E. Ionesco. Spektaklis „Raganosiai“ kaip absurdo drama

Rusijos Federacijos švietimo ir mokslo ministerija

RINKODAROS IR SOCIALINĖS INFORMACIJOS TECHNOLOGIJŲ AKADEMIJA

Anglų filologijos katedra.

KURSINIS DARBAS

disciplina: Užsienio literatūros istorija

tema: "ABSURDO FUNKCIJA EUGENE IONESCO ANTIDRAMOSE"

Darbai atlikti:

4 kurso studentė

grupė 03-zf-01

Dmitrieva M.N.

Darbo vadovė, filologijos mokslų kandidatė, docentė Blinova Marina Petrovna

Krasnodaras, 2006 m

Įvadas……………………………………………………………………………3

1. Skyrius. Sąvokos „absurdas“ reikšmė. Absurdas ir XX amžius…………………….5

2. Skyrius. Absurdiškos tikrovės pasireiškimas E. Ionesco pjesėse……….12

2.1. Absurdo pasireiškimas komunikacijos priemonėse, kalboje .................. 12

2.2. Švietimo sistemos ir politinių sistemų kritika………… 17

2.3. Beprasmybė ir kasdienybė……………………….. 24

Išvada…………………………………………………………………… 28

Naudotos literatūros sąrašas………………………………………30

Įvadas.

Dvidešimtąjį, o dabar jau XXI amžių pelnytai galima vadinti absurdo šimtmečiu, laiku, kai žmonija jaučia savo gyvenimo beprasmybę ir absurdiškumą. Neįmanoma joje rasti prasmės, nes senos vertybės ir tradicijos buvo pažeistos, o naujos, jei jų atsirado, tenkina ne visus. Pavyzdžiui, Eugenijus Ionesco buvo bet kokios ideologijos priešininkas, ypač kai kuriose savo antidramose kritikuoja fašizmą, nors šimtmečio viduryje, ko gero, Italija, Vokietija ir kt. tvirtai tikėjo fašizmo idėjomis ir jomis gyveno. . Kad ir kaip keistai tai skambėtų, bet fašizmas buvo neišvengiamas.

Naujas istorijos laikas – mokslo atradimai ir technikos pažanga; visi bėga greitai. Kur jie bėga? Kam skubėti? Bėgdami, užčiuopdami tekančius informacijos srautus, nespėjame visko suvokti ir apgalvoti. Taip išeina, kad mūsų gyvenimas: „Rytas. Kojos. Šlepetės. Bakstelėkite. Pusryčiai. Įsidėk pinigus į kišenę. Blazeris. Durys. Darbas. Transportas. Rėkti. Bosas. Triukšmas. Galva. Nukrito. Melas. Kojos. Rankos. Namas. Lova. Blogai. Naktis. Tamsus. Datura. Rytas. Kojos. Šlepetės. Gervė“, ir dėl to žmogus virsta robotu, gyvenančiu pagal šabloną ir kalbančiu solidžiomis klišėmis ir klišėmis. O gal viskas jau seniai pasakyta ir to nepakartoti tiesiog neįmanoma? O gal dar turi ką pasakyti? Visa tai liūdna ir juokinga, bet Ionesco taip nemano. Atsakydamas į tai, kad jo teatras buvo vadinamas „absurdo teatru“, jis pasakė: „Aš mieliau šį teatrą vadinčiau“ pasityčiojimo teatru. Išties šio teatro, mano teatro, personažai nėra nei tragiški, nei komiški, jie juokingi. Jie neturi jokių transcendentinių ar metafizinių šaknų. Jie gali būti tik klounai, neturintys psichologijos, bet kokiu atveju, psichologija tokia forma, kokia ji buvo suprantama iki šiol. Ir, nepaisant to, jie, žinoma, taps simboliais-simboliais, išreiškiančiais tam tikrą epochą. Ir išties, skaitai gyvenimo tragediją ir, užuot verkęs, juokiesi, pavyzdžiui, kaip padoriai panelei nuplėštos rankos ir kojos, o ji tokia pasišiaušusi išeina iš scenos.

Mūsų darbo tikslas – išanalizuoti antidramatisto Eugene'o Ionesco pjeses. O užduotis – atskleisti absurdo funkciją jo kūriniuose, būdus, kaip sukurti absurdiškas ir komiškas situacijas. Pirmajame skyriuje charakterizuosime pačią „absurdo“ sąvoką, susipažinsime su „absurdo teatro“ estetika.

1 skyrius. Sąvokos „absurdas“ reikšmė. Absurdas ir XX a.

Taigi, prieš tiesiogiai pereinant prie Eugene'o Ionesco antidramų analizės, reikėtų paaiškinti termino „absurdas“ reikšmę, atsekti šios sąvokos atsiradimo istoriją, išsiaiškinti, kaip ją interpretuoja įvairios filosofinės srovės (pavyzdžiui, egzistencialistai).

Pats terminas Europos kalbose kilęs iš lotynų kalbos: ab- "nuo", surdus- "kurčias", ab-surdus- „disonantiškas, absurdiškas, keistas“. Priešingai, šis pasaulis yra antipasaulis. „Absurdo“ sąvoka atsirado net tarp ankstyvųjų graikų filosofų ir jų konstrukcijose reiškė loginį absurdą, kai samprotavimas veda protaujantį į akivaizdžią nesąmonę ar prieštaravimą. Absurdas buvo priešinamas kosmosui ir harmonijai, iš esmės senovės filosofai absurdą lygino su chaosu. Taigi absurdas buvo suprantamas kaip logikos neigimas, elgesio ir kalbos nenuoseklumas. Tada jis perėjo prie matematinės logikos. Taip pat ši sąvoka priklausė muzikos ir akustikos sričiai, o jos reikšmė buvo siejama su nederančiu, disonansiniu, juokingu ar vos girdimu garsu. Be to, lotynų kalboje absurdo sąvoka pradedama suvokti kaip filosofinė ir religinė kategorija.

Taigi absurdo sąvoka, pradedant nuo antikos, atsirado trimis reikšmėmis. „Pirma, kaip estetinė kategorija, išreiškianti neigiamas pasaulio savybes. Antra, šis žodis absorbavo loginio absurdo sampratą kaip centrinio racionalumo komponento – logikos – neigimą, ir trečia – metafizinį absurdą (tai yra, išeinantį už proto kaip tokio). Tačiau kiekvienoje kultūrinėje ir istorinėje epochoje dėmesys buvo sutelktas į vieną ar kitą šios kategorijos pusę.

Pavyzdžiui, Friedrichas Nietzsche, aptardamas choro vaidmenį senovės graikų tragedijoje, iškelia absurdo problemą. Nietzsche brėžia paralelę tarp graikų choro ir Hamleto ir daro išvadą, kad juos vienija gebėjimas per refleksiją (refleksija yra „žmogaus teorinės veiklos forma, kuria siekiama suvokti savo veiksmus ir jų dėsnius“) atskleisti ir pažinti tikroji esmė dalykų krizės metu. Dėl šių žinių žmogus atsiduria tragiškoje iliuzijų praradimo situacijoje, aplink save matydamas būties siaubą, kurį Nietzsche lygina su būties absurdu. Filosofas rodo, kad iš absurdo atsiranda ypatinga teatrinė ir meninė priemonė „žiūrovas be reginio“, „žiūrovas žiūrovui“, kuris taps vienu iš pamatų absurdo, o absurdo teatro estetikai. jis dar nelaikomas menu. Pats menas, anot Nietzsche's, yra „tiesa“ iliuzija, kurios jėga gali pažaboti siaubą ir atitinkamai būties absurdiškumą.

Vis dėlto didžiulę įtaką XX amžiaus antrosios pusės absurdo teatrui padarė ne konkrečiai Nietzsche’s filosofija, o absurdo egzistencialistų mokymai. Egzistencializmo pasekėjais galime vadinti antiteatrų atstovus, kurių pagrindiniai atstovai buvo Martinas Heideggeris, Albertas Camus ir Jeanas-Paulis Sartre'as. Aiškindami absurdą, jie remiasi Kierkegaardo ir Nietzsche’s sąvokomis. Egzistencialistai kalba apie žmogaus būties absurdiškumą, prasmės praradimą, apie individo atitrūkimą ne tik nuo visuomenės ir istorijos, bet ir nuo savęs paties, nuo savo vietos visuomenėje. Egzistencialistų nuomone, žmogus siekia susitarimo su pasauliu, o šis pasaulis lieka arba abejingas, arba priešiškas. Ir pasirodo, kad žmogus, kuris tariamai atitinka supančią tikrovę, iš tikrųjų joje gyvena neautentiškai. Taigi absurdas, egzistencialistų filosofų supratimu, yra žmogaus būties nesantaika su būtimi. Absurdiška sąmonė – tai atskiro individo išgyvenimas, susijęs su aštriu šios nesantaikos suvokimu ir lydimas vienišumo, nerimo, ilgesio, baimės jausmo. Supantis pasaulis siekia nuasmeninti kiekvieną konkrečią individualybę, paversti ją bendros būties dalimi. Todėl žmogus jaučiasi „pašalietis“ jam neabejingų daiktų ir žmonių pasaulyje.

Žinoma, Camus siekė ne tik apibrėžti „absurdo“ sąvoką, bet ir parodyti, kokių rezultatų atvedė karas ir kokioje situacijoje atsidūrė Europa. Absurdas tapo diskusijų tema Europos intelektualų sluoksniuose. Tačiau žodis absurdas pradėtas vartoti nuolat ne tik veikiamas egzistencialistų filosofijos, bet ir dėl daugelio šeštojo dešimtmečio pradžioje pasirodžiusių teatro kūrinių.

Tai buvo absurdo teatro atstovai Eugene'as Ionesco ir Samuelis Beckettas, taip pat Fernando Arrabal ir kiti. Pirmasis absurdo teoretikas buvo Martinas Esslinas, 1961 m. Išleido knygą „Absurdo teatras“. Aiškindamas absurdą Esslinas sako, kad žmogus neatima tikrovės prasmės, o priešingai, nepaisant visko, žmogus stengiasi absurdišką tikrovę suteikti prasme.

Absurdiška sąmonė atsiranda kultūrinių ir istorinių krizių laikotarpiu, toks laikotarpis buvo postmodernizmo era. Analizuodamas absurdą, O. Burenina aprašo, kaip Ihabas Hassanas klasifikuoja absurdą, jis apima keletą etapų: 1) dadaizmas (Tristanas Tzara) ir siurrealizmas; 2) egzistencinis arba herojinis absurdas, fiksuojantis būties beprasmybę reflektuojančios asmenybės atžvilgiu (Albert Camus); 3) neherojiškas absurdas: žmogus čia nemaištauja, jis bejėgis ir vienišas. Šis etapas veda į absurdo teatro kūrimą (Samuelis Beketas); 4) absurdas-agnosticizmas, kuriame išryškėja semantinis dviprasmiškumas, interpretacijos įvairovė (Allen Robbe-Grillet); 5) žaismingas absurdas, atskleidžiantis kalbos pretenzijas į tiesą ir autentiškumą, atskleidžiantis bet kokio teksto iliuziškumą, organizuotą pagal „kultūrinio kodo“ taisykles (Rolandas Barthesas). Pagal šią paradigmą absurdo samprata aiškiai sąlygota modernistinės ir postmodernistinės sąmonės. Visas šias absurdo stadijas jungiantis principas yra meninė anarchija; pagrindinis tekstų organizavimo principas – įvairaus lygmens reiškinių ir problemų maišymas; būdingiausia technika – autoparodija.

Antidrama užėmė tarpinę, pereinamąją poziciją tarp pokario metų modernizmo ir „antiromano“. Kaip jau minėjome, žymiausi „antidramatistai“ buvo E. Ionesco ir S. Beckettas, jie abu rašė pjeses prancūzų kalba, kuri nebuvo jų gimtoji (jonesko-rumunų, beketo-airių). Tačiau, kaip pažymėjo Sartre'as, kaip tik ši aplinkybė leido kalbos konstrukcijas nuvesti iki absurdo. Tai yra, sąmoningas trūkumas estetinės krypties rėmuose paradoksaliai virto dorybe. Absurdistų pirmtakai buvo groteskiškos prancūzų klasiko Alfredo Jarry komedijos, parašytos XIX–XX amžių sandūroje. Tačiau tam, kad absurdiškos susvetimėjimo ir siaubo idėjos taptų žinomos visam pasauliui, žmonija turėjo patirti tragišką XX amžiaus pirmosios pusės katastrofų ir perversmų patirtį. Absurdo teatras atsirado ne iš karto pasibaigus Antrajam pasauliniam karui: pirmiausia – šokas, o paskui – visko, kas įvyko, suvokimas. Tik po to menininko psichika pasaulinės katastrofos rezultatus pavertė medžiaga meninei ir filosofinei analizei.
Daugybę absurdo teatro pjesių lemia visuotinio idiotizmo ir chaoso atmosfera, galima sakyti, kad tai yra pagrindinis įrankis kuriant kitokią absurdo teatro realybę. Pjesės dažnai vyksta mažose patalpose, visiškai izoliuotose nuo išorinio pasaulio.
Terminas „absurdo teatras“ priklauso amerikiečių kritikui Martinui Esslinui. Daugelis dramaturgų atmetė jiems pateiktą apibrėžimą, teigdami, kad jų darbai nėra absurdiškesni už tikrovę. Tačiau, nepaisant nesibaigiančių diskusijų, žanras išpopuliarėjo.

„Naujojo teatro“ kūrėjai laikė neracionalu ir nelogiška: šiame pasaulyje žmogus pasmerktas vienatvei, kančioms ir mirčiai. Absurdo teatro atstovai nepriėmė idėjų teatro, ypač Bertolto Brechto teatro. Ionesco pareiškė, kad „jis neturi jokių idėjų prieš pradedant rašyti pjesę“. Jo teatras yra „abstraktus arba nevaizdinis. Intriga neįdomi. Antiteminis, antiideologinis, antirealistinis. Veikėjai neturi charakterio. Lėlės.

Absurdo pjesėse nėra katarsio, E. Ionesco atmeta politinę ideologiją, tačiau pjeses atgaivino nerimas dėl kalbos ir jos kalbėtojų likimo. „Plikojo dainininko“ ir vėlesnės jo kūrybos idėja – žiūrovui „iš širdies iškratyti žodines šiukšles“ ir atmesti visokius modelius – poetinius, filosofinius, politinius – kaip pavojingas asmenybės niveliavimo priemones.

„Automatinės“ kalbos šaltinis, paralyžiuojantis žmonių protą, buvo frazės iš vadovėlio. angliškai, kuris susidėjo iš beprasmių banalybių ir žodžių rinkinių. Kalbos klišės ir automatiniai veiksmai, už kurių slypi mąstymo automatiškumas – visa tai jis matė šiuolaikinėje buržuazinėje visuomenėje, satyriškai aprašydamas savo menką gyvenimą. Šios pjesės herojai – dvi susituokusios poros – Smithai ir Martenai. Jie susitinka vakarieniauti ir šnekučiuojasi kalbėdami nesąmones. „Plikojo dainininko“ herojai neįprasti, tai ne žmonės įprasta to žodžio prasme, o marionetės. Pasaulis, kuriame gyvena bedvasės lėlės, neturinčios jokios prasmės, yra pagrindinė absurdo teatro metafora. Antipjesė „Plikasis dainininkas“ pasaulio absurdo idėją bandė perteikti ne kokiais ilgais samprotavimais, o veikėjų veiksmais ir jų pastabomis įprastoje komunikacijoje. Norėdamas mus įtikinti, kad žmonės patys nežino, ką nori pasakyti, o kalba tam, kad nieko nekalbėtų, Ionesco parašė pjesę, kurioje veikėjai kalbėjo vien nesąmones, teoriškai to negalima pavadinti bendravimu. Ko vertos nesąmonės, kurias ponia Smith rimtai žiūrėdama kalbėjo apie bakalėjos pardavėją Popesku Rosenfeldą:

„Ponia Parker turi pažįstamą Popesku Rosenfeldą, bulgarų bakalėjos pardavėją, ką tik atvykusį iš Konstantinopolio. Puikus jogurto specialistas. Baigė Jogurto institutą Andrinopolyje. Rytoj turėsiu iš jo nusipirkti didelį puodą bulgariško liaudiško jogurto. Tokie dalykai čia, Londono apylinkėse, matomi retai.

Ponas Smithas spragteli liežuviu nepakeldamas žvilgsnio iš laikraščio.

Jogurtas puikiai tinka skrandžiui, inkstams, apendicitui ir apoteozei.

Galbūt įdėdamas poniai Smith į burną tiradą apie jogurto institutą, Ionesco taip norėjo išjuokti daugybę ir dažniausiai nenaudingų mokslo institucijų, kurios viską paverčia analizei ir tyrimams, kurie egzistuoja šiame absurdiškame pasaulyje.

Žmonės kalba, taria gražius žodžius, nežinodami jų reikšmės (be to, čia „apendicitas ir apoteozė“) ir visa tai dėl to, kad jų sąmonė yra taip prigrūsta išgalvotų posakių ir klišių, susimaišiusių viena su kita, kad juos vartoja nesąmoningai, jei tik tam. ką nors pasakyti. Tas absurdas, glūdintis pagrindinių pjesės veikėjų galvose, labai aiškiai atsispindi pačioje pabaigoje, 11-oje scenoje, kai jie tarsi visuotinės isterijos būsenoje pradeda traukti iš atminties visus žodžius ir posakius. kuriuos jie kada nors žinojo:

"Ponas Smithas. Duona yra medis, bet duona taip pat yra medis, ir kiekvieną rytą auštant iš ąžuolo išauga ąžuolas.

Ponia Smith. Mano dėdė gyvena kaime, bet akušerei tai nerūpi.

Ponas Martinas. Popierius rašymui, katė pelei, sūris džiovinti.

Ponia Smith. Automobilis važiuoja labai greitai, bet virėjas gamina geriau.

Ponas Smitas. Nebūk kvailas, geriau pabučiuok niekšą.

ponas Martynas. Labdara prasideda namuose.

Ponia Smith. Laukiu, kol į mano malūną ateis akvedukas.

Ponas Martinas. Galima įrodyti, kad socialinė pažanga geresnė su cukrumi.

Ponas Smitas. Batų tepalu!“

Spektaklyje pagrindinis dalykas yra tai, kad bendravimas tampa nebeįmanomas, todėl kyla klausimas: Ar mums reikalingos priemonės, kuriomis komunikacija vykdoma, t.y. kalba? Ionesco personažų toli gražu neieškoma nauja kalba, tampa izoliuoti savo kalbos tyloje, kuri tapo nevaisinga.

Kalbėdami visokias nesąmones, nerišliai ir nerišliai atsakydami į pašnekovų pastabas, antipjesės herojai įrodo, kad šiuolaikinėje visuomenėje žmogus yra vienas, kiti jo negirdi, o jis nesistengia suprasti savo artimųjų. . Pavyzdžiui, spektaklio pradžioje ponia Smith su vyru „aptaria“ savo vakarą. Į jos pastabas ponas Smithas tik „paspaudžia liežuvį nepakeldamas žvilgsnio iš laikraščio“, susidaro įspūdis, kad ponia Smith kalba į tuštumą. Ir atrodo, kad jie savęs negirdi, todėl jų kalba yra prieštaringa: "Ponas Smithas. Jos veido bruožai teisingi, bet nepavadinsi gražia. Ji per aukšta ir stora. Jos veido bruožai neteisingi, bet ji labai graži. Ji žema ir liekna. Ji yra dainavimo mokytoja. Ionesco savo herojams nepriskyrė termino „prarasta karta“, tačiau vis tiek jie negali rišliai atsakyti į klausimą, apibūdinti įvykio, nes viskas prarasta: karas sugriovė vertybes, gyvenimas nelogiškas ir beprasmis. Jie patys nežino, kas jie tokie, viduje tušti. Egzistencialistai turi dvi sąvokas „esmė“ ir „egzistencija“, taigi ir šios pjesės herojai tiesiog egzistuoja, jie neturi esmės, autentiškumo. Spektaklis prasideda pono ir ponios Smithų dialogu, o baigiasi pono ir ponios Martin dialogu, nors apskritai nėra skirtumo, jie beveidžiai ir vienodi.

Antipjesės herojai atlieka nesuprantamus ir nesuprantamus veiksmus. Jie gyvena absurdiškoje realybėje: baigia „jogurto institutą“ ir suaugusi mergina tarnaitė Mary, juokdamasi ir verkdama praneša, kad nusipirko sau kamerinį puodą, Bobby Watsono lavonas po ketverių metų pasirodo šiltas, o praėjus šešiems mėnesiams po mirties jį palaidoja, o ponas Smithas sako, kad „tai buvo gražus lavonas. “.

Vienas iš Ionesco naudojamų metodų yra priežasties ir pasekmės ryšio nutraukimo principas. „Plikasis dainininkas“ prasideda priežastinės sekos pažeidimu. Miss Smith atsakymas:

„O, devintą valandą. Valgėme sriubą, žuvį. Bulvės su lašiniais, angliškos salotos. Vaikai gėrė anglišką vandenį. Šiandien gerai pavalgėme. Ir viskas dėl to, kad gyvename netoli Londono ir vadiname Smithu.

Ir toliau spektaklyje ši technika sistemingai naudojama. Pavyzdžiui, kai ponas Smithas teigia: Viskas sustingo - prekyba, žemės ūkis ir gaisrai ... Tokie metai “, - pone Martenas tęsia: „Ne duonos, nei ugnies“, todėl tai, kas yra paprastas palyginimas, paverčia absurdišku priežastiniu ryšiu. Priežasties ir pasekmės ryšio iškraipymas, paradoksas yra vienas iš komedijos šaltinių. Septintoje scenoje stebime tokį paradoksą:

Ponas Smitas. Jie skambina.
Ponia Smith. Aš neatidarysiu.
Ponas Smitas. Bet gal kas nors padarė!
Ponia Smith. Pirmą kartą – niekas. Antrą kartą – niekas. Ir iš kur ištraukei, kad dabar kažkas atėjo?
Ponas Smitas. Bet jie paskambino!
Ponia Martin. Tai nieko nereiškia.

Paradokso esmė slypi netikėtame išvados ir prielaidos neatitikime, jų prieštaravime, kuris pastebimas ponios Smith pastaboje – „Patirtis rodo, kad kai jie skambina, niekas nėra šalia.

Priežastinių ryšių nebuvimas lemia tai, kad faktai ir argumentai, kurie turėjo nustebinti visus, nesukelia jokios pašnekovo reakcijos. Ir atvirkščiai, banaliausias faktas stebina. Taigi, pavyzdžiui, išgirdusi ponios Marten istoriją, kad ji pamatė kažką neįprasto, ir konkrečiai „Pone, padoriai apsirengęs, penkiasdešimties metų amžiaus“, kuris dėl visko užsirišo batą, likusieji džiaugiasi tuo, ką išgirdo, ir ilgai diskutuoja apie šį „nepaprastą incidentą“. Be to, herojai praranda atmintį. "Atmintis iš esmės yra įvykių rinkinys, leidžiantis atkurti bet kurio dalyko pasekmes. Jei determinizmo pasaulis negali būti suprantamas be atminties, fiksuojančios priežastinius ryšius, indeterminizmo pasaulis, kaip jį supranta Ionesco, išskiria bendrą atmintį". Ponas ir ponia Martenas pripažįsta savo santuokinius santykius tik tada, kai nustato, kad miega vienoje lovoje ir turi tą patį vaiką. Ponas Martinas apibendrina:

„Taigi, brangioji ponia, nėra jokių abejonių, kad mes susitikome ir jūs esate mano teisėta žmona... Elžbieta, aš vėl jus radau!

Viso spektaklio metu „Plikojo dainininko“ veikėjai vieningai kalba visokias nesąmones su anglišku sieniniu laikrodžiu, kuris „muša septyniolika angliškų potėpių“. Iš pradžių šie laikrodžiai mušė septintą, paskui trečią, o paskui intriguojančiai tylėjo, o paskui visiškai „prarado norą rodyti laiką“. Laikrodžiai prarado galimybę matuoti laiką, nes materija visiškai išnyko, išorinis pasaulis prarado tikrovės savybes. Skamba varpas, bet niekas neįeina – tai įtikina pjesės veikėjus, kad jiems skambant niekas nėra šalia. Kitaip tariant, pati tikrovė negali apie save atskleisti, nes nežinoma, kas ji yra.

Visi „Plikojo dainininko“ veikėjų veiksmai, absurdai, beprasmiai jų kartojami aforizmai – visa tai primena dadaizmo epochą, dadaistinius XX amžiaus pradžios pasirodymus. Tačiau skirtumas tarp jų slypi tame, kad jei dadaistai ginčijosi dėl pasaulio beprasmybės, tai Ionesco vis tiek tvirtino filosofinius poteksčius. Jo „anti-gabalų“ absurduose matome absurdiškos tikrovės užuominą. Jis prisipažino, kad parodijuoja teatrą, nes norėjo parodijuoti pasaulį.

2.2. Švietimo sistemos ir politinių sistemų kritika.

Viena iš pagrindinių Ionesco darbo temų buvo bet kokios formos individo slopinimo atskleidimas. „Komiškoje dramoje“ „Pamoka“ mokytojas apstulbina ir morališkai suluošina savo mokinius, o, pavyzdžiui, „pseudodramoje“ „Pareigos aukos“ policininkas žemina dramaturgą, kuris įrodinėjo, kad „naujasis teatras“. neegzistuoja - būdinga, kad nelaimingąjį gelbsti poetas, iracionalaus teatro šalininkas.

8. Ryanas Petitas „Nuo Beketo iki Stoppardo: egzistencializmas, mirtis ir absurdas“

Žvilgsnis į Nietzsche N. Fedorovą. Straipsniai apie Nietzsche.

	Viktoro Baženovo nuotrauka
	Alena Karas. . „Piotro Fomenkos dirbtuvėse“ pastatė Eugenijaus Ionesco pjesę ( RG, 2006 03 07). Aleksandras Sokolianskis. . „P.N. seminaras. Fomenko“ išleido „Rhino“ Ionesco ( Žinių laikas, 2006-03-07). Glebas Sitkovskis. . P. Fomenko dirbtuvėse buvo pastatyta Eugene'o Ionesco pjesė ( Laikraštis, 2006 03 07). Olga Egošina. . Teatrinėje Maskvoje stebima raganosių invazija ( Nauja žinia, 2006.03.07). Marina Davydova. Eugenijaus Ionesco „Raganosis“ pasirodė „Piotro Fomenkos dirbtuvėse“ ( Izvestija, 2006 03 06). Olegas Zintsovas. . P. Fomenkos dirbtuvėms nesvetimas nuosaikus absurdas ( Vedomosti, 2006 03 10). Maja Stravinskaja. ( Kommersant, 2006 03 10). Marina Zayonts. . Ivanas Popovskis Piotro Fomenkos dirbtuvėse pastatė Eugenijaus Ionesco „Raganosį“ ( Rezultatai, 2006-03-13). Grigorijus Zaslavskis. . Ivanas Popovskis Piotro Fomenko dirbtuvėse pastatė Eugenijaus Ionesco dramą ( NG, 2006 03 15).

Raganosys. Seminaras P. Fomenko. Spauskite apie grojimą

RG, 2006 m. kovo 7 d

Alena Karas

Rhino gripo virusas

„Piotro Fomenko dirbtuvėse“ buvo pastatyta Eugene'o Ionesco pjesė.

Staiga Maskvos teatras tapo rimtas ir pripildytas intensyvios filosofinės bei socialinės minties. Dabar su visa atsakomybe galime sakyti, kad šio sezono tema bus socialinės neurozės ir masinės sąmonės mutacijos, laisvės problema kaip tokia. Kad ši istorija sugrįžtų į nacionalinį teatrą, turėjo praeiti daugiau nei trisdešimt metų.

Metų pabaigoje teatre „Prie Nikitsky vartų“ jo režisierius Markas Rozovskis pastatė Ionesco „Raganosiai“ – filosofinę parabolę apie fašizmą, masinį kvailumą ir asmeninę laisvę. Po jo „Lenkom“ ir Aleksandras Morfovas parodė premjerą pagal kultinį Keno Kesey romaną „Skrido virš gegutės lizdo“ ir pavadino jį „Užtemimu“, temą įvardydami kaip proto užtemimą, niekinantį laisvę. , pasidavimas „normai“, vidutiniškumas, anoniminės valdžios baltosios apykaklės. Morfovas ir Abdulovas papasakojo paprastą ir neherojišką istoriją apie mirtinai pavargusius, kurie sugebėjo pakankamai žaisti pergalių ir pralaimėjimų serijoje ir nebežino, ko norėti. Apie tuos, kuriuose netrokšta revoliucijų ir riaušių, o tik paprasčiausias, elementarus teisingumo jausmas ir panieka smurtui. Apie tuos, kurie nerūpestingai pamiršo, kad jų seneliai jau buvo išgyvenę tokią istoriją, o kai prisiminė, buvo per vėlu.

Kaip tik dabar – su dviejų savaičių skirtumu – Jurijus Pogrebničko teatre „Okolo“ papasakojo Kirillovo savižudybės istoriją iš „Demonų“ („Rusijos studentas...“), o Kama Ginkas pristatė savo fantazijas tema „Legendos apie didysis inkvizitorius“ iš „Brolių Karamazovų“ („Juokinga poema“). Ir ten, ir ten – laisvės idėja, kad tai ne pigus ideologinis fetišas, o sunki dvasinė užduotis suaugusiam žmogui.

Visuose šiuose spektakliuose viešosios raiškos aštrumas yra kone kritinis. Jų režisieriai vienaip ar kitaip išgyveno atšilimą, paskui naujus peršalimus ir naujus atšilimus. Tačiau buvo sunku įsivaizduoti, kad Ivanas Popovskis, nuo garsiųjų „Nuotykių“ laikų – besąlygiškas „estetas“, Rusijos simbolistų poetinio teatro „specialistas“, puikių operų ir muzikinių spektaklių autorius, taip pat režisuos Eugenijų. Ionesco senoji filosofinė ir socialinė parabolė. Kad ir jis atrastų jos naujai išpūstą aktualiją.

Ionesco parašė pjesę, kurioje viskas prasideda kaip farsas, o vėliau vystosi kaip psichologinė ir filosofinė drama. Šiandien, ko gero, labiau nei bet kada anksčiau Berengeris, girtuoklis ir sveiko proto sergėtojas, „Raganosių“ herojuje mato Beranžerį, filosofą iš paskutinės ir tikrai beviltiškiausios Ionesco dramos „Karalius miršta“.

Ivano Popovskio Berangerį vaidina pagrindinis Fomenkovo ​​trupės neurotikas Kirilas Pirogovas. Spektaklį pradėjęs kaip nerūpestingas linksmuolis iš ekscentriško-fantastiško farso žmonių pavertimo raganosiais temomis, jo Berandžeris iki galo įgauna visai kitokias intonacijas - romantiškas vienišas herojus ir apmąstymų kamuojamas intelektualas. Herojiškos, romantinės dramos, egzistencinių ir psichologinių bangų dramos variacijos ritasi viena po kitos per visą antrąjį veiksmą. Jo mylimoji Daisy tampa jo verta, ugningos temperamentingos ir herojiškos partnerės (Natalija Vdovina šiam vaidmeniui buvo specialiai pakviesta iš Satyricon, kur jau seniai nieko tokio masto nevaidino). Iki paskutinės minutės ji elgiasi kaip herojiškas-romantiškas personažas. Ne tik gražus, bet ir tikrai didelis, ryškus, kaip reikalauja stilius, Natalijos Vdovinos - Daisy veidas kupinas beviltiško ryžto.

Panašu, kad Popovskiui labiausiai rūpi ši žanrų registrų kaita. Jis spektaklį pradeda tarp baltų prancūziškų fasadų (dailininkė – Angelina Atlagich), giedro mėlyno dangaus fone, ryškia, komiška orkestruote. Čia į pagalbą ateina Galina Tyunina (namų šeimininkė, ponia Bef) ir jos brolis Nikita Tyunin (Monsieur Papillon), ką tik atvykęs į „Seminarą“ iš Anatolijaus Vasiljevo laboratorijos, Andrejus Kozakovas (Botaras) ir Karen Badalov (Logic). ) ir Aleksejus Kolubkovas (Dudardas) ir Olegas Liubimovas (Žanas, parduotuvės savininkas). Pasakojimas apie raganosius, kuriame pamažu – po vieną – sukasi miesto gyventojai, iš pradžių atrodo kaip nerūpestinga prancūziška komedija. Tačiau dabar epidemija darosi vis pavojingesnė, o kartu su raganosio „gripo“ invazija į spektaklį patenka ir psichologinio dialogo detalė, orkestruota ryškiomis romantiškomis intonacijomis. Berangeris-Pirogovas vis labiau nervinasi, o dabar jame staiga atpažįstame Makmerfį, Aleksandro Abdulovo herojų Lenkom spektaklyje. Neurotiškas, geriantis berniukas, neturintis herojiškumo, jis tiesiog negali, neturi laiko pasiduoti masinei isterijai.

Baltų fasadų ir be debesų dangaus erdvė susiaurėja iki dviejų sienų, kuriose užrakinta Beranger-Pirogov ir Daisy-Vdovina. Paskutiniai raganosių būryje esantys žmonės yra pasirengę ištverti savo vienatvę ir sveiką protą iki galo. Tačiau dabar Daisy yra nugalėta ir, užklupusi paukščių – atsiprašau – raganosių gripo epidemijos, ji bėga „savo“, palikdama Berengeriui dejuoti dėl jos vangumo. – Jau per vėlu, turėjai pagalvoti anksčiau! – sušunka jis, kai raganosis didingai, kaip dievybė, plaukia pro savo sienas. (Beje, Popovskio spektaklis vienaskaita vadinasi „Raganosis“). Kaip ir Mac Murphy Lenkome, jis organiškai nepriėmė „viruso“, neturėjo laiko užsikrėsti, reikalaudamas savo žmogiškos, tai yra, individualios, ne masinės išvaizdos.

Laidoje cituojami Ionesco žodžiai: "Už šitą pjesę buvau išbartas. [...] Nes aš nepasiūliau išeities. Bet man nereikėjo siūlyti išeities. Reikėjo parodyti, kodėl kolektyve galima mutacija. sąmonė ir kaip tai vyksta. Aš paprasčiausiai aprašiau – fenomenologiškai – kolektyvinio atgimimo procesą." Popovskis savo naujajame spektaklyje realizuoja būtent šią fenomenologiją.

„Newstime“, 2006 m. kovo 7 d

Aleksandras Sokolianskis

bakterinis rinokeritas

„P.N. seminaras. Fomenko“ išleido Ionesco „Rhino“.

2006-ieji mūsų mėgstamam teatrui kažkodėl nebuvo labai sėkmingi. „Raganosis“ – vėl viena nesėkmė, dar labiau erzina ir daug mažiau paaiškinama nei vasarinis „Jourdain-Jourdain“. Tai buvo linksmas spektaklis, sukurtas iš atvirai nesėkmingos medžiagos, Leta lengvai įsisavins, na, tebūnie: negaila. Čia yra puikus (nesu tikras, ar jis puikus, bet tikrai puikus) ir, raganosiškai tariant, labai savalaikis pjesė. Jį pastatė Ivanas Popovskis, kuris, skirtingai nei Veniaminas Smechovas, turi ir ryškų režisūrinį talentą, ir puikų išsilavinimą. Skliausteliuose daugelis aktorių įsitikinę, kad režisūros galima išmokti iš pirmo žvilgsnio, repetuojant vaidmenis su puikiu meistru, tačiau tai netiesa. Režisūros menas, kaip ir elektros srovė, neperduodama oru: reikia tikros mokyklos, reikia tikrų mokytojo ir mokinio santykių. Mokyklą, kuriai priklauso Ivanas Popovskis, nedvejodamas pavadinsiu geriausia šiuolaikiniame teatro pasaulyje.

Pagrindinio veikėjo, girtuoklio Berangerio, vienintelio netapusio raganosio, vaidmenį atlieka Kirilas Pirogovas. Jam nereikia nieko aiškinti apie trapaus, silpno individualizmo garbę ir orumą, jis pats viską žino. Puikus, protingas aktorius. Jie gerai dirbo su Ivanu Popovskiu filme „Užnuodyta tunika“ (2002), ir tai buvo labai geras spektaklis. Kas gali nutikti dabar?

Matyt, buvo iškeltos netinkamos užduotys. Pabandykime juos suprasti.

Spektaklis prasideda trimis identiškais žmonėmis (ne žmonėmis), lėtai peržengiančiais sceną iš kairės į dešinę, tarsi nupieštą Eugene'o Ionesco, belgų „stebuklingojo realizmo“ meistro, vyresniojo brolio Rene Magritte'o. Griežti kostiumai, boulingo kepuraitės, po boulingomis kepurėmis - veidai (neveideliai), apvynioti baltu audeklu. Jau dabar aišku: jei Magritte'as užduos toną, tai Popovskio Raganosiui nebus jokio politizavimo, jokio denonsavimo, denonsavimo, bet taip! Pats Ionesco nepavargo kartoti, kad jo „Rinoceros“ nėra fašistas, ne komunistas ir ne Juche idėjų šalininkas, o visos iš karto, įskaitant dabartinę „Vieningąją Rusiją“, ir čia ne apie politiką. iš viso: „Rinoceros yra žmogus paruoštos idėjos. Spektaklyje aš tiesiog norėjau pakalbėti apie ideologinį užkratą“.

Liga rinokeritu, t.y., yra labai įvairi, o rinocerito bakterijos kiekvieno žmogaus organizme apsigyveno iš anksto kaip Kocho lazdelė. Labai įdomu ir taip pat svarbu ištirti ligos pobūdį bendras vaizdas nesiblaškant konkrečių klinikinių atvejų.

O Popovskis sugalvoja įspūdingą uvertiūrą: pjesės veikėjai vienas po kito įeina į sąlyginę gatvės kavinę, įjungia jukebox, šoka pagal šansonetes (choreografė – Valentina Gurevič). Viskas labai gražu, visiems gerai.

Tiesa, žmonėms įmetus monetą į lizdą, iš pradžių vietoj muzikos pasigirsta kurčiojo gyvūno riaumojimas (jį skleidžia ta pati prie mikrofonų stovėjusi Magritte trijulė), tačiau niekas nieko nepastebi. Berengeris iš kitų skiriasi tuo, kad nuo pat ryto jaučiasi blogai. Jis kenčia nuo pagirių ir jam nerūpi tylus jukebox.

Bendras žaidimo tempas: linksmas, neskubus. Kartu visi veikėjų judesiai ir emocijos (net iš bendro serialo išskirtos Namų šeimininkės, kurią vaidina Galina Tyunina) yra nuspėjami. Jei ką, jie yra beveik automatiniai. Prieš mus yra pasaulis, jau kenčiantis nuo rinokerito latentiniu pavidalu.

Ant popieriaus dar viskas atrodo teisingai ir sklandžiai, tačiau scenoje prasideda nenuoseklumai. Lėtu tempu vaidinantis „fomenok“ teatras visada buvo nuostabaus dvasinio tobulumo, gilus ir žaižaruojantis teatras. Buvo prasminga žvilgtelėti į sceninį spektaklį, norėjau juo grožėtis; potencialių raganosių egzistavimas pagal apibrėžimą yra plokščias ir monotoniškas. Iš anksto žinoti, ką ir kaip savimi patenkintas Žanas (Olegas Niryanas) pasakys besimėtančiam Berengeriui arba kaip Logika (Karen Badalov) žongliruos blogais silogizmais, įsitikinti, kad jų intonacijos ir įpročiai nepajėgūs pasikeisti – ne , tai nuobodu. Kyla noras paskubinti menininkus: na taip, taip, viskas aišku, ar dar kas nors bus? Ir jie niekur neskuba. Mielas „fomenki“ žaidimas su operos solistų nuotaika, jiems neįprasta, o mums nemalona. Ir, svarbiausia, būtų ką žaisti. Nepamenu, kad „P.N. dirbtuvės“ repertuare. Fomenko“ spektaklį, mažiau veiksmo nei Ivano Popovskio „Raganosį“, kuris trunka tris valandas ir keturiasdešimt minučių. Būtent todėl, kad jame nėra nieko „privataus“.

Sąmoningą žaidimo išradingumą, manau, režisierius nustatė gana sąmoningai; tai patvirtina išorinis scenografijos paprastumas. Angelina Atlagich daug žino apie pompastiką ir dekoratyvumą (prisiminkime jos kostiumus filme „The Bloodstained Tunic“), tačiau čia jos scenografija linkusi atrodyti kaip baltų ekranų komplektas su pusiau įprastomis durimis ir langais. Ivanas Popovskis nenori Ionesco parabolės statyti nei psichologinio teatro, nei kaukių teatro, nei aktyvios režisūros teatro dėsniais. Tai atkerta per daug turtingas galimybes, bet galiausiai pasirodo beveik tuščia. Jam belieka vaidinti tipų teatrą, kuriuo užsiima dauguma amatininkų, kurie daugiau nesugeba. Kas, jei ne Popovskis, galėtų kuo efektingiau parodyti žmogaus virsmą raganosiumi, bet kažkodėl susilaiko: sukimės kukliai, be specialiųjų efektų, kaip mėgėjiškame teatre. Kad ir kokie sudėtingi būtų motyvai, rezultatas mažai domina.

Atlikėjas spektaklį galėjo prisotinti nerimo, tikros kančios, gilaus rimtumo. Pagrindinis vaidmuo, bet tai, atrodo, nelabai priklauso nuo Kirilo Pirogovo. Jis puikiai pagauna tekstūrą: Berangerio nervingumas ir laisvumas yra lygiai taip pat gerai, kaip ir stilizuotas Imro pražūtis „The Tunic“, tačiau apskritai jo žaidimo nuopelnai tai išsekina. Galima daryti prielaidą, kad jam patogiau ir teisingiau groti duetu ar trio (dažniausiai kartu) nei solo; kad dėl šios ypatingos veikiančios organikos savybės 1993 metais jis lengvai ir džiaugsmingai prie jos prisijungė.

Geriausi „Dirbtuvių“ spektakliai nuo „Vladimiro III laipsnio“ iki „Trijų seserų“ visada buvo policentriški: oras juose skambėjo nuo sudėtingų, įmantrių lygiaverčių personažų ryšių. Dramaturgija, kurioje yra tik vienas herojus, apsuptas „visų kitų“ (tai Hamletas ir Edipas Reksas, ir beveik visas teatras romantizmo era), Fomenko mokiniams apskritai kažkaip nelabai sekasi. Prisiminkime: nei „Čičikovas“ su Jurijumi Stepanovu, nei „Mėnuo kaime“ su Galina Tyunina nebuvo reikšmingos sėkmės. Prieš penkiolika metų Ivano Popovskio režisuotas „Nuotykis“ buvo daugiau nei sėkmė. Tai buvo šedevras, bet tuo pačiu metu „visi kiti“ ir „visa kita“ spektaklyje buvo daug įdomesni ir svarbesni nei centrinė Tsvetajevos Kazanovos figūra. Dabartiniai „Jourdain-Jourdain“ ir „Raganosys“, žinoma, yra vieno herojaus teatras. Klausiamos išvados.

Laikraštis, 2006 m. kovo 7 d

Glebas Sitkovskis

Mes visi esame šiek tiek raganosiai

P. Fomenko dirbtuvėse buvo pastatyta Eugene'o Ionesco pjesė

Makedonietis Ivanas Popovskis „fomenokui“ yra savas žmogus, o Maskvos visuomenė jo režisieriaus talentu įsitikino nuo tų šlovingų laikų, kai trečiaisiais GITIS metais, 1991 m., kartu su studentais pastatė Cvetajevo „Nuotykį“. Piotro Fomenkos. Tai, kad prieš mus yra Fomenkovo ​​mokinys, kažkaip buvo perskaityta įvairiuose Popovskio spektakliuose, tačiau makedono rašysena yra unikali, ir jūs negalite jo su niekuo supainioti. Šis individualumas jaučiamas ir naujajame Popovskio spektaklyje – Eugène'o Ionesco „Raganosyje“.

Jei kalbėsime apie pagrindines Ivano Popovskio režisūrines dorybes, tai yra nepriekaištinga ausis (galbūt veltui jam taip sekėsi poetiniame teatre) ir šiek tiek šlykštus estetizmas, kuris akivaizdžiai nebuvo įgytas iš Piotro Naumovičiaus. Pavyzdžiui, tame pačiame „Rhino“ yra daug citatų ir meninių nuorodų: paslaptingi žmonės be veidų, lyg ką tik būtų nusileidę iš Malevičiaus drobių; kartais, žvelgiant į dekoracijas (scenografija Angelinos Atlagic), galima pagalvoti apie siurrealistą Magritą, o antrajame veiksme fone plauks šarvuoto Diurerio raganosio vaizdo projekcija.

Ionesco dar 1959 metais sakė, kad kiekvienas iš mūsų turime savo asmeninį raganosį, pasiruošusį progai pasitaikius iššokti ir riaumoti į laisvę, pas pampą. Dažniausiai režisieriai jo pjesę vertino kaip fašizmo priminimą, kuriuo pats dramaturgas nė kiek nesidžiaugė. „Fomenki“ už vulgarus sociologizmas jie nesivaikė, o jų istorija yra apie visai ką kita – apie tai, kiek laiko sveiko proto ir silpnas žmogus gali atsispirti kolektyvinei beprotybei. Kirilas Pirogovas Ivano Popovskio spektaklyje vaidina silpnavalį. Jo Berangeris yra paprastas girtuoklis, o stiprios valios draugai pagrįstai priekaištauja vaikinui dėl švelnumo ir valios trūkumo. Bestuburo žmogus klusniai linkteli galva ir apskritai yra pasirengęs sutikti su bet kokiu pirmojo sutikto žmogaus žodžiu – jis baigia pašnekovui skirtą frazę ir neturi savo nuomonės. Jis atgyja tik trimis atvejais: iš konjako butelio žvilgsnio, nuo atpalaiduojančio džiazo skambesio ir nuo gražios merginos buvimo. Tačiau, kaip netrukus paaiškėja, jo švelnumas yra geriausias vaistas nuo storos odos. Aplinkiniai vienas po kito virsta raganosiais, o jis tik su nuostaba stebi šias bauginančias metamorfozes.

Transformacija, fizinės esmės praradimas – žavi užduotis kiekvienam ekscentriškam menininkui. Pavyzdžiui, prieš keletą metų Konstantinas Raikinas sėkmingai su tuo susidorojo, suvaidinęs Gregorą Samzą Kafkos filme „Metamorfozė“. Ionesco pjesė suteikia mažiau galimybių vaizdinei metamorfozei, o spektaklyje iš esmės yra tik viena scena, kurioje aktorius turi kur klaidžioti. Olegas Niryanas (Jeanas) puikiai suvaidina savo naujojo, raganosio gyvenimo atėjimą pop stiliumi: jo balsas šiurkštėja, oda tampa storesnė, jam skaudžiai norisi trintis į sieną ir lįsti purve iki širdies gelmių. .

Tačiau yra keletas žavesnių groteskiškų epizodų. Vos porą nedidelių vaidmenų čia atlikusios Galinos Tyuninos, pavyzdžiui, Raganosyje visiškai neatpažįstama. Pradžioje ji, pasipuošusi šviesiaplaukiu peruku, vaizduos niūrią katės šeimininkę, o po poros scenų suvaidins visai kitokią, daug storesnės odos būtybę. Plačios pažiūros madam Bef, kurią atlieka Galina Tyunina (aktorė, kuri pastaraisiais metais Ivano Popovskio spektakliuose kvėpavo tik dvasiomis ir miglomis, visur, kur įmanoma, dėjo „storumą“ ir mūvėjo penkių centimetrų storio kojines). ant blauzdų) veržiasi į priekį, numušdamas viską, kas jos kelyje, ir aišku, kad jos pavirtimas į raganosį jau ne už kalnų.

Groteskišką pirmąjį veiksmą pakeičia kamerinis antrasis, kur bendro raganosio riaumojimo fone kalbasi trys likę žmonės, o spektaklis iškart tampa nuobodus. Radikalūs teksto sumažinimai, manau, šiam „Raganosiui“ išeitų tik į naudą, tačiau režisierius nesileido į juos. Ech, veltui.

„Novye Izvestia“, 2006 m. kovo 7 d

Olga Egošina

Raguota egzotika

Maskvos teatre vyksta raganosių invazija

Piotro Fomenko dirbtuvių teatre įvyko garsiausios Eugene'o Ionesco pjesės „Raganosis“ premjera. Tai jau antrasis šio spektaklio pastatymas Rusijos sostinėje per žiemą. Tiesa, priešingai nei Marko Rozovskio versija, rodanti tik gyvūno ragą, „Fomenok“ laukinis žvėris scenoje pasirodė kaip tikras. Tiesa, jis stovėjo ant užpakalinių kojų.

Po pirmojo Ionesco pjesės veiksmo kavinių lankytojai karštai ginčijosi: "Azijos raganosis turi vieną ragą, o afrikietis - du. O gal atvirkščiai. Afrikietis turi vieną." Tiesą sakant, vidutinis europietis vargu ar žino daugiau apie raganosius. Nebent kruopštus gamtininkas, sukirmijęs tarp žiūrovų, praneš kaimynui, kad iš tikrųjų tarp Afrikos raganosių yra ir dviragių, ir vienaragių, priklausomai nuo rūšies. Negana to, jis pridurs, kad, matyt, ne tik Ionesco herojai, bet ir pats autorius nebuvo susipažinęs su pasirinktu gyvūnu, kitaip jis nebūtų pavaizdavęs jų bandų, besiveržiančių po miestą pirmyn ir atgal. Nes raganosis yra aršus individualistas. Gyvenęs nuo priešistorinių laikų iki šių dienų, jis iš visų jėgų puoselėja savo vienatvę. Įsivaizduoti raganosius pulke taip pat sunku, kaip ir karalius bataliono rikiuotėje. Tačiau Ionesco, matyt, nelabai domėjosi gyvūnu, į kurį vienas po kito virto jo personažai.

Reikia pasakyti, kad septintajame dešimtmetyje Ionesco pjesė buvo vertinama daugiau nei rimtai, lygiai taip pat rimtai į ją žiūrima ir dabartinis netikėtas sugrįžimas į sceną (per tris mėnesius sostinėje pasirodė net du jo pjesės pastatymai). - Gardininkas, turintis patirties Markas Rozovskis, tai suprantama. Tačiau tai, kad spektaklį Fomenko dirbtuvių scenoje pristatęs jaunasis Ivanas Popovskis su raganosiais elgsis pagarbiai, pasirodė netikėta.

Scenos dizainerė Angelina Atlagic scenoje pastatė net tris besisukančius ir riedančias stambias konstrukcijas, kurios atsargiai judina scenos darbuotojus, apvyniotus veidus į baltą marlę. Jie arba pavirsta į bažnyčios aikštę su trimis tvarkingais namais, į biurą, kuriame dirba herojus, ir į Berangerio butą. Ilgas buvimas mažoje erdvėje, reikia pasakyti, labai trukdo cecho vadovams įsisavinti didelę erdvę. Spektaklis perkrautas kažkokiais baldais, kuriuos aktoriai nuolat kilnoja pirmyn ir atgal, nereikalingi daiktai „palydai“, kurie labai apsunkina ir taip per lėtą spektaklio ritmą.

Režisierius karikatūravo ir įtaigiai aprašė pietų miestelio, kuriame netikėtai pasirodė raganosis, gyvenimą: su šokiais, linksmomis ekscentrikomis, provincijos puošnumu moteriškomis suknelėmis. Aktoriai mielai „vaidina kvailį“, vaidindami išgalvoto miesto miestiečius. Karen Badalov savo logikai suteikė juokingą būdą tempti viską, kas bloga: svetimas cigaretes, dekoratyvinį medį kubile. Galina Tyunina, suvaidinusi jauną gražią miesto moterį su katinu ir garbingą madam Beth (Madame Beth vyras vienas pirmųjų tapo raganosiumi), pademonstravo reinkarnacijos stebuklus. Stambi teta, kurios kojos tiesiog išsipūtė iš aulinių batų (matyt, aktorė naudojo kokius nors storinančius pamušalus ar tvarsčius), apalpo, sugniaužė rankas, o galų gale puolė po sceną su apatiniais sijonais, garsiai atšokdama. persekioti savo vyrą – raganosį. "Amazonė!" – visa auditorija pritarė šiai herojaus pastabai.

Tačiau „rimtoji“ spektaklio dalis pasirodė gana nuobodi. Režisierius visus virsmus į raganosius pastatė itin detaliai, tačiau kuo natūralesnis ir fiziologiškesnis procesas vyko, tuo neįtikinamiau viskas, kas vyko scenoje. Jau riaumojimas nepadėjo, ir byrantis tinkas. Ir netgi pasirodo gyvenimo dydis raganosis (nors ir vaikščiojo užpakalinėmis kojomis) nepridėjo tam, kas vyksta. Todėl sunkiausiai sekėsi spektaklio „dramatišką liniją“ nešiojusiems aktoriams. Visų pirma, likęs tylų alkoholiką Berangerį vaidinantis Kirilas Pirogovas vienintelis asmuo bendro kataklizmo fone. Net ir šiam subtiliam aktoriui nepavyko įtikinti žiūrovo nei pavojaus rimtumu, nei pasipriešinimo būtinumu.

Nuo Ionesco pjesės pasirodymo prabėgęs beveik pusė amžiaus mums parodė, kad nereikia bijoti fiktyvių egzotiškų raganosių, kurių niekas dar nematė. Jeigu jūsų bendrapiliečiai rizikuoja kuo nors pavirsti, vadinasi, tai visiškai vietinės ožkos, kurių dėl kažkokių priežasčių kasmet vis daugėja. Deja, dar nerasta Ionesco, kuris apibūdintų šį įdomų procesą.

„Izvestija“, 2006 m. kovo 6 d

Marina Davydova

Ateina raganosis-ragas-ragas

Eugene'o Ionesco „Raganosis“ pasirodė „Piotro Fomenkos dirbtuvėse“. Ją režisavo Ivanas Popovskis, kuris dirbtuvėse ir ne tik žinomas kaip vyriausiasis poetinės dramos specialistas.

Garsus rumunų kilmės prancūzas parašė pjeses, kurios buvo tamburinės formos ir nesudėtingos iš esmės. Pavyzdžiui, filme „Raganosis“ jis griežtai tvirtina, kad reikia išlaikyti žmogaus veidą, kai visi aplinkiniai nusprendė jį prarasti. Su šia idėja, kaip sakoma, ginčytis negalima. Gera būti raganosiumi, bet geriau būti vyru.

Ypač reikia padėkoti Ivanui Popovskiui: jo kūryboje nėra pigios aktualizacijos. Užuominos apie liūdną totalitarizmo patirtį – taip pat. Veiksmas vyksta provincijos Prancūzijos miestelyje, kaip mums atrodo sapnuose. Čia dangus nuo mėlynos iki mėlynos spalvos, medžiai dailiai įrėmina švarią Place de PEglise, iš tiesiai aikštėje stovinčio „karsto su muzika“ skamba nesibaigiantis prancūziškas šansonas, o elegantiškai apsirengę miestiečiai tiesiog pradeda šokti. Popovskį patraukė labai sudėtinga forma, kuria Ionesco baigė paprastą mintį. Brangiausi prancūzų buržuaziniai klerkai, kepėjai, jautrios damos šiame spektaklyje ne tik praranda žmogišką išvaizdą. Jie riaumoja prieš mūsų akis. Buvo žmogus, tapo raganosiumi. Kodėl ne teatrinė transformacija?

Geriausia spektaklyje yra scena, kai pagrindinio veikėjo Jeano (Olego Niryano) draugas iš pradžių švokščia, tada urzgia, tada nepadoriai nusirengia, o tada, pasitelkęs akvariumą ir naminius augalus, bute sutvarko pelkės vaizdą. ir, besiblaškydamas purve, pabėga.Bet ir prieš tai... oi, kiek žavių progų pademonstruoti viską, ką sugeba „Dirbtuvių“ artistai, išradingas absurdistas suteikia scenos režisieriui. Socialinis patosas jo pjesė vilioja ją teatrališkai sublimuoti. Ko verta vienos katės mirties po nelyginio kanopinio kanopų kanopomis. Ionesco tai praeinantis epizodas, pastatytas Popovskio yra tikras eskizas. Priešingu atveju, kodėl Galina Tyunina pati bus iškelta į sceną, atlikdama katės šeimininkės vaidmenį?

Scena – vieta, kur galimi stebuklai. Tokia yra Fomenko teatro filosofijos prasmė, kurią perėmė jo mokiniai. Tačiau transformacijos įvyko, viesulas baigėsi ir staiga aiškiai supranti, kad magijos nebebus. Iš pradžių sutramdytas, pats „Rhino“ eina į puolimą. Jis spaudžia su patosu, šaukia dėl akivaizdžių dalykų, prasiveržia pro atviras duris. geri menininkai paskendo retorikos šyde, kuris mažai ką sako protui ir nieko širdžiai. Žiūri ir slapčia tikiesi: o jeigu atkaklus Berangeris vis tiek praras norą būti vyru ir ims transformuotis. Jei tik galėčiau sužinoti, kaip Kirilas Pirogovas gali rėkti kaip raganosis...

Vedomosti, 2006 m. kovo 10 d

Olegas Zintsovas

Raganosiai trikdo

P. Fomenkos dirbtuvėms nesvetimas nuosaikus absurdas

„Raganosio“ pasirodymas P. Fomenko dirbtuvėse gali nustebinti. Paskutinis dalykas, kurio tikitės iš šio teatro, yra socialiniai pareiškimai – o Eugene'o Ionesco pjesė, kad ir kaip besakytumėte, yra diagnozė. Spektaklis kaip toks stebina mažiau.

Beje, sutapimo su Maskvos teatro madomis Dirbtuvių taisyklėse taip pat nėra. O „Raganosis“ akivaizdžiai yra sezoninis paūmėjimas: ne taip seniai šį tekstą Nikitsky vartų teatre pastatė Markas Rozovskis. Taip pat ne visai nuoseklu, kad premjerą išleido režisierius Ivanas Popovskis. Galbūt jis pavargo būti žinomas kaip estetas ir poetinio teatro meistras, bet Raganosyje jo išskirtinis režisūrinis stilius atrodo kaip įprasta kaligrafija.

„Raganosis“ yra vienos idėjos pjesė: dramaturgas mums pateikia socialinės infekcijos perdavimo matricą, mechanizmą ir tipus, kuriuos galima patikslinti (fašizmas, komunizmas ir kt.), tačiau Ivanas Popovskis, sekdamas Ionesco, puikiai supranta, kad to daryti nereikėtų - schema geriau likti schema, tikrosios užuominos yra nenaudingos.

Labiau tinka kultūrinės užuominos. Pavyzdžiui, Magritte'o žmonės skrybėlėmis ir be veidų, pasirodantys pačioje spektaklio pradžioje, kad iš karto skambėtų kaip raganosio riaumojimas stilizuotame peizaže „brangus Prancūzijos širdžiai“ su maža aikšte ir tvarkingais namais prieš nenatūralų. mėlynas dangus (scenografė Angelina Atlagic).

Toks pjesės personažų defilis būtų džiuginantis, jei ne režisieriaus tempas: lipdami į sceną įmesti monetos į muzikos automatą, artistai vaidina taip, tarsi mums visiems būtų laukta amžinybė.

Ši režisieriaus uvertiūra aiškiai parodo, kad maestro sėdo prie fortepijono. Bet kuo ilgiau spektaklis užsitęsia, tuo stipresnis įtarimas, kad jis jau viską pasakė su uvertiūra. Ramus vaizdas ir nerimą keliantis garso fonas – ta nepriekaištinga iliustracija, prie kurios Ivanas Popovskis neturi ką pridurti.

Likusios trys su puse valandos nuobodžios ne dėl to, kad kažkas pastatyta ar suvaidinta ne taip, o tiesiog dėl to, kad režisierius skrupulingai iškelia originalią ir visiškai savarankišką keistenybę į monotoniško, mechaniško kartojimo rangą. Žmonės sukasi, virsta, virsta raganosiais, bet viskas, ką galima pasakyti apie šią kasdienę spektaklio progą, nematyta.

Ionesco teksto analizės prasme tai nėra blogai – pjesėje mums pateikiamas būtent tas pasaulis, kurį apibūdina logikos (Karen Badalov) mentalinės konstrukcijos: „Visos katės mirtingos, Sokratas – mirtingas, vadinasi, Sokratas – katinas. “ Bėda ta, kad taip subtiliai suvokus reikalo esmę, iš teatrinio veiksmo netyčia atimama bet kokia staigmena: Ionesco personažų dvimatiškumas reguliariai perkeliamas į sceną, o jau praėjus 15 minučių nuo pradžios, mes turime. nėra jokios priežasties stebėtis.

Paprasčiau tariant, nebėra ką žaisti ir nereikia, todėl spektaklis ima atrodyti kaip aksiomos įrodymas.

Žinoma, galima pajuokauti kilmingąją Galiną Tyuniną paversdamas komiška stora moterimi ir priversdamas ją lakstyti po sceną su apatiniais – bet tai atskira ir apskritai gana specifinė pramoga. Galite knistis purve ir dumbliuose, kaip Olego Niriano personažas Jeanas, kuris savo draugo Berangerio (Kirill Pirogov) akivaizdoje tampa raganosiumi, bet nieko kito iš jo nesitikėjome.

Esant tokiai situacijai, visiškai normalu, kad tituliniame vaidmenyje beveik nevyksta – Kirilas Pirogovas nuo pradžios iki pabaigos vaidina Berangerį kaip žavų, lėkštą girtuoklį, kuris visą kelią bando atmerkti akis ir išsiaiškinti savo vietą filme. kraštovaizdį, bet negali to padaryti, ko dėka ir lieka žmogumi. Tai vėlgi gana tinkamas aiškinimas, bet aišku ne iš tų, dėl kurių tikrai būtų verta gerti.

Kommersant, 2006 m. kovo 10 d

Raganosių atsparumas

Piotro Fomenkos dirbtuvių teatre buvo pastatytas Eugenijaus Ionesco „Raganosis“. Klasikinėje absurdo pjesėje apie tai, kaip psichozė užvaldo masinę sąmonę, režisierius Ivanas Popovskis pabrėžė, kaip nepasiduoti šiai psichozei. Spektaklį žiūrėjo MAYA STRAVINSKY.

Pirma, aktoriai, vilkintys šeštojo dešimtmečio kostiumus, su Fomenkovui būdingu lengvumu renka prancūziškas dainas per jukebox, šoka, kvailioja prie bistro stalų. Panašu, kad Ivanas Popovskis turi omenyje Raganosių kūrimosi kontekstą pokario Prancūzijoje, vis dar gėdijantis, kaip lengvai ji pasidavė fašizmui ne tiek jo armijai, kiek psichikos tvarkai. Mieste atsiranda paslaptingų storaodžių žmonių, kurių visi gyventojai pamažu ir vis labiau noriai sukasi – tai pagrįstai buvo vertinama kaip fašizmo, totalitarinės visuomenės gimimo metafora. Tačiau režisierius iškart ir iššaukiančiai vengia bet kokių politinių užuominų, teisindamasis citata iš Ionesco, išspausdinta programoje: „Aš tiesiog aprašiau – fenomenologiškai – kolektyvinio atgimimo procesą“.

Prancūziškas šansonas nutyla, kai scenoje lyg iš Magritte'o paveikslų iškyla trys vyrai juodais kostiumais ir boulingai, veidus apvynioję audiniu. Jie riaumoja į mikrofonus kaip buriatų šamanai. Tai paskutinė režisieriaus nuolaida žiūrovams – po dviejų raganosių šleifo per miestą, o gal ir vieną – su ragu ar dviem, afrikietiško ar indonezietiško, šeštojo dešimtmečio Prancūzijos žaidimas nublanksta ir užleidžia vietą koncentruotam panirimui į absurdą. Ionesco personažų dialogai.

Raganosys domina visus, visi kalba apie raganosius, tik vienas girtuoklis Berangeris lieka visiškai abejingas tam, kas vyksta. Suvaidintas Kirilo Pirogovo jis atrodo kaip savimi nepasitikintis jaunuolis, nepasirengęs pasiduoti jokiems principams, kurių aplinkiniams daugiau nei pakanka. Jis pasirengęs po prieš jį kalbančio Žano (jį vaidina Olegas Niryanas) kartoti savo frazių pabaigas, tarsi užhipnotizuotas, bet ir šie žodžiai jo burnoje skamba kaip aido nuotrupos. Lūžio taškas – Žano transformacija. Tapęs raganosiumi su tokiu pat įkarščiu aiškina savo gamtos troškimą, darosi žmogaus sukurtą pelkę, išsitepa purvu, švokščia, kasosi nugarą, užpakalius ragu. Ir Berangeris, nors ir sunkiai, vėl mechaniškai kartoja savo naujų argumentų fragmentus.

Miestelio gyventojai pasiduoda storaodžiams, iš pradžių iš beviltiškumo – raganosis plinta kaip liga, paskui prie daugumos prisijungia iš vienatvės. Paskutinius vienišius gelbsti meilė, kaip ir Berangeris bei jo mergina Daisy bando išsigelbėti. Tačiau netrukus ir ji pasiduoda gyvuliškos galios žavesiui. Kai draugas, paklūstantis bendram instinktui, pradeda bėgioti ratu, kaip dresuotas arklys arenoje, Berangeris pasiduoda. Jis stebisi, kaip anksčiau nepastebėjo, kad raganosiai yra gražūs. Tačiau net pasidavimas negali paversti jo raganosiumi, kad ir kaip jis ieškotų ataugos ant kaktos.

Ionesco vargšas Berangeris buvo pavyzdys žmogaus, kuriam svetima bet kokia tvarka, tiek natūrali, tiek iškrypusi. Ivanas Popovskis padaro jį kone romantišku imtynininku, turinčiu bendrą bukumą, su masine sąmone, kai palieka jį vieną scenoje, o už nugaros šliaužia žaliais užrašais: „raganosiai, raganosiai, raganosiai“. nuostabiu būdušis prancūzų šeštojo ir sovietinio septintojo dešimtmečio personažas, kuriam svarbiausia ne pergalė, o nedalyvavimas, pasirodo esąs absoliučiai šiuolaikiškas. Tik vatinio charakterio autistas yra vienintelis, kuris gali atsispirti bendrai infekcijai. Tik gaila, kad ši paprasta mintis buvo išreikšta tokiu patosu.

Rezultatai, 2006 m. kovo 13 d

Marina Zayonts

Gyvūnų pasaulyje

Ivanas Popovskis Piotro Fomenkos dirbtuvėse pastatė Eugenijaus Ionesco „Raganosį“

Eugene'o Ionesco pjesė „Raganosiai“ šį sezoną tapo įtartinai populiari. Ne taip seniai jį režisavo Markas Rozovskis, režisierius iš „šeštojo dešimtmečio“ kartos, kuris iš pirmų lūpų žino, kas yra totalitarinis režimas ir koks pavojus kyla dėl kolektyvinės sąmonės mutacijos. O Fomenko dirbtuvėse jaunas režisierius Ivanas Popovskis ėmėsi Ionesco. Iki šiol jis pirmenybę teikė poetiniam teatrui, tačiau kažkodėl pasirinko šią politinę brošiūrą „Raganosis“, sumažindamas jų skaičių plakate iki vieno skaičiaus. Taigi, reikia pagalvoti, norėta apibendrinti atvejį, nutikusį mažo Prancūzijos miestelio gyventojams. Jie staiga, be jokios priežasties, ėmė virsti raganosiais, kažkas pradėjo pirmiau, kiti, norėdami suspėti, paėmė ir einame.

Ionesco parašė šią pjesę 1958 m., fašizmo (na, arba stalininio režimo, kaip ir bet kurio kito totalitarinio režimo) atminimas, kaip sakoma, buvo šviežias, o masinio degeneracijos procesą autorius apibūdino temperamentingai. piktas ir aistringas būdas. Norėjosi parodyti, kaip lengvai ir siaubingai žmonės praranda žmogišką išvaizdą, tampa raganosiais, fašistais ir panašiai – čia kiekvienas laisvas įsivaizduoti savo. Ivanas Popovskis, kaip jau minėta, mėgsta poetinį teatrą, todėl atėmė iš šio ideologinio žaidimo vienareikšmiškumo, užpildė gražiomis detalėmis ir širdžiai mielomis (ir jau pažįstamomis šiame teatre) detalėmis. Sugalvojau idėją, bet man nepavyko to padaryti per gerai. Detalių, vinječių ir psichologinių pauzių buvo tiek daug (spektaklis trunka 3 valandas 40 minučių, ir tai tikrai jo nenaudai), kad autorės mintis beveik paskendo visoje šioje spalvingoje įvairovėje.

Pirmasis veiksmas yra beveik visas ir susideda iš elegantiškų triukų ir išradimų rinkinio. Čia jūsų laukia šokiai miesto aikštėje ryškią saulėtą dieną (paveikslas, atrodo, nukopijuotas iš Rene Magritte'o paveikslų), ir nuostabios meistrės Galinos Tyuninos perėjimai nuo vieno įvaizdžio prie kito ir linksmi žaidimai aplink pliušą. katė. Tuo pačiu metu prie mikrofono karts nuo karto prieina trys žmonės be veidų (jie aprišti baltais tvarsčiais) ir vaizduoja gyvūno urzgimą. Kaip elgtis su šiais raganosiais scenoje, Popovskis tikrai nesugalvojo, tiksliau, sugalvojo nelabai įdomų. Ir šis kauksmas, ir nesibaigiantis veikėjų lakstymas po dekoracijas nė kiek negąsdina, norisi su susierzinimu juos atmesti, jau vien dėl to, kad kartu su šiomis surežisuotomis smulkmenomis Popovskis turi tikrai baisią sceną. Kai pagrindinio veikėjo draugas Jeanas (Olegas Niryanas) mūsų akyse tampa gyvūnu – jis nusirengia, geidulingai iškrenta į purvą ir pabėga į lauką. Aktorius čia stebėtinai suvaidino būtent tai, apie ką svajojo autorius – žmogaus pavertimo kažkuo masišku, beprasmiu procesą. Ilgame, tačiau išsibarsčiusiame spektaklyje tai buvo geriausias momentas.

Ionesco pjesėje visi tapo raganosiais, išskyrus vieną žmogų – nerūpestingą girtuoklį Berangerį. Galbūt jis norėjo būti kaip visi, bet jam nepavyko. Tokie neatsakingi piliečiai niekada nespėja neatsilikti nuo mados. Internete, Masterskaya forume, vienas iš žiūrovų parašė, kad šio spektaklio herojus jam primena dramaturgą Aleksandrą Volodiną. Asociacija stebėtinai tiksli, bet tikrai ne vienintelė. Kirilas Pirogovas vaidina Berengerį, apskritai, gerai, vaidina teisingai, bet nelabai. Jo herojus nenori būti lyginamas su niekuo.

NG, 2006 m. kovo 15 d

Grigorijus Zaslavskis

Raganosiai tarp mūsų

Ivanas Popovskis Piotro Fomenkos dirbtuvėse pastatė Eugenijaus Ionesco dramą

Premjeroje, kuri buvo suvaidinta sekmadienį Centre. Meyerholdas, vienas kritikas prisiminė savo vaikystės linksmybes: susisukus ranką ar sukėlus kitokį skausmą, nusikaltėliai reikalavo, kad auka rėktų į viršų: „Aš pagimdžiu raganosį, pagimdžiu raganosį! “ Ionesco pjesėje raganosiai negimsta, jie tampa raganosiais. Ši transformacija yra beveik neskausminga. Ir tai suvokiama kaip laimė.

Pati scenos išvaizda ir nerūpestingi veikėjų pokalbiai nieko gero nežada. Balti, ką tik nuplauti fasadai, tvarkingi kostiumai ir suknelės puikiai dera ant įtemptų jaunų figūrų (Angelinos Atlagich scenografija ir kostiumai). Verksmas, tiksliau, raganosio riaumojimas, atrodo, yra nesąmonė, o tiksliau – absurdiška fantazija. Bet ne. Ramų biuro darbuotojų darbą nutraukia žinia apie siaubingą kolegos virsmą, o po akimirkos visus apima panika. Pradžia atrodo kaip anekdotas, farsas, bet po akimirkos staigus pasinerimas į filosofinių ir egzistencialistinių klausimų apie laisvę, laisvės prasmę, visuomenę ir individą verpetą.

Žmonės virsta raganosiais. Pirmiausia – po vieną, vėliau puolimas tampa masinis. Ir – vėlgi, iš pradžių – įvykstančias transformacijas skaudžiai išgyvena ir tie, kurie transformuojasi, ir tie, kuriuos ši taurė iki šiol praėjo. Su baime, kosėdami jie įsiklauso į organizme vykstančius procesus, bijodami užkimimo balse ar guzelio atsiradimo kaktoje.

Iš pradžių atrodo, kad režisierius taikosi į mūsų dabartines baimes dėl paukščių gripo plitimo. Tada iškyla paties Piotro Fomenkos spektaklis „Pamišęs iš Šajo“ pagal kito prancūzų intelektualo Jeano Giraudoux pjesę. „Raganosis“ tęsia „temą“.

Verta prisiminti, kad vieną pirmųjų „Raganosių“ (dažniausiai Ionesco pjesės pavadinimas verčiamas mūsų daugiskaita) pastatė Jean-Louis Barrault, jo spektaklis buvo antikarinis, antifašistinis, nes išėjo karštai ką tik pasibaigusio karo kulniukai. Pats Barrot vaidino Berengerį, ir tai buvo pasakojimas apie kapituliacijos niekšybę ta tema, kuri, ko gero, ypač skaudi prancūzams.

Neatsitiktinai Popovskis, žinoma, pasirenka vieną raganosį iš daugelio. Jo spektaklis apie Berangerį (Kirill Pirogov), kuris nesusilieja su kitais, žmogaus individas – su žmonių gausa. Apie tai, kad žmogus visai nelygus visuomenei, o jo žmogiškoji vertė yra tik už šios visuomenės ribų. Ir visai nesvarbu, kokia tai visuomenė – vartojimo ar lygių galimybių, totalitarinės ar demokratinės... Nebent fašizmas myli „ne taip, kaip visi“? Ar demokratija myli?

Iškyla labai romantiškas konfliktas (ta prasme, kad jis persikėlė iš romantizmo eros į mūsų „praktinius“ laikus), panašus į tuos, kuriais Popovskis taip žavėjosi anksčiau - poetinėse Cvetajevos ar Bryusovo dramose.

Galiausiai atrodo, kad Berangeris yra pasirengęs ištverti skausmingas ir kartu džiaugsmingas atgimimo kančias, bet negali. Tai yra nesuderinamumo tragedija.

„Raganosis“ yra istorija, kurioje, žinoma, pagrindinis veikėjas Berangeris yra pirmame plane, tačiau tuo pat metu Popovskiui pavyko paskirstyti net nedidelius vaidmenis tarp geriausių „Seminaro ...“ aktorių. Keletas Galinos Tyuninos ar Karen Badalov pasirodymų yra brangūs, ir, žinoma, reikia atkreipti dėmesį į Natalijos Vdovinos, pakviestos iš „Satyricon“, pasirodymą spektaklyje „Dirbtuvės ...“, kuri gavo tokio masto vaidmenį. tą, kurią ji kažkada vaidino „Satyricon“ Džiuljetos ir Stele iš „The Magnificent Cuckold“ scenoje. Daisy, jos herojė, negali pakęsti, bėga pas „savo“, „mūsų“, o Berengeris kaip tik tą akimirką supranta, kad praleido šį traukinį.

Bérangeris Kirilas Pirogovas filme „Rhino“ pasirodo kaip beveik klasikinis neurasteniškas herojus, nedidvyriško laiko herojus, susidūręs su pasirinkimu, kurį gali susidoroti titanai ir stoikai.

Ionesco „Raganosis“ yra Zamyatino „Mes“, priešingai. Tik čia gyvuliška bandos metafora priartinama prie „natūralios“ išvados.

Verta pastebėti: teatras šiandien netikėtai, regis, ir pats sau, grįžo prie „primityvios“ rimties. Priešingai nei mada, jis nuo scenos pradeda kalbėti apie sudėtingus dalykus – apie laisvę, apie teisę į individualų skirtumą, nebijodamas, kad atrodys nuobodu ar pasenusi.

Absurdo teatras yra šiuolaikinės dramos rūšis, pagrįsta visiško žmogaus susvetimėjimo nuo fizinio ir socialinė aplinka. Tokio pobūdžio pjesės pirmą kartą pasirodė šeštojo dešimtmečio pradžioje Prancūzijoje, o vėliau išplito visoje Vakarų Europoje ir JAV.

Absurdo teatro terminą pirmasis pavartojo teatro kritikas Martinas Esslinas, 1962 m. parašęs knygą tokiu pavadinimu. Esslin šiuose kūriniuose įžvelgė meninį filosofijos įsikūnijimą Albertas Kamiu apie gyvenimo beprasmybę jo esme, kurią jis iliustravo savo knygoje „Sizifo mitas“. Manoma, kad absurdo teatras yra įsišaknijęs dadaizmo filosofijoje, poezijoje iš nesamų žodžių ir XX amžiaus 1-ojo ir 20-ojo dešimtmečio avangardinio meno. Nepaisant aštri kritika, žanras išpopuliarėjo po Antrojo pasaulinio karo, o tai parodė didelį žmogaus gyvenimo neapibrėžtumą. Įvestas terminas taip pat buvo kritikuojamas, buvo bandoma iš naujo apibrėžti kaip antiteatrą ir naujas teatras. Pasak Esslin, absurdas teatro judėjimas buvo paremtas keturių dramaturgų – Eugene'o Ionesco, Samuelio Becketto, Jeano Genet ir Arthuro Adamovo – pastatymais, tačiau jis pabrėžė, kad kiekvienas iš šių autorių turi savo unikali technika už absurdo termino ribų.

Absurdo teatro arba naujojo teatro judėjimas, matyt, kilo Paryžiuje kaip avangardinis reiškinys, siejamas su Lotynų kvartalo mažaisiais teatrais ir po kurio laiko sulaukė pasaulinio pripažinimo. Apie naujos dramos atsiradimą buvo kalbama po Paryžiuje įvykusių E. Ionesco filmų „Plikasis dainininkas“ (1950) ir „Waiting for Godot“ (1953), kurį sukūrė S. Beketas. Būdinga, kad „Plikajame dainininke“ nepasirodo pati dainininkė, o scenoje – dvi susituokusios poros, kurių nerišli, klišinė kalba atspindi pasaulio absurdiškumą, kuriame kalba bendravimą apsunkina nei padeda. Becketto pjesėje du valkatos laukia kelyje tam tikro Godo, kuris niekada nepasirodo. Tragikomiškoje praradimo ir susvetimėjimo atmosferoje šie du antiherojai primena nerišlius fragmentus iš praeitas gyvenimas patiria neapsakomą pavojaus jausmą.

„Belaukiant Godo“ – airių dramaturgo Samuelio Beketo pjesė. Parašė Beckett prancūzų kalba nuo 1948 m. spalio 9 d. iki 1949 m. sausio 29 d., o vėliau išvertė į anglų kalbą. IN Angliška versija pjesė subtitruota dviejų veiksmų tragikomedija.

Spektaklis „Belaukiant Godo“ yra vienas iš tų kūrinių, kurie turėjo įtakos viso XX amžiaus teatro išvaizdai. Beckettas iš esmės atsisako bet kokio dramatiško konflikto, žiūrovui pažįstamo siužeto, pataria pirmąjį pjesės pastatymą anglų kalba režisavusiam P. Hallui kuo labiau atidėlioti pauzes ir tiesiogine to žodžio prasme priversti žiūrovą nuobodžiauti. Estragono skundas nieko nevyksta, niekas neateina, niekas neišeina, baisu! yra ir personažų laikysenos kvintesencija, ir formulė, žymėjusi ankstesnės teatro tradicijos lūžį.

Pastatytas ant pasikartojimų ir paralelių = aiškus meniškumo ženklas. Viena vertus, 2 bomžai diskutuoja apie savo fizinę būklę. trūkumai. Bet tai yra drama. prod., pjesė = veikėjų dialogas – tai ne dialogas, o tam tikra žinutė jums. Dramaturgas turi keletą būdų, kaip išpūsti absurdą. Čia ir sumaištis įvykių sekoje, ir tų pačių vardų ir pavardžių kaupimasis, ir sutuoktinių vienas kito neatpažinimas, ir šeimininkų-svečių, svečių-šeimininkų išmetimas, nesuskaičiuojami to paties epiteto pasikartojimai, srautas. oksimoronų, akivaizdžiai supaprastinta frazių konstrukcija, kaip ir anglų kalbos vadovėlyje pradedantiesiems. Žodžiu, dialogai tikrai juokingi. Jokios kulminacijos, jokios progresijos = anti-siužetas. Negalima išskirti veikėjų anti-charakterio. Antikalbėjimas, antikalbingumas, antikomunikacija. Atotrūkis tarp reiškiančiojo ir reiškiamojo. 1 pjesės pavadinimas be vargo angliškas, 1 eilutė – tema. Dėl atotrūkio tarp žymeno ir žymimojo, žmonės pamiršta kalbėti ir išmoksta tai daryti iš naujo, todėl ir kalba temomis = konfliktas kalbos, o ne visatos lygmeniu. Antraštės įtampa – plikas dainininkas – ne scenos personažas, kas nesvarbu. Pavadinimas – sutrumpinta teksto santrumpa, antipavadinimas. Anti-time: pastabos laikrodis muša nulį kartų - anti-remark, nes skirtas padėti režisieriui, bet to nedaro. Antifinalas: veiksmas pabaigoje prasideda iš naujo, veikėjai keičiasi vietomis. Tai, kas mums absurdiška, herojams yra normalu; tai, kas herojams absurdiška, mums yra norma; pati normos samprata, jos stabilumas kelia abejonių.

Eugenijus Ionesco– vienas iš „absurdo teatro“ atstovų. Garsusis prancūzų dramaturgas Eugene'as Ionesco (1909-1994) nesiekė atkurti tikrovės. Šio dramaturgo darbai yra tarsi galvosūkis, nes jo pjesių situacijos, personažai ir dialogai labiau primena sapno asociacijas ir vaizdinius, o ne realybę. Tačiau pasitelkęs absurdą, autorius perteikia liūdesį už idealų praradimo, todėl jo pjesės tampa humanistinėmis. Eugene Ionesco buvo ne tik dramaturgas, bet ir eseistas-filosofas. Neretai jo pjesės lyginamos su egzistencializmu, nes savo esme skirtos būties absurdiškumui perteikti ir parodyti pasirinkimo būseną. Ionesco pjesių siurrealizmas lyginamas su cirko klounados ir senovinio farso dėsniais. Tipiškas jo pjesių prietaisas – objektų sankaupa, grasinanti užvaldyti aktorius. Daiktai įgyja gyvybę, o žmonės virsta negyvais daiktais. E. Ionesco drama „Raganosiai“ yra viena įdomiausių ne tik savo laikų pjesių. Parašytas 1959 m., jis parodė esminius vystymosi bruožus žmonių visuomenė(už laiko ir erdvės ribų). Iš tiesų, Raganosiai vaidina individo vienatvės, individualios sąmonės susidūrimo su socialiniu mechanizmu dramą. Ionesco teigia, kad idėja turi vertę ir prasmę tol, kol ji nepakerėjo daugelio protų, nes tada ji tampa ideologija. O tai jau pavojinga. Yonesco naudoja savitą formą, groteskišką žmonių virsmo raganosiais paveikslą. Dramaturgo vaizduojamų įvykių absurdiškumas pabrėžia autoriaus minties aštrumą, prieštaraujantį nuasmeninimui, individualumo atėmimui. Žinoma, atsižvelgiant į pjesės parašymo laiką, Ionesco nerimauja dėl besivystančio, karingo totalitarizmo problemos. Musolinis, Stalinas ar Mao – kažkur visada yra stabas, kurį dievina, garbina minia. Tačiau stabas kalba miniai, o ne žmogui. Dievas yra suvokiamas individualiai ir padaro mus asmeniškai atsakingais už viską, ką darome, tai yra unikalų. O šėtonas nuasmenina, padaro minią. Taigi iš savo laikmečio įvykių Jonesko žengia žingsnį bendro etinio pobūdžio apibendrinimo link. Per akivaizdų Raganosiuose aprašytų įvykių absurdiškumą išryškėja svarbios filosofinės idėjos: būties prasmė, žmogaus gebėjimas atsispirti blogiui, išsaugoti save kaip asmenybę. Idėja atsispirti blogiui parodoma per girtuoklio ir apskretulio Beranžerio pasipriešinimą bendrajai masei.

Kodėl jam sekasi, o ne rafinuotam, teisingam Žanui, kuris moka gyventi? Iš tiesų, iš pirmo žvilgsnio Žanas yra visų dorybių personifikacija, garbingumo ir visuomenės pripažinimo personifikacija. Tačiau visa tai – būdas būti tokiais kaip visi, turėti visuomenės pagarbą, gyventi pagal taisykles. Jis nepripažįsta kitų žmonių ir minčių, o ši netolerancija neleidžia matyti kitų, pajusti ką nors kitą. Tolerantiškas požiūris į kitų žmonių idealus, skonį, religijas, tautas yra aukštos kultūros ir taikumo įrodymas. Būtent šiomis savybėmis Berengeris yra suteiktas. Jam išorinė sėkmė, kurios siekia Žanas, yra nereikšminga. Bet tai suteikia jam laisvę pačiam nuspręsti, kas yra blogis, ir pačiam kovoti: „Aš esu paskutinis žmogus ir būsiu iki pat pabaigos! Aš nepasiduosiu!". Taigi, pasitelkdamas absurdo teatrą, Eugenijus Ionesco įspėja žmoniją apie nuasmeninimo ir totalitarizmo grėsmę. Ir šiame paslėpta prasmėžaisti raganosius. Ionesco pjesės yra užkoduotos, joms yra terminas „antipjesės“. Personažai dažnai siurrealistiški, perdėti, tarsi kiekvienas veda savo liniją. Todėl spektakliai pagal jo pjeses kartais buvo statomi pagal fugos principą, kai viena tema organiškai įpinta į kitą, tačiau jų daug ir skamba vienu metu. Pats dramaturgas prisipažino, kad jam buvo įdomu atrasti sceninį buvimą net ten, kur jo nėra. Ryškus Ionesco pjesių bruožas yra ir „nupjauta“ pabaiga. Dramaturgas tikėjo, kad spektakliui negali būti pabaigos, kaip ir gyvenimui. Bet reikia pjesių pabaigos, nes publikai reikia kada nors eiti miegoti. Tad visai nesvarbu, kada spektaklį „nutrauki“ nuo žiūrovo. Absurdas yra kai kurių dalykų, pasaulio tvarkos dėsnių nesupratimas. Anot Ionesco, absurdas gimsta iš individo valios konflikto su pasaulio valia, iš individo konflikto su savimi. Kadangi nesutarimas negali būti pajungtas logikai, tada gimsta absurdas. Be to, ši absurdo būsena autoriui atrodo įtikinamesnė už bet kokią loginę sistemą, nes ji absoliutizuoja vieną idėją, praranda kitą. Absurdas – tai būdas parodyti nuostabą prieš pasaulį, prieš jo egzistavimo turtus ir nesuvokiamumą. Ionesco pjesių kalba išlaisvinama nuo įprastų reikšmių ir asociacijų per paradoksus, dažnai humoristinius, klišes, posakius ir žodžių žaismą. Žodžiai, kuriuos sako veikėjai, dažnai prieštarauja realybei ir reiškia visiškai priešingą. Ionesco tikėjo, kad teatras yra reginys, kuriame žmogus žiūri į save. Tai eilė būsenų ir situacijų, kurių semantinė apkrova didėja. Teatro tikslas – parodyti patį žmogų, išvaduoti jį nuo visuomenės, valstybės, aplinkos baimės.

Tikslas: supažindinti studentus su prancūzų dramaturgo E. Ionesco gyvenimu ir kūryba; pateikti „absurdo dramos“ sąvoką; atskleisti simbolinę reikšmę dramos „Raganosis“ siužetas; komentuoti pagrindinius dramos epizodus, išreikšdami savo vertinimą to, kas juose vaizduojama; ugdyti norą išsaugoti individualumą; praturtinti dvasinę ir moralinę patirtį bei plėsti estetinį mokinių akiratį. įranga: E. Ionesco portretas, dramos Raganosiai tekstas.

Numatyti rezultatai: mokiniai žino pagrindinius E. Ionesco gyvenimo ir kūrybos etapus, studijuojamos dramos turinį; apibrėžti „absurdo dramos“ sąvoką; paaiškinti veiksmo kaklaraiščio reikšmę; komentuoti pagrindinius dramos epizodus, išreikšdami savo vertinimą to, kas juose vaizduojama; suformuluoti dramaturgo keliamas problemas. pamokos tipas: pamoka mokantis naujos medžiagos. UŽSIĖMIMŲ LAIKOTARPIU aš. Organizacinis etapas II.

Atnaujinti pagrindinės žinios Klausantis kelių kūrybinių kūrinių (plg. Namų darbai ankstesnė pamoka) III. Pamokos tikslo ir uždavinių nustatymas. Motyvacija mokymosi veiklai Mokytojas. prancūzų rašytojas Eugene Ionesco - garsus dramaturgas, vienas iš ryškiausi atstovai teatrališka absurdo srovė.

Dramatiški Eugene'o Ionesco kūriniai užpildyti abstrakčiais vaizdais, daugiausia įkūnijančiais totalitarizmo atmetimo ir individo priespaudos idėją. Nepaisant akivaizdaus vaizdų, personažų, idėjų ir originalumo originalumo ir originalumo siužetinės linijos, pats Ionesco pareiškė, kad jo pjesės buvo visiškai tikros.

realus tiek pat, kiek absurdiškas gyvenimas, vaizduojamas šiose pjesėse. Šis autoriaus požiūris įtikinamai parodo, kokios yra filosofinės pažiūros. Tarp labiausiai žinomų kūrinių rašytojas – pjesės „Plikas dainininkas“, „Raganosiai“, „Nesuinteresuotas žudikas“, „Oro pėstysis“, „Deliriumas kartu“, „Troškulys ir alkis“, „Žmogus su lagaminais“.

E. Ionesco autorystei taip pat priklauso daug istorijų, esė, atsiminimų, straipsnių apie meną. Daugelis Eugene'o Ionesco pjesių yra sunkiai interpretuojamos ir į jas galima žiūrėti iš visiškai skirtingų požiūrių. nepaisant to, kiekvienas dramatiškas E. Ionesco kūrinys skirtas gyvenimui kaip tokiai, jo kompleksiškumui, išbaigtumui ir įvairovei.

Ir šiandien pamokoje tai pamatysite. IV. Darbas pamokos tema 1. Mokytojo - rumunų kilmės prancūzų dramaturgo E. įžanginė kalba.

Ionesco (1909-1994) į pasaulio literatūros istoriją įėjo kaip ryškiausias „absurdo teatro“ teoretikas ir praktikas. Sąvoką „absurdo teatras“ 1962 m. įvedė Martinas Esslinas, norėdamas suteikti dramaturgijos pavadinimą su nelogišku beprasmiu siužetu, pateikdamas žiūrovui nesuderinamo derinį. daugelis XX amžiaus literatūros mokslininkų.

šio žanro ištakas matė avangardinės literatūros ir filosofijos kryptyse, ypač dadaizme. Pagrindiniai dadaizmo pagrindai buvo nesistemiškumo propaganda ir bet kokių estetinių idealų neigimas. absurdo teatras tiesiog tapo nauja jėga, griaunančia teatrinius kanonus, nepripažinusius jokių autoritetų.

absurdo teatras metė iššūkį ne tik kultūrines tradicijas, bet tam tikru mastu ir politinė bei socialinė sistema. Bet kurio absurdo pjesės įvykiai yra toli nuo tikrovės ir nesiekia prie jos priartėti.

Neįtikėtina ir neįsivaizduojama gali pasireikšti tiek personažuose, tiek aplinkiniuose daiktuose ir vykstančiuose reiškiniuose. veiksmo vieta ir laikas tokiuose dramos kūriniai, kaip taisyklė, gana sunku nustatyti, juolab kad gali būti nepaisoma to, kas vyksta, sekos ir logikos.

nėra logikos nei veikėjų veiksmuose, nei jų žodžiuose. absurdo autoriai kuria juokingus fantastiškus paveikslus, kurie stebina, gąsdina ir kartais linksmina savo akivaizdžiu nenuoseklumu. Iracionalumas yra tai, ko siekia absurdo teatras. Eugenijus Ionesco terminą „absurdo teatras“ laikė nelabai tinkamu. Savo kalboje, žinomoje kaip „Ar yra absurdo teatro ateitis?“, jis pasiūlė kitą – „pajuokos teatrą“.

Jame, pasak dramaturgo, pažeidžiami visi psichologiniai ir fiziniai dėsniai, o veikėjai – tik klounai. Dauguma klasikinių kūrinių E. Ionesco juos laikė ne mažiau absurdiškais nei naujosios dramaturgijos, kuriai priklausė jo pjesės, pavyzdžius. Juk realizmas teatre yra sąlyginis ir subjektyvus, nes bet kuriuo atveju tai rašytojo vaizduotės ir kūrybos vaisius. 2. studentų pasirodymas su „literatūrinėmis vizitinėmis kortelėmis“ apie E. gyvenimą ir kūrybą.

ionesco (Studentai sudaro chronologinę E. Ionesco gyvenimo ir kūrybos lentelę.) - Eugene Ionesco - prancūzų dramaturgas, rašytojas ir mąstytojas, teatro avangardo klasikas. Eugenijus gimė 1909 m. lapkričio 26 d. Slatine mieste, Rumunijoje; V ankstyva vaikystė Tėvai jį išsivežė į Prancūziją. Iki vienuolikos metų Eugenijus gyveno La Chapelle Anthenaise kaime.

Gyvenimas kaime jam buvo laimingas, būtent prisiminimai apie jį įsikūnijo subrendusio Ionesco kūryboje. 1920 m. Eugenijus persikėlė į Paryžių, tačiau ten gyveno ne ilgiau kaip dvejus metus.

Būdamas trylikos metų Ionesco grįžo į Rumuniją ir iki dvidešimt šešerių gyveno Bukarešte. Prancūzų ir rumunų kultūrų įtaka būsimojo rašytojo ir dramaturgo pasaulėžiūrai buvo prieštaringa ir dviprasmiška.

Pirmoji Eugenijaus kalba buvo prancūzų. Jo darbuose ryškiai ir visapusiškai atsispindi vaikystės prisiminimai. Tačiau persikėlimas į Rumuniją, įvykęs būdamas trylikos metų, lėmė tai, kad Eugenijus pradėjo pamiršti savo mylimą prancūzų kalbą. Pirmąjį eilėraštį jis parašė rumunų kalba, po to sekė prancūziškos ir vėl rumuniškos eilės. Pirmas lygmuo literatūrinė kūryba Ionesco buvo pažymėtas drąsia brošiūra "Ne!" nihilistiniu būdu. Jame Eugenijus parodė priešybių vienybę, iš pradžių pasmerkdamas, o paskui pagirdamas tris rumunų rašytojus.

Bukarešto universitete Eugène studijavo prancūzų kalbą ir prancūzų literatūrą, kad įgytų gebėjimą rašyti prancūziškai. Nuo 1929 m

Eugenijus pradėjo mokyti prancūzų kalbą. Šiuo laikotarpiu jis pradėjo ryškėti literatūrinis įgūdis. Dvidešimties metų E. Ionesco grįžo į Paryžių, šį kartą ketindamas ten gyventi ilgą laiką.

1938 m. Sorbonoje apgynė filosofijos daktaro disertaciją „Apie baimės ir mirties motyvus prancūzų poezijoje po Bodlero“. Netgi studijuodamas Bukarešto universitete Eugenijus susidūrė su jaunimo visuomenėje vyravusia nacionalistinių ir profašistinių nuotaikų apraiška. Savo darbais Ionesco bandė parodyti šios „madingos“ tendencijos atmetimą. jaunasis rašytojas nekentė bet kokių totalitarizmo apraiškų ir ideologinio spaudimo žmonėms. Šią idėją jis įkūnijo spektaklyje „Raganosiai“, kuris vėliau tapo vienu populiariausių.

1970 m. Eugene'as Ionesco tapo Prancūzijos mokslų akademijos nariu. Eugenijus savo paskyroje jau turėjo daugybę pjesių, apsakymų, esė ir biografinių prisiminimų rinkinių: „Pulkininko nuotrauka“ (1962), „Kūdikis iš dienoraščio“ (1967), „Praeitis dabartis, dabartis praeitis“. “ (1968) ir daugelis kitų. 1974 metais

Ionesco parašė garsųjį romaną Atsiskyrėlis. 1994 m. kovo 28 d. Eugene'as Ionesco mirė Paryžiuje nuo sunkios ir skausmingos ligos. 3. analitinis pokalbis, kas paskatino dramaturgą sukurti dramą „Raganosiai“?

Kokių kitų interpretacijų gali turėti istorija apie „raganosį“? Glaustai perpasakokite šios pjesės-dramos siužetą („grandinėje“). Ką kūrinyje reiškia masinė „rinoplastika“ ir veikėjo pasipriešinimas? ką yonesco metafora slepia savyje? Kaip žmogaus tapatybės problema susijusi su spektaklio idėja? Komentuokite pagrindinius dramos epizodus, išsakydami savo vertinimą, kas juose pavaizduota.

4. probleminis klausimas(poromis) Ką, jūsų nuomone, turėjo omenyje E. Ionesco, sakydamas: „absurdo teatras gyvuos amžinai!

"? Ar sutinkate su jo prognoze? v. Atspindys. Apibendrinant pamoką mokytojo apibendrinimas - Drama vyksta mažame provincijos miestelyje, jo gyventojai yra parduotuvių ir kavinių savininkai, namų šeimininkė, teisinę literatūrą leidžiančios įstaigos pareigūnai, logikas ir tam tikras senasis meistras, tikriausiai sudarantis „intelektualą“. elitas“.

Spektaklis „Raganosis“ – tai žmonių visuomenės atspindys, kur žmonių brutalumas yra natūralus socialinės struktūros rezultatas. Pagrindinis veikėjas vaidinimai – Berengeris yra liudininkas, kaip mažo provincijos miestelio gyventojai virsta raganosiais. Béranger netenka savo mylimojo Desi, kuris pagaliau įstrigo su raganosių banda. Tik nesėkmingas ir idealistas Berangeris išlaiko savo žmogišką panašumą iki galo ir randa drąsos išlikti žmogumi iki galo. Rhinos pirmą kartą pristato personažą, vienišą herojų, kuris priešinasi totalitarizmo jėgoms. Ankstyvoji publika ir kritikai raganosius vertino kaip antifašistinę pjesę, o liga mažame miestelyje buvo siejama su nacių maru. Bėgant laikui Ionesco savo kūrinio idėją paaiškino taip: „Raganosiai“, be jokios abejonės, yra antinacistinis kūrinys, bet pirmiausia tai žaidimas prieš kolektyvinę isteriją ir epidemijas, kurios slepiasi po priedanga. proto ir idėjų, bet netaptų mažiau rimtomis kolektyvinėmis ligomis, pateisinančiomis skirtingas ideologijas. Ionesco neprieštarauja, kad avangardinis teatras yra teatras elitui, nes tai yra ieškojimų teatras, teatras-laboratorija. Tačiau dramaturgas įsitikinęs, kad tokio teatro elitiškumas nėra priežastis trukdyti jam egzistuoti, nes tai atspindi tam tikrą visuomenėje iškilusį dvasinį poreikį. Ionesco požiūriu, menas iš prigimties yra kilnus, nes jis apsaugo individą nuo bandos. Kaip rašė Ionesco, „tikras kilnumas yra ne kas kita, kaip laisvės troškimas“. Dramaturgas pasisakė prieš šališką meno prigimtį... Svarbiu meno uždaviniu jis laikė plačių erdvių, esančių mūsų viduje, atradimą. Futbolo rungtynės savo nenuspėjamumu, dinamiškumu, dramatiškumu, žaidimo malonumu tapo pavyzdžiu Ionesco teatrui. Spektaklis patvirtino Ionesco išvykimą iš satyrinis ir santykinis vaizdo specifiškumas. „Raganosiai“ – tobuliausias dramaturgo pesimistinių idėjų įkūnijimas, skaitytojui ir žiūrovui pažįstamas iš ankstyvųjų jo kūrinių. Spektaklyje dramaturgas sukūrė visiškos destrukcijos paveikslą ir pakartojo absurdo teatrui tradicinį mirties neišvengiamybės motyvą. 1970 metais Ionesco buvo išrinktas Prancūzų akademijos nariu. Jis buvo pristatytas 1972 m naujas spektaklis"Makbetas". Be pjesių, Ionesco taip pat parašė romaną ir keletą knygų vaikams serijų. Dramaturgas mirė Paryžiuje 1994 m. kovo 28 d. Ionesco yra pripažintas metras prancūzų literatūra, vienas iš „absurdo dramos“, klasikos, kurioje, prancūzų kritiko S. Dubrovskio žodžiais tariant, prancūzai įžvelgia „šaudingą stebėtoją, negailestingą žmonių kvailumo rinkėją ir pavyzdingą kvailių žinovą“ įkūrėjų. “.