną po vardadienio ir Zareckio Oneginui pateiktą iššūkį) Čaikovskis įtraukė į Larinskio baliaus sceną. Jis supriešino susijaudinusią Lenskio būseną, jo įniršusį poreikį krauju nuplauti įžeidimą, Onegino sumišimą ir nepasitenkinimą savimi; jis kruopščiai rinko viską, kas galėjo psichologiškai pagrįsti pavydą ir kivirčus.

…. vikriai.
Oneginas ėjo su Olga;
Veda ją, nerūpestingai paslysdamas,
Ir pasilenkusi švelniai sušnabžda
Kažkoks vulgarus madrigalas
Ir paspaudžia ranką – ir liepsnoja
Jos savanaudiškame veide
Skaistalai ryškesni. mano Lenskis
Viską mačiau: užsidegiau, ne aš pats;
Iš pavydo pasipiktinimo
Poetas laukia mazurkos pabaigos
Ir kviečia ją į kotlijoną.
Bet ji negali. Tai uždrausta? Bet kas?
Taip, Olga jau davė žodį Oneginui.
O dieve, dieve!
Ką jis girdi?
Ji galėtų.
Ar tai įmanoma?

Toks Lenskio pavydžių įtarimų aprašymas lėmė tiesioginį pokalbį su Olga operoje: „O, Olga, kokia tu man žiauri!
Greita minčių kaita, sumišimas, beveik baimė dėl lengvumo, kuriuo draugas ir nuotaka pasišaipė iš jo jausmų, muzikoje perteikiami paprastai ir jaudinančiai. Kalbant apie kalbą, išraiškingos ir kartu neįprastai melodingos deklamacinės frazės yra vienas patraukliausių Onegino vokalinio stiliaus aspektų. Šios liūdnos frazės įpintos į greitos ir savimi pasitikinčios mazurkos raštą, o tai dar labiau pabrėžia sumaišties ir vienišumo jausmą, apėmusį Lenskį. Atrodo, kad pro jį veržiasi linksmas ir abejingas gyvenimo srautas, išstumdamas jį iš savo vidurio. Viskas, ką Lenskis mato aplinkui – marga, šokanti minia, nepastebi, kaip jam atrodo, pavojaus Olgos motinai ir seseriai – viskas jam atrodo priešiška:

Jis galvoja: „Aš būsiu jos gelbėtojas.
Aš netoleruosiu korumpanto
Ugnis ir atodūsiai, ir pagyrimai
Suviliojo jauną širdį;
Taip, kad niekingas, nuodingas kirminas
Paaštrino lileil stiebelį;
Į dviejų rytų gėlę
Išdžiūvęs dar pusiau atidarytas.
Visa tai reiškė, draugai:
Aš fotografuoju su draugu.

Šeštajame Puškino romano skyriuje Lenskis nebegalvoja apie nieką, tik apie dvikovą:
Jis bijojo, kad pokštininkas
Kažkaip neišsigando.

O operinis Lenskis ketvirtoje scenoje kelis kartus pakartoja savo bandymą pasmerkti Oneginą, darosi vis atkaklesnis; jį palaiko pasipiktinimas, jis jaučiasi vienintelis Olgos garbės gynėjas.
Ši baimė, aistringas nekantrumas, su kuriuo Lenskis siekia tuoj pat nutraukti surištą mazgą, muzikoje perteikiamas itin dramatiškai – nuo ​​pirmųjų replikų, vis dar persmelktų kartėlio, iki vis didesnio pasipiktinimo ir galiausiai iki kvapą gniaužiančios frazės – „Tu esi negarbingas suvedžiotojas“, po kurio nebegalima grįžti į ankstesnius santykius.
Čaikovskis supriešino atvirą, puolančią Lenskio liniją su Onegino gynybine pozicija. Onegino elgesys ir jo vokalinis tekstas remiasi tomis Puškino eilutėmis, kurios apibūdina Onegino dvasios būseną po to, kai Zareckis įteikė jam iššūkį dvikovoje ryte:
Eugenijus
Vieni su savo siela
Jis buvo nepatenkintas savimi.
Ir teisingai: griežtai analizuojant
Pasikvietęs į slaptą teismą,
Jis kaltino save dėl daugelio dalykų:
Visų pirma, jis klydo
Kas aukščiau meilės, nedrąsu, švelnu
Taigi vakaras atsainiai juokavo.
Ir antra: tegul poetas
Kvailioti; aštuoniolikos
Tai atlaidus.
Eugenijus iš visos širdies mylintis jaunuolį,
Turėjau perteikti save
Ne išankstinių nusistatymų kamuolys,
Ne aršus berniukas, kovotojas,
Bet vyras su garbe ir protu.

Tą patį rytą Onegino apmąstymuose po kivirčo įsigali nauja dvikovos motyvacija – viešoji nuomonė; Būtent šią motyvaciją Čaikovskis suvaidino paviešindamas ginčą. Choras, kišantis į operą į abiejų draugų santykius, yra staigių Onegino nuotaikų kaitos priežastis: iš pradžių jis bando tramdyti Lenskio pyktį, atvėsinti jaudulį, bet kai tik kivirčas bus paviešintas, kai tik Kai jis atranda aplink save įnirtingus ir piktybiškus žmonių, kuriuos jis niekina, susidomėjimą, ima viršų įprastas pasididžiavimas ir pasididžiavimas – Oneginas jaučia tik pyktį. Taigi choras operoje atlieka funkciją, kuri Puškino romane priskiriama Onegino apmąstymams apie Zareckį:

Be to, – mano jis – šiuo klausimu
Senasis dvikovininkas įsikišo;
Jis piktas, apkalbas, šnekus.
Žinoma: turi būti panieka
Jo juokingų žodžių kaina.
Bet šnabždesys, kvailių juokas.
Ir taip vieša nuomonė!
Garbės pavasaris, mūsų stabai!
Ir apie tai sukasi pasaulis!

Scenos pabaigoje Čaikovskis visą žiūrovų dėmesį sutelkė į skaudžią Lenskio patirtį. Galutinio Lenskio arioso atsiradimo priežastis buvo Puškino eilutės, skirtos Olgos išdavystei:

Kokete, vėjavaikis!
Ji žino gudrybę
Jau išmokai keistis!
Lenskis neatlaiko smūgio.

Įkūnydamas juos operos scenoje, Čaikovskis galėjo tęsti Lenskio ir Olgos dialogą, duoti Lenskiui eilę pasipiktinusių trumpų rečitatyvių frazių; bet jam reikėjo atgaivinti klausytojo mintyse nesuteptos meilės herojaus dvasinės visumos ir tiesumo jausmą. Ir kaip Tatjanos laukimo sode scenoje kompozitorius vietoj pasimetusios ir susijaudinusios būsenos „ištraukia kažką giliau – apibendrintą Puškino žodžių prasmę atskleidžia arioso melodijoje „Tavo namuose“, stulbinančia garso gylis, atgaivindamas laimingas Lenskio gyvenimo minutes, atrodo, kad jis spinduliuoja jo trumpą ir aistringą romantiką. Dramatiškas šio arioso grūdas (tekstą sukūrė Čaikovskis) yra nusivylimo kartumas, pirmasis nepaliesto poeto susidūrimas. siela su aplinkinio gyvenimo vulgarumu.Tai visos kivirčo scenos kulminacija: prie Lenskio balso pamažu įsilieja susirinkusiųjų balsai. Tarp jų melodinga Tatjanos tema patraukia dėmesį savo kenčiančia aistra.Garsas iš šių dviejų balsų – Lenskio ir Tatjanos – išsiskiria iš kitų ansamblio dalių melodinės linijos platumu ir išbaigtumu bei sujungia juos į bendrą patirtį – laimės vilčių žlugimą.
Viena iš operos viršūnių buvo dvikovos scena, kurią Čaikovskis sukūrė kaip daugelio reikšmingų romano epizodų apibendrinimą. Jos scenarijus apėmė viską, kas apibūdina Lenskio būseną Puškino romane ir jo požiūrį į Olgą po kivirčo – bemiegę naktį, eilėraščius ir beveik visiškai pačios dvikovos aprašymą. Didžiulė Čaikovskio aprėpta psichologinė medžiaga čia apgaubta lakoniškomis ir efektingomis dramos formomis. Atramą kompozitoriui rado kontrastingas tragiškų ir kasdienių planų sugretinimas, kuris taip aiškiai matomas Puškino romane: viena vertus, aukšta, pakylėta sistema. ramybė Lenskis ir filosofinis autoriaus mirties nušvietimas, kita vertus, ištikimybė tikroviškoms laiško detalėms – dvikovos paveikslui, labai detaliai atkartotam Puškino.
Šioje nuotraukoje Čaikovskis Lenskį parodė kitaip nei anksčiau. Prieš mus nebėra jaunas žmogus – užsidegęs, pasitikintis, kiek neapgalvotas veiksmais ir mintimis, o subrendęs, susiformavęs charakteris. Atrodo, kad jo bruožai, kurie dar nebuvo iki galo apibrėžti pirmajame paveiksle, čia įgavo visišką išbaigtumą. Šis netikėtas ir kartu toks natūralus asmenybės sužydėjimas įkūnytas mirštančioje Lenskio arijoje.
Kaip atsirado ši tobula jausmu ir mintimi arija, kas paskatino kompozitorių dramatizuoti Lenskio charakteristiką, suteikti ją naujai? Kuo jis rėmėsi ieškodamas naujo išraiškos priemones galintis perteikti savo ketinimą klausytojui? Atsakymą į visa tai rasime Puškino tekste, tačiau reikia prisiminti, kad kompozitoriaus sceninė koncepcija vis dėlto buvo savarankiškas poetinės medžiagos apibendrinimas.
Aštri linija, kurią jaučiame operoje tarp dvikovos scenos ir ankstesnių scenų, atspindi gerai žinomą vidinį lūžio tašką, nubrėžtą Puškino eilutėse, skirtose Lenskio savijautai po kivirčo. Atrodo, kad rytinis susitikimas su Olga užtikrino:

Dingo pavydas ir susierzinimas
Prieš šį regėjimo aiškumą,
Prieš šį švelnų paprastumą,
Prieš šią niūrią sielą!
Jis atrodo saldus švelnumas;
Mato: vis dar mylimas.

Tačiau kaip tik šią akimirką Puškinas įvedė psichologinę dvikovos motyvaciją kaip gynybą nuo bet kokio kėsinimosi į meilės grynumą: tai, ką Lenskis išreiškė pykčio ir pasipiktinimo būsenoje kivirčo akimirką, dabar susiduria su juo kaip gyvybe. pareiga, kaip principas, kurio jis negali pakeisti. Dar gilesnį rimto dvasinio posūkio jausmą galėjo sukelti jauno poeto bemiegės nakties aprašymas dvikovos išvakarėse. Lenskio įkvepianti elegija čia prilygsta Tatjanos laiškui; jos prasmės neišsemia nei meilės prisipažinimas, nei jaunatviškų svajonių dejonės, nei noras pažvelgti už mirties linijos – jos dramatiška esmė kitokia, o būtent ją arijoje įkūnija Čaikovskis: kompozitorius jame atskleidė vidinio asmenybės augimo procesą, jos įsitvirtinimą, filosofinį gyvenimo suvokimą.

Atrodo, kad dėl šios elegiškos Lenskio arijos („Kur, kur tu dingai“) prasmės ir turinio ginčų niekada nekilo: remdamiesi ironišku Puškino charakterizavimu: „Taigi jis rašė tamsiai ir vangiai“, į tai žiūrėjo kaip į kažkokį sąlyginį atsisveikinimą su auksinėmis jaunystės svajonėmis. Todėl jo melodija dažniausiai apibūdinama kaip beviltiška, blanki, fatališka. Tokia interpretacija dažnai verčia postšokius pajusti poreikį pabrėžti niūrias spalvas, kurias diktuoja sceninė situacija ir grėsminga įžangos muzika. Taigi tiršta melsva prieblanda, vos įžiūrima ant akmens sėdinčio Lenskio figūra, plačiai krentančios drabužių klostės, išblyškęs veidas – visa tai turėtų įkvėpti klausytojui minties apie neišvengiamą tragišką baigtį. Tiesą sakant, šiuo metu Čaikovskio interpretacija šiai sampratai prieštarauja, o kompozitorius Lenskio ariją įsivaizdavo ne kaip mirties, o kaip gyvybės patvirtinimą.
Koks yra Lenskio arijos ir Puškino sukurto teksto santykis? - Romane vėl susidursime su tuo dvigubu matmeniu, kurį Puškinas taip dažnai naudoja savo herojų, o ypač Lenskio, atžvilgiu. Šiuo atveju kalbama apie patį elegijos žanrą: Puškinas du kartus paliečia elegijos klausimą, susijusį su Lenskio raštais, ir kiekvieną kartą, ironiškai atakuodamas šį žanrą, vis dėlto atiduoda jam duoklę liečiančiu švelnumu. Jaunesniais metais elegija jam buvo neįprastai artima, o Kamenkoje parašyti elegiški eilėraščiai rodo, koks svarbus šis žanras buvo jo lyriniam talentui ugdyti. Puškinas nesišaipo, palygindamas Lenskį su „įkvėptu“ Jazykovu:
Lenskis rašo ne madrigalus Olgos albume jaunas; Jo plunksna dvelkia meile, Ne šaltai spindi aštrumu; Ką apie Olgą pastebi ar išgirsta, tą ir rašo O elegijos teka kaip upė, pilna gyvos tiesos. Taigi tu, kalbų įkvėptas, širdies impulsais dainuok, Dievas žino kas, Ir brangus elegijų rinkinys kartą pateiks tau visą tavo likimo istoriją.
Jis elegijoje vertino jos gebėjimą perteikti nuoširdžius, įkvėptus „širdies gūsius“, įvertino jos kūrėjuose nenumaldomą poreikį kitam patikėti savo skausmą, džiaugsmus ir vargus. Jis taip pat iki galo praturtino elegijos turinį ir formą, suteikdamas jai specifinių siužetinių bruožų.
Socialumo, draugiško susidomėjimo troškimas pavertė elegiją mėgstamiausia Glinkos ir Dargomyžskio, Varlamovo ir Gurnlevo romantinių tekstų medžiaga. Čaikovskio laikais elegija nepriklausomas žanras, beveik nustojo egzistuoti, tačiau elegiška nuotaika, tarsi ypatingas nuoširdus interviu su mylimu žmogumi tonas, ilgą laiką išliko tiek poetiniuose tekstuose, tiek muzikoje, sudarydamas vieną žaviausių rusų kalbos bruožų. str. Čaikovskis, suteikęs elegijos žanrui romansuose visiškai kitokią psichologinę kryptį („Nė žodžio, mano drauge“, „Sutemos žemėn krito“ ir kt.), Onegine pirmą kartą po to, kai Glinka ir Dargomyžskis tai parodė abu. „gryna“ forma ir dramatizuota Pirmasis Tatjanos ir Olgos duetas – tikra XIX amžiaus pradžios elegija, perteikianti Puškino epochos žavesį ir suteikianti apgalvotą bei švelnų koloritą viskam, kas po to. Dvikovos scenoje – tai dramatiškas širdies išpažintis, subjektyvus teiginys, atskleidžiantis žiūrovui Lenskio dvasinio augimo šaltinius. Šios elegijos tekstas pats savaime yra išbaigtas kūrinys ir galbūt kaip tik, pripažindamas jo aukščiausią meninį įtaigumą, Puškinas kaip kontrastą pateikia lengvą ironišką kadrą:
jo eilėraščiai.
Pilnas meilės nesąmonių, Garsas ir liejimas. Jis skaito juos garsiai, lyriškame karštyje Kaip D[elvigas], girtas puotos metu.
Šios eilutės yra prieš elegiją, o Puškinas ją užbaigia tokiais žodžiais:
Taigi jis rašė tamsiai ir abejingai [Tai, ką mes vadiname romantizmu.]
Ironiškas finalas Lenskio įkvėptos būsenos aprašyme:
Ir pagaliau prieš aušrą. Lenskis, palenkęs pavargusią galvą, užsnūdo nuo idealo skambesio. —
kiek arogantiška šypsena, žodžiai „tamsus“, „vangus“, madingas žodis „idealus“, „meilės nesąmonė“ – visa tai tarsi rodo nerūpestingą poeto požiūrį į jau seniai apleistą kelią. Tačiau atidžiau perskaičius, pajutus Puškino eilėraščio muziką, galima išgirsti vidinę melodiją, kuri atskleidžia visai ką kita: eilėraščius, kurie „skamba ir teka“, poetinį Puškinui visada brangaus Delvigo prisiminimą, lyrinį įkarštį, kuriuo Lenskis. skaito jo eilėraščius, – visa tai Puškino eilėms suteikia kitokį emocinį koloritą, įtemptą, dramatišką koloritą, kuris visumoje prieštarauja teiginiui apie meilės nesąmones ir jo eilėraščių vangumą. Būtent šią melodiją Čaikovskis išgirdo ir iš tikrųjų įkūnijo Lenskio arijoje.

Mintys apie gyvenimo ir meilės reikšmę, mirties atmetimą – taip skamba elegijoje, kurią Lenskis operoje improvizuoja intensyvaus laukimo akimirką. Net buitinės Zareckio kopijos nepajėgia sutrikdyti šios iškilmingos susikaupimo būsenos.
Arija yra tarsi ištisos Lenskio minčių virtinės tęsinys, išvada iš jų. Štai kodėl klausimas „Kur, kur tu dingai?“ skamba taip natūraliai. – ir taip tiesiog kyla tema – „Ką man ruošia ateinanti diena“; pradėdamas aukštu, palaipsniui gęstančiu garsu, jis lėtai leidžiasi žemyn. (Būtent ši tema dažniausiai interpretuojama kaip pražūties tema. Mums tai atrodo klaidinga – tai neatitinka ramaus, net nušvitusio pradinių garsų prigimties, krentančio judesio švelnumo; derinant su gerai- žinomas vystymosi greitis, tai visiškai nesuteikia melodijai liūdno pobūdžio).
Gyvybės jausmą apima ir prieš ariją einančioje orkestrinėje partijoje, kur švelniai nubrėžta bundančio ryto tema, ir aktyvioje minčių kaitoje, ir jaudinančioje melodijoje, skambančiame ant žodžių „Rytoj lankysis. blyksnis“, o temperamentingoje, aistringoje baigiamojoje temoje „Širdies drauge, sveiki draugai, ateik, ateik: aš tavo vyras. (paskutinė šios temos įžanga skamba beveik pergalingai). Arijos dinamiškumas, didžiulė energija, suliejanti įvairius melodinius darinius į vieną srovę ir didžiausią stiprumą pasiekianti paskutiniame judesyje, kompozitoriaus interpretacijoje daro Lenskio elegiją optimistiškos gyvenimo pradžios patvirtinimu ir ryškų kontrastą niūriam. trombonų skambesys orkestrinėje scenos įžangoje. Arija taip pat kontrastuoja su tuo eiliniu planu, KOTOPJM pateikiamos Zareckio ir Onegino pastabos, atsiprašant už vėlavimą; šis kontrastas pabrėžia Lenskio mirties beprasmiškumą.
Dar labiau įtampą didina arijai sekantis duetas: pianissimo ir lėtas abiejų balsų judėjimas, kanoniškas vienas kito sekimas, netikėtas priešų susivienijimas viena mintimi, viena nuotaika – visa tai atkreipia dėmesį į to, kas vyksta scenoje, verčia su jauduliu tikėtis lemtingos baigties. Tylus, bet neatšaukiamas abiejų atsisakymas susitaikyti žymi paskutinę paskutinę scenos dalį.
Čia, kur Puškinas piešia tiesioginį dramatišką veiksmą, Čaikovskis jį visiškai seka. Čia jis „kartais iš tikrųjų yra iliustratorius – įkvėptas, bet pažodinis Puškino dramaturgijos interpretatorius.
"Dabar nusileisk".
Šaltakraujiškai, Vis nesitaiko, du priešai Eisena tvirta, tyli, lygiai Keturi kryžiuoti žingsniai, Keturi mirtingi žingsniai. Tada Eugenijus, nenustodamas žengti į priekį, pirmasis tyliai pakėlė pistoletą. Štai dar penki žingsniai, o Lenskis užsuka kairę akį. Jis taip pat pradėjo taikytis – bet tik Oneginas iššovė. Išmušė valandinis laikrodis: poetas Tyliai numeta pistoletą.
„Keturi mirtingieji žingsniai“, tvirtai praėję abu, baisi akimirka, kai Oneginas pradeda kelti pistoletą, fragmentiškos mintys apie meilę, sumišusios ir graudžiai besiveržiančios Lenskio smegenyse, didžiulės įtampos jausmas – visa tai su tokiu tikroviškumu atkurta Čaikovskio filme. orkestrinė muzika, kurią nuskambėjęs šūvis suvokė beveik fiziškai aštriai. Paskutinį kartą visa orkestrine galia, dabar jau protestuojančiai, suskamba Lenskio įkvėptos elegijos melodija, susiliejanti su maršo „gedulo rėmu“.
Kokius jausmus kompozitorius įtraukė į finalinių taktų muziką, ką norėjo perteikti publikai trumpu poeto mirties pokalbiu? – Tos Puškino eilės, kuriose perkeltine prasme perteikiamas nejudrumo ir niokojimo jausmas, taip pat galėtų patraukti jo dėmesį:
Langinės uždarytos, langai kreida
Balintas. Šeimininkės nėra.
Kur, Dievas žino. Pametė pėdsaką.
ir kiti, kur poetas protestuoja prieš gyvybės naikinimą.
Kur karštas jaudulys, kur kilnus siekis Ir jaunųjų jausmai bei mintys. Aukštas, švelnus, drąsus? Kur audringi meilės troškimai, ir žinių ir darbo troškulys, ir ydų ir gėdos baimė, ir puoselėjamos svajonės. Tu, nežemiško gyvenimo šmėkla. Jūs, šie poezijos šventieji!
Kompozitoriaus kuriama scenos dinamika, gyvybės jėga, kuri virė jo herojuje – visa tai įtikina, kad Čaikovskiui įkvėpė tie žodžiai, kur skamba protestas prieš mirties teises, kur nugali gyvenimo jausmas.

Atsisveikindamas su Lenskiu Puškinas taip pat kalbėjo apie du būdus, kaip galėtų klostytis jauno žmogaus gyvenimas: jis gali tapti poetu ir parodyti savo sielos, proto ir talento tvirtumą; bet, ko gero, jo laukė kitas likimas ir, išgyvenęs jaunystės svajonių ir impulsų laiką, būtų pritaikęs kasdienybėje, praradęs jausmų tyrumą ir ryškumą. Čaikovskis nepalieka mums pasirinkimo. Jaunasis Lenskis, kuris pirmose scenose dar neprarado paauglystės nekaltumo, paskutinę akimirką, prieš mirtį, yra atiduodamas visu ūgiu, visomis savo išskirtinėmis dvasinėmis ir poetinėmis savybėmis. Taigi Čaikovskis ryžtingai nuvedė savo herojų nuo kelio, kuriuo tariamai galėjo būti jo genialus literatūrinis prototipas.
Kontroversiškiausias, „paslaptingiausias“ Čaikovskio interpretacijoje išlieka Oneginas. Šis vaizdas, vienintelis operoje, dar nėra iki galo atskleistas ir scenoje (priešingai nei Lenskio ir Tatjanos atvaizdai, kurie iškart rado tinkamą interpretaciją). Nežinome nė vieno Onegino, kuris į scenos įsikūnijimo istoriją įeitų taip, kaip Lenskis-Sobinovas. Galbūt todėl Onegino daliai jau seniai nusistovėjo mažiausiai išraiškingos iš visų operos dalių charakteristika; net toks gilus Čaikovskio dramaturgijos žinovas kaip Asafjevas, iš esmės pažymi jenomis tik mandagumo, šaltumo, ironijos atspalvius. Išties be galo sunku ne tik atlikti, bet net apibūdinti šį vaidmenį, analizuoti Onegino partijos muzikinę medžiagą. Čaikovskiui čia pavyko išspręsti sunkiausią užduotį – jis operos scenoje įkūnijo jauną, žavų, protingą, kupiną jėgų ir kartu dvasiškai nusiaubtą žmogų. Ir įkūnijo taip, kad klausytojas patikėtų Tatjanos meile Oneginui – ne todėl, kad jis jau seniai įpratęs ja tikėti Puškino romane, o dėl tų kartais nepaaiškinamų muzikinių įspūdžių, kurie suteikia organiškumo pačiam veikėjų sugretinimui. Tatjanos ir Onegino. Jei operos herojus iš tiesų būtų tik tas šaltas, rafinuotas, nerūpestingas ir mandagus žmogus, kaip jį dažnai vaizduoja atlikėjai, Tatjanos meilė žiūrovui atrodytų netikra, nekeltų simpatijos. Tai ypač svarbu pastebėti kalbant ne apie Puškino „Tatjaną“, o su Čaikovskio operos „Tatjana“, brandesne ir tikslingesne svajonėse.

Koks buvo dramatiškas Čaikovskio metodas šiuo atveju? Dvasinė Onegino tuštuma romane parodoma visai ne neigiant jame viską, kas patraukliai žmogiška – ne, čia veikiau susiduriame su patrauklių žmogaus bruožų nepilnavertiškumu; Oneginas myli Lenskį, supranta jį, net saugo jo sielą nuo pernelyg žiaurių prieštaravimų, bet myli ne tiek, kad šis jausmas būtų aukštesnis už jo pasididžiavimą. Oneginas sugeba atlikti grynus dvasinius judesius: pasirodęs Larinuose, jis iškart pajunta skirtumą tarp abiejų seserų vidinio pasaulio, aiškiai teikia pirmenybę Tatjanai ir randa kelią į šios uždaros merginos sielą. Tatjana jį paliečia, pažadina jame jausmą, tačiau šis pabudimas nėra pakankamai stiprus, kad įvyktų jo egoistinio požiūrio posūkis, o karšta merginos meilė sukelia jame baimę ir dėl to atkirtį. Būtent šį gilų puškinišką metodą Čaikovskis įgyvendino muzikiniame Onegino įsikūnijime. Net šviesiausiuose savo išvaizdos eskizuose kompozitorius priverčia klausytoją pajusti savo herojaus originalumą. Oneginą, kaip ir Lenskį, randame tam tikro dvasinio poslinkio momentu - susitikimo su Tatjana akimirką. Jį kompozitorius vos nubrėžia: sklandų ir iš pažiūros nereikšmingą Onegino ir Tatjanos pokalbį temdo Lenskio išpažinties ryškumas. Ir vis dėlto šiame beveik akvareliškai švariame piešinyje aiškiai jaučiami vis dar nutolę vienas nuo kito žmonių pokalbiai „? ir Onegino meilus susidomėjimas bei staigus Tatjanos atvirumas. Be to, scenoje sode, kai Oneginas pavydėtinai ramiai priekaištauja Tatjanai, jis atrodo mažiausiai nejautrus. Jo kalba ne tik kilni, joje slypi sąžiningumas ir drąsa; už sąmoningo suvaržymo galima įžvelgti nenorą išduoti savąjį, galbūt jau įveiktą, sumaištį; tačiau tai, kad šią sumaištį patyrė Oneginas, aiškiai atsiskleidžia netikėtai aistringai pakilęs melodijos žodžiai: „Į svajones ir metus negrįžta“. Atrodytų, kad pagrindinė Onegino sceninė užduotis yra noras nuoširdžiai pasakyti Tatjanai: „Katės jausmai“. Tačiau Čaikovskio muzika tam prieštarauja – yra jausmas, bet jausmas, kuris akimirksniu įsiliepsnoja ir lygiai taip pat akimirksniu užgęsta; greičiau užuojauta jos meilei, tai yra atspindėtas jausmas.
Ar Čaikovskis turėjo teisę taip suprasti Puškino ketinimą? Taip, jis padarė, ir romane yra daug to įrodymų, daugiau! operos libretas. Mes neliesime tų skyrių, kuriuose Puškinas pateikia preliminarų savo herojaus apibūdinimą, aprašydamas kelią, kurį jis nuėjo savo dvasinio tobulėjimo metu. Eikime tiesiai į akimirką, kai herojus žengia į operos sceną: už nugaros – metai, praleisti audringiems kliedesiams, nežabotoms aistroms ir „amžinam sielos murmėjimui“. Oneginas yra vienas iš tų žmonių, kurie „nebeturi žavesio“; meilė, kuri jam kažkada buvo „ir darbas, ir kančia, ir džiaugsmas“, dabar jo nežavi ir nejaudina. Gyvendamas kaime, jis abejingai priima jo palaiminimus ir sielvartus, o tik Lenskis yra ryšys tarp jo ir viso pasaulio. Šioje pusiau tuščioje būsenoje, nežinodamas, kur ir kaip panaudoti savo jėgas, Oneginas susitinka su Tatjana. Jos laiškas jam negalėjo būti netikėtas: bendraudamas jis visai nebuvo tas šaltakraujiškas, tingus egoistas, kuriuo jautėsi; Puškinas daug eilučių skyrė atgimimui, kurį patyrė susitikdamas su žmonėmis ir ypač su moterimis.
Oneginas galėjo numatyti, kad išbandytas jo proto žavesys, gebėjimas ne atrodyti, o iš tikrųjų būti dėmesingam.
švelnus, valdingas ar paklusnus Tatjanai bus lemtingas. Tačiau jam susitikimas su šia spontaniška, karšta mergina nepraėjo be pėdsakų.
. gavęs Tanijos žinutę,
Oneginas buvo ryškiai paliestas:

Mergaitiškų svajonių kalba
Mano mintyse spiečius maištavo;
Ir jis prisiminė brangiąją Tatjaną
Ir blyški spalva, ir nuobodu išvaizda;
Ir saldžiame, be nuodėmės sapne
Jis buvo pasinėręs į sielą.
Galbūt jausdamas senų laikų užsidegimą
Jis akimirką jį užvaldė;
Bet jis nenorėjo apgauti.
Nekaltos sielos pasitikėjimas.

Dramatiškas grūdas, kurio visada ieškojo Čaikovskis, įkūnijantis kulminacines savo herojaus būsenos akimirkas, yra būtent čia, Onegino patirtos vidinės kovos aprašyme, akimirkai sujaudintų jausmų pagundoje. Išdidumas, sąžiningumas, įgimtas kilnumas neleido jam apgauti Tatjanos patiklumo, neatsiliepiant į jos meilę tuo pačiu pilnatve. Bet jis nerado, negalėjo rasti pakankamai jėgų savo nusiaubtoje sieloje, kad staiga atvertų naują gyvybės šaltinį. Šios vidinės kovos pėdsakai įkūnyti Onegino arijos muzikoje. Jei atsižvelgsime į šią aplinkybę, ne tik paaiškinimo sceną, bet ir tolimesnis vystymas Onegino ir Tatjanos santykiai. Puškinas nuolat, nors ir nesunkiai, „minkština“ šią Onegino sieloje vos iškilusią meilės temą: ji greitai iškyla net Larino baliaus scenoje, kur susižavėjęs Jevgenijus keršija Lenskiui už visus nepatogumus, susijusius su jo pasirodymu. Larins. Atrodo, kad netikėtas jo atvykimas ir susitikimas su Tanya vėl perriša nutrūkusių santykių giją:
Jos gėda, nuovargis Sieloje pagimdė gailestį: Jis tyliai jai nusilenkė, Bet kažkodėl akių žvilgsnis buvo nuostabiai švelnus. Ar dėl to, kad jį tikrai palietė. Arba jis, koketiškas, neklaužada, nevalingai ar iš geros valios,
Tačiau šis švelnus žvilgsnis išreiškė: Jis atgaivino Tanjos širdį.

Čaikovskis šia santykio detale nepasinaudojo – scena jai buvo per daug dinamiška ir triukšminga – tačiau, įsivaizduodami jo jautrumą Puškino tekstui, bet kokiam minčių posūkiui, bet kokiam poeto žvilgsniui, galime manyti, kaip potekstė į jo herojaus apibūdinimą ir kad jausmų daigai, kurie vos kilo Onegino širdyje ir beveik iš karto užgeso, Čaikovskio koncepcijoje išliko gyvi iki tos paskutinės scenos, kai staiga atgijo naujas susitikimas visiškai kitokiomis sąlygomis. ir privertė juos pašėlusiai žydėti.
Puškinas, demaskuodamas savo herojų, tuo pačiu gina jį skaitytojo akyse; jis stengiasi būti objektyvus, nesumenkinti tikrųjų Onegino nuopelnų ir, priešindamas jį karingam pasaulietinės visuomenės vidutiniškumui, kaskart pabrėžia savo dvasinių savybių originalumą. Jį saugojo ir Čaikovskis. Muzika, apibūdinanti Oneginą paskutinėse scenose, išsiskiria tokia nuoširdžia aistros galia, jausmo grynumu ir vientisumu bei visų troškimų siekimu vieno tikslo, kuris nevalingai sukelia abipusę klausytojų simpatiją; mes atleidžiame Oneginui ir buvusį žiaurumą Tatjana ir Lenskio mirtį. j Prie Tatjanos traukia ne pavydus troškulys turėti tai, kas jam dabar neprieinama, o aistringas troškimas išsaugoti gyvenimo jausmo pilnatvę, kurią patyrė ją įsimylėjęs; ji yra visų jo siekių ir svajonių Tikslas, joje yra išganymo viltis. Apimtas meilės, nematydamas nieko ir nieko, jis metasi jai prie kojų su vienu troškimu, viena viltimi – būti išgelbėtam, išgelbėti savo jausmus, savo gyvybę nuo bevaisės sunaikinimo siaubo. Jos buvusios meilės atminimas ir daigai savo jausmą, kurią kadaise negailestingai nuskandino, suteik jam teisę į ją, o Oneginas gina šią teisę su visu nuoširdumu, kaip sergančio ir beviltiško žmogaus. Banguotas, veržlus jo melodijos judesys negali nepagauti klausytojo – karšto, susijaudinusio, net galingo savo aistra; ji nepalieka vietos abejonėms jo nuoširdumu;
atrodo, kad vienintelė jo baimė – nesugebėti išreikšti visko, ko nori, nesugebėti įtikinti. Kaip ir Hermanas scenoje su Liza, jis beveik užhipnotizuoja Tatjaną šiuo veržliu "jausmų pasireiškimu, pažadindamas jos sieloje abipusę aistrą. Čaikovskis nemokėjo ir nemėgo vaizduoti tik jausmingos aistros; meilė jo galvoje visada buvo Tatjana negali atsispirti jai, kai ji prisipažįsta Oneginui, kad niekada nenustojo jo mylėti. Tačiau tai yra vienintelis jos silpnumo momentas: mylėdamas ji supranta jo vilčių beprasmiškumą, jo meilė.Naujų šeimos ryšių stiprybė, dvasinė patirtis, sąmoninga etinė gyvenimo pradžia suteikia Tatjanai paramą kovojant su naujai įsiliepsnavusia aistra. Tragiški išsiskyrimo žodžiai, jos „Atsisveikinimas amžinai“ nutraukė paskutinį ryšį tarp Tatjanos ir Onegino. .

Išsprendęs šių trijų įgyvendinimo problemą sudėtingiausi personažai, Čaikovskis iš esmės išsprendė viso operos draminio plano problemą. Epizodiniai veidai – auklė, mama, Olga – iškilo prieš jį iš Puškino romano puslapių taip aiškiai, kad jam beveik nereikėjo prieštarauti savo koncepcijai.
Didžiausius sunkumus paverčiant Oneginą dramos kūriniu, o juo labiau operos libretu, turėjo sukelti masinės scenos, kurios naratyvine maniera turi visai kitą paskirtį nei dramos. Tačiau Puškino romanas suteikė kompozitoriui milžiniškas galimybes – visos jo scenos atrodė skirtos dramatiškam poilsiui. Aprašymų tikslumas, detalių, charakterizuojančių ir, masė; gyvenimo struktūra ir individų santykiai, neįprastai dinamiškas įvykių perdavimas, gebėjimas bendroje siužetinės linijos raidos eigoje išskirti būdingus epizodus, kartais antraeilius, bet vis dėlto itin spalvingus – visa tai sujaudino sceną. kompozitoriaus vaizduotę ir paskatino jį organiškiausiu kūrinio dramatizavimo būdu. Pačios Puškino eilės, frazių išdėstymas, žodinio teksto dinamika kūrė tam tikrą ritminę, koloristinę atmosferą ir galėjo padėti kompozitoriui rasti daugybę scenoje ryškių muzikinių potėpių.
Taip iškilo nuostabi Larino baliaus scena. Valsas, kuris mums atrodo naivių linksmybių įsikūnijimas, valsas su savo šokinėjančia, šiek tiek nervinga melodija, nekaltumu ir nuoširdžiu džiaugsmu, negalėjo gimti be Puškino šventinio šurmulio aprašymo:
Ryte Larinos namuose buvo svečiai
Visas pilnas; ištisos šeimos
Kaimynai susirinko į vagonus,
Vagonuose, karučiuose ir rogėse.
Priekyje gniuždymas, nerimas;
Naujų veidų pažinimas svetainėje
Gulėk moseką, smogk mergaites,
Triukšmas, juokas, minia prie slenksčio,
Nusilenkimai, maišomi svečiai,
Slaugės rėkia ir verkia vaikai.
Su tokiu pat sceniniu ryškumu Puškinas įgauna kuopos vado su kariniu orkestru įvaizdį, o svečių grupių pokalbius taip ryškiai perteikė Čaikovskis choro partijomis –
Pasisotinęs šventine vakariene, Kaimynas šnopuoja priešais sssed; Ponios susėdo prie ugnies; Merginos šnabždasi kampe;
Čaikovskis sceną visiškai paruošė penktojo skyriaus posmuose, aprašydamas Triquet atvykimą ir jo kalbą Tatjanai:
Trike,
Atsigręžęs į ją su lapu rankoje,
Dainavo ne nuo melodijos. purslai, paspaudimai
Jis sveikinamas. Ji
Dainininkas priverstas atsisėsti; —
Panašu, kad šiose eilutėse skamba mielos Triquet kupletų frazės ir šūksniai „bravo, bravo“, kuriuos žavi jo jaunosios damos Čaikovskio operoje.
Ritminė eilių struktūra negalėjo nepaveikti Čaikovskio pristatytų šokio epizodų spalvingumo. Verta palyginti bent Puškino aprašytą valsą ir mazurką Larinskio baliaus scenoje, kad įsivaizduotume, kokius grynai muzikinius impulsus, jau nekalbant apie sceninius, Čaikovskis kilo ryšium su tekstu.
Staiga iš už durų ilgojoje salėje pasigirdo fagotas ir fleita. Nudžiugino muzikos griaustinis, Paliekant puodelį arbatos su romu, Rajono miestų Paryžius. Prieina Olga Petuškov, Tatjana Lensky; Charlikovas, pernokusių metų nuotaka. Pasiima Tambovą, mano poetą. Buyanovas nuskubėjo pas Pustjakovą Ir visi išėjo į salę, ir kamuolys spindi visa savo šlove.
Po šio ironiško, kampuoto ir linksmo „įvado“ seka pats valso aprašymas, išsiskiriantis ypatingu garso sklandumu ir darnumu:
Monotoniškas ir beprotiškas, Kaip jauno gyvenimo sūkurys, Sukasi triukšmingas valso sūkurys; Pora žybteli prie poros.
O po to - mazurkos aprašymas su aštriu frazių atskyrimu eilutės viduryje, su laisvu kirčių perkėlimu, su griausmingu p raidės skambesiu, su jaunatvišku ritmu, renkantis žodžius:

Suskambo mazurka. įpratęs
Kai griaudėjo mazurka,
Didžiojoje salėje viskas drebėjo.
Parketas suskilo po kulnu,
Rėmeliai drebėjo ir barškėjo;
Dabar tai ne tai: o mes, kaip ponios,
Slenkame ant lakuotų lentų.
Bet miestuose, kaimuose,
Išgelbėjo dar viena mazurka
Pradinės spalvos:
Šuoliukai, kulniukai, ūsai
Visi vienodi.

Prisiminus Čaikovskio muziką, kurtinantį jo mazurkos, prieš kurią ateityje vyksta kivirčas tarp Lenskio ir Onegino, paleidimą, jos neslepiantį temperamentą, lakonišką, tačiau užkrečiantį energinga melodija, galima suprasti, kad ši melodija gimė. glaudžiausią ryšį su Puškino tekstu.
Matyt, lygiai taip pat polonezas iškilo ir Sankt Peterburgo baliaus scenoje – glaudžiausioje sąsajoje su Puškino reprodukuotu aukštuomenės žygio vaizdiniu-garsiniu paveikslu. Viename iš lyrinių nukrypimų aštuntajame skyriuje poetas savo mūzą iš laukinių Moldavijos stepių atkelia į pirmykštį Sankt Peterburgo aukštuomenės pasaulį:

Per aristokratų eilę,
Kariškiai, diplomatai
Ir išdidžios ponios ji sklando;
Čia ji ramiai sėdi ir žiūri.
Grožėtis triukšmingu ankštumu,
Mirgančios suknelės ir kalbos.
Lėtųjų svečių pasirodymas
Prieš jaunąją meilužę,
Ir tamsūs vyrų rėmai.
Aplink ponios, kaip aplink paveikslėlius.

Jai patinka tvarkinga oligarchinių pokalbių tvarka, ir ramaus pasididžiavimo šaltukas, ir šitas rangų ir metų mišinys.
Pabaigai atkreipkime dėmesį į dar vieną operos bruožą, organiškai susijusį su kūrybiniu romano skaitymu, gamtos pajautimą, kuris Čaikovskio muzikoje rado labai savitą ir subtilų įsikūnijimą: jis juntamas visame kame – vakaro švelnumu. Tatjanos ir Olgos duetas, jaukioje Lenskio replikoje - "Aš myliu, aš esu šis sodas, nuošalus ir šešėlis", šio sodo gilumo jausme, kuris kyla dėl merginų chorinės dainos, kuri dabar skamba artimai. , tada tolumoje, nuostabiame ankstyvo vasaros ryto gaivame - Tatjanos laiško scenoje ir, galiausiai, kitą rytą - žiemos, niūrų, griežtą - dvikovos scenoje.
Apie detalius gamtos paveikslus čia kalbėti nereikia – epiniai romano posmai liko už operos dramaturgijos ribų. Čaikovskis operos orkestro vaizdinių galimybių neplėtojo taip plačiai, kaip galėjo, sekdamas Puškino peizažais: kukli jo lyrinių scenų konstrukcija ir subtilus personažų modeliavimas nebūtų derėjęs su tokiu savarankišku vaizdingumu. Kompozitorius rado vienintelį teisingą sprendimą – perteikė gamtos pojūtį, tiesiogiai susietą su psichologine jo personažų būsena.

Kuo daugiau klausote Onegino partitūros, tuo ryškesnis atrodo romano idėjų ir vaizdų atskleidimo gilumas. Kartais beveik neįmanoma atskirti kompozitoriaus ir poeto intencijų – taip visiškai, taip organiškai susijungė didžiųjų menininkų mintys ir jausmai; „Onegino“ muzikoje jautiesi ne tik romano herojais, bet ir pačiu jų kūrėju. Atrodo, kad Puškino balsas, jo poetinis mąstymas atsispindi aukštoje operos lyrinėje atmosferoje, tuose subtiliuose muzikinės struktūros pokyčiuose, kurie romane tarsi atlieka lyrinių nukrypimų funkciją. Neįmanoma įrodyti, kuriuo momentu tokie muzikiniai „nukrypimai“ įsigalioja, tačiau į vieną iš jų norėčiau atkreipti dėmesį: bet kuris be išankstinių nusistatymų klausytojas pajus muzikinio audinio sustorėjimą, o kartu ir tam tikrą supaprastinimą. paskutinės dvi operos scenos. Kiekvienas šių paveikslų epizodas turi lakoniškumo, išbaigtumo, aiškumo, kurie dažniausiai būdingi brandiems, stabiliems meno ir gyvenimo reiškiniams. Paskutinės scenos yra susijusios su viskuo, kas buvo anksčiau, kaip ir valsas, lydintis Tatjanos pasirodymą aukštuomenės baliuje, atsižvelgiant į temą, kuri apibūdino heroję įžangoje.
Šis bendrosios emocinės struktūros pokytis reiškia pradžią Naujasis amžius herojų sąmonėje yra žmogaus brandos poros, ir sunku atitrūkti nuo minties, kad šis prietaisas, galbūt nesąmoningai, atsirado Čaikovskiui dėl to optimistinio atsisveikinimo su jaunyste, kuriuo Puškinas baigė besiverčiantį šeštąjį skyrių. iš jo romano:

Taigi, mano vidurdienis atėjo, ir man reikia
Pripažįstu, matau.
Bet tebūnie: atsisveikinkime kartu,
O mano lengva jaunyste!
Ačiū už malonumą
Už liūdesį, už saldžias kančias,
Triukšmui, audroms, vaišėms.
Už viską, už visas tavo dovanas;
Ačiū. Jūsų,
Tarp nerimo ir tyloje,
Man patiko. ir gana;
Užteks! Su aiškia siela
Dabar einu nauju keliu.

Lenskio arija „Kur, kur tu dingai...“ („Wohin, wohin bist du entschwunden...“) iš Piotro Čaikovskio operos „Eugenijus Oneginas“. Atlieka Fritzas Wunderlichas. 1962 m

Fritzas Wunderlichas yra vienas ryškiausių pokario kartos dainininkų. Jo gyvenimas nutrūko sulaukus 35 metų dėl absurdiškos nelaimės: jis blogai užsirišo batų raištelius ir suklupo ant laiptų. Nepaisant ankstyvos mirties, Wunderlicho diskografija ir repertuaras buvo labai platus: operos, operetės, dvasinės oratorijos, kamerinio žanro spektakliai – jo vokalinis meistriškumas universalus. Čia yra bene geriausias Čaikovskio „Eugenijaus Onegino“ įrašas, kurį galima pamatyti vaizdo įraše: 1962 m. Bavarijos operos pastatymas, kuriame Vunderlichas vaidina Lenskį. Puškino sumanyta kaip parodija, Lenskio grafomaniška epitafija jam pačiam Čaikovskio operoje tampa tragiška visos operos kulminacija. Čaikovskis apverčia Puškino tekstą – atima iš jo firminę ironiją, autoriaus pašalinimą. Juokingasis Lenskis rimtai virsta lyrinis herojus, pagrindinis visos Piotro Iljičiaus kūrybos leitmotyvo – asmeninės laimės neįmanomumo – eksponentas operoje.