hjem › Bremsesystem › Grotesk i verkene til Gogol. Fantasy og grotesk i verkene til Gogol

Grotesk i verkene til Gogol. Fantasy og grotesk i verkene til Gogol

Komposisjon

I romanen «Vi» av E. Zamyatin dukker en mulig versjon av fremtidens samfunn opp foran oss i en fantastisk og grotesk form. I et geometrisk samfunn er det forbudt å ha uplanlagte ønsker, alt er strengt regulert og beregnet, følelser elimineres, inkludert det mest verdifulle som driver livet, følelsen av kjærlighet: hver innbygger i staten får en kupong for "kjærlighet " på visse dager i uken. Ethvert avvik fra normen i USA registreres ved hjelp av et veletablert system med oppsigelser. Originalitet, talent, kreativitet - ordenens fiender - blir ødelagt. Opprørere blir kurert gjennom kirurgi. Universell regulert lykke oppnås ved universell likhet.

Problemet med menneskehetens lykke er nært forbundet i romanen med spørsmålet om personlig frihet, et spørsmål som har en lang og varig tradisjon i russisk litteratur. Moderne kritikk Jeg så umiddelbart tradisjonen til Dostojevskij i romanen, og trakk en parallell til hans tema om Storinkvisitoren. «Denne middelalderbiskopen», skriver en av de første forskerne av Zamyatins verk, O. Mikhailov, «denne katolske hyrden, født av fantasien til Ivan Karamazov, leder med en jernhånd menneskeflokken til tvungen lykke... Han er klar å korsfeste Kristus som dukket opp for andre gang, slik at Kristus ikke forstyrrer mennesker med deres evangeliesannheter "til slutt vil forene alle til en udiskutabel felles og konsonant maurtue." I romanen "Vi" dukker Storinkvisitoren opp igjen - denne gangen i form av en velgjører.»

Konsonansen av problemene til romanen "Vi" med Dostojevskijs tradisjoner understreker spesielt tydelig den nasjonale konteksten til Zamyatins dystopi. Spørsmålet om menneskelig frihet og lykke får særlig relevans på russisk jord, i et land hvis folk er tilbøyelige til tro, for guddommeliggjøringen av ikke bare en idé, men også dens bærer, som ikke kjenner den "gyldne middelvei" og alltid er tørster etter frihet. Disse to polene i russisk nasjonal bevissthet gjenspeiles i skildringen av to polare verdener - mekaniske og naturlig-primitive. Disse verdenene er like langt fra den ideelle verdensorden. Zamyatin lar spørsmålet om det stå åpent, og illustrerer med romanen hans teoretiske prinsipp om den historiske utviklingen av sosial struktur, basert på forfatterens idé om den endeløse vekslingen av revolusjonære og entropiske perioder i bevegelsen til enhver organisme, det være seg et molekyl, en person, en tilstand eller en planet. Ethvert tilsynelatende sterkt system, som for eksempel USA, vil uunngåelig gå til grunne og adlyde revolusjonens lov.

En av de viktigste drivkrefter er iboende, ifølge forfatteren, i selve strukturen til menneskekroppen.

Zamyatin oppfordrer oss til å tenke på den evige evigheten av biologiske instinkter, som er en sterk garanti for bevaring av liv uavhengig av sosiale katastrofer. Dette temaet vil finne sin fortsettelse i kunstnerens påfølgende arbeid og vil kulminere i hans siste russiske historie "Flood", hvis handling gjenspeiler Zamyatins lov i arbeid i romanen "Vi", men bare overført fra den sosiofilosofiske sfæren til biologiske. Historien er strukturert i henhold til forfatterens konstante antitese "levende" - "død", som er temaet for Zamyatins arbeid og påvirker dannelsen av stilen hans, som kombinerer rasjonelle og lyriske prinsipper. Lyrikken i Zamyatins kunstverk forklares av hans oppmerksomhet til Russland og interesse for de nasjonale spesifikasjonene i folks liv. Det er ingen tilfeldighet at kritikere bemerket "russiskheten" til den vestlige Zamyatin. Det var nettopp kjærlighet til hjemlandet, og ikke fiendskap mot det, som Zamyatins samtidige hevdet, som førte til opprøret til kunstneren, som bevisst valgte den tragiske veien til en kjetter, dømt til en lang misforståelse av sine landsmenn.

Zamyatins tilbakekomst er et ekte bevis på begynnelsen av oppvåkningen av personlig bevissthet blant folket, som forfatteren ga sitt arbeid og talent for.

Ekte litteratur kan være
bare der den ikke er laget
effektiv og pålitelig.
og gale kjettere.
E. Zamyatin

I dystopien "Vi" viste Zamyatin hvordan en persons liv kan organiseres, omgjort til en lydig maskin som vil gjøre hvilken som helst jobb og gå med på forskjellige absurditeter. Dessuten passer et slikt liv ganske godt for innbyggerne i dette landet. De er glade for at de lever i et slags "ideelt" samfunn, der det ikke er behov for å tenke eller bestemme noe. Selv valget av statsoverhode har blitt brakt til det absurde. I flere år nå har de valgt en fra en, og bekreftet kreftene til "Velgjøreren".

Staten var i stand til å gjøre det verste – drepe sjelen i mennesker. De mistet den sammen med navnene deres. Nå er det bare tall som skiller ett individ fra et annet.

D-503 oppfatter vekkelsen hans som en katastrofe og sykdom, når legen forteller ham: «Din virksomhet er dårlig! Tilsynelatende har du dannet en sjel.»

En stund prøver D-503 å bryte ut av hverdagssirkelen og befinner seg blant opprørerne. Men vanen med å leve i henhold til en lenge etablert orden viser seg å være sterkere enn kjærlighet, hengivenhet og nysgjerrighet. Til slutt overvinner frykten for endring og vanen med lydighet den gjenfødte, men ennå ikke styrkede sjelen. Det er roligere å leve som før, uten sjokk, uten tanker om morgendagen, uten å bekymre seg for noe i det hele tatt. Alt er bra igjen: «Ingen tull, ingen latterlige metaforer, ingen følelser: bare fakta. Fordi jeg er frisk, er jeg helt, absolutt frisk... En slags splint ble trukket ut av hodet mitt, hodet mitt er lett, tomt...»

Zamyatin viste tydelig og overbevisende hvordan en konflikt oppstår mellom menneskelig personlighet og umenneskelig sosial orden, en konflikt som kontrasterer dystopi skarpt med idyllisk, beskrivende utopi.

Verket viste talentfullt og billedlig menneskehetens vei til en politistat som ikke eksisterer for mennesket, men for seg selv. Er det ikke slik Sovjetunionen bygde et "monster" for seg selv, og ikke for mennesker? Det er grunnen til at Zamyatins roman "Vi" ikke ble utgitt i forfatterens hjemland på mange år. I sitt arbeid viste forfatteren veldig overbevisende hva som kan oppnås som et resultat av å bygge en "lykkelig fremtid."

Andre arbeider på dette arbeidet

"uten handling er det ikke noe liv..." V.G. Belinsky. (Basert på et av verkene i russisk litteratur. - E.I. Zamyatin. "Vi.") «Frihetens store lykke bør ikke overskygges av forbrytelser mot individet, ellers vil vi drepe friheten med egne hender...» (M. Gorky). (Basert på ett eller flere verk av russisk litteratur fra det 20. århundre.) "Vi" og de (E. Zamyatin) "Er lykke mulig uten frihet?" (basert på romanen "Vi" av E. I. Zamyatin) "Vi" er en dystopisk roman av E. I. Zamyatin. "Fremtidens samfunn" og nåtiden i E. Zamyatins roman "Vi" Dystopia for anti-humanity (Basert på romanen "Vi" av E. I. Zamyatin) Menneskehetens fremtid Hovedpersonen i E. Zamyatins dystopiske roman «Vi». Den dramatiske skjebnen til et individ i en totalitær sosial orden (basert på romanen "Vi" av E. Zamyatin) E.I. Zamyatin. "Vi". Den ideologiske betydningen av E. Zamyatins roman "Vi" Den ideologiske betydningen av Zamyatins roman "Vi" Personlighet og totalitarisme (basert på romanen "Vi" av E. Zamyatin) Moralske spørsmål om moderne prosa. Et av verkene du velger (E.I. Zamyatin "Vi"). Fremtidens samfunn i romanen av E. I. Zamyatin "Vi" Hvorfor heter E. Zamyatins roman "Vi"? Spådommer i verkene "The Pit" av Platonov og "We" av Zamyatin Spådommer og advarsler fra verkene til Zamyatin og Platonov ("Vi" og "The Pit"). Problemer med romanen "Vi" av E. Zamyatin Problemer med romanen "Vi" av E. I. Zamyatin Romanen "Vi" E. Zamyatins roman «Vi» som en dystopisk roman E. I. Zamyatins roman "Vi" er en dystopisk roman, en advarselsroman Dystopisk roman av E. Zamyatin "We" Betydningen av tittelen på E. I. Zamyatins roman "Vi" Sosial prognose i E. Zamyatins roman "Vi" Sosial prognose for E. Zamyatin og virkeligheten i det 20. århundre (basert på romanen "Vi") Essay basert på romanen "Vi" av E. Zamyatin Lykken til et "nummer" og lykken til en person (basert på romanen "Vi" av E. Zamyatin) Temaet for stalinisme i litteraturen (basert på romanene av Rybakov "Children of Arbat" og Zamyatin "We") Hva er likhetene mellom Zamyatins roman «Vi» og Saltykov-Shchedrins roman «The History of a City»? I-330 - kjennetegn ved en litterær helt D-503 (andre alternativ) - egenskapene til en litterær helt O-90 - kjennetegn ved en litterær helt Hovedmotivet til Zamyatins roman "Vi" Den sentrale konflikten, problematikken og bildesystemet i E. I. Zamyatins roman "Vi" "Personlighet og stat" i Zamyatins verk "Vi". Dystopisk roman i russisk litteratur (basert på verkene til E. Zamyatin og A. Platonov) Ensretting, utjevning, regulering i romanen "Vi" Lykken til et "nummer" og lykken til en person (et miniatyressay basert på romanen "Vi" av E. Zamyatin)

Hvis vi snakker om fantasi og groteske i verkene til Nikolai Vasilyevich Gogol, så møter vi for første gang disse elementene i et av hans første verk, "Kvelder på en gård nær Dikankha." Skrivingen av "Kvelder..." skyldes det faktum at den russiske offentligheten på den tiden viste stor interesse for Ukraina; dens moral, livsstil, litteratur, folklore, og Gogol har en dristig idé - å svare på leserens behov med sine egne kunstneriske verk. Sannsynligvis, i begynnelsen av 1829, begynte Gogol å skrive "Kvelder ..." Temaene til "Kvelder ..." - karakterer, åndelige egenskaper, moralske regler, skikker, skikker, levesett, troen til den ukrainske bøndene ( "Sorochinskaya Fair", "Kveld på kvelden til Ivan Baths", " mai natt"), kosakker ("Forferdelig hevn") og små landsatt adel("Ivan Fedorovich Shponka og tanten hans"). Heltene i "Kvelder..." er prisgitt religiøse og fantastiske ideer, hedensk og kristen tro. Gogol gjenspeiler folks bevissthet ikke statisk, men i ferd med historisk vekst. Og det er ganske naturlig at i historier om nyere hendelser, om modernitet, blir demoniske krefter oppfattet som overtro ("Sorochinskaya Fair"). Forfatterens egen holdning til overnaturlige fenomener er ironisk. Omfavnet av høye tanker om embetsverk, etterstreber "edle gjerninger", underordnet forfatteren folklore og etnografisk materiale til oppgaven med å legemliggjøre den åndelige essensen, moralske og psykologiske bildet av folket som den positive helten i verkene hans. Gogol skildrer magisk og eventyrlig fiksjon, som regel ikke mystisk, men i henhold til populære ideer, mer eller mindre humant. Djevler, hekser og havfruer er gitt svært virkelige, konkrete menneskelige egenskaper. Dermed er djevelen fra historien "The Night Before Christmas" "foran en perfekt tysker," og "bak er en provinsiell advokat i uniform." Og mens han fridde til Solokha som en ekte damemann, hvisket han i øret hennes "det samme som vanligvis hviskes til hele den kvinnelige rasen." Fantasy, organisk vevd av forfatteren inn i det virkelige liv, får i «Kvelder...» sjarmen til en naiv folkefantasi og tjener utvilsomt til å poetisere folkelivet. Men til tross for alt dette, forsvant ikke Gogols egen religiøsitet, men vokste gradvis. Det ble uttrykt mer fullstendig enn i andre verk i historien "Terrible Revenge." Her, i bildet av en trollmann, gjenskapt i en mystisk ånd, er djevelens makt personifisert. Men denne er mystisk forferdelig kraft Den ortodokse religionen er motarbeidet, troen på den guddommelige viljens altovervinnende kraft. Således, allerede i "Kvelder ..." dukket Gogols ideologiske motsetninger opp. «Kvelder...» er fulle av naturbilder, majestetiske og fengslende vakre. Forfatteren belønner henne med de mest majestetiske sammenligningene: "Snøen ... ble strødd med krystallstjerner" ("The Night Before Christmas") og epitetene: "Hele jorden er i sølvlys," "Guddommelig natt!" ("Mai natt, eller den druknede kvinnen"). Landskap forsterker skjønnhet godbiter, bekrefter deres enhet, harmoniske forbindelse med naturen og understreker samtidig det stygge negative tegn. Og i hvert verk av "Kvelder ..." i samsvar med sin ideologiske plan og sjanger originalitet naturen får en individuell farge. De dypt negative inntrykkene og triste refleksjonene forårsaket av Gogols liv i St. Petersburg ble i stor grad gjenspeilet i de såkalte "Petersburg-fortellingene", opprettet i 1831-1841. Alle historier er forbundet med et felles tema (makten til ranger og penger), enheten til hovedpersonen (en allmenning, en "liten" person), og integriteten til den ledende patosen (pengenes korrumperende makt, eksponering av det sosiale systemets åpenbare urettferdighet). De gjenskaper sannferdig et generalisert bilde av St. Petersburg på 30-tallet av det 20. århundre, som reflekterte konsentrerte sosiale motsetninger som var karakteristiske for hele landet. Gitt forrangen til det satiriske avbildningsprinsippet, vender Gogol seg spesielt ofte i disse historiene til fantasi og hans favorittteknikk med ekstrem kontrast. Han var overbevist om at «den sanne effekten ligger i det skarpe motsatte». Men fantasy er i en eller annen grad underordnet realismen her. I Nevsky Prospect viste Gogol en bråkete, yrende folkemengde av forskjellige klasser, uenigheten mellom en sublim drøm (Piskarev) og vulgær virkelighet, motsetningene mellom minoritetens vanvittige luksus og majoritetens grufulle fattigdom, triumfen til egoisme, korrupsjon, "kokende kommersialisme" (Pirogov) i hovedstadene!. Historien "The Nose" skildrer den monstrøse kraften til selvtilfreds mani og ærbødighet. Utdype demonstrasjonen av absurditeten i menneskelige relasjoner under forhold med despotisk-byråkratisk underordning, når individet som sådan mister all mening. Gogol bruker dyktig fantasi. «Petersburg Tales» avslører en klar evolusjon fra sosial og hverdagssatire («Nevsky Prospekt») til grotesk sosiopolitisk brosjyre («Notes of a Madman»), fra det organiske samspillet mellom romantikk og realisme med den dominerende rollen til den andre («Notes of a Madman»). «Nevsky Prospekt») til stadig mer konsekvent realisme («Overfrakken»), I historien «Overfrakken» viser den skremte, undertrykte Bashmachkin sin misnøye med betydningsfulle personer som grovt forringet og fornærmet ham, i en tilstand av bevisstløshet, i delirium . Men forfatteren, som er på siden av helten og forsvarer ham, utfører en protest i en fantastisk fortsettelse av historien. Gogol skisserte en ekte motivasjon i den fantastiske avslutningen av historien. En betydelig person, som skremte Akaky Akakievich dødelig, kjørte langs en ubelyst gate etter å ha skjenket ut champagne på en venns fest, og i frykt kunne tyven fremstå for ham som hvem som helst, til og med en død mann. Han beriket realismen med romantikkens prestasjoner, skapte i sitt arbeid en blanding av satire og lyrikk, analyse av virkeligheten og drømmer om en fantastisk person og landets fremtid. kritisk realisme til et nytt, høyere nivå sammenlignet med forgjengerne.

"Kvelder." Temaene til "Kvelder" er karakterer, åndelige egenskaper, moralske regler, moral, skikker, liv, tro fra den ukrainske bøndene ("Sorochinskaya Fair", "Kveld på kvelden til Ivan Kupana", "May Night"), kosakker ( "Forferdelig hevn") og liten adel ("Ivan Fedorovich Shponka og tanten hans").
Helter fra "Kvelder". er dominert av religiøse og fantastiske ideer, hedensk og kristen tro. Gogol gjenspeiler folks bevissthet ikke statisk, men i ferd med historisk vekst. Og det er ganske naturlig at i historier om nyere hendelser, om modernitet, blir demoniske krefter oppfattet som overtro ("Sorochinskaya Fair"). Forfatterens egen holdning til overnaturlige fenomener er ironisk. Omfavnet av høye tanker om embetsverk, etterstreber "edle gjerninger", underordnet forfatteren folklore og etnografisk materiale til oppgaven med å legemliggjøre den åndelige essensen, moralske og psykologiske bildet av folket som den positive helten i verkene hans. Gogol skildrer magisk og eventyrlig fiksjon, som regel ikke mystisk, men i henhold til populære ideer, mer eller mindre humant. Djevler, hekser og havfruer er gitt svært virkelige, konkrete menneskelige egenskaper. Så djevelen fra historien "The Night Before Christmas" "foran er en perfekt tysker," og "bak er en provinsiell advokat i uniform." Og mens han fridde til Solokha som en ekte damemann, hvisket han i øret hennes "det samme som vanligvis hviskes til hele den kvinnelige rasen."
Fiksjon, organisk vevd av forfatteren inn i det virkelige liv, får i «Kvelder». sjarmen til den naive folkefantasien og tjener utvilsomt til å poetisere folkelivet. Men til tross for alt dette forsvant ikke Gogols egen religiøsitet, men vokste gradvis. Mer fullstendig enn i andre verk ble det uttrykt i historien "Forferdelig hevn." Her, i bildet av en trollmann, gjenskapt i en mystisk ånd, er djevelens makt personifisert. Men denne mystiske forferdelige kraften motarbeides av den ortodokse religionen, troen på den guddommelige viljens altovervinnende kraft. Så allerede i «Kvelder». Gogols ideologiske motsetninger dukket opp.
"Kvelder." bugner av naturbilder, majestetiske og fengslende vakre. Forfatteren belønner henne med de mest majestetiske sammenligningene: «Snø. strødd med krystallstjerner» («The Night Before Christmas») og epitet: «Hele jorden er i sølvlys», «Guddommelig natt!» ("Mai natt, eller den druknede kvinnen"). Landskap forsterker skjønnheten til de positive karakterene, bekrefter deres enhet, harmoniske forbindelse med naturen, og understreker samtidig styggheten til de negative karakterene. Og i hvert verk av «kvelder». i samsvar med hans ideologiske plan og sjangeroriginalitet får naturen en individuell farge.
De dypt negative inntrykkene og triste refleksjonene forårsaket av Gogols liv i St. Petersburg ble i stor grad gjenspeilet i de såkalte "Petersburg-fortellingene", opprettet i 1831-1841. Alle historier er forbundet med et felles tema (makten til ranger og penger), enheten til hovedpersonen (en allmenning, en "liten" person), og integriteten til den ledende patosen (pengenes korrumperende makt, eksponering av det sosiale systemets åpenbare urettferdighet). De gjenskaper sannferdig et generalisert bilde av St. Petersburg på 30-tallet av det 20. århundre, som reflekterte konsentrerte sosiale motsetninger som var karakteristiske for hele landet.
Gitt forrangen til det satiriske avbildningsprinsippet, vender Gogol seg spesielt ofte i disse historiene til fantasi og hans favorittteknikk med ekstrem kontrast. Han var overbevist om at «den sanne effekten ligger i det skarpe motsatte». Men fantasy er i en eller annen grad underordnet realismen her.
I «Nevsky Prospekt» viste Gogol en bråkete, yrende folkemengde av forskjellige klasser, uenigheten mellom en sublim drøm (Piskarev) og vulgær virkelighet, motsetningene mellom minoritetens vanvittige luksus og majoritetens grufulle fattigdom, triumfen. av egoisme, korrupsjon, "kokende kommersialisme" (Pirogov) i hovedbyene!. Historien "The Nose" skildrer den monstrøse kraften til selvtilfreds mani og ærbødighet. Utdype demonstrasjonen av absurditeten i menneskelige relasjoner under forhold med despotisk-byråkratisk underordning, når individet som sådan mister all mening. Gogol bruker dyktig fantasi.
«Petersburg Tales» avslører en klar evolusjon fra sosial og hverdagssatire («Nevsky Prospekt») til grotesk sosiopolitisk brosjyre («Notes of a Madman»), fra det organiske samspillet mellom romantikk og realisme med den dominerende rollen til den andre («Notes of a Madman»). "Nevsky Prospekt") til stadig mer konsistent realisme ("Overfrakk"),
I historien "The Overcoat" viser den skremte, undertrykte Bashmachkin sin misnøye med betydningsfulle personer som grovt forringet og fornærmet ham, i en tilstand av bevisstløshet, i delirium. Men forfatteren, som er på siden av helten og forsvarer ham, utfører en protest i en fantastisk fortsettelse av historien.
Gogol skisserte en ekte motivasjon i den fantastiske avslutningen av historien. En betydelig person, som skremte Akaky Akakievich dødelig, kjørte langs en ubelyst gate etter å ha skjenket ut champagne på en venns fest, og i frykt kunne tyven fremstå for ham som hvem som helst, til og med en død mann.
Han beriket realismen med romantikkens prestasjoner, skapte i sitt arbeid en blanding av satire og lyrikk, analyse av virkeligheten og drømmer om en fantastisk person og landets fremtid, og løftet kritisk realisme til et nytt, høyere nivå sammenlignet med sine forgjengere.

N.V. Gogols dikt "Dead Souls" ble først utgitt i 1842, nesten tjue år før avskaffelsen av livegenskap i Russland, i årene da de første skuddene begynte å dukke opp i landet ...
Tradisjoner av Gogol og Saltykov-Shchedrin i Mayakovskys satire. Mayakovskys satire. Poeten Mayakovsky kom inn i vår bevissthet, vår kultur som en "agitator, høyrøstet, leder." Han gikk virkelig mot oss "gjennom lyriske bind, ...
Han lyver til enhver tid, Dette Nevsky Prospekt. N.V. Gogol Etter å ha valgt dette emnet, fortsatte jeg fra min personlige holdning til arbeidet til denne forfatteren, hvis verk tiltrekker...
Nikolai Vasilyevich Gogol, som elsket Russland av hele sitt hjerte, kunne ikke stå til side, da han så at det lå fast i sumpen av korrupte tjenestemenn, og skaper derfor to verk som gjenspeiler virkeligheten til landets tilstand ...
Gogols bok ble høyt verdsatt av A. S. Pushkin, noe som påvirket de første kritiske anmeldelsene av "Evenings". Pushkin skrev til utgiveren av "Literary Supplements to the Russian Invalid": "Jeg leste nettopp "Kvelder nær Dikanka." De...
I diktet "Dead Souls" beskriver Nikolai Vasilyevich Gogol, sammen med et uttrykksfullt galleri med portretter av grunneiere, i detalj helten i moderne tid - Pavel Ivanovich Chichikov. Dette er en svindler store hender. Han forventer fødselen av en ny...
Gogol brakte ut et galleri med udødelige bilder i komedie, og ga hver av dem typiske trekk og ga hver av dem en lys individualisert taleegenskaper. Språket i Gogols komedie er hovedsakelig språket ...
«Taras Bulba» gir et heroisk og romantisk bilde av den nasjonale frigjøringskampen til det ukrainske folket. Taras Bulba fremstår foran leseren som en ekstraordinær personlighet, og samtidig er han en del av sitt folk - Zaporozhye-kosakkene ...
Gogol avslører stort drama slavebundne mennesker. Føydal undertrykkelse, ubegrenset makt over bøndene i boksene og Plyushkins lammer den levende sjelen til folket, og dømmer dem til uvitenhet og fattigdom. Imidlertid ser og viser Gogol...
Nikolai Vasilyevich Gogols dikt "Dead Souls" er først og fremst kjent for det faktum at det avslører mange karakterer som er typiske for Russland XIXårhundrer: godseiere, embetsmenn, bønder. En av disse representantene for tiden er...
"Døde sjeler" er en roman kalt et dikt. En fast bosatt i alle antologier om russisk litteratur. Et verk av klassikere som er like aktuelt og relevant i dag som for halvannet århundre siden. "Prøv å huske i detalj ...
I historien "Taras Bulba" skapte Gogol forskjellige bilder av Zaporozhye-kosakkene. Han ga mye oppmerksomhet til sønnene til Taras, Ostap og Andrey. Og jeg skrev ganske mye om moren deres. For første gang i jobben...
Med innvendinger mot Aksakovs bemerkninger om at det moderne russiske livet ikke gir materiale for komedie, sa Gogol at dette ikke var sant. Etter hans mening, "tegneserien er gjemt overalt, og lever midt i den, vi ...
"Vi vil huske Taras og synge en sang." Vi leste et utdrag fra historien med ordene «Det sto et nakent tre». til ordene ".som ville overmanne den russiske styrken!" og deretter analysere det. For eksempel, fangenskap...
I diktet avslører Gogol mange sykdommer i det russiske samfunnet. En av de viktigste moralske og sosiale sykdommer, etter hans mening, var livegenskap. Forfatteren viser forskjellige karakterer og fremhever det de har til felles: alt...
Det sentrale punktet i det fjerde kapittelet av «Taras Bulba» er folkelig indignasjon på grunn av intensiveringen av sosial undertrykkelse og den brutale represalien mot getianerne og oberstene, da lidelsesbegeret rant over, den nasjonale...
Gogol avslører den indre primitiviteten til heltene sine ved hjelp av spesielle kunstneriske teknikker. Når han konstruerer portrettkapitler, velger Gogol slike detaljer som viser det unike til hver grunneier. Som et resultat er bildene av grunneiere tydelig individualiserte og...

hovedperson

forskjellige verk

Vanskeligheten med å løse "mysteriene" til science fiction ligger i det faktum at når man prøver å forstå essensen av dette fenomenet, kombineres ofte de epistemologiske og estetiske aspektene ved problemet. I ulike forklarende ordbøker er det forresten nettopp en epistemologisk tilnærming til fenomenet. I alle ordbokdefinisjoner av fantasi kreves det to punkter: a) fantasi er et produkt av fantasien og b) fantasi er noe som ikke samsvarer med virkeligheten, er umulig, ikke-eksisterende, unaturlig.

For å vurdere denne eller den skapelsen av menneskelig tanke som fantastisk, er det nødvendig å ta hensyn til to punkter: a) korrespondansen, eller snarere inkonsekvensen, av dette eller det bildet av objektiv virkelighet og b) dets oppfatning av menneskelig bevissthet i en spesiell epoke. Derfor kan vi kalle den mest hemningsløse fiksjonen i mytene for fantasi med det uunngåelige forbeholdet at alle mytologiske hendelser er fantastiske bare for oss, fordi vi ser verden rundt oss annerledes og disse bildene og konseptene ikke lenger samsvarer med våre ideer om den. For skaperne av mytene selv, var de mange gudene og åndene som bodde i de omkringliggende skogene, fjellene og reservoarene ikke fantasi i det hele tatt, de var ikke mindre ekte enn alle andre. materielle gjenstander, rundt dem. Men selve begrepet fantasi inkluderer absolutt et øyeblikk av bevissthet om at dette eller det bildet bare er et produkt av fantasien og ikke har noen analog eller prototype i virkeligheten. Så lenge bare tro eksisterer og tvil og vantro ikke legger seg ved siden av den, kan vi selvsagt ikke snakke om fantasiens fremvekst.

Og i litterær kritikk, selv om betydningen av dette begrepet som regel ikke er spesifisert, er begrepet fantasi vanligvis assosiert med ideen om fenomener, hvis ekthet ikke blir trodd eller har sluttet å bli trodd. I sitt arbeid med arbeidet til F. Rabelais oppfatter således M. Bakhtin, som det fremgår av hans analyse av det franske tegneseriedramaet av truveren Adam de la Halle "The Game in the Arbor" (1200-tallet), den fantastiske begynnelsen i stykket som en tydelig vantro på virkeligheten til denne eller den karakteren. Han kobler karneval-fantasi-delen av stykket med utseendet til tre feer - eventyrkarakterer. Fantasy her er "avslørte hedenske guder" som en kristen ikke trodde eller burde tro på.

Alt dette er selvfølgelig sant: i form av epistemologi er science fiction alltid utenfor troens grenser, ellers er det ikke lenger helt science fiction. De mest fantastiske bildene er nært knyttet til erkjennelsesprosessen, siden ideer som ikke samsvarer med virkeligheten, uunngåelig blir født i den. Tross alt, som V.I. Lenin skrev, "tilnærmingen av sinnet (til en person) til en separat ting, å ta en rollebesetning = konsept) fra den er ikke en enkel direkte, speildød handling, men en kompleks, todelt, sikksakk , inkludert muligheten for fantasiflukt fra livet ..."

Alt dette fører til at hovedarsenalet av fantastiske bilder er født på ideologisk grunnlag, på grunnlag av kognitive bilder. Dette er spesielt tydelig i folkeeventyr.

Uansett om folklorister anser den "fiktive holdningen" for å være et definerende trekk ved et eventyr eller ikke, forbinder de alle fødselen av fantastiske eventyrbilder med eldgamle ideer om verden, og kanskje «det var en tid da sannheten om eventyr ble antatt like urokkelig som vi tror i dag i historiske dokumentarhistorier og essays». V. Propp skrev også at «et eventyr er ikke bygget på et fritt fantasispill, men reflekterer faktisk eksisterende ideer og skikker».

I alle fall bemerker en moderne forsker at i folkloren til folk på stadiet av et primitivt kommunalt system, er det ofte vanskelig å skille myte fra "ikke-myte" - fra eventyr, legender osv. Gradvis blir den eldgamle troen , selvfølgelig, svekket, men var ikke helt tapt selv da utdannede samfunnskretser begynte å vise interesse for folkekunst og den aktive samlingen av eventyrtekster begynte. Tilbake i slutten av XIX - tidlig XX århundrer. samlere av folkloretekster bemerket at historiefortellere og lyttere, hvis de ikke helt tror på eventyrmirakler, så i det minste "halvtror", og noen ganger "mennesker ser på eventyrepisoder som virkelig tidligere hendelser."

Bevissthet om den tidligere misforståelsen gjør et kognitivt bilde til et fantastisk bilde. Samtidig kan teksturen forbli praktisk talt uendret, holdningen til den endres. Så den første og veldig viktige retningen for klassifisering i science fiction er relatert til klassifiseringen av selve fantastiske bilder og deres distribusjon i visse grupper.

I moderne kunst og i hverdagen genererte tre hovedgrupper av fantastiske bilder, ideer og situasjoner forskjellige tidsepoker og ulike systemer av ideer om verden.

Noen av dem er født fra antikken og er assosiert med eventyr og hedensk tro. Vi pleier å kalle dem eventyr. En spesiell undergruppe i Europeisk kultur utgjør bilder av gammel hedensk mytologi, som til slutt ble estetisert og ble en konvensjon. Riktignok kan du i disse dager observere deres gjenfødelse allerede i klærne til "romvesener".

Bilder av den andre gruppen dukker opp i senere tid - i middelalderen - hovedsakelig i dypet av folkelig overtro, selvfølgelig, ikke uten å stole på tidligere erfaring med hedenske ideer om verden. Både i det første og det andre tilfellet er det ikke kunst eller kunstnerisk kreativitet som gir opphav til dem, de er født i erkjennelsesprosessen og er en del av livet til en person i disse fjerne epoker; de blir kunstens eiendom senere . Til og med A.I. Veselovsky bemerket disse to epokene med "stor mytisk kreativitet."

Og til slutt oppsto den tredje bildegruppen, et nytt figurativt system, i kunsten på 1800-–1900-tallet. igjen, ikke uten å se tilbake på tidligere fantastiske opplevelser. Begrepet science fiction er assosiert med det.

Bildene av hver av disse tre gruppene oppstår i en viss epoke og bærer preg av verdensbildet som fødte dem, fordi de ikke er født som fantasibilder, men som pedagogiske bilder og blir oppfattet i fødselsøyeblikket som de riktige. og bare mulig kunnskap om virkeligheten... Men en annen tid kommer, holdningen til verden, visjonen om den endres, og disse bildene, som ikke lenger svarer til den nye kunnskapen og visjonen, oppfattes som en forvrengning av den, dvs. , som fantasi. Situasjonen med bildene til den tredje gruppen er noe mer komplisert, men betingelsene for deres formulering er fortsatt å diskutere.

Så, i epistemologiske termer, viser fantasien seg absolutt å være en slags deformasjon av virkeligheten og er nødvendigvis utenfor troens grenser. Og her er alt ganske klart. Med fantasy, som ikke er et dagligdags eller kognitivt konsept, men en del av kunsten, er situasjonen mye mer komplisert, og der klassifiseringen som er foreslått ovenfor i henhold til systemer med fantastiske bilder, faktisk i henhold til de ideologiske epoker som ga opphav til disse ulike systemer, viser seg å være utilstrekkelig, selv om, som vi vil prøve å vise i påfølgende kapitler, uten en slik klassifisering og systematisering av fantastiske bilder, mye forblir uklart i fantasiens historie. Men generelt, vi gjentar, følger klassifisering etter systemer av fantastiske bilder fra det epistemologiske aspektet ved studiet av fiksjon.

En rent epistemologisk tilnærming til problemet, selv om den er ekstremt viktig i seg selv, bringer oss litt nærmere svaret på spørsmålet om hva science fiction er i kunsten, hvilke «økologiske nisjer» den opptar der, og hva dens opprinnelse er. I kunsten har fantasy mange ansikter.

Følelsen av tvetydighet i fantasibegrepet ga opphav til ønsket om å klassifisere fantastiske verk, ikke bilder, bemerker vi, men nemlig verk som integrerte kunstneriske strukturer. Ulike forsøk på å løse dette problemet ble diskutert i detalj i innledningen. Som vi har sett, prøver det overveldende flertallet av forfattere å skille «bare» fantasy fra science fiction, det vil si at de begynner klassifiseringen som om «innenfor» science fiction. Samtidig viser det seg at det er svært vanskelig, knapt nok mulig, å komme ut av motsetningen mellom å forstå fantasy som en litterær strategi, som en slags allegori, og å oppfatte den som et spesielt gjenstand for skildring.

Et noe mer lovende prinsipp er etter vår mening skissert i verkene til S. Lem og V. Chumakov. V. Chumakov legger ikke til grunn et tematisk prinsipp, men rollen som et fantastisk bilde, idé eller hypotese spiller i systemet til et verk, spørsmålet om forholdet mellom et fantastisk bilde og formen og innholdet til verk. Basert på dette skiller V. Chumakov 1) "formell, stilistisk fiksjon", eller "formell kunstfiksjon" og 2) "innholdsfiksjon". -Det er sant at han velger dette prinsippet kun for den første fasen av klassifiseringen. Han gjennomfører den påfølgende klassifiseringen av "meningsfull" skjønnlitteratur etter samme tematiske prinsipp: a) "meningsfull utopisk fiksjon", b) "vitenskapelig-sosial fiksjon", og et sted utenfor allfarvei er det også illustrerende eller populariseringsfiksjon, der forfatteren skiller mellom «teknisk science fiction» og «biologisk science fiction». Men grunnlaget for det første trinnet i klassifiseringen - stedet og rollen til det fantastiske bildet i verket - er funnet riktig. Riktignok gir terminologien opphav til en viss tvil, full av faren for å skille form fra innhold; det ville være mer riktig å snakke om selvverdfull snarere enn meningsfull fiksjon. Men generelt, klassifiseringen av fiksjon i henhold til sin rolle i systemet visuell kunst Verket åpner selvsagt for langt fjernere perspektiver enn et ganske overfladisk tematisk prinsipp eller forholdet tro – vantro, mulig – umulig.

Faktum er at, basert på dette prinsippet, er det mulig å skissere et tidligere stadium av klassifisering enn forskjellen mellom "bare" fantasy og science fiction, fantasy fra science fiction, som som regel er fokus for oppmerksomheten til utenlandske forfattere som skriver om moderne science fiction. Dette første stadiet innebærer differensiering av fiksjon som sekundær kunstnerisk konvensjon og selve science fiction. Dette stadiet av klassifisering er helt nødvendig; uten det, hver nytt forsøkÅ skille fantasy fra science fiction vil bare multiplisere definisjoner.

Faktisk insisterer S. Lem på dette klassifiseringsstadiet når han skriver om «to typer litterær fiksjon: om fiksjon som er det endelige målet (final fantasy), som i eventyr og science fiction, og om fiksjon som bare bærer en signal (passerende fantasi) som Kafka." I en science fiction-historie er tilstedeværelsen av intelligente dinosaurer vanligvis ikke et signal om skjult mening. Implikasjonen er at vi bør beundre dinosaurer slik vi ville beundret en sjiraff i en zoologisk hage; de oppfattes ikke som deler av et semantisk system, men bare som en del av den empiriske verden. På den annen side, "i "The Metamorphosis" (som betyr Kafkas historie - T. Ch.) er det ikke meningen at vi skal oppfatte transformasjonen av en person til et insekt som et fantastisk mirakel, men snarere en forståelse av hva Kafka , gjennom en slik deformasjon, skildrer sosial-psykologisk situasjon. Det merkelige fenomenet danner så å si bare et ytre skall. kunstverden; dens kjerne er slett ikke fantastisk innhold.»

Faktisk, med all mangfoldet av fantastiske verk innen moderne kunst, skiller to grupper av dem seg klart ut, relativt sett. I noen fungerer fantastiske bilder som et spesielt kunstnerisk virkemiddel, og da viser de seg faktisk å være en av komponentene i en sekundær kunstnerisk konvensjon. Når vi snakker om om fantasi, som er en del av en sekundær kunstnerisk konvensjon, er hovedtrekkene: a) en forskyvning av proporsjoner i det virkelige liv, en viss kunstnerisk deformasjon, siden fantasi alltid skildrer noe umulig i virkeligheten, dette er dens generiske karakteristikk, og b) allegorisk natur, mangel på egenverdi av bilder. Ved å ty til en fantastisk sekundær konvensjon, antar forfatteren absolutt en slags "oversettelse" av bildet, dets dekoding, dets ikke-bokstavelige lesning. S. Lem sammenligner det fantastiske bildet i et slikt verk med et telegrafapparat, som bare bærer et signal, sender det, men ikke legemliggjør innholdet.

Selvfølgelig er dialektikken i det virkelige forholdet mellom mekanismen som bærer signalet og betydningen av dette signalet i kunstens allegoriske strukturer mer kompleks enn i telegrafteknologi, men tatt i betraktning den uunngåelige forgrovningen av fenomenet i slike tilfeller, sammenligning kan aksepteres som en første tilnærming. Noen ganger prøver litteraturkritikere og til og med science fiction-forfattere (sistnevnte ikke så mye i praksis som i sine teoretiske utsagn) generelt å begrense omfanget av fantasi til dette. A. og B. Strugatsky gir for eksempel i en av sine artikler følgende definisjon av skjønnlitteratur: «Skjønnlitteratur er en gren av litteraturen, underlagt alle generelle litterære lover og krav, tatt i betraktning generelle litterære problemer(som: mennesket og verden, mennesket og samfunnet osv.), men preget av et spesifikt litterært grep - innføringen av et element av det ekstraordinære» (uthevelse lagt til - T. Ch.).

Imidlertid er det verk der et fantastisk bilde eller en fantastisk hypotese viser seg å være hovedinnholdet, forfatterens hovedanliggende, hans endelige mål; de er betydelige eller i alle fall verdifulle i seg selv. V. M. Chumakov kaller denne typen fantastiske verk «meningsfull fiksjon», S. Lem «ultimat» fiksjon, og vi vil kalle den selvverdifull fiksjon. Imidlertid reises alvorlige innvendinger av V. M. Chumakovs ønske om å fullstendig utelukke denne typen fantasi fra kunst. Faktum er at fantasy er verdifullt i seg selv, og bestemmer strukturen til et verk, ikke bare i science fiction, men også i eventyr. Men det er neppe mulig og selvfølgelig upassende å utelukke eventyret fra kunsten. Kunst ville tape stort på en slik operasjon.

Nå, etter å ha skilt den fantastiske kunstneriske konvensjonen fra fantasien i seg selv, kan vi begynne å klassifisere fantasy som en spesiell gren av litteraturen, selvvurdert eller "ultimate" fiksjon, uten å gå inn i dets svært vanskelige forhold til sekundær kunstnerisk konvensjon.

Inndelingen av selvverdt skjønnlitteratur i to typer verk er ganske åpenbar. De kalles vanligvis fantasy og science fiction, "rett og slett" fantasy og science fiction. For oss ser det ut til at det naturlige grunnlaget for en slik inndeling ikke er emnet eller materialet som brukes i disse to typer verk, men selve fortellingens struktur. La oss kalle dem for nå 1) en fortelling med mange premisser og 2) en fortelling med en eneste fantastisk premiss. Vi gjør denne inndelingen basert på erfaringen til H. Wells, og ikke bare på hans kunstneriske praksis. Forfatteren forlot også teoretisk forståelse av dette problemet da han kontrasterte sin forståelse av fantasi med en annen kunstnerisk struktur.

G. Wells argumenterte for behovet for svært alvorlig selvbeherskelse for en forfatter, og i selve fantasien anbefalte han sterkt å holde seg til streng disiplin, ellers «resultatet er noe ufattelig dumt og ekstravagant. Hvem som helst kan finne opp mennesker ut og inn, anti-tyngdekraft, eller verdener som manualer.» En slik haug med ukontrollerte oppfinnelser syntes Wells var unødvendig, og forstyrret underholdningen av verket, siden "ingen vil tenke på svaret hvis hekker og hus begynner å fly, eller hvis folk blir til løver, tigre, katter og hunder hver gang. trinn, eller om noen kunne bli usynlige etter ønske. Der noe kan skje, vil ingenting vekke interesse.» Han anså det som mulig å gjøre en eneste fantastisk antagelse og rette alle videre anstrengelser for å bevise og rettferdiggjøre den.

Kort sagt, G. Wells, som utviklet prinsippet om et enkelt fantastisk premiss, startet fra en bestemt deterministisk modell, velkjent, kjent og kjent for alle. Og på H. Wells tid ble et eventyr ansett som en så kjent og ekstremt kunstnerisk modell av virkeligheten, nesten helt fri for determinisme. På H. Wells tid var det en historie med mange premisser, siden i et eventyr "alt kan skje", gir det rett til utseendet til umotiverte mirakler.

Det er nødvendig å umiddelbart ta forbehold om at vi i denne sammenheng bare kan snakke om et litterært eventyr, og ikke om et folkloristisk. Forskjellen er betydelig, siden det litterære eventyret ikke har gjennomgått den komplekse utviklingen som folkeeventyret har gjennomgått, fra en «hellig» historie til en «vanhellig», altså til en kunstnerisk. Et litterært eventyr i D. Straparollas verk er født umiddelbart som en profan historie og fantastisk i sin direkte mening dette ordet, siden ingen tror på den bokstavelige betydningen av hendelsene som er avbildet i det. Fantasien om et litterært eventyr er ufattelig, og derfor åpner det for alle mirakler. Et folkeeventyr har sin egen strenge determinisme, siden det er født på grunnlag av et bestemt verdensbilde og gjenspeiler dette verdensbildet. Derfor beholder folkeeventyr et relativt stabilt utvalg av fantastiske bilder og situasjoner. Når det gjelder det litterære eventyret, er det mye mer åpent for ulike typer trender; det bruker også villig tilbehør fra arsenalet av science fiction. I et moderne litterært eventyr kan vi møte ikke bare feer, trollmenn, talende dyr, animerte ting, men også romvesener, roboter, romskip osv.

En slik kunstnerisk modell med mange premisser kan kalles spillfantasi eller en eventyrlig fortelling. Og man bør ikke sidestille "eventyrfiksjon" med "eventyrlignende historiefortelling." Uttrykket "eventyrfantasi" er fast forbundet med ideen om en tematisk spesifikk gruppe bilder som går tilbake til folkeeventyr og tradisjonene til litterære eventyr på 1600-tallet. - eventyr. Når vi snakker om eventyr, mener vi noe annet.

Når det gjelder et spesifikt skjønnlitterært verk, bestemmes leserens intuitive oppfatning av det som et fantasy, eventyr eller science fiction ikke så mye av teksturen til de fantastiske bildene i seg selv, ikke så mye av om det er et talende dyr, en magiker, et spøkelse eller et romvesen, men av hele verkets natur, strukturen, typen fortelling og rollen som et fantastisk bilde spiller i et bestemt verk. Kun formell tilhørighet til et av systemene med fantastiske bilder gir ennå ikke grunnlag for å klassifisere dette eller det verket som science fiction eller et eventyr. Derfor kan vi ikke helt korrelere eventyrfortelling med et eventyr og sidestille en kunstnerisk modell med mange fantastiske premisser – spillfiksjon – med eventyrfiksjon.

I en eventyrfortelling, eller en fortelling med mange premisser, skapes et spesielt betinget miljø, en spesiell verden med egne lover, som, hvis man ser dem fra determinismens ståsted, ser ut til å være fullstendig lovløshet. I et fiksjonsverk kan "alt skje", uavhengig av hvor handlingen finner sted - i det trettiende riket, på en fjern planet eller i en naboleilighet. Begrepet en eventyrlig type fortelling er ikke ekvivalent med begrepet et eventyr; vi kan finne strukturen til en fortelling med mange premisser utenfor eventyrsjanger. En fortelling med et enkelt fantastisk premiss er en historie om det ekstraordinære og fantastiske, en historie om et mirakel, korrelert med lovene i den virkelige, deterministiske virkeligheten.

Så, hvis vi snakker om fantastiske kunstverk, er det et skille mellom fantasy som en del av en sekundær kunstnerisk konvensjon og selvverdt fantasy, som igjen skiller to typer narrative strukturer: a) en eventyrtype fortelling, eller spillfiksjon, og b) en fortelling om det fantastiske og ekstraordinære . Disse variantene av det fantastiske har forskjellige funksjoner, forskjellige naturforbindelser med den kognitive prosessen, og til og med forskjellige opphav.

La oss først prøve å finne ut hva som er opphavet til den fantastiske kunstneriske konvensjonen, og her vil det være vanskelig å unngå det epistemologiske aspektet ved problemet. Vi har allerede snakket om hvordan et fantastisk bilde blir født i prosessen med erkjennelse. Hans videre skjebne bestemmes også av den kognitive prosessen.

Spørsmålet om et eller annet fantastisk bilde skal leve eller dø og hvordan dette livet vil bli, avgjøres ikke i kunstens sfære, men i det generelle verdensbilde. Når det gjelder eventyrbilder, ble dette spørsmålet stilt på en gang av N. A. Dobrolyubov i artikkelen "Russian Folk Fairy Tales." Kritikeren ble interessert i hvor mye folk tror på virkeligheten til eventyrkarakterer og mirakler, og i de retoriske spørsmålene han stiller seg selv, er en merkelig kontrast synlig: enten fortellere og deres lyttere tror på den virkelige eksistensen av det trettiende riket , i makten til trollmenn og hekser, "eller ", tvert imot, alt dette trenger ikke inn i dypet av deres hjerter, tar ikke besittelse av deres fantasi og fornuft, men er bare så som så, sagt for skyld av ordets skjønnhet og ignorert.»

Videre bemerker kritikeren at på forskjellige områder og kl forskjellige folk holdningen til disse bildene kan være annerledes, at noen tror mer, andre mindre, "for noen begynner det allerede å bli morsomt, noe som for andre er et gjenstand for alvorlig nysgjerrighet og til og med frykt." Men uansett, N. A. Dobrolyubov forbinder evnen til et fantastisk bilde for å fange sinnet og fantasien, til å vekke "seriøs nysgjerrighet" med tro på virkeligheten til disse karakterene.

Det er interessant at den moderne eventyrforskeren V.P. Anikin til og med gjør selve bevaringen av noen eventyrmotiver direkte avhengig av at det eksisterer en levende tro på skjebne, hekseri, magi osv., selv om denne troen er svekket til det ytterste. Ved å analysere motivet for å velge en brud i eventyret "The Frog Princess", der hver av brødrene skyter en pil, bemerker forskeren: "Tilsynelatende, i en eller annen svekket form denne troen (i skjebnen som heltene forplikter seg til. - T. Ch.) var fortsatt bevart, noe som gjorde det mulig for oldtidsmotivet å bli bevart i eventyrfortellingen.»

Så et fantastisk bilde beholder relativ uavhengig verdi så lenge det er minst en svak, "flimmer" (E.V. Pomerantseva) tro på virkeligheten, en fantastisk karakter eller situasjon. Bare i dette tilfellet er det fantastiske bildet interessant for sitt eget innhold. Når tilliten til det på grunn av endringer i verdensbildet krenkes, ser det fantastiske bildet ut til å miste sitt indre innhold og blir en form, et kar som kan fylles med noe annet.

Tidlig kunstnerisk bevissthet, som ennå ikke kjenner polysemi kunstnerisk bilde og bevisst sekundær konvensjon er kanskje ikke i stand til å lagre eller bevare slike "tomme" bilder. Dermed, antyder folklorister, gikk mange eventyrmotiver tapt, som folk mistet interessen for på grunn av endringer i verdenssyn og levekår. En slik bevissthet kan skape vakre, svært kunstneriske verk, men den kjenner ikke formene til konvensjonelle bilder.

Dette var tankegangen til skaperne av folkeeventyr i antikken, og historien om forvandlingen av en mann til en bjørn, som ifølge Yu. Manns rettferdige bemerkning, i vår samtids øyne, ikke er i seg selv . gir mening, for våre fjerne forfedre hadde det ikke og kunne ikke ha noen annen betydning, og var interessant bare for denne enkelt betydningen. G. Heine ser den samme perfekte identiteten til plastbilder "med det som er avbildet, med ideen som kunstneren søker å uttrykke" i eldgammel kunst. Der, "for eksempel betyr ikke Odysseus vandringer noe annet enn vandringen til en mann som var sønn av Laertes og mannen til Penelope og ble kalt Odysseus ...". Situasjonen er annerledes i moderne tids kunst, i middelalderkunsten, som G. Heine kaller romantisk. «Her har også ridderens vandringer en esoterisk betydning; de legemliggjør kanskje livets vandringer generelt; en beseiret drage er en synd; Mandeltreet, som på avstand utstråler en slik livgivende duft mot helten, er en treenighet: Gud Fader, Gud Sønnen og Gud Den Hellige Ånd, som samtidig smelter sammen til enhet, akkurat som skallet, fiberen. og kjernen representerer en enkelt mandel."

I dannelsen av denne nye typen kunstnerisk bevissthet tilhører allegorien en betydelig rolle, som romantikerne senere tok til våpen mot og som moderne forskere snakker svært misbilligende om. For øvrig snakker G. Heine i avsnittet ovenfor først og fremst om allegori. Det er ingen ord, en allegori som tildeler en enkelt betydning til et bilde er svært begrenset i sine evner, og på tidspunktet for fødselen av romantikken var disse kunstneriske mulighetene stort sett uttømt. Men tross alt konsoliderte hun det eneste, men ikke direkte, men figurativ betydning bilde. Men man måtte likevel være vant til en slik visjon, man måtte gå gjennom dette stadiet for å komme frem til bildets romantiske tvetydighet.

En slik utviklet kunstnerisk bevissthet, som allerede har mestret allegoriske former for billedspråk, bevarer det fantastiske bildet, som har mistet forbindelsen med det ideologiske grunnlaget, men fyller det med nytt innhold, og deretter, ifølge H. Wells, «interessen for alle historier av denne typen støttes ikke av selve fiksjonen, men ikke-fantastiske elementer." Et slikt bilde, som S. Lem uttrykker det, bærer et signal, men legemliggjør ikke innholdet.

Slik ser vi veien fra et direkte kognitivt bilde til en sekundær kunstnerisk konvensjon: et bilde eller en idé blir til en fantastisk kunstnerisk konvensjon når tilliten til den tapes. Dette fullfører så å si prosessen med å revidere tidligere oppfatninger og misoppfatninger.

Dette er skjebnen til nesten alle fantastiske mirakler; i bevisstheten til den opplyste delen av samfunnet skilles eventyrfantasien fra virkeligheten mye tidligere enn i de lavere klassenes bevissthet. Som vi har sett, tilbake på slutten av 1800-tallet. folk «halvtror» hendelsene som eventyret forteller om. For D. Basile, C. Perrault og deres tilhengere (1600-tallet) er et eventyr allerede et fritt spill av fantasi, en poetisk pynt eller en elegant allegori.

I et litterært eventyr fortsetter de gamle eventyrbildene og -motivene å leve og får til og med nye detaljer, men de gjennomgår betydelig intern restrukturering: i et litterært eventyr mister gamle mirakler gradvis sin bokstavelige betydning, de ser ut til å "dematerialisere" , bli et symbol, en allegori osv.

Det er interessant at E. Taylor tildelte "et enormt mentalt område" som ligger mellom tro og vantro for "symbolske, allegoriske, etc. tolkninger av myter." Allegorisk lesning mytologisk bilde begynner når tilliten til det går tapt eller i alle fall troen på dens bokstavelige samsvar med virkeligheten rokkes, det vil si når bildet begynner å bli oppfattet som fantastisk. Spesielt veiledende i denne forbindelse er transformasjonen av et av de vanligste eventyrmotivene - transformasjonsmotivet. I et folkeeventyr er transformasjoner materielle og bokstavelige: en person blir faktisk til en mus, til en nål, til en brønn, etc., med den påfølgende tilbakekomsten av sitt opprinnelige utseende. Men i eventyrene til Charles Perrault er slike transformasjoner ofte konvensjonelle.

I folkeeventyr er det derfor ofte historier om brudgommer som er blitt til dyr, som kjærligheten til bruden gir tilbake sitt menneskelige utseende. Det er et annet stabilt motiv i eventyr: Helten, vanligvis den yngste sønnen, sitter på komfyren, smører sikl på kinnene, og blir så en kjekk, god kar. I begge tilfeller er disse transformasjonene bokstavelige og materielle.

I eventyret av C. Perrault "Riquet-med-skjoldet" minner mye om begge disse eventyrmotivene, men på slutten viser forvandlingen av Riquet til en kjekk mann å ikke være ekte, men imaginær , og forfatteren snakker lenge om dette: «Og før prinsessen rakk å ytre disse ordene, hvordan Rike-med-kammen fremsto for henne som den kjekkeste unge mannen i verden, den slankeste og mest hyggelig. Andre hevder imidlertid at saken her slett ikke skyldes feenes sjarm, men at kjærligheten alene er skyld i en slik transformasjon. De sier at når prinsessen tenkte nøye på kjærestens utholdenhet, på hans beskjedenhet og på alle de gode sidene av hans sjel og sinn, etter det så hun ikke lenger verken krumningen av kroppen hans eller det stygge i «ansiktet hans». ”

Moderne historiefortellere I lang tid har ikke eventyrlige transformasjoner lenger blitt oppfattet som noe bokstavelig. Spesielt konsekvent i dette. angående E. Schwartz. Hans transformasjoner ser mer ut som en allegori, som et snev av ekte, og slett ikke eventyrlige, virkelighet. I stykket «Skygge» (ifølge Andersen) dukker altså et eventyrlig plott om froskeprinsessen opp. Stykkets heltinne hevder at det var hennes store tante. "De sier at froskeprinsessen ble kysset av en mann som ble forelsket i henne, til tross for hennes stygge utseende. Og fra dette ble frosken til en vakker kvinne... Men faktisk var tanten min en vakker jente og hun giftet seg med en skurk som bare lot som hun elsket henne. Og kyssene hans var kalde og så ekle at den vakre jenta snart ble til en kald og ekkel frosk... De sier at slike ting skjer mye oftere enn man kan forestille seg.»

Som vi ser, er dette ikke en bokstavelig transformasjon i det hele tatt, det er dens allegoriske betydning i dette tilfellet understreket, bevisst naken. Bruken av eventyrbilder i andre litterære sjangre går enda lenger fra den opprinnelige betydningen.

Skjebnen til eventyrmotivet om transformasjon kan tjene som en slags modell for livet til fantastiske bilder født på grunnlag av kognitive bilder, siden de har egenskapen til å oppleve den ideologiske atmosfæren som fødte dem. Dette skaper en sirkel av bilder og motiver som lever og fortsetter å «virke» i kunsten, når verdensbildet som skapte dem og oppfattet dem som legemliggjørelsen av selve virkeligheten for lengst har sunket ned i evigheten.

E. V. Pomerantseva kaller et slikt bilde, som går utover troens grenser, et "standardbilde": "Det har sine røtter i eldgamle tro, men styrkes og tydeliggjøres i fantasien til det moderne mennesket, ikke av mytologiske historier, men av profesjonell kunst - litteratur og maleri... Ancients mytologiske ideer dannet grunnlaget for både folklore og bokstavelig talt virker om havfruen - demonisk kvinnelig bilde. Over tid blekner det komplekse folklorebildet, viskes ut, og troen forlater folkets liv. Det litterære bildet av havfruen, preget og uttrykksfullt, lever som et kunstfenomen og bidrar til livet til dette bildet ikke lenger som et element av tro, men som en plastisk representasjon i massekunst, i hverdagen og i tale.»

Hver epoke og hver kunstner har rett til å fylle slike bilder, som har beveget seg utenfor troens grenser og ikke oppfattes i bokstavelig forstand, med sitt eget individuelle innhold. A. A. Gadzhiev mener at en slik tendens til å bruke bilder av eldgamle legender, myter og tradisjoner er organisk iboende i den romantiske typen kunstnerisk tenkning, siden romantikeren stiller modernitetens problemer "i kjødet av hendelser og fenomener som bør oppfattes av leser som noe fremmed og lite kjent, fjernt fra hverdagslivet rundt ham», og til dette formål er de fantastiske bildene av hedenske guder, elementærånder osv., som er blitt fantastiske, best egnet.

Men saken stopper ikke der. Etter å ha innsett at tanken er i stand til å skape noe i naturen som ikke eksisterer og til og med er helt umulig, kan en person allerede ganske bevisst bruke denne egenskapen til sin tenkning og lære å konstruere fantastiske bilder for underholdning eller andre, mer edle formål, mens han fullt ut forstå deres fantastiske natur.

Det er forskjellige veier her. Dette kan være en nytenkning og omstrukturering av standardbildet. Slik ble Swifts Houyhnhnms skapt; de er basert på eventyrbildet av et talende dyr. Kunstneren – som observeres spesielt ofte – kan ta veien til å gjenskape metaforen. En metafor i seg selv er ikke fantasi, men når den presenteres i kjødet, blir den en. På denne måten ble M. E. Saltykov-Shchedrins ordfører med et utstoppet hode, M. Gorkys flammende hjerte av Danko, og mange andre bilder skapt. Ofte er det også bevisst hyperbolisering, en forskyvning av reelle proporsjoner og en forvirring av motsatte prinsipper.

Men her er det som er typisk. Ved å konstruere et slikt bilde, fokuserer og stoler forfatteren ufrivillig på visse forberedelser og bilder som allerede er tilgjengelige i tidligere skapte systemer med fantastisk bildespråk. Uansett hvor original N.V. Gogols fiksjon i historien «The Nose» er, er den tydelig orientert mot eventyrtradisjonen; V science fiction, for eksempel vil den ikke passe. Vi gjentar, et fundamentalt nytt bildesystem i science fiction blir bare smidt i dypet av den kognitive prosessen, og ikke i den faktiske kunstnerisk kreativitet. I kunsten, i det minste innenfor grensene for sekundær kunstnerisk konvensjon, blir eksisterende bilder, ideer, situasjoner skapt av "fantasis avgang fra livet" variert, kombinert, blandet, omtenkt og omformet på forskjellige måter (V.I. Lenin) i prosessen med kognisjon.

Og til slutt, muligheten for fantastisk konvensjon ligger i selve metodene for å bearbeide materiale i kunstnerisk kreativitet, i prinsippene. kunstnerisk typifisering. Enhver ekstrem konsentrasjon av tanke eller handling i det avbildede fenomenet (situasjonen) tar dette fenomenet utover grensene for det mulige, livspålitelige, og skaper derfor noe fantastisk. Og uten en slik konsentrasjon av tanker og tendenser er kunsten i seg selv umulig. Det er derfor en realistisk forfatter, selv om han kan klare seg uten hedenske guder eller eventyrfigurer, ikke alltid avviser andre former for konvensjonelle fantastiske bilder.

F. M. Dostojevskij, som generelt foretrakk ekstreme situasjoner, samler direkte begrepene «fantastisk» og «eksepsjonell»: «Jeg har mitt eget spesielle syn på virkeligheten (i kunsten), og det flertallet kaller fantastisk og eksepsjonelt, utgjør for meg veldig essens ekte." Som vi ser, forstår F. M. Dostojevskij av fantasien den ekstreme konsentrasjonen av essensen av det avbildede fenomenet, som tar det utover grensene til virkelighetens plausibilitet, så vel som ethvert skarpt avvik fra slik plausibilitet. I denne forbindelse er definisjonen som F. M. Dostojevskij gir til sin historie "The Mek One" av interesse.

Forfatteren kalte verket "fantastisk" og anså det som nødvendig å forklare hvilken betydning han la i dette ordet, siden innholdet i historien, ifølge forfatteren, "er høyeste grad" egentlig. Forfatteren kaller "stenografens teknikk" fantastisk, det vil si en slags dokumentarisk registrering av de kaotiske tankene til en person i forvirring og prøver å forstå hva som skjedde. Videre refererer F. M. Dostojevskij også til V. Hugo, som i et av sine arbeider «innrømmet en enda større usannsynlighet, og antydet at en person som er dømt til henrettelse kunne (og har tid) ikke bare på sin siste dag, men også på sin siste dag. siste dag." time og bokstavelig talt i siste øyeblikk." Men uten denne umulige, og derfor fantastiske (i forståelsen av F. M. Dostojevskij) situasjonen, ville ikke selve verket ha eksistert.

Med et ord, muligheten og til og med uunngåelig fantasi, som er en del av en sekundær kunstnerisk konvensjon, er forankret i selve spesifikke kunst og kunstnerisk kreativitet.

Hvis "formell stil" eller konvensjonell skjønnlitteratur er en integrert del av kunstnerisk konvensjon og er så å si oppløst og spredt gjennom all kunst, så er selvverdfull skjønnlitteratur en spesiell gren av litteraturen og dens opprinnelse er noe annerledes.

Opprinnelsen til fortellingen med mange premisser, eller spillfiksjon

Fantasi og virkelighet i verkene til M. Bulgakov. (Basert på historien "Heart of a Dog".)
Satire skapes når en forfatter dukker opp,
som vil anse det nåværende livet som ufullkomment, og,
indignert, vil han begynne å kritisere henne kunstnerisk.
Innholdet i verket er en vittig og ond satire over den sosiale virkeligheten på tjuetallet av det tjuende århundre, «et grotesk bilde av moderniteten».
For øyeblikket er vi forbløffet over den fantastiske innsikten til M. Bulgakov, som var i stand til å se faren for vitenskapelige funn som slapp unna vitenskapsmenns kontroll og brakte enorm skade på mennesker. Med historien «Heart of a Dog» ser han ut til å oppfordre intelligentsiaen, hele den vitenskapelige verden, til å være ekstremt forsiktig med å håndtere de ukjente naturkreftene.
Historien "The Heart of a Dog" (1925) er basert på et transformasjonsmotiv som er typisk for det groteske: handlingen er basert på historien om hvordan hunden Sharik ble polygraf Poligrafovich Sharikov, hvordan en skapning ble født som kombinerte en blanding og en lumpen, en alkoholiker og en hooligan Klim Chugunkina.
Handlingen i historien begynner med det faktum at professor Preobrazhensky, som forynger NEP-mennene og sovjetiske tjenestemenn, lokker en hund hjem til seg ved hjelp av pølse for å øve på å utføre hypofysetransplantasjoner. En til å begynne med verdslig hendelse (lokkingen av en løshund), takket være erindringer fra A. Bloks dikt (“vinden, vinden i all Guds verden,” en borgerlig, en rotløs hund, en plakat spilt av vinden) får umiddelbart en uvanlig skala, og videre utvikling begivenheter og deres fantastiske vending forsterker dette inntrykket, og skaper en grotesk situasjon basert på en kombinasjon av det hverdagslige og det globale, det virkelige og det fantastiske.

Transformasjonen av Sharik til Sharikov og alt som fulgte vises i M. Bulgakov som en bokstavelig implementering av en idé populær i de postrevolusjonære årene, hvis essens er metaforisk uttrykt i ordene i den berømte bolsjevikiske hymnen: «Han som var ingenting vil bli alt." Den fantastiske situasjonen bidrar til å avsløre det absurde i denne ideen. Den samme situasjonen avslører absurditeten til en annen, ikke mindre populær, men tilsynelatende lite forenlig med den første ideen om nødvendigheten og muligheten for å skape en ny person.
I kunstnerisk rom I historien erstattes handlingen Transfiguration av en mekanistisk invasjon av det aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller allerhelstste mest i selve universet. De uttrykksfulle detaljene som brukes i beskrivelsen av operasjonen, som skal tjene til å skape en ny «rase» av mennesker, understreker den absurde, menneskefiendtlige, sataniske betydningen av vold mot naturen. På tidspunktet for operasjonen ble Preobrazhenskys "tennene ... knyttet sammen, øynene hans fikk en skarp, stikkende glans ...".
Som et resultat av en fantastisk operasjon som gir Sharik «alt», blir den takknemlige, kjærlige, lojale, intelligente hunden, som han er i de tre første kapitlene av historien, erstattet av en dum, i stand til svik, utakknemlige og aggressive klump. , som ønsker å ta et sted som ikke tilhører ham. Plausible detaljer, når de kombineres, skaper en fantastisk eksplosiv blanding kalt "Sharikov", som i dag har fått et kjent navn og har blitt et symbol på klumpens aggressivitet.
Den komposisjonelle sammenhengen mellom paradoksalt ulikt situasjoner (Herrens forvandling - og operasjonen med å transplantere gonadene) og deres konsekvenser (opplysning - styrkingen av det mørke, aggressive prinsippet) styrker inntrykket av verdens absurditet, som er karakteristisk. av det groteske, skaper betingelser for å kombinere uforenlige ting. Dobbel kompositorisk grotesk (Transfiguration - en kirurgisk operasjon med dets tvilsomme resultat; en humanisert hund - en brutal lumpen), forsterket av et spill med kontrasterende detaljer (en lampe under en grønn lampeskjerm, en utstoppet ugle - et symbol på visdom, bøker i glass skap og fange lopper, lukten av katter, drukkenskap) , mottar tomteutvikling, basert på en kombinasjon av det ekte og det fantastiske.
Gårsdagens Sharik skaffer seg "papirer" og rett til registrering, får jobb "i renhold" som leder for en avdeling for å rense byen fra herreløse katter, hunden prøver å "registrere seg" hos den unge damen, bastanten hevder professorens boareal og skriver en fordømmelse mot ham. Professor Preobrazhensky befinner seg i en tragikomisk posisjon: skapelsen av hans sinn og hender truer selve hans eksistens, griper inn i grunnlaget for hans verdensorden, nesten ødelegger hans "univers" (det komisk endrede motivet av "flommen" forårsaket av Sharikovs manglende evne til å håndtere vannkraner er betydelig).
Forholdet mellom Sharikov og Preobrazhensky forverres på grunn av eksistensen av en provokatør - en representant for myndighetene, Shvonder, som prøver å "fortette" professoren og vinne tilbake noen av rommene hans. Ved å kombinere linjene til Shvonder og Sharikov, bruker Bulgakov en metode for å implementere metafor som er karakteristisk for det groteske, når metaforen får en bokstavelig betydning fra en figurativ en: Shvonder "slipp hunden løs" - han bruker Sharikov til å angripe professoren. Forfatteren introduserer implementeringen av metaforen "slipp hunden løs, sett hunden." Shvonder promoterer Sharikov til "kamerat", innpoderer i ham ideen om hans proletariske opprinnelse og fordelene ved sistnevnte. Så finner han en tjeneste for ham i samsvar med sitt hjertes ønske, "retter ut" sine "papirer" og innpoderer i ham ideen om retten til professorens boareal, og inspirerer Sharikov til å skrive en fordømmelse mot ham. Det groteske bildet av Sharikov tvang forskere til å reise spørsmålet om M. Bulgakovs holdning til enkelte moralske tradisjoner Russisk litteratur, spesielt, til komplekset av skyld og beundring for menneskene som er karakteristiske for intelligentsiaen. Som historien vitner, avviste forfatteren guddommeliggjøringen av folket, men fritok samtidig verken Preobrazhensky eller Shvonder for skyld. Han viste frimodig en slags sinnssykdom hos folket, som på ingen måte var beskyttet verken fra Preobrazhenskys eksperimenter (Shariks vilje til å bytte ut sin frihet med en pølsebit er symbolsk) eller fra Shvonders "ideologiske" prosessering. Fra dette synspunktet er slutten av historien også pessimistisk - Sharik husker ikke hva som skjedde med ham, han ble nektet innsikt, og han fikk ingen immunitet.
I en situasjon der «Shvonderne» brukte for sine egne formål folks mistillit til intelligentsiaen arvet fra fortiden, da lumpeniseringen av folket fikk en truende karakter, den tradisjonelle ideen om intelligentsiaens rett til seg selv. -forsvar, som motsier ideen om "umotståligheten til ubevæpnet sannhet," ble også gjenstand for revisjon.
"En slik ideell modell for oppførsel for en intellektuell i" Hjertet til en hund" vises i uttalelsene til Preobrazhensky, som tilbakeviser retten til vold mot en annen person og oppfordrer Bormental til å opprettholde "rene hender" for enhver pris. Men denne modellen, som vi ser, blir tilbakevist av selve utviklingen av plottet til historie.
Ivan Arnoldovich Bormental fungerer som en representant for den nye generasjonen intelligentsia. Han er den første som bestemmer seg for en "forbrytelse" - han returnerer Sharik til sitt opprinnelige utseende. Dette bekrefter retten til et kulturmenneske til å kjempe for sin rett til å være, til å sameksistere.
Dermed tillot historiens fantastiske plot M. Bulgakov igjen å demonstrere gyldigheten av hovedoppgaven hans - om den store evolusjonen, som er normalloven menneskelig liv. Det fantastiske i historien har ikke en avgjørende betydning, men blir kun et middel til å analysere sosiale fenomener. Ute av stand til å uttrykke sitt synspunkt direkte, tyr forfatteren til allegori for å vise at djevelens gjerninger på jorden er utført av mennesker selv, som ikke er klar over resultatene av deres aktiviteter.

Til tross for historiens utrolige og fantastiske natur, kjennetegnes den av sin fantastiske sannhet. Dette er ikke bare gjenkjennelige konkrete tegn i tiden. Dette er selve bylandskapet, handlingsstedet: Obukhovsky Lane, et hus, en leilighet, dens livsstil, utseendet og oppførselen til karakterene osv. Som et resultat blir den uvirkelige historien med Sharikov oppfattet av leseren ganske realistisk.

Virkelighet Hverdagen Russland på 20-tallet, satirisk avbildet, den mesterlige bruken av fiksjon, som avslører modernitetens absurditet, laget "Heart of a Dog"

Populært i kategorien: