Groteskas Gogolio kūryboje. Groteskas ir fantazija istorijoje M

Jei kalbėsime apie fantaziją ir groteską Nikolajaus Vasiljevičiaus Gogolio kūryboje, tai pirmą kartą su šiais elementais susitinkame viename iš pirmųjų jo kūrinių „Vakarai ūkyje netoli Dikankos“.

„Vakarai...“ rašomi dėl to, kad tuo metu Rusijos visuomenė rodė didelį susidomėjimą Ukraina; jos papročiai, gyvenimo būdas, literatūra, tautosaka, o Gogolis turi drąsią mintį – savo meniniais „darbais“ atsiliepti į skaitytojo poreikį.

Tikriausiai 1829 m. pradžioje Gogolis pradėjo rašyti „Vakarus ...“ „Vakarų ...“ tema - Ukrainos valstiečių veikėjai, dvasinės savybės, moralės taisyklės, papročiai, papročiai, gyvenimas, įsitikinimai („Sorochinsky“). Mugė“, „Vakaras Ivano Kupanos išvakarėse“, „ Gegužės naktis“), kazokai („Baisus kerštas“) ir smulkieji vietiniai bajorai („Ivanas Fedorovičius Šponka ir jo teta“).

„Vakarų...“ herojai yra religinių fantazijų idėjų, pagoniškų ir krikščioniškų įsitikinimų gniaužtuose. Gogolis atspindi žmonių savimonę ne statiškai, o istorinio augimo procese. Ir visiškai natūralu, kad pasakojimuose apie nesenus įvykius, apie dabartį demoniškos jėgos suvokiamos kaip prietarai („So-Rochinskaya Fair“). Ironiškas paties autoriaus požiūris į antgamtinius reiškinius. Apimtas kilnių minčių apie pilietinę tarnybą, siekiantis „kilnių darbų“, rašytojas folklorinę-kraštotyrinę medžiagą pajungė užduočiai įkūnyti dvasinę esmę, moralinį ir psichologinį žmonių įvaizdį, kaip teigiamą savo kūrinių herojų. Pasakų fantaziją Gogolis demonstruoja, kaip taisyklė, ne mistiškai, o pagal populiarias nuostatas, daugiau ar mažiau humanizuotą. Velniams, raganoms, undinėms suteikiamos gana tikros, specifinės žmogaus savybės. Taigi, velnias iš istorijos „Naktis prieš Kalėdas“ „priešais – tobulas vokietis“, o „už nugaros – provincijos advokatas uniformuotas“. Ir, mėgaudamasis Solokha kaip tikras moteriškas vyras, jis sušnibždėjo jai į ausį „tas pats, kas paprastai šnibžda visai moteriškai rasei“.

Grožinė literatūra, rašytojo organiškai įpinta į realų gyvenimą, „Vakaruose...“ įgauna naivios liaudies vaizduotės žavesio ir, be jokios abejonės, pasitarnauja liaudies gyvenimo poetizavimui. Tačiau dėl viso to paties Gogolio religingumas neišnyko, o palaipsniui augo. Išsamiau nei kituose kūriniuose tai buvo išreikšta apsakyme „Baisus kerštas“. Čia, burtininko atvaizde, atkurtame mistine dvasia, įasmeninama velnio galia. Bet tai paslaptinga baisi jėga prieštaraujama ortodoksų religijai, tikėjimui nugalinčia dieviškosios valios galia. Taigi jau „Vakaruose ...“ pasirodė Gogolio ideologiniai prieštaravimai.

„Vakarai ...“ yra kupini gamtos paveikslų, didingų ir žaviai gražių. Rašytoja ją apdovanoja pačiais svarbiausiais palyginimais: „Sniegas... buvo apibarstytas krištolo žvaigždėmis“ („Naktis prieš Kalėdas“) ir epitetais: „Žemė visa sidabrine šviesa“, „Dieviška naktis! („Gegužės naktis, arba nuskendusi moteris“). Kraštovaizdžiai sustiprina grožį gėrybės, patvirtina jų vienybę, harmoningą ryšį su gamta ir tuo pačiu pabrėžia bjaurumą neigiami personažai. Ir kiekviename „Vakarų ...“ kūrinyje pagal savo ideologinį dizainą ir žanro originalumas gamta įgauna individualų atspalvį.

Giliai neigiamus įspūdžius ir graudžius apmąstymus, kuriuos sukėlė Gogolio gyvenimas Sankt Peterburge, daugiausia atspindėjo 1831–1841 metais sukurtos vadinamosios „Peterburgo pasakos“. Visas istorijas sieja problemos bendrumas (gretų ir pinigų galia), pagrindinio veikėjo vienybė (raznočinetai, „mažas“ žmogelis), vadovaujančio patoso vientisumas (gadinanti pinigų galia, atskleidžianti akivaizdi socialinės sistemos neteisybė). Jie tikrai atkuria apibendrintą trečiojo dešimtmečio Sankt Peterburgo vaizdą, atspindintį koncentruotus visai šaliai būdingus socialinius prieštaravimus.

Turėdamas viršenybę satyriniam vaizdavimo principui, Gogolis šiose istorijose ypač dažnai atsigręžia į fantaziją ir savo mėgstamą kraštutinio kontrasto metodą. Jis buvo įsitikinęs, kad „tikrasis efektas slypi aštriame kontraste“. Tačiau fantazija čia daugiau ar mažiau pajungta realizmui.

Nevskio prospekte Gogolis pademonstravo triukšmingą, šurmuliuojančią įvairių sluoksnių žmonių minią, nesantaiką tarp kilnios svajonės (Piskarevo) ir vulgarios tikrovės, prieštaravimus tarp beprotiškos mažumos prabangos ir baisaus daugumos skurdo, triumfą. savanaudiškumas, nuoširdumas, sostinės „verdantis komercializmas“ (Pirogovas!). Istorija „Nosis“ vaizduoja siaubingą šmeižto ir vergiškumo galią. Žmonių santykių absurdiškumo demonstravimo gilinimas despotinio-biurokratinio subordinacijos sąlygomis, kai individas, kaip toks, praranda bet kokią reikšmę. Gogolis sumaniai naudoja fantaziją.

„Peterburgo pasakos“ rodo aiškią evoliuciją nuo socialinės satyros („Nevskio prospektas“) iki groteskiškos sociopolitinės brošiūros („Pamišėlio užrašai“), nuo organiškos romantizmo ir realizmo sąveikos su dominuojančiu pastarojo vaidmeniu („Nevskis“). Prospekt“) į vis nuoseklesnį realizmą („The Overcoat“),

Apsakyme „Paštas“ įbaugintas, nuskriaustas Bašmačkinas rodo savo nepasitenkinimą reikšmingais asmenimis, kurie jį grubiai menkino ir įžeidinėjo, būdamas be sąmonės, kliedesyje. Tačiau autorius, būdamas herojaus pusėje, jį gindamas, protestuoja fantastiškame istorijos tęsinyje.

Gogolis fantastiškoje istorijos išvadoje nurodė tikrą motyvaciją. reikšmingas asmuo, kuris mirtinai išgąsdino Akaky Akakievičių, važiavo neapšviesta gatve vakare iš draugo apsipylęs šampanu ir jam iš baimės vagis galėjo atrodyti bet kas, net negyvas.

Realizmą praturtindamas romantizmo pasiekimais, savo kūryboje kurdamas satyros ir lyrikos sintezę, realybės analizę ir svajones apie gražus žmogus ir šalies ateitį, jis kritinį realizmą pakėlė į naują, aukštesnį lygmenį, palyginti su savo pirmtakais.

Sudėtis

E. Zamyatino romane „Mes“ fantastiškai ir groteskiškai matome galimas variantas ateities visuomenes. Geometrinėje visuomenėje draudžiama turėti neplanuotų norų, viskas griežtai reglamentuota ir apskaičiuota, jausmai eliminuojami, tarp jų ir pats vertingiausias, skatinantis gyvenimą, meilės jausmas: kiekvienam valstybės piliečiui įteikiamas kuponas už „meilę“. “ tam tikromis savaitės dienomis. Bet koks nukrypimas nuo normos vienoje valstybėje fiksuojamas naudojant nusistovėjusią denonsavimo sistemą. Originalumas, talentas, kūrybiškumas – tvarkos priešai – naikinami. Sukilėlius išgydo chirurgija. Visuotinė reguliuojama laimė pasiekiama visuotine lygybe.

Žmonijos laimės problema romane glaudžiai susijusi su individo laisvės klausimu – klausimu, kuris turi ilgas ir ilgalaikes rusų literatūros tradicijas. Šiuolaikinė kritika iš karto įžvelgė Dostojevskio tradiciją romane, lygindama su jo Didžiojo inkvizitoriaus tema. „Šis viduramžių vyskupas, – rašo vienas pirmųjų Zamiatino kūrybos tyrinėtojų O. Michailovas, – šis katalikų pastorius, gimęs iš Ivano Karamazovo vaizduotės, geležine ranka veda žmonių kaimenę į priverstinę laimę... Jis pasiruošęs nukryžiuoti antrą kartą pasirodžiusį Kristų, kad Kristus netrukdytų žmonėms su jų evangelinėmis tiesomis „pagaliau susivienytų visiems į neginčijamą bendrą ir priebalsį skruzdėlyną.“ Romane „Mes“ Didysis inkvizitorius vėl pasirodo – jau 2010 m. geradario forma“.

Romano „Mes“ problemų sąskambis su Dostojevskio tradicijomis ypač aiškiai pabrėžia nacionalinį Zamiatino antiutopijos kontekstą. Žmogaus laisvės ir laimės klausimas ypač aktualus Rusijos žemėje, šalyje, kurios žmonės linkę į tikėjimą, sudievinti ne tik idėją, bet ir jos nešėją, nepažįstantį „aukso vidurio“. “ ir visada trokšta laisvės. Šie du rusų poliai tautinė sąmonė atsispindėjo dviejų poliarinių pasaulių – mechaninio ir gamtinio-primityvaus – įvaizdyje. Šie pasauliai yra vienodai toli nuo idealios pasaulio tvarkos. Zamyatinas palieka klausimą apie jį atvirą, iliustruodamas jo teorinis principas istorinė raida socialinė struktūra, pagrįsta rašytojo idėja apie begalinį revoliucinių ir entropinių laikotarpių kaitą bet kurio organizmo judėjime, nesvarbu, ar tai būtų molekulė, asmuo, valstybė ar planeta. Bet kuri iš pažiūros tvirta sistema, tokia kaip, pavyzdžiui, Jungtinės Valstijos, neišvengiamai pražus, paklusdama revoliucijos dėsniui.

Vienas iš pagrindinių varomosios jėgosįtrauktas, pasak rašytojo, į pačią žmogaus kūno struktūrą.

Zamyatinas skatina susimąstyti apie amžiną biologinių instinktų, kurie yra tvirtas gyvybės išsaugojimo garantas, nepaisant socialinių kataklizmų, amžinybę. Ši tema bus tęsiama vėlesniame menininko kūrinyje ir baigsis paskutiniame jo rusiškame pasakojime „Tvanas“, kurio siužetas atspindi Zamiatino dėsnį, kuris veikia romane „Mes“, bet tik išverstas iš visuomenės. -filosofinė sfera į biologinę. Pasakojimas pastatytas pagal nuolatinę autoriaus antitezę „gyvas“ – „miręs“, kuri yra Zamiatino kūrybos tema ir įtakoja jo stiliaus formavimąsi, jungiantį racionalų ir lyrinį principus. Lyriškumas Zamiatino meno kūriniuose paaiškinamas jo dėmesiu Rusijai, domėjimusi nacionaline specifika. liaudies gyvenimas. Neatsitiktinai kritikai atkreipė dėmesį į vakariečio Zamiatino „rusiškumą“. Būtent meilė tėvynei, o ne priešiškumas jai, kaip teigė Zamiatino amžininkai, sukėlė menininko maištavimą, sąmoningai pasirinkusį tragišką eretiko kelią, pasmerktą ilgam tautiečių nesusipratimui.

Zamyatino sugrįžimas yra tikras asmeninės žmonių sąmonės pabudimo, kovos, už kurią rašytojas atidavė savo darbą ir talentą, įrodymas.

Tikroji literatūra gali būti
tik ten, kur jis nėra pagamintas
vykdomoji ir patikima.
bet pamišę eretikai.
E. Zamiatinas

Antiutopijoje „Mes“ Zamyatinas parodė, kaip galima sutvarkyti žmogaus gyvenimą, paversti jį paklusnia mašina, kuri atliks bet kokį darbą, sutiks su įvairiais absurdais. Be to, toks gyvenimas šios šalies gyventojams tinka visai neblogai. Jie džiaugiasi, kad gyvena kokioje nors „idealioje“ bendruomenėje, kurioje nereikia galvoti, kažko spręsti. Net valstybės vadovo rinkimai buvo privesti iki absurdo. Jau keletą metų jie renkasi vieną iš vieno, patvirtinančio „Generalės“ autoritetą.

Valstybė sugebėjo padaryti blogiausią dalyką – nužudyti žmonių sielą. Jie prarado jį kartu su savo vardais. Dabar tik skaičiai skiria vieną asmenį nuo kito.

D-503 savo atgimimą suvokia kaip katastrofą ir ligą, kai gydytojas jam sako: „Jūsų reikalas blogas! Matyt, susikūrėte sielą.

Kurį laiką D-503 bando išsiveržti iš įprasto rato, atsiduria tarp sukilėlių. Tačiau įprotis gyventi pagal seniai nusistovėjusią rutiną pasirodo esąs stipresnis už meilę, meilė, smalsumas. Galiausiai permainų baimė ir įprotis paklusti nugali atgimusią, bet dar nesustiprėjusią sielą. Ramiau gyventi kaip anksčiau, be sukrėtimų, be minčių apie rytojų, visiškai niekuo nesirūpinant. Vėl viskas gerai: „Jokių nesąmonių, jokių juokingų metaforų, jokių jausmų: tik faktai. Nes aš sveikas, aš visiškai, visiškai sveikas ... iš mano galvos buvo ištraukta kažkokia skeveldra, mano galva lengva, tuščia ... "

Ryškiai ir įtikinamai Zamyatinas parodė, kaip kyla konfliktas tarp žmogaus asmenybės ir nežmoniškos visuomenės santvarkos, konfliktas, kuris smarkiai priešpastato distopiją su idiliška, aprašoma utopija.

Kūrinys talentingai ir perkeltine prasme parodė žmonijos kelią į policinę valstybę, kuri egzistuoja ne žmogui, o jam pačiam. Ar ne taip SSRS vyko „monstro“ statyba jiems patiems, o ne žmonėms? Būtent todėl rašytojo tėvynėje daug metų nebuvo išleistas Zamiatino romanas „Mes“. Savo darbe autorius labai įtikinamai parodė, ką galima pasiekti kuriant „laimingą ateitį“.

Kiti raštai apie šį darbą

"Be veiksmo nėra gyvenimo..." VG Belinsky. (Pagal vieną iš rusų literatūros kūrinių. - E.I. Zamyatinas. "Mes".) „Didžiosios laisvės laimės neturi užgožti nusikaltimai prieš individą, kitaip mes savo rankomis nužudysime laisvę...“ (M. Gorkis). (Pagal vieną ar daugiau XX a. rusų literatūros kūrinių.) „Mes“ ir jie (E. Zamyatinas) "Ar įmanoma laimė be laisvės?" (pagal E. I. Zamyatino romaną „Mes“) „Mes“ yra distopinis E. I. Zamyatino romanas. „Ateities visuomenė“ ir dabartis E. Zamiatino romane „Mes“ Distopija prieš žmoniją (pagal E. I. Zamyatino romaną „Mes“) Žmonijos ateitis Distopinio E. Zamyatino romano „Mes“ veikėjas. Dramatiškas individo likimas totalitarinėje socialinėje santvarkoje (pagal E. Zamyatino romaną „Mes“) E.I. Zamyatinas. "Mes". Idėjinė E. Zamyatino romano „Mes“ prasmė Ideologinė Zamyatino romano „Mes“ prasmė Asmenybė ir totalitarizmas (pagal E. Zamyatino romaną „Mes“) Šiuolaikinės prozos moralinės problemos. Pagal vieną iš jūsų pasirinktų kūrinių (E.I. Zamyatin „Mes“). Ateities visuomenė E. I. Zamyatino romane „Mes“ Kodėl E. Zamyatino romanas vadinasi „Mes“? Prognozės Platonovo kūriniuose „Duobė“ ir Zamiatino „Mes“. Zamiatino ir Platonovo kūrinių („Mes“ ir „Duobė“) prognozės ir įspėjimai. E. Zamyatino romano „Mes“ problemos E. I. Zamyatino romano „Mes“ problemos romėnų „mes“ E. Zamyatinos romaną „Mes“ kaip distopinį romaną E. I. Zamyatino romanas „Mes“ yra distopinis romanas, įspėjamasis romanas Distopinis E. Zamyatino romanas „Mes“ E. I. Zamyatino romano pavadinimo prasmė „Mes“ Socialinė prognozė E. Zamyatino romane „Mes“ E. Zamiatino socialinė prognozė ir XX amžiaus tikrovė (pagal romaną „Mes“) Kompozicija pagal E. Zamyatino romaną „Mes“ „Skaičiaus“ laimė ir žmogaus laimė (pagal E. Zamyatino romaną „Mes“) Stalinizmo tema literatūroje (pagal Rybakovo romanus „Arbato vaikai“ ir Zamiatino „Mes“) Kas sujungia Zamiatino romaną „Mes“ ir Saltykovo-Ščedrino romaną „Vieno miesto istorija“? I-330 - literatūrinio herojaus charakteristikos D-503 (antrasis variantas) - literatūrinio herojaus charakteristika O-90 - literatūrinio herojaus charakteristika Pagrindinis Zamyatino romano „Mes“ motyvas Centrinis konfliktas, problemos ir vaizdų sistema E. I. Zamyatino romane „Mes“. „Asmenybė ir valstybė“ Zamiatino kūrinyje „Mes“. Distopinis romanas rusų literatūroje (pagal E. Zamiatino ir A. Platonovo kūrinius) Vienijimas, niveliavimas, reguliavimas romane „Mes“ „Skaičių“ laimė ir žmogaus laimė (esė-miniatiūra pagal E. Zamyatino romaną „Mes“)

Mokslinės fantastikos „paslapčių“ sprendimo sudėtingumas slypi tame, kad bandydami suprasti šio reiškinio esmę, jie dažnai sujungia epistemologinius ir estetinius problemos aspektus. Beje, įvairiuose aiškinamieji žodynai yra tik epistemologinis požiūris į reiškinį. Visuose žodyno fantazijos apibrėžimuose privalomi du punktai: a) fantazija yra vaizduotės darbo produktas ir b) fantazija yra kažkas, kas neatitinka tikrovės, neįmanoma, neegzistuojanti, nenatūralu.

Norint įvertinti tą ar kitą žmogaus minties kūrinį kaip fantastišką, reikia atsižvelgti į du dalykus: a) vienokio ar kitokio objektyvios tikrovės vaizdo atitikimą, tiksliau, neatitikimą ir b) žmogaus sąmonės suvokimą. tam tikra era. Todėl nežabotiausią mitų fantastiką galime vadinti fantazija su būtina sąlyga, kad visi mitologiniai įvykiai yra fantastiški tik mums, nes kitaip matome mus supantį pasaulį ir šie vaizdiniai bei sąvokos nebeatitinka mūsų idėjų apie jį. Patiems mitų kūrėjams daugybė aplinkiniuose miškuose, kalnuose ir rezervuaruose gyvenančių dievų ir dvasių buvo visai ne fantazija, jie buvo ne mažiau tikri nei visi juos supantys materialūs objektai. Tačiau pati fantazijos sąvoka tikrai apima suvokimo momentą, kad tas ar kitas vaizdas yra tik vaizduotės produktas ir neturi nei analogo, nei jo prototipo tikrovėje. Kol tik tikėjimas, o šalia neapsigyvena abejonės ir netikėjimas, aišku, apie fantazijos atsiradimą kalbėti negalima.

Ir literatūros kritikoje, nors šio termino reikšmė, kaip taisyklė, nenurodoma, fantazijos sąvoka dažniausiai siejama su reiškinių, kurių patikimumu netiki arba nustojo tikėti, idėja. Taigi savo darbe apie F. Rabelais kūrybą M. Bachtinas, kaip matyti iš prancūzų komiškos trupės Adamo de la Halle dramos „Žaidimas pavėsinėje“ (XIII a.) analizės, suvokia fantastišką. prasidedantis spektaklyje kaip aiškus netikėjimas to ar kito personažo tikrove. Karnavalinę-fantastinę pjesės dalį jis sieja su trijų fėjų – pasakų tautosakos veikėjų – pasirodymu. Pramonė čia yra „atmesti pagonių dievai“, kuriais krikščionis netikėjo arba neturėjo tikėti.

Visa tai, žinoma, tiesa: epistemologijos požiūriu fantazija visada yra už tikėjimo ribų, kitaip ji nebėra visiškai fantazija. Tas pats fantastiški vaizdai yra glaudžiai susiję su pažinimo procesu, nes jame neišvengiamai gimsta tikrovės neatitinkančios idėjos. Juk, kaip rašė V. I. Leninas, „proto (žmogaus) priartėjimas prie atskiro daikto, lietinio (sąvokos) pašalinimas iš jo yra ne paprastas tiesioginis, veidrodiškai miręs veiksmas, o kompleksinis, dvišakis. , zigzagas, apimantis galimybę išskristi iš gyvenimo fantaziją...“

Visa tai veda prie to, kad pagrindinis fantastinių vaizdų arsenalas gimsta pasaulėžiūriniu pagrindu, pažintinių vaizdinių pagrindu. Tai ypač ryšku liaudies pasakose.

Nepriklausomai nuo to, ar folkloristai „polinkį į grožinę literatūrą“ laiko esminiu pasakos bruožu, ar ne, jie visi fantastinių pasakos vaizdų gimimą sieja su senovės idėjos apie pasaulį, ir, ko gero, „buvo laikas, kai pasakų tiesa buvo tikima taip pat nepajudinamai, kaip šiandien tikime istoriniame dokumentiniame pasakojime ir esė“. V. Proppas taip pat rašė, kad „pasaka nėra pastatyta ant laisvo fantazijos žaidimo, o atspindi tikrai egzistuojančias idėjas ir papročius“.

Šiaip šiuolaikinis tyrinėtojas pastebi, kad tautosakoje primityvios bendruomeninės santvarkos stadijoje dažnai sunku atskirti mitą nuo „nemito“ – nuo ​​pasakos, legendos ir pan. senovės tikėjimas, žinoma, susilpnėjo, bet nebuvo visiškai prarastas net tada, kai išsilavinę visuomenės sluoksniai pradėjo domėtis liaudies menas ir prasidėjo aktyvus pasakų tekstų rinkimas. Taip pat į pabaigos XIX- XX amžiaus pradžia. Tautosakos tekstų rinkėjai pastebėjo, kad pasakotojai ir klausytojai, jei visiškai netiki pasakų stebuklais, tai bent „pusiau tiki“, o kartais „žmonės į pasakos epizodus žiūri kaip į tikrai praeities įvykius“.

Ankstesnio kliedesio suvokimas kognityvinį vaizdą paverčia fantastišku. Tuo pačiu metu jo tekstūros praktiškai negalima pakeisti, keičiasi požiūris į ją. Taigi pirmoji ir labai svarbi mokslinės fantastikos klasifikavimo kryptis yra susijusi su pačių fantastinių vaizdų klasifikavimu ir paskirstymu į tam tikras grupes.

Šiuolaikiniame mene ir kasdieniame gyvenime trys pagrindinės fantastinių vaizdų, idėjų ir situacijų grupės, kurias generuoja skirtingų epochų ir skirtingos idėjų apie pasaulį sistemos.

Kai kurie iš jų gimė senovėje, yra susiję su pasaka ir pagoniškais tikėjimais. Dažniausiai jas vadiname pasakų fantazija. specialiame pogrupyje Europos kultūra sudaro senovės pagoniškos mitologijos įvaizdžius, galiausiai estetizuojami ir tampa sutartimi. Tiesa, šiandien jų atgimimą galima stebėti jau „ateivių“ drabužiais.

Antrosios grupės vaizdai atsiranda vėlesniais laikais – viduramžiais – daugiausia gelmėse populiarūs prietarai, žinoma, nepasikliaujant ankstesne pagoniškų idėjų apie pasaulį patirtimi. Tiek pirmuoju, tiek antruoju atveju juos gimdo ne menas ar meninė kūryba, jie gimsta pažinimo procese ir yra tų tolimų epochų žmogaus gyvenimo dalis, tampa jų nuosavybe. menas vėliau. Net A. I. Veselovskis pažymėjo šias dvi „didžios mitinės kūrybos“ eras.

Ir galiausiai XIX–XX a. dailėje atsirado trečioji vaizdų grupė – nauja figūrinė sistema. vėlgi, neatsižvelgiant į praeities fantastišką patirtį. Tai labai susiję su moksline fantastika.

Kiekvienos iš šių trijų grupių vaizdiniai atsiranda tam tikroje epochoje ir turi juos sukėlusios pasaulėžiūros pėdsaką, nes gimsta ne kaip fantazija, o kaip pažinimo vaizdiniai ir gimimo metu suvokiami kaip tikri. ir vienintelis įmanomas tikrovės pažinimas... Bet ateina kitas laikas, keičiasi požiūris į pasaulį, jo matymas, ir šie vaizdiniai, nebeatitinkantys naujos žinios ir matymo, suvokiami kaip jo iškraipymas, t.y., kaip fantazija. Kiek sudėtingesnė situacija yra su trečiosios grupės atvaizdais, tačiau vis tiek turime kalbėti apie jų formulavimo sąlygas.

Taigi epistemologiniame plane fantazija tikrai pasirodo kaip tam tikra tikrovės deformacija ir būtinai peržengia tikėjimo ribas. Ir čia viskas gana aišku. Su fantazija, kuri yra ne kasdienė ar pažintinė sąvoka, o meno atributas, situacija yra daug sudėtingesnė, o ten aukščiau pasiūlyta klasifikacija pagal fantastinių vaizdinių sistemas, iš tikrųjų pagal pasaulėžiūros laikmetis, iš kurių kilo. Šioms skirtingoms sistemoms, pasirodo, nepakanka, nors, kaip bandysime parodyti tolesniuose skyriuose, be tokios fantastinių vaizdų klasifikacijos ir sisteminimo mokslinės fantastikos istorijoje daug kas lieka neaišku. Tačiau apskritai, kartojame, klasifikacija pagal fantastinių vaizdų sistemas išplaukia iš epistemologinio fantazijos tyrimo aspekto.

Grynai epistemologinis požiūris į problemą, nors ir pats savaime be galo svarbus, nelabai priartina prie atsakymo į klausimą, kas mene yra fantazija, kokias „ekologines nišas“ ji ten užima ir kokia jos kilmė. Fantazija mene turi daug veidų.

Mokslinės fantastikos sampratos dviprasmiškumo jausmas ir paskatino norą priskirti fantastinius kūrinius, o ne vaizdus, ​​o būtent kūrinius kaip vientisą. meninės struktūros. Įžangoje buvo išsamiai aptarti įvairūs bandymai spręsti šią problemą. Kaip matėme, absoliuti dauguma autorių stengiasi atskirti „paprasčiausiai“ mokslinę fantastiką nuo mokslinės fantastikos, tai yra ima klasifikuoti tarytum „susikaupę“. Kartu pasirodo, kad labai sunku, vargu ar net įmanoma išbristi iš prieštaravimo tarp fantazijos supratimo kaip literatūros strategijos, kaip kažkokios alegorijos ir suvokimo kaip specialaus vaizdavimo subjekto.

Kiek perspektyvesnis principas, mūsų nuomone, nubrėžtas S. Lemo ir V. Chumakovo darbuose. V. Čumakovas remiasi ne teminiu principu, o fantastinio vaizdo, idėjos ar hipotezės vaidmeniu kūrinio sistemoje, fantastinio vaizdo santykio su kūrinių forma ir turiniu klausimą. Remdamasis tuo, V. Chumakovas išskiria 1) „formaliąją, stilistinę fantastiką“, arba „formaliąją meno fikciją“ ir 2) „substantyviąją fantastiką“. – Tiesa, tokį principą jis renkasi tik pirmajam klasifikacijos etapui. Jis vadovauja vėlesnei „esminės“ grožinės literatūros klasifikacijai pagal tą patį teminį principą: a) „esminė utopinė fantastika“, b) „mokslinė ir socialinė fantastika“, o kažkur toliau nuo pagrindinio kelio klaidžioja iliustracinė ar populiarinanti grožinė literatūra, kurioje. autorius išskiria „mokslinę fantastiką“ ir „biologinę fantastiką“. Bet pagrindas pirmajam klasifikavimo etapui – fantastinio įvaizdžio vieta ir vaidmuo kūrinyje – buvo rastas teisingai. Tiesa, terminologija, kupina pavojaus atskirti formą nuo turinio, kelia tam tikrų abejonių, teisingiau būtų kalbėti apie save vertinančią, o ne prasmingą fikciją. Bet apskritai grožinės literatūros klasifikacija pagal jos vaidmenį sistemoje vaizdinės priemonės kūriniai atveria, žinoma, kur kas tolimesnes perspektyvas nei gana paviršutiniškas teminis principas ar tikėjimo santykiai – netikėjimas, galimas – neįmanomas.

Faktas yra tas, kad remiantis šiuo principu galima nubrėžti ankstesnį klasifikavimo etapą nei skirtumas tarp „paprastos“ mokslinės fantastikos ir mokslinės fantastikos, fantazijos nuo mokslinės fantastikos, kuri, kaip taisyklė, yra dėmesio centre. užsienio autorių, rašančių apie šiuolaikinę mokslinę fantastiką. Šis pirmasis etapas apima skirtumą tarp fantazijos kaip antrinės meninis suvažiavimas o iš tikrųjų fantazija. Toks klasifikavimo etapas yra būtinas, be jo kiekvienas naujas bandymas atskirti fantaziją nuo mokslinės fantastikos tik padaugins apibrėžimus.

Tiesą sakant, S. Lemas primygtinai reikalauja šio klasifikavimo etapo, kai rašo apie „dvi literatūrinės fantastikos rūšis: fantaziją, kuri yra galutinis tikslas (galutinė fantazija), kaip pasakoje ir mokslinėje fantastikoje, ir fantaziją, kuri tik turi signalas (praeinanti fantazija) kaip Kafka. Mokslinės fantastikos istorijoje jautrių dinozaurų buvimas paprastai nėra paslėptos prasmės ženklas. Manoma, kad mes grožėsimės dinozaurais taip, kaip grožėtume žirafa zoologijos sode; jie suvokiami ne kaip semantinės sistemos dalys, o tik kaip empirinio pasaulio komponentas. Kita vertus, „Transformacijoje“ (turima omenyje Kafkos pasakojimą. - T. Ch.) negalvojama, kad žmogaus virsmą vabzdžiu turėtume suvokti kaip fantastišką stebuklą, o supratimą, ką Kafka. , per tokią deformaciją, vaizduoja socialiai-psichologinę situaciją. Keistas reiškinys sudaro tik išorinį apvalkalą meninis pasaulis; jo esmė nėra fantastinis turinys.

Tiesą sakant, su visa fantastinių kūrinių įvairove šiuolaikiniame mene, santykinai tariant, yra dvi jų grupės. Kai kuriuose fantastiški vaizdai atlieka ypatingo meninio prietaiso vaidmenį, o tada jie iš tikrųjų yra vienas iš antrinės meninės konvencijos komponentų. Kalbant apie fantaziją, kuri yra antrinės meninės konvencijos dalis, jos pagrindiniai bruožai yra šie: a) realaus gyvenimo proporcijų pokytis, tam tikra meninė deformacija, nes fantazija visada vaizduoja kažką neįmanomo tikrovėje, tai yra jos bendras bruožas, ir b) alegoriškumas, vaizdų prigimtinės vertės trūkumas. Remdamasis fantastišku antriniu susitarimu, autorius tikrai prisiima tam tikrą vaizdo „vertimą“, jo dekodavimą, nepažodinį skaitymą. Fantastinį vaizdą tokiame kūrinyje S. Lemas lygina su telegrafo įrenginiu, kuris tik neša signalą, perduoda jį, bet neįkūnija jo turinio.

Žinoma, realių santykių tarp signalą nešančio mechanizmo ir šio signalo reikšmės dialektika alegorinėse meno struktūrose yra sudėtingesnė nei telegrafo technikoje, tačiau, turint galvoje neišvengiamą reiškinio grubumą tokiais atvejais, šis palyginimas. gali būti priimtas kaip pirmasis apytikslis. Kartais literatūros kritikai ir net mokslinės fantastikos rašytojai (pastarieji ne tiek praktiškai, kiek savo teoriniuose teiginiuose) bando tuo apskritai apriboti mokslinės fantastikos apimtį. Pavyzdžiui, A. ir B. Strugackiai viename iš savo straipsnių pateikia tokį grožinės literatūros apibrėžimą: „Grožinė literatūra yra literatūros šaka, paklūstanti visiems bendriesiems literatūros dėsniams ir reikalavimams, atsižvelgiant į bendras literatūros problemas (pvz.: žmogus ir pasaulis). , žmogus ir visuomenė ir kt.), bet pasižymi specifine literatūrinis prietaisas- nepaprasto elemento įvedimas “(pabrėžėme mes. – T. Ch.).

Tačiau yra kūrinių, kuriuose fantastinis vaizdas ar hipotezė pasirodo esąs pagrindinis turinys, pagrindinis autoriaus rūpestis, jo galutinis tikslas; jie yra reikšmingi arba bent jau vertingi patys savaime. V. M. Chumakovas tokio tipo fantastinius kūrinius vadina „substancialia fantastika“, S. Lem – „finansia galutine“, o mes vadinsime save vertinančia fantastika. Tačiau rimtų prieštaravimų kelia V. M. Chumakovo noras visiškai išstumti iš meno tokią fantaziją. Faktas yra tas, kad fantazija pati savaime yra vertinga, lemianti kūrinio struktūrą ne tik mokslinėje fantastikoje, bet ir pasakoje. Ir vargu ar įmanoma ir tikrai netikslinga pasaką išskirti iš meno. Menas labai pralaimėtų nuo tokios operacijos.

Dabar, atskyrę fantastinį meninį susitarimą nuo tikrosios grožinės literatūros, galime pradėti priskirti fantaziją prie specialios literatūros šakos, savaime vertingos arba „galutinės“ fantastikos, nesigilinant į labai sudėtingą jos santykį su antrine menine sutartimi.

Gana akivaizdus savivertės grožinės literatūros skirstymas į dviejų rūšių kūrinius. Paprastai jie vadinami fantastika ir moksline fantastika, „paprasčiausiai“ moksline fantastika ir moksline fantastika. Mums atrodo, kad natūralus tokio skirstymo pagrindas yra ne šių dviejų tipų kūriniuose naudojama tema ir ne medžiaga, o pati pasakojimo struktūra. Pavadinkime juos kol kas 1) pasakojimu su daugybe prielaidų ir 2) pasakojimu su viena fantastiška prielaida. Šį skirstymą darome remdamiesi G. Wellso patirtimi, o ne tik jo meninė praktika. Rašytojas atsisakė ir teorinio šios problemos supratimo, kai savo fantazijos supratimą supriešino su kokia nors kita menine struktūra.

G. Wellsas įrodinėjo, kad rašytojui reikia labai žiauraus savęs santūrumo ir primygtinai rekomendavo laikytis griežtos disciplinos fantazuojant, kitaip „gaunasi kažkas neįsivaizduojamai kvailo ir ekstravagantiško. Bet kas gali sugalvoti žmones iš vidaus, antigravitacijos ar pasaulių kaip hanteliai. Tokia nekontroliuojamų fikcijų krūva Wellsui atrodė perteklinė, trukdanti linksminti kūrinį, nes „niekas negalvos apie atsakymą, jei pradės skraidyti ir gyvatvorės, ir namai, ar žmonės kaskart pavirs liūtais, tigrais, katėmis ir šunimis. žingsnį, arba jei kas nors gali tapti nematomas savo nuožiūra. Ten, kur visko gali nutikti, niekas nesukels susidomėjimo. Jis manė, kad galima padaryti vieną fantastišką prielaidą ir visas tolesnes pastangas nukreipti į jos įrodymus ir pagrindimus.

Žodžiu, G. Wellsas, plėtodamas vienos fantastinės prielaidos principą, pradėjo nuo tam tikro deterministinio, visiems gerai žinomo, pažįstamo, pažįstamo modelio. O G. Wellso laikais pasaka buvo laikoma tokiu pažįstamu ir itin menišku tikrovės modeliu, beveik visiškai laisva nuo determinizmo. G. Wellso laikais tai buvo daug prielaidų turintis pasakojimas, nes pasakoje „viskas gali nutikti“ jis suteikia teisę į nemotyvuotų stebuklų pasirodymą.

Iš karto reikia pažymėti, kad šiame kontekste galime kalbėti tik apie literatūrinė pasaka o ne apie folklorą. Skirtumas reikšmingas, nes literatūrinė pasaka neišgyveno tos sudėtingos raidos, kurią išgyveno tautosakos pasaka, perėjusi kelią nuo „šventosios“ istorijos prie „profaniškos“, t.y. į meninę. Literatūrinė pasaka D. Straparolla kūryboje gimsta iš karto kaip profaniška ir fantastinė istorija pačioje tiesioginė prasmėšį žodį, nes niekas netiki tiesiogine jame pavaizduotų įvykių reikšme. Literatūrinės pasakos fantazija yra neįtikėtina, todėl ji leidžia daryti bet kokius stebuklus. Tautosakos pasaka turi savo griežtą determinizmą, nes ji gimsta tam tikros pasaulėžiūros pagrindu ir atspindi šią pasaulėžiūrą. Todėl folkloro pasaka išlaiko gana stabilų fantastinių vaizdų ir situacijų spektrą. Kalbant apie literatūrinę pasaką, ji kur kas atviresnė visokioms tendencijoms, taip pat noriai naudoja aksesuarus iš mokslinės fantastikos arsenalo. Šiuolaikinėje literatūrinėje pasakoje galime sutikti ne tik fėjas, burtininkus, kalbančius gyvūnus, daiktus atgyja, bet ir ateivius, robotus, erdvėlaivius ir kt.

Tokį meninį modelį su daugybe patalpų galima būtų pavadinti žaidimo fantastika ar pasakos tipo pasakojimais. Ir nereikėtų dėti lygybės ženklo tarp „pasakų fantazijos“ ir „pasakos pasakojimo“. Su posakiu " pasakiška fantazija» temiškai apibrėžtos vaizdų grupės idėja, kilusi iš liaudies pasakos ir XVII amžiaus literatūrinės pasakos tradicijų, yra tvirtai susijusi. - pasakos. Kalbėdami apie pasakų pasakojimą, turime omenyje ką kita.

Kalbant apie konkretų fantastinį kūrinį, skaitytojo intuityvų suvokimą apie jį kaip apie fantaziją, pasaką ar mokslinę fantastiką lemia ne tiek pačių fantastinių vaizdų faktūra, kiek tai, ar kalbantis gyvūnas, magas, vaiduoklis. ar ateiviai veikia ten, bet visu kūrinio charakteriu, struktūra, pasakojimo tipu ir fantastiško vaizdo vaidmeniu konkrečiame kūrinyje. Tik formalus priklausymas vienai iš fantastinio figūratyvumo sistemų dar neduoda pagrindo to ar kito kūrinio priskirti mokslinei fantastikai ar pasakai. Todėl negalime visiškai susieti pasakos naratyvo su pasaka ir sutapatinti meninio modelio su daugybe fantastinių prielaidų – žaidimo fantaziją – su pasakos fantazija.

Pasakojime, arba pasakojime su daugybe prielaidų, sukuriama ypatinga sąlyginė aplinka, ypatingas pasaulis su savo dėsniais, kurie, pažvelgus į juos iš determinizmo pozicijų, atrodo kaip visiškas neteisėtumas. Žaidimų fantastikos kūrinyje „viskas gali nutikti“, nepaisant to, kur veiksmas vyksta – ar trisdešimtoje karalystėje, ar tolimoje planetoje, ar kaimyniniame bute. Pasakos tipo pasakojimo samprata nėra lygiavertė pasakos sampratai, pasakojimo struktūrą galime sutikti su daugybe prielaidų už pasakos žanro ribų. Pasakojimas su viena fantastiška prielaida – tai pasakojimas apie nepaprastą ir nuostabų, pasakojimas apie stebuklą, koreliuojantį su tikros, nulemtos tikrovės dėsniais.

Taigi, jei kalbame apie fantastinę fantastiką, čia skiriame fantaziją, kaip antrinio meninio susitarimo dalį, ir grožinę literatūrą, kuri, savo ruožtu, išskiriamos dvi pasakojimo struktūrų rūšys: a) pasakojimas apie pasaką. pasakos tipas, arba žaidimų fantastika, ir b) istorija apie nuostabų ir nepaprastą . Šios fantastikos rūšys turi skirtingas funkcijas, skirtingą ryšio su pažinimo procesu pobūdį ir net skirtingą kilmę.

Pirmiausia pabandykime išsiaiškinti, kokios yra fantastinės meninės konvencijos ištakos, ir čia bus sunku apeiti epistemologinį problemos aspektą. Jau kalbėjome apie tai, kaip pažinimo procese gimsta fantastinis vaizdas. Tolimesnį jos likimą taip pat lemia pažinimo procesas.

Klausimas, gyvens ar mirs koks nors fantastinis vaizdas ir koks tas gyvenimas bus, sprendžiamas ne meno, o pasaulėžiūros sferoje. Kalbant apie pasakų vaizdus, ​​šį klausimą vienu metu iškėlė N. A. Dobrolyubovas straipsnyje „Rusų liaudies pasakos“. Kritiką domino, kaip žmonės tiki tikrove pasakų personažai ir stebuklai, o tuose retoriniuose klausimuose, kuriuos jis sau užduoda, matosi kurioziška priešprieša: arba pasakotojai, ir jų klausytojai tiki tikruoju trisdešimtosios karalystės egzistavimu, burtininkų ir raganų galia, „arba, priešingai, visa tai nesigilina su jų širdimi, nepatraukia vaizduotės ir proto, bet taip ir taip, sakoma dėl žodžio grožio ir praeina pro ausis.

Be to, kritikas pažymi, kad įvairiose vietovėse ir skirtingi žmonės požiūris į šiuos vaizdus gali būti skirtingas, kad vieni labiau tiki, kiti mažiau, „vieniems jau virsta linksmybėmis tai, kas kitiems kelia rimtą smalsumą ir net baimę“. Bet kaip ten bebūtų, N. A. Dobrolyubovas fantastiško vaizdo gebėjimą patraukti protą ir vaizduotę, sužadinti „rimtą smalsumą“ sieja su tikėjimu šių veikėjų tikrove.

Įdomu tai, kad šiuolaikinis pasakų tyrinėtojas V.P.Anikinas net ir patį kai kurių pasakų motyvų išsaugojimą daro tiesiogiai priklausomą nuo gyvo tikėjimo likimu, raganavimu, magija ir pan., net jei šis tikėjimas ir susilpnėjęs iki ribos. Analizuodamas nuotakos pasirinkimo motyvą pasakoje „Princesė varlė“, kur kiekvienas iš brolių iššauna po strėlę, tyrėjas pastebi: „Matyt, tam tikra susilpnėjusi forma šis tikėjimas (likimu, kuriam herojai patiki save). . - T. Ch.) vis dar buvo išsaugotas, todėl pasakos pasakojime buvo galima išsaugoti senovinį motyvą.

Taigi fantastinis įvaizdis išlaiko santykinę savarankišką vertę tol, kol yra bent silpnas, „mirgantis“ (E. V. Pomerantseva) tikėjimas tikrove, fantastinis personažas ar situacija. Tik šiuo atveju fantastinis vaizdas yra įdomus savo turiniu. Kai dėl pasaulėžiūros pokyčių nutrūksta pasitikėjimas juo, fantastinis vaizdas tarsi praranda vidinį turinį, tampa forma, indu, kurį galima užpildyti kažkuo kitu.

Ankstyvoji meninė sąmonė, dar nežinanti meninio vaizdo dviprasmiškumo ir sąmoningo antrinio konvencionalumo, tokių „tuščių“ vaizdinių gali ir neišsaugoti, neišsaugoti. Taigi, tautosakininkai teigia, buvo prarasta daug pasakų motyvų, kuriais, pasikeitus pasaulėžiūrai ir gyvenimo sąlygoms, žmonės prarado susidomėjimą. Tokia sąmonė gali kurti gražius labai meniškus kūrinius, bet nepažįsta įprastinių vaizdinių formų.

Toks buvo senovės laikų liaudies pasakų kūrėjų mąstymas ir istorija apie žmogaus pavertimą meška, kuri, remiantis teisinga Yu.Mann pastaba, mūsų amžininkų akimis nėra pati savaime. turi prasmę, mūsų tolimiems protėviams jis neturėjo ir negalėjo turėti jokios kitos reikšmės, o tik šia vienintele prasme buvo įdomu. Ta pati tobula plastinių vaizdų tapatybė „vaizduojama, idėja, kurią menininkas siekia išreikšti“, – įžvelgia G. Heine. senovės menas. Ten, „pavyzdžiui, Odisėjo klajonės nereiškia nieko kito, kaip tik žmogaus klajones, buvęs sūnus Laertesas ir Penelopės vyras, kuris buvo vadinamas Odisėju ... “. Kitas dalykas yra naujųjų laikų mene, viduramžių mene, kurį G. Heine vadina romantišku. „Čia riterio klajonės turi eoterinę reikšmę; jie galbūt apskritai įkūnija gyvenimo klajones; nugalėtas drakonas yra nuodėmė; migdolų medis, iš tolo taip stipriai kvepiantis herojui, yra trejybė: Dievas Tėvas, Dievas Sūnus ir Dievas Šventoji Dvasia, tuo pačiu susiliejantys į vienybę, kaip lukštas, pluoštas ir branduolys yra vienas migdolas. .

Formuojantis šiam naujam meninės sąmonės tipui svarbus vaidmuo tenka alegorijai, kurią vėliau romantikai taip paėmė į rankas ir apie kurią labai nepritariamai kalba ir šiuolaikiniai tyrinėtojai. Beje, G. Heine minėtoje ištraukoje pirmiausia kalba apie alegoriją. Trūksta žodžių, alegorija, įvaizdžiui suteikianti vieną reikšmę, savo galimybėmis labai ribota, o gimus romantizmui šios meninės galimybės iš esmės buvo išsemtos. Bet juk ji kažką sutvarkė, kad ir vienintelį, bet ne tiesioginį, o perkeltine prasme vaizdas. Ir reikėjo priprasti prie tokios vizijos, reikėjo pereiti šį etapą, kad pasiektum romantišką vaizdo dviprasmiškumą.

Taip išsivysčiusi meninė sąmonė, jau įvaldžiusi alegorines figūratyvumo formas, išlaiko fantastinį vaizdą, praradusį ryšį su pasaulėžiūrine baze, bet pripildžiusį jį nauju turiniu, o paskui, pasak G. Wellso, „domėjimasis visomis istorijomis. tokio tipo remiamas ne pačia fantastika, o ne fantastiniais elementais. Toks vaizdas, anot S. Lem, neša signalą, bet neįkūnija jo turinio.

Taip matome kelią nuo tiesioginio pažintinio vaizdo iki antrinės meninės konvencijos: vaizdas ar idėja virsta fantastiška menine sutartimi, kai ja prarandamas pasitikėjimas. Tai tarsi užbaigia senų įsitikinimų ir kliedesių peržiūrėjimo procesą.

Toks beveik visų likimas pasakiški stebuklai; šviesuolio visuomenės sąmonėje pasakų fantazija nuo tikrovės atsiskiria daug anksčiau nei žemesniųjų sluoksnių sąmonėje. Kaip matėme, XIX amžiaus pabaigoje. žmonės „pusiau tiki“ įvykiais, apie kuriuos pasakojama pasaka. D. Basile'ui, C. Perrot ir jų pasekėjams (XVII a.) pasaka jau yra laisvas vaizduotės žaismas, poetinis niekutis ar elegantiška alegorija.

Literatūrinėje pasakoje senieji pasakų vaizdiniai ir motyvai ir toliau gyvuoja ir net įgyja naujų detalių, tačiau patiria reikšmingą vidinį persitvarkymą: literatūrinėje pasakoje seni stebuklai pamažu praranda tiesioginę prasmę, tarsi „dematerializuojasi“. , tapti simboliu, alegorija ir pan.

Įdomu tai, kad E. Taylor „simbolinėms, alegorinėms ir kitokioms mito interpretacijoms“ skyrė „didžiulę mentalinę sritį“, esančią tarp tikėjimo ir netikėjimo. alegorinis skaitymas mitologinis vaizdas prasideda, kai prarandamas pasitikėjimas juo arba, bet kuriuo atveju, susvyruoja tikėjimas tiesiogine jo tikrovės atitikmeniu, tai yra, kai vaizdas pradedamas suvokti kaip fantastinis. Ypač orientacinis šiuo atžvilgiu yra vieno iš labiausiai paplitusių pasakų motyvų transformacija – transformacijos motyvas. Liaudies pasakoje virsmai yra materialūs ir pažodiniai: žmogus tikrai virsta pele, adata, šuliniu ir pan., po to grįžta pirminė išvaizda. Tačiau Charleso Perrault pasakose tokios transformacijos dažnai būna sąlyginės.

Taip, viduje liaudies pasakos dažnai pasakojama apie gyvūnais paverstus jaunikius, kuriems nuotakos meilė grąžina žmogaus pavidalą. Pasakose yra dar vienas stabilus motyvas: herojus, dažniausiai jauniausias sūnus, atsisėda ant krosnies, išsitepa seilomis skruostus, o paskui virsta šauniu geru bičiuliu. Abiem atvejais šios transformacijos yra pažodinės ir materialios.

Ch.Perrault pasakoje „Riquet su kuokšteliu“ labai primena abu šiuos pasakų motyvus, tačiau Riquet pavirtimas į gražų vyrą, pasirodo, yra ne tikras, o išgalvotas, ir autorė ilgai kalba apie tai: „Ir princesė nespėjo ištarti šių žodžių, kaip Rike su kuokštu prieš ją pasirodė gražiausias jaunuolis pasaulyje, pats liekniausias ir maloniausias. Tačiau kiti tikina, kad tai visai ne fėjų keruose, o dėl tokio virsmo kalta vien meilė. Sakoma, kad kai princesė gerai galvojo apie savo meilužio pastovumą, apie jo kuklumą ir visas geras sielos bei proto puses, po to ji nebematė nei jo kūno išlinkimo, nei jo „veido“ bjaurumo. .

Šiuolaikiniai pasakotojai nebesuvokia pasakiškų transformacijų kaip kažko pažodinio. Šiuo atžvilgiu ypač nuoseklus. dėl E. Schwartzo. Jo transformacijos labiau atrodo kaip alegorija, tarsi užuomina į tikrą ir visai ne pasakišką tikrovę. Taigi spektaklyje „Šešėlis“ (pagal Anderseną) iškyla pasaka apie princesę varlę. Spektaklio herojė teigia, kad tai buvo jos didžioji teta. „Sako, kad varlių princesę pabučiavo vyras, kuris ją įsimylėjo, nepaisant jos bjaurios išvaizdos. Ir iš to varlė tapo gražia moterimi... Bet iš tikrųjų mano teta buvo graži mergina ir ištekėjo už niekšelio, kuris tik apsimetė, kad ją myli. O jo bučiniai buvo šalti ir tokie šlykštūs, kad gražuolė netrukus pavirto šalta ir šlykščia varle... Sako, tokie dalykai nutinka daug dažniau, nei galėtum pagalvoti.

Kaip matote, tai visai ne pažodinė transformacija, o jo alegorinė prasmė Ši byla pabrėžė, sąmoningai demaskuota. Pasakų vaizdų vartojimas kituose literatūros žanruose dar labiau nukrypsta nuo pirminės prasmės.

Pasakų transformacijos motyvo likimas gali būti tam tikras pavyzdys fantastinių vaizdų, gimusių pažintinių vaizdų pagrindu, gyvenimo, nes jie turi savybę patirti juos sukėlusią pasaulėžiūrinę atmosferą. Taip susiformuoja vaizdų ir motyvų ratas, kuris gyvena ir toliau „dirba“ mene, kai juos sukūrusi ir kaip pačios tikrovės įsikūnijimą suvokusi pasaulėžiūra jau seniai nugrimzdo į užmarštį.

Tokį tikėjimo ribas peržengusį įvaizdį E. V. Pomerantseva vadina „standartiniu įvaizdžiu“: „Jis su savo šaknimis grįžta į senovės tikėjimus, tačiau reprezentacijoje yra sustiprintas ir išgrynintas. šiuolaikinis žmogus ne mitologiniai pasakojimai, o profesionalus menas – literatūra ir tapyba... Senovės mitologinės idėjos sudarė pagrindą tiek tautosakos, tiek literatūros kūriniams apie undinėlę – demonišką moters įvaizdį. Sudėtingas laikui bėgant liaudies įvaizdis nublanksta, išsitrina, tikėjimas palieka žmonių gyvenimą. Literatūrinis undinės įvaizdis, persekiojamas ir išraiškingas, gyvena kaip meno reiškinys ir prisideda prie šio įvaizdžio gyvavimo nebe kaip tikėjimo elementas, o kaip plastinė reprezentacija masiniame mene, kasdienybėje ir kalboje.

Tokius vaizdus, ​​peržengusius tikėjimo ribas ir nesuvoktus tiesiogine prasme, kiekvienas laikmetis ir kiekvienas menininkas turi teisę užpildyti savo individualiu turiniu. A. A. Gadžijevas mano, kad tokia tendencija naudoti senovės legendų, mitų ir legendų įvaizdžius yra organiškai būdinga romantiškam meninio mąstymo tipui, nes romantikas įkelia modernybės problemas „į įvykių ir reiškinių kūną, kurį turėtų suvokti skaitytojas kaip kažkas svetimo ir mažai žinomo, toli nuo jį supančios kasdienybės, „o tam labiausiai tinka fantastiški tapę pagonių dievų, stichijų dvasių ir kt. atvaizdai.

Tačiau tuo reikalas neapsiriboja. Atspėjęs, kad mintis sugeba sukurti tai, ko gamtoje nėra ir net visiškai neįmanoma, žmogus jau gali visiškai sąmoningai panaudoti šią savo mąstymo savybę ir išmokti konstruoti fantastiškus vaizdus pramogai ar kitiems, kilnesniems tikslams, visiškai suprasdamas. jų fantastiškumas.

Keliai čia skirtingi. Tai gali būti standartinio įvaizdžio permąstymas ir pertvarkymas. Taip buvo sukurti Swift guingnms; jie pagrįsti pasakišku kalbančio gyvūno įvaizdžiu. Menininkas – tai ypač dažnai pastebima – gali eiti metaforos reifikacijos keliu. Pati metafora nėra fantazija, bet, pateikta kūne, tampa viena. Tokiu būdu merą užkimšta galva sukūrė M.E.Saltykovas-Ščedrinas, liepsnojančią Dankos širdį – M.Gorkis ir daugybę kitų vaizdų. Dažnai būna ir sąmoninga hiperbolizacija, realių proporcijų poslinkis, priešingų principų mišinys.

Bet štai kas būdinga. Konstruodamas tokį vaizdą, rašytojas nevalingai orientuojasi ir remiasi tam tikrais blankais ir vaizdais, kurie jau egzistuoja anksčiau sukurtose fantastinio vaizdinio sistemose. Kad ir kokia originali būtų N.V.Gogolio fantastika apsakyme „Nosis“, ji aiškiai orientuota į pasakų tradiciją; pavyzdžiui, mokslinėje fantastikoje jis netiks. Kartojame, iš esmės nauja vaizdinė sistema mokslinėje fantastikoje susikuria tik viduje pažinimo procesas, o ne realiai meninė kūryba. Bet kokiu atveju mene, antrinės meninės konvencijos ribose, įvairiais būdais jie varijuoja, jungia, maišo, permąsto, permąsto jau esančius vaizdus, ​​idėjas, situacijas, sukurtus „fantazijos skrydžio iš gyvenimo“ būdu. V. I. Leninas) mokymosi procese.

Ir pagaliau fantastiško konvencionalumo galimybė slypi pačiuose meninės kūrybos medžiagos apdirbimo metoduose, principuose. meninis tipizavimas. Bet kokia ekstremali minties ar veiksmo koncentracija vaizduojamame reiškinyje (situacijoje) išveda šį reiškinį už galimo ribų, gyvybiškai patikimo, todėl sukuria kažką fantastiško. O be tokios minties koncentracijos, tendencijos neįmanomas ir pats menas. Štai kodėl rašytojas realistas, net jei gali apsieiti be pagoniškų dievų ar pasakų personažų, ne visada atsisako kitų sąlyginių fantastinių vaizdinių.

F. M. Dostojevskis, kuris dažniausiai pirmenybę teikė ribojančioms situacijoms, tiesiogiai sujungia „fantastiško“ ir „išskirtinio“ sąvokas: „Aš turiu savo ypatingą požiūrį į tikrovę (mene), o tai, ką dauguma žmonių vadina fantastišku ir išskirtiniu, man yra labai tikra esmė“. Kaip matome, F. M. Dostojevskis fantaziją supranta kaip galutinę vaizduojamo reiškinio esmės koncentraciją, pernešančią jį už gyvenimiško tikėtinumo ribos, taip pat bet kokį staigų nukrypimą nuo tokio tikėtinumo. Šiuo atžvilgiu įdomus apibrėžimas, kurį F. M. Dostojevskis pateikia savo istorijai „Švelnus“.

Rašytojas kūrinį pavadino „fantastišku“ ir manė, kad būtina paaiškinti, kokią reikšmę jis suteikė šiam žodžiui, nes pasakojimo turinys, pasak rašytojo, „m. aukščiausias laipsnis"tikrai. Rašytojas „stenografo techniką“ vadina fantastiška, t. y. tarsi dokumentiniu įrašu apie sutrikusio žmogaus, kuris yra sutrikęs ir bando išsiaiškinti, kas atsitiko, netvarkingų minčių įrašą. Be to, F. M. Dostojevskis remiasi ir V. Hugo, kuris viename iš savo kūrinių „padarė dar didesnę tikimybę, darydamas prielaidą, kad mirties bausme nuteistas žmogus gali (ir turi laiko) užsirašyti užrašus ne tik paskutinę dieną, bet ir paskutinę valandą ir tiesiogine prasme paskutinę minutę. Tačiau be šios neįmanomos, taigi ir fantastiškos (F. M. Dostojevskio supratimu) situacijos, nebūtų ir paties darbo.

Žodžiu, fantazijos, kuri yra antraeilio meninio susitarimo dalis, galimybė ir net neišvengiamybė glūdi pačioje meno ir meninės kūrybos specifikoje.

Jei „formali stilistinė“ arba sąlyginė fantazija yra neatsiejama meninės konvencijos dalis ir yra tarsi ištirpusi, išsibarsčiusi visame mene, tai savivertė fantazija yra ypatinga literatūros šaka ir jos kilmė kiek kitokia.

Daugelį prielaidų turinčio pasakojimo arba žaidimų fantastikos kilmė

Jis skelbia meilę

Su priešišku neigimo žodžiu...

N. A. Nekrasoy

M. E. Saltykovas-Ščedrinas, kaip pats sakė apie save, „prie širdies skausmo“ buvo prisirišęs prie tėvynės. Jis tikėjo jos ateitimi, gėrio ir teisingumo triumfu. Ir viskas, kas konfliktavo su gyvenimu, sukėlė jo piktą juoką. Viskas, kas lėmė klaidingą oficialumą, dvasinį suakmenėjimą, prievartinį valdžios tvirtinimą, baimės ir drebėjimo įteigimą, rado savo priešą Saltykovo-Ščedrino asmenyje. Viskas, kas bijojo juoko, tapo jo satyrinio pasmerkimo objektu.

Tačiau satyriniam menui reikia ne tik retos talento galios, bet ir nepaprastos drąsos bei didžiulės dvasinės įtampos. Satyriniam rašytojui rūpi tai, kas daugumai žmonių atrodo pažįstama ir netgi įprasta.

Pažangioji Rusija kelis XIX amžiaus dešimtmečius nekantriai laukė satyrinių Ščedrino kalbų, tokių šmaikščių ir aktualių. Būtent per šiuos metus buvo nulemtas nuostabaus satyriko Saltykovo-Ščedrino ezopinis stilius.

Tuo tarpu literatūrą ir meną Rusijoje gniuždė politinė cenzūra. Nenuostabu, kad Saltykovas-Ščedrinas apie save pasakė: „Aš esu Ezopas ir „cenzūros skyriaus“ mokinys. Jis naudojo ypatingą rašymo stilių, kuris vadinamas ezopiniu. Jį sudaro specialių alegorijų, praleidimų ir kitų priemonių naudojimas. Satyrikas pavadino Ezopo kalbą „vergišku rašymo būdu“, turėdamas omenyje jos priverstinį pobūdį, siejamą su cenzūros spaudimu.

Ezopinė kalba padėjo užšifruoti mintis, kurios buvo maištingos ar nepriimtinos valdžios institucijoms. Cenzoriams buvo sunku kaltinti autorių. Galima prisiminti vieną iš Zagoretskio „Vargas iš sąmojo“ herojų: „... pasakos yra mano mirtis! Amžinas pasityčiojimas iš liūtų! per erelius! Sakyk, kas tau patinka: nors jie yra gyvūnai, jie vis tiek yra karaliai.

M. E. Saltykovas-Ščedrinas nukreipė satyros įgėlimą ne prieš atskiras, net baisias asmenybes, o prieš pačias viešasis gyvenimas, prieš žmones, apdovanotus savivalės galia. Rašytojas tikėjo, kad kiekviename žmoguje slypi sąžinės užuomazga. Savo epochą jis pavadino „sudėtingu modernumu“ ir siekė, kad jo darbai taptų plačiu socialinio gyvenimo veidrodžiu.

Ščedrinas įvedė ir literatūroje patvirtino kolektyvinį apibūdinimą, grupinį portretą. Puikus pavyzdys pasirodė garsieji Ščedrino miesto valdytojai ir fooloviečiai iš miesto istorijos. medžiaga iš svetainės

Siekdamas geriau suvokti socialines ydas ir jas geriau pavaizduoti, satyrikas savo atvaizdams dažnai suteikdavo fantastišką charakterį arba naudodavo groteską. Jis kuria fantastiškas institucijas, fantastiškas pozicijas, fantastiškus įvaizdžius. Taigi „Miesto istorijoje“ pasirodo garsūs jo miesto vadovai: Spuogas užkimšta galva, Grim-Grumbling, „patyręs niekšas“, Busty, kurio galvoje buvo vargonai, ir kt.

Groteskiški personažai padėjo Ščedrinui atskleisti socialines ir moralines Rusijos visuomenės ydas, o neįtikėtini fantastiški vaizdai leido kalbėti cenzūros draudžiamomis temomis.

Gilus rašytojo sąmojis žadino skaitytoje neapykantą ir panieką bet kokiai tironijai, veidmainiavimui, filistinizmui, biurokratizmui, vergiškam bailumui ir vergiškumui.

Neradote to, ko ieškojote? Naudokite paiešką

Šiame puslapyje medžiaga šiomis temomis:

• Lotyniški posakiai Ščedrino darbuose
• groteskas kūriniuose
• fantazijos ir grotesko pavyzdžiai M.E.Saltykovo - Ščedrino darbuose
• fantazija ir groteskas
• fantazija kaip meninis prietaisas

30-40-ieji – Sankt Peterburgo istorijų kūrimas

„Vakaruose vienkiemyje prie Dikankos“ fantastinis elementas labai stiprus (1-ame plote), Sankt Peterburgo istorijose fantastinis elementas smarkiai nustumiamas į siužeto foną, fantazija tarsi ištirpsta realybėje. Antgamtiškumas siužete yra ne tiesiogiai, o netiesiogiai, pavyzdžiui, kaip svajonė("nosis"), siautėti("Pastabos
beprotis“) neįtikėtini gandai("Paštas"). Tik apsakyme „Portretas“ pasitaiko tikrai antgamtinių įvykių. Neatsitiktinai pirmasis apsakymo „Portretas“ leidimas Belinskiui nepatiko būtent dėl ​​per didelio mistinio elemento buvimo jame. Iracionalumas ištirpsta kasdienybėje, siužetas gana prastas (anekdotai)

Vienas iš būdingi bruožai Gogolio groteskas yra, anot M. Bachtino , „teigiami-neigiami perdėjimai“. Jie įveda Gogolį tiesiai į jo personažų meninių vertinimų sistemą ir iš esmės lemia jų vaizdinę struktūrą. Įvairios formos pagyrimas ir barimas, kaip jau ne kartą buvo pastebėta, rašytojo poetikoje turi dviprasmišką pobūdį („pažįstamas meilus piktnaudžiavimas ir viešas pagyrimas“).

Dažniausias priėmimas G. - objektyvizavimas, gyvybės pakartojimas. Šios technikos esmė slypi kokybe nesuderinamų antropomorfinių ir realių (arba zoomorfinių) serijų elementų derinyje. Tai taip pat apima charakterio sumažinimas iki vieno išorinio ženklo(visos tos juosmens linijos, ūsai, šonai ir t.t. vaikštant Nevskio prospektu). Be sumažinimo Žmogaus kūnas yra ir priešingas požiūris - groteskiška plėtra(kūno suirimas į atskiras dalis – istorija „Nosis“). Pasitaiko ir ištirpimo aplinkoje atvejų, dėl kurių veikėjo aplinka veikia kaip groteskiška kūno tąsa (plg. Sobakevičiaus ar Pliuškino aprašymą „ Mirusios sielos“). Pasirodo, Gogolio figūroms trūksta apibrėžtų kontūrų ir jos svyruoja tarp susitraukimo į vieną tašką ir ištirpimo objektyviame pasaulyje polių.

Groteskiškas kūnas Gogolyje priklauso regimo, išorinio pasaulio paviršiui. Tai kūnas be sielos arba su siaubingai susiaurėjusia siela. Į akis krenta prieštaravimas tarp neįtikėtinos išorinių ženklų gausos ir vidinės veikėjų tuštumos. Groteskiškas kūnas arba nugrimzta į materialaus pasaulio jūrą, nes neturi vidinio turinio, arba jo esmė redukuojama į vieną dominuojančią „nereikšmingą aistrą“. Siužeto judėjimas Gogolyje visada padeda atskleisti „apgaulę“, diskredituoti išorines formas, siekiant ieškoti vidinio turinio („Nevskio prospektas“).

Groteskiški kolektyviniai vaizdai: Nevskio prospektas, ofisas, skyrius ("Perpalto" pradžia, prakeiksmas - "niekšybės ir labas skyrius" ir kt.).

Groteskiška mirtis: linksma Gogolio mirtis yra mirštančio Akakio Akakievičiaus transformacija (mirties kliedesys su prakeikimais ir maištu), jo nuotykiai pomirtiniame gyvenime už palto. Groteskiškos žinutės šunims Popriščino kliedesyje „Pamišėlio dienoraštyje“.

Groteskas Gogolyje yra ne paprastas normos pažeidimas, o visų abstrakčių, nepajudinamų normų, pretenduojančių į absoliutumą ir amžinybę, neigimas. Jis tarsi sako, kad gero reikia tikėtis ne iš stabilaus ir pažįstamo, o iš „stebuklo“.

„Prato“ pabaiga – įspūdinga grotesko apoteozė, kažkas panašaus į tylią sceną iš „Generalinio inspektoriaus“. Gogolis: „Bet kas galėjo pagalvoti, kad tai ne viskas apie Akakį Akakievičių, kad jam lemta kelias dienas po mirties gyventi triukšmingai, tarsi atlygiui už niekieno nepastebėtą gyvenimą. Bet atsitiko ir mūsų vargana istorija staiga turi fantastišką pabaigą“. Tiesą sakant, ši pabaiga nėra fantastiškesnė ir „romantiškesnė“ už visą istoriją. Priešingai – buvo tikra groteskiška fantazija, perduota kaip žaidimas su realybe; čia istorija iškyla į įprastesnių idėjų ir faktų pasaulį, bet viskas interpretuojama žaidimo fantazija stiliumi. Tai nauja „apgaulė“, atvirkštinio grotesko technika: „vaiduoklis staiga apsidairė ir sustojęs paklausė: „ko tu nori? ir parodė tokį kumštį kaip gyvas nerasite. Budėtojas pasakė: „nieko“ ir prieš tą pačią valandą atsisuko. Tačiau vaiduoklis jau buvo daug aukštesnis, nešiojo didžiulius ūsus ir, kaip atrodė, nukreipė žingsnius į Obuchovo tiltą, visiškai dingo tamsoje.

Trumpas (su trumpikėmis):

Žiūrėkite bilietą 29+30

Nosis: Aprašytas įvykis, pasak pasakotojo, įvyko Sankt Peterburge kovo 25 d. Kirpėjas Ivanas Jakovlevičius, ryte valgydamas šviežią žmonos Praskovjos Osipovnos keptą duoną, joje randa nosį. Suglumęs dėl šio nerealaus įvykio, atpažinęs kolegiško vertintojo Kovaliovo nosį, jis veltui ieško būdo, kaip atsikratyti savo radinio. Galiausiai jis numeta jį nuo Isakievskio tilto ir, nepaisant visų lūkesčių, yra sulaikomas rajono prižiūrėtojo dideliais šonkauliais. Kolegialus vertintojas Kovaliovas (kuris labiau mėgo vadintis majoru), tą patį rytą atsikėlęs ketindamas apžiūrėti ką tik jam ant nosies užšokusį spuogą, net pačios nosies nerado. Majoras Kovaliovas, kuriam reikia padorios išvaizdos, nes jo atvykimo į sostinę tikslas – susirasti vietą kokiame nors iškiliame padalinyje ir, galbūt, susituokti (tai proga jis pažįstamas su damomis daugelyje namų: Čechtyreva, valstybės tarybos narė Pelageya Grigorievna Podtochina, štabo pareigūnė), - eina pas vyriausiąjį policijos viršininką, bet pakeliui sutinka savo nosį (vis dėlto apsirengęs auksu siuvinėta uniforma ir kepure su plunksna, smerkdamas jį kaip valstybės patarėjas). Nosis įsėda į vežimą ir važiuoja į Kazanės katedrą, kur meldžiasi su didžiausiu pamaldumu. Majoras Kovaliovas, iš pradžių drovus, o vėliau nosį tiesiai vadindamas tinkamu vardu, nesiseka savo ketinimų ir blaškosi ponia su kepure, lengva kaip pyragas, praranda bekompromisį pašnekovą. Neradęs namuose vyriausiojo policijos vadovo, Kovaliovas leidžiasi į laikraščio ekspediciją, norėdamas paskelbti netektį, tačiau žilaplaukis pareigūnas jo atsisako („Laikraštis gali prarasti savo reputaciją“) ir kupinas užuojautos pasiūlo pauostyti tabaką. , kuris visiškai nuliūdina majorą Kovalievą. Nueina pas privatų antstolį, bet randa jį po vakarienės miegantį ir klausosi įkyrių replikų apie „visokius majorus“, kuriuos velniai žino kur tempia, ir kad padoriam žmogui nosies nenuplėštų. Grįžęs namo, nuliūdęs Kovaliovas svarsto keistos netekties priežastis ir nusprendžia, kad dėl visko kalta štabo karininkė Podtochina, kurios dukters jis neskubėjo vesti, ir ji, kaip tik iš keršto, pasisamdė pinigų dėžutes. . Netikėtai pasirodęs policijos pareigūnas, atnešęs nosį, suvyniotą į popierių ir pranešęs, kad buvo sulaikytas pakeliui į Rygą su padirbtu pasu, panardina Kovalevą į džiaugsmingą sąmonės netekimą, tačiau jo džiaugsmas per anksti: nosis nelipa. į ankstesnę vietą. Iškviestas gydytojas nesiima užsidėti nosies, tikindamas, kad bus dar blogiau, ir ragina Kovalievą įkišti nosį į indelį su alkoholiu ir parduoti už padorius pinigus. Nelaimingasis Kovaliovas rašo štabo karininkui Podtochinai, priekaištauja, grasina ir reikalauja nedelsiant grąžinti nosį į vietą. Štabo pareigūnės atsakymas atskleidžia visišką jos nekaltumą, nes rodo tokį nesusipratimo laipsnį, kurio tyčia neįsivaizduoja. Tuo tarpu po sostinę sklinda gandai, apaugę daugybe smulkmenų: sakoma, kad kolegija vertintojas Kovaliovas vaikšto palei Nevskį. lygiai trečią valandą, tada – kad jis yra Junckerio parduotuvėje, paskui Tauridės sode; į visas šias vietas plūsta daug žmonių, o iniciatyvūs spekuliantai stato suolus stebėjimo patogumui. Vienaip ar kitaip, bet balandžio 7 dieną nosis vėl atsidūrė savo vietoje. Laimingam Kovalevui pasirodo kirpėjas Ivanas Jakovlevičius ir su didžiausiu rūpesčiu bei sumišęs jį skuta. Per vieną dieną majoras Kovaliovas spėja nuvažiuoti visur: ir į konditeriją, ir į skyrių, kuriame ieškojo vietos, ir pas savo draugą, taip pat kolegijos asesorių ar majorą, pakeliui sutinka štabo karininkę Podtochiną. dukra, pokalbyje, su kuria nuodugniai uostinėja tabaką.Aprašymas jo linksmą nuotaiką nutraukia netikėtas rašytojo atpažinimas, kad šioje istorijoje daug netikrumo ir kad ypač stebina, kad yra autorių, kurie imasi tokių siužetų. Kiek pamąstęs rašytojas vis dėlto pareiškia, kad tokie atvejai reti, bet pasitaiko.