Muzikinė kritika. Kas yra objektyvi muzikos kritika? Rinktiniai mokytojų darbai

MUZIKOS KRITIKA IR MOKSLAS

Gilūs transformaciniai procesai, būdingi Rusijos muzikinės kultūros raidai poreforminiu laikotarpiu, tiesiogiai atsispindėjo septintojo ir devintojo dešimtmečių kritikoje. Kritika pasitarnavo ne tik kaip jautrus visuomenės nuomonės barometras, bet ir kaip aktyvus visų didelių ir mažų muzikos srities renginių dalyvis. Tai atspindėjo augantį Rusijos muzikos meno autoritetą, ugdė publikos skonį, atvėrė kelią naujų kūrybinių reiškinių atpažinimui, aiškino jų prasmę ir vertę, stengėsi paveikti ir kompozitorius, ir klausytojus, ir organizacijas, kuriose vyksta koncertų verslas. , priklausė operos teatrų darbas., muzikinio ugdymo įstaigos.

Susipažinus su šių dešimtmečių periodine spauda, ​​pirmiausia dėmesį patraukia daugybė įvairiausios medžiagos apie muziką – nuo ​​trumpo kronikos užrašo iki didelio rimto žurnalo straipsnio ar išsamaus laikraščio feljetono. Ne vienas pastebimas muzikinio gyvenimo faktas nepateko į spaudos dėmesį, daugybė įvykių tapo plačių diskusijų ir karštų diskusijų objektu daugybės įvairaus profilio ir skirtingos socialinės-politinės orientacijos laikraščių ir žurnalų puslapiuose.

Apie muziką rašančių žmonių ratas taip pat buvo platus. Tarp jų sutinkame ir paprastų laikraščių žurnalistų, vienodai lengvai vertinančių bet kokius dabartinio gyvenimo reiškinius, ir išsilavinusių mėgėjų, kurie, tačiau, neturėjo reikiamų žinių, kad galėtų reikšti visapusiškai kvalifikuotus sprendimus muzikos klausimais. Tačiau kritikos veidą lėmė žmonės, kurie bendros kultūrinės pasaulėžiūros platumą derino su giliu meno supratimu ir aiškiai išreikšta estetine pozicija, kurią nuosekliai gynė savo spausdintose kalbose. Tarp jų buvo V. V. Stasovas, Ts. A. Cui, G. A. Laroche ir kai kurios kitos figūros, ne tokios didelės ir įtakingos, bet itin profesionalios ir besidomintys rusų muzikos likimu.

Užkietėjęs „naujosios rusų muzikos mokyklos“ šalininkas Stasovas, kurio pažiūros jau buvo visiškai apibrėžtos praėjusį dešimtmetį, su tokia pat energija ir temperamentu toliau gynė jos idėjas. Jis karštai palaikė Musorgskio, Borodino, Rimskio-Korsakovo darbus ir smerkė reakcingų sluoksnių inerciją ir konservatyvumą, nesugebėdamas suprasti jo didžiulės naujoviškos reikšmės. Straipsnyje „Musorgskio Boriso Godunovo karpiniai“ Stasovas pasipiktinęs rašė apie žiaurią imperatoriškųjų teatrų vadovybės savivalę aukščiausių Rusijos operos meno pavyzdžių atžvilgiu. Režisieriaus atsisakymas statyti „Chovanščiną“ sukėlė tokį patį piktą atsaką. „Laimei, – rašė jis, – yra istorijos teismas. 120 ). Stasovas buvo įsitikinęs, kad tikrai didieji ras kelią pas žmones ir ateis laikas, kai pažangus rusų menas bus pripažintas visame pasaulyje.

Stasovo muzikinės pažiūros ir vertinimai plačiausiai pristatomi straipsnių cikle bendru pavadinimu „Dvidešimt penkeri Rusijos meno metai“, tai ne tik Rusijos tapybos, skulptūros, architektūros ir muzikos apžvalga ketvirtį amžiaus nuo šeštojo dešimtmečio antroji pusė – devintojo dešimtmečio pradžia, bet ir kovinga naujų meno tendencijų deklaracija šiuo reikšmingu Rusijos kultūrai laikotarpiu. Apibūdindamas pagrindinius naujosios rusų muzikos mokyklos bruožus, Stasovas visų pirma pažymi „prietarų ir aklo tikėjimo nebuvimą“: „Pradedant nuo Glinkos“, – rašo jis, „Rusų muzika išsiskiria visišku mąstymo ir požiūrio į pasaulį nepriklausomybe. kas iki šiol buvo sukurta muzikoje“. „Kitas didelis bruožas, apibūdinantis naująją mokyklą, yra tautybės troškimas. - "Ryšyje su liaudišku, rusišku elementu, - toliau pažymi Stasovas, - yra dar vienas elementas, kuris sudaro būdingą naujosios rusų muzikos mokyklos skirtumą. Tai rytų elementas." - Pagaliau dar vienas bruožas, apibūdinantis naująją rusų muzikos mokyklą, yra kraštutinis polinkis į programinę muziką. 150 ).

Pabrėžtina, kad kovojant už rusų muzikos nepriklausomybę ir glaudų ryšį su liaudies žeme, Stasovui buvo svetimas bet koks tautinis siaurumas. „...Aš visai nemanau, – pastebi jis, – „iškelti mūsų mokyklą aukščiau kitų Europos mokyklų – tai būtų absurdiška ir juokinga užduotis. Kiekviena tauta turi savo puikių žmonių ir didelių darbų“ ( , 152 . Tuo pačiu metu šiame darbe, kaip ir daugelyje kitų paskelbtų Stasovo kalbų, grupė turėjo įtakos „direktyviniam“ šališkumui. Balakirevo ratą laikydamas tikrosios tautybės muzikoje nešėju, jis neįvertino Čaikovskio svarbos Rusijos meninėje kultūroje. Pripažindamas jo išskirtinį kūrybinį talentą, Stasovas priekaištavo kompozitoriui už „eklektiką ir nežabotą, beatodairišką rašymą“, o tai, jo nuomone, yra pražūtingas konservatorijos mokymo rezultatas. Tik keli programiniai simfoniniai Čaikovskio kūriniai sulaukė besąlygiško jo pritarimo.

Cui, tęsęs apžvalgininko darbą iki amžiaus pabaigos, kalbėjo iš pozicijų, kurios daugeliu atžvilgių buvo artimos Stasovui. Kaip ir Stasovas, jis atmetė viską, kas turėjo „konservatyvios dvasios“ antspaudą, ir turėjo šališką neigiamą požiūrį į daugumą Čaikovskio kūrybos. Tuo pačiu metu Cui nepasižymėjo Stasovui būdingu įsitikinimų tvirtumu ir nuoseklumu. Polinkis į neigiamus vertinimus jis negailėjo ir savo bendražygių Balakirevo rate. Jo „Boriso Godunovo“ recenziją, kupiną smulkmeniško niūniavimo ir kai kurių kitų spausdintų kalbų, kuriose kritikuojama „Galingajai saujelei“ artimų kompozitorių kūryba, Stasovas suvokė kaip mokyklos idealų išdavystę. Straipsnyje „Liūdna katastrofa“, paskelbtame 1888 m., jis išvardijo visus Cui „atsižadėjimo“ faktus, kaltindamas jį „atsižadėjimu“ ir „perėjimu į priešišką stovyklą“. "... Ts. A. Cui, - pareiškė Stasovas, - rodė naujosios rusų muzikos mokyklos užnugarį, atsisukdamas į priešingą stovyklą" (, 51 ).

Šis kaltinimas nebuvo visiškai pagrįstas. Atmesdamas kai kuriuos septintojo dešimtmečio kraštutinumus, Cui išliko „kučkistų“ pozicijoje, tačiau subjektyvus jo pažiūrų siaurumas neleido suprasti ir teisingai įvertinti daugelio iškilių kūrybos reiškinių tiek rusų, tiek užsienio muzikoje. paskutinis amžiaus trečdalis.

Aštuntajame dešimtmetyje visiškai atsiskleidžia ryški ir įdomi, bet kartu itin sudėtinga, prieštaringa Laroche asmenybė. Jo ideologinės ir estetinės pozicijos, aiškiai išreikštos ankstyvuosiuose 60-ųjų pabaigos – 70-ųjų pradžios straipsniuose – „Glinka ir jo reikšmė muzikos istorijoje“, „Mintys apie muzikinį ugdymą Rusijoje“, „Istorinis muzikos teorijos mokymo metodas“, - jis nenutrūkstamai gynėsi per visą tolesnę veiklą. Atsižvelgiant į muzikinio vystymosi viršūnę nuo Palestrinos ir Orlando Lasso iki Mocarto, Laroche daugumą šiuolaikinės muzikos traktavo su neslepia kritika ir išankstiniu nusistatymu. „Mano nuomone, tai nuosmukio laikotarpis...“ – rašė jis, kalbėdamas apie Rimskio-Korsakovo „Snieguolės“ premjerą Sankt Peterburge (, 884 ).

Tačiau suvokimo gyvumas, subtilus muzikanto instinktas dažnai jame buvo viršesnis už dogmatišką įsipareigojimą klasikiniam aiškiam, paprastam ir vientisam senųjų meistrų menui. Ne be kartėlio Laroche tame pačiame straipsnyje prisipažino: „Sakydamas „nuosmukio amžių“, skubu pridurti, kad man asmeniškai tam tikra prasme patinka dekadansas, kad aš, kaip ir kiti, pasiduodu spalvingo žavesiui. ir nekukli apranga, koketiškas ir iššaukiantis judesys, netikras, bet mikliai padirbtas grožis “(, 890 ).

Laroche straipsniai, ypač devintojo dešimtmečio, kartais kupini skeptiškų, kartais išpažinties tono apmąstymų apie šiuolaikinio muzikos meno kelius, apie tai, kur veda novatoriški Wagnerio, Liszto, „naujosios rusų muzikos mokyklos“ atstovų atradimai, ką. yra tikros muzikos pažangos kriterijai.

Bene ryškiausiai šie prieštaravimai pasireiškė programinės muzikos klausimo interpretacijoje. Niekada nepavargęs pabrėžti savo visišką solidarumą su Hanslicko pažiūromis, Laroche teoriškai pasmerkė programinę muziką kaip klaidingą meno formą. Bet tai jam nesutrukdė labai vertinti tokius kūrinius kaip, pavyzdžiui, Rimskio-Korsakovo „Antaras“ ar Liszto „Fausto simfonija“. „Kad ir kaip teoriškai neigiate muzikinę tapybą ir muzikinę poeziją, – pripažino Laroche, – praktiškai niekada netrūks kompozitorių, kurių vaizduotė susilieja su muzikine kūryba... mūsų jausmas noriai tiki paslaptingu melodijos ir muzikos ryšiu. žmogaus charakteris, gamtos paveikslas, emocinė nuotaika arba istorinis įvykis" ( , 122 . Kitame straipsnyje Laroche teigė, kad muzika gali perteikti ir išorinius reiškinius, ir filosofinius motyvus „pagal labai artimas ir suprantamas analogijas“ ( , 252 ).

Klaidinga Laroche įsivaizduoti kaip įkyrų konservatorių, atmetusį viską, kas nauja. Kartu negalima paneigti, kad estetinių pažiūrų dogmatizmas jį dažnai privedė prie vienpusiško ir neteisingai šališko išskirtinės meninės vertės kūrinių vertinimo. Iš rusų kompozitorių Laroche visiškai ir be jokių išlygų priėmė tik Glinką, kurios muzikoje jis puikiai įkūnijo klasikinį krištolo aiškumo, pusiausvyros ir stiliaus grynumo idealą. Straipsnyje, skirtame „Ruslano ir Liudmilos“ orkestrinės partitūros išleidimui 1879 m., Laroche rašė: „Glinka yra mūsų muzikinis Puškinas... Abu – Glinka ir Puškinas – savo aiškiu, nepriekaištingu, taikiu, marmuriniu grožiu. padaryti stulbinamą kontrastą su ta audringų ir neaiškių neramumų dvasia, kuri netrukus po jų apėmė tų menų, kuriuose jie karaliavo, sferą“ (, 202 ).

Mes nesigilinsime ties klausimu, kiek ši charakteristika atitinka mūsų mintis apie „Eugenijaus Onegino“ autorių ir „ Bronzinis raitelis“, o apie Glinką su jo „Gyvenimas carui“, „Kunigaikštis Kholmskis“, dramatiški pastarųjų metų romansai. Šiuo metu mus domina Larošo poglinkinio laikotarpio rusų muzikos vertinimas ne kaip Glinkos tęsinys ir plėtra. tradicijos, bet kaip kontrastą savo kūrybai. Savo straipsnį jis baigia išreikšdamas viltį, kad šiuolaikiniai rusų kompozitoriai paseks Glinkos pavyzdžiu ir „dar kartą atras tą nepriekaištingą stilių, tą lankstumą ir turinio gilumą, tą idealią eleganciją, tą didingą skrydis, kurio pavyzdį kadaise jau buvo mūsų šalies muzika Glinkos asmenyje“ (, 204 ).

Iš Laroche amžininkų rusų artimiausias buvo Čaikovskis, kurio kūrybai jis skyrė daugybę straipsnių, persmelktų nuoširdžios užuojautos, o kartais ir karštos meilės. Visa tai, ne viską šio kompozitoriaus muzikoje, jo itin vertinamoje, Laroche galėjo besąlygiškai priimti ir pritarti. Jo požiūris į Čaikovski buvo sudėtingas, prieštaringas, nuolat svyravo. Kartais, jo paties prisipažinimu, jis atrodė „beveik Čaikovskio priešininkas“ (, 83 ). 1876 ​​m., prieštaraudamas Čaikovskio, kaip klasikinio tipo menininko, stovinčio priešingose ​​pozicijose „pamišusiems būrio novatoriams“, nuomonei, jis rašė: „G. Čaikovskiui nepalyginamai artimesnis. kraštutinė kairė muzikinio parlamento, o ne nuosaikiosios dešinės, ir tik iškreiptas ir sulaužytas atspindys, kurį Vakarų muzikinės partijos aptiko tarp mūsų Rusijoje, gali paaiškinti, kad ponas Čaikovskis kai kam atrodo tradicijos ir klasicizmo muzikantas“ ( , 83 ).

Netrukus po Čaikovskio mirties Laroche prisipažino gana atvirai: „... Aš labai myliu Piotrą Iljičių kaip kompozitorių, bet tikrai jį labai myliu; yra kitų, kurių vardu aš jam palyginti šaltas“ ( , 195 ). Ir iš tiesų, skaitant Laroche atsiliepimus apie kai kuriuos A. G. Rubinšteino darbus, galima daryti išvadą, kad šio menininko kūryba labiau atitiko jo estetinį idealą. Viename iš Laroche straipsnių randame tokį labai atskleidžiantį Rubinšteino kūrybos aprašymą: "...Jis šiek tiek skiriasi nuo nacionalinio judėjimo, kuris apėmė rusų muziką nuo Glinkos mirties. Rubinšteinas liko su mumis ir tikriausiai visada išliks. universalaus žmogiškojo elemento atstovas muzikoje, būtinas mene elementas, nesubrendęs ir pavaldus visiems jaunystės pomėgiams. Kuo aistringiau šių eilučių rašytojas per visą savo karjerą gynė rusišką kryptį ir Glinkos kultą, labiau jis supranta, kad reikia pagrįstos atsvaros kraštutinumams, į kuriuos gali patekti bet kuri kryptis “(, 228 ).

Kaip Laroche klydo priešindamas tautiškumą visuotiniam, jau parodė ne per tolimas ateitis. Arčiausiai Vakarams pasirodė tie „kraštutinės kairės“ tautinės krypties rusų kompozitoriai, kurių kūrybą Laroche visiškai atmetė arba sutiko su didelėmis išlygomis.

Vienas reikšmingiausių Rusijos muzikinės-kritinės minties istorijos puslapių buvo trumpa, bet šviesi ir giliai prasminga Čaikovskio, kaip nuolatinio Maskvos muzikinio gyvenimo stebėtojo, veikla. Pakeitęs savaitraštyje „Šiuolaikinė kronika“ į Sankt Peterburgą išvykusį Laroche, Čaikovskis ketverius metus dirbo laikraštyje „Rusijos Vedomosti“. Kartą jis šį savo kūrinį pavadino „muzikine ir koncertine Maskvos kasdienybe“. Tačiau jo sprendimų gilumu, požiūrio į įvairius muzikos reiškinius rimtumu, jo kritinė veikla gerokai pranoksta įprastą recenzento informaciją.

Labai vertindamas švietėjišką ir propagandinę muzikos kritikos vertę, Čaikovskis ne kartą priminė, kad sprendimai apie muziką turi būti pagrįsti tvirtu filosofiniu ir teoriniu pagrindu ir ugdyti estetinį publikos skonį. Jo paties vertinimai, kaip taisyklė, skiriasi platumu ir objektyvumu. Žinoma, Čaikovskis turėjo savų simpatijų ir antipatijų, tačiau net ir tolimų ir svetimų reiškinių atžvilgiu dažniausiai išlaikydavo santūrų, taktišką toną, jei juose rasdavo ką nors meniškai vertingo. Visa Čaikovskio kritinė veikla persmelkta karštos meilės rusų muzikai ir noro skatinti jos pripažinimą plačiosios visuomenės sluoksniuose. Todėl jis taip ryžtingai pasmerkė nepriimtinai atmestiną Maskvos teatro direkcijos požiūrį į rusų operą ir su pasipiktinimu rašė apie neatsargų Glinkos genialių šedevrų atlikimą Maskvos operos scenoje.

Iš šiuolaikinės muzikos kritikų Čaikovskis išskyrė Laroche kaip rimčiausią ir plačiausiai išsilavinusį, atkreipdamas dėmesį į jo gilų pagarbų požiūrį į klasikinį paveldą ir pasmerkė Cui ir jo bendraminčių „berniukiškumą“, „naivus pasitikėjimą savimi, griaunantį“. ir Bachas, ir Hendelis iš savo nepasiekiamų aukštumų, ir Mocartas, ir Mendelssonas, ir net Wagneris“. Tuo pat metu jis nepritarė savo draugo Hanslickiškam požiūriui ir skepticizmui šių laikų novatoriškų tendencijų atžvilgiu. Čaikovskis buvo įsitikinęs, kad nepaisant visų sunkumų, kurie trukdo vystytis Rusijos muzikinei kultūrai, „vis dėlto mūsų išgyvenamas laikas užims vieną iš puikių puslapių Rusijos meno istorijoje“ (, 113 ).

Rostislavas (F. M. Tolstojus) tęsė publikacijas iki aštuntojo dešimtmečio pabaigos, įvairiuose periodiniuose leidiniuose publikuodamas savo ilgus, bet vandeningus ir lengvus tono ir esmės sprendimus „Muzikiniai pokalbiai“. Tačiau tuo metu amžininkams jis atrodė pasenęs veikėjas ir negalėjo turėti įtakos visuomenės nuomonei. Jo veikloje vis ryškiau išryškėja retrogradinės tendencijos, o jei kartais bandė flirtuoti su naujų rusiškos muzikos krypčių atstovais, tai darė tai nerangiai ir neįtikinamai. „Kažkas Rostislavas, dabar visiškai užmirštas, bet 40–50-aisiais labai garsus muzikos kritikas iš Sankt Peterburgo“, – apie jį netrukus po mirties kalbėjo Stasovas (, 230 ).

Devintajame dešimtmetyje visuomenės dėmesį patraukė nauji muzikos kritikų vardai, tarp kurių pirmiausia reikėtų įvardinti N. D. Kaškiną ir S. N. Kruglikovą. Kaškino straipsniai ir užrašai retkarčiais pasirodydavo anksčiau „Moskovskiye Vedomosti“ ir kai kuriuose kituose spausdintiniuose leidiniuose, tačiau jo muzikinė veikla nuolatinį, sistemingą pobūdį įgavo tik nuo devintojo dešimtmečio vidurio. Neišsiskiriantis ypatingu minčių originalumu, Kaškino sprendimai dažniausiai yra ramiai objektyvūs ir geranoriški, nors kai kurių Balakirėjaus rato kompozitorių atžvilgiu jis leido nepagrįstai neigiamus vertinimus.

Ryškesnis ir tuo pat metu temperamentingesnis Kruglikovas dažnai puolė į kraštutinumus ir poleminius perdėjimus. Devintojo dešimtmečio pradžioje kalbėdamas laikraštyje „Sovremennye Izvestiya“ pseudonimu „Senasis muzikantas“, kurį netrukus pakeitė kitu – „Naujasis muzikantas“, Kruglikovas buvo kažkas panašaus į „Galingosios saujos“ įgaliotąjį Maskvos spaudoje. Pirmieji jo kritiniai eksperimentai pasižymėjo ne tik Cui pažiūrų, bet ir paties Cui literatūrinio stiliaus įtaka. Išreikšdamas savo nuomonę kategoriška, nepakenčiama forma, jis ryžtingai atmetė ikiBeethoveno laikotarpio muziką ir viską, kas turėjo „klasicizmo“, tradicionalizmo, akademinio nuosaikumo antspaudą naudojant naujausias muzikines priemones: „klasikinį sausumą. Mocarto kvintetas“, „mes buvome vaišinami nuobodžia Mocarto simfonija“, „sausa Tanejevo uvertiūra“, „Silpnas Čaikovskio koncertas smuikui“ – toks yra Kruglikovo kritinių sakinių pobūdis ankstyvaisiais muzikinės ir literatūrinės veiklos metais.

Vėlesniais laikais jo pažiūros gerokai pasikeitė ir tapo daug platesnės. Jis, jo paties žodžiais, buvo „beveik pasirengęs atgailauti dėl savo praeities nusižengimų“. 1908 m. straipsnyje „Senas ir senas muzikoje“ Kruglikovas rašė su saviironija: „Maždaug prieš 25 metus, nors ir slėpiausi po pseudonimu „Senasis muzikantas“, maniau, kad tai ypač drąsus žygdarbis. nedorai galvokite apie Mocartą ir šia prasme praneškite savo mintis skaitytojui apie "Don Žuaną"... Dabar man vyksta kažkas kitaip... Prisipažįstu - su dideliu malonumu nuėjau klausytis Mocarto "Don Žuano" Solodovnikovskio teatras.

Jau devintojo dešimtmečio pabaigoje Kruglikovo sprendimai tapo daug platesni ir nešališkesni, palyginti su jo pirmosiomis paskelbtomis kalbomis. Po šešerių metų jis rašo apie Tanejevo uvertiūrą „Orestėja“, kurią 1883 metais besąlygiškai pasmerkė kaip sausą, negyvai gimusį kūrinį: darbas“ ( , 133 ). Čaikovskio kūrybą jis vertina skirtingai: „G. Čaikovskis, kaip Onegino autorius, yra neabejotinas naujausių operos siekių atstovas ... viskas, kas išreiškia naują operos sandėlį, yra artima ir suprantama ponui Čaikovskiui “(, 81 ).

Gana platus vardų spektras atstovavo kitai konservatorių-protekcinės stovyklos kritikų grupei, neslepiamai priešiškai pažengusioms naujoviškoms Rusijos muzikos meno tendencijoms. Nė vienas iš jų nesikėsino į Glinkos autoritetą; priimtina, bet nieko daugiau, jiems buvo Čaikovskio darbas. Tačiau viską, kas išlindo iš „naujosios rusų mokyklos“ kompozitorių plunksnos, jie elgėsi grubiai piktybiškai, leisdamiesi griežčiausiai išraiškai, dažnai peržengdami leistino literatūrinio etiketo ribas.

Vienas iš šios grupės atstovų A. S. Famintsynas pasirodė spaudoje dar 1867 m., pelnęs žinomumą pareiškęs, kad visa „naujosios rusų mokyklos“ muzika yra ne kas kita, kaip trepakų serija. Jo vėlesni sprendimai apie šios nekenčiamos grupės kompozitorius išlieka tame pačiame lygyje. Mokyklinis dogmatizmas Famintsyno pažiūrose buvo keistai derinamas su susižavėjimu Vagneriu, nors suprastas labai siaurai ir paviršutiniškai.

1870–1871 m Famintsynas savo žurnale „Muzikinis sezonas“ (1870–1871, Nr. 1, 3, 7, 8, 14, 20) paskelbė daugybę esė, pavadintų „Estetiniai etiudai“, kurie tam tikra prasme turi jo meninės platformos reikšmę. Nuo pat pirmos esė autorius, remiantis teisinga Yu. A. Kremlevo pastaba, „panyra į truizmų liūną“ ( , 541 ). Prasmingu tonu jis praneša gerai žinomas, elementarias tiesas, pavyzdžiui, kad muzikos medžiaga yra muzikiniai tonai, kad pagrindiniai jos elementai yra melodija, harmonija ir ritmas ir kt. Famintsynas neapsieina be poleminių išpuolių prieš tuos, kurie " pakelk batus ir duoną aukštesnius Šekspyro ir Rafaelio kūrinius“, tokia šiurkščiai karikatūriška forma pateikdama Černyševskio poziciją, tvirtinusią, kad gyvenimas yra aukščiau už meną.

Jei kai kuriose savo pažiūrose (pavyzdžiui, lygindamas muziką su architektūra Hanslicko dvasia) Famintsynas priartėjo prie Laroche, tai jo siauras mokyklinis pedantiškumas ir ribotas nuovokumas yra toks ryškus kontrastas laisvei ir blizgesiui, kuriuo Laroche gynė savo, nors ir dažnai paradoksaliai kyla mintys, kad bet koks šių dviejų skaičių palyginimas yra neteisėtas. Kalbant apie stilistiškai neutralius reiškinius, Famintsynas kartais išsakydavo gana rimtus kritiškus sprendimus, tačiau vos prisilietęs prie vieno iš „kučkistų“ kūrinių, pasireikš šališkumas, visiškas nesusipratimas ir nenoras (o gal ir nesugebėjimas) iš karto įsigilinti į kompozitoriaus intenciją. pasireiškė.

Devintojo dešimtmečio pabaigoje Famintsynas pasitraukė nuo muzikos kritikos ir labai sėkmingai atsidėjo tyrinėdamas rusų liaudies dainų kilmę, liaudies muzikos instrumentų istoriją ir Senovės Rusijos muzikinį gyvenimą.

Daugeliu atžvilgių Famintsynui artimas kolega N. F. Solovjovas, akademinio tipo muzikantas, ilgą laiką buvęs Sankt Peterburgo konservatorijos profesoriumi, menkai gabus kompozitorius ir ribotas savo pažiūromis muzikos kritikas. Jei savo kūryboje jis bandė įvaldyti naujus harmonikos ir orkestro pasiekimus, tai jo kritinė veikla yra konservatyvios inercijos ir sprendimo grubumo pavyzdys. Kaip ir Famintsynas, Solovjovas su ypatingu kartėliu puolė „naujosios rusų mokyklos“ kompozitorius. „Galingą saują“ jis pavadino „gauja“, „Boriso Godunovo“ muziką – „šiukšle“, „Princą Igorį“ palygino su dekoracijomis, parašyta „ne šepečiu, o šluota ar šluota“. Šie literatūrinio rafinuotumo brangakmeniai gali gana įtikinamai apibūdinti Solovjovo požiūrį į daugelį pagrindinių šiuolaikinės rusų muzikos reiškinių.

Produktyvus kritikas ir kompozitorius M. M. Ivanovas, savo laiku vadintas „recenzentas, kūryba“, muzikos pasaulyje dėl itin reakcingo savo pozicijų tapo kebliu žmogumi. 1875 metais pasirodęs spaudoje, Ivanovas savo kritinės veiklos pradžioje buvo draugiškas „Galingajai saujelei“, tačiau netrukus tapo vienu žiauriausių jos priešininkų. Cui apie šį netikėtą staigų posūkį rašė: „G. Ivanovas yra daugiau muzikos politikas nei muzikos kritikas, ir šiuo požiūriu jis išsiskiria savo „oportunizmu“, tuo „nuoširdžiu lengvumu“, kuriuo jis keičia savo įsitikinimus, priklausomai nuo politinės karjeros reikalavimų. Pradžioje jis pasiskelbė karštu „naujosios rusų mokyklos“ siekių šalininku ir fanatišku jos lyderių rėmėju (žr. daugybę „Bičių“ numerių). Kai padedamas pastarojo, kuris jį laikė vidutinišku, bet įsitikinusiu, apsigyveno ir įsitvirtino laikraštyje, kuriame dirba iki šiol, ponas Ivanovas laikėsi priešingų įsitikinimų...“(, 246 ).

Tai pačiai konservatyvaus mąstymo kritikų grupei priklausė ir V. S. Baskinas, priešiškai nusiteikęs „naujajai rusiškajai mokyklai“, besiskiriantis nuo aukščiau aprašytų bendraminčių, išskyrus sprendimų savarankiškumo stoką. Savo pažiūromis jis išgyveno tą pačią evoliuciją kaip ir Ivanovas. 1874 metais užjaučiantis „Borisui Godunovui“ Baskinas netrukus tapo vienu pikčiausių „naujosios rusų mokyklos“ priešų, sekdamas Solovjovu „Galingąją saują“ pavadino gauja, o žodis „novatoriai“ rašė tik citatoje. ženklų. Po dešimties metų jis paskelbė monografinę esė apie Musorgskio kūrybą, kuri daugiausia kritikuoja Galingosios saujos () kūrybines pozicijas. Kartu Baskinas imasi tikrojo realizmo gynėjo pozos, priešindamas jam „kučkistų“ „neorealizmą“ ir natūralizmo sąvoką pakeisdamas šiuo sugalvotu terminu. „Neorealizmas“, – transliuoja Baskinas, – reikalauja tiesos tiesiogine prasme, griežto pobūdžio, punktualaus tikrovės atkūrimo, tai yra mechaninio tikrovės kopijavimo... Neorealistai pameta vieną iš pagrindinių elementų kaip nereikalingą dalyką. kūrybiškumas ... "(, 6) .

Kitaip tariant, Baskinas, ne mažiau nei nieko, kūrybos pradžioje neigia Musorgskio, Borodino, Balakirevo, Rimskio-Korsakovo kūrinius, tai yra, peržengia juos už meniškumo ribų. Nei Laroche, nei net Famintsyn nepriėjo prie tokio tvirtinimo. Visais atžvilgiais melodiją aukštindamas kaip vienintelį muzikos elementą, galintį paveikti plačią klausytojų masę, Baskinas manė, kad stipri drama ir tragedija muzikoje yra kontraindikuotini savo prigimtimi. Todėl net ir Čaikovskio, kurį jis labai vertino, kūryboje jį atbaidė tokios akimirkos kaip Joanos sudeginimo ant laužo scena filme „Orleano tarnaitė“ arba scenos pabaiga požemyje iš Mazepos, paliekant „ įspūdis sunkus, nedramatiškas, atstumiantis, neliečiantis“ ( , 273 ). Didžiausias kontrastas, kurį girto kazoko figūra suteikia tragiškai egzekucijos scenos situacijai, pasak Baskino, yra tik „šiurkštus farsas“, „sugalvotas įtikti naujausiam realizmui“ (, 274 ).

Esant tokiems aštriems požiūrių skirtumams tarp įvairių pažiūrų ir krypčių kritikų, neišvengiamai kilo ginčai ir arši poleminė kova. Nesutarimų spektras vertinant kūrybinius reiškinius nuo entuziastingų pagyrų pasiekė visišką ir besąlygišką neigimą. Kartais (pavyzdžiui, „Boriso Godunovo“ ir kitų Musorgskio kūrinių atžvilgiu) kritiko poziciją lemdavo ne tik estetiniai, bet ir socialiniai-politiniai veiksniai. Tačiau būtų grubus supaprastinimas, jei skirtingų požiūrių kovą muzikos kritikos lauke visiškai sumažintume iki politinių interesų konfrontacijos.

Taigi Laroche, kurio muzikiniai idealai buvo nukreipti į praeitį, jokiu būdu nebuvo savo socialinių pažiūrų retrogradas. Kai Cui paskelbė straipsnį „P. Katkovo olandų vaikas arba ponas Laroche“, pabrėždamas jo artumą reakcingam publicistui N. M. Katkovui, kurio žurnale Laroche bendradarbiavo su „Russkiy Vestnik“, tai buvo tiesiog poleminė priemonė. Bendradarbiavimas toje ar kitoje spaudos organizacijoje jokiu būdu nereiškė visiško solidarumo su jos redaktoriaus ar leidėjo nuomone. Neprijaučiantis revoliucinių demokratų idėjoms, Laroche taip pat buvo toli nuo besąlygiško Rusijos poreforminės tikrovės priėmimo. „Kas nežino, – rašė jis kartą, – kad dauguma mūsų gyvena prastai ir kad Rusijos klimatas yra negailestingas ne tik tiesiogine, bet ir perkeltine prasme? ( , 277 ). Jis buvo „tipiškas laipsniškas liberalas“, tikėjęs progresu, bet neužmerkęs akių į tamsias, sunkias tikrovės puses.

Apžvelgiamo laikotarpio muzikinę spaudą išskirianti požiūrių ir vertinimų įvairovė atspindi Rusijos meno kelių gausą ir sudėtingumą, įvairių srovių kovą ir susipynimą pačioje kūryboje. Jei šis apmąstymas ne visada buvo tikslus, apsunkintas asmeninių polinkių ir tendencingo tiek teigiamų, tiek neigiamų sprendimų aštrinimo, tai apskritai XIX amžiaus muzikos kritika yra pats vertingiausias dokumentas, leidžiantis suprasti atmosferą, kurioje tęsėsi rusų muzikos raida.

Kaip ir ankstesniais dešimtmečiais, pagrindinė muzika rašančių žmonių veiklos sritis išliko bendroji periodinė spauda – laikraščiai, taip pat dalis literatūros ir meno žurnalų, kuriuose buvo vietos straipsniams ir medžiagai muzikos temomis. Buvo bandoma leisti specialius muzikos žurnalus, tačiau jų egzistavimas pasirodė trumpalaikis. 1871 m. Famintsyno „Muzikinis sezonas“ nustojo leisti, nes buvo leidžiamas mažiau nei dvejus metus. Savaitinio Muzikinio lapelio (1872–1877) gyvavimo trukmė buvo kiek ilgesnė. Pagrindinį vaidmenį atliko tas pats Famintsynas, iš autoritetingų kritikų Muzikiniame lapelyje, tik Laroche kurį laiką bendradarbiavo. „Rusijos muzikinis biuletenis“ (1885–1888) laikėsi kitokios krypties, kuriame Cui buvo nuolat leidžiamas, o Kruglikovas publikavo korespondenciją iš Maskvos, pasirašydamas juos slapyvardžiu „Naujasis maskvietis“. 1880–1890 metais leistas žurnalas „Bayan“ taip pat atsidūrė „naujosios rusų mokyklos“ pozicijose.

Taip pat buvo mišrių leidinių apie muziką ir teatrą. Toks yra naujasis „Nuvelliste“, kuris buvo vadinamas laikraščiu, bet nuo 1878 metų išleidžiamas tik aštuonis kartus per metus. 1884 metais įkurtas dienraštis „Teatras ir gyvenimas“ taip pat atkreipė dėmesį į muziką. Galiausiai reikėtų paminėti bendrąjį meno žurnalą „Art“ (1883-1884), kurio puslapiuose kartais pasirodydavo gana autoritetingi muzikos kritikai.

Tačiau šių specialių spaudos organų medžiaga sudaro tik nežymią dalį visos didžiulės straipsnių, esė, muzikos užrašų, dabartinio muzikinio gyvenimo apžvalgų ar pranešimų apie atskirus jo įvykius masės, kurią Rusijos periodiniai leidiniai pateikia vos per du dešimtmečius. 1871–1890). Per šį laikotarpį Rusijoje išleistų bendro tipo laikraščių ir žurnalų (neskaičiuojant specialių leidinių, kurių profilis yra toli nuo meno) skaičius yra ne dešimtys, o šimtai, o jei ne visi, tai nemaža dalis. iš jų daugiau ar mažiau dėmesio skyrė muzikai.

Muzikinė kritika plėtojosi ne tik dviejuose didžiausiuose šalies centruose Sankt Peterburge ir Maskvoje, bet ir daugelyje kitų miestų, kur kūrėsi RMS filialai, prisidėję prie muzikinio ugdymo ir koncertinės veiklos plėtros, iškilo operos teatrai. , susiformavo ratas rimtai besidominčių muzika. Vietinė spauda plačiai aprašė visus reikšmingus muzikinio gyvenimo įvykius. Nuo aštuntojo dešimtmečio pabaigos L. A. Kupernikas, rašytojo T. L. Shchepkina-Kupernik tėvas, laikraštyje „Kievlyanin“ sistemingai skelbė straipsnius apie muziką. Vėliau V. A. Chechottas, įgijęs muzikinį išsilavinimą Sankt Peterburge, tapo nuolatiniu to paties laikraščio bendradarbiu ir 70-ųjų antroje pusėje čia pradėjo savo muzikinę-kritinę veiklą. P. P. Sokalskis, vienas iš Ukrainos nacionalinės operos įkūrėjų ir čempionų, bendradarbiavo Odesos Herald, o vėliau Novorosijsko telegrafe. Jo sūnėnas V.I. Nuo devintojo dešimtmečio vidurio gruzinų kompozitorius ir mokytojas G. O. Korganovas, daugiausia dėmesio skyręs Tifliso rusų operos pastatymui, apie muziką rašė didžiausiame Užkaukazijos laikraštyje „Kavkaz“.

Nemažai svarbių įvykių, žymėjusių aštuntojo dešimtmečio pradžią rusų muzikoje, iškėlė daugybę didelių ir sudėtingų problemų prieš kritiką. Tuo pačiu metu kai kurie ankstesni klausimai nutyla patys, prarasdami aštrumą ir aktualumą; kūriniai, dėl kurių dar visai neseniai virė ginčai, sulaukia vienbalsio pripažinimo, juos vertinant nekyla abejonių ir nesutarimų.

Cui, kalbėdamas apie Ruslano ir Liudmilos pasirodymą Mariinskio teatro scenoje 1871 m., rašė: „Kai 1864 m. išspausdinau, kad pagal nuopelnus, kokybę, muzikos grožį Ruslanas buvo pirmoji opera pasaulyje, kuri tada ant manęs pasipylė griaustiniai... O dabar... kaip simpatiškai visos žurnalistikos priimtas „Ruslano“ atnaujinimas, kokią neatimamą pilietybės teisę gavo rusiška muzika. Sunku patikėti, kad per tokį trumpą laiką buvo galima padaryti tokią revoliuciją, tokį didžiulį žingsnį į priekį, bet tai faktas “().

Serovo mirtimi pasibaigia ir ankstesnio dešimtmečio pabaigoje tokias audringas aistras žurnaluose sukėlęs ginčas tarp „ruslanistų“ ir „antiruslanistų“. Tik kartą Čaikovskis palietė šį ginčą, prisijungdamas prie Serovo nuomonės, kad „...“Gyvenimas carui“ yra opera ir puiki, o „Ruslanas“ yra žavingų iliustracijų serija fantastiškoms naivios Puškino poemos scenoms. “ (, 53 ). Tačiau šis pavėluotas atsakymas nesukėlė ginčų: iki to laiko abi Glinkos operos buvo tvirtai įsitvirtinę pirmaujančiose šalies scenose, gavusios vienodas pilietybės teises.

Kritikų dėmesį patraukė nauji rusų kompozitorių kūriniai, kurie spaudoje dažnai sulaukdavo aštriai priešingų vertinimų – nuo ​​entuziastingai atsiprašinėjančių iki niokojančių neigiamų. Ginčuose ir nuomonių kovose dėl atskirų kūrinių iškilo bendresni estetinio pobūdžio klausimai, lėmė įvairios ideologinės ir meninės pozicijos.

Palyginti vieningo įvertinimo sulaukė A. N. Serovo „Priešo jėga“ (pastatyta po autoriaus mirties 1871 m. balandžio mėn.). Jos sėkmę pirmiausia lėmė neįprastas to meto operai siužetas, kilęs iš paprasto tikro liaudies gyvenimo. Cui šis siužetas atrodė „nepalyginamas“, nepaprastai dėkingas. „Nežinau geriausio operos siužeto“, – rašė jis. „Jo drama paprasta, teisinga ir nuostabi... Tokio siužeto pasirinkimas Serovui daro didžiausią garbę...“ ().

Rostislavas (F. Tolstojus) visą seriją straipsnių skyrė „Priešo jėgai“, taip pat dviem ankstesnėms Serovo operoms. „Per operą plaka rusiškas gyvenimas, o iš kiekvienos natos dvelkia rusiška dvasia“, – entuziastingai sušuko jis ir orkestravimą dramatiškomis akimirkomis palygino su Vagnerio (, Nr. 112). Tačiau galutinė jo išvada buvo gana dviprasmiška: „Apibendrinant, sakykime, kad velionio A. N. Serovo operos nepriklausomybės ir tautybės atžvilgiu reiškia tris plačius žingsnius tokia didėjimo tvarka: Judith, Rogneda ir santykyje su gilumu. muzikinė mintis ir iš dalies faktūra bei formos atvirkštine tvarka, t. y. „Judith“ yra aukščiau už viską, o paskui „Rogneda“ ir galiausiai „Priešo jėga““ (, Nr. 124). Laroche kalbėjo dar aštriau, bene vienintelį „Priešo pajėgų“ nuopelną atradęs tame, kad kompozitorius „vietomis gana vikriai mėgdžiojo rusų liaudies muzikos toną“. Kaip ir „Rogneda“, ši paskutinė Serovo opera, pasak Laroche, smogia „neįprastu po“ Juditos „kūrybinių jėgų nuosmukio ir, be to, elegantiško autorės skonio nuosmukio“ ( , 90 ).

Esminio pobūdžio buvo ginčai dėl „Akmeninio svečio“, kuris toje pačioje scenoje pasirodė metais vėliau nei „Priešo pajėgos“. Jie buvo susiję ne tik su paties kūrinio nuopelnais ir trūkumais, bet ir su bendraisiais operos estetikos klausimais, dramos principais ir muzikinio vaizdų ir situacijų vaizdavimo priemonėmis. „Naujosios rusų mokyklos“ atstovams „Akmeninis svečias“ buvo programinis kūrinys, nepakeičiamas pavyzdys, kaip reikia rašyti operą. Šis požiūris labiausiai išreikštas Cui Puškino ir Dargomyžskio straipsnyje „Akmeninis svečias“. „Tai pirmoji operos dramos patirtis, – rašė Cui, – griežtai palaikoma nuo pirmos iki paskutinės natos, be menkiausios nuolaidos buvusiam melui ir rutinai... puikus, nepakartojamas pavyzdys, ir tai neįmanoma. su operos verslu dabar elgtis kitaip“ (, 197, 205 ). Visiškai tą patį požiūrį ir Stasovas. Straipsnyje „Dvidešimt penkeri Rusijos meno metai“, parašytame praėjus dešimtmečiui po premjeros, „Akmeninį svečią“ jis vertina kaip „išradingą artėjančio naujo muzikinės dramos laikotarpio kertinį akmenį“ ( , 158 ).

Kiti kritikai pripažino neabejotinus kūrinio nuopelnus – deklamavimo ištikimybę, rašymo subtilumą, gausybę įdomių koloristinių radinių – tačiau kelias, kuriuo Dargomyžskis nuėjo šioje paskutinėje operoje, buvo laikomas klaidingu ir klaidingu. Didžiausią susidomėjimą kelia Laroche atsiliepimai, kuriems „Akmeninis svečias“ buvo gilių apmąstymų apie operos žanro prigimtį ir jo raidos būdus šaltinis. Pirmojo susitikimo metu jį pakerėjo drąsus idėjos naujumas ir kompozitoriaus kūrybinės fantazijos turtingumas. Ryšium su pranešimu apie „The Stone Guest“ klaviero prenumeratą, Laroche rašė: „Šių eilučių autoriui teko laimė susipažinti su šiuo nuostabiu kūriniu rankraštyje ir bandomuosiuose lapuose ir iš šios pažinties sužinojo, kad Akmens svečias yra vienas didžiausių Rusijos dvasinio gyvenimo reiškinių ir jam lemta reikšmingai paveikti tolimesnį operos stiliaus likimą mūsų šalyje, o gal ir Vakarų Europoje“ ( , 8 ).

Tačiau Laroche išgirdus „Akmeninį svečią“ nuo scenos, jo vertinimas įgauna naujų niuansų ir tampa santūresnis. Neneigdamas didelių grynai muzikinių Dargomyžskio operos nuopelnų, jis pastebi, kad daugelis šių nuopelnų nepastebi klausytojo teatre ir gali būti visiškai įvertinti tik atidžiai ištyrus iš arti: „Akmeninis svečias yra grynai fotelio kūrinys; Tai kamerine muzika tiesiogine prasme“. „Scena egzistuoja ne tuzinui veidų, o tūkstančiams... Subtilūs ir aštrūs potėpiai, kuriais Dargomyžskis uždeda Puškino tekstą; aistros balsas, kurį jis kartais stulbinamai teisingai pastebi paprasta šnekamąja kalba ir perteikiamas muzikaliai; gausybė drąsūs, kartais labai linksmi harmoniniai posūkiai; turtingos poezijos detalės (deja, kai kurios detalės) – štai kas jus apdovanoja už išsamesnį detalių tyrinėjimą “(, 86, 87 ).

Be gana trumpos laikraščio apžvalgos, Laroche skyrė išsamų straipsnį „The Stone Guest“ Maskvos žurnale „Russky Vestnik“. Kartodamas jau anksčiau išsakytas mintis, kad „tai muzika nedaugeliui“, kad Dargomyžskis „daugiausia talentas detalėms ir charakteristikoms“, jis kartu pripažįsta didelę operos svarbą ne tik meninėje, bet ir apskritai. Rusijos intelektualiniame gyvenime. Laroche ypač išryškina sceną kapinėse, pastatytą ant vieno harmoninio motyvo (ištisų tonų eilės), kurią jis vadina „siaubo motyvu“. Nors Laroche toks tęsinys atrodo pretenzingas ir skausmingas, „tačiau šiame pretenzingame, jo nuomone, yra savotiška galia, o siaubo jausmas, sukaustęs Leporello ir Don Žuaną, netyčia perduodamas klausytojui ... "(, 894 ).

Ryšium su Rimskio-Korsakovo „Pskovo tarnaitės“ pastatymu 1873 m. buvo kartojami priekaištai, jau pažįstami kučkistų kūrybai dėl bjaurių režisūros kraštutinumų, „ekscentriškumo“, „antiestetizmo“ ir kt. savo geranorišku tonu, nors ir nestokojančiu kritikos. Cui pagrindiniais kūrinio trūkumais laikė „nuolat tekančios muzikinės kalbos, kaip „The Stone Guest“... neatsiejamą ryšį tarp žodžio ir muzikinės frazės, nebuvimą (, 216 .

Nė viena iš rusų operų, ​​išskyrus „Akmeninį svečią“, nesukėlė tokios aistrų audros ir neatskleidė tokio aštraus nuomonių išsiskyrimo, kaip po metų scenoje pasirodęs Borisas Godunovas (žr.). Visi recenzentai pažymėjo besąlygišką Musorgskio operos sėkmę visuomenei, tačiau dauguma taip pat vieningai paskelbė, kad tai netobulas kūrinys, neatlaikantis griežtos ir reikalaujančios kritikos. Nereikia ilgai gulinėti prie atvirai priešiškų reakcingų kritikų, tokių kaip Solovjovas, atsiliepimų, kurie „Boriso“ muziką suvokė kaip „vieną nenutrūkstamą kakofoniją“, kažką „laukinio ir bjauraus“. Net Baskinas turėjo pripažinti šį nuosprendį „šališku“. Famintsynas, nepaneigdamas kompozitoriaus talento, su jam būdingu mokykliniu pedantiškumu, pagautu Boriso lygiagrečių kvintų, neišspręstų disonansų ir kitų „muzikinės gramatikos“ pažeidimų, sukuriančių „sunkią, nesveiką, dvokiančią pono Musorgskio muzikinio apmąstymo atmosferą“.

Kur kas mąslesnė ir rimtesnė yra Laroche nuomonė, kurioje „Borisas Godunovas“ kėlė prieštaringas emocijas. Neatjautęs Musorgskio kūrybos krypties, Laroche negalėjo nepasiduoti savo didžiulio talento galiai ir suprato, kad su „Boriso“ atsiradimu į Rusijos muziką įžengė nauja pagrindinė ir stipri meninė asmenybė. Pažintis su trimis „Boriso Godunovo“ scenomis, suvaidintomis Mariinskio teatro scenoje 1873 m., prieš visos operos pastatymą, jam padarė netikėtą, kone pribloškiantį įspūdį. „Kompozitorius, kuriam mintyse patariau skristi, mane pribloškė visiškai netikėtu savo operos ištraukų grožiu, – atvirai prisipažino Laroche, – kad po scenų, kurias išgirdau iš Boriso Godunovo, buvau priverstas gerokai pakeisti savo nuomonę apie Musorgskis“ (, 120 ). Pastebėdamas „fantazijos originalumą ir originalumą“, „Boriso“ autoriaus „galingą prigimtį“, Laroche suteikia jam neabejotiną pirmenybę tarp Balakirevo būrelio narių, ypatingą dėmesį skiria Musorgskio orkestro įgūdžiams. Visos trys atliekamos scenos, anot kritiko, „instrumentuotos prabangiai, įvairiai, ryškiai ir nepaprastai efektingai“ ( , 122 ). Paradoksalus smalsumas! – būtent tai, ką vėliau daugelis laikė silpniausiu Musorgskį, pirmųjų jo kritikų įvertino labai aukštai.

Vėlesnės Laroche recenzijos apie „Borisą Godunovą“ yra daug kritiškesnės. Trumpame pranešime apie „Boriso“ pastatymą, parašytame praėjus kelioms dienoms po premjeros (), jis pripažįsta neabejotiną Musorgskio operos sėkmę, tačiau šią sėkmę daugiausia sieja su susidomėjimu nacionaliniu istoriniu siužetu ir puikiu menininkų pasirodymu. . Tačiau netrukus Laroche turėjo atsisakyti šios nuomonės ir pripažinti, kad „Musorgskio Boriso sėkmę vargu ar galima pavadinti minutės reikalu“. Išsamesniame straipsnyje „Mąstantis realistas rusų operoje“ (), nepaisant visų kaltinimų „mėgėjiškumu ir neveiklumu“, „prastu vystymusi“ ir kt., jis neneigia, kad operos autorius yra pagrindinis kompozitorius, „gali patikti, gal net pramogauti“.

Laroche'o straipsnis – atviras, bet nuoširdus išpažintis priešo, kuris nesiekia sumenkinti jam svetimo menininko, nors ir nesidžiaugia jo sėkme. „Apmaudu matyti, – rašo jis su kartėlio ir nusivylimo jausmu, – kad mūsų muzikiniam realistui buvo suteikti didžiuliai sugebėjimai. Būtų tūkstantį kartų maloniau, jei jo komponavimo metodą taikytų tik vidutiniai menininkai...“

Vienas iš kaltinimų Musorgskiui, iškeltas daugelyje recenzijų, buvo laisvas Puškino teksto tvarkymas: sumažinimai ir pertvarkymai, naujų scenų ir epizodų įvedimas, poetinio metro kaita tam tikrose vietose ir pan. operos praktika ir neišvengiama verčiant literatūrinį siužetą į kito meno kalbą, permąstymas buvo pretekstas Musorgskio oponentams priekaištauti dėl nepagarbos didžiojo poeto palikimui.

Iš šių pozicijų žinomas literatūros kritikas N. N. Strachovas pasmerkė jo operą, savo mintis apie „Boriso Godunovo“ sceninę interpretaciją išdėstydamas trimis laiškais žurnalo-laikraščio „Pilietis“ redaktoriui F. M. Dostojevskiui. Neneigdamas Musorgskio kūrybos žinomo meninio nuopelno ir idėjos vientisumo, Strachovas negali susitaikyti su tuo, kaip istorinis siužetas interpretuojamas operoje, kurios pavadinimas skamba: „Borisas Godunovas“ pagal Puškiną ir Karamziną. "Apskritai, jei atsižvelgsite į visas pono Musorgskio operos detales, gautumėte labai keistą bendrą išvadą. Visos operos režisūra yra kaltinamoji, labai sena ir gerai žinoma kryptis... žmonės yra parodytas kaip grubus, girtas, prispaustas ir susierzinęs“ (, 99–100 ).

Viskas, ką aš čia, yra taškais. Revoliucinės-demokratinės Strachovo ideologijos priešininkui, linkusiam į slavofilišką senosios Rusijos idealizavimą, kaltinantį Musorgskio operos patosą, realistinį aštrumą ir drąsą, su kuria kompozitorius atskleidžia nesutaikomą žmonių priešpriešą ir autokratiją. , yra nepriimtini, visų pirma. Paslėpta ar aiškia forma šis motyvas yra daugumoje neigiamų atsiliepimų apie Borisą Godunovą.

Įdomu supriešinti Strachovo kritiškus vertinimus su kito rašytojo, toli nuo muzikinio gyvenimo įvykių ir ginčų tarp skirtingų muzikos grupių bei krypčių, žymaus populisto publicisto N. K. Michailovskio, atsakymu į Musorgskio operą. Kelios pastraipos, kurias jis skiria „Borisui Godunovui“ „Literatūros ir žurnalo užrašuose“, iš tikrųjų parašytos ne apie patį kūrinį, o apie jį. Michailovskis prisipažįsta, kad nėra buvęs nė viename operos spektaklyje, tačiau pažintis su Laroche recenzija atkreipė į tai dėmesį. „Tačiau koks nuostabus ir gražus reiškinys, – sako jis, – pasiilgau, prirakintas prie literatūros, bet daugiau ar mažiau sekantis įvairiais mūsų tėvynės dvasinio vystymosi aspektais. Tiesą sakant, mūsų muzikantai iki šiol tiek daug gavo iš žmonių, davė jiems tiek nuostabių motyvų, kad pats laikas jiems bent šiek tiek atsipirkti, žinoma, muzikos ribose. Laikas pagaliau atvesti jį į operą, ne tik stereotipiniu pavidalu „kariai, mergelės, žmonės“. G. Musorgskis žengė šį žingsnį“ (, 199 ).

Sunkiausią smūgį „Boriso Godunovo“ autoriui Cui padarė būtent dėl ​​to, kad buvo kilęs iš savo stovyklos. Jo recenzija apie premjerą „Borisas“, išspausdinta „Sankt Peterburgo Vedomosti“ 1874 m. vasario 6 d. (Nr. 37), savo tonu gerokai skyrėsi nuo metais anksčiau pasirodžiusio besąlygiškai giriamojo straipsnio apie spektaklį Mariinskio teatre. iš trijų Musorgskio operos scenų (). Jau minėtame straipsnyje „Liūdna katastrofa“ Stasovas pradeda Cui „išdavystės“ sąrašą būtent nuo šios nelemtos apžvalgos. Bet jei atidžiai sekate Cui požiūrį į „Borisą Godunovą“, paaiškėja, kad šis posūkis nebuvo toks netikėtas. Pranešdamas apie naująją rusų operą, kai kompozitoriaus darbas su partitūra dar nebuvo visiškai baigtas, Cui pažymėjo, kad „šioje operoje yra didelių trūkumų, tačiau yra ir nepaprastų privalumų“. Kalbėdamas apie karūnavimo scenos pasirodymą viename iš RMS koncertų, jis taip pat rašė apie šios scenos „nepakankamą muzikalumą“, tačiau pripažino, kad teatre „su dekoracijomis ir aktoriais“ tai gali padaryti daugiau. patenkinamas įspūdis.

Panašiu dvilypumu pasižymi ir 1874 m. Cui, kaip ir praėjusiais metais, labiausiai tenkina užeigos scena, kurioje yra „daug originalaus humoro, daug muzikos“. Jam atrodo, kad liaudies scena netoli Kromių yra puiki naujumu, originalumu ir daromo įspūdžio stiprumu. Scenoje bokšte, kuri yra pagrindinė dramatiška reikšmė, sėkmingiausi, pasak Cui, yra žanrinio personažo „foniniai“ epizodai (pasakymas apie Popinką yra „tobulumo viršūnė“). Į „lenkišką“ veiksmą Cui sureagavo griežčiau nei anksčiau, išryškindamas tik lyriškai aistringą ir įkvepiantį finalinį duetą.

Straipsnis išmargintas tokiais posakiais kaip „kapotas rečitatyvas“, „muzikinių minčių išsibarstymas“, „šiurkščios dekoratyvinės onomatopoejos“ troškimas, rodantis, kad Cui, kaip ir visi kiti kritikai, nesugebėjo įsiskverbti į naujoviškų atradimų esmę. Mussorgskis ir pagrindinis kompozitoriaus ketinimų dalykas nepateko į jo dėmesį. Pripažindamas „stiprų ir originalų“ Boriso autoriaus talentą, jis operą laiko nesubrendusia, per ankstyva, parašyta pernelyg skubotai ir ne savikritiškai. Dėl to neigiami Cui vertinimai nusveria tai, ką jis laiko gerai ir sėkmingu Boriso Godunovo darbuose.

Jo užimta pozicija sukėlė piktybišką pasitenkinimą „naujosios rusų mokyklos“ priešininkų stovykloje. „Štai staigmena, – ironizavo Baskinas, – ko nebuvo galima tikėtis iš draugų rato, kalbant apie idėjas ir idealus muzikoje; tai tikrai "savo nepažįsta"! Kas tai yra? .. Kučkisto nuomonė apie kučkistą “(, 62 ).

Vėliau Cui bandė sušvelninti savo kritiškus Musorgskio vertinimus. Esė apie velionį kompozitorių, paskelbtą netrukus po „Boriso“ autoriaus mirties laikraštyje „Balsas“, o vėliau, po dvejų metų, pakartotoje su nedideliais pakeitimais savaitraštyje „Menas“, Cui pripažįsta, kad Musorgskis „ seka Glinką ir Dargomyžskį ir užima garbingą vietą mūsų muzikos istorijoje“. Nesusilaikydamas ir čia nuo kai kurių kritinių pastabų, jis pabrėžia, kad „Musorgskio muzikinėje prigimtyje vyravo ne šie trūkumai, o aukštos kūrybinės savybės, kurios priklauso tik iškiliausiems menininkams“ (, 177 ).

Gana simpatiškai Cui taip pat kalbėjo apie „Chovanščiną“ dėl jos pasirodymo Muzikos ir dramos būrelio spektaklyje 1886 m. Tarp nedaugelio ir menkų spaudos atsakymų į šį vos kelis kartus statytą spektaklį, jo apžvalga „Muzikinės apžvalgos“ puslapiuose išsiskiria palyginti detaliu charakteriu ir aukštu bendru Musorgskio liaudies muzikinės dramos įvertinimu. Pastebėjęs tam tikrą kompozicijos fragmentiškumą ir nuoseklaus dramatizmo trūkumą, Cui tęsia: „Tačiau, kita vertus, vaizduodamas atskiras scenas, ypač liaudies, jis pasakė naują žodį ir turi nedaug varžovų. turėjo visko: nuoširdų jausmą, teminį turtingumą, puikų deklamavimą, gyvenimo bedugnę, stebėjimą, neišsenkantį humorą, tikrus posakius... „Pasvėrusi visus „už“ ir „prieš“, kritikas reziumuoja: „Tiek daug talento, stiprybės, gilumo operos muzikoje jaučiamas jausmas, kad „Chovanščina“ turėtų būti tarp pagrindinių kūrinių, net tarp daugelio talentingiausių mūsų operų“ ( , 162 ).

„Borisas Godunovas“ vėl patraukia kritikų dėmesį dėl Maskvos 1888 m. Tačiau spaudos atsiliepimuose apie šį įvykį nebuvo nieko iš esmės naujo, palyginti su jau anksčiau išsakytais sprendimais. Vis dar griežtai atmeta „Borisą“ Laroche. Kaškino atsakymas santūresnio tono, bet visumoje ir neigiamas. Pripažindamas, kad „vis dėlto Musorgskis iš prigimties buvo labai talentingas žmogus“, Kaškinas vis dėlto apibūdina „Borisą“ kaip „tam tikrą nuolatinį muzikos neigimą, pateikiamą garsinėmis formomis“ ( , 181 ). Toliau, kaip sakoma, niekur!

Kruglikovas užėmė kitokią poziciją. Ginčydamasis su Laroche ir kitais Musorgskio niekinais, jis pažymi, kad daugelis „Boriso“ autoriaus atradimų jau tapo viešąja nuosavybe, o toliau rašo: siela, taip aistringai ieškanti ir galinti rasti motyvų savo plačiam galingam įkvėpimui. kasdienės skaudžios Rusijos gyvenimo apraiškos, sugebėti bent padoriai bendrauti “().

Bet ir Kruglikovo straipsnis nėra laisvas nuo išlygų. „Aistringas pašėlęs šuolis po įkvėptos svajonės“, jo nuomone, kompozitorių nuvedė į kraštutinumus. Labai vertindamas didžiulį ir originalų Musorgskio talentą, Kruglikovas, sekdamas Cui, rašo apie „kapotą rečitatyvą“, kartais pasiekiantį „dainininko muzikinį nuasmeninimą“, kitus operos trūkumus.

„Akmeninio svečio“ inicijuotas ginčas, kokį operos dramaturgijos tipą laikyti racionalesne ir pateisinama, vėl iškyla, kai pagal V. Hugo to paties pavadinimo dramą statomas Cui „Angelas“. Stasovas gyrė šią operą kaip „brandžiausią, aukščiausią“ kompozitoriaus kūrinį, „puikų melodingo rečitatyvo, kupino dramatizmo, jausmų tikrumo ir aistros pavyzdį“ (, 186 ). Tačiau laikas parodė, kad šis vertinimas yra aiškiai perdėtas ir šališkas. Savo figūrine struktūra toli nuo XIX amžiaus rusų realistinio meno interesų ir nuobodu muzikoje kūrinys pasirodė esąs trumpalaikis Rusijos operos istorijos reiškinys, nepaliekantis savyje pastebimo pėdsako.

Laroche atkreipė dėmesį į paradoksalią, jo požiūriu, elegantiško Cui lyriko, „neturinčio nuoširdžių ir švelnių jausmų, bet kuriam svetima jėga ir drąsus polėkis“, patrauklumą, į audringai romantiškus siužetus su aštriomis, „smūgio efekto“ melodramatinėmis situacijomis ir neįtikėtinai perdėtos aistros ir charakteriai. Cui kreipimasis į Viktorą Hugo kritikams atrodo „nelygiavertė santuoka“, galinti sukelti daugybę vidinių meninių prieštaravimų: „Vietoj peizažo, kuris sukuria iliuziją per didelį atstumą, mums duota didžiulė miniatiūra, platus mažiausių figūrų ir smulkiausių detalių konglomeratas“ (, 187 ). „Angelo“ muzika, rašo Laroche, „kartais graži, kartais sąmoningai negraži. Gražios yra tos vietos, kur Cui lieka ištikimas sau, kur jis leido sau rašyti jam būdingu švelniu, šumano eufoniniu būdu... Tos vietos naujos partitūros, kurioje Cui stengėsi pavaizduoti žmogaus pyktį, žiaurumą ir apgaulę, kur, priešingai savo prigimčiai, stengėsi būti ne tik grandiozinis, bet ir baisus “(, 188 ). Kaltinimas dėl muzikos „tyčinio bjaurumo“ vargu ar gali būti laikomas pakankamai pagrįstu. Čia suveikia konservatyvūs Laroche estetikos bruožai, kuriems „plėšantys garsai“ skamba paprasta padidintų triadų seka. Tačiau visumoje jo operos vertinimas tikrai yra teisingas, ir „Angele“, kaip ir anksčiau parašytame „Žiūrokame“, jis pagrįstai įžvelgia žinomą kompozitoriaus smurtą prieš savo talento prigimtį. Laroche'as šiame darbe taip pat sugebėjo jautriai pagauti ryškėjančio Cui pasitraukimo iš pozicijų, kurias jis taip tvirtai ir užtikrintai gynė 60-ųjų ir 70-ųjų pradžioje, simptomus. „Yra ženklų, – pažymi kritikas, – kad į jo įsitikinimą, kuris vis dar yra vientisas ir nieko netrikdomas, jau įsivėlė abejonių kirminas“ ( , 191 ). Po mažiau nei dešimties metų jis rašys apie šį išsižadėjimą kaip faktą: „Dabar, kai [Kui] vis greičiau pradėjo leisti naujas kompozicijas, jis susiduria su populiariausiu būdu parašytų puslapių, melodinių posūkių ir ištisų melodijų. kuriame pastarojo meto estetinis revoliucionierius tiesiog neatpažįstamas“ ( , 993 ).

Ypatingą Cui vietą tarp „naujosios rusų mokyklos“ atstovų pažymėjo ir toks piktas priešininkas kaip Ivanovas, pabrėžęs, kad „Angelo“ autorius, savo operoje laikydamasis „muzikinės tiesos principo...“ padaryti tokias kraštutines išvadas, kurias dar galima padaryti remiantis šiuo principu“.

Daug ginčų nesukėlė Gegužės naktis"Rimskis-Korsakovas, sutiktas kritikų, apskritai, ramiai ir geranoriškai. To paties Ivanovo straipsnis "Pabaigos pradžia" () išsiskiria sensacinga antrašte. Šis kritiko teiginys vis dėlto reiškia ne recenzuota opera, kurią jis vertina gana teigiamai, tačiau pritardamas kompozitoriui už nukrypimą nuo „kraštutinybių“, suradusių išraišką „Boriso Godunovo“ ir „Pskovitjankoje“, Ivanovas „Gegužės naktį“ pripažįsta pirmuoju tikrai tautiniu „kučkistu“. Dviprasmiškas vertinimas galėjo, žinoma, ne tik Ivanovui labiau patikti švelnus, švelnus humoras ir poetiška Gegužės nakties fantazija nei Musorgskio ir Rimskio-Korsakovo istorinių pjesių laisvę mylintis patosas.

Priešiškas Ivanovo požiūris į „naująją rusų mokyklą“ atvirai pasireiškė 1882 m. pradžioje Mariinskio teatre statant Rimskio-Korsakovo „Snieguolę“. „Novoje Vremya“ kritikas, pagaliau paslydęs į reakcingas pozicijas, priekaištauja „Galingosios saujos“ kompozitoriams dėl nesugebėjimo rašyti gyvai ir įdomiai teatrui, kad juos veda kažkokios „kvazi-sceninės tiesos“ siekimas. , kaip buvo, iki spalvų nuobodumo ir monotonijos. Sunku įsivaizduoti, kad tai būtų galima pasakyti apie vieną poetiškiausių tokio garsų tapybos meistro kaip Rimskis-Korsakovas kūrinių! „Snieguolė“, teigia Ivanovas, klausytojo dėmesį „palaiko tik liaudies dainos (Lel ir choro partijos) arba šių dainų klastotės“ (, 670 ).

Ryšium su šia paskutine pastaba galima prisiminti paties operos autoriaus žodžius: „Muzikos apžvalgininkai, pastebėję dvi ar tris melodijas „Snieguolė“, taip pat Gegužės naktį iš liaudies dainų rinkinio (galėjo daugiau nepastebėti, nes jie patys nelabai išmano liaudies meną), paskelbė mane nepajėgiu kurti savo melodijų, kiekvieną progą atkakliai kartodamas tokią nuomonę... Kartą net supykau ant vienos iš tokių išdaigų. Netrukus po „Snieguolės“ pastatymo, kažkieno Lel 3-iosios dainos atlikimo proga, M. M. Ivanovas, tarytum, paskelbė pastabą, kad ši pjesė parašyta m. liaudies tema. Atsakiau laišku redaktoriui, kuriame prašiau nurodyti man liaudišką temą, iš kurios pasiskolinta Lelio 3-iosios dainos melodija. Žinoma, jokie nurodymai nebuvo vykdomi“ (, 177 ).

Labiau geranoriško tono Cui komentarai taip pat iš esmės buvo gana kritiški. Priartėdamas prie Rimskio-Korsakovo operų vertinimo Akmens svečio kriterijais, jis jose pirmiausia pažymėjo vokalinio deklamavimo trūkumus. „Gegužės naktis“, anot Cui, nepaisant sėkmingo siužeto pasirinkimo ir įdomių kompozitoriaus harmoninių radinių, apskritai – „mažas, negilus, bet elegantiškas, gražus kūrinys“ (). Reaguodamas į „Snieguolės“ premjerą Mariinskio teatre, jis vėl priekaištauja Rimskiui-Korsakovui dėl operos formų lankstumo ir „laisvų rečitatyvų“ nebuvimo. „Visa tai kartu“, – apibendrina Cui, „net ir su aukščiausiomis muzikos savybėmis, kai ji atliekama scenoje, ji slopina muzikanto įspūdį ir visiškai sugriauna paprasto klausytojo įspūdį“ (). Tačiau kiek vėliau jis išsakė teisingesnį sprendimą dėl šio išskirtinio darbo; „Snieguolę“ įvertinęs kaip vieną geriausių rusų operų, ​​pono Rimskio-Korsakovo „šefo kūrinį“, „jis manė, kad galima palyginti net su Glinkos Ruslanu ().

Čaikovskio operinė kūryba nebuvo iš karto suprasta ir įvertinta. Kiekviena jo nauja opera sulaukė priekaištų dėl „nebrandumo“, „operos verslo nesupratimo“, „dramatiškų formų“ neįvaldymo. Net artimiausi ir simpatiškiausi kritikai susidarė nuomonę, kad jis nėra teatro kompozitorius, o operai buvo svetima jo talento prigimtis. „... Aš priimu Čaikovskio operos kompozitorių, – rašė Laroche, – „kamerinį ir ypač simfoninį kompozitorių vertinu daug žemiau nei tas pats Čaikovskis... Jis nėra operos kompozitorius par excellence. Tai buvo pasakyta šimtai kartus spaudoje ir už jos ribų“ (, 196 ). Nepaisant to, būtent Laroche blaiviau ir objektyviau nei bet kuris kitas kritikas sugebėjo įvertinti Čaikovskio operinę kūrybą ir net pripažindamas vieną ar kitą jo operą nesėkme, siekė suprasti nesėkmės priežastis ir atskirti silpnąsias bei silpnąsias. neįtikinantis iš vertingo ir įspūdingo. Taigi recenzijoje apie Sankt Peterburgo „Opričniko“ premjerą jis kaltina kompozitorių nepakankamu dėmesiu teatro reikalavimams, tačiau pažymi grynai muzikinius šios operos nuopelnus. Kitą Čaikovskio operą „Kalvis Vakula“ Laroche kritikavo ne tiek dėl meninių trūkumų, kiek dėl režisūros, įžvelgdamas šiame kūrinyje jam svetimą ir nesimpatišką „naujosios rusų mokyklos“ įtaką. Kartu jis pripažįsta ir neabejotinus operos nuopelnus. Vokalinis deklamavimas Vakuloje, pasak Laroche, „teisingesnis nei Oprichnik, ir tuo galima tik pasidžiaugti, kai kuriose komiškose vietose jis išsiskiria tikslumu ir humoru“ (, 91 ). Antrasis operos leidimas, pavadintas Čerevički, Laroche tenkino daug labiau ir privertė jį pašalinti daugumą kritinių pastabų.

Laroche'as pasirodė įžvalgesnis už kitus vertindamas „Eugenijų Oneginą“ kaip vieną iš viršūnių. operinis kūrybiškumasČaikovskis. Po pirmojo „Onegino“ pasirodymo studentiškame Maskvos konservatorijos spektaklyje dauguma kritikų liko nesupratę dėl šio kūrinio naujumo ir neįprastumo. „Puikus dalykas“ – taip kalbėjo simpatiškiausi apžvalgininkai. Daug kam Čaikovskio „lyrinės scenos“ pasirodė nuobodžios, nes trūko operos scenoje įprastų efektų, pasigirdo priekaištų dėl laisvo požiūrio į Puškino tekstą.

Pirmasis Laroche įspūdis taip pat buvo šiek tiek miglotas. Sveikindamas kompozitoriaus atotrūkį su „muzikinio bjaurumo skelbėjais“ (skaityk – „Galinga krūva“), jis uždavė klausimą: „Amžinai? Siužeto pasirinkimas jam atrodė rizikingas, tačiau „nesvarbu, ar siužetas geras, ar blogas, Čaikovskiui patiko, o jo „lyrinių scenų“ muzika liudija įkvepiančią meilę, kuria muzikantas puoselėjo šį siužetą“. Ir nepaisant daugybės esminių prieštaravimų, kuriuos jam sukėlė Čaikovskio požiūris į poetinį tekstą, Laroche galiausiai pripažįsta, kad „kompozitorius niekada nebuvo toks savimi, kaip šiuose. lyrinės scenos" ( , 104 ).

Kai praėjus penkeriems metams po šio konservatyvaus spektaklio „Eugenijus Oneginas“ pirmą kartą buvo pastatytas Mariinskio teatre, Laroche balsas spaudoje nebuvo girdimas. Kalbant apie likusią kritikos dalį, ji į naująją Čaikovskio operą reagavo beveik vienbalsiai smerkiamai. „Eugenijus Oneginas nieko neprisideda prie mūsų meno. Jo muzikoje nėra nė vieno naujo žodžio“; „kaip opera „Eugenijus Oneginas“ yra negyvas kūrinys, neabejotinai nepakeliamas ir silpnas“; „ilgumas, monotonija, letargija“ ir tik „atskiri įkvėpimo žvilgsniai“; opera „nepajėgia sužavėti masės“ – toks buvo bendras recenzijų tonas.

Išsamų „Eugenijaus Onegino“ reikšmės įvertinimą Laroche pateikia po kelerių metų dideliame apibendrinančiame straipsnyje „Čaikovskis kaip dramos kompozitorius“, kur šią operą laiko ne tik vienu aukščiausių jos autoriaus kūrybinių laimėjimų. , bet ir kaip kūrinį, nužymėjusį naują Rusijos operos meno kryptį, artimą šiuolaikinei realistinei istorijai ir romanui. „Pjotras Iljičius siekia realizmo, „garsų tiesos iš gyvenimo į gyvenimą“, – rašo Laroche, „šis laikas buvo aiškus ir konkretus. Dickenso ir Thackeray, Gogolio ir Levo Tolstojaus gerbėjas, jis norėjo per muziką ir nekeičiant pagrindinių elegantiškos formos principų pavaizduoti tikrovę, jei ne taip aiškiai ir išgaubtai, tai vis tiek ta pačia kryptimi “(, 222 ). Tai, kad operos veiksmas vyksta „arti mūsų, natūraliame apšvietime, kuo kasdieniškesnėmis ir tikroviškesnėmis sąlygomis“, kad dramos dalyviai – paprasti gyvi veidai, kurių išgyvenimai artimi šiuolaikiniam žmogui, yra Laroche teigimu, šio kūrinio milžiniško, išskirtinio populiarumo priežastis.

Laroche laikė Pikų karalienę tos pačios „tikrosios krypties“ tąsa, tačiau nors iš pirmo žvilgsnio tai gali pasirodyti paradoksalu, ji jam pasirodė svetima ir nesimpatiška. Į pirmąjį „Pikų karalienės“ pastatymą jis neatsakė nė vienu žodžiu, nors spektaklyje dalyvavo kartu su kitais kompozitoriaus draugais. Apie šios keistos tylos priežastį jis vėliau rašė: „Kol neišsiaiškinau nei jausmų, nei minčių, aš nemoku kritikuoti“ (, 255 ). Taip pat liko neįgyvendintas Laroche'o ketinimas parašyti atskirą eskizą apie operą po Čaikovskio mirties. Pikų damai skirtuose puslapiuose straipsnyje „Čaikovskis kaip dramos kompozitorius“ jis bando išsiaiškinti prieštaringų minčių ir įspūdžių chaosą, kilusį susipažinus su šiuo kūriniu. Tragiška Čaikovskio muzikos galia negalėjo nepagauti Laročės, tačiau jis norėtų matyti savo mylimą kompozitorių kitokį, aiškesnį, šviesesnį, „susitaikantį“. Todėl jį traukia ne pagrindinės, centrinės prasmės „Pikų lamos“ scenos, o išorinės jos pusės, kas sudaro veiksmo foną, „palydą“. „Nors susilaikau nuo galutinio ir išsamaus sprendimo apie pačią muziką, – rašo Laroche, – tačiau leidžiu sau pastebėti, kad partitūra užburia blizgesiu, detalių įvairove, kad Čaikovskio populiarumo troškimas nereiškia ir negali reikšti. paaukoti harmonijos turtingumą ir bendrą tekstūros vientisumą, o dažnai „lengviausio“ charakterio dalys turi didžiausią muzikinę vertę“ (, 258 ).

Apskritai didmiesčių spauda į „Pikų karalienę“ reagavo neigiamai, joje nerasdama nieko naujo, palyginti su ankstesniais Čaikovskio operiniais kūriniais. Opera sulaukė kitokio Maskvos kritikų požiūrio. Kaškinas jį įvertino kaip išskirtinį įvykį, kuris „užgožia visus dabartinius muzikinio gyvenimo įvykius“ (, 147 ). Jo įspūdis apie naująją operą „stiprus ir gilus“, vietomis net „stulbinantis“. Kritikas ypač atkreipia dėmesį į Pikų karalienės vaizdų psichologinį tikrumą, kurie „neatrodo kaip stereotipinės beasmenės operos figūros, priešingai, visi jie yra gyvi žmonės, turintys tam tikrus charakterius ir pozicijas“ (, 172 ). Ir nors Kaškinas kol kas susilaikė nuo galutinio sprendimo, jam nekyla abejonių, kad „Pikų dama užims vieną aukščiausių vietų rusų operos literatūroje“ (, 177 ).

1890-ieji Rusijos operos teatro gyvenime buvo pažymėti dar vienu pagrindinis įvykis- pastatymas "Kunigaikštis Igoris". Šį kartą spauda itin vieningai vertino Borodino operą. Beveik visi apžvalgininkai, nepaisant individualių asmeninių skirtumų, pripažino ją išskirtine meninę vertę ir manoma, kad verta užimti vietą šalia „Ruslano ir Liudmilos“. Anoniminio straipsnio Nedelijoje autorius palygino Borodiną su „pranašiškuoju Bojanu“ ir apibūdino jo operą kaip „vieną brangiausių ir išraiškingiausių rusų muzikos mokyklos kūrinių, pirmąjį po Ruslano". Kitas kritikas, pažymėdamas „gyvų ryškus, džiaugsmingas įspūdis“ iš muzikos, persmelktas gilios tautinės tapatybės, išreiškė tikėjimą, kad jos autoriaus, „gyvenimo metu mažai žinomo, pavardė išpopuliarės kaip vieno gabių rusų kompozitorių“.

Bendrame pagyrimų chore disonansiškai skambėjo tik akivaizdžiai tendencingos Solovjovo ir Ivanovo recenzijos. Pirmasis iš jų tvirtino, kad Borodinas nesugeba „plataus operinio rašymo“, ir kritikavo „Princo Igorio“ muziką už neatitikimą sceniniams reikalavimams, tačiau neneigė, kad visumoje ji buvo „gana graži“. Operos sėkmę publikai siedamas su prabangiu pastatymu ir puikiu meniniu pasirodymu, jis ne be piktos vilties pastebėjo: „Jei opera Princas Igoris nesukelia publikos susidomėjimo kituose spektakliuose, tai tik muzika. kaltinti." Tačiau „Igorio“ sėkmė ne tik nekrento, bet, atvirkščiai, su kiekvienu pasirodymu didėjo. Stasovas turėjo visas priežastis parašyti praėjus mėnesiui po premjeros: „Nepaisant visokių retrogradų ir neapykantų, jų net pro ausies kraštelį nesiklausanti, ji [publika] įsimylėjo Borodino operą ir, atrodo, amžinai liks nuoširdus jos gerbėjas“ (, 203 ).

„Kunigaikščio Igorio“ pastatymas sulaukė didelio atgarsio ir Maskvos spaudoje. Iš daugybės žinučių ir recenzijų išsiskiria informatyvūs ir mąslūs Kruglikovo straipsniai knygoje „Menininkas“ (1890 m., 11 knyga) ir Kaškino „Russkiye Vedomosti“ (1890 m., spalio 29 d.) – ne tik pagirtinas, bet net entuziastingas tonas. Kaškinui sunku išskirti stipriausias operos vietas: „Viskas taip vientisa ir išbaigta, taip kupina muzikinio susidomėjimo, kad dėmesys nė minutei nenusilpsta, o įspūdis išlieka nenugalimas... Teigiamai pamiršau, kur buvau. , ir tik plojimų sprogimas privedė mane prie savęs “.

Toks vieningas „Kunigaikščio Igorio“ pripažinimas liudijo visuomenės nuomonės pokyčius, susijusius su „naujosios rusų mokyklos“ kompozitorių kūryba, ir pranašavo ryškius rusų operos triumfus šalyje ir užsienyje.

Kritikai daug mažiau dėmesio skyrė simfoninio ir kamerinio instrumentinio žanro kūriniams nei operai. Retai aplink juos kildavo tokios įnirtingos poleminės kovos, kurias sukeldavo kone kiekvieno naujo rusų kompozitoriaus kūrinio pasirodymas operos scenoje. Netgi Laroche'as, atvirai prisipažinęs, kad nemėgsta operos, visada apie ją rašė su ypatingu užsidegimu ir dažnai skirdavo keletą didelių straipsnių naujoms operoms, o net į mylimo kompozitoriaus simfoniją galėjo atsakyti tik viena trumpa nata. Tokia situacija paaiškinama realia operos ir instrumentinių žanrų vieta Rusijos visuomenės muzikiniuose interesuose. Milžiniškas operos teatro populiarumas tarp plačiausių visuomenės sluoksnių privertė kritikus atidžiai sekti jame vykstančius procesus. Tuo pačiu metu, žinoma, ji negalėjo apeiti išskirtinių Rusijos simfonijos laimėjimų, kurie išgyveno aukštą ir ryškų klestėjimą 70–80-aisiais.

Kaip minėta aukščiau, vienas pagrindinių XIX amžiaus antrosios pusės muzikos kritikos ginčų taškų buvo programinės muzikos klausimas. Toks ar kitoks požiūris į šį klausimą dažnai nulemdavo atskirų darbų vertinimą. Todėl, pavyzdžiui, „kučkistinės“ krypties kritikai daug aukščiau nei jo simfonijas įvertino Čaikovskio „Romeo ir Džuljetą“, „Audrą“ ir „Francesca da Rimini“. Stasovas šias kompozicijas priskyrė „neįprastai dideliems naujos muzikos kūriniams“ ir laikė jas viršūne visko, ką parašė kompozitorius (, 192 ). Cui jam pritarė, vadindamas „Romeo ir Džuljetą“ kaip „labai nuostabų ir nepaprastai talentingą kūrinį“, ypač žavėdamasis šoninės dalies lyrinės temos grožiu ir poezija: „Sunku apibūdinti visą jo šilumą, aistrą, susižavėjimą. , poezija... Ši tema gali konkuruoti su linksmiausiais įkvėpimais visoje muzikoje “().

Laroche požiūris į juos toli gražu nebuvo toks nedviprasmiškas, nepaisant visos jo meilės Čaikovskiui. O gal būtent šios meilės dėka jis bandė įspėti kompozitorių nuo, jo manymu, klaidingo kelio. Pripažindamas neabejotiną šių kūrinių meninį nuopelną, jis savo vertinimus visada lydėjo su kritinėmis išlygomis. „Romeo“ Laroche randa „linksmų melodingų minčių, harmonijų kilnumo, nepaprasto instrumentavimo meistriškumo ir daugybės detalių poetinio žavesio“, tačiau šios savybės, jo nuomone, „paslėpė nuo daugumos visumą“, kurioje „yra labai pastebimas vienybės trūkumas“ (, 34–35 ). „Audra“ suteikia jam priežastį tiesioginiam pokalbiui apie neigiamą poveikį Čaikovskio „blogai programinei krypčiai“ ( , 73–74 . Kalbėdamas apie Francesca, Laroche vėl grįžta prie to paties klausimo. „Šios Čaikovskio partitūros privalumai ir trūkumai, – pažymi jis, – „tik šimtąjį kartą patvirtina tai, ką galima pastebėti beveik visose tokio patrauklaus ir pavojingo pobūdžio kūriniuose. Stengdamasi pakilti virš savęs, muzika nusileidžia žemiau savęs“ (, 73–74 ).

Laroche manė, kad kurdamas programinę muziką Čaikovskis išdavė savo kūrybinę prigimtį, kurios tikrasis pašaukimas yra „simfoninė muzika be programos“. Todėl jis nuoširdžiai sveikino savo Antrosios ir Trečiosios simfonijų pasirodymą, nesinaudodamas tos pačios rūšies išlygomis. „Europos aukštumose stovintis kūrinys“, „kapitalinis reiškinys ne tik rusų, bet ir Europos muzikoje“ – tokiais posakiais jis rašo apie abi simfonijas. Teminės raidos meistriškumas, išskiriantis kai kurias Antrosios simfonijos dalis, leidžia Laroche net prisiminti Mocarto ir Bethoveno vardus: „Jei nebijočiau tuščiai vartoti švento vardo, sakyčiau, kad ta galia ir ta malonė, su kuria ponas Čaikovskis groja savo temas ir priverčia jas tarnauti jo ketinimams, yra kažkas mocartiško...“ (, 35 ).

„Kučkistų“ kritikai skirtingai reagavo į tuos pačius Čaikovskio kūrinius, kuriuose kompozitoriaus apeliacija į klasikines neprogramuoto simfonizmo formas sukėlė akivaizdų nusivylimą. Atrodytų, kad Antroji simfonija, kupina žanrinių elementų, turėjo pasirodyti artima „naujosios rusų mokyklos“ tendencijoms. Bet taip neatsitiko. Cui ją įvertino aštriai neigiamai, pažymėdamas, kad „ši simfonija visumoje yra gerokai prastesnė už P. Čaikovskio „Romeo ir Džuljetos“ uvertiūrą“. „Ilgis, dažnai blogas skonis ir trivialumas, nemalonus rusų liaudies mišinys su Vakarų Europos“ – tai, jo nuomone, pagrindiniai simfonijos trūkumai ().

Tiesa, kitą kartą apie šią simfoniją jis pasisakė palankiau, kartu su Francesca, Vakula Kalviu ir Antruoju kvartetu nurodydamas geriausius Čaikovskio kūrinius (). Viskas, ką parašė kompozitorius, vėliau sulaukė besąlygiškai neigiamo jo įvertinimo. 1884 m. Cui vienoje iš savo nuolatinių muzikos apžvalgų rašė: "Neseniai man teko kalbėti apie ponus Rubinšteiną ir Čaikovskią, dabar apie Musorgskį, Balakirevą ir Borodiną. Koks didžiulis skirtumas tarp šių dviejų grupių! Ir tie žmonės yra talentingi, ir jie turi gerų darbų, bet kokį kuklų vaidmenį jie atliks meno istorijoje, kiek mažai jie padarė, kad judėtų į priekį! Bet galėtų, ypač ponas Čaikovskis “().

Vienintelis simfoninis brandaus Čaikovskio kūrinys, pelnęs Cui pagyrų, yra simfonija „Manfredas“, kurioje kritikas įžvelgė tiesioginį kūrybos linijos, kylančios iš ankstyvųjų programinių kūrinių, tąsą. Pritardamas pačiai kūrinio idėjai, Cui labai vertina pirmąją jo dalį, kuri, anot jo, „priklauso kartu su Francesca geriausiems Čaikovskio puslapiams pagal koncepcijos gilumą ir vystymosi vienybę“ ( , 361 ).

Tačiau brandžiausios ir reikšmingiausios šio kompozitoriaus simfonijos nesulaukė tikro supratimo iš kritikų, kurie apskritai su jo kūriniu elgėsi su besąlygiška simpatija, įskaitant Laroche. Apie Ketvirtąją simfoniją jis rašo toli gražu ne tokiais entuziastingais tonais kaip apie dvi ankstesnes. Jau pirmoje jo recenzijos frazėje jaučiamas tam tikras abejonių atspalvis: „Ši simfonija, savo dydžiu ir koncepcija, yra vienas iš tų drąsių, išskirtinių bandymų, į kuriuos kompozitoriai taip noriai imasi, kai pradeda pavargti nuo šlovinimo daugmaž normalūs darbai“ (, 101 ). Čaikovskis, kaip toliau pažymi Laroche, peržengia nusistovėjusią simfonijos sampratą, siekdamas „užgauti daug platesnę sritį nei įprasta simfonija“. Jį ypač glumina aštrūs kontrastai tarp teminių skyrių, „tragiško akcento“ derinys su nerūpestingu baleto „kelio“ ritmu. Finalas jam atrodo pernelyg triukšmingas, primenantis „Vagnerį ankstyvuoju, nesudėtingu laikotarpiu, kai (kaip, pavyzdžiui, „Rienzi“) muzikantai tiesiog pūtė jam į pečių ašmenis“ ( , 101 ).

Laroche bendras simfonijos vertinimas lieka neaiškus. Jis niekada neišreiškia savo požiūrio į tai, ką laiko „išskirtinumo“ ir nukrypimo nuo „normos“ apraiška. Tai dar labiau verta dėmesio, nes Laroche visiškai neatsakė į paskutines dvi Čaikovskio simfonijas. Kažkas jį sulaikė nuo atviro viešo pareiškimo apie šias Čaikovskio simfonijos viršūnes. Bet straipsnyje „P. I. Čaikovskis kaip dramos kompozitorius“, kuriame paliečiamos pačios įvairiausios su Čaikovskio kūryba susijusios problemos, yra frazė, kuri, manau, gali pasitarnauti kaip „užuomina“ suprasti šią aplinkybę. „Neužbaigtoje formoje, kuri mums atrodo jo sritis, viena akimirka įgauna atsitiktinę, kartais perdėtą reikšmę, o niūrus „Patetinės simfonijos“ pesimizmas mums atrodo raktas į visą Čaikovskio lyrizmą. visiškai įmanoma, kad įprastomis aplinkybėmis nuostabus ir savotiškas rezultatas būtų ne daugiau kaip epizodas, kaip praeities aidas, patirtas ir toli nuo praeities “(, 268–269 ).

Trečioji Čaikovskio siuita, apie kurią Laroche rašė su entuziazmu ir animacija, suteikia jam pagrindo kalbėti apie kompozitoriaus kūrybinės prigimties „antitezes“ ( , 119 ). „Šventinis majoras“ ir „kartėlio ir kančios poezija“, „niuansų subtilumo, jausmų subtilumo ir neslepiamos meilės didžiulei didžiulei galiai mišinys“, „muzikinė prigimtis, primenanti XVIII amžiaus šviesuolius“ ir polinkis. „nauji meno būdai“ – štai keletas priešybių, charakterizuojančių „turtingą ir savitą dvasinį menininko pasaulį“, kurio sudėtinga kūrybinė prigimtis nenumaldomai traukė, bet dažnai glumino Laroche. Išvardintoje antitezių serijoje pirmasis narys jam pasirodė labiau patikęs. Tai paaiškina tikrą susižavėjimą, kurį jame sukėlė Trečioji siuita, ryškios spalvos, be intensyvios aistrų kovos ir aštrių dramatiškų susidūrimų.

Tarp „naujosios rusų mokyklos“ kompozitorių Borodino kūryba sukėlė ypač aštrių ginčų. Skirtingai nuo „Princo Igorio“, jo Antrąją simfoniją dauguma kritikų įvertino labai neigiamai. Stasovas ir Cui pasirodė bene vieninteliai jos gynėjai, laikantys šią simfoniją vienu aukščiausių Rusijos nacionalinės simfonijos laimėjimų. Tačiau net ir tarp jų buvo tam tikrų nesutarimų vertinant atskirus jos aspektus. Jei Stasovas, žavėdamasis simfonijos „senoviniu rusų herojišku sandėliu“, tuo pačiu priekaištavo kompozitoriui, kad jis „nenorėjo stoti į radikalių novatorių pusę ir pirmenybę teikė buvusioms sąlyginėms formoms, kurias patvirtina tradicija. "(, 188 ), tada Cui, priešingai, pabrėžė savo „mąstymo ir išraiškos aštrumą“, o ne sušvelnintas „vakarietiškais tradiciškai išdirbtomis ir pašventintomis pagal užsakymą formomis“ ( , 336 ).

Iš visų neigiamų atsiliepimų apie Borodino kūrybą bene negailestingiausias yra Laroche, kuris jame įžvelgė tik linksmą, nors gal ir talentingą, šmaikštų smalsumą. Kitoje muzikinėje apžvalgoje skirdamas keletą pastraipų neseniai mirusiam kompozitoriui, jis apie jo muziką rašo: „Nenoriu sakyti, kad tai buvo laukinė kakofonija, neturinti jokio teigiamo elemento. Ne, šiame precedento neturinčiame šmaikščiai karts nuo karto prasiveržia įgimtas grožis: gera karikatūra nereiškia, kad originalas atima bet kokį žmogišką panašumą. Deja, Borodinas rašė visiškai „rimtai“, o jo rato žmonės tiki, kad simfoninė muzika tikrai seks jo suplanuotu keliu“ (, 853 ).

Balakirevo ir Rimskio-Korsakovo simfoninių kūrinių vertinimo neatitikimų diapazonas nebuvo toks aštrus. Po ilgos kūrybinės kompozitoriaus tylos pasirodžiusios Balakirevo „Tamara“ ir „Rus“ (nauja uvertiūros „1000 metų“ versija) kritikai iš esmės sulaukė susidomėjimo ir simpatijų, išskyrus tokius prisiekusius priešus. „naujoji rusų mokykla“ kaip Famintsynas ir kaip jis. Cui recenzija apie pirmąjį „Tamaros“ spektaklį išsiskyrė entuziastingu tonu: „Ji stulbina aistros stiprumu ir gyliu... rytietiškos spalvos ryškumu... įvairove, blizgesiu, naujumu, originalumu ir svarbiausia. , beribis plačios išvados grožis“ (). Likusios apžvalgos buvo santūresnės, bet bent jau pagarbios. Net Solovjovas, nepaisant kai kurių kritinių pastabų, pažymėjo akimirkas, „žavinčias muzikos ir orkestro spalvos atžvilgiu“ ().

Būdingas prieštaravimo tarp bendrųjų estetinių pažiūrų dogmatizmo ir jautraus kritiko suvokimo betarpiškumo pavyzdys Laroche yra straipsnis „Apie programinę muziką ir ypač Rimskio-Korsakovo Antarą“, parašytas dėl Korsakovo simfonijos atlikimo m. Laisvosios muzikos mokyklos koncertas. Didžiąją straipsnio dalį skyręs instrumentinės muzikos programavimo kritikai, autorius skuba padaryti išlygą: „Viso to, žinoma, negalima priskirti atskiram kūriniui; Kad ir kokie būtų mokyklos, kuriai priklauso „Antaras“, trūkumai, tai talentingas ir puikus šios mokyklos pavyzdys... Iš grynai muzikinės pusės „Antaras“ stulbina simpatiška, elegantiška prigimtimi, kuri joje reiškiasi, ir dovana sodriausiai spalvai, visur švaistoma neišsenkančia prabanga “(, 76 ).

Ta pačia simpatija Laroche reagavo į kitą svarbų Rimskio-Korsakovo simfoninį kūrinį – Trečiąją simfoniją. Mesdamas iššūkį kai kurių kompozitoriaus draugų ir bendraminčių nuomonei, kurie joje įžvelgė „naujosios rusų mokyklos“ principų išsižadėjimą, jis rašė: „Simfonija. gana priklauso mokyklai... ir sprendžiant tik iš jos, šiuolaikinis ponas Rimskis-Korsakovas vis dar yra daug labiau kairėje nei tas, kurį atpažinome prieš dešimt metų iš jo Pirmosios simfonijos “(, 136 ). Tačiau šis teiginys Laroche lūpose jokiu būdu neskamba priekaištingai. Priešingai, jis mano, kad jei Rimskis-Korsakovas būtų atsisakęs mokyklos priesakų ir persikėlęs į konservatorių stovyklą, tai „tuo pačiu metu būtų sumažėjęs minčių gaivumas, harmonijų įvairovė, spalvų ryškumas. didėja“ (, 136 ), ir dėl tokios transformacijos galima tik apgailestauti.

Vertindamas Korsakovo simfoniją, Čaikovskis taip pat buvo artimas Laroche, įžvelgdamas joje kompozitoriaus išgyvenamos pereinamosios būsenos bruožus: taigi, viena vertus, „sausumą, šaltumą, turinio stoką“, o kita vertus, „sausumą, šaltumą, turinio trūkumą“. „detalių žavesys“, „elegantiškas menkiausio potėpio iškalimas“, o kartu „nuolat ryškėja stipri, nepaprastai talentinga, plastiška, elegantiška kūrybinė individualybė“. Apibendrindamas savo vertinimą, Čaikovskis išreiškia įsitikinimą, kad „kai ponas Rimskis-Korsakovas po jo muzikiniame organizme akivaizdžiai vykstančios rūgimo pagaliau pasieks tvirtai nusistovėjusią raidos stadiją, jis tikriausiai išsivystys į svarbiausią mūsų laikų simfonininką. ..“ (, 228 ). Tolesnis Rimskio-Korsakovo, kaip simfonisto, kūrybinis kelias visiškai pateisino šią prognozę.

Tarp kompozitorių, kurių kūryba buvo periodinės spaudos puslapiuose vykstančių ginčų centre, buvo A. G. Rubinšteinas. Kaip vieningas buvo jo, kaip puikaus, neprilygstamo pianisto, vertinimas, nuomonės apie Rubinšteino kompozitoriaus kūrybą taip pat smarkiai skyrėsi. Pastebėdamas Rubinšteino „fenomeninį pianistinį talentą“, Stasovas rašė: „Tačiau jo kūrybiniai sugebėjimai ir įkvėpimas yra visiškai kitokio lygio nei fortepijono atlikimas, daugybė jo kūrinių įvairiausių... nepakyla aukščiau antrinės svarbos. Išimtys yra, pirma, kai kurios rytietiško stiliaus kompozicijos: tokie yra originalūs šokiai „Demone“ ir „Feramors“ orkestrui, „Persų dainos“ balsui. Antra, kitos humoristinio pobūdžio kompozicijos... Rubinšteinas visiškai nesugebėjo kurti rusų tautybės stiliaus kompozicijų...“(, 193 ).

Nuomonę apie Rubinšteiną kaip „ne rusišką“ kompozitorių septintajame dešimtmetyje išsakė ir Laroche, priekaištaudamas dėl „klaidingo požiūrio į rusišką stichiją“, rusiško charakterio „apsimetinimą“. Tačiau ateityje Laroche atsisako tokių kategoriškų vertinimų ir netgi mano, kad kai kurie jo kūriniai rusų tema yra itin sėkmingi, nors jis neneigia, kad Rubinšteinas „kažkiek išsiskiria nuo to nacionalinio judėjimo, kuris rusų muziką apėmė nuo Glinkos mirties. “ Kalbant apie akademinį stiliaus nuosaikumą, už kurį „kučkistai“ kritikavo Rubinšteiną, Laroche jį pateisina „pagrįstos atsvara kraštutinumams, į kuriuos gali patekti bet kuri tendencija“ ( , 228 ).

Devintajame dešimtmetyje kritikų dėmesį patraukė jaunoji kompozitorių karta, kuri buvo vyresniųjų „šeštojo dešimtmečio“ kartos meistrų mokiniai ir pasekėjai. Spaudos puslapiuose vis dažniau pasirodo Glazunovo, Tanejevo, Lyadovo, Arenskio ir kitų, tuo metu kartu su jais pradėjusių kūrybinį kelią, pavardės.

Sankt Peterburgo spauda vienbalsiai pasidžiaugė, kad šešiolikmetis moksleivis Glazunovas atliko precedento neturinčią rusų muzikoje simfoniją, liudijančią ne tik stiprų talentą, bet ir pakankamą jos autoriaus techninę įrangą. Cui, kuriam priklauso pati išsamiausia apžvalga, rašė: „Niekas nepradėjo taip anksti ir taip gerai, išskyrus Mendelssohną, kuris, būdamas 18 metų, parašė uvertiūrą „Vasarvidžio nakties sapnas“. "Nepaisant jo itin jauno amžiaus, - tęsia Cui, - Glazunovas jau yra visiškas muzikantas ir stiprus technikas... Jis visiškai sugeba išreikšti tai, ko nori, ir taip, kaip nori. Viskas harmoninga, teisinga, aišku. .. Žodžiu, septyniolikmetis Glazunovas yra kompozitorius, pilnai ginkluotas talentu ir žiniomis“ ( , 306 ).

Galbūt šiame vertinime yra šioks toks perdėjimas, kurį nulėmė noras palaikyti ir padrąsinti pradedantįjį kompozitorių. Nurodydamas jį, Cui perspėjo: „Tegu jauno kompozitoriaus ši sėkmė nenuvilia; nesėkmės jo gali laukti ir ateityje, tačiau dėl šių nesėkmių jis neturėtų gėdytis“ (, 308 ). Cui taip pat maloniai atsiliepė į šiuos Glazunovo kūrinius – į uvertiūrą „Stenka Razin“, uvertiūrą graikų temos, su pasitenkinimu pažymėdamas jo kūrybinį augimą ir rimtumą.

Sunkesnis buvo kritikos požiūris į kitą iškilų tos pačios kartos kompozitorių - Tanejevą. Jo klasicistiniai siekiai, kai kuriems kūriniams būdingi retrospektyvizmo bruožai sukėlė aštrių ir dažnai nesąžiningų išpuolių spaudoje. Gana ilgą laiką buvo nuomonė apie Tanejevą kaip menininką, nutolusį nuo modernumo, besidominčio tik formaliomis problemomis. Kruglikovas apie savo ankstyvąjį kvartetą C-dur rašė: „Mūsų laikais, ypač rusui, nesuprantama, kažkokia sąmoninga mocartiška tematika ir klastotė klasikiniam nuoboduliui juos plėtojant; labai gera kontrapunkto technika, bet visiškas prabangos nepaisymas. Šiuolaikinės harmonijos priemonės ; poezijos, įkvėpimo trūkumas; darbas jaučiamas visur, tik sąžiningas ir sumanus darbas “(, 163 ).

Ši apžvalga gana tipiška, tik retkarčiais pasigirsdavo pritarimo ir palaikymo balsai. Taigi Laroche, susipažinęs su Tanejevo simfonija d-moll (matyt, dar nėra galutiniame variante), pažymėjo, „kad šis nepaprastai jaunas menininkas turi turtingų polinkių ir kad mes turime teisę tikėtis iš jo puikios muzikinės karjeros“ (, 155 ).

Su didesne užuojauta nei kiti ankstyvojo Tanejevo kūriniai buvo sutikta kantata „Jonas iš Damasko“. Kruglikovas palankiai kalbėjo apie ją po pirmojo pasirodymo Maskvoje 1884 m. (). Konservatorijos studentų kantatos atlikimas Sankt Peterburge sulaukė itin teigiamo Cui atsiliepimo. Atkreipdamas dėmesį į tekstūros prisotinimą polifoniniais elementais, jis pastebi: „Tanejeve visa tai ne tik įdomu ir nepriekaištinga, bet ir gražu“. "Tačiau nepaisant visos technologijos svarbos, - tęsia Cui, - meno kūriniui vien to neužtenka, reikia ir išraiškingumo, reikia muzikinių minčių. Tanejevo kantatos išraiškingumas išbaigtas, tinkama nuotaika išlaikoma visiškai". (, 380 ).

1888 m. pradžioje pasirodė sensacingas Cui straipsnis „Tėvai ir sūnūs“, kuriame jis apibendrino užbaigtą Beliajevo rusų simfoninių koncertų ciklą ir išsakė keletą bendrų minčių apie jaunosios kartos kompozitorius, kurie turės perimti iš Borodino. Čaikovskis, Musorgskis, Rimskis-Korsakovas. Kai kurie jų darbuose aptikti simptomai kelia susirūpinimą Cui: nepakankamas dėmesys teminės medžiagos kokybei ir vyraujantis susirūpinimas dėl išorinių efektų, nepagrįstas sudėtingumas ir toli menantys dizainai. Dėl to jis daro išvadą, kad „vaikai“ neturi tų savybių, kurios leido „tėčiams“ sukurti puikius kūrinius, galinčius ilgai gyvuoti žmonių galvose: „Gamta apdovanojo tėvus tokiomis dosniomis dovanomis, kad galėtų išsaugokite kitus jos anūkams“ ( , 386 ).

Ne viskas gali besąlygiškai sutikti su Cui. Kai kurie jo vertinimai yra pernelyg aštrūs, kai kurie yra „situacinio“ pobūdžio ir paaiškinami konkrečiu straipsnio parašymo momentu. Taigi Glazunovas, kuriam jame skiriama daugiausiai dėmesio, 80–90-ųjų sandūroje išgyveno ieškojimų laiką ir pasidavė pašalinėms įtakoms, tačiau galiausiai šios paieškos paskatino jį susikurti savo aiškų ir subalansuotą stilių. Tačiau pagrindinė mintis apie gerai žinomą jaunųjų „beljajeviečių“ kūrybos antraeilį pobūdį, kad tarp jų nėra tokių ryškių ir stiprių asmenybių, kokias turėjo geriausi „šeštojo dešimtmečio“ kartos kompozitoriai, tikrai yra teisinga. Tai, apie ką Cui rašo, daugeliu atžvilgių sutampa su Rimskio-Korsakovo kronikos puslapiais, skirtais lyginamajam Balakirevo ir Beliajevskio ratų aprašymui.

Kita didelė problema yra neatsiejamai susijusi su svarbiausiu, esminiu Rusijos muzikos meno būdų klausimu – pasaulinės muzikinės patirties vertinimu ir kritišku vystymu. Reikėjo nustatyti požiūrį į kažką naujo, kuris gimė užsienyje ir, poreforminiu laikotarpiu stiprėjant tarptautiniams ryšiams, greitai tapo žinomas Rusijoje. Ankstesniais dešimtmečiais kilę ginčai dėl tam tikrų Vakarų muzikos reiškinių nebuvo išsemti.

Viena iš pagrindinių ir toliau išliko „Vagnerio problema“. Kiekvienas naujas „Lohengrino“ ir „Tanheizerio“ pastatymas sukėlė prieštaringus vertinimus ir nuomonių susidūrimą ne tik dėl paties spektaklio, bet ir apie visą kompozitoriaus kūrybą, jo pažiūras ir operos dramaturgijos principus. Ypač sotaus maisto šių klausimų aptarimui suteikė visos tetralogijos „Nibelungo žiedas“ pasirodymas Wagnerio „Iškilmingų spektaklių teatro“ atidaryme Bairoite, kuriame dalyvavo nemažai žymiausių Rusijos miuziklų. figūros.

Šis įvykis buvo plačiai aptarinėjamas Rusijos periodinėje spaudoje, todėl kilo bendras klausimas apie Wagnerio kūrybos reikšmę muzikos istorijoje. Dauguma publikuotų spektaklių dar kartą patvirtino jo idėjų ir stilistinių principų svetimumą pagrindinėms Rusijos muzikos meno raidos tendencijoms. Famintsynas, kuris liko ištikimas savo apologetiškam wagnerianizmui, liko beveik visiškai vienas. Tačiau didžiulis reiškinio, vadinamo Vagneriu, mastas buvo akivaizdus visiems. Cui, paskelbęs išsamų pasakojimą apie Bairoite vykusią „Žiedo“ premjerą (), buvo toli nuo savo kadaise išsakytos nuomonės, kad „Wagneris kaip kompozitorius yra visiškai vidutiniškas“, ir itin aukštai vertino vokiečių kompozitoriaus koloristinį meistriškumą. Jo orkestrinių ir harmoningų spalvų turtingumas: „Wagneris yra nuostabus koloristas ir jam priklauso didžiulės orkestrinės masės. Jo orkestro spalvos akinančios, visada tikros ir kartu kilnios. Jis nepiktnaudžiauja savo instrumentinėmis masėmis. Kur reikia, jis turi didžiulę jėgą, kur reikia – jo orkestro skambesys yra švelnus ir švelnus. Kaip ištikima ir meniška spalva „Nibelungo žiedas“ yra pavyzdinis ir nepriekaištingas kūrinys...“(, 13–14 ).

Laroche, pastebėjęs tokį ryškų oponento požiūrių pasikeitimą, nepraleido progos pasišaipyti iš Cui „begalvio vagnerizmo“. Tačiau iš esmės, vertinant Wagnerio kūrybos stipriąsias ir silpnąsias puses, esminio skirtumo tarp jų nebuvo. „... Mano aukšta nuomonė apie Wagnerio talentą nesusvyravo... Sustiprėjo mano pasibjaurėjimas jo teorijai“ – taip Laroche trumpai suformuluoja bendrą įspūdį, kurį susidarė susipažinęs su Wagnerio tetralogija. „Wagneris visada buvo koloristas, – tęsia jis, – temperamento ir jausmingumo, drąsios ir nežabotos prigimties muzikantas, vienpusis, bet galingas ir simpatiškas kūrėjas. Koloristas jame reikšmingai išsivystė ir rafinuotas, melodistas nusileido. nuostabus laipsnis... Galbūt nesąmoningas šio nuosmukio jausmas privertė Wagnerį perimti į kraštutinumą vadovaujančių motyvų metodą, kurį jis įdiegė į dramatišką muziką“ ( , 205 ).

Leitmotyvų sistemos įvedimą į operą – kaip universalų personažų ir objektų charakterizavimo metodą – Cui aiškino kompozitoriaus melodinio talento skurdu. Pagrindiniu šios sistemos trūkumu jis laikė žmogaus vaizdų vaizdavimo schematizavimą, kuriame iš visos gausybės charakterio bruožų, psichologinių savybių išsiskiria vienas. Nuolatinis dažniausiai trumpų motyvų sugrįžimas, jo nuomone, veda prie varginančios monotonijos: „Pajusite sotumą, ypač jei šios temos yra ne vienoje, o keturiose operose“ (, 9 ).

Bendra nuomonė apie Nibelungų žiedo autorių, vyraujanti tarp daugumos rusų kritikų, buvo ta, kad Wagneris buvo puikus simfonistas, puikiai įvaldęs visas orkestro spalvas, garsų tapybos meną, neprilygstamą tarp šiuolaikinių kompozitorių, tačiau opera jis eina klaidingu keliu. Čaikovskis rašė, apibendrindamas savo įspūdžius klausantis visų keturių šio grandiozinio ciklo dalių: „Aš ištvėriau miglotą daugelio nuostabių grožybių, ypač simfoninių, prisiminimą... Patyriau pagarbų nuostabą dėl didžiulio talento ir precedento neturinčios turtingos technikos; išgyveno abejones dėl wagneriško požiūrio į operą ištikimybės...“ ( , 328 ). Po penkiolikos metų trumpoje pastaboje, parašytame amerikiečių laikraščio „Morning Journal“ prašymu, jis pakartoja tą patį požiūrį: „Wagner buvo puikus simfonistas, bet ne operos kompozitorius“ ( , 329 ).

Viename iš vėlesnių straipsnių Laroche'as, nuolat kreipęsis į Wagnerį, apmąstydamas priežastis, kodėl jo muzika padarė nenugalimą poveikį ir taip pat atkaklų daugelio muzikantų atmetimą jo operiniams principams, teisingai ir tiksliai nustato, kas tiksliai pasisuko Wagnerio kūryboje. rusų kompozitoriams nepriimtina: „... jis plaukia stichijoje. Figūra [tiksliau būtų sakyti „asmenybė“. – Yu.K.] jam sekasi mažiausiai. Apibūdinti žmogų, kaip sugebėjo Mocartas ir Glinka, gerokai menkiau, bet vis tiek garbingai – Meyerbeerį, jam pavyksta tiek, kiek nubrėžti vientisą melodijos kontūrą. Jo triumfas prasideda ten, kur žmogus pasitraukia į antrą planą, kur melodija tampa, nors ir ne pertekline, bet pakeičiama, kur reikia perteikti masinį abejingos aplinkos įspūdį, kur galima dvelkti disonansais, orkestro instrumentų moduliacijomis ir deriniais. "(, 314 ).

Cui išsakė maždaug tą pačią mintį: „...asmeninės valios nebuvimas personažuose yra ypač sunkus, jie visi yra nelaimingi, neatsakingi marionetės, veikiantys vien likimo valia. Ši valios impotencija suteikia visam siužetui niūrų charakterį. daro sunkų įspūdį, bet vis tiek daro publiką abejingą Vagnerio herojams, iš kurių simpatijas kelia tik Zigmundas, Sieglinde, Brünnhilde“ (, 31 ).

Nepaisant visų jų talento prigimties skirtumų, meninių interesų dėmesio, išraiškingų priemonių ir muzikos rašymo technikų pasirinkimo, XIX amžiaus rusų kompozitorių dėmesio centre buvo gyvas žmogus su savo tikrais išgyvenimais, egzistuojančiais ir veikiantis tam tikroje gyvenamojoje aplinkoje. Todėl jiems buvo svetima Vagneriška romantinė simbolika, nuspalvinta Šopenhauerio pesimizmo tonais, nors daugelis jų neatsispirdavo jo muzikos užkariaujančiai galiai ir nepaprastam koloristiniam turtingumui. Kritiškas požiūris taip pat išryškino jos kokybę, kurią Rimskis-Korsakovas apibūdino žodžiais „prabangos monotonija“. Čaikovskis atkreipė dėmesį į ryškių, tirštos ir sodrios orkestro-harmonijos spalvų pertekliškumą: „Turtas per daug; nuolat įtempdamas mūsų dėmesį, tai galutinai jį pavargsta...“ Visa tai Čaikovskis negalėjo nepripažinti, kad „kaip kompozitorius, Wagneris, neabejotinai, viena ryškiausių asmenybių mūsų amžiaus antroje pusėje, o jo įtaka muzikai yra didžiulė“ ( , 329 ).

Pasidalydamas bendru Wagnerio kūrybos reikšmės vertinimu, susiformavusiu tarp rusų muzikantų, Laroche tuo pat metu manė, kad būtina nustatyti tam tikrą liniją tarp „Nibelungo žiedo“ autoriaus Wagnerio ir ankstesnio Wagnerio, „Nibelungo žiedo“ kūrėjo. tokius kūrinius kaip Tannhäuseris ir Lohengrinas. Teigdamas didžiulę 1877 m. Sankt Peterburge pastatyto „Tanheizerio“ sėkmę, jis rašė: „Vagnerio oponentai gali tik džiaugtis šios partitūros sėkme, parašyta gyvai, nuoširdžiai ir kartu sumania bei apdairia ranka. Džiaukitės ne tik nes jie neturi asmeninio piktumo gabiam muzikantui, bet ir todėl, kad visos sėkmės detalės yra naujos ir nuostabios, jų požiūrio į operą teisingumo patvirtinimas“ (, 229 ). Kitame Laroche straipsnyje skaitome: „Naujausios formacijos wagneristai nepripažįsta nei vienos, nei kitos operos, nes prieštarauja „Operos ir dramos“ teorijai, kuri praktiškai taikoma „Nibelunge“; bet ši Wagneristų frakcija vis dar yra sudaryta pirmiausia iš specialistų, tai yra iš rašytojų ir muzikantų, visuomenės masė kitaip mato. Mes labai mylime Wagnerį, bet mums tai patinka būtent dėl ​​Tannhäuserio ir iš dalies dėl Lohengrino. 251 ).

Savo vertinimuose Laroche atspindi tikrąją Wagnerio kūrybos asimiliacijos Rusijoje eigą. „Tanheizeris“ ir „Lohengrinas“, vis dar išlaikantys ryšį su tradicija romantiška opera pirmojo amžiaus pusės, 60–70-ųjų Rusijos visuomenė galėjo gana lengvai įsisavinti. Nibelungai, išskyrus atskirus orkestrinius epizodus, skambėjusius koncerto scenoje, jai liko nežinomi, o dauguma muzikantų Wagnerio tetralogiją galėjo pažinti tik iš partitūros. Brandūs vokiečių operos reformatoriaus kūriniai, kuriuose visapusiškiausiai ir nuosekliausiai buvo įkūnyti jo operiniai ir dramos principai, jau naujojo amžiaus sandūroje buvo plačiai pripažinti Rusijoje, kartais net įgavę kulto pobūdį.

Kritinis apmąstymas pareikalavo daugybės naujų vardų ir kūrinių, kurie tuo laikotarpiu buvo Rusijos muzikinio gyvenimo dalis. Tuo remiantis kartais kildavo nesutarimų ir ginčų, nors ir ne tokių audringų, tačiau atspindinčių skirtingas muzikines, estetines ir kūrybines tendencijas. Vienas iš šių naujų reiškinių, patraukęs didelį kritikų ir daugelio kompozitorių dėmesį, buvo Bizet „Karmen“, pastatyta italų operoje 1878 m. Iš Čaikovskio laiškų žinoma, kokį susižavėjimą jame sukėlė prancūzų kompozitoriaus opera. Spaudos apžvalgos buvo santūresnės. Cui atrado daug patrauklių Bizet talento charakterio aspektų: "Jis turėjo daug gyvybės, spindesio, entuziazmo, grakštumo, sąmojingumo, skonio, spalvų. Bizet buvo melodistas – nors ir neplatus (kaip ir nemaža dalis šiuolaikinių kompozitorių). bet jo trumpos melodingos frazės gražios, natūralios ir laisvai besiliejančios, jis nuostabus harmonistas, gaivus, pikantiškas, pikantiškas ir taip pat visiškai natūralus. Jis yra aukščiausios klasės instrumentas." Tačiau visa tai, pasak Cui, Bizet „neturėjo aistros gylio ir stiprybės“. „Dramatiškos „Karmen“ scenos, – tvirtina jis, „yra visiškai nereikšmingos“, tačiau tai nėra toks didelis trūkumas, nes „laimei, šioje operoje buitinės ir vietinės scenos vyrauja prieš lyrines ir dramatiškas scenas“ ().

Akivaizdu, kad Cui „Karmen“ priėmė labai paviršutiniškai, atkreipdamas dėmesį tik į išorinę kūrinio pusę ir praeidamas pro šalį, kas lėmė jo, kaip vienos iš realistinės operinės dramos XIX amžiaus viršūnių, reikšmę. Vėliau jis bandė sušvelninti nuosprendį, straipsnyje „Du užsienio kompozitoriai“ pažymėdamas, kad „tikriausiai Bizet būtų pavykę išvažiuoti į savarankišką kelią („Karmen“ čia yra garantija), tačiau ankstyva mirtis jam sutrukdė. nuo to daryti“ (, 422 ). Tačiau ši paviršutiniška pastaba nepanaikina ankstesnio vertinimo.

Daug giliau ir nuoširdžiau sugebėjau įvertinti išskirtinę novatorišką „Carmen“ Laroche vertę. Prasmingame, apgalvotai parašytame straipsnyje apie Bizet operą jis visų pirma pažymi siužeto naujumą iš žemesnių socialinių sluoksnių gyvenimo, nors ir pasiskolintas iš ilgai parašytos Mérimée apysakos, bet ne ką prastesnis už „ ekstremaliausios šiuolaikinės tikrosios fantastikos apraiškos“ (, 239 ). Ir nors „vietinė spalva, originalus poetinės Ispanijos kostiumas kažkiek praskaidrina“, bet „spalvingas kostiumas nėra farso skuduras, aprišantis bedvasę pakabą, po juo plaka tikros aistros pulsas“. Skirtingai nuo ankstesnių Bizet operų, ​​kuriose su visu melodiniu sodrumu ir spalvų sultingumu „vidinis turinys, širdies šiluma gerokai pasitraukia į antrą planą“, „Karmen“, Laroche nuomone, svarbiausia yra gyvenimas. drama. „Aukščiausias Karmen partijos taškas ir beveik visos partitūros perlas“ yra ta „akimirka, kai ji nustoja būti Karmen, kai joje visiškai nutyla smuklės ir čigonės stichija“, anot Laroche – scena ateities spėjimas trečiajame veiksme (, 244 ).

Kita šios operos pusė, kuri ypač sulaukia kritikos, – muzikinės kalbos naujumo ir šviežumo derinys su tradicine forma. Toks operos žanro atnaujinimo būdas Laroche atrodo protingiausias ir vaisingiausias. „Kaip būtų gerai, – rašo jis, – jei mūsų jaunieji kompozitorių talentai išmoktų Bizet požiūrio! Niekas nesivargina sugrąžinti istorijos judėjimo atgal, grįžti į Mocarto ir Haidno laikus, atimti iš meno visą tą spindesį, visus įspūdingus turtus, kuriuos jis įgijo per XIX amžių... Mūsų troškimai sukasi kita kryptis: norėtume derinti didžiuosius savo šimtmečio įsigijimus su ankstesnio išvystyta didžia pradžia, sodrios spalvos deriniu su nepriekaištingu raštu, prabangiomis harmonijomis su skaidria forma. Būtent šia prasme tokie reiškiniai kaip „Karmen“ yra ypač svarbūs ir brangūs“ (, 247 ).

Straipsnyje „P. I. Čaikovskis kaip dramos kompozitorius“ Laroche grįžta prie naujoviškos „Karmen“ prasmės klausimo, apibūdindamas ją kaip „lūžio tašką“ operos istorijoje, viso „modernaus operinio realizmo“ šaltinį, nepaisant romantiško aplinkos, kurioje vyksta veiksmas, skonio: „Iš istorijos, istorinio anekdoto, legendos, pasakos ir mito, šiuolaikinė opera Karmen asmenyje ryžtingai perėjo į šiuolaikinio realaus gyvenimo sritį, nors pirmą kartą nelaimės atveju“ ( , 221 ).

Neatsitiktinai, kalbėdamas apie Čaikovskio operinę kūrybą, Laroche remiasi Karmen. Šiame darbe jis randa „smulkiburžuazinės operos“ prototipą (kaip jis apibrėžia šiuolaikinę operos rūšį iš paprastų žmonių gyvenimo), į kurią jis remiasi kartu su italų veristo Mascagni „Šalies garbe“. taip pat „Eugenijus Oneginas“ ir „Pikų dama“. Taip skirtingo pobūdžio ir meninės vertės laipsnio kūrinių palyginimas gali pasirodyti netikėtas ir nepakankamai pagrįstas. Tačiau negalima nepripažinti, kad Laroche teisingai suvokė vieną iš paskutiniojo XIX amžiaus ketvirčio operinės kūrybos raidos krypčių. Pastebėkime, kad Čaikovskis taip pat labai simpatiškai kalbėjo apie „Šalies garbę“ kaip kūrinį „beveik nenumaldomai simpatišką ir patrauklų publikai“. Mascagni, jo žodžiais, „suprato, kad šiuo metu visur tvyro realizmo dvasia, suartėjimas su gyvenimo tiesa... kad žmogus su savo aistromis ir sielvartais mums yra suprantamesnis ir artimesnis nei Valhalos dievai ir pusdieviai“. (, 369 ).

Vėlesni Verdi kūriniai, išgarsėję Rusijoje devintojo dešimtmečio pabaigoje, suteikė naujo kuro diskusijoms apie italų operą. Tendenciją atnaujinti kompozitoriaus stilių Laroche pastebėjo jau Aidoje. Ginčydamas nuomonę apie Verdi talento nuosmukį, kad praėjo jo „šviesūs laikai“, kritikas rašė: „... „Aida“ yra aukščiausias taškas, kurį iki šiol pasiekė kompozitoriaus įkvėpimas ir menas; Motyvų grožiu ji menkai nusileidžia arba nenusileidžia mylimiausioms grynai itališkojo laikotarpio operoms, o apdaila, harmonija ir instrumentacija, dramatišku ir vietiniu koloritu – nuostabiai jas pranoksta “(, 151 ).

Su ypatingu susidomėjimu ir tuo pat metu su aiškiu polinkiu kritikai reagavo į Otelą. Operos naujumas buvo akivaizdus, ​​tačiau dažniausiai buvo įvertintas neigiamai. Kompozitoriui priekaištavo dėl savarankiškumo stokos, noro „kalti“ Wagnerio stilių. Cui netikėtai priartina „Otelą“ prie „Akmeninio svečio“ kaip vyraujančio deklamatyvaus stiliaus operos, tačiau kartu randa joje „visišką kūrybinio, melodingo talento nuosmukį“ (). Ilgame straipsnyje Keletas žodžių apie šiuolaikines operos formas, patvirtindamas šį vertinimą, jis rašo: „... Don Carlosas, Aida, Otelas reprezentuoja laipsnišką Verdžio nuosmukį, bet kartu ir laipsnišką posūkį naujų formų, paremtų dramatiškos tiesos reikalavimai“ ( , 415 ).

Šį kartą jo nuolatinis oponentas Baskinas, beveik pažodžiui kartojantis oponento žodžius (), visiškai sutiko su Kui. Tačiau Baskinui, kuris manė, kad italų operos poveikio galia nusileidžia „išimtinai melodijai“, ir netgi priekaištavo Čaikovskiui, kad jis „Eugenijus Oneginas“ norėjo pasakyti „kažką neįprasto rečitatyvo srityje“, padėtis yra gana natūrali.

Tai, kas atsiranda vėlesniuose Verdi darbuose, objektyviausiai gali įvertinti Čaikovskis, kuris juose įžvelgė natūralios kūrybinės evoliucijos rezultatą, o anaiptol ne savo individualumo ir buitinės dailės tradicijų atmetimą. „Liūdnas įvykis“, – rašė jis savo autobiografiniame kelionės į užsienį aprašyme 1888 m. – Išradingas senukas Verdis „Aidoje“ ir „Oteloje“ atveria naujus kelius italų muzikantams, nė kiek nenuklystantiems link germanizmo (nes visiškai veltui daugelis mano, kad Verdis seka Wagnerio pėdomis). jaunieji jo tautiečiai vyksta į Vokietiją ir bando skinti laurus Bethoveno tėvynėje Schumann smurtinio atgimimo kaina...“ (, 354 ).

Tarp naujų kompozitorių vardų, kurie 70–80-aisiais patraukė nuolatinį Rusijos muzikos kritikų dėmesį, yra Brahmso vardas, kurio kūriniai šiuo laikotarpiu dažnai skambėjo iš koncertų scenos. Tačiau šio kompozitoriaus kūryba simpatijų Rusijoje nesulaukė, nepaisant to, kad nemažai atlikėjų, daugiausia užsienio, atkakliai siekė jį reklamuoti. Įvairių krypčių ir mąstymo būdų kritikai su Brahmsu elgėsi su tokiu pat šaltumu ir abejingumu, o neretai ir atvirai reiškiama antipatija, nors ir neneigė grynai profesinių jo muzikos nuopelnų. „Brahmsas“, pažymi Cui, „priklauso tiems asmenims, kurie nusipelno didžiausios ir nuoširdžiausios pagarbos, bet su kuriais jie vengia visuomenės, bijodami mirtino, didžiulio nuobodulio“ (). Čaikovskiui jis yra „vienas iš tų paprastų kompozitorių, su kuriais vokiečių muzika tokia turtinga“ ( , 76 ).

Laroche'ui toks požiūris į Brahmsą buvo nesąžiningas ir priekaištavo savo kolegoms rašytojams dėl „tam tikro išankstinio nusistatymo“ šiuolaikinės Vokietijos atžvilgiu. instrumentinė muzika. „Nepratintai ausiai, – rašė jis, – iš pirmo karto gali atrodyti, kad Brahmsas yra originalus, tačiau pasiklausę ir pripratę prie gabaus meistro, pastebime, kad jo originalumas ne netikras, o natūralus. suspausta galia, stiprus disonansas, drąsus ritmas...“ ( , 112 ).

Tačiau vėlesnės Laroche apžvalgos apie Brahmso darbus smarkiai skiriasi nuo šio labai teigiamo įvertinimo. „Vokiečių Requiem“ jam nesukėlė jokių jausmų, išskyrus „pilką ir slegiantį nuobodulį“. Kitu metu jis, regis, nedrąsiai rašo: „Turiu dar kartą išgyventi ne visai malonų Brahmso S-moll simfonijos prisiminimą, vokiečių recenzentų užsienyje šlovintą ir kupiną pretenzijų, bet sausą, nuobodžią, be nervo ir įkvėpimo. ir net techniškai neatspindi jokios įdomios užduoties.“ ( , 167 ).

Panašūs buvo ir kitų kritikų atsiliepimai. Palyginimui pateikiame dvi trumpas Ivanovo recenzijų ištraukas: „[pirmojoje] Brahmso simfonijoje mažai individualumo, mažai vertės... Susitinkame su Bethoveno manieromis, paskui su Mendelsono manieromis, galiausiai su įtaka Wagneris ir labai mažai pastebi bruožus, būdingus pačiam kompozitoriui “( , 1 ). „Brahmso antroji simfonija neatspindi nieko išskirtinio nei turiniu, nei autoriaus talento laipsniu... Šį kūrinį visuomenė priėmė šaltai“ (, 3 ).

Tokio vienbalsio Brahmso kūrybos atmetimo priežastis buvo, kaip galima manyti, tam tikra izoliacija, raiškos santūrumas, būdingas jo muzikai. Prisidengus išoriniu griežtumu, kritika nesugebėjo pajusti skvarbios jausmo šilumos, nors ją subalansavo griežta intelektualinė disciplina.

Griego muzika žadino visai kitokį požiūrį. Čaikovskis rašė, lygindamas jį su vokiečių simfonistu: „Gal Grigas turi daug mažiau įgūdžių nei Brahmsas, jo grojimo struktūra ne tokia išaukštinta, tikslai ir siekiai nėra tokie platūs ir, regis, nėra kėsinimosi į bedugnę gelmę. , bet, kita vertus, jis yra labiau suprantamas ir labiau susijęs su mumis, nes jis yra giliai žmogiškas“ (, 345 ).

Kitus Griego kūrybos aspektus pabrėžia Cui, kuris taip pat bendrai apie jį kalba su užuojauta: "Griegas užima svarbią vietą tarp šiuolaikinių kompozitorių; jis turi savo individualumą. Jo muzika entuziastinga, pikantiška, gaiva, spindesys, jis puikuojasi disonansų originalumas, netikėti harmonizacijų perėjimai, kartais pretenzingi, bet toli gražu ne įprastiniai. ( , 27–28 ).

Tačiau apskritai kritika nesulaukė didelio dėmesio norvegų kompozitoriui, kurio kūryba kasdienybėje sulaukė didesnio populiarumo nei koncertinėje scenoje.

Kai kuriose muzikos mokslo srityse padaryta didelė pažanga. Vienas svarbiausių jos uždavinių – publikuoti dokumentus, susijusius su iškilių nacionalinio muzikos meno atstovų veikla, jų gyvenimo ir kūrybos kelio nušvietimu. Susidomėjimas didžiųjų muzikantų asmenybėmis, ypač išvykusiais, kurių kūryba sulaukė plataus visuomenės pripažinimo, išaugo plačioje skaitytojų auditorijoje. septintojo dešimtmečio pabaigoje Dargomyžskis mirė, netrukus jį pasekė Serovas, o devintajame dešimtmetyje mirė Musorgskis ir Borodinas. Svarbu buvo laiku surinkti ir išsaugoti viską, kas padeda suprasti jų žmogiškąją ir meninę išvaizdą, giliau įsiskverbti į kūrybinių idėjų ir siekių esmę.

Didelis nuopelnas šiuo atžvilgiu priklauso Stasovui. Jis visada stengėsi nedelsiant, neatidėliodamas ateičiai, įtvirtinti mirusio menininko atminimą ir viską, kas apie jį žinoma, paversti bendra nuosavybe. Biografiniame Musorgskio eskize, kuris pasirodė spaudoje praėjus pusantro ar dviejų mėnesių po kompozitoriaus mirties, Stasovas rašė: „Mūsų tėvynė yra tokia menka informacijos apie savo talentingiausius sūnus talentų ir kūrybiškumo požiūriu, kaip niekas kitas. kita žemė Europoje“ (, 51 ). Ir jis stengėsi, kiek galėjo, užpildyti šią spragą artimiausiose muzikos ir dailės srityse.

1875 m. Stasovas paskelbė Dargomyžskio laiškus, kuriuos jam perdavė daugybė žmonių, prie kurių buvo pridėtas visas anksčiau atspausdintas „Autobiografinės pastabos“ tekstas su santrumpa ir kita medžiaga, taip pat dalis Serovo laiškų, skirtų jam. Griežto dokumentavimo principo laikosi ir Stasovas veikale „Modestas Petrovičius Musorgskis“, kur, jo paties žodžiais, siekė „iš Musorgskio giminių, draugų ir pažįstamų surinkti visą šiuo metu turimą žodinę ir rašytinę medžiagą apie šį puikų asmenį. “. Šiame gyvai ir vaizdingai parašytame esė plačiai naudojami ir asmeniniai Stasovo prisiminimai apie kompozitorių ir jo aplinką.

Kūrinyje pateikiama įdomi informacija apie kai kurių Musorgskio kūrinių kūrimo istoriją, detalus jo nebaigtos operos „Salambo“ scenarijus ir nemažai kitos vertingos, iš kitų šaltinių nežinomos informacijos. Tačiau yra ir prieštaringų dalykų. Taigi Stasovas klydo vertindamas savo darbus vėlyvas laikotarpis, manydamas, kad gyvenimo pabaigoje kompozitoriaus talentas ėmė silpti. Tačiau kaip pirmasis rimtas ir nuodugnus darbas „Boriso Godunovo“ autoriaus kūrybiniame kelyje, parašytas iš jo karšto gynėjo ir propagandisto pozicijos, Stasovo kūryba buvo svarbus įvykis savo laikui ir daugeliu atžvilgių neprarado savo. reikšmė ir šiandien.

Taip pat iškart po kompozitoriaus mirties buvo parašyta Borodino biografija, išleista su nedideliu jo laiškų rinkiniu 1887 m., o po dvejų metų iš naujo paskelbta gerokai išplėsta forma ().

Didelę vertę turi Stasovo leidiniai apie Glinkos palikimą, kurio atminimui jis ir toliau tarnavo su nenumaldomu ištikimybe. Tarp šių publikacijų yra tokių, kaip originalus „Ruslano ir Liudmilos“ planas, Glinkos laiškai V. F. Širkovui, artimiausiam kompozitoriaus bendradarbiui rašant šios operos libretą. Didžiausia apimtimi ir reikšme yra Glinkos užrašų leidimas (1887), kurio priede buvo du ankstesni leidiniai.

Daug įvairios medžiagos apie Rusijos muzikinės kultūros istoriją buvo paskelbta „Rusų Starinoje“ ir kituose to paties tipo periodiniuose leidiniuose. Ypač intensyviai vystėsi plačiam skaitytojų ratui skirtas mokslo populiarinimo biografijos žanras. Šiame žanre vaisingai dirbo P. A. Trifonovas, studijavęs muzikos teoriją, vadovaujamas Rimskio-Korsakovo. Jo rusų (Dargomyžskis, Musorgskis, Borodinas) ir užsienio kompozitorių (Chopinas, Schumannas, Berliozas, Lisztas, Wagneris) biografiniai eskizai buvo paskelbti Vestnik Evropy devintajame dešimtmetyje ir 90-ųjų pradžioje, kai kurie iš jų vėliau pasirodė išplėstine forma kaip atskiras leidimas. . Skirtingai nei biografinius kūrinius Stasovo, šiuose rašiniuose nebuvo naujos dokumentinės medžiagos, bet jie buvo parašyti rimtai, sąžiningai, išmanant literatūrą ir temą ir gana patenkinamai įvykdė savo paskirtį.

Susijęs su Beliajevo ratu, Trifonovas daugiausia dalijosi „kučkistų“ pozicijomis, tačiau stengėsi būti objektyvus ir nesuteikė savo darbui poleminės orientacijos. Liszto biografijoje autorius pabrėžia dėmesingą ir suinteresuotą požiūrį į rusų kompozitorių kūrybą. Paties Liszto kūriniuose, kurių kai kurios dalys „puikiai išlaikomos senosios bažnytinės muzikos stiliumi“, autorius pažymi artumą „stačiatikių muzikos dainavimo pobūdžiui“ ( , 174 ). Esė apie Schumanną (Vestnik Evropy, 1885, 8–9 knygos) daug dėmesio skiriama kompozitoriaus kelionės į Rusiją 1843 m. įspūdžiams ir pažįstamiems rusams.

Esė „Ričardas Vagneris“ („Europos biuletenis“, 1884 m., 3–4 kn.) nuo kitų skiriasi aštriai kritišku charakteriu, kuriame Trifonovas kartoja Stasovo „Nibelungo žiedo“ autoriui išsakytus priekaištus, Cui ir kiti Rusijos kritikai. Pagrindiniai redukuojami iki vokalinės kalbos neišraiškingumo ir orkestro persvaros prieš veikėjų balsus. Trifonovas pripažįsta, kad Der Ring des Nibelungen tikrai yra išskirtinių meniškai įdomių vietų, būtent vietų, „ne vokalinių, o instrumentinių“, bet kaip muzikinių ir draminių Wagnerio operų kūriniai, jo nuomone, yra nepatvirtinti. Kalbant apie grynai biografinę pusę, ji čia pateikta gana teisingai.

Kai kurie tyrinėtojai siekė nušviesti mažai tyrinėtus pradinių laikotarpių Rusijos muzikinės kultūros reiškinius. Famintsyno kūriniai "Buffoons in Rus'" (Sankt Peterburgas, 1889), "Gusli. Rusų liaudies instrumentas" (Sankt Peterburgas, 1890), "Domra ir gimininga: rusų liaudies muzikos instrumentai" (Sankt Peterburgas, 1891) yra įdomios ir naudingos faktinės medžiagos. ). Nepaisant daugybės naujų tyrimų, kurie pasirodė per laiką, praėjusį nuo jų paskelbimo, šie darbai dar nėra visiškai praradę savo mokslinės reikšmės.

P. D. Perepelicyno „Esė apie Rusijos muzikos istoriją“, išleistame kaip priedas prie A. Dommerio knygos „Muzikos istorijos studijų vadovas“ (Maskva, 1884 m.) vertimo, palyginti didelė vieta. suteikiama XVIII a. Autorius nesistengia sumenkinti šio amžiaus rusų kompozitorių pasiekimų, ypač vertindamas Fomino kūrybą. Tačiau apskritai jo apžvalga yra labai neišsami, daugiausia atsitiktinė, ko priežastis yra ir suspausta Esė apimtis, ir daugiausia tuo metu beveik visiškai neišplėtotas šaltinių. Kadaise garsaus rašytojo V. O. Mikhnevičiaus „Rašinys apie Rusijos muzikos istoriją kultūriniu ir socialiniu požiūriu“ (Sankt Peterburgas, 1879) kupinas faktų, dažnai anekdotinių, iš muzikinio gyvenimo srities, tačiau jame nėra jokios informacijos. apie pačią muziką.

Didesnė pažanga padaryta tiriant Senovės Rusijos bažnytinio giedojimo meną. DV Razumovskio mokslinė veikla ir toliau vaisingai vystėsi. Iš jo kūrinių, išleistų nagrinėjamu laikotarpiu, pirmiausia reikėtų įvardinti esė apie giedojimą „Znamenny“, patalpintą pagrindinio leidinio „Senovės bažnytinio giedojimo ratas“ (Maskva, 1884) pirmajame tome.

Devintajame dešimtmetyje pasirodė pirmieji vieno didžiausių Rusijos muzikos viduramžių studijų srities mokslininko S. V. Smolenskio darbai. Tarp jo nuopelnų yra vertingiausių senovės Rusijos dainavimo meno paminklų įvedimas į mokslinę apyvartą. 1887 m. jis paskelbė vadinamosios XIII amžiaus Prisikėlimo hermologijos aprašymą su kai kurių rankraščio lapų fotokopijomis. Tai pirmoji, nors ir fragmentiška, spausdinta tokios senovinės kilmės Znamenio rašto paminklo reprodukcija. Po metų buvo išleistas „Seniojo Aleksandro Mezenetso Znamenio laiško abėcėlė (1668 m.)“, kurią redagavo ir išsamiai pakomentavo Smolenskis, kuris yra puikus vadovas, kaip skaityti kabliuką. Norėdami užbaigti svarbiausių šios srities publikacijų apžvalgą, turėtume pavadinti pirmąją iš I. I. Voznesenskio studijų serijos, skirtos naujoms XVII amžiaus dainavimo meno atmainoms: „Didysis Znamenio giesmė“ (Kijevas, 1887 m.; teisingai). - giesmė) ir "Kijevo giesmė" (Ryga, 1890). Remdamasis plačia ranka rašyta medžiaga, autorius charakterizuoja pagrindinius intonacinius-melodinius bruožus ir šių giesmių giesmių struktūrą.

70–80-ieji gali būti laikomi nauju rusų muzikinio folkloro raidos etapu. Jei liaudies dainos tyrinėtojai dar nėra visiškai išsivadavę nuo tam tikrų pasenusių teorinių schemų, tai šios schemos yra išsaugotos kaip savotiškas dirbtinis ir savo esme jau nebe „veikiantis“ antstatas. Pagrindiniai rusų liaudies dainos sandaros modeliai kyla iš tiesioginio jos egzistavimo stebėjimo aplinkoje, kurioje ji gimė ir tebegyvena. Tai veda prie iš esmės svarbių atradimų, verčiančių iš dalies peržiūrėti ar taisyti anksčiau vyravusias idėjas.

Vienas iš šių atradimų buvo liaudies dainavimo daugiabalsiškumo įtvirtinimas. Šį pastebėjimą pirmasis padarė Yu. N. Melgunovas, rinkinio „Rusų dainos, įrašytos tiesiai iš liaudies balsų“ (1–2 leidimas, Sankt Peterburgas; 1879–1885) įvade pažymėjęs, kad dainos dainuojamos m. choras ne unisonu, o su įvairiais pagrindinės melodijos potekste ir variantais. Ankstesni tyrinėtojai liaudies dainą vertino tik monofoniškumu ir lygino ją su rytietiškomis monodinėmis kultūromis. Tiesa, S. Serovas straipsnyje „Liaudies daina kaip mokslo dalykas“ pažymėjo, kad „žmonės improvizuotuose choruose ne visada dainuoja vienbalsiai“, tačiau iš šio fakto jis nepadarė tinkamų išvadų. Melgunovas bandė rekonstruoti liaudies polifoniją, tačiau ši jo patirtis pasirodė nepakankamai įtikinama, nes jis neatkuria chorinės faktūros su visomis jos ypatybėmis, o suteikia labai sąlygišką ir apytikslę fortepijono aranžuotę.

Tolesnis žingsnis tyrinėjant rusų liaudies polifoniją buvo N. Palčikovo rinktinė „Valstiečių dainos, įrašytos Nikolaevkos kaime, Menzelinsko rajone, Ufos gubernijoje“ (Sankt Peterburgas, 1888). Ilgą laiką stebėdamas liaudišką dainavimą vienoje kaimo vietovėje, rinkinio sudarytojas priėjo prie išvados, kad „joje nėra balsų, „tik lydinčių“ gerai žinomą motyvą. Kiekvienas balsas savaip atkuria melodiją (melodiją), o šių melodijų sumą reikėtų vadinti „daina“, nes ji atkuriama visa, su visais atspalviais, tik valstiečių chore, o ne su. vienintelis spektaklis. ( , 5 ).

Palčikovo naudotas metodas atkurti polifoninę dainų struktūrą yra netobulas; jis įrašydavo pavienių choro narių giesmę ir tada apibendrindavo visas atskiras variacijas. Toks paprastas balsų apibendrinimas negali duoti tikro supratimo apie daugiabalsį dainos skambesį liaudies chore. Pats Palčikovas pažymi, kad „Chorinio pasirodymo metu dainininkai griežtai seka vienas kitą, sutaria... o ypač ryškiose, nuotaiką ar melodijos posūkį apibrėžiančiose vietose laikosi kokio nors monotoniško visiems žinomo kūrinio atlikimo. figūra“. Visiškai patikimą liaudies polifonijos įrašą pavyko pasiekti tik naudojant garso įrašymo įrangą, kuri nuo XIX amžiaus pabaigos pradėta naudoti Rusijos liaudies meno tyrinėtojų tautosakos rinkimo darbe.

N. M. Lopatino ir V. P. Prokunino rinkinyje „Rusų liaudies lyrinės dainos“ (1889 m.) buvo iškeltas ypatingas uždavinys įvairių vietinių tų pačių dainų versijų lyginamajai analizei. "Įvairiose Rusijos vietose, - rašo Lopatinas rinkinio įžangoje, - ta pati daina dažnai neatpažįstamai pasikeičia. Net ir viename kaime, ypač lyriška daina, viename gale galite išgirsti dainuojamą vienaip, o visai kitaip pas kitą...“( , 57 ). Suprasti dainą kaip gyvą meninį organizmą, anot autorės, galima tik lyginant įvairius jos variantus, atsižvelgiant į specifines jos egzistavimo sąlygas. Sudarytojai tyrinėja lyrinę liaudies dainą, nes jos medžiagoje galima aiškiau atsekti naujų variantų formavimąsi migracijos procese nei ritualinėje dainoje, kuri dėl ryšio su tam tikras ritualas ar žaidimo veiksmas.

Prie kiekvienos į rinkinį įtrauktos dainos yra nurodyta jos įrašymo vieta, o tai yra privalomas šiuolaikinio folkloro reikalavimas, tačiau praėjusio amžiaus 80-aisiais ji tik pradėjo įsitvirtinti. Be to, atskiroms dainoms skiriami analitiniai rašiniai, kuriuose lyginami skirtingi jų tekstiniai ir melodiniai variantai. Neatskiriamas teksto ir melodijos ryšys liaudies dainoje buvo vienas iš rinkinio rengėjų atspirties taškų: „Nukrypimas nuo teisingo teksto išdėstymo reiškia melodijos pasikeitimą, pakitusi melodija dažnai reikalauja kitokio išdėstymo. žodžių... liaudies daina, išdėstyti joje žodžius pagal melodiją, o melodija, net ir teisingai ir tiksliai įrašyta, pakeisti dainos tekstą, užrašytą ar nerūpestingai ir pakoreguotą, visiškai neįmanoma. iki įprasto poetinio dydžio arba užrašytas iš dainininko atpasakojimo, o ne pagal jo dainavimą“ ( , 44–45 ).

Liaudies dainų tyrimo principai, sudarę Lopatino ir Prokunino rinkinio pagrindą, neabejotinai buvo pažangūs ir savo laikui iš esmės nauji. Tuo pačiu metu kompiliatoriai pasirodė ne visai nuoseklūs, į rinkinį kartu su savo įrašais patalpindami dainas, pasiskolintas iš anksčiau išleistų rinkinių, nepatikrindami jų patikimumo. Šiuo atžvilgiu jų mokslinės pozicijos yra šiek tiek dviprasmiškos.

Plataus dėmesio sulaukė ukrainiečių tyrinėtojo P. P. Sokalskio knyga „Rusų kalba liaudies muzika Didysis rusas ir mažoji rusė jų melodine ir ritmine struktūra", išleistas po mirties 1888 m. Tai buvo pirmasis tokio masto teorinis darbas, skirtas Rytų slavų tautų dainų folklorui. Jau buvo išsakyta nemažai nuostatų, kuriomis grindžiamas šis darbas. Serovas, Melgunovas ir kt., tačiau Sokalskis pirmą kartą pabandė suvesti individualias mintis ir pastebėjimus apie rusų ir ukrainiečių liaudies dainų modalinius ir ritminius ypatumus į vieną nuoseklią sistemą, tačiau negalėjo išvengti schematizmo ir kai kurių Tačiau, nepaisant savo silpnybių, Sokalskio kūryba žadino tiriamąją mintį ir davė postūmį tolesnei jame keliamų problemų plėtrai, ir tai yra neabejotina teigiama jo reikšmė.

Sokalskio teorinių skaičiavimų išeities taškas yra nuostata, kad analizuojant rusų liaudies dainos modalinę struktūrą negalima vadovautis oktavos skale, nes daugelyje jos pavyzdžių melodijos diapazonas neviršija kvartų ar kvintų. Seniausias dainas jis laiko „neišpildyto kvarto“ diapazone, t. y. ne pusbalsiu trijų žingsnių seka kvartų diapazone.

Sokalskio nuopelnas yra tai, kad jis pirmiausia atkreipė dėmesį į plačiai paplitusias anhemitonines gamas rusų liaudies dainose, kurios, anot Serovo, būdingos tik „geltonosios rasės“ tautų muzikai. Tačiau pastebėjimą, kuris buvo teisingas pats savaime, Sokalskis suabsoliutino ir pavertė savotišku visuotiniu įstatymu. „Faktas yra, – rašo jis, – kad skalė veltui vadinama „kinietiška“. Ją reikėtų vadinti ne žmonių vardu, o epochos vardu, t.y. „kvartalo epochos“ mastu kaip visą istorinį etapą m. muzikinis vystymasis per kurią praėjo pati seniausia visų tautų muzika“ ( , 41 ). Remdamasis šia pozicija, Sokalskis nustato tris istorinius modalinio mąstymo raidos etapus: „ketvirtosios, penktosios ir trečiosios eros“ ir trečiosios epochą, paženklintą „atsiradimu įžanginis tonas į oktavą, tiksliau nurodomas tonikos ir tonacijos“, jis vertina kaip perėjimą prie pilnos diatonikos.

Vėlesni tyrimai parodė šios griežtos schemos nesėkmę (žr.: 80 jos kritiką). Tarp senovinės kilmės dainų yra nemažai, kurių melodija sukasi per du ar tris gretimus žingsnius, nesiekdama kvorto tūrio, ir tokių, kurių skalė gerokai viršija kvortų diapazoną. Absoliutus anhemitonikos pirmenybė taip pat nepatvirtinta.

Bet jei bendra Sokalskio teorija yra pažeidžiama ir gali sukelti rimtų prieštaravimų, tai atskirų dainų melodinėje analizėje yra nemažai įdomių ir vertingų pastebėjimų. Kai kurios jo išsakytos mintys liudija subtilų autoriaus pastebėjimą ir yra visuotinai pripažintos šiuolaikinėje tautosakoje. Pavyzdžiui, apie liaudies dainai taikomos tonikos sąvokos reliatyvumą ir apie tai, kad pagrindinis melodijos pamatas ne visada yra apatinis skalės tonas. Žinoma, Sokalskio teiginys yra teisingas su neatsiejamu ryšiu tarp poetinio ir muzikinis ritmas liaudies dainoje ir neįmanoma svarstyti jos metroritminės struktūros be šio ryšio.

Kai kurios Sokalskio darbų nuostatos buvo ypač išplėtotos studijose, skirtose atskiroms liaudies tverstvo problemoms. Toks yra Famintsyno darbas anhemitoninėmis skalėmis Europos tautų folklore. Kaip ir Sokalskis, Famintsynas anhemitoniką laiko universaliu muzikinio mąstymo raidos etapu ir ypatingą dėmesį skiria jos apraiškoms rusų liaudies mene. Vokiečių filologas Rudolfas Westphalis, bendradarbiavęs su Melgunovu tyrinėdamas liaudies dainas, savo darbuose ypatingą dėmesį skiria muzikos ritmo klausimams: išvadoms, labai artimoms Sokalskio padarytoms išvadoms. Pastebėdamas neatitikimą tarp dainos kirčių ir gramatinių kirčių, Westphal rašo: „Nėra jokios abejonės, kad nė vienoje liaudies dainoje nereikėtų bandyti nustatyti dydžio ir ritmo iš vieno teksto žodžio: jei nėra galimybės pasinaudoti melodija, dydžio nustatymas yra neįsivaizduojamas“ (, 145 ).

Apskritai reikia pripažinti, kad 70–80-ųjų rusų muzikinio folkloro rezultatai buvo gana reikšmingi. Ir jei liaudies meno tyrinėtojai dar negalėjo visiškai išsivaduoti nuo pasenusių teorinių idėjų, tai pastebėjimų apie konkrečias liaudies dainos egzistavimo formas buvo gerokai išplėsta, o tai leido pagilinti jos supratimą ir padaryti naujų išvadų. ir iki šių dienų mokslinę vertę išlaikę apibendrinimai.

Muzikos teorijos krypties darbai, pasirodę 70–80-aisiais, buvo padiktuoti daugiausia muzikinio ugdymo poreikių ir turėjo praktinės pedagoginės krypties. Tokie yra Čaikovskio ir Rimskio-Korsakovo harmonijos vadovėliai, skirti atitinkamiems mokymo kursams Maskvos ir Sankt Peterburgo konservatorijose.

Čaikovskio praktinių harmonijos studijų vadovas apibendrina jo asmeninę patirtį dėstant šį kursą Maskvos konservatorijoje. Kaip pratarmėje pabrėžia autorius, jo knyga „nesigilina į muzikinių-harmoninių reiškinių esmę ir priežastį, nesistengia atrasti principo, kuris harmoninį grožį lemiančias taisykles suriša į mokslinę vienybę, o išdėsto galimą sekti empirinėmis priemonėmis gautas nuorodas pradedantiesiems muzikantams, ieškantiems vadovo. mano bandymuose kurti" ( , 3 ).

Apskritai vadovėlis yra tradicinio pobūdžio ir jame nėra reikšmingų naujų taškų, lyginant su nusistovėjusia harmonijos mokymo sistema, tačiau būdingas kirčiavimas ypatingą dėmesį skiria melodinei akordų jungties pusei. „Tikrasis harmonijos grožis, – rašo Čaikovskis, – yra ne tai, kad akordai yra išdėstyti vienaip ar kitaip, o tai, kad balsai, nesusigėdę nei dėl vieno, nei dėl kito būdo, iššauktų tą ar kitą akordo išdėstymą. jų savybės“ ( , 43 ). Remdamasis šiuo principu, Čaikovskis duoda užduotis harmonizuoti ne tik bosinį ir viršutinį balsą, bet ir vidurinį balsą.

Rimskio-Korsakovo „Harmonijos vadovėlis“, išleistas pirmuoju 1884 m., išsiskiria detalesniu harmoninio rašymo taisyklių pristatymu. Gali būti, kad kaip tik todėl pedagoginėje praktikoje jis pasiliko ilgiau nei Čaikovskio „Vadovas“ ir buvo daug kartų perspausdintas iki mūsų amžiaus vidurio. Žingsnis į priekį buvo tai, kad Rimskis-Korsakovas visiškai atmetė bendrosios boso teorijos užuomazgas. Atliekant užduotis apie boso harmonizavimą, jam trūksta skaitmenizacijos ir daugiausia dėmesio skiria viršutinio balso harmonizavimui.

Iš mokomųjų ir teorinių rusų kompozitorių kūrinių paminėtinas S. I. Tanejevo išverstas L. Busslerio „Griežtas stilius“ (Maskva, 1885). Paties Tanejevo darbai apie polifoniją, gerokai peržengę vadovėlio apimtį ir turinį (taip pat Rimskio-Korsakovo „Instrumentavimo vadovas“), buvo baigti vėliau.

Ypatingą vietą nagrinėjamo laikotarpio muzikinėje-teorinėje literatūroje užima du bažnytinio giedojimo vadovėliai, kurių atsiradimą lėmė augantis susidomėjimas šia Rusijos muzikos meno sritimi: Čaikovskio „Trumpas harmonijos vadovėlis“. “ (1875) ir „Senosios Rusijos bažnytinio giedojimo suderinimas pagal helenų ir bizantiečių teoriją“ (1886) Yu. K. Arnold. Abiejų autorių darbai parašyti iš skirtingų pozicijų ir turi skirtingus adresus. Čaikovskis, savo vadovėlį skirdamas regentams ir chorinio dainavimo mokytojams, daugiausia dėmesio skiria nusistovėjusiai bažnytinio giedojimo praktikai. Pagrindinėje jo vadovėlio dalyje yra sutrumpinta anksčiau jo parašytame „Praktinio harmonijos tyrimo vadove“ esančios informacijos santrauka. Nauja tik pavyzdžiai iš pripažintų bažnytinės muzikos autorių, daugiausia Bortnyanskio, kūrinių.

Arnoldui teko ir kita užduotis – skatinti bažnytinio giedojimo meno atnaujinimą remiantis senųjų melodijų atgaivinimu harmoningomis formomis, kurios labiausiai atitinka jų modalinę ir intonacinę prigimtį. Neneigdamas Bortnyanskio kūrybos meninių nuopelnų, Arnoldas teigia, kad „savo laiko dvasia jis viskuo ir visada pasirodė esąs italų augintinis, o ne rusų mūza“ (, 5 ). Arnoldas lygiai taip pat kritiškai vertina vėlesnės kartos kompozitorių Turchaninovo ir A. F. Lvovo kūrybą, kuriuose senovės rusų melodijos „per prievartą įspaudžiamos į netinkamus svetimus drabužius“ (, 6 ). Kadangi XVI–XVII a. rusų dainavimo žinynuose nėra tiesioginių nuorodų šiuo klausimu, Arnoldas kreipiasi į senovės muzikos teoriją, siekdamas išvesti senovės kulto melodijų derinimo taisykles. „Tikrai keista, – pastebi jis, – kaip buvęs, toks didelis uolumas, rodęs tokį didelį uolumą rusiško bažnytinio giedojimo atstatymui, visiškai... pamiršo dokumentais pagrįstą faktą, kad visas bažnytinės muzikos aparatas atiteko Rusija tiesiai iš Bizantijos, tiesioginių senovės helenų meno tęsėjų! ( , 13 ).

Remdamasis šiuo klaidingu, nors tuo metu dar gana plačiai paplitusiu požiūriu, Arnoldas atlieka sudėtingus teorinius skaičiavimus, dėl kurių jo darbas tampa neįskaitomas ir visiškai netinkamas kaip mokymo priemonė. Kalbant apie praktinių patarimų, tada jos sumažinamos iki kelių elementarių taisyklių: harmonijos pagrindas turėtų būti triada, retkarčiais leidžiamas septintas akordas, daugiausia kadencija, galimi pakeisti garsai su intratoniniais nukrypimais, naudojant įžanginį toną ir baigiant toniku. garsas neįtraukiamas. Vienintelis (252 puslapiams teksto!) melodijos harmonizavimo pavyzdys yra išlaikomas įprastame choro sandėlyje.

Pirmieji bendrieji muzikos istorijos kūriniai buvo pedagoginės krypties – L. A. Sacchetti „Esė apie bendrąją muzikos istoriją“ (Sankt Peterburgas, 1883) ir „Esė apie muzikos istoriją nuo seniausių laikų iki XIX a. Šimtmetis“ (M., 1888) A. S. Razmadze. Pastarojo pavadinimas skamba: „Sudaryta iš paskaitų, kurias autorius skaitė Maskvos konservatorijoje“. Abu darbai yra kompiliacinio pobūdžio ir nepriklausomos mokslinės vertės. Sacchetti savo knygos pratarmėje prisipažino: „Specialistai, susipažinę su kapitaliniais darbais šia tema, mano knygoje neras nieko iš esmės naujo...“ Jis kreipėsi į plačiąją visuomenę, „besidominčius muzika ir ieškančiais rimtų dalykų moraliniai malonumai šiame mene“, taip pat leidžia manyti, kad knyga gali būti vadovėlis konservatorijų studentams. Kaip ir daugumoje užsienio to meto muzikinių-istorinių kūrinių, Sacchetti daugiausia dėmesio skiria ikiklasikiniam laikotarpiui ir tik trumpai apžvelgia svarbiausius XIX amžiaus muzikos reiškinius, susilaiko nuo bet kokių vertinimų. Taigi apie Wagnerį jis rašo, kad jo kūryba „priklauso ne istorijos, o kritikos sričiai“, o po santrauka estetinės vokiečių operos reformatoriaus pažiūros, apsiribokite paprastu jo pagrindinių kūrinių sąrašu. Slavų tautų muzika išskiriama kaip atskiras skyrius, tačiau medžiagos pasiskirstymas šioje dalyje kenčia nuo to paties disproporcijos. Sacchetti visiškai nesusijęs su dar gyvų kompozitorių kūryba, todėl knygoje nesutinkame nei Borodino, nei Rimskio-Korsakovo, nei Čaikovskio pavardžių, nors iki to laiko jie jau buvo praėję gana reikšmingą savo kūrybos atkarpą. kelias.

Nepaisant visų trūkumų, Sacchetti kūryba vis dar turi pranašumų prieš Razmadzės laisvą, daugiažodį knygą, kurioje daugiausia dėmesio skiria muzikiniams pavyzdžiams. sena muzika iki XVIII amžiaus pradžios.

Aštuntojo ir devintojo dešimtmečio laikotarpis buvo vienas įdomiausių ir vaisingiausių Rusijos minties apie muziką raidoje. Daugelio naujų iškilių didžiausių po Glinkos eros rusų kompozitorių kūrinių pasirodymas, pažintis su naujais užsienio muzikos reiškiniais ir, galiausiai, esminiai pokyčiai muzikinio gyvenimo struktūroje – visa tai suteikė turtingo maisto spausdintiems ginčams ir diskusijoms. , kuris dažnai įgaudavo labai aštrią formą. Šių diskusijų metu buvo suvokta naujo, iš pirmo pažinties kartais pritrenkiančio ir gluminančio savo neįprastumu, reikšmė, nustatytos skirtingos estetinės pozicijos ir skirtingi vertinimo kriterijai. Daugelis to, kas tuo metu kėlė nerimą muzikinei bendruomenei, tapo praeitimi ir tapo istorijos nuosavybe, tačiau nemažai nesutarimų išliko ir vėliau, išlikdami ginčų objektu dešimtmečius.

Kalbant apie tikrąjį muzikos mokslą, jis vystėsi netolygiai. Neabejotina, kad sėkmė folkloro ir senovės rusų dainavimo meno srityje. Laikydamiesi septintajame dešimtmetyje Odojevskio, Stasovo ir Razumovskio sukurtos tradicijos, tiesioginiai jų įpėdiniai Smolenskis ir Voznesenskis iškėlė pagrindinį uždavinį – ieškoti ir analizuoti autentiškus rusų muzikos viduramžių rankraščius. Dokumentinės medžiagos, susijusios su Glinkos, Dargomyžskio, Serovo, Musorgskio, Borodino gyvenimu ir kūryba, publikavimas padeda pagrindą būsimai klasikinio laikotarpio rusų muzikos istorijai. Mažiau reikšmingi teorinės muzikologijos pasiekimai, kurie vis dar liko pavaldūs praktiniams muzikinio ugdymo uždaviniams ir nebuvo apibrėžti kaip savarankiška mokslo disciplina.

Apskritai rusiška mintis apie muziką tapo brandesnė, išsiplėtė jos interesų ir pastebėjimų spektras, iškilo nauji kūrybinės ir estetinės tvarkos klausimai, kurie turėjo gyvybiškai svarbios tautinės muzikinės kultūros. O laikraščių ir žurnalų puslapiuose užvirę įnirtingi ginčai atspindėjo tikrąjį jos kūrimo būdų sudėtingumą ir įvairovę.

I skyrius. Muzikinė kritika holistinio kultūros modelio sistemoje.

§ 1. Kryžminė šiuolaikinės kultūros ir muzikos kritikos aksiologija.

§2. Aksiologija „viduje“ muzikos kritikos sistema ir procesas).

§3. Objektyvaus ir subjektyvaus dialektika.

§4. Meninio suvokimo situacija yra intramuzikinis aspektas).

II skyrius. Muzikinė kritika kaip informacijos rūšis ir kaip informacijos procesų dalis.

§1. informatizacijos procesai.

§2. Cenzūra, propaganda ir muzikos kritika.

§3. Muzikinė kritika kaip informacijos rūšis.

§4. Informacinė aplinka.

§5. Muzikos kritikos ir žurnalistikos tendencijų ryšys.

§6. Regioninis aspektas.

Rekomenduojamas disertacijų sąrašas specialybėje „Muzikinis menas“, 17.00.02 VAK kodas

• Charlesas Bodleras ir literatūros bei meninės publicistikos formavimasis Prancūzijoje: pirmoji pusė – XIX amžiaus vidurys. 2000 m., filologijos mokslų kandidatė Solodovnikova, Tatjana Jurievna

• Sovietinės muzikos kritikos teorinės problemos dabartiniame etape 1984 m., meno kritikos kandidatė Kuznecova, Larisa Panfilovna

• Muzikinė kultūra sovietinėje politinėje XX amžiaus šeštojo ir devintojo dešimtmečio sistemoje: istorinis ir kultūrinis tyrimo aspektas 1999 m., kultūros daktaras. Mokslai Bogdanova, Alla Vladimirovna

• Rusų muzikinės kritinės minties kultūrinis ir edukacinis potencialas XIX amžiaus viduryje – XX amžiaus pradžioje. 2008 m. kultūros studijų kandidatė Sekotova, Jelena Vladimirovna

• Žiniasklaidos kritika žurnalistikos teorijoje ir praktikoje 2003 m., filologijos daktaras Koročenskis, Aleksandras Petrovičius

Įvadas į baigiamąjį darbą (santraukos dalis) tema „Šiuolaikinė muzikos kritika ir jos įtaka tautinei kultūrai“

Disertacijos išvada tema „Muzikinis menas“, ukrainietė, Anna Vadimovna

Disertacinio tyrimo literatūros sąrašas Ukrainos meno istorijos kandidatė Anna Vadimovna, 2006 m

Atkreipkite dėmesį, kad aukščiau pateikti moksliniai tekstai yra paskelbti peržiūrėti ir gauti pripažinimo būdu originalūs tekstai disertacijos (OCR). Šiuo atžvilgiu juose gali būti klaidų, susijusių su atpažinimo algoritmų netobulumu. Mūsų pristatomuose disertacijų ir santraukų PDF failuose tokių klaidų nėra.

Meno ir muzikos kritiką Stasovas laikė pagrindiniu savo gyvenimo reikalu. Nuo 1847 m. sistemingai pasirodė spaudoje su straipsniais literatūros, dailės ir muzikos temomis. Enciklopedijos veikėjas Stasovas sužavėjo savo interesų įvairiapusiškumu (straipsniais apie rusų ir užsienio muziką, tapybą, skulptūrą, architektūrą, tyrinėjančius ir kolekcionuojančius darbus archeologijos, istorijos, filologijos, folkloro ir kt. srityse). Laikydamasis pažangių demokratinių pažiūrų, Stasovas savo kritinėje veikloje rėmėsi Rusijos revoliucinių demokratų estetikos principais – V.G. Belinskis, A.I. Herzenas, H.G. Černyševskis. Pažangaus modernaus meno pamatais jis laikė realizmą ir tautiškumą. Stasovas kovojo prieš akademinį meną, nutolusį nuo gyvybės, kurio oficialus centras Rusijoje buvo Sankt Peterburgo imperijos dailės akademija, už realistinį meną, už meno ir gyvenimo demokratizavimą. Didelės erudicijos žmogus, draugiškus santykius palaikęs su daugeliu žymiausių menininkų, muzikantų, rašytojų, Stasovas buvo daugelio jų mentorius ir patarėjas, gynėjas nuo reakcingos oficialiosios kritikos atakų.

1847 metais prasidėjusi muzikinė-kritinė Stasovo veikla („Tėvynės užrašuose“ „Muzikinė apžvalga“) apima daugiau nei pusę amžiaus ir yra ryškus ir ryškus šio laikotarpio mūsų muzikos istorijos atspindys.

Prasidėjęs nuobodu ir liūdnu metu Rusijos gyvenime apskritai ir ypač Rusijos mene, jis tęsėsi pabudimo ir nepaprasto meninės kūrybos pakilimo, jaunos rusų muzikos mokyklos formavimosi, kovos su rutina ir laipsnišku laikotarpiu. pripažinimas ne tik čia Rusijoje, bet ir Vakaruose.

Daugybėje žurnalų ir laikraščių straipsnių Stasovas reagavo į kiekvieną šiek tiek nuostabų mūsų naujosios muzikos mokyklos gyvenimo įvykį, karštai ir įtikinamai interpretuodamas naujų kūrinių prasmę, įnirtingai atremdamas naujos krypties priešininkų puolimus.

Nebūdamas tikru specialistu muzikantu (kompozitoriumi ar teoretiku), o įgijęs bendrąjį muzikinį išsilavinimą, kurį išplėtė ir pagilino savarankiškomis studijomis bei susipažinimu su iškiliais Vakarų meno kūriniais (ne tik naujais, bet ir senais – senaisiais italais, Bachas, 1999 m. t. t.), Stasovas mažai gilinosi į specialią techninę analizuojamų muzikos kūrinių formaliosios pusės analizę, bet juo labiau gynė jų estetinę ir istorinę reikšmę.

Vedamas karštos meilės gimtajam menui ir geriausioms jo figūroms, natūralios kritinės nuojautos, aiškaus nacionalinės meno krypties istorinės būtinybės suvokimo ir nepajudinamo tikėjimo jo galutiniu triumfu, Stasovas kartais galėjo nueiti per toli išreikšdamas savo entuziastinga aistra, bet palyginti retai klysta bendras įvertinimas viskas reikšminga, talentinga ir originalu.

Tuo jis susiejo savo vardą su mūsų istorija nacionalinė muzika antrajai pusei XIX a.

Nuoširdumu įsitikinimu, nesuinteresuotu entuziazmu, prisistatymo veržlumu ir karštligiška energija Stasovas visiškai išsiskiria ne tik tarp mūsų, bet ir tarp Europos muzikos kritikų.

Šiuo atžvilgiu jis šiek tiek panašus į Belinskį, be abejo, palikdamas nuošalyje bet kokį jų literatūrinių gabumų ir reikšmės palyginimą.

Didelis Stasovo nuopelnas rusų menui, kad jo, kaip mūsų kompozitorių draugo ir patarėjo, nepastebimas darbas (pradedant Serovu, kurio draugas Stasovas buvo ilgus metus, ir baigiant jaunos rusiškos mokyklos atstovais) Musorgskis, Rimskis-Korsakovas, Cui, Glazunovas ir kt.), kurie su jais aptarė jų menines intencijas, scenarijaus ir libreto detales, užsiėmė asmeniniais reikalais ir prisidėjo prie jų atminimo įamžinimo po mirties (biografija Glinka, ilgą laiką vienintelė, kurią turime, Musorgskio ir kitų mūsų kompozitorių biografijas, jų laiškų publikavimą, įvairius atsiminimus ir biografinę medžiagą ir kt.). Stasovas daug nuveikė kaip muzikos (rusų ir europiečių) istorikas.

Europos menas jo straipsniai ir brošiūros yra skirtos: „L“ „abbe Santini et sa collection musicale a Rome“ (Florencija, 1854 m.; vertimas į rusų kalbą „Bibliotekoje skaitymui“, 1852 m.), ilgas užsienio muzikantų autografų aprašymas. į Imperatoriškąją viešąją biblioteką ("Būstiniai užrašai", 1856), "Lisztas, Schumannas ir Berliozas Rusijoje" ("Severny Vestnik", 1889, Nr. 7 ir 8; iš čia buvo atspausdintas išrašas "Lisztas Rusijoje" su kai kuriais priedai „Rusijos muzikiniame laikraštyje“ 1896, Nr. 8-9), „Didžiojo žmogaus laiškai“ (Fr. Liszt, „Šiaurės šauklys“, 1893), „Nauja Liszto biografija“ („Šiaurės šauklys“, 1894 m. ) ir kiti Straipsniai apie rusų muzikos istoriją: „Kas yra gražus demestvennaja dainavimas“ („Imperatoriškosios archeologijos draugijos darbai“, 1863, V t.), Glinkos rankraščių aprašymas („Imperatoriškosios viešosios bibliotekos 1857 m. ataskaita“). “), nemažai straipsnių III jo kūrinių tome, įskaitant: „Mūsų muzika per pastaruosius 25 metus“ („Europos biuletenis“, 1883, Nr. 10), „Rusijos meno stabdžiai“ (ten pat, 1885 m. , Nr. 5--6) ir kt .; biografinė esė „N.A.Rimskis-Korsakovas“ („Šiaurės šauklys“, 1899, Nr. 12), „Vokiečių vargonai tarp rusų mėgėjų“ („Istorijos biuletenis“, 1890, Nr. 11), „M.I.Glinkai atminti“ (“ Istorinis biuletenis“, 1892 m., Nr. 11 ir kt.), M.I. „Ruslanas ir Liudmila“. Glinka, operos „(“ Imperatoriškųjų teatrų metraštis „1891–92 ir red.“), „Glinkos asistentas“ (Baronas F. A. Rahlas; „Rusijos senovė“, 1893, Nr. 11; apie jį) 50-mečio proga. Imperatoriškųjų teatrų metraštis", 1892--93), biografinis eskizas Ts.A.Cui ("Menininkas", 1894, Nr. 2); biografinis eskizas M.A.Beliajevo ("Rusų muzikinis laikraštis", 1895, Nr. 2) ), „Rusijos ir užsienio operos, vaidintos Rusijos imperatoriškuose teatruose XVIII ir XIX a spaustuviniam dainavimui, „Rusijos muzikiniame laikraštyje“, 1900 m., Nr. 47) ir tt Stasovo išleisti Glinkos, Dargomyžskio, Serovo, Borodino, Musorgskio, Kunigaikščio Odojevskio, Listo ir kt. laiškai turi didelę reikšmę Rusijos bažnytinio giedojimo istorijos medžiagos rinkinys, kurį Stasovas sudarė šeštojo dešimtmečio pabaigoje ir perdavė garsiam muzikiniam archeologui D. V. Razumovskiui, kuris jį panaudojo savo pagrindiniam darbui apie bažnytinį giedojimą m. Rusija.