Pagrindinė Bethoveno kūrybos tema. Puikūs Ludwigo van Bethoveno muzikiniai kūriniai

Ludwigo van Bethoveno fortepijoninė kūryba yra daugelio tyrinėjimų objektas. Net per kompozitoriaus gyvenimą tai sukėlė daug ginčų. Ir šiuo metu daugelis su supratimu susijusių problemų lieka neišspręstos. autoriaus intencija. Beethoveno įtaka amžininkų kūrybai nėra pakankamai ištirta, kas leistų įvertinti kompozitoriaus fortepijoninę kūrybą epochos kontekste. Amžininkų požiūris į Bethoveno fortepijoninę muziką taip pat mažai tyrinėtas. Todėl studijas reikia plėsti ir gilinti fortepijoniniai kūriniai Bethovenas istoriškai.

Šio požiūrio svarbą lemia tai, kad Bethoveno fortepijoninė kūryba datuojama 1782–1823 m., t.y. ji neatsiejamai susijusi su Apšvietos epocha, Sturm und Drang judėjimu, 1789–1794 m. Prancūzijos revoliucija. ir Europos tautų nacionalinio išsivadavimo kova prieš Napoleono invaziją.

Šis laikas pasižymi koncertinio gyvenimo pagyvėjimu ir polinkiu formuoti stabilų repertuarą. Vienos klasikos ir pirmiausia Bethoveno muzika iškelia interpretacijos problemą ir tampa spartaus atlikimo raidos stimulu. Pirmasis XIX amžiaus trečdalis – iškilių pianistų, nuo to laiko pradėjusių atlikti ne tik savo, bet ir kitų autorių muziką, era. Bethoveno fortepijoninės kūrybos tyrimas, susijęs su bendru fortepijoninės muzikos raidos procesu XVIII amžiaus pabaigoje – XIX amžiaus pirmajame trečdalyje, leidžia suprasti, viena vertus, kaip kompozitorius pritaikė savo pasiekimus. laikas jo darbuose; kita vertus, koks yra Bethoveno muzikos išskirtinumas.

Fortepijono atlikimo suklestėjimą prisidėjo ir sparti instrumento raida. 1709 m. B. Cristofori išrastas „plaktukas fortepijonas“ XVIII amžiaus pabaigoje pradėjo išstumti savo pirmtakus – klavikordą ir klavesiną. Taip atsitiko, visų pirma, dėl to, kad fortepijonas atskleidė naujas išraiškingas galimybes, kurių buvo atimta iš senovinių fortepijonų. klavišiniai instrumentai. Antra, XVIII amžiaus pabaigoje taip išaugo reikalavimai atlikimo įgūdžiams, kad klavesinas ir klavikordas nebegalėjo patenkinti nei atlikėjų, nei klausytojų. Todėl iki XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pradžios fortepijonas tapo labiausiai paplitusiu instrumentu, kuris buvo plačiai naudojamas tiek koncertuose, tiek namų muzikavime ir mokyme. Didėjantis susidomėjimas fortepijonu prisidėjo prie intensyvios instrumentų gamybos plėtros. pradžioje labiausiai garsėjo J.A.Streicherio gamyklos Vienoje. T. Broadwoodas Londone ir S. Erara Paryžiuje.

Vienos ir angliškų instrumentų skirtumas buvo ypač ryškus. Vienos instrumentų skambesio tikslumas, aiškumas ir skaidrumas leido pasiekti didžiausią aiškumą ir naudoti greitesnius tempus. Sunki ir gili angliškų fortepijonų mechanika, suteikusi skambesiui pilnumo, leido panaudoti dinaminių kontrastų efektus ir skambesio spalvų sodrumą.

Išsamų Vienos ir Anglų pianoforte tipų aprašymą randame I. N. Gummelo Visapusiame teoriniame ir praktiniame fortepijono grojimo vadove (1828): „Negalima paneigti, kad kiekviena iš šių mechanikų turi savų privalumų. Švelniausios rankos gali groti vienietę. Tai leidžia atlikėjui atkurti įvairiausius niuansus, skamba aiškiai ir be uždelsimo, turi suapvalintą fleitą primenantį skambesį, kuris puikiai išsiskiria akomponuojančio orkestro fone, ypač didelėse patalpose. Tai nereikalauja per daug įtampos, kai atliekama greitu tempu. Šie instrumentai taip pat yra patvarūs ir kainuoja beveik perpus pigiau nei angliški. Bet jie turi būti traktuojami pagal jų savybes. Jie neleidžia nei aštrių smūgių ir beldimo į klavišus visu rankos svoriu, nei lėto prisilietimo. Garso stiprumas turėtų pasireikšti tik per pirštų elastingumą. Pavyzdžiui, pilni akordai daugeliu atvejų greitai išdėstomi ir sukuria daug didesnį efektą, nei tuo atveju, jei garsai būtų išgaunami tuo pačiu metu ir net su jėga. [.]

Anglų mechanikai taip pat turi būti vertinami už jų tvirtumą ir garso pilnatvę. Tačiau šie instrumentai nepriima tokio technikos laipsnio kaip Vienos instrumentai; dėl to, kad jų klavišai yra daug sunkesni liesti; ir jie nusileidžia daug giliau, todėl plaktukai repeticijos metu negali taip greitai veikti. Tie, kurie nėra pripratę prie tokių instrumentų, neturėtų būti šokiruoti dėl klavišų gylio ir sunkaus prisilietimo; jei tik nevaikyti tempo ir žaisti visus greitus kūrinius ir pasažus gana pažįstamu lengvumu. Netgi galingi ir greiti pasažai turi būti grojami kaip vokiškais instrumentais, ne rankos svoriu, o pirštų jėga. Mat stipriu smūgiu nepasieksite galingesnio garso, kurį gali išgauti natūralus pirštų elastingumas, nes. šis mechanikas nelabai tinka tiek daug garso gradacijų kaip mūsų. Tiesa, iš pirmo žvilgsnio jautiesi šiek tiek nejaukiai, nes, ypač forte pasažuose, spaudžiame klavišus iki pat apačios, ką čia reikėtų daryti paviršutiniškiau, kitaip žaidžiama labai stengiantis ir dvigubai sudėtingesnė technika. Priešingai, melodinga muzika šiuose instrumentuose skambesio pilnumo dėka įgyja savito žavesio ir harmoningos harmonijos“ (83; 454-455).

Taigi Hummel siekia objektyviai įvertinti abiejų tipų priemones ir aiškiai parodo jų teigiamą ir neigiamos pusės, nors apskritai jis vis dar bando įvardyti Vienos fortepijono privalumus. Pirma, jis pabrėžia šių įrankių stiprumą ir santykinį pigumą. Antra, Vienos mechanika, jo nuomone, suteikia daugiau galimybių dinamiškoms gradacijai. Trečia, Vienos fortepijonų skambesys puikiai išsiskiria didelio orkestro fone, skirtingai nei angliški. Pasak Hummelio, pastariesiems „dažnai priskiriamas storas, pilnas skambesys, kuris sunkiai išsiskiria iš daugumos orkestro instrumentų skambesio“ (ten pat; 455).

Vienos ir angliškų instrumentų konstrukcijos skirtumo priežastis slypi reikalavimuose, kuriuos to meto muzikantai kėlė pianinui, ir muzikos atlikimo sąlygose. Vienoje fortepijonų gamintojai prisitaikė prie vyraujančio meninio skonio. Koncertinis gyvenimas ten nebuvo pakankamai išplėtotas, nes nebuvo specialiai koncertams skirtų salių, profesionalių pasirodymų organizatorių. Kadangi muzika buvo atliekama daugiausia mažose aristokratų salonų patalpose, instrumento su galingu garsu nereikėjo. Vienos instrumentai buvo labiau skirti namų muzikai ir fortepijono mokymuisi nei dideliems koncertiniams pasirodymams. Londono gamintojai gamino instrumentus didelėms salėms. Jau tuo metu Anglijoje pradėjo plisti mokami vieši koncertai, atsirado žmonių, kurie juos rengė (J.K. Bachas, K.F. Abelis, I.P. Salomon). Todėl angliški instrumentai turėjo sodresnį skambesį.

Bethovenas per visą savo kūrybinė veikla parodė susidomėjimą pianoforte kūrimu. Kompozitorius turėjo galimybę groti įvairių tipų instrumentais, kurių kiekvienas turėjo savo skambesio ypatybes, kurios išskyrė jį iš kitų. Bet Bethovenas nebuvo visiškai patenkintas jokiu savo laiko instrumentu. Pagrindinė priežastis buvo objektyvūs trūkumai, kuriuos kompozitorius rado daugelio savo amžininkų grojimo metu, ypač nesugebėjimas groti legato. Laiške J.A.Streicheriui Bethovenas pažymėjo, kad „scenos meno požiūriu fortepijonas išlieka mažiausiai išpuoselėtas iš visų muzikos instrumentų. Dažnai manoma, kad fortepijono skambesyje skamba tik arfa. Fortepijonas gali dainuoti tol, kol grotuvas gali jausti. Tikiuosi, kad ateis laikas, kai arfa ir fortepijonas bus tarsi du visiškai skirtingi instrumentai“ (33; J 00).

Žinome tris išlikusius Bethoveno naudotus instrumentus: prancūzišką (S. Erar), anglišką (T. Broadwood) ir austrišką (K. Grafas). Pirmieji du padarė didžiausią įtaką kompozitoriaus kūrybai. Prancūzų gamintojo S. Erard'o 1803 metais Bethovenui padovanotas instrumentas turėjo dvigubos repeticijos galimybę, o tai jau savaime suteikė jam didelių pranašumų. Prancūziškas fortepijonas leido išgauti gražų garsą, tačiau jį buvo galima valdyti pirštais ir jautriai liesti. Tačiau Bethovenas nuo pat pradžių buvo nepatenkintas šiuo instrumentu. Tačiau Bethovenas pasiliko Erardo pianiną iki 1825 m., kai atidavė jį savo broliui. Šiuo metu instrumentas yra Vienos Kunsthistorisches muziejuje.

Grafo instrumentas neturėjo lemiamos reikšmės Bethoveno fortepijono kūrybai, nes 1825 m. kompozitorius nebegirdėjo. Be to, paskutiniais savo gyvenimo metais Bethovenas kūrė mažai fortepijoninės muzikos. Grafo instrumento ypatybė buvo ta, kad kiekvienam kūjui buvo keturios stygos. Tačiau garsas buvo nuobodus, ypač viršutiniame registre. Grafo fortepijonas dabar yra Bethoveno Bonos namuose.

Kokius instrumentus mėgo Bethovenas? Žinoma, kad jis labai vertino fortepijoną su „vienietiško“ tipo mechanika. Net Bonos laikotarpiu kompozitorius aiškiai pirmenybę teikė Steino, o vėliau – Vienoje – Streicherio instrumentams. Abi fortepijono rūšis siejo ta pati tradicija. 1792 metais I.A.Steinas mirė, savo gamyklą palikęs dukrai – vėliau Nanette Streicher. 1794 m. Steino gamykla persikėlė į Vieną, kuri tuo metu buvo didžiausias muzikinis centras. Stein-Streicher fortepijonai buvo būdingiausi „Vienos“ tipo instrumentai; kitų Vienos meistrų instrumentai buvo tik imitacijos. Streicherio fortepijono privalumas buvo tas, kad jų klavišai leido paviršutiniškai, lengvą, jautrų prisilietimą ir melodingą, aiškų, nors ir trapų tembrą.

Tokios savybės rodo, kad Streicheris suprato ir jautė fortepijono gebėjimą „dainuoti“. Bethovenas pasveikino fortepijono meistro norą savo instrumentams suteikti melodingą skambesį. Nepaisant to, Bethovenas pripažino geriausią instrumentą su „vienietiško“ tipo mechanika netinkamu sau asmeniškai, laikydamas jį „per „geru“, nes „toks instrumentas atima iš manęs laisvę kurti savo toną“ (33; 101). ). Vadinasi, naujasis instrumentas beveik išlaisvino atlikėją nuo būtinybės rasti savo atlikimo stilių ir keisti įprastą skambesio koloritą. Vienos instrumentai labiau tiko elegantiškam Humelio stiliui, tačiau, kaip pastebi K. Sachsas, negalėjo išreikšti galios ir išgelbėti Bethoveno sonatas (123; 396).

Išreikšdamas kritišką požiūrį į Streicherio instrumentus, Bethovenas kartu skatino fortepijono gamintojo norą sukurti naujo tipo instrumentą: kaip aš“ (33; 101).

Streicheris atsižvelgė į kritiką ir 1809 m. jo gamykla pagamino naujo dizaino instrumentą, kurį Bethovenas labai gyrė. Kaip liudija I. F. Reichardtas, „Beethoveno patarimu ir troškimu, Streicheris ėmė suteikti savo instrumentams didesnį atsparumą ir elastingumą, kad energingai ir giliai grojantis virtuozas galėtų turėti platesnį ir nuoseklesnį skambesį“ (42) ; 193).

Tačiau Bethovenas dėl savo sprogstamos prigimties traukė į galingesnius skambesius, tinkamas gamas ir energingą atlikimo stilių, žadinantį orkestrinius efektus. 1818 metais anglas T. Broadwoodas išrado instrumentą su išplėstu diapazonu ir sunkesnę, gilesnę ir klampesnę klaviatūrą. Šis fortepijonas daug labiau tiko Bethoveno grojimo stiliui. Būtent jam buvo parašytos paskutinės 5 sonatos ir Variacijos op.120. Broadwood instrumentas, viena vertus, turėjo galimybę intensyviau perteikti jausmus ir. kita vertus, tai kompensavo didėjantį didžiojo muzikanto kurtumą.

Kaip susiklostė koncertinis gyvenimas Vienoje XVIII amžiaus pabaigoje ir XIX amžiaus pradžioje? Ten buvo plačiai paplitusi instrumentinė muzika. Tačiau atviri koncertai vykdavo palyginti retai. Šiuo požiūriu Viena neprilygo Londonui. Tik keli muzikantai, kaip, pavyzdžiui, Mocartas, išdrįso duoti savo „akademijas“, kurias paskelbė abonementu tarp aukštuomenės. 1812 metais J. von Sonleitner ir F. von Arnstein įkūrė Muzikos mylėtojų draugiją, kuri nuolat rengdavo viešąsias „akademijas“ muzikantų našlėms ir našlaičiams. Šiuose koncertuose skambėjo simfonijos ir oratorijos, o orkestro sudėtis dažnai siekdavo 200 žmonių. Tiesą sakant, vienintelė atvirų pasirodymų forma buvo labdaros koncertai, kuriuos turėjo organizuoti patys atlikėjai. Jie išsinuomojo patalpas, pasamdė orkestrą ir solistus, koncertą reklamavo „Wiener Zeitung“. Muzikantai turėjo galimybę rengti savo „akademijas“ teatruose per bažnyčių pasninką ir imperatoriškosios šeimos narių gedulo dienomis, kai pramoginiai pasirodymai buvo uždrausti. Pirmasis Bethoveno, kaip pianisto, pasirodymas įvyko 1795 m. Velykų koncerte, kur jis atliko antrąjį fortepijoninį koncertą. Taip pat pažymėtini rytiniai orkestro koncertai, kuriuos aristokratai surengė Vienos Augarten salėje.

Tačiau šie reti vieši pasirodymai nesuvaidino reikšmingo vaidmens solinio fortepijono atlikimo raidoje. Bethovenas, kaip ir kiti to meto muzikantai, turėjo sulaukti pripažinimo daugiausia aristokratų salonuose. Svarbų vaidmenį Vienos muzikiniame gyvenime ir Bethoveno skonio formavime suvaidino barono G.F. tau Swieten, Bacho ir Hendelio muzikos gerbėjui, rengusiam rytinius koncertus Nacionalinėje bibliotekoje.

XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pirmojo trečdalio era taip pat pasižymėjo Vakarų Europos muzikos kritikos suklestėjimu. 1790 m muzikos mene vyko svarbūs procesai. Dėl Vienos klasikinės instrumentinės muzikos raidos pamažu formavosi nauja muzikos kūrinio idėja. Išryškėjo atskiro rašinio savivertė. Kūriniai „kelia didžiulius reikalavimus būti suvoktam savarankiškai. Jau ne žanras lėmė atskiras kompozicijas, o priešingai – jos buvo žanras“ (91; VIII). Tuo metu buvo tendencija analizuoti muzikos kūrinius, o ne tik tiesioginį suvokimą koncertuojant. Kritinėse apžvalgose muzikiniai kūriniai ėmė tarsi įgyti naujas gyvenimas. Būtent tada pasirodė daugybė atsakymų į koncertus ir naujas kompozicijas. Yra didelių apžvalgų su išsamia darbų analize. Daugelis iškilių kompozitorių užsiima publicistine veikla.

Autoritetingiausias XIX amžiaus pradžios muzikinės periodikos leidimas buvo Leipcigo AUgemeine musikalische Zeitung, su kuriuo bendradarbiavo F. Rochlitzas, E.T.A.Hoffmannas, I.Seyfriedas ir kiti kritikai. Laikraštis buvo leidžiamas kas savaitę 50 metų (nuo 1798 m. pabaigos iki 1848 m.). Tačiau viršūnę jis pasiekė per pirmuosius 20 metų Friedricho Rochlitzo (1769–1842), kuris buvo jo redaktorius iki 1818 m., dėka. Be to, pasak E. Hanslicko, „Leipcigo muzikinis laikraštis [.] per dešimtmetį nuo 1806 m. Bethovenui, tai buvo vieninteliai muzikinės spaudos vargonai Vokietijoje“ (81; 166).

Viena svarbiausių Leipcigo laikraščio skilčių buvo naujų muzikinių kūrinių apžvalgos, kurias redakcija sąlyginai suskirstė į tris tipus. Reikšmingiausi kūriniai buvo pristatyti dideliuose straipsniuose, kuriuose išsamią analizę. Pakankamai aukšto lygio, bet nieko išskirtinio neturintys darbai buvo trumpai pažymėti. Kalbant apie smulkius kūrinius, redaktoriai apsiribojo paminėjimu apie jų egzistavimą.

Nuo 1818 iki 1827 m Leipcigo laikraščiui vadovavo G. Gertel. 1828 m. jį pakeitė Gotfrydas Vilhelmas Finas (1783–1846), kuris vis dėlto negalėjo pakelti laikraščio į tokį pat aukštą lygį kaip Rochlitzas. AmZ negalėjo konkuruoti su Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik, kuriam vadovauja R. Schumann. Nuo 1841 iki 1848 m laikraščiui vadovavo K.F.Beckeris, M.Hauptmanas ir I.K.Lobe.

Vienoje XIX amžiaus pradžioje nebuvo didelių muzikinių periodinių leidinių. Muzikiniai žurnalai išėjo neilgai. Tarp jų buvo Wiener Journal fur Theatre, Musik unci Mode (1806) ir I.F.Castelli (1810-1812) leidžiamas žurnalas Thalia. 1813 metais, vadovaujant I. Schöngoltsui, per metus išėjo Wiener allgemeine musikalische Zeitang, kuriame buvo publikuojami su Vienos muzikos mylėtojų draugija susijusių garsių muzikantų straipsniai. Tarp jų buvo I. von Mosel ir I. von Seyfried. Tada, nuo 1817 m., po trejų metų pertraukos, leidykloje „Steiner and Comp“. ji vėl pradėjo pasirodyti pavadinimu Allgemeine musikalische Zeitung rn.it besonderes Rucksicht auf den osterreichische Kaiserstaat. Pirmųjų dvejų metų leidiniuose redaktorės pavardė nebuvo minima. Tada I. Zeyfrido pavardė pasirodė kaip redaktorė. Nuo 1821 iki 1824 m laikraščiui vadovavo rašytojas, kompozitorius ir muzikos kritikas A.F.Kanne (1778-1833). Jo sprendimai išsiskyrė svarstymu ir pusiausvyra. Kanne pasisakė už Bethoveną per išpuolius prieš jo vėlesnius darbus.

pradžios Vienos muzikinės periodikos ypatumas, kaip pažymi E. Hanslikas, kad jie „patenka į bendrą vieningo arba organizuoto diletantizmo sampratą“ (81; 168). Dauguma jų darbuotojų buvo muzikantai mėgėjai, ypač L. Sonleigner, Baron Lannoy, A. Fuchs ir kt.. Pagrindinis Wiener allgemeine musikalische Zeitung kritikas 1817 m. buvo I. von Moselis, kuris rašė straipsnius kitiems muzikos leidiniams. Bethovenas labai vertino jo literatūrinį talentą, tačiau kritikavo jį dėl mėgėjiško požiūrio.

Nuo 1824 iki 1848 m Maince, vadovaujant J.G.Vsberiui, buvo leidžiamas žurnalas „Cdcilia“, kuriame publikuojami I.Seyfriedo, A.B.Marxo, von Weilerio ir kitų muzikantų straipsniai. Savo vertinimuose žurnalo redaktorius atskleidė neprofesionalumą ir šališkumą, kuris ne kartą sukėlė audringą Bethoveno reakciją.

Nuo 1823 iki 1833 m Londone buvo leidžiamas žurnalas „Harmonicon“, kuris, pagerbdamas Bethoveno nuopelnus, vis dėlto ne kartą išreiškė savo vėlyvojo stiliaus nesuvokimą.

Vokietijoje 1820 m. Didelę reikšmę įgijo A.B.Marxo ir A.M.Schlesingerio įkurtas „Berliner allgemeine musikalische Zeitung“, kuris buvo leidžiamas 1824–1830 m. Jame buvo A. B. Markso straipsniai, kurie suvaidino didžiulį vaidmenį supratimui naujausi darbai Bethovenas.

19 amžiaus pirmosios pusės apžvalgos yra svarbiausi istoriniai dokumentai, ryškiausią idėją apie epochą, kuri mums pirmiausia asocijuojasi su Bethoveno vardu. Tuo tarpu šioje epochoje kiti pianistai-kompozitoriai taip pat aiškiai pasirodė fortepijoninės kūrybos srityje, dažnai su Bethovenu siejami asmeniniais ir profesiniais ryšiais. Todėl šiame kūrinyje fortepijono kūrinius studijuoja ne tik Bethovenas, bet ir jo amžininkai – daugiausia J.B.Krameris ir I.N.Gummellas.

Beethoveno fortepijoninė kūryba dažniausiai suprantama kaip kūriniai solo fortepijonui: sonatos, koncertai, variacijos, įvairūs kūriniai (rondo, bagatelės ir kt.). Tuo tarpu ši sąvoka yra platesnė. Jame taip pat yra kameriniai ansambliai su pianoforte. Vienos klasicizmo eroje (ypač Bethoveno laikais) fortepijono vaidmuo ansambliuose buvo laikomas dominuojančiu. 1813 metais E.T.A. kad „trio, kvartetai, kvintetai ir kt., kuriuose [fortepijonas] jungiasi pažįstamais styginiais instrumentais, priklauso fortepijono kūrybos sričiai“ (AmZ XV; 142-143). Bethoveno ir jo amžininkų kamerinių kūrinių viso gyvenimo leidimų tituliniuose puslapiuose pirmoje vietoje buvo fortepijonas, pavyzdžiui, Sonata fortepijonui ir smuikui, Trio fortepijonui, smuikui ir violončelei ir kt.). Kartais fortepijono partija buvo tokia nepriklausoma, kad akompanuojantys instrumentai būdavo skiriami ad libitum. Dėl visų šių aplinkybių būtina visapusiškai apsvarstyti Bethoveno ir jo amžininkų fortepijoninius kūrinius.

Norint ištirti Bethoveno įtaką jo amžininkams, taip pat suprasti didžiojo meistro kūrybą, patartina atsižvelgti į dviejų autoritetingiausių kompozitorių ir iškilių virtuozų pianistų, dviejų didžiausių pianistikos mokyklų atstovų, fortepijoninius kūrinius. , Johann Baptist Cramer ir Johann Nepomuk Hummel. Nuošalyje paliksime tokius Bethoveno varžovus kaip I. Wölfl ir D. Steibelt – iš dalies dėl to, kad jie priklauso visai kitai, saloniškai virtuozinei scenos meno krypčiai, iš dalies dėl to, kad šie kompozitoriai savo svarba nepalyginami su Bethovenu. Kartu, pavyzdžiui, tokio reikšmingo kompozitoriaus ir pianisto kaip M. Clementi kūriniai čia nebus detaliai nagrinėjami, nes. jo kūrybos ištakos vis dar nėra tiesiogiai susijusios su Vokietija ir Austrija. Krameris, nors beveik visą gyvenimą gyveno Anglijoje, visada buvo glaudžiai susijęs su vokiškomis tradicijomis. Kaip rodo XIX amžiaus pirmojo trečdalio apžvalgos, kritikai Cramerio ir Hummelio kūrybą vertino ne mažiau nei Bethoveno muziką, o kartais ir aukščiau. Kol Hummelis ir Crameris dar buvo gyvi, AmZ apžvalgininkas 1824 m. pavadino juos „puikais kūrėjais ir grojančiais fortepijonui. bet labai skiriasi abiem atžvilgiais“ (AmZ XXVI; 96). Daugelyje posakių jų vardai dedami šalia didžiųjų amžininkų vardų. Taigi, Krameris pripažino, kad „po Mocarto Hummelis yra didžiausias fortepijono kompozitorius, niekuo nepralenkiamas“ (94; 32). 1867 m. LAmZ kritikas pavadino Cramerį „labai reikšmingu kompozitoriumi, kuriam naujojoje fortepijoninėje literatūroje mes nedvejodami pripažįstame vieną iš pirmųjų vietų po Bethoveno, jei ne pirmą“ (LAmZ II; 197). Be to, Krameris Bethovenui buvo vienintelis pianistas, kurį jis visiškai pripažino. Bethovenas ilgą laiką draugavo su Hummel.

Formuluojant temą reikia išplėsti šaltinių ratą, kurie skirstomi į du tipus: kritiką ir tiesiogiai muzikinius tekstus. Tyrimui reikalinga medžiaga – Bethoveno ir jo amžininkų fortepijoninės kūrybos recenzijos Vakarų Europos muzikinėje periodikoje XVIII a. pabaigoje – XIX a. pirmoje pusėje. Šios apžvalgos ryškiai atspindi kompozitoriaus amžininkų suvokimo apie Bethoveno kūrybą raidą. Analizė nukreipta tiesiai į Bethoveno fortepijonines kompozicijas (daugiausia stambiąsias). Didžiausias dėmesys skiriamas soliniams fortepijoniniams kūriniams – sonatos ir variacijų ciklams. Svarbi medžiaga yra pagrindiniai kompozitoriaus amžininkų kūriniai: Cramerio fortepijoninės sonatos ir koncertai, fortepijoninės sonatos, kamerinės kompozicijos ir Hummelo koncertai. taip pat Clementi sonatos. Analizės objektas taip pat yra Vienos klasikų (Haydno ir Mocarto) fortepijoninės variacijos ir XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pirmojo trečdalio Steibelto, Kramerio, Hummelo variacinės kūrinių bei kolektyvinės Austrijos imperijos kompozitorių kompozicijos. Diabelli penkiasdešimt valso variacijų.

Ši plati medžiaga leidžia naujai nušviesti amžininkų požiūrį į Bethoveno fortepijoninę kūrybą ir susieti jį su procesais, būdingais XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pirmojo trečdalio fortepijoninei muzikai, o tai yra pagrindinis fortepijono tikslas. studija. Požiūrio naujumas iškelia tam tikras užduotis, tarp kurių pagrindinė yra Bethoveno ir jo amžininkų kūrybos recenzijų analizė bei skirtingų kritikų recenzijų palyginimas. Kartu su šia užduotimi būtina ištirti kai kurių kompozitoriaus amžininkų fortepijoninę kūrybą, siekiant nustatyti Bethoveno stiliaus įtaką jo epochos muzikai. Lyginant Bethoveno ir jo amžininkų fortepijoninių variacijų ciklus, lygiai taip pat svarbu nustatyti Bethoveno vaidmenį fortepijono variacijų, kaip vieno iš labiausiai paplitusių žanrų, istorinėje raidoje. Beethoveno fortepijoninės kūrybos svarstymas būtinas ir atsižvelgiant į jo laikmečio atlikimo tendencijas, kurios pasireiškia lyginant pagrindinių kompozitoriaus ir jo amžininkų kūrinių atlikimo instrukcijas.

Disertacijos struktūra siejama su pagrindinių jo dalių konstravimo logika. 10 skyrių suskirstyti į 3 skyrius, kurių kiekviename skirtingais aspektais pristatoma Bethoveno fortepijoninė kūryba. Pirmajame skyriuje ji apžvelgiama kaip visuma, kituose dviejuose skyriuose - in tam tikri žanrai ir dėl specifinių veiklos problemų. Pirmajame skyriuje nėra tiesioginės Bethoveno fortepijoninės kūrybos analizės: ji nagrinėjama J. B. Kramerio ir I. N. Gummelio kritikos ir fortepijoninių kūrinių suvokimo požiūriu. Šių kompozitorių kūriniai, siekiant nustatyti analogijas su Bethoveno kūryba, pristatomi tiek per amžininkų recenzijas, tiek apžvelgiant svarbiausius žanrus. Antrasis skyrius yra visiškai skirtas variacijoms – vienam iš labiausiai paplitusių žanrų ir mėgstamos improvizacijos formos XVIII a. pabaigoje – XIX amžiaus pirmajame trečdalyje. Čia nagrinėjami Bethoveno ir jo amžininkų fortepijoninių variacijų ciklai, taip pat pagrindinių kūrinių dalys variacijų pavidalu. Trečiame skyriuje nagrinėjami pagrindiniai cikliniai kūriniai – fortepijoninės sonatos ir koncertai. Didžiausias dėmesys skiriamas Beethoveno ir didžiausių virtuoziškų pianistų, kurių kūryboje yra sąsajų su Bethoveno – M. Clementi, J. B. Kramerio ir I. N. Gummelio – kūryba fortepijonine faktūra, technika ir atlikimo instrukcijomis.

Svarbiausia medžiaga studijuojant Bethoveno fortepijoninę kūrybą yra viso gyvenimo kritinės apžvalgos ir trumpos pastabos, taip pat atsakymai į jo koncertus. Daugiausia atsakymų pasirodė Leipcigo Allgemeine musikalische Zeitung (50), didžiausiame muzikiniame periodiniame leidinyje Europoje. Jie suteikia plačią Bethoveno kūrybos vertinimų panoramą ir parodo dviprasmišką požiūrį į kompozitoriaus kūrinius, ypač į fortepijoną. Didelį susidomėjimą kelia vokiečių muzikologo ir kompozitoriaus A.B.Marxo straipsniai, skirti vėlyvosioms Beethoveno sonatoms ir parodantys gilų kompozitoriaus stiliaus supratimą. Šios apžvalgos sutrumpintos V. Lenco studijos penktajame tome, išleistame 1860 m. (96). Kai kurie atsakymai į vėlyvuosius Beethoveno kūrinius, paskelbtus Wiener Zeitung, pateikiami A. W. Thayer chronologinėje rodyklėje, paskelbtoje 1865 m. (128). Bethoveno kūrybos vertinimų dviprasmiškumas aiškiai pasireiškia 1825–1828 m. Mainino žurnalas Cacilia (57).

Ankstyvojo laikotarpio kūrybos apžvalgos yra svarbus šaltinis, apibūdinantis kompozitoriaus gyvenimą ir kūrybą. Pirmąją Bethoveno kūrinių recenzijų analizę 1840 m. atliko A. Schindleris, cituodamas kai kurių 1799-1800 m. recenzijų fragmentus. su trumpais komentarais (128; 95102). A.V.Thayeris kompozitoriaus biografijoje trumpai aprašo 1799–1810 m. (133, Bd.2; 278-283).

Ilgą laiką XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pirmojo trečdalio apžvalgos apie Bethoveno kūrinius buvo pamirštos. Aštuntajame dešimtmetyje pastebimas padidėjęs dėmesys jiems, o tai siejama su padidėjusiu susidomėjimu visa Bethoveno kūryba. Kaip tik tuo metu rusų vertime pasirodė atskiros kompozitoriaus amžininkų recenzijos. 1970 metais buvo išleistas pirmasis Bethoveno laiškų tomas, redaguotas N.L.Fishmano, kuriame pateikiamos 1799–1800 m. kompozitoriaus kūriniai fortepijonu (33; 123-127). 1974 m. pasirodo šiek tiek sutrumpintas E.T.A.Hoffmanno dviejų op.70 trio recenzijos vertimas, kuris patalpintas A.N.Knygos priede. 1970-aisiais kyla noras analizuoti ir kritiškai vertinti viso gyvenimo Bethoveno kūrybos recenzijas, taip pat tyrinėti kompozitoriaus ir jo amžininkų santykius. 1977 metais buvo išleista P. Šnauso (130) knyga, kurioje E.T.A. vokiečių rašytojas prie Bethoveno kūrinių. Knygoje taip pat susisteminta ir analizuojamos apžvalgos, paskelbtos AmZ nuo pirmojo XIX amžiaus 10-mečio.

Devintajame dešimtmetyje buvo ypač domimasi vėlesnių Bethoveno kūrinių apžvalgomis. 1984 m. Bonos simpoziumo medžiagoje yra šveicarų muzikologo Šv. Kunze apie amžininkų suvokimą apie vėlyvąją kompozitoriaus kūrybą (93). Rusų kalba ištraukos iš vėlesnių Bethoveno fortepijoninių kompozicijų recenzijų pirmą kartą pateikiamos L. V. Kirillinos (17; 201-208) baigiamajame darbe, kuriame anoniminio Leipcigo recenzento recenzijos ir A. B. muzikos teorijos koncepcijos m. XIX a.

Pirmą kartą amžininkų apžvalgos apie Bethoveno kūrybą į vieną visumą buvo sujungtos 1987 m. Kunzės knygoje (94). Jame pateikiamos recenzijos, natos ir atsakymai į koncertus Vakarų Europos muzikinėje periodikoje 1799–1830 m. vokiečių, anglų ir prancūzų kalbomis. Iki šiol tai yra daugiausia pilna kolekcija Beethoveno kūrinių apžvalgos, suteikiančios holistinį vaizdą apie amžininkų požiūrį į kompozitoriaus kūrybą.

Iš visų Bethoveno fortepijoninės muzikos žanrų iki šiol mažiausiai tyrinėtos variacijos, kurioms dėl šios priežasties skiriame ypatingą dėmesį. Aštuntojo dešimtmečio pradžioje ankstyvojo ir brandaus laikotarpio fortepijono variacijų analizę atliko anglų muzikologas G. Truscottas, kamerinių variacijų kūrinių analizę – N. Fortune straipsnių rinkinyje „Beethoveno kompanionas“ (55). 1979 metais pasirodė V. V. Protopopovo studija, skirta variacinei formai. Joje yra esė apie Bethoveno variacijas, kuriose parodoma jų raida variacijų ciklo struktūros požiūriu (37; 220-324). Visų Bethoveno kūrinių variantų žanro aprašymas yra pirmame J. Udės knygos tome (138).

Daug daugiau tyrimų skirta atskiriems variacijos ciklams. Kai kurių ankstyvojo laikotarpio variacijų analizę 1925 metais atliko L. Schiedermayr

125). V. Paschalovas nagrinėjo rusų tematiką Bethoveno kūryboje Vranitzkoto baleto „Wo071“ variacijų pavyzdžiu (32). 1961 metais NZfM buvo paskelbtas G. Kellerio straipsnis apie Rigi's Arieta arba Wo065 variacijas (87). Variacijų iki 1802 m. analizę atliko N. L. Fishmanas 1962 m. (19; 55-60).

Nuo XX amžiaus vidurio susidomėjimas „naujojo būdo“ variantais išaugo. Variacijos op.35 nagrinėjamos iš esmės palyginimo su ta pačia tematika susijusiais kompozitoriaus simfoniniais kūriniais. Šis aspektas ypač paliečiamas P. Mieso straipsnyje, parašytame 1954 m. (104). Reikšmingiausi kūriniai, skirti op.34 ir op.35 variacijoms, yra N. L. Fishmano studijos (19; 60-90 ir 42; 49-83), pagrįstos Bethoveno eskizų studijomis.

Tyrėjus labai sudomino 32 WoOSO variantai. P. Mis, šį darbą analizuoja formos požiūriu (102; 100-103). S-toP "variacijų atlikimo problemas nagrinėja A. B. Goldenweiseris (10). B. L. Yavorsky (49) ir L. A. Mazelis (25) apibūdina kompoziciją struktūros požiūriu. Istoriniu požiūriu 32 variantai pirmą kartą apsvarstytame L.V.Kirillinos (18) straipsnyje, kuriame parodomos vaizdinės ir teminės sąsajos su P. Winterio operomis.

Variacijų ciklai op.105 ir op.107 dėmesio sulaukė palyginti neseniai. 1950-aisiais pasirodė anglų tyrinėtojų C. B. Oldmano (116) ir D. W. McArdle'o (99) straipsniai apie šių kūrinių kūrimo istoriją ir Bethoveno bei Edinburgo leidėjo G.Thomsono santykius.

Daugiausia studijų skirta paskutiniam Beethoveno fortepijono variacijų ciklui – Variacijos op.120. 1900 metais D.F.Tovey išanalizavo Diabelli valso motyvinę struktūrą ir atsekė kiekvieno Bethoveno variacijų elemento raidą (135; 124-134). Detali kiekvienos variacijos harmonijų ir struktūros analizė buvo atlikta 1950 m. E. Blomas (57; 48-78). Šie du kūriniai buvo papildyti aštuntojo dešimtmečio pradžioje. F. Barfordo straipsnyje, skirtame vėlyvajam Bethoveno kūrybos laikotarpiui (55; 188-190). Pirminę koncepciją 1971 m. pasiūlė M. Butoras, iškėlęs Variacijų op.120 struktūros simetrijos idėją, lygindamas jas su J. S. Bacho Goldbergo variacijomis (59). Darbo analizė inovacijų harmonijos srityje ir variacijų ciklo struktūros požiūriu atlikta O.V.Berkovo straipsnyje (7; 298-332). 1982 m. pasirodė A. Münster (108) atlikta studija struktūros požiūriu. Plačiausia yra V. Kindermano studija, išleista 1987 metais (88), kurioje, remiantis Bethoveno eskizais, atkurta tiksli kūrinio kūrimo chronologija ir atlikta kūrinio stiliaus analizė. IN istorinis kontekstas Variacijos op.120 pirmą kartą buvo svarstomos dar 1823-1824 m. „Wiener Zeitung“ apžvalgose. Dviejų didžiausių XIX amžiaus pirmojo trečdalio ciklų Diabelli tema – Bethoveno trisdešimt trijų variacijų ir jo amžininkų kolektyvinės kūrybos – palyginimo klausimas iš dalies buvo iškeltas XX amžiaus pradžioje H straipsnyje. Rich (120; 2850) ir buvo tęsiamas 1983 m. G Brochet naujojo Penkiasdešimties variantų leidimo (58) pratarmėje.

Kalbant apie Bethoveno atlikimo instrukcijas, iki XX amžiaus vidurio nebuvo specialių šios problemos tyrimų. 1961 metais I. A. Braudo išleido knygą apie artikuliaciją (9), kurioje nagrinėjama išraiškinga Bethoveno lygų reikšmė. 1965 m. A. Aroiovas (5) parašė straipsnį, skirtą kompozitoriaus fortepijoninių kūrinių dinamikos ir artikuliacijos analizei. Epochos kontekste Bethoveno atlikimo instrukcijos pirmą kartą nagrinėjamos G. Grundmano ir P. Mieso studijoje, pasirodžiusioje 1966 m. (77). Jame pateikiama pedalų užrašų, nešvarumų ir pirštų žymėjimo analizė. Du straipsniai iš šio rinkinio aštuntojo dešimtmečio pradžioje. išversta į rusų kalbą (15, 16). N. L. Fishmano straipsnyje „Ludwigas van Beethovenas apie fortepijono atlikimą ir pedagogiką“ (42; 189-214) analizuojamas Beethoveno fortepijoninių sonatų tempo ir išraiškingumo charakterio įvardijimas. Plačiausias Bethoveno atlikimo instrukcijų ir faktūros tyrimas yra W. Newmano knyga (110). 1988 m. S. I. Tichonovo (40 m.) disertacijoje buvo atlikta instrukcijų (ypač pedalų) atlikimo fortepijoniniuose koncertuose analizė. V. Margulio (29) knygoje iškeliama tempo giminystės teorija, kurią patvirtina ir Sonatos op.111 medžiaga. A.M.Merkulovo (30) straipsnyje analizuojamas atlikimo įvardijimas įvairiuose Bethoveno sonatų leidimuose. D.N.Chasovitino (45 m.) disertacija skirta frazavimo atlikimui.

Bethoveno amžininkų fortepijoniniai kūriniai vis dar mažai tyrinėti. Cramerio fortepijono stiliaus analizė ir trumpa analizė kai kurias jo sonatas 1830-aisiais sukūrė F.J.Fetis (73). A. Gati (76 m.) apie Cramerio atlikimo įgūdžius rašė 1842 m. 1867 metais LAmZ pasirodė anoniminiai Atsiminimai (145), kuriuose buvo atlikta kompozitoriaus kūrybos analizė. Cramerio fortepijoninių koncertų aprašymas yra G. Engelio disertacijoje, parašytoje 1927 m. (70). T. Schlesingerio disertacija (129), parašyta 1828 m., išlieka vienintele studija, specialiai skirta Cramerio kūrybai. Jame pateikiama kompozitoriaus sonatų stiliaus analizė, taip pat visa Kramerio fortepijoninė kūryba, paminint pagrindines XIX amžiaus pirmojo trečdalio vokiečių ir anglų laikraščiuose publikuotas jo kūrinių recenzijas. Kalbant apie kompozitoriaus kamerinius ansamblius (fortepijoninės sonatos su privalomu akompanimentu, du kvintetai ir kt.) ir kitus kūrinius, jie dar reikalauja specialaus tyrimo.

I.N.Gummelio kūryba buvo ištirta daug geriau. Svarbi medžiaga jo kūrybai tirti yra apžvalgos, patalpintos Leipcigo Allgemeine musikalische Zeitung 1798–1839 m. 1847 m. I. K. Lobe, AmZ redaktorius 1846–1848 m., paskelbė savo straipsnį „Pokalbiai su Hummel“, skirtą kompozicijos metodui ir kūrybinis procesas kompozitorius (AmZ HYH; 313-320). Didelio susidomėjimo kelia atsakymai Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik: žurnalo įkūrėjo ir redaktoriaus R. Schumann straipsnis apie Etiudai op. 125 (1834 m. birželio 5 d.) ir C. Montago nekrologas su trumpu kompozitoriaus gyvenimo ir kūrybos aprašymu (107). 1860 metais Vienos „Deutsche Musik-Zeitung“ pasirodė atsiminimai apie Hummelį, kuriuos parašė A. Kalertas (85).

1934 metais buvo išleista išsamiausia Humelio monografija - K. Benevskio (56 m.) knyga, kurioje, be jo kūrybinio kelio charakterizavimo, yra rinktinė Hummelio ir jo amžininkų korespondencija bei pirmasis kūrinių sąrašas. Pirmąją sisteminę Hummelio darbų rodyklę 1971 metais sudarė D. Zimmershidas (144). 1974 m. buvo paskelbtas visas kompozitoriaus kūrinių sąrašas, sudarytas J. Sachso (Notes XXX). 1977 metais buvo išleista J. Sachso (124 m.) knyga, skirta garsaus virtuozo koncertinei veiklai m.

Anglija ir Prancūzija nuo 1825 iki 1833 m. 1989 metais Eizenštate buvo išleistas mokslinių straipsnių rinkinys, kuriame Hummel pristatomas kaip Vienos klasikos amžininkas (89, 142). 1990-ųjų pradžioje Pasirodė S.V.Grochotovo disertacija (14), kurioje nagrinėjami I.N.Gumelio scenos menai jo epochos kontekste. Taip pat reikėtų paminėti S. V. Grochotovo straipsnį (13), kuriame analizuojamos Hummelio variacijos rusų temomis.

Taigi yra daug medžiagos, kuri gali būti pagrindas tolimesniam Bethoveno fortepijono kūrinių tyrimui jo epochos muzikos kritikos ir atlikimo tendencijų kontekste.

Toks Beethoveno fortepijoninės kūrybos tyrimas turi ir praktinę reikšmę, nes. suteikia galimybę giliau suvokti stilių ir prasmingesnį požiūrį į kompozitoriaus fortepijoninių kūrinių atlikimą.

Disertacija gali būti naudinga tiek atlikėjams, tiek muzikos istorikams, įskaitant fortepijono atlikimo istorijos ir teorijos specialistus.

Išvada

Nepaisant to, kad Bethoveno kūryba dažnai buvo aštriai kritikuojama kompozitoriaus amžininkų, negalima teigti, kad apskritai Bethoveno vaidmuo XIX amžiaus pirmojo trečdalio muzikoje nebuvo pripažintas. 1824 m. Londono žurnalas „Harmonicon“ bendrai įvertino jo kūrybą: „Dabar praėjo daugiau nei 30 metų nuo tada, kai muzikiniame pasaulyje pirmą kartą pasirodė didžiojo kompozitoriaus genijus. Šiuo laikotarpiu jis išbandė visas kompozicijos rūšis. ir viskas vienodai pavyko.Jis parodė viską, ko reikia tikram muzikantui: išradimą, jausmą, dvasią, melodiją, harmoniją ir visokį ritminį meną.Kaip visada atsitinka, iš pradžių jam teko susidurti su dideliu pasipriešinimu, tačiau jo stiprybė ir originalumas genijus įveikė visas kliūtis.Pasaulis greitai įsitikino jo gabumų pranašumu, ir beveik pirmųjų jo eksperimentų pakako nepajudinamai įtvirtinti jo reputaciją. - Šis originalus genijus vis dar tebekyla virš savo amžininkų, pasiekdamas aukštumą, į kurią tik nedaugelis išdrįsta. siekti“ (Kunze; 368).

Tą pačią nuomonę tais pačiais metais išsakė ir Leipcigo AmZ apžvalgininkas. Pasak kritiko, "šis genijus sukūrė naują erą. Visus muzikiniam kūriniui keliamus reikalavimus – išradingumą, sumanumą ir jausmą melodijoje, harmonijoje ir ritme – ponas v[an] B[ethovenas] atlieka nauju, būdingas būdas“ (AmZ XXVI ; 213). Apžvalgininkas tikina, kad Bethoveno „nauja maniera“ iš pradžių sukėlė neigiamą kai kurių konservatyvių kritikų reakciją. Tačiau jų nuomonė didelio vaidmens nesuvaidino, ką patvirtina ir kai kurių kompozitoriaus amžininkų pasisakymai. Pavyzdžiui, 1814 m. Bethoveno originalumas buvo lyginamas su Šekspyro originalumu (AmZ XVI; 395). 1817 m. Vienos laikraštis Bethoveną pavadino „mūsų laikų Orfėju“ (Kunze; 326). 1823 m. birželio 16 d. Wiener Zeitung žurnale Bethovenas buvo pripažintas „didžiu gyvu tikrojo meno atstovu“ (Thayer. Chronologische Verzeichnis.; 151). 1824 m. Leipcigo laikraščio kritikas (taip pat „Wiener Zeitung“ apžvalgininkas) pavadino kompozitorių „miuziklu Jeanu-Pauliu“ ir palygino jo kūrybą su „nuostabiu“. sutvarkytas sodas"(AmZ XXVI; 214).

E.T.A.Hoffmannas atliko svarbų vaidmenį propaguojant Bethoveno kūrybą. Jo idėjas, sukurtas dar 1810 m., vėlesniais metais perėmė kiti kritikai. 1823 m. Berlyno „Zeitung fur Theatre und Musik“ Bethoveną pavadino vieninteliu „instrumentinės kompozicijos genijumi [.] tarp mūsų amžininkų po Haidno ir Mocarto“ (Kunze; 376). 1829 m. Leipcigo apžvalgininkas Bethoveną pavadino „nuostabiu simfoninės muzikos romantiku“ (AmZ XXXI; 49).

Pažangiausi Bethoveno amžininkai iš karto įvertino jo kūrinių svarbą vėlesnėms epochoms: "Kai tik buvo paskelbta keletas jo kūrinių, jie sukūrė šlovę sau amžinai. Ir šiandien šis originalus protas neturi lygių tarp savo amžininkų" (AmZ) XXVI; 215) . Daugelis Bethoveno kūrinių iškart sulaukė besąlygiško kritikos įvertinimo. Tarp jų – sonatos op.13 ir op.27 Nr. 2, Trečiasis koncertas op.37, variacijos op.34, op.35 ir 32 variacijos W0O8O ir kiti kūriniai.

Jau pripažintuose Bethoveno darbuose recenzentai randa naujų nuopelnų. Pavyzdžiui, Berlyno laikraščio kritikas A.O. 1826 m. lygina sonatos op.53 finalo temą su "rasos lašeliu ant šviežios rožės, kuri atspindi mažą pasaulį. Ant jos pučia subtilūs vakaro zefyrai ir grasina uždengti bučiniais. Tikriausiai pailgėja, bet taip tik dar gausiau išteka ir kiekvienas vėl prisipildo, net kai iškrenta“ (Kunze; 48).

Po Bethoveno mirties susidomėjimas ankstyvaisiais kompozitoriaus kūriniais pastebimai išaugo ir atsirado tendencija juos analizuoti savo stiliaus raidos požiūriu. Frankfurto „Allgemeine Musikzeitung“ 1827–1828 m. liudija, kad "nuo to laiko, kai Bethovenas mirė, jo kūrybai buvo skiriama daugiau dėmesio nei anksčiau. Jie netgi atsigręžia į pirmuosius jo kūrinius, norėdami atsekti jo muzikinio formavimosi eigą ir pamatyti, kaip jis palaipsniui tapo puikiu meistru" (Kunze). ; 15).

Apžvelgdama naują trijų trio op.1 leidimą, pasirodžiusį 1829 m. Leipcigo laikraštyje, kritikas ankstyvųjų kompozicijų stiliuje pastebi Mocarto tradicijų derinį su brandaus Bethoveno stiliaus bruožais. Juose „vis dar ramiai, lengvai ir lengvabūdiškai atsispindi ankstyvoji meistro jaunystė. Tačiau kartais (ir, be to, kaip nuostabu!) autorių paima vėlesnis gilus rimtumas, net nepaisant to, kad atpažįstate Mocarto fortepijono pavyzdžius. kvartetai. Vis dėlto Bethoveno originalumas ir nepriklausomybė neabejotinai išryškina ir spinduliuoja aplink mirgančias, uždegančias kibirkštis" (AmZ XXXI; 86).

Tačiau tuo metu daugelis Bethoveno amžininkų vis dar negalėjo suprasti jo kūrybos raidos. 1827 A.B.Marxas, paskelbdamas apie naują trijų fortepijoninių trio op.1 leidimą, rašė, kad "vėliau ne visi galėjo sekti jį naujais keliais. Vis dar drįsta piktžodžiauti jo nesuprantamiems kūriniams, nedrįsdamas nuoširdžiai pripažinti savo nesugebėjimą". (Kunze; 14).

1830 m Didelio populiarumo sulaukia Bethoveno fortepijoninės sonatos. 1831 metais T. Gaslingeris išleido naują sonatų leidimą, kuriame buvo 14 kūrinių (tarp jų trys Bonos laikotarpio sonatinos). Populiariausios sonatos op.13, 26, 27 Nr. 2 ir 31 Nr. 2 (AmZ XXXIII; 31). Tais pačiais metais žurnalas „Cacilia“ paskelbė išleidžiantis penkių Bethoveno fortepijoninių koncertų partitūrų tiražą, kurį, anot apžvalgininko, „galima sutikti tik su džiaugsmu“ (Cacilia XIX, 1837; 124).

Bethoveno fortepijoninė kūryba buvo galingas postūmis scenos menų raidai. Tai turėjo didžiulę įtaką jo eros fortepijoninei muzikai. Pagrindinių Cramerio ir Hummelo kūrinių studija. rodo, kad Bethoveno įtaka reiškėsi įvairiai: mąstymu, dramaturgija, figūrine puse, tematika, harmonine kalba, faktūra ir fortepijono technika. Tačiau iškilių Bethoveno amžininkų darbai, kuriuos kritikai priskyrė jo kompozicijų lygiui (ypač Kramerio), negalėjo išgyventi savo laiko. Bethoveno kūryba visose vėlesnėse epochose ne tik neprarado savo reikšmės, bet ir kelia vis gilesnį susidomėjimą dėl vaizduotės turtingumo ir ugningų fantazijos impulsų, t.y. kaip tik dėl tų savybių, dėl kurių jį kritikavo amžininkai ir dėl kurių nebuvimo buvo skatinami autoritetingi jo epochos kompozitoriai.

Bethoveno fortepijoninė kūryba pranoko savo laiką ir jo amžininkams nebuvo iki galo suprasta (ypač vėlesni kūriniai). Bet Bethoveno pasiekimai buvo tęsiami vėlesnės, romantiškos eros, didžiausių kompozitorių kūriniuose.

Galimi ir kiti Bethoveno kūrybos istorijos tyrinėjimo būdai. Toks požiūris gali būti taikomas ne tik fortepijoninei muzikai, bet ir kitų žanrų kūriniams: simfoninei muzikai, kameriniams ansambliams, kuriuose nedalyvauja fortepijonas, vokalinėms kompozicijoms. Kita tyrimų kryptis gali būti susijusi su XVIII amžiaus pabaigos – XIX amžiaus pirmojo trečdalio fortepijoninės muzikos studijų plėtra. Įdomus aspektas yra Y. L. Dusiko ir M. Clementi kūrybos įtaka ankstyvieji darbai Bethovenas. Galima nustatyti sąsajas tarp Bethoveno ir jo mokinių (K. Czerny, F. Ries, I. Moscheles) kūrybos. Taip pat galima tirti Bethoveno įtaką romantiškiems kompozitoriams.

Galimybės tyrinėti Bethoveno kūrybą istoriniame kontekste yra neišsemiamos. Tyrimo būdai gali vesti prie netikėtų išvadų ir naujai pažvelgti į didžiojo kompozitoriaus kūrybą.

1. AbertG. W. A. ​​Mocartas. 1-2 sk. - M., 1983 m.

2. Aleksejevas A.D. Iš fortepijono pedagogikos istorijos: Skaitytojas. Kijevas, 1974 m.

3. Aleksejevas A.D. Fortepijono meno istorija, 1 dalis. M., 1986 m.

4. Alshvang A.A. Bethovenas. M., 1977 m.

5. Aronovas A. Beethoveno fortepijoninių kūrinių dinamika ir artikuliacija // Apie Bacho, Bethoveno, Debussy, Rachmaninovo, Prokofjevo, Šostakovičiaus fortepijoninės muzikos atlikimą / Redagavo L.A.Barenboimas ir K.I.Južakas. M.-L., 1965. S. 32-95

6. Badura-Skoda E. ir P. Mocarto interpretacija. M., 1972 m.

7. Berkovas O.V. Apie Bethoveno harmoniją. Kelyje į ateitį // Bethovenas. Šešt. straipsnius. Sutrikimas. Aš / Redaktorius-kompiliatorius - N.L. Fishman. M., 1971, p. 298-332.

8. Blagoy D.D. Autografas ir sonatos op.57 („Appassionata“) skaitymas // Bethovenas. Šešt. straipsnius. 2 leidimas / Redaktorius-kompiliatorius N.L. Fishman. - M., 1972. S. 29-52.

9. Braudo I. A. Artikuliacija. L., 1961 m.

10. Goldenveizer A.B. Bethoveno variacijos ir Čaikovskio variacijos // Iš sovietinės Bethovenianos istorijos. / Rinkinys, leidimas, pratarmė ir komentarai N.L. Fshiman. ML, 1972, 231-239 p.

11. Goldenveizer A.B. 32 Bethoveno sonatos. Vykdomasis komentaras. - M 1966 m.

12. Golubovskaya N.I. Apie muzikinį pasirodymą. L., 1985 m.

13. Grohotov S.V. I.N. Gummelis ir Rusijos muzikinė kultūra// Iš Rusijos muzikinės kultūros istorijos. Šešt. mokslinis tr. Maskvos konservatorija. M., 1990. S. 19-39.

14. Grohotov S.V. I.N.Hummel ir fortepijono pasirodymas XIX amžiaus pirmajame trečdalyje – Aitoref. cand. diss. L., 1990 m.

15. Grundman G. ir MisP. Bethoveno pirštas// Muzikinis spektaklis. Šešt. straipsniai, 8 numeris / Redagavo A.A. Nikolaev.-M., 1973. S. 172-188.

16. Goundman G. and Me P. Kaip Bethovenas naudojo pedalą? // Muzikinis spektaklis. Šešt. straipsniai, 6 numeris./ Redagavo A.A. Nikolajevas. M., 1970. S. 217-261.

17. Kirillina L.V. Bethovenas ir teorija muzika XVIII pradžios XIX a Digsh. dirbti per 3 metus, v.2. - M., 1985 m.

18. Kirillina L.V. Bethovenas ir Peteris von Winteris (apie 32 variacijų mįslę) // Senoji muzika. M., 2001 m.

19. Bethoveno eskizų knyga 1802-1803 metams. N. L. Fishmaia dekodavimas ir tyrimas. M., 1962 m.

20. Kremlevas Yu.A. Bethoveno sonatos fortepijonui. M., 1970 m.

21. Lieberman E.Ya. Bethoveno sonatos fortepijonui. Pianisto mokytojo užrašai. M., 1996 m.

22. Žurnalas M. Fortepijono leidimas kaip stiliaus problema (apie Bethoveno sonatų medžiagą G. Byulovo versijoje). Abstraktus cand. diss. - M., 1985 m.

23. Parduotuvė/mokykla M. G. Byulovo atlikimo stilius ir romantizmo tradicijos// Atlikimo interpretacijos stiliaus ypatybės: Šešt. mokslinis tr. / Maskva. oranžerija. M., 1985. S. 81-100.

24. Mazel L.A. Apie 32 Bethoveno c-moll variantus. Analitinis tyrimas. // Mosel L.A. Muzikos analizės klausimai. M., 1991. S. 250-267.

25. Maksimovas E.I. Bethoveno ir jo amžininkų variacijos Diabelli tema // Fortepijonas. 2000, Nr.4. p.25-29.

26. Maksimovas E.I. Bethoveno fortepijoniniai kūriniai recenzijose apie amžininkus M., 2001 m.

27. Margulis V. Apie Bethoveno fortepijoninių kūrinių interpretaciją. Mokymo priemonė. M., 1991 m.

28. Merkulovas A.M. „Urtekstų amžius“ ir Bethoveno fortepijoninių sonatų leidimai // Muzikinis atlikimas ir modernumas. Šešt. mokslinis tr., 2 numeris / Maskvos konservatorija. M. 1997. S. 84-1 15.

29. Mironovas A.N. Bethoveno trio fortepijonui, smuikui ir violončelei. Kai kurios našumo problemos. M., 1974 m.

30. Paskhalovas V.V. Rusų temos Bethoveno kūriniuose // Rusiška knyga apie Bethoveną / Redagavo K.A.Kuznecovas. M., 1927. S. 185-190.

31. Bethoveno laiškai: 1787-181 1. Sudarytojas, įžanginio straipsnio ir komentarų autorius N. L. Fishman.- Y., 1970 m.

32. Bethoveno laiškai: 1812-1816 m. Sudarė N.L. Fishman. M., 1977 m.

33. Bethoveno laiškai: 1817-1822 m. Sudarė N. L. Fishman ir L. V. Kirillina. M., 1986 m.

34. Mocarto laiškai. Pratarmė ir bendroji versija A. Larino. M., 2000 m.

35. Protopopovas V.V. Esė iš XVI – XIX amžiaus pradžios instrumentinių formų istorijos. - M., 1979 m.

36. Sohor A.N. Etiniai Bethoveno estetikos pagrindai // Ludwig van Beethoven. Estetika, kūrybinis paveldas, performansas / Šešt. straipsniai 200-osioms gimimo metinėms. L., 1970. S. 5-37.

37. Tikhonovas S.I. K. Czerny apie L. van Beethoveno fortepijoninius koncertus ir šiuolaikinės jų interpretacijos aspektus // Šiuolaikinės muzikos atlikimo menų problemos: Sat. mokslinis tr./ Maskva. oranžerija. M., 1988. S. 22-31.

38. Tichonov S. I. Bethoveno fortepijoniniai koncertai (stiliaus ypatybės ir interpretacija). - Abstraktus. cand. diss. -M., 1990 m.

39. Feinberg S.E. Fortepijonas kaip menas. - M., 1965 m.

40. Fiishsh N.L. Etiudai ir esė apie Bethoveniją. - M., 1982 m.

41. Kholopova V.N. Muzikos kūrinių formos. Sankt Peterburgas, 1999 m.

42. Zuckerman V.A. Muzikos kūrinių analizė. variacijos forma. - M., 1974 m.

43. Chasovitin D.N. Beethoveno fortepijoninių sonatų frazių atlikimas. - Abstraktus. cand. diss. Sankt Peterburgas, 1997. s

44. Chin aev V.P. Ieškant romantiško pianizmo// Atlikimo interpretacijos stiliaus ypatybės: Šešt. mokslinis tr./ Maskva. oranžerija. M., 1982. S. 58-81.

45. Schumann R. Apie muziką ir muzikantus. Sobr. straipsniai 2 t. Kompiliacija, tekstinis leidimas, įvadinis straipsnis, komentarai ir nurodys D.V. Zhitomirsky. M., 1975 m.

46. ​​Schumanas R. Laiškai. D. V. Žitomirskio rinkinys, mokslinis leidimas, įvadinis straipsnis, komentarai ir rodyklės. T.1. -M., 1970 m.

47. Yavorsky.B.L. Variacijos c-moll // Iš sovietinės Beethovenianos istorijos / N. L. Fishmano rinkinys, leidimas, pratarmė ir komentarai. M., 1972. S. 91-95.

48. Allgemeine musicalische Zeitung I-L. Leipcigas, 1798/1799-1 848.5\.Bach C.F.E. Versuch fiber die wahre Art das Clavier zu spielen, Bd.1-2. Leipcigas, 1957 m.

49. Badura-Skoda P. ir Dennis J. Die Klavieisonaten von Ludwig van Beethoven. – Vysbadenas, 1970 m.

50. Bethovenas. Amžininkų įspūdžiai. Red. pateikė O. G. Sonneckas. Niujorkas, 1967 m.

51. Bethovenas, lninterpretationen seiner Werke. Herausgegeben von A Riethmulter, C. Dahlhaus, A.L. Skambutis. Bd.1,2. Laberis, 1994 m.

52. Bethoveno kompanionas. Redagavo D.Arnoldas ir N.Fortune. Londonas, 1973 m.

53. Benyovszky K. J. N. Hummel der Mensch und Kiinstler. – Bratislava, 1934 m.

54. Bloin E. Beethoveno Diabelli variacijos U Blom E. Classics Major and Minor. London, 1958. P. 48-78

55. Brosche G. Einleitung in: Anton Diabellis VaterlSndisclier Kilnstlerverein. Zweite Abteihmg (Wien, 1824)//Denkmaler der Tonkunst in Osterreich. Bd.l36. Gracas, 1983 m.

56. Butor M. Dialogue avec 33 variations de L. van Beethoven sur une valse de Diabelli. Paryžius, 1971 m.

57. Cacilia, eine Zeitschrift fiir die musikalische Welt. Maincas, 1824-1828 m.

58. Czerny C. Erinnerungen aus nieinem Leben. – Strasbūras, Badenas, 1968 m.

59. Czerny C. Vollstandige theoretisch-pfraktische Pianoforte-Schule, von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend, 0p.500. Viena, 1846 m.

60. Dahlhaus C. Klassische und romantische Musikasthetik. Laberis, 1988 m.

61. Dahlhaus C. Ludwig van Beethoven und seine Zeit Laaber, 1987 m.

62. Dorfmuller K. Beitrage zur Beethoven-Bibliographie. Miunchenas, 1978 m.

63. Egert P. Die Klavieronate um Zeitalter der Romantik. – Berlynas, 1934 m.

64. Ehinger H.E.T. A.Hoffmann als Musikerund Musikschriftsteller-Olten-IColn, 1954 m.

65. Ehineris H. kun. Rochlitz als Musikschriftsteller. – Leipcigas, 1929 m.

66. Eitner R. Biografinė bibliografija Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrter christlicher Zeitrechnung bis Mittedes 19. Jahrhunderts. Bde.3,5. Gracas, 1959-1960 m

67. Engel H. Die Entwicklung des deutschen Klavierkonzertes von Mozart bis Liszt. Mit einem Notenhang. – Leipcigas, 1927 m.

68. Die Erinnerungen an Beethoven, gesammelt von F. Kerst, Bde.1-2. Štutgartas, 1913 m.

69. Fetis F.J. Biografija universelle des musiciens et bibliographie g6nerale de la musique, vol. 2. – Paryžius,

70. Fetis F.J. Krameris. Analyze de son style: Oeuvres clioisies J.B. Cramer pour Piano seul, vol.3. Paryžius.

71. Fischer E. Ludwig van Beethovens Klavieronaten. Vysbadenas, 1956 m.

72. Frimmel T. Beethoven-Handbuch, Bde.I-II. - Leipcigas, 1926. fgfl

73. Gathy A. Der Altmeister des Klavierspiels // Neue Zeitschrift fur Musik XVI, Nr. 13. Leipcigas, 1842, S.49

74 Griindman H. und Mies P. Studien zum Klavierspiei Beethovens unci seines Zeitgenossen. Bona, 1966 m.

75. Hauschild P. Vorwort in: Beethoven L. van. Variirte Themen fur IClavier allein oder mit Begleitung von Fl6te arba Violine Opus 105, 107. Nachden Quellen herausgegeben von Peter Hauschild. – Leipcigas, 1970 m.

76. Hobokenas. A. von. Joseph Haydn: Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis. bd. I Maincas, 1957-1958.

77. HuberA.G. Bethoveno studija. Ciurichas, 1961 m.

78. Hanslick E. Geschichte des Concertwesens Vienoje. Viena, 1869 m.

79. Hoffmann E.T.A. Samtliche Werke. Bd,15. Leipcigas.

80. Hummel J.N. Ausfuhrliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianoforte-Spiel. Viena, 1826 m.

81. Huschke K. Beethoven als Pianist und Dirigent. – Berlynas, 1919 m.

82. KahlertA. Žurnalas ir Johanas Nepomukas Hummelas. // Deutsche Musik-Zeitung I. Wien, 1860. S.50-5 1.58-59.67-68.

83. Kaiser J. Beethovens 32 Klavieronaten und ihre lninterpreten. Frankfurtas, 1975 m.

84. Keller H. Vieni Amore.//Neue Zeitschrift fur Musik 122. Leipzig, 1961. S.230-232.

85. Kindermano W. Beethoveno Diabelli variacijos. Muzikos genezės ir struktūros studijos. – Oksfordas, 1987 m.

86. Knotik C. Johann Nepomuk Hummel als Komponist btirgerlichen Musizierens // Johann Nepomuk Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Biirgerband, Heft 81. - Eisenstadt, 1989. S. 5-25.

87. Kullak F. Bethoveno fortepijonas. Niujorkas, 1901 m.

88. Kunze S. Beethovens Spatwerk und seine Aufnahine bei den Zeitgenossen // Beitrage zu Beethovens Kammennusik. Symposion Bonn 1984. Munchen, I 987, p. 59-78.

89. Kunze S. Ludwig van Bethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830. Laaber, 1987 m.

90. Leitzmannas A. Liudvikas van Bethovenas. Berichte der Zeitgenossen. Briefe und personliche Aufzeichnungen. Bde.1-2. Leipcigas, 1921 m.

91. Lenz W. Beethoven: Eine Kunststudie, Bd.5. – Hamburgas, 1860 m.

92. Lenz W. Die grOsste Pianoforte-Virtuosen – Berlynas, 1872 m.

93. Bethoveno laiškai, surinkti E. Anderson, t. 1-3. Londonas, Niujorkas, 1961 m.

94. MacArdle D. W. Beethoven ir George Thomson // Muzika ir laiškai 27. - Londonas, 1956,. P. 27-43.

98. Mereaux A. Les clavecinistes de 1637-1790. Paryžius, 1867 m.

99. Mies P. Ludwig van Beethovens Werke uber seinen Kontretanz in Es Dur: Beethoven-Jahrbuch 1.-Bonn, 1954. S. 80-102.

100. Mies P. Stilkundliche Bemerkungeri zu Beethovenschen Werken // Neues Beethoven-Jahrbuch VII. - Braunšveigas, 1937 m.

101. Mies P. Textkritische Untersuchungen bei Beethoven. – Bona, 1957 m.

102. Montag C. Johann Nepomuk Hummel // Neue Zeitschrift fur Musik VII, M 39, 40, 42. Leipcigas, 1837.S. 153-154,157-158, 165-166.

103. Miinster A. Studien zu Beethoven Diabelli-Variationen. Miunchenas, 1982 m.

104. Nagel W. Beethoven und seine Klavieronaten, Bd.1-2. Langensalza, 1923 m.

105. Newman fV.S. Bethovenas ant Bethoveno. - Niujorkas, Londonas, 1988 m.

106. Newman (V.S. Atlikimo praktikos Beethoveno fortepijoninėse sonatose. Londonas, 1972 m.

107. Newman W.S. Sonata nuo Bethoveno. - Chapell Hill, 1969 m.

108. Nottebohm G. Beethoveniana. – Leipcigas, 1872 m.

109. Nottebohm G. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jalire 1803. Leipcigas, 1880 m.

110. Nottebohm G. Zweite Beethoveniana. Leipcigas, 1887 m.

111. Oldmanas S.B. Beethoveno variacijos jn Nacionalinės temos: jų kompozicija ir pirmasis leidinys//The Music Review 12. Cambridge, 1951. P. 45-51.

112. Pollack H. Umfangs- und Strukturfragen in Beethovens Klavieronaten // Beitrage zur Musikwissenschaft. Berlynas, 1978. S. 333-338.

113. QuantzJ.J. Versuch einer Anweisung die Flote Traversiere zu spielen. Kaselis, 1953.iBl

114. Ratz E. Vorwort in: Beethoven L. van. Variationen ftlr Klavier. Nach den Autographen, Abschritten und Originalausgaben herausgegeben von Erwin Ratz/ Fingersatze von Bruno Seidlhofer. Wien, Wiener Urtext Edition, 1973 m.

115. Rietsch H. Funfundachtzig Variazionen liber Diabellis Waltzer // Frimmel T. Beethovenjahrbuch I. -Munchen, Leipcig, 1907. S.28-50.

116. Robbins London H.S. Haydnas: Kronika ir darbai. „Kūrybos“ metai 1796-1800. Londonas, 1977 m.

117. Rothschild F. Muzikinis pasirodymas Mocarto ir Bethoveno laikais. Paskutinė muzikos tradicija. II dalis. – Londonas, Niujorkas, 1961 m.

118. Sachs C. Muzikos instrumentų istorija. – Niujorkas, 1940 m.

119. Sachs J. Kapellmeister Hummel Anglijoje ir Prancūzijoje. Detroitas, 1977 m.

120 Schiedermair L. Derjunge Bethoven. – Leipcigas, 1925 m.

121. Schilling P. Encyclopedic der gesammten musikalisclien Wissenschaften, oder Universal-Lexicon der Tonkunst. Bde.2,3. Štutgartas, 1835–1838 m.

122. Schindler A.F. Bethovenas kaip 1 Jį pažinojo. Londonas, 1966 m.

123. Schindler A.F. Liudvikas van Bethovenas. bd. 1-2. ministras, 1940 m.

124. Schlesinger T. J. B. Cramer ir seine IClaviersonaten. Inagural-disertacija. - MQnchen, 1928 m.

125. Schnaus P. E.T.A. Hoffmann als Beethoven-Rezensent der allgemeinen musicalischen Zeitung. -Miunchenas; Zalcburgas, 1977 m.

126. Spohr Z.Selbstbiography. Bde.1-2. Kaselis, 1954-1955 m.

127. Thayer A. W. Chronologisches Verzeichnis der Werke Ludwig van Beethovens. – Berlynas, 1865 m.

128. Thayer A. W. Ludwig van Beethovens Leben, neu bearbeitet und ergSnzt von H. Riemann, Bd. 1-5.- Leipcigas, 1907-1917.

129. Thayer, A. W. The Life of Ludwig van Beethoven, Vols. 1-3. Londonas, 1960 m.

130. Tovey D.F. Muzikinės analizės esė: kamerinė muzika. Londonas, 1945. P 124-134.

131. Truscott H. Pratarmė in: Hummel J.N. Išbaigtos fortepijoninės sonatos, 2 t. T.1. Londonas, 1975 m.

132. Turkas D.G. Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen fur Lehrer und Lehrende, mit kritischen Anmerkungen. Leipcigas ir Halė, 1789 m.

133. UhdeJ. Bethoveno klaviermuzika. Bd.l: Klavierstiicke und Variationen. Štutgartas, 1980 m.

134. Volbachas F. Die Klavieronaten Beethovens. – Kolnas, 1919 m.

135. Pasverkite! K. Einleitung in: Forster E.A. Streichquartette und Streichqintette // Denkmaler der Tonkunst in Osterreich, Bd.67. Viena, 1928 m.

136. Das Werk Beethovens: Thematisch-Bibliographisches Verzeichnis seiner samtlichen vollendeten Kompositionen von G. Kinsky. Nach dem Tode des Verfassers abgeschlossen und hrsg. von H. Halmas. Miunchenas-Duisburgas, 1955 m.

137 Winkler G.J. Johann Nepomuk Hummel als Zeitgenosse der "Wiener Klassik" // Johann Nepomtik Hummel. Ein Komponist zur Zeit der Wiener Klassik. Wissenschaftliche Arbeiten aus dem Btlrgerband, Heft 81.- Eisenstadt, 1989. S. 26-38.

138. Zimmerschied D. Thematisches Verzeichnis der Werke von Johann Nepomuk Hummel. - Hoflieim, 1971. *"" ,

139. Zur Erinnerung an J.B. Cramer // Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung II. Neue Folge, Nr. 25, 26.-Leipzig, 1867. S. 197-199,205-207.