Liaudies instrumentų ansamblio kūrimas ir darbas su juo. Metodinis tobulinimas „Mokytojo muzikanto darbo su mišraus amžiaus ansambliu (peštų ir nendrinių liaudies instrumentų, vokalo, lanko instrumentų) darbo ypatumai papildomoje įstaigoje.

Repertuaras yra pagrindas kūrybinė veikla bet koks meninė grupė. Solidus, kokybiškas repertuaras Rusijos ansambliams liaudies instrumentai skatina dalyvių atlikimo ir meninių įgūdžių augimą ir kartu prisideda prie publikos meninio skonio ugdymo.

Būtina kruopščiai atrinkti meninės vertės kūrinius, įdomų turinį derinant su formos tobulumu, su originaliomis ir įvairiomis raiškos priemonėmis, galinčiomis tikrai sužavėti publiką ir atskleisti atlikėjų meninius gabumus.

Didelę reikšmę formuojant repertuarą turi kolektyvo narių atranka ir jų atlikimo įgūdžių lygis. Grojant paprastais ar meniškai neįtikinančiais kūriniais šiandieninį klausytoją sužavėti sunku. Mums reikia ryškių, įsimintinų, emocingų darbų, kurie teiktų tikrą estetinį pasitenkinimą.

Renkantis repertuarą rusų liaudies instrumentų ansambliui, reikia atsižvelgti ne tik į edukacines užduotis, bet ir reprezentuoti galutinį jo darbo tikslą – koncertinį pasirodymą. Meniškai visavertė kūrybinė komanda turėtų atlikti skirtingų žanrų ir stilių kūrinius.

Repertuaras koncertiniam pasirodymui turėtų būti parenkamas ir išdėstomas atsižvelgiant į pasirengimą, muzikinio suvokimo lygį ir publikos skonį. Ansambliui patikėta puiki edukacinė misija – populiarinimas geriausi darbai plačiausiam klausytojų ratui. Kad koncertas pavyktų, reikia derinti sunkiai suvokiamus kūrinius su populiaresniais, instrumentinius numerius - su solo dainininkų pasirodymu.

Sudarydamas koncerto programą vadovas turi atsižvelgti ir į koncerto kryptį (paskaita-koncertas, koncertas „pietų metu“, šventinis koncertas ir tt) ir jos vietą (didelę koncertų salę, kaimo klubo sceną, lauko stovyklą ir kt.)

IN koncertines programas svarbi skaičių seka. Vienas iš programavimo principų:

Rimtų numerių kaitaliojimas su linksmesniais;

Skaičiai, kurie sulaukia didžiausios publikos sėkmės, turėtų būti atliekami programos pabaigoje;

Reikalingi kontrastai, detente ir perjungimai, žanrų įvairovė.

Pagrindinės instrumentalisto užduotys.

Gerai sukurta instrumentuotė yra vienas iš lemiamų sėkmingo ansamblio pasirodymo veiksnių. Priklausomai nuo darbo pobūdžio, faktūros, tempo, dinamikos ir kt. instrumentalistas turi atlikti funkcijų padalijimą, pateikti medžiagą pagal konkrečią instrumentų kokybę, kiekvieno iš jų grojimo būdą.

Tam jam neužtenka žinoti tik ansamblį sudarančių instrumentų struktūrą ir spektrą. Kad geriau atvaizduotų garso tembrines, dinamiškas, taktines ypatybes, jis turi turėti pakankamai įgūdžių groti šiais instrumentais.

Tikras instrumentalistas ansamblį pradeda „girdėti“ tik ilgalaikio darbo su kolektyvu metu. Instrumentuodamas nuolatinei kompozicijai, jis pradeda įsivaizduoti visus galimus instrumentų santykio variantus. Bent vieno instrumento sudėties pakeitimas (vieno instrumento papildymas ar pakeitimas kitu) lemia skirtingą funkcijų pasiskirstymą, kitokį viso ansamblio skambesį.

Instrumentalistas visada turėtų nepamiršti, kad instrumentų funkcijos ansamblyje skiriasi nuo tradicinio tų instrumentų naudojimo orkestre. Visų pirma, jie tampa labiau išplėsti: kiekvienas instrumentas, priklausomai nuo susiklosčiusios muzikinės situacijos, gali atlikti ir solo, ir akompanuojančias funkcijas.

Be to, skirtumas slypi pilnesniame kiekvieno instrumento raiškos galimybių panaudojime, įvairiose grojimo technikose, dažniausiai naudojamos solo praktikoje.

Instrumentalistas turi būti labai atsargus, perinstrumentuodamas ansamblio orkestrinę partitūrą. Šiuo atveju nebūtina iki galo sudėti visų balsų į partitūrą. Užtenka išryškinti pagrindinius: melodiją, harmoninį akompanimentą, bosą ir kitus pagrindinį veikėją lemiančius muzikinio audinio elementus ir tuo remiantis sukurti kūrinio instrumentaciją, kuri ne tik neprarastų savo veido ansamblyje. skambesį, bet permąstydamas įgytų naujų savybių.

Įrankių gamintojas, išskyrus bendrus klausimus, turite gerai išmanyti mišrios kompozicijos instrumentavimo ypatybes.

Mišrūs ansambliai – tai ansambliai, kuriuose naudojami instrumentai su skirtingais garso šaltiniais, garso kūrimo būdais ir skirtinga akustine aplinka.

Kiekvienas mišraus ansamblio instrumentas turės skirtingas išraiškos priemones, susijusias su jam būdingu natūraliu skambesiu ir garso savybėmis: tembru, dinamika ir potėpių palete.

Tembras – įspūdingiausia išraiškos priemonė. Būtent tembrinis koloritas nulemia ansamblio veidą, išskirtines jo savybes. Žaidimas mišrus ansamblis jis išsiskiria muzikinio audinio sodrumu ir spalvų įvairove, skambesio atspalviais, tembrų sugretinimu įvairiuose faktūrų deriniuose ir kt.

Styginių atveju kiekvienos stygos tembras keičiasi skirtingoje tessituroje (garso ypatybės tam tikra sritis stygos); tembro pokytis atsiranda dėl skirtingų kirtiklio ar piršto sąlyčio su styga taškų, dėl medžiagos, iš kurios pagamintas kirtiklis – nailono, odos, plastiko ir kt., kokybės, taip pat naudojant įvairias atlikimo technikas groti šiais instrumentais.

Bajanui tai natūralių tembrų skambesys skirtingose ​​tesitūrose, garso santykis grojant dešine ir kaire ranka (stereo garso efektas), tembro keitimas įjungiant registro jungiklius, niuansai ir, žinoma, naudojimas įvairių žaidimo technikų.

Grynieji tembrai naudojami soluojant melodiją ar melodinę seką, su gana paprastu akompanimentu.

Mišrūs tembrai susidaro iš skirtingų instrumentų „grynų“ tembrų derinio.

Jie turi daug derinių. Tipiškiausios iš jų yra:

Dubliavimas – tai kokybiškai skirtingo tembro sukūrimas derinant skirtingus instrumentus. Grojant melodiją unisonu arba oktava.

Harmoninis užpildymas vertikalioje – akordo tembras.

Yra ir subtilesnių tembrų gradacijų, kurias puikiai jaučia ir pritaiko instrumentavimo meną išmanantis muzikantas. Tai vieno instrumento tembro įtaka kito skambesio koloritui, tembro nesuderinamumo įveikimas pasitelkiant faktūrines technikas, registravimo būdus, potėpių vienybę ir kt.

Instrumentų santykis dinamikos ir potėpių požiūriu glaudžiai susijęs su tembriniais santykiais. Net sunku atskirti vienas nuo kito, nes vienybėje jie sudaro garso charakterį.

Ansamblio dinamika visada platesnė ir turtingesnė nei solo pasirodymo dinamika. Net pats tobuliausias instrumentas šiuo požiūriu – mygtukų akordeonas, derinamas su kitais instrumentais, įgauna papildomo stiprumo ir skambesio įvairovės. Tačiau vieno instrumento dinaminių galimybių negalima lyginti su orkestro grupės galimybe. Dinamiška mokykla, ansamblių skambesio turtingumu ir tankumu nusileidžia orkestriniams, todėl ypatingą reikšmę įgauna dinamiška instrumentų pusiausvyra, itin tikslus ir apdairus, taupus ansamblio skambių resursų panaudojimas.

Vienų ar kitų niuansų atlikimas kiekvienoje partijoje yra neatsiejamai susijęs su instrumentiniu ansambliu, instrumentų kokybe, instrumentacijos ypatumais ir net kitų partijų skambesio tesitura, bet jau nekalbant apie atskiro kūrinio semantinę reikšmę. balsai ir jų funkcijos bendrame viso kūrinio muzikiniame raidoje.

Norėdamas mintyse suvienodinti dinaminę pusiausvyrą, kai partijos lygios, instrumentalistas turi orientuotis į dinamiškai silpnesnį ansamblio instrumentą. Mišrioje kompozicijoje, pavyzdžiui, rusų liaudies instrumentų kvintetas su mušamaisiais, tai bus domra alto, rojo kontrabosas (dažniausiai daugiabalsio sandėlio epizoduose, kur melodinė linija eina ties kontrabosu ant tremolo).

Ansamblio atlikime naudojami visi esami dinamikos tipai:

tvarus

Palaipsniui

žingsniavo

Kontrastingas

Visą potėpių įvairovę sąlyginai galima suskirstyti į dvi dideles ansamblio atlikimui būdingas potėpių grupes: panašius – „ekvivalentus potėpius“ ir „kompleksą“ – skirtingų potėpių derinį vienu metu.

Kiekvienos muzikinės frazės išraiškingesnio atlikimo troškimas lemia natūraliausių potėpių pasirinkimą muzikiniam įvaizdžiui. Šiuo atveju, kai muzikinis audinys reikalauja skirtingi instrumentai susiliejimas viename garse, punktyriniai prieštaravimai, reikia išlyginti, suvesti iki vieno garso rezultato. Todėl didžiausią sunkumą kelia „ekvivalentiški potėpiai“, nes šioje grupėje potėpiai gali skirtis, tačiau garso rezultatas turi būti vienodas.

Kas yra vieningo potėpių garso supratimo ir organizavimo pagrindas? Visų pirma, garso forma ir pagrindinės jo raidos fazės: ataka, vedimas, pašalinimas ir prijungimas.

Garso ataka.Šioje garso fazėje įvairios grojimo stygomis technikos gali būti sumažintos iki trijų pagrindinių garso išgavimo būdų: iš stygos – žiupsnelis, nuo sūpynės – smūgis ir tremolo iš stygos.

Tinkami garso atakos metodai styginiams ir sagoms akordeonui bus:

Švelnus puolimas. Styginis tremolo iš stygos, mygtukų akordeonas - elastingas oro padavimas ir vienu metu spaudžiamos klaviatūros.

Tvirtas puolimas. Stygoms - žiupsnelis akordeonui - išankstinis spaudimas su kailiu kailio kameroje ir klavišo paspaudimas.

Sunkus puolimas. Stygoms - smūgis, akordeonui - išankstinis spaudimas su kailiu kailio kameroje ir klavišo paspaudimas.

Garso vedimo fazėje stygos turi dviejų tipų garsą: išblukimą – po pykčio ar smūgio ir tempimą – dėl drebėjimo. Ant sagos akordeono pirmasis tipas yra slopinamas, susijęs su slėgio sumažėjimu kailio kameroje. Akordeonistas prisitaiko prie stygų irimo pobūdžio ir greičio. Antroje formoje tiek styginiams, tiek mygtukiniam akordeonui galimi visi garso pokyčiai, šioje garso išgavimo fazėje. Vienas iš būdingų sunkumų čia bus styginių instrumentų garso intensyvumo susiliejimas (nepainiokite intensyvumo su tremolo dažniu).

Garso pašalinimas. Skambėjimo fazė yra sunkiausia koordinavimo požiūriu, nes reikia atsižvelgti ir į ankstesnius garso raidos etapus. taigi, puolant žiupsneliu ir smūgiu, nepratęsiant šio garso tremolo ar vibrato, stygų garsas pertraukiamas nuėmus kairės rankos pirštą. Ant mygtuko akordeono pakaks garsą nutraukti nuimant pirštą, o po to – kailio reakcija, priklausomai nuo pašalinamo garso pobūdžio. atakuojant ir vedant tremolo stygų garsą, mygtuko akordeono garsas tiksliausiai paimamas dėl sinchroninio dumplių sustojimo ir piršto pašalinimo.

Garsų ryšys. Jis vaidina svarbų vaidmenį muzikinėje frazėje, intonavimo procese.

Priklausomai nuo muzikos pobūdžio, garsų ryšys gali būti aiškiai atskirtas, švelnus ir beveik nepastebimas. Tikslus vieno garso pabaigos ir kito garso pradžios prigimties bei jų santykio supratimas instrumentalistui padės sąmoningiau užprogramuoti intonacijos kokybę, kurios dalis yra artikuliacijos technikų organizavimas įvairiais instrumentais.

Tikslus ir visapusiškas kiekvieno instrumento specifinių galimybių, naudingiausių jų savybių išnaudojimas, numatomo instrumentų ir partitūros santykio atvaizdavimas ir išklausymas. Prisideda prie ryškaus, spalvingo ansamblio skambesio kūrimo.

Dirbkite su įgūdžiais

ansamblio pasirodymas

Pagrindinis ansamblio repeticinio darbo tikslas – sukurti atliekamo kūrinio meninį įvaizdį. Repeticijos metu dalyviai vis giliau įsiskverbia į atliekamos muzikos esmę, atskleisdami naujus jos aspektus, bandydami rasti atlikimo priemones, kurios leistų maksimaliai ir įtikinamiau įkūnyti idėją skambesyje, atitinkančiame muziką. muzikos prigimtis ir figūrinė sfera.

Darbas atliekamas tiek bendrųjų muzikinių ir specifinių ansamblinio raiškos priemonių identifikavimo, tiek ansamblinio grojimo įgūdžių formavimo klausimais.

Pabandykime ugdyti šiuos būtinus ansamblinio grojimo įgūdžius:

Melodijos ir akompanimento atlikimas ansamblyje;

Sinchroninio laiko (tempo, metrinio, ritminio) sutapimo pojūtis;

Gebėjimas tembruoti ir dinamiškai išryškinti savo partiją arba, atvirkščiai, ištirpti bendrame skambesyje;

Dėmesio paskirstymas, visų ansamblio dalių išklausymas kaip visuma ir savo dalis.

Ansamblio nariai ne iš karto pasiekia vienodą meninių problemų supratimą ir sprendimą. Šiame suartėjime pagrindinis vaidmuo tenka ansamblio vadovui. Negana to, kad jis būtų išsilavinęs muzikantas ir puikus atlikėjas, galintis imtis lyderio vaidmens ansamblyje. Jis turi suprasti visas instrumentavimo subtilybes, šiai kompozicijai, išmokti išraiškingų kiekvieno instrumento ir jų derinių, individualių žaidimo atlikimo ypatybių ir kiekvieno dalyvio kūrybinių siekių, turėti pedagoginių polinkių ir kt.

Žinoma, šios žinios ateina ne iš karto. Tik nuolatinė paieška, pasirinkus konkrečias, šiam ansambliui būdingas priemones, ar repertuarą, vadovas tikrai išgirs ansamblio skambesį.

Kurdamas ir vystydamasis ansamblis pereina kelis etapus. Tradiciškai juos galima suskirstyti į pirminius, antrinius ir aukštesniuosius.

Įjungta Pradinis etapas Ansamblis – tai grupė asmenų, turinčių vienodą muzikinį išsilavinimą. Gerai parinktas ir suprantamas argumentas dėl išraiškingų muzikos elementų, taip pat vaizdingas ir vaizdingas kūrinio pobūdžio perteikimas, lyderis įkūnija savo atlikimo intenciją.

Tačiau dalyviai vis tiek ne visada tiksliai supranta vadovo reikalavimus ir nepakankamai jaučia vienas kitą ansamblyje.

Kitas vystymosi etapas yra tada, kai vadovas aiškiau įsivaizduoja kiekvieno individualias galimybes; jos reikalavimai tampa konkretesni ir labiau sutelkti. Ansamblio nariams vadovo nurodymai tampa suprantami ir natūralūs, ypač po sėkmingų pasirodymų.

Vyksta suartėjimo procesas atliekamų kūrinių meniniame suvokime ir ansamblinio grojimo ypatybių pajautime: grojimo kitais instrumentais technikos specifika, jų dinaminės ir tembrinės galimybės ir kt.

Aukščiausias laiptelis – ansamblinio pasirodymo idealas. Dalyviai bendrai supranta muzikinio veiksmo raidos dėsnius, kiekvienos partijos funkcijų klausos vienybę, vyksta bendravimas per muziką tarpusavyje ir su visuomene.

Vadovas pasitiki išaugusiu dalyvių meniniu lygiu, palaiko ir kartu nukreipia kiekvieno iniciatyvą. Grojimas ansamblyje kiekvienam yra draugiškas ir džiaugsmingas kūrybinis darbas.

LITERATŪRA.

1. A. Pozdniakovas „Dirigento darbas su rusų liaudies orkestru

įrankiai“. Maskva. GMPI juos. Gnezinai. 1964 m.

2. A. Aleksandrovas „Garso išgavimo metodai. Žaisti triukus ir smūgius

apie domra “, kurso „Mokymo žaisti žaidimus metodai

trijų stygų domra. Maskva. 1975 m.

3. A. Ilyukhin, Yu. Shishakov "Kolektyvinio žaidimo mokykla". Maskva.

"Muzika". 1981 m.

4. V. Čuninas „Šiuolaikinis rusų liaudies orkestras“. Maskva.

"Muzika". 1981 m.

5. Vystymasis meninis mąstymas domrista". metodiškas

plėtra muzikos mokyklai ir meno mokyklos. Komp. V. Čuninas. Maskva. 1988 m.

Rusijos Federacija

Novošachtinsko administracijos švietimo skyrius

savivaldybės biudžetinė papildomo ugdymo įstaiga

Novošachtinsko miesto „Vaikų ir jaunimo ugdymo centras“.

Metodinis tobulinimas koncertmeisteris

Liaudies skyrius Dyakonova S.G.

„Repertuaro formavimo klausimai

rusai liaudies ansambliai ».

2012 m

Darbas su mišriu ansambliu

Rusų liaudies instrumentai

Šiuolaikinės tendencijos atlikimo rusų liaudies instrumentais srityje yra susijusios su intensyvia ansamblinio muzikavimo raida, su įvairių tipų ansamblių veikimu filharmonijose ir kultūros rūmuose, įvairiose švietimo įstaigose. Todėl reikia kryptingai rengti atitinkamų ansamblių vadovus liaudies instrumentų katedrose ir fakultetuose. muzikos mokyklos ir šalies universitetai.

Tačiau ansambliečio auklėjimas in edukacinė praktika, kaip taisyklė, yra susijęs su žinomais apribojimais. Mokytojams dažniausiai nurodoma vadovauti vienarūšiams ansambliams: bajanams – bajanų ansambliams, domristams ar balalaikininkams – styginių plėšiamųjų liaudies instrumentų ansambliams. Šio tipo kompozicijos plačiai naudojamos profesionalioje veikloje. Užtenka prisiminti tokius garsius ansamblius kaip bajanų trio A. Kuznecovas, Y. Popkovas, A. Danilovas, bajanų duetas A. Šalajevas - N. Krylovas, Uralo bajanų trio, Kijevo filharmonijos kvartetas, ansamblis Skaz ir kt.

Be jokios abejonės, labai svarbu dirbti su vienarūšiais ansambliais – duetais, trio, bajanų kvartetais, trio, domra kvartetais ir kvintetais, balalaikų unisonais ir kt. Visgi aprašyti apribojimai mokyklų ir universitetų dėstytojų veikloje stabdo visavertį jaunųjų specialistų rengimą, nes iš tiesų muzikos mokyklas baigusieji labai dažnai susiduria su poreikiu vadovauti mišriems ansambliams. Dažniausiai pastarieji susideda iš styginių instrumentų ir sagų akordeono. Klasės su tokiomis komandomis turėtų tapti neatsiejama ugdymo proceso dalimi.

Šiuolaikinis mokytojas, pradėdamas dirbti, susiduria su neišvengiamais sunkumais: pirma, su dideliu mokytojų trūkumu. metodinė literatūra skirta mišriems rusų liaudies instrumentų ansambliams; antra, su ribotu repertuaro rinkinių skaičiumi, įskaitant įdomias originalias kompozicijas, transkripcijas, transkripcijas, patvirtintas koncertine praktika, ir atsižvelgiant į įvairių lygių nurodytų kompozicijų paruošimas ir kūrybinės kryptys. Didžioji dalis publikuojamos metodinės literatūros yra skirta akademinio profilio kameriniams ansambliams – dalyvaujant lankiniai instrumentai fortepijonas. Tokių leidinių turinį reikia gerokai pakoreguoti, atsižvelgiant į folkloro ansamblinio muzikavimo specifiką.

Ši raida apibūdina pagrindinius darbo su mišriu rusų liaudies instrumentų ansambliu principus. Kuriame visa linija praktinių patarimų ir toliau pateiktos rekomendacijos taikomos kitų tipų mišriems ansambliams.

Pagrindinė darbo su šiomis grupėmis procese išspręsta problema – nustatyti optimalius styginių instrumentų ir mygtukų akordeono tembro, garsumo ir dinamikos bei taktų santykius (remiantis garso šaltinių, garso gamybos metodų ir skirtingų akustinių aplinkų neatitikimu).

Tembrai instrumentai yra viena ryškiausių išraiškos priemonių mišraus ansamblio arsenale. Iš atlikimo procese atsirandančių įvairiausių tembrinių santykių galima išskirti autonomines instrumentų charakteristikas (grynieji tembrai) ir derinius, atsirandančius skambant kartu (mišrūs tembrai). Gryni tembrai dažniausiai naudojami, kai vienam iš instrumentų priskiriamas melodingas solo.

Reikia pabrėžti, kad bet kurio instrumento skambesys apima daugybę „vidinių“ tembrų. Kalbant apie stygas, reikėtų atsižvelgti į kiekvienos stygos tembrinę „paletę“, kuri kinta priklausomai nuo tesitūros (tai reiškia tam tikros stygos atkarpos garso ypatybes), tembro neatitikimą įvairiuose sąlyčio su stygos taškuose. styga (kirtukas ar pirštas), medžiagos, iš kurios gaminamas kirtiklis, specifika (kapronas, oda, plastikas ir kt.), taip pat atitinkamas įvairių atlikimo technikų potencialas. Mygtukinis akordeonas turi tessitūrinį tembrų nevienalytiškumą, jų koreliaciją dešinėje ir kairėje klaviatūroje, tembrų keitimą tam tikro slėgio kailio kameroje ir įvairių vožtuvo atidarymo būdų pagalba, taip pat garsius pokyčius.

Vieno iš styginių instrumentų – ansamblio narių – tembrui paryškinti rekomenduojama naudoti registrų derinius, kurie yra šiuolaikiškame paruoštame pasirinkti kelių tembrų mygtukų akordeone. Saginio akordeono tembrinį susiliejimą su akompanuojančiais instrumentais užtikrina vienbalsiai ir dvibalsiai registrai. „Pabrėžti“ tą patį bajano tembrą, priklausomai nuo faktūros ypatybių, palengvina bet kokie polifoniniai registrų deriniai, kurie kartu su stygomis suteikia reikiamą tembrinį reljefą.

Mišrūs tonai atsiranda derinant grynus tonus ir sudaro įvairius derinius.

Garsiai-dinaminės ir taktinės instrumentų charakteristikos glaudžiai susijusios su tembrais. Grojant ansamblinei muzikai, garsumo-dinaminis balansas sąlygotas racionalaus ir meniškai pagrįsto atitinkamų išteklių naudojimo. Kiekvienos dalies garsus „reljefas“ nustatomas atsižvelgiant į ansamblio sudėtį, kitų dalių instrumentavimo ir tesitūros ypatybes, atskirų balsų funkcijas muzikinėje raidoje konkrečiame kūrinyje. Pagrindinius garsumo lygių diferencijavimo principus mišraus ansamblio atžvilgiu galima suformuluoti taip: apatinė riba – kokybiška intonacija itin tylaus skambesio sąlygomis, viršutinė riba sodri tembrinė, be stygų traškėjimo. Kitaip tariant, naudojant instrumentų garsias-dinamines galimybes, reikia stebėti, kad kiekvieno instrumento spalva nebūtų iškraipyta ar išeikvota.

Eigos koeficientai instrumentai bendro muzikavimo procese yra bene sunkiausia ansamblio atlikimo problema. Šis sudėtingumas paaiškinamas nepakankamu smūgio technikos teorinių aspektų išvystymu stygomis nuplėštas ir bajano metodai.

Daugelį ansamblio atlikime naudojamų potėpių sąlygiškai galima suskirstyti į dvi dideles grupes: „ekvivalentiškas“ (gimines) ir „sudėtingas“ (vienalaikiai skirtingų potėpių deriniai). Tais atvejais, kai pateikimo pobūdis reiškia nenutrūkstamą ansamblio skambesį, reguliarūs neatitikimai, atsirandantys dėl skirtingo garso ištraukimo plėšiamajame ir mygtukiniame akordeonu, kiek įmanoma išlyginami, sumažinami iki vieno garso vardiklio. “. Todėl didžiausias sunkumas mišriuose ansambliuose yra „lygiaverčių“ potėpių atlikimas.

Kas prisideda prie pažymėtos vienybės formavimosi kolektyviniame šių potėpių įsikūnijime? Visų pirma, tyrimas Pagrindiniai bruožai garso formavimas ir garso raida (puolimas, vedimas, pašalinimas), taip pat jo ryšio su kitu garsu principai. Priklausomai nuo konkrečiam instrumentui būdingo garso išgavimo ypatumų, nuo skambančio kūno (stygos, metalinės plokštės) ir jo sužadinimo būdų (pirštu ar kirtikliu – pešimas, oro spaudimo ant metalinio liežuvio ir tam tikro klavišo paspaudimo) mygtukas akordeonas), yra tam tikrų savybių neatitikimų, susijusių su kiekviena garso faze.

garso ataka. Šiame skambėjimo etape styginiams naudojamos trys pagrindinės grojimo technikos: drebėjimas, plėšimas ir perkusija. Atakos tarp stygų ir mygtuko akordeono metoduose randami šie atitikmenys:

• švelnus puolimas: tremolo styginiams yra pakankamas elastingam oro tiekimui vienu metu paspaudus mygtuką ant akordeono mygtuko;
• tvirtas puolimas: gnybtas stygoms atitinka preliminarų dumplių įvedimą, kuris sukuria slėgį dumplių kameroje, staigiai paspaudus (paspaudus) mygtuką ant sagos akordeono; sunkus puolimas: stygos ar stygų smūgiavimas atitinka išankstinį spaudimą dumplių kameroje ir klavišo paspaudimą akordeonu.

Garsinis nurodymas. Šioje fazėje stygos turi dviejų tipų garsą: glūdintį (po atakos, įvykdyto plėšimu ar smūgiu) ir tempimą (drebėjimo būdu). Mygtukiniame akordeone gesantis garsas asocijuojasi su „nusileidžiančia“ garsumo dinamika (spaudimo atsipalaidavimu kailio kameroje), kurią iš anksto nulemia garso slopinimo stygose pobūdis ir greitis. Kalbant apie antrąjį garso tipą, tiek ant stygų, tiek ant mygtukų akordeono, galimi bet kokie garsumo ir dinamikos pokyčiai.

Garso paėmimas– sudėtingiausia fazė (atsižvelgiant į ansamblio koordinavimą), reikalaujanti papildomos aukščiau paminėtų fazių analizės. Taigi, atakuojant žiupsneliu ar smūgiu be „rinkimo“ švino (tremolo ar vibrato), stygų skambesys nutrūksta nuėmus kairės rankos pirštą (kartais jį prislopina dešinė). Ant sagos akordeono nurodyta technika atitinka piršto nuėmimą, o po to kailio sustojimą dėl pašalinimo pobūdžio. Atakuojant ir vedant tremolo garsą, stygų pašalinimas atliekamas tuo pačiu metu sustabdant kirtiklį ir nuimant pirštą. Ant mygtuko akordeono adekvatus garso rezultatas pasiekiamas sustabdžius silfoną ir kartu nuimant pirštą nuo klavišo.

SUgarsų derinys vaidina svarbų vaidmenį intonavimo procese, įskaitant muzikinę frazę. Priklausomai nuo muzikos pobūdžio, taikykite įvairių būdų jungtys – nuo ​​maksimalios diferenciacijos iki galutinio garsų susiliejimo. Šiuo atžvilgiu itin svarbu ansamblio darbe pasiekti sinchroniškumą – „visų atlikėjų mažiausių trukmių (garsų ar pauzių) didžiausio tikslumo sutapimą“. Sinchroniškumas atsiranda dėl bendro partnerių supratimo ir jausmo apie tempo ir metrinius parametrus, ritminį pulsavimą, kiekvieno garso ataką ir pašalinimą. Menkiausias sinchronijos sutrikimas grojant kartu griauna vienybės, ansamblinio vienybės įspūdį. Šioje situacijoje labai svarbus yra optimalaus tempo pasirinkimas, kuris gali keistis kūrinio darbo procese. Paskutiniame repeticijų periode tempo charakteristikas lemia komandos galimybės (techninė įranga, individualaus garso kūrimo specifika), o svarbiausia - vaizdinis formavimas darbai.

Užtikrinti ansamblinio skambėjimo ritminę vienovę padeda susiformuoti metrinė atrama tarp visų dalyvių. Atitinkamo pamato vaidmuo ansamblyje dažniausiai priskiriamas kontrabosinei balalaikai, kurios būdingas tembras išsiskiria kitų instrumentų skambesio fone. Pabrėždamas stiprų takto ritmą, kontrabosinis balalaikininkas, atsižvelgdamas į melodijos frazę, aktyviai įtakoja bendrą muzikinio judėjimo charakterį.

Norint pasiekti sinchroniškumą ansamblio spektaklyje, svarbu pajusti ritminio pulsavimo vienybę, kuri, viena vertus, suteikia skambesiui reikiamo tvarkingumo, kita vertus, leidžia išvengti nesutapimų įvairiuose mažos trukmės deriniuose. , ypač kai nukrypstama nuo nurodyto tempo. Priklausomai nuo pastarosios, taip pat nuo atliekamos kompozicijos figūrinės-emocinės struktūros, visiems ansamblio nariams parenkamas vienodas pulsacijos vienetas. Paprastai pradiniame techninio mokymosi etape sudėtingas darbas pulsacijos vienetu pasirenkama trumpiausia trukmė; ateityje, pagreitinus tempą, – didesnį. Tuo pačiu metu rekomenduojama karts nuo karto grįžti prie santykinai lėtų tempų ir, žinoma, prie atitinkamų pulsacijos vienetų.

Kaip paaiškinimą pateikiame tokį pavyzdį – F. Mendelsono Scherzo (iš muzikos W. Shakespeare'o komedijai „Sapnuoti vidurvasario naktis“). Lėto tempo pulsavimo vienetas čia tampa šešioliktąja trukme, kuri prisideda prie tikslaus aštuntųjų ir šešioliktųjų sugretinimo. IN greitas tempas panaši funkcija suteikiama ketvirčiui su tašku arba aštuntuku.

Taip pat panagrinėkime fragmentą iš pradinės dalies „Pasakojimas apie Ramus Donas» V. Semenovas:

Laikydami aštuntąją trukmę pulsacijos vienetu, atlikėjai gali tiksliai apskaičiuoti pusę su tašku antrajame takte, pasiekti aštuntųjų judėjimo ir frazių pabaigos sinchronizavimą. Cezūra prieš viso ansamblio įėjimą nutraukia pulsacijos tęstinumą ir neleidžia tuo pačiu metu užtikrintai pradėti kitą formavimą. Šiuo atveju jis ateina į pagalbą sąlyginis gestas. Kadangi styginių instrumentų partijose naudojama puolimo technika be išankstinio siūbavimo (tremolas iš styginių), ansamblio įvadą turėtų parodyti akordeonistas. Atsižvelgdamas į ankstesnį atsitraukimą ir cezūros buvimą tarp dviejų frazių, jis pažymi auftaktą šiek tiek pastebimu kūno judesiu pagal kitos konstrukcijos pobūdį.

Atlikimo procese neretai pasitaiko nukrypimų nuo pagrindinio tempo – sulėtėjimai, pagreitėjimai, rubato. Šie punktai bus reikalingi kruopštus darbas kuria siekiama natūralumo ir vienodumo muzikantų veiksmuose, pagrįsto aiškiu būsimų tempo pokyčių numatymu. Kiekvienas toks nukrypimas turi būti logiškai pagrįstas, susijęs su ankstesne raida ir privalomas visiems atlikėjams. Jei kuris nors iš grupės narių leido sau nukrypti nuo anksčiau nustatytų pagreičio (lėtėjimo) ribų, kiti ansamblio žaidėjai turi atlikti panašius koregavimus, kad būtų išvengta tempo pulsacijos asinchronijos.

Tokiose situacijose instrumentalistams į pagalbą ateina ir sutartinė gestų kalba. Visų pirma būtina pasiekti maksimalią veiksmų darną statybų pradžios ir pabaigos momentais. Tarp vaizdinių ir lengvai pagaunamų gestų yra: akordeonininkui - kūno judesys ir dumplių judėjimo sustabdymas, stygininkams - dešinės rankos judesys žemyn (su išankstiniu siūbavimu - „auftact“). , atitinkantis šio epizodo pobūdį) garso pradžioje ir judėjimas aukštyn, kai garsas pašalinamas (panašus judėjimas žemyn neprisideda prie pabaigos sinchroniškumo, nes jį vizualiai suvokia partneriai, turintys žinomų sunkumų) .

Svarbi būtina sąlyga sėkmingas darbas kolektyvas yra apgyvendinimas jos nariai. Tuo pačiu turėtų būti patogi muzikantams padėtis, vizualinis ir girdimas kontaktas tarp jų, o svarbiausia – natūralus visų instrumentų garso balansas (atsižvelgiant į jų garsumo-dinamines galimybes ir šios salės akustinę specifiką). užtikrinta. Tinkamiausias yra toks instrumentų išdėstymas (iš dešinės į kairę, puslankiu, atsuktas į publiką): mažoji domra, alto domra, saginis akordeonas, kontrabosinė balalaika ir prima balalaika. Esant tokiai nuostatai, solo instrumentai pasirodo kuo artimesni klausytojams - mažoji domra ir prima balalaika. Kontrabosinė balalaika ir alto domra kiek nukeliauja į scenos gilumą, kiek įmanoma išsidėstę toje pačioje linijoje. „Bayan“, garsumu ir dinamika pranašesnis už savo partnerius, yra dar toliau nuo publikos.

Mišriame rusų liaudies instrumentų ansamblyje, priklausomai nuo instrumentalisto intencijos, viena ar kita funkcija gali būti patikėta bet kuriai partijai. Todėl kiekvienas iš dalyvių turi puikiai įvaldyti pagrindinius meniškai išraiškingo ansamblinio pasirodymo komponentus. Išvardinkime šiuos komponentus:

1. Gebėjimas tinkamu momentu imtis iniciatyvos, šiame etape veikti kaip solistas, tačiau neprarandant ryšio su akompanimentu, jautriai suvokiant jo harmoningumą, faktūriškumą, ritminiai bruožai, nustatantis optimalų garsumo-dinaminių gradacijų santykį tarp melodijos ir akompanimento. Reikalinga kokybė lyderis taip pat turėtų pripažinti gebėjimą įkvėpti partnerius savo interpretacine intencija, gilumu ir organiška muzikinių vaizdų interpretacija.
2. „Uždengto“ melodijos perdavimo kitam instrumentui įgūdžių turėjimas. Tokiuose epizoduose dalyvaujantys atlikėjai turėtų siekti maksimalaus glotnumo, melodinio balso „judesių“ nematomumo, mintyse jį intonuojant nuo pradžios iki pabaigos ir išlaikant atitinkamos konstrukcijos ar atkarpos charakterio, vaizdinės-emocinės struktūros vienovę.
3. Sklandaus perėjimo nuo solo prie akompanimento ir atvirkščiai įgūdžių įsisavinimas. Didelės problemos tokiose situacijose dažniausiai iškyla dėl pernelyg skuboto, įkyraus melodijos fragmento užbaigimo ar perdėto akompanimento „skalės“ (ritminio pulsavimo nesėkmės, to paties tipo niuansai ir pan.).
4. Gebėjimas atlikti akompanimentą visiškai laikantis melodijos prigimties. Paprastai akompanimentas skirstomas į vokalinį, pedalinį ir akordinį. Pustonis išauga iš pagrindinio balso, jį papildydamas ir užtemdydamas. Pedalas tarnauja kaip fonas išraiškingam ir reljefiniam melodijos skambesiui, kai kuriais atvejais susiejant pastarąjį su akompanimentu, kitais sukuriant reikiamą skonį. Akordo akompanimentas kartu su bosu veikia kaip harmoninis ir ritminis pagrindas. Atrodo labai svarbu, kad su melodija sąveikaujantis akompanimentas ją organiškai papildytų.

Esant polifoniniam akompanimento pateikimui, rekomenduojama nustatyti kiekvieno balso vaidmenį ir reikšmę kitų atžvilgiu, nustatant reikiamas garsumo-dinamines ir tembrines gradacijas. Tuo pačiu metu būtina pasiekti visų ansamblio faktūros elementų garso reljefą.

Kurdamas mišrų ansamblį, mokytojas susiduria su problema originalaus repertuaro formavimas- vienas pagrindinių ansamblio pasirodyme. Pastaroji, kaip ir bet kuri nepriklausoma scenos meno rūšis, turi būti paremta „išskirtiniu“, unikaliu repertuaru. Tačiau šiuo metu kompozitoriai mieliau kuria tam tikroms grupėms, su kuriomis, kaip taisyklė, palaiko nuolatinius kūrybinius ryšius. Kitų kompozicijų ansambliai priversti tenkintis aranžuotėmis, kurios dažnai neatitinka autoriaus intencijų.

Šios problemos sprendimas įmanomas esant aktyvioms kūrybinėms pareigoms, kurias užima ansamblio vadovas. Vadovaudamasis kolektyvui tenkančiomis užduotimis, vadovas parenka repertuarą naudodamasis įvairiais šaltiniais. Tai yra išleisti repertuaro rinkiniai, studentų instrumentavimo darbai ir rankraščiai, gauti iš kitų giminingų ansamblių narių.

Labai pageidautina, kad kiekviena tokio pobūdžio grupė būtų tikra kūrybinė laboratorija instrumentų srityje. Kelias nuo partitūros kūrimo iki pasirodymo ansamblyje, lyginant su orkestru, gerokai sutrumpėja: operatyvi instrumentuotės analizė leidžia iš karto atlikti korekcijas ir nustatyti geriausią skambėjimo variantą.

Meistriškai sukurta aparatūra pagrįstai laikoma viena iš svarbius veiksnius prisidėjęs prie sėkmingo ansamblio pasirodymo. Instrumentalistui užkraunama atsakomybės našta be galo didelė. Atsižvelgiant į kūrinio pobūdį, pateiktą faktūrą, tempą, garsumo dinamiką ir kitus parametrus, ansamblio dalių funkcijos skirstomos, muzikinės medžiagos pateikimas pritaikomas – atsižvelgiant į specifinės savybės instrumentai, atlikimo stilius, šios komandos narių techninis potencialas.

Tikras instrumentalistas meistrų ansamblis „girdi“ tik ilgalaikio darbo su specifine instrumentine kompozicija procese. Per pakartotines perklausas, peržiūras ir lyginamoji analizėįvairios versijos kaupia klausos patirtį, leidžiančią atsižvelgti į galimus instrumentinių derinių variantus. Pakeitus bent vieną vietą ansamblyje, papildant ar pakeitus bet kurį instrumentą kitu, atsiranda kitoks požiūris į funkcijų paskirstymą, į bendrą ansamblio skambesį.

Natų autorius turi atsižvelgti į tai, kad instrumentų ansamblinės funkcijos skiriasi nuo orkestrinių. Visų pirma, kiekviena dalis, atsižvelgiant į kontekstą, gali būti naudojama kaip melodinė arba akompanuojanti. Skirtumas slypi didesniame instrumentų raiškos galimybių panaudojime, kurį palengvina dažniausiai solinėje praktikoje naudojamos grojimo technikos.

Perdirbant orkestrinę partitūrą ansambliui dažnai lydi specifiniai sunkumai dėl daugybės balsų, kurių neįmanoma atkurti. rūmų darbuotojai. Esant tokiai situacijai, leidžiama persakyti tik pagrindinius muzikinio audinio elementus – melodiją, harmoninį akompanimentą, bosą – ir charakteringas detales, lemiančias kūrinio meninį vaizdą. Jautriausias ir išsamiausias instrumentų specifinių išraiškingumo galimybių, ryškiausių jų savybių panaudojimas, aiškus optimalių tembrų derinių numatymas padeda pasiekti ansamblio skambesio sodrumą ir ryškumą.

Kuriant tokią partitūrą atrodo nepagrįsta automatiškai išsaugoti orkestrinę instrumentų grupavimą (domra, pučiamasis, bajanai, mušamieji, balalaikos). Tinkamesnis yra dalių išdėstymas pagal jų garso diapazoną: mažoji domra, prima balalaika, alto domra, sagtinis akordeonas ir kontrabosinė balalaika. Skirtingas išdėstymas, pagrįstas rūšių skirtumų principu (mažoji domra, alto domra, prima balalaika, kontrabosinė balalaika, saginė akordeonas), siejama su muzikinio teksto, kuris turi būti skaitomas ne nuosekliai, kūrimo ir suvokimo sunkumais, bet zigzago būdu. Tuo atveju, kai numatomas solisto dalyvavimas, jam priskiriama viršutinė arba apatinė partitūros eilutė.

Apibendrinant reikėtų paminėti universalų būsimojo ansamblio vadovo mokymą. Jis turi būti ne tik išsilavinęs muzikantas ir puikus atlikėjas – jis turi suprasti visas instrumentavimo subtilybes, išmanyti kiekvieno instrumento išraiškingus bruožus ir jų bendrą skambesį, individualias technines galimybes ir komandos narių kūrybinius siekius, turėti pedagoginių įgūdžių. Tai universalizmas, derinamas su nenumaldomu ieškojimu, naujo siekimu meniniai atradimai, yra būtina sąlyga tolesnei nacionalinio folkloro ansamblio pasirodymo pažangai.

LITERATŪRA

1. Raaben L. Kvarteto atlikimo klausimai. M., 1976 m.
2. Gottlieb A. Ansamblio technikos pagrindai. M., 1971 m.
3. Rozanovas V. Rusų liaudies instrumentiniai ansambliai. M., 1972 m.

Kolektyvinis grojimas muzikos instrumentais yra galinga priemonė ugdyti ir mokyti vaikus muzikinio kūrybiškumo. Grojimas ansamblyje disciplinuoja, ugdo atsakomybės jausmą, suaktyvina muzikinis sugebėjimas, įtraukia į darbą ir lavina psichikos mechanizmus, atsakingus už subtiliąją nervų veiklą.

Kiekvienoje mokykloje galite rasti 8-10 mokinių, kurie namuose turi muzikos instrumentus. Tai gali būti sagų akordeonas, akordeonas, akordeonas. Įrankių žaidimui galite ieškoti pas gimines, draugus, kaimynus. Mano patirtis kuriant vaikų liaudies instrumentų orkestrus leidžia teigti, kad instrumentų visada pakanka. Be to, iš sandėliukų ir palėpių išnyra beveik retos muziejinės sagų akordeonų, akordeonų, armonikų kopijos. Žinoma, daugelis instrumentų reikalauja rimto remonto, bet tai jau kita istorija.

Taigi iš vaikų, kurie turi muzikos instrumentus ir nori išmokti jais groti, kuriamas instrumentinis ansamblis.

Pasirinkus minimalią būsimos komandos sudėtį, vaikai su instrumentais ir pageidautina su tėvais kviečiami į pirmąją pamoką. Įvadinėje pamokoje vadovas iškelia vaikams užduotis, paaiškina mokymo metodus, suburia komandą darbui, sutelkdamas dėmesį į užsiėmimų sistemingumą, sąžiningą požiūrį į namų darbus. Natūralu, kad tokiai komandai sukurti reikalinga tvirta teorinė bazė, kurioje viskas suplanuota, nupiešta, sutvarkyta.

Gerai, jei vadovas turi orkestrui (ansambliui) skirtą programą su teminiu planavimu, repertuaro programomis. Tokia programa yra bet kokio mokymo pagrindas, o ne duoklė madai. Vadovaudamasis šio dokumento nuostatomis, mokytojas gebės aiškiai nustatyti, organizuoti kolektyvo repeticiją ir koncertinę veiklą. Pirmoje pamokoje vadovas pasakoja apie muzikos instrumentus, kurie bus ansamblio dalis, demonstruoja jų galimybes. Žinoma, vadovas turi laisvai mokėti šias priemones. Aptarę užsiėmimų tvarkaraštį ir išsprendę iškilusius organizacinius klausimus, galite pereiti tiesiai į žaidimą. Štai ką reikia išmokti per pirmąją pamoką:

1. Teisingas pirštų prigludimas ir padėtis klaviatūroje.

2. Pažymos „į“ ištraukimas atskirai ir bendrai.

3. Groti natą „do“ po metronomu skirtingu tempu ir skirtinga trukme.

4. Racionalus – teisingas darbas su kailiu išgaunant garsą.

Ir tegul šis pirmasis susitikimas užsitęsia, tegul vaikai supras, kad „ne dievai puodus kūrena“, kad išmokti groti akordeonu, akordeonu, akordeonu yra visai realu.

Kad vaikai geriau įsisavintų instrumentą, vadovas turi planuoti ir organizuoti individualios pamokos. Jie neturėtų apsiriboti vien kūrinių mokymusi. Čia galite suprasti muzikos teorijos klausimus, pradedančiųjų muzikantų darbo su instrumentais metodus ir principus. Tai taip pat apima visus lavinimo pratimus. muzikinė ausis ir ritmo pojūtis. Ir būtina sąlyga individualūs užsiėmimai neturėtų būti nuobodu, rutina.

Organizuodamas akordeonistų ansamblį panaudojau nepelnytai primirštą metodą – išmokti groti instrumentais „ranka“. Šis metodas produktyviai veikė senovėje. Juk beveik visi XIX amžiaus pabaigoje – XX amžiaus pradžioje liaudies instrumentais grojantys muzikantai balalaikomis, domromis, akordeonais groti išmoko būtent „iš mokytojo ar patyrusio muzikanto rankos“.

Sėkmingai naudojo šią techniką garsus muzikantas- populistas V. Andrejevas. Jo auklėtiniai greitai ir kokybiškai įvaldė instrumentus, vedė intensyvią koncertinę veiklą, pasiekė aukščiausią meistriškumą. Natūralu, kad vėliau jie nenorėdami turėjo imtis muzikos teorijos. Tačiau pradžia buvo padėta būtent kopijuojant mokytojo žaidimą.

Mokymasis groti muzikos instrumentais kolektyviai „ranka“ yra gerai, nes ansambliečiai labai greitai perima mokytojo melodijas, manierą, ištraukas, akcentus. Ir tiesiogine prasme 2-3 pamokoje jie savo partijas atlieka gana laisvai ir stabiliai. Tai puiki paskata judėti į priekį. Juk jo darbo rezultatas vaikui labai svarbus. Ir šiuo atveju rezultatas akivaizdus: iš paprastų garsų, paprastų dalių, dėl to buvo surinkta melodija, kuri skambėjo plačiai, erdviai, melodingai. Kiekvienas ansamblio narys puikiai girdi ir generolą, ir savo grojimą. Visa tai koncentruotai lavina vaikų muzikinius gebėjimus.

Bet ką apie muzikinė notacija? Mes grįšime pas ją. O vaikai tai suvoks kaip būtinybę, kaip tikrą ir galingą sagų akordeono įvaldymo įrankį. O ansamblyje pagrojus „ranka“ jiems bus lengviau susidoroti su muzikinės notacijos „skraidymais“.

Taigi vaikai su įrankiais sėdi ant kėdžių puslankiu maždaug 50 cm atstumu vienas nuo kito. Šis atstumas būtinas, kad mokytojas galėtų visapusiškai prieiti prie kiekvieno muzikanto (priekyje, gale, šone). Ir jums nereikia daug judėti.

Pradėkime mokytis naujo kūrinio. Ansamblio nariai sėdi griežtai dalimis. Mokytojas atsistoja už pirmojo akordeonininko ir parodo pradinį mokomo kūrinio taktą. Spektaklis kartojamas kelis kartus lėtu tempu. Mokinys pakartoja tai, ką girdėjo ir matė, išmoksta pateiktos melodijos fragmentą. Šiuo metu mokytojas eina pas antrąjį mokinį ir pagal analogiją su pirmuoju parodo, ką ir kaip žaisti šiame segmente (matoje). Parodęs pirmo masto žaidimą visiems ansamblio nariams (dalimis), vadovas grįžta prie pirmojo nario, pakartoja tai, ką išmoko, taiso klaidas. Visi tikrinami iš anksto po vieną. Tada ansambliui skiriamas laikas, 2-3 minutės įsiminti savo partijas.

Jei vieną kūrinio taktą visi dalyviai išmoksta be klaidų, mokytojas pasiūlo groti tai, kas išmokta, kartu, o pats groja pagrindinę melodiją ir kairės rankos partiją.

Išmoktą kūrinio fragmentą ansamblis pakartoja kelis kartus įtvirtinimui. Šiame etape mokytojas stebi mokinių nusileidimą, kailio judėjimą, pirštų padėtį, šalių tikslumą.

Panašūs darbai atliekami tolesnėmis priemonėmis iki pat kūrinio pabaigos.

Kaip matote, nėra nieko sudėtingo. Bet kuris muzikos mokytojas mokykloje gali suburti tokį ansamblį ar net orkestrą, kuris po poros mėnesių gros visai neblogai.

Sėkmės! Klausykite laisvalaikiu:

Šiuolaikinės tendencijos atlikimo rusų liaudies instrumentais srityje yra susijusios su intensyvia ansamblinio muzikavimo raida, su įvairių tipų ansamblių veikimu filharmonijose ir kultūros rūmuose, įvairiose švietimo įstaigose. Iš to kyla poreikis kryptingai rengti atitinkamų ansamblių vadovus šalies muzikos mokyklų ir universitetų liaudies instrumentų katedrose ir fakultetuose.

Tačiau ansamblio žaidėjo išsilavinimas edukacinėje praktikoje, kaip taisyklė, yra susijęs su tam tikrais apribojimais. Mokytojams dažniausiai nurodoma vadovauti vienarūšiams ansambliams: bajanams – bajanų ansambliams, domristams ar balalaikininkams – styginių plėšiamųjų liaudies instrumentų ansambliams. Šio tipo kompozicijos plačiai naudojamos profesionalioje veikloje. Užtenka prisiminti tokius garsius ansamblius kaip bajanų trio A. Kuznecovas, Y. Popkovas, A. Danilovas, bajanų duetas A. Šalajevas - N. Krylovas, Uralo bajanų trio, Kijevo filharmonijos kvartetas, ansamblis Skaz ir kt.

Be jokios abejonės, labai svarbu dirbti su vienarūšiais ansambliais – duetais, trio, bajanų kvartetais, trio, domra kvartetais ir kvintetais, balalaikų unisonais ir kt. Visgi aprašyti apribojimai mokyklų ir universitetų dėstytojų veikloje stabdo visavertį jaunųjų specialistų rengimą, nes iš tiesų muzikos mokyklas baigusieji labai dažnai susiduria su poreikiu vadovauti mišriems ansambliams. Dažniausiai pastarieji susideda iš styginių instrumentų ir sagų akordeono. Klasės su tokiomis komandomis turėtų tapti neatsiejama ugdymo proceso dalimi.

Pradėdamas dirbti šiuolaikinis mokytojas susiduria su neišvengiamais sunkumais: pirma, labai trūksta metodinės literatūros apie mišrius rusų liaudies instrumentų ansamblius; antra, su ribotu repertuaro rinkinių skaičiumi, įskaitant įdomias originalias kompozicijas, transkripcijas, transkripcijas, įrodytas koncertine praktika, ir atsižvelgiant į skirtingą šių kompozicijų lavinimo lygį ir kūrybines kryptis. Didžioji dalis publikuojamos metodinės literatūros yra skirta akademinio profilio kameriniams ansambliams – dalyvaujant lankstiesiems fortepijoniniams instrumentams. Tokių leidinių turinį reikia gerokai koreguoti, atsižvelgiant į folkloro ansamblinio muzikavimo specifiką (žr., pvz.,).

Šiame straipsnyje aprašomi pagrindiniai darbo su mišriu rusų liaudies instrumentų kvintetu principai. Tuo pačiu metu keletas praktinių patarimų ir rekomendacijų, pateiktų žemiau, tinka ir kitų tipų mišriems ansambliams.

Pagrindinė darbo su šiomis grupėmis procese išspręsta problema – nustatyti optimalius styginių instrumentų ir mygtukų akordeono tembro, garsumo ir dinamikos bei taktų santykius (remiantis garso šaltinių, garso gamybos metodų ir skirtingų akustinių aplinkų neatitikimu).

Tembrai instrumentai yra viena ryškiausių išraiškos priemonių mišraus ansamblio arsenale. Iš atlikimo procese atsirandančių įvairiausių tembrinių santykių galima išskirti autonomines instrumentų charakteristikas (grynieji tembrai) ir derinius, atsirandančius skambant kartu (mišrūs tembrai). Paprastai naudojami švarūs tembrai, kai vienam iš instrumentų priskiriamas melodingas solo.

Reikia pabrėžti, kad bet kurio instrumento skambesys apima daugybę „vidinių“ tembrų. Kalbant apie stygas, reikėtų atsižvelgti į kiekvienos stygos tembrinę „paletę“, kuri kinta priklausomai nuo tesitūros (tai reiškia tam tikros stygos atkarpos garso ypatybes), tembro neatitikimą įvairiuose sąlyčio su stygos taškuose. styga (kirtukas ar pirštas), medžiagos, iš kurios gaminamas kirtiklis, specifika (kapronas, oda, plastikas ir kt.), taip pat atitinkamas įvairių atlikimo technikų potencialas. Mygtukinis akordeonas turi tessitūrinį tembrų nevienalytiškumą, jų koreliaciją dešinėje ir kairėje klaviatūroje, tembrų keitimą tam tikro slėgio kailio kameroje ir įvairių vožtuvo atidarymo būdų pagalba, taip pat garsius pokyčius.

Vieno iš styginių instrumentų – ansamblio narių – tembrui paryškinti rekomenduojama naudoti registrų derinius, kurie yra šiuolaikiškame paruoštame pasirinkti kelių tembrų mygtukų akordeone. Saginio akordeono tembrinį susiliejimą su akompanuojančiais instrumentais užtikrina vienbalsiai ir dvibalsiai registrai. „Pabrėžti“ tą patį bajano tembrą, priklausomai nuo faktūros ypatybių, palengvina bet kokie polifoniniai registrų deriniai, kurie kartu su stygomis suteikia reikiamą tembrinį reljefą.