Hva er forskjellen mellom korledelse og instrumentalledelse? Hvordan utføre forskjellige taktarter? Funksjoner ved å lede metriske og rytmiske strukturer
I denne artikkelen vil vi diskutere det grunnleggende om gjennomføring. Selvfølgelig er dirigering en hel kunst, som læres i løpet av i lange år musikkhøgskoler og konservatorier. Men vi vil berøre dette emnet bare fra en kant. Alle musikere må dirigere mens de synger i solfeggio-timer, så vi snakker om hvordan man gjør det.
Grunnleggende lederkretser
Det er universelle gjennomføringsordninger for enkle og komplekse. Det er bare tre av dem - todelt, tredelt og firdelt. Ved dirigering vises hvert slag med en separat håndbevegelse, sterke slag vises oftest med en nedadgående gest.
I figuren kan du se de tre viktigste ordningene for gjennomføring med høyre hånd. Numeriske tegn indikerer en sekvens av bevegelser.
Topartsordning består henholdsvis av to slag: ett ned (til siden), det andre opp (bak). Dette opplegget er egnet for gjennomføring i størrelsene 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16, etc.
Trepartsordning er en kombinasjon av tre bevegelser: ned, til høyre (hvis du utfører med venstre hånd, så til venstre) og opp til det opprinnelige punktet. Opplegget passer for størrelsene 3/4, 3/8, 3/2, 3/16, etc.
Firedobbelt opplegg inneholder fire bevegelser: ned, venstre, høyre og opp. Hvis du dirigerer med to hender samtidig, så på "to", det vil si på andre slag, høyre og venstre hand beveger seg mot hverandre, og på "tre" divergerer de i forskjellige retninger, på det siste slaget konvergerer de opp til ett punkt.
Gjennomføring av mer komplekse målere
Hvis det er flere slag i en takt, passer slike taktarter inn i et tre- eller firetaktsskjema med dobling av noen gester. Dessuten dobles som regel de slagene som er nærmere den sterke andelen. Som et eksempel vil jeg gi ordninger av slike størrelser som 6/8, 5/4 og 9/8. La oss si noen ord om hver.
Størrelse 6/8– kompleks (sammensetning 3/8 + 3/8), for å utføre det trenger du seks bevegelser. Disse seks bevegelsene passer inn i et firedobbelt mønster, hvor bevegelsene ned og til høyre dobles.
Størrelse 9/8 også betraktet som kompleks, er den dannet av trippel repetisjon i mål enkel størrelse 3/8. I motsetning til andre komplekse målere, utføres den i et tredelt mønster, hvor hvert slag ganske enkelt tredobles. Og endringene av bevegelser (til høyre og opp) i dette tilfellet viser samtidig relativt sterke beats.
Notat om gjennomføring av ordninger
For at de gjennomførte dirigentoppleggene ikke skal glemmes over tid, så vel som for rask repetisjon om nødvendig, foreslår vi at du laster ned eller omskriver et lite notat med hovedoppleggene for deg selv.
MEMO "LEDENDE ORDNINGER" -
Hvordan fungerer hendene når de dirigerer?
Vi vil også fortelle om noen rent tekniske aspekter ved dirigering.
Øyeblikk 1. Du kan opptre med en eller to hender. Oftest, i solfeggiotimer, dirigerer jeg med én høyre hånd, noen ganger med én venstre (de spiller en melodi på piano med høyre på dette tidspunktet).
Øyeblikk 2. Når du dirigerer med begge hender samtidig, skal hendene bevege seg inn speilrefleksjon i forhold til hverandre. Det vil si at for eksempel hvis høyre hånd går til høyre, så går venstre hånd til venstre. Med andre ord, de beveger seg alltid i motsatt retning: enten divergerer de i forskjellige retninger, eller omvendt konvergerer de og beveger seg mot hverandre.
Øyeblikk 3. I ferd med å gjennomføre hele armen fra skulderen skal være med (noen ganger enda høyere fra kragebeinet og skulderbladet) og til fingertuppene. Men et bredt utvalg av bevegelser er bare karakteristisk for aktivitetene til profesjonelle dirigenter for et orkester eller kor. I solfeggio-klassen er det nok å tydelig vise opplegget, og dermed hjelpe deg selv til å synge rytmisk.
Øyeblikk 4. Ved gjennomføring enkle kretser underarmen (ulna) viser seg å være mest bevegelig, det er hun som tar på seg de fleste bevegelsene - den fører hele armen ned, til sidene eller opp. Når man beveger seg til siden, hjelper underarmen aktivt skulderen (humerus), den beveger seg bort fra kroppen eller nærmer seg den.
Øyeblikk 5. Når du beveger deg oppover er det viktig at underarmen ikke faller for lavt, et naturlig lavpunkt er når det dannes en rett vinkel mellom underarmen og skulderen.
Øyeblikk 6. Under dirigering kan hånden reagere på hovedbevegelsene og fjære litt jevnt, mens du endrer retningen på gesten, kan hånden ved hjelp av håndleddet vri seg litt i bevegelsesretningen (som om den fungerer som et ratt) .
Øyeblikk 7. Bevegelser som helhet bør ikke være stive og enkle, de må være avrundede, alle sammen svingene skal være jevne .
Gjennomføring av øvelser i 2/4 og 3/4 taktarter
Følg de foreslåtte enkle øvelsene for å trene på grunnleggende dirigentferdigheter. En av dem vil bli viet til størrelsen 2/4, den andre - til tredelt mønster.
ØVELSE №1 "TO KVARTALER". For eksempel vil vi ta 4 takter av en melodi på 2/4 tid. Vær oppmerksom på , her er det ganske enkelt - mest kvartnoter og halv varighet på slutten. Kvartalsvarigheter er praktiske ved at de måler pulsen, og det er denne varigheten som hver gest i lederens skjema er lik.
Det er to kvartnoter i den første takten: DO og RE. DO er det første slaget, sterkt, vi vil gjennomføre det med en nedadgående (eller sidelengs) bevegelse. Merk PE er det andre slaget, svakt, hånden under sin føring vil gjøre motsatt bevegelse - opp. I påfølgende takter er det rytmiske mønsteret likt, så det vil være nøyaktig samme forhold mellom noter og håndbevegelser.
I den siste, fjerde takten ser vi en tone DO, den er halvparten i lengden, det vil si at den opptar begge slagene samtidig - hele takten. Derfor har denne DO-lappen to slag på en gang, du må utføre hele målingen den opptar.
ØVELSE №2 "TRE KVARTER". Denne gangen tilbys 4 takter av melodien på 3/4 tid for studier. Rytmen domineres igjen av kvartnoter, og derfor bør tre kvartnoter i de tre første taktene lett falle på tre slag av opplegget.
For eksempel, i den første takten vil tonene DO, PE og MI fordeles i henhold til skjemaet som følger: DO - for en nedadgående gest, PE - for en bevegelse til høyre, og MI - for å vise siste slag med en oppadgående bevegelse.
I siste mål - halvparten. Når det gjelder varighet, tar de opp et helt tiltak, tre fjerdedeler, og derfor, for å gjennomføre det, må vi utføre alle tre bevegelsene i ordningen.
Hvordan forklare dirigering til et barn?
I klasser med barn er det vanskeligste å introdusere ordningen, huske bevegelsene og i det minste øve dem litt. Løsningen av disse problemene kan hjelpes ved å jobbe med figurative assosiasjoner.
Tenk deg at hvis vi lærer 2/4-ledelsesordningen, må hver sving på en eller annen måte være kunstnerisk bestemt. Med andre ord, for å forklare gesten, må du finne en lignende bevegelse eller følelse fra livet som allerede er kjent for barnet. For eksempel, om den nedadgående gesten som vi viser et sterkt slag med, kan vi si at det er som om vi stryker en sittende katt fra hode til hale. Og om gesten rettet mot motsatt side, si at vi trekker opp en nål med en lang tråd. Eller, for eksempel, om hele opplegget, kan vi si at det er hånden vår som rir på en huske (beskrivelse av en halvsirkel).
Hvis vi snakker ca 3/4 gang, hver bevegelse kan også forklares separat. Den nedovergående bevegelsen er som å spille med en basketball eller en slik bevegelse når vi trekker en bjelle på en snor. Bevegelse til høyre - på stranden raker vi sand med hendene eller vi fjerner høyt gress på plenen med hendene. Bevegelse oppover - trekk den samme nålen og tråden eller skyv den i flukt marihøne som sitter på pekefingeren.
I å mestre dirigering, med barn, så vel som i læring musikalsk notasjon, er det viktig å konsekvent øke kompleksitetsnivået til oppgavene. Først kan du realisere pulseringen i størrelse rent musikalsk - ved øret og når du spiller instrumentet, tren deretter dirigentens gest separat, og først da, til slutt, koble hånden din med sang.
På dette vil vi bremse inntil videre. Hvis denne opplæringen var nyttig for deg, vennligst fortell vennene dine om den. Knappene vil hjelpe deg med dette. sosiale nettverk ligger rett under på siden.
Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor
Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.
Vert på http://www.allbest.ru/
Rapportere
om temaet:
Dannelse og utvikling av manuell lederteknikk
I den historiske utviklingsprosessen, som var påvirket av den kontinuerlige fremdriften av komposisjon og scenekunst, gikk den manuelle dirigeringsteknikken gjennom flere stadier før dens moderne form ble dannet, som er en sekvens av ulike typer gester-auftakter.
Konvensjonelt kan to hovedstadier av evolusjon skilles dirigentteknikk: akustisk (sjokk-støy) og visuelt (visuelt).
I utgangspunktet foregikk ledelsen av en musikalsk utøvende gruppe ved hjelp av å slå rytmen med en hånd, fot, stokk og lignende midler som overfører et signal til handling gjennom hørselsorganene - den såkalte akustiske eller sjokk-støy-ledelse . Denne metoden for ledelse stammer fra tiden i antikken, da primitiv for gjennomføringen av felles kollektive handlinger under rituelle danser, brukte han ulike kroppsbevegelser, slag med slipte steiner og primitive trestenger.
Perkussiv støy-dirigering brukes ofte i dag for å veilede de rytmiske og ensemblemessige aspektene ved fremføring, spesielt ved øving av ikke-profesjonelle grupper, men det er helt uegnet for kunstnerisk og uttrykksfull dirigering: for eksempel å vise dynamiske graderinger "f" og "p " i den akustiske metoden vil bli bestemt av en reduksjon (“p”) eller en økning (“f”) av slagkraften, noe som enten vil føre til tap av lederens styrefunksjon (siden svake dynamikkpåvirkninger går tapt i den totale lydmassen og knapt oppfattes av øret), eller å introdusere en negativ estetisk effekt som forstyrrer oppfatningen av musikken som helhet. I tillegg bestemmes temposiden med den akustiske kontrollmetoden veldig primitivt: for eksempel er det svært vanskelig å angi en plutselig eller gradvis endring i tempo ved hjelp av beats.
Det neste stadiet i utviklingen av dirigentteknikk var assosiert med utseendet til cheironomi. Det var et system av mnemoniske, konvensjonelle tegn avbildet av bevegelsene til hånden, hodet og ansiktsuttrykkene, ved hjelp av hvilke dirigenten så å si tegnet en melodisk kontur. Den kjeironomiske metoden var spesielt utbredt i antikkens Hellas, da det ikke var noen presis fiksering av tonehøyder og varighet av lyder.
I motsetning til den akustiske metoden, ble denne typen dirigering preget av en viss inspirasjon av gester, kunstneriske bilder. A. Kienle beskriver denne typen dirigentteknikk slik: «Hånden tegner en langsom bevegelse jevnt og i størrelse, behendig og raskt skildrer den brusende basser, stigningen av melodien er lidenskapelig og høyt uttrykt, hånden faller sakte og høytidelig når fremfører musikken som blekner, svekker i sin streben; her reiser hånden seg sakte og høytidelig oppover, der retter den seg plutselig og reiser seg på et øyeblikk, som en slank søyle. ifølge: 5, 16]. Fra ordene til A. Kinle kan vi konkludere med at siden antikken var dirigentens gester utad lik moderne. Men dette er bare en ytre likhet, fordi. essensen av moderne dirigentteknikk er ikke i å vise tonehøyde og rytmiske forhold til musikalsk tekstur, men i overføring av kunstnerisk og figurativ informasjon, organiseringen av den kunstneriske og kreative prosessen.
Utviklingen av kjeronomi betydde fremveksten av en ny måte å styre en musikalsk kunstnerisk gruppe på - visuell (visuell), men det var bare en overgangsform på grunn av ufullkommenhet i skrivingen.
I perioden med europeisk middelalder eksisterte konduktørens kultur hovedsakelig i kirkekretser. Mestere og kantorer (kirkedirigenter) brukte både akustiske og visuelle (cheironomi) metoder for å dirigere for å lede det utøvende teamet. Ofte, under musikkproduksjon, slår religiøse prester rytmen med en rikt dekorert stang (et symbol på deres høye rangering), som XVI århundre omgjort til en battutu (prototypen på dirigentens stafettpinnen, som dukket opp og var solid forankret i praksisen med dirigering på 1800-tallet).
I XVII-XVIII århundrer begynner den visuelle metoden for å lede å dominere. I denne perioden ble ledelsen av utøvende laget utført ved hjelp av spill eller sang i kor. Dirigenten (vanligvis organist, pianist, førstefiolinist, cembalist) ledet ensemblet med direkte personlig deltakelse i fremføringen. Fødselen av denne kontrollmetoden skjedde som et resultat av spredningen av homofonisk musikk og det generelle basssystemet.
Utseendet til metrisk notasjon krevde sikkerhet i dirigering også, hovedsakelig i teknikken for å indikere slag. For dette ble det laget et klokkesystem, som i stor grad var basert på kjeronomi. Cheironomi var preget av noe som var fraværende i sjokk-støy-metoden for å styre laget, nemlig håndbevegelser dukket opp i forskjellige retninger: opp, ned, til sidene.
De første forsøkene på å lage metriske ledningsskjemaer var rent spekulative: alle slags geometriske former ble laget (firkant, rombe, trekant, etc.). Ulempen med disse ordningene var at de rette linjene som gjorde dem ikke tillot en nøyaktig å bestemme begynnelsen av hvert taktslag.
Oppgaven med å lage gjennomføringsordninger som tydelig indikerte måleren og samtidig praktisk for å lede ytelsen ble løst først da den grafiske designen begynte å bli kombinert med å heve og senke hånden, med utseendet til buede og bølgete linjer. Dermed, moderne teknologi dirigering ble født empirisk.
Utseende Symfoniorkester, og følgelig symfonisk musikk, førte til komplikasjonen av den musikalske teksturen, noe som gjorde det nødvendig å konsentrere kontrollen til utøverne i hendene på én person - dirigenten. For å kunne styre orkesteret bedre, måtte dirigenten nekte å delta i ensemblet, det vil si å ta avstand fra det. Dermed var hendene hans ikke lenger belastet med å spille instrumentet, med deres hjelp kunne han fritt måle hvert taktslag, ved å bruke timingskjemaer som senere skulle berikes med auftact-teknikk og andre uttrykksmåter.
Dirigering har kommet til et moderne høyt nivå bare når alle de ovennevnte virkemidlene - den akustiske metoden (i moderne dirigering brukes av og til i øvingsarbeid), cheironomi, betegnelse av aksjer ved hjelp av visuell visning geometriske former, tidsplaner, ved hjelp av en dirigentstav? begynte å bli brukt ikke separat, men i form av en enkelt handling. Som I.A. Musin: «Det ble dannet en viss legering, der de tidligere eksisterende fondene slo seg sammen, og komplementerte hverandre. Som et resultat ble hvert av fondene beriket. Alt som utøvende praksis har akkumulert i prosessen med flere hundre år gammel utvikling, gjenspeiles i moderne dirigering. Sjokk-støy-metoden fungerte som grunnlaget for utviklingen av moderne dirigering. Men det tok mange år før håndens opp- og nedbevegelser begynte å bli oppfattet uavhengig av lyden av slaget og ble til et signal som bestemmer de rytmiske slagene. Dirigering i dag er et universelt system av gester-effekter, ved hjelp av hvilke en moderne dirigent kan formidle sine kunstneriske intensjoner til orkesteret, få utøverne til å realisere sin kreative idé. Dirigering, som tidligere var begrenset til oppgavene med å lede et ensemble (spille sammen), har blitt en høy visuell kunst, V scenekunst stor dybde og betydning, som i stor grad ble tilrettelagt av forbedringen av den tekniske basen for dirigentens gester, nemlig dannelsen av et helt system av autaktisk.
Bibliografi
gjennomføre cheironomy timing teknikk
1. Bagrinovsky M. Ledelsesteknikk av hender. - M., 1947.
2. Bezborodova L.A. Dirigering. - M., 1985.
3. Walter B. Om musikk og å spille musikk. - M., 1962.
4. Ivanov-Radkevich A.P. Om oppdragelsen av en dirigent. - M., 1973.
5. Kazachkov S.A. Konduktørens apparat og dets innstilling. - M., 1967.
6. Kanerstein M. Spørsmål om dirigering. - M., 1972.
7. Kan E. Elementer ved dirigering. - L., 1980.
8. Kondrashin K.P. På dirigentens opplesning av symfoniene til P.I. Tsjaikovskij. - M., 1977.
9. Malko N.A. Grunnleggende om ledelsesteknikk. - M.-L., 1965.
10. Musin I.A. Om oppdragelsen av en dirigent: Essays. - L., 1987.
11. Musin I.A. Ledningsteknikk. - L., 1967.
12. Olkhov K.A. Spørsmål om teori om dirigentteknikk og opplæring av kordirigenter. - M., 1979.
13. Olkhov K.A. Teoretisk grunnlag dirigentteknikk. - L., 1984.
14. Pazovsky A.P. Dirigent og sanger. - M., 1959.
15. Pozdnyakov A.B. Dirigent-akkompagnatør. Noen spørsmål om orkesterakkompagnement. - M., 1975.
16. Rozhdestvensky G.A. Innledning: Samling av musikalske og journalistiske essays, merknader, forklaringer til konserter, radiosendinger, plater. - M., 1989.
17. Musikkleksikon. I 6 bind. / Kap. utg. Yu.V. Keldysh, M., 1973-1986
Vert på Allbest.ru
Lignende dokumenter
Kreativt portrett av komponisten R.G. Boyko og poeten L.V. Vasilyeva. Historien om opprettelsen av verket. Sjangertilhørighet, den harmoniske "fyllingen" av korminiatyren. Type og type kor. Festområder. Gjennomføringsvansker. Vokal- og korvansker.
abstrakt, lagt til 21.05.2016
Ekspressive metoder for dirigering og deres betydning, det fysiologiske apparatet som uttrykk for musikalsk og utøvende design og kunstnerisk vilje. Dirigents gester og ansiktsuttrykk som et middel til å formidle informasjon, statisk og dynamisk uttrykk for musikk.
semesteroppgave, lagt til 06.07.2012
Historisk betydning strykekvartetter N.Ya. Myaskovsky. Kronologi av hans kvartettkreativitet. Hovedstadiene i utviklingen av polyfonisk teknikk i komponistens kvartetter. Fugeformer: egenskaper, funksjoner, typer. Spesielle typer polyfonisk teknikk.
Curriculum vitae fra livet til Meller. kreativ måte Gene Krupa, Jim Chapin. Vår tids teknologer, Dave Weckl og Joe Joe Mayer. Grunnleggende og tillegg av teknikk, komparativ analyse blant utøvere av det tjuende århundre, russiske tilhengere.
semesteroppgave, lagt til 12.11.2013
Teknikken til den største eksponenten for slagverk, Sanford Moeller, er kjernen i trommeteknikker. Mellers liv og virke, hans elever. Tilhengere av teknologi i vår tid. Komparativ analyse Moellers teknikk blant utøvere på 1900-tallet.
semesteroppgave, lagt til 12.11.2013
Den politiske situasjonen i Italia på 1600-tallet, utviklingen av opera og vokalferdigheter. Karakteristisk instrumental musikk begynnelsen av 1700-tallet: fiolinkunst og dens skoler, kirkesonate, partita. Fremragende representanter for instrumentalmusikk.
sammendrag, lagt til 24.07.2009
Kompleksiteten til pianoteksturen og konstruksjonen av leksjonen. Organisering av hjelpearbeidsformer: for øvelser, for å spille på gehør, for å spille fra et ark. Behandling av spørsmål om pianoteknikk. Presentasjon og analyse praktisk erfaring jobbe med en student.
semesteroppgave, lagt til 14.06.2015
Musikk med tanke på dens betydning i underholdningsarrangementer og festligheter. Musikkens rolle i underholdningen i XVII-XIX århundrer. Fritidsaktiviteter og musikalsk underholdning for adelen. Musikk for å tilbringe fritiden i et handelsmiljø.
DIRIGERING (fra den franske diriger - å regissere, administrere, administrere), en type musikalsk scenekunst, ledelse av en gruppe musikere (orkester, kor, ensemble, operatrupp, etc.) i forberedelsesprosessen, under offentlig fremføring og/eller lydopptak av et musikalsk verk. Den utføres av dirigenten, som søker å formidle til ensemblet komponistens intensjon, hans kunstneriske intensjoner, sikrer ensembleharmoni og teknisk perfeksjon av fremføringen. Dirigentens fremføringsplan er basert på nøye studium og gjengivelse av partiturets tekst. Ledningsteknikken er basert på håndbevegelsessystemet. Det viktigste øyeblikket i dirigering - en auftakt (foreløpig bølge), en slags "pusten", som fremkaller lyden av et orkester, et kor som respons. betydelig sted i dirigentteknikken gis timing, dvs. betegnelse ved hjelp av en håndbølge (hovedsakelig høyre hånd) av musikkens metrorytmiske struktur. Venstre hånd gir vanligvis instruksjoner innen dynamikk, uttrykksevne, frasering. I praksisen med dirigering er det imidlertid en fri gjennomtrengning av funksjonene til begge hender; utseendet og ansiktsuttrykkene til dirigenten spiller en viktig rolle. Moderne dirigering krever av dirigenten bred utdannelse, grundig musikalsk og teoretisk opplæring, et godt øre, en god musikalsk hukommelse og en aktiv, målrettet vilje.
Opprinnelsen til dirigentkunsten kan spores tilbake til antikken. I de tidlige stadiene av utviklingen av folkekorpraksis ble funksjonene til en dirigent utført av en av sangerne - lederen. I antikken (Egypt, Hellas) og i middelalderen ble koret ofte kontrollert gjennom et system med betingede symbolske bevegelser av hender og fingre (se Cheironomy). På 1400-tallet, med den økende kompleksiteten til polyfoni, utviklingen av orgelspill, og det resulterende behovet for en klarere rytmisk organisering av ensemblet, en metode for å dirigere ved hjelp av "battuta" (en pinne, fra den italienske battutaen) , bokstavelig talt - et slag) utviklet, som besto i å "slå takten", ofte ganske høyt ("støyende dirigering"). Med godkjenning av det generelle basssystemet (17-18 århundrer, se også Basso continuo), begynte en musiker som fremførte den digitale bassdelen på cembalo eller orgel (vanligvis forfatteren av musikk) å fungere som dirigent. Han regisserte forestillingen hovedsakelig med sitt spill. På 1700-tallet vokste rollen til den første fiolinisten (akkompagnatøren) betydelig, som hjalp dirigenten med å styre ensemblet, enten å spille fiolin eller avbryte spillet og bruke buen som trampoline. (I operahuset førte denne praksisen til såkalt dobbeltdirigering: kapelmesteren ved cembalo ledet utøverne som sto på scenen, konsertmesteren ledet orkesterartistene.) Fra 2. halvdel av 1700-tallet har fiolinisten- akkompagnatør ble gradvis den eneste lederen av ensemblet. Funksjonene til en dirigent og en solist kombineres enda senere (på 1800-tallet - i ballsal- og hageorkestre, på 1900-tallet - tidlig på det 21. århundre - i kammerensembler, noen ganger når du fremfører klassiske konserter med et orkester, i autentisk fremføring).
På 1800-tallet, med utviklingen av symfonisk musikk, utvidelsen og komplikasjonen av sammensetningen av orkesteret, var det nødvendig å frigjøre dirigenten fra deltakelse i det generelle ensemblet, for kun å fokusere oppmerksomheten på dirigering. Konduktørens stafettpinnen erstatter gradvis buen. Blant de første dirigentene som brukte den er K. M. von Weber, G. Spontini, F. A. Khabenek, L. Spohr. R. Wagner var en av grunnleggerne av moderne dirigering (sammen med L. van Beethoven, G. Berlioz, F. Liszt og F. Mendelssohn). Siden Wagners dager har dirigenten, som tidligere møtte publikum, vendt seg mot orkesteret, noe som sørget for en mer fullstendig kontakt med musikerne. Etter hvert vokser det frem en moderne type dirigent-utøver, som ikke samtidig er komponist; den første slike dirigent var H. von Bülow. Blant de største utenlandske dirigentene på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet: H. Richter, G. Mahler, A. von Zemlinsky, F. Schalk (Østerrike), A. von Nikisch (Ungarn), F. Motl, F. von Weingartner , K. Mook, R. Strauss (Tyskland), Ch. Lamoureux, E. Colonne (Frankrike). I 1. halvdel - midten av det 20. århundre, K. Böhm, G. von Karajan, E. Kleiber, F. Shtidri (Østerrike), J. Ferenczyk (Ungarn), J. Barbirolli, T. Beecham, A. Boult , A. Coates, G. Solti (Storbritannia), G. Abendroth, B. Walter, K. Sanderling, O. Klemperer, R. Kempe, K. Kleiber, H. Knappertsbusch, F. Konwitschny, W. Furtwängler (Tyskland) ), D Mitropoulos (Hellas), K. M. Giulini, V. De Sabata, N. Sanzogno, A. Toscanini (Italia), V. Mengelberg (Nederland), G. Fitelberg (Polen), J. Georgescu (Romania), L Bernstein , E. Leinsdorf, J. Ormandy, L. Stokowski, J. Sell, R. Shaw (USA), R. Desormières, A. Kluitens, I. Markevich, P. Monteux, C. Munch (Frankrike), V Talich ( Tsjekkia), E. Anserme (Sveits); i andre halvdel av det 20. århundre - C. Mackeras (Australia), N. Arnoncourt (Østerrike), F. Herreweghe (Belgia), J. E. Gardiner, C. Davies, R. Norrington (Storbritannia), C. von Dohnany , V. Zawallisch, K. Mazur, K. Richter (Tyskland), R. B. Barshai, D. Barenboim (Israel), K. Abbado, R. Muti (Italia), J. Domarkas, S. Sondeckis (Litauen), B. Haitink (Nederland), S. Celibidache (Romania), J. Levine, L. Maazel, Z. Meta, S. Ozawa, T. Schippers (USA), P. Boulez (Frankrike), N. Järvi (Estland) ).
I Russland, frem til 1700-tallet, var dirigering hovedsakelig assosiert med korframføring. Fremmed operaselskaper komponistene F. Araya, B. Galuppi, A. Paris, G. F. Raupakh, J. Sarti og andre. orkesterledere det var livegne musikere (S. A. Degtyarev). En av de første dirigentene av den moderne typen var K. A. Kavos. De største russiske dirigentene i andre halvdel av 1800-tallet er M. A. Balakirev, A. G. Rubinshtein og N. G. Rubinshtein. Aktivitetene til K. F. Albrecht, I. I. Iohannis, og senere I. K. Altani og spesielt E. F. Napravnik var fruktbare. Fremragende dirigenter fra det tidlige 20. århundre - E. A. Cooper, S. A. Koussevitsky, N. A. Malko, D. I. Pokhitonov, S. V. Rakhmaninov, V. I. Safonov. Etter 1917 utfoldet aktivitetene til A. V. Gauk, N. S. Golovanov, V. A. Dranishnikov, A. M. Pazovsky, S. A. Samosud, V. I. Suk; klasser av opera og symfoni-dirigering ble opprettet i konservatoriene. Blant de berømte russiske dirigentene på 1900-tallet er N. P. Anosov, E. P. Grikurov, V. B. Dudarova, I. A. Zak, K. K. Ivanov, K. P. Kondrashin, A. Sh. Melik-Pashaev , E. A. Mravinsky, V. V. Nebolsin, N. Enov G. Rakhlin, N. Enov G. , Yu. Jansons, slutten av det 20. - tidlig på det 21. århundre - Yu. A. Bashmet, V. A. Gergiev, D. G. Kitaenko, E. V. Kolobov, A. N. Lazarev, M. V. Pletnev, V. K. Polyansky, V. A. Ponkin, G. N. Rozhdestvensky. Simonov, V. Yu. , Yu. Kh. Temirkanov, V. I. Fedoseev.
Bokst.: Wagner R. Om dirigering. St. Petersburg, 1900; Weingartner F. Om dirigering. L., 1927; han er. Fremføring av klassiske symfonier. Råd til konduktører. M., 1965. [T. 1: Beethoven]; Bird K. Essays om teknikken for å lede koret. M.; L., 1948; Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister: 1739. Kassel, 1954. Kassel, 1999; Wood G. Om dirigering. M., 1958; Utelands scenekunst. M., 1962-1975. Utgave. 1-7; Schünemann G. Geschichte des Dirigierens. 2. Aufl. Wiesbaden, 1965; Pazovsky A. Notater fra en dirigent. 2. utg. M., 1968; Kondrashin K. Om kunsten å dirigere. L.; M., 1970; Berlioz G. Orkesterdirigent // Berlioz G. Stor avhandling om moderne instrumentering og orkestrering. M., 1972. Del 2; Tiles B. Dirigent ved Operahuset. L., 1974; Rozhdestvensky G. Dirigent fingersetting. L., 1974; Lederforestilling: Øv. Historie. Estetikk / Intro. artikkel, legg til. og kommentere. L. Ginzburg. M., 1975; Munsh Sh. Jeg er dirigent. 3. utg. M., 1982; Khaykin B. Samtaler om konduktørens håndverk. M., 1984; Das Atlantisbuch der Dirigenten: eine Enzyklopädie / Hrsg. av S. Jaeger. Z., 1985; Matalaev L. Fundamentals of conducting technique. M., 1986; Yerzhemsky G. Psychology of conducting. M., 1988; Galkin E. W. A history of orchestral conducting... N. Y., 1988; Olkhov K. Teoretisk grunnlag for ledelsesteknikk. 3. utg. L., 1990; Musin I. Dirigentteknikk. 2. utg. SPb., 1995; Schuller G. Den komplette dirigenten. N.Y., 1997; Grosbayne V. En bibliografi over verk og artikler om dirigenter, dirigering og relaterte felt, på forskjellige språk, fra 1500-tallet til nåtiden tid. N.Y., 1934; Konsert- og operadirigenter: en bibliografi over biografisk materiale / Ed. R. H. Cowden. N.Y., 1987.
I dirigering er teknikken for håndbevegelse viktig ikke bare i seg selv. Kunsten å dirigere er faktisk et resultat av en rekke viktige kreative fenomener. Deres grunnlag er forfatterens intensjon presentert i partituret. Hvis vi betrakter dirigeringsteknikk i snever forstand, bare som håndbevegelser, er hovedformålet med dirigering tapt - den kunstneriske tolkningen av kor- eller orkesterverk.
Likevel kan dirigeringsteknikken og dens enkelte elementer betinget deles inn i tre hovedgrupper. Den første gruppen lager tidsskjemaer som bestemmer hendenes bevegelser i samsvar med størrelsen og meterrytmisk konstruksjon av verkene.
Den andre gruppen er følelsen referansepunkter hvert taktslag, samt dirigentens besittelse av systemet med auftacts.
Den tredje gruppen er assosiert med konseptet og følelsen av "melodialitet" i hendene. På grunnlag av dette konseptet bygges alle varianter av utførende slag.
For en student som jobber med en merknad korarbeid, bør denne delen av den være en fiksering i skriving de tekniske ferdighetene og holdningene han tilegnet seg i dirigentklassen og under selvstendig arbeid med studiet denne jobben. Samtidig bør en viktig betingelse for en kvalitativ analyse av særegenhetene ved å utføre arbeidet som studeres være den meningsfulle og verifiserte anvendelsen av utvalgte dirigentteknikker i fremføringsprosessen, og ikke bare den automatiske implementeringen av lærerens innstillinger og instruksjoner.
Kjennetegn på dirigentens gester
Arten av dirigentens gest avhenger i stor grad av musikkens natur og tempo. Den må inneholde egenskaper som styrke, plastisitet, omfang, tempo. Alle disse egenskapene har imidlertid relative egenskaper. Dermed følger styrken og tempoet i bevegelsene fleksibelt musikkens karakter. For eksempel, når tempoet i arbeidet akselereres, reduseres amplituden til håndbevegelser gradvis, og når det bremses, øker det. En økning i bevegelsesamplitude og "vekt" av hånden er også naturlig for å formidle forsterkning av sonoritet, og en reduksjon i volumet av en gest er naturlig med diminuendo.
Med tanke på at alle deler av armen er involvert i dirigering: hånden, skulderen og underarmen, beveger dirigenten seg fra bevegelsen av hele armen til håndleddets bevegelse når han akselererer tempoet. Følgelig, med utvidelsen av tempoet, skjer den omvendte prosessen.
Børsten er den mest uttrykksfulle delen av konduktørens apparat. Hender kan overføre alle slag, fra legato til staccato og marcato. En lett og ganske rask staccato krever små, skarpe karpalbevegelser. For å overføre sterkere bevegelser må du koble til underarmen.
I langsom, rolig musikk skal bevegelsen av hånden være kontinuerlig, men med en klar følelse av "poenget". Ellers blir gesten passiv og amorf.
Av stor betydning for gestens natur er formen på børsten. Det er som regel modifisert avhengig av arten av slaget til det utførte arbeidet. Når du leder rolig, flytende musikk, brukes vanligvis en avrundet, "kuppelformet" børste. Musikken er dramatisk, med bruk av marcato-streken, som krever en fastere, knyttnevelignende børste.
Med staccato får penselen et flattrykt utseende og deltar, avhengig av dynamikken og tempoet i verket, helt eller delvis i dirigentens prosess. Ved minimum lydintensitet og høyt tempo hovedbelastningen faller som regel på bevegelsen av lukkede og rettede ekstreme phalanges av fingrene.
Arten av gesten er også påvirket av nivået på det såkalte dirigentplanet. Høyden på hendene ved dirigering forblir ikke uendret en gang for alle. Dens posisjon påvirkes av lydens kraft, lydvitenskapens natur og mye mer. Den lave posisjonen til dirigentplanet antyder en fyldig, tykk lyd, et snev av legato eller marcato. Høyt løftede hender er passende for å utføre "transparent", som om svevende fungerer. Disse to stillingene bør imidlertid ikke misbrukes. I de fleste tilfeller er det mest akseptable den opprinnelige gjennomsnittsposisjonen til hendene. Alle andre produksjoner skal brukes episodisk.
Typer auftakter
Prosessen med å gjennomføre er faktisk en kjede av ulike auftacts. Hver auftakt, der dirigenten advarer koret om en bestemt handling som skal utføres, er et uttrykk for trekkene som ligger i dette spesielle fremføringsøyeblikket.
Auftakt er en gest som tar sikte på å forberede den fremtidige lyden, og avhengig av om den er adressert til lyden som oppstår i begynnelsen av det tellbare slaget, eller til lyden som oppstår etter starten av dette slaget, defineres det som komplett eller ufullstendig. I tillegg til ovennevnte er det andre typer auftacts:
- arrestert- brukes i tilfeller der en spesielt skarp introduksjon, aksent eller tydelig uttale av konsonantlyder av hele koret er nødvendig. For det meste brukes den i høyt tempo;
è - brukes når du viser et temposkifte og representerer teknisk sett en overgang til timing med kortere slag. Dirigenten "deler av" en del av sin varighet fra siste taktslag i det gamle tempoet og skaper dermed et nytt taktslag. Når tempoet går ned, blir telleandelen tvert imot større. Auftakten ser i begge tilfeller ut til å «nærme seg» det nye tempoet som forberedes;
- kontrast- brukes hovedsakelig for å vise brå endringer i dynamikk, for eksempel subito piano eller subito forte;
- kombinert- brukes når lyden stopper på slutten av en frase, setning eller punktum og samtidig viser en auftact for videre bevegelse.
Auftacts er forskjellige i styrke og varighet. Varigheten av auftakten er helt bestemt av tempoet til arbeidet og er lik varigheten av ett tellbart slag av takten eller en del av takten, avhengig av typen (til en hel eller ufullstendig takt) av introduksjonen. Styrken til auftacten avhenger i sin tur av dynamikken i komposisjonen. En sterkere lyd tilsvarer en mer aktiv, energisk auftact, en svak lyd - en mindre aktiv.
Gjennomføring av fermat og pauser
Når du dirigerer fermats - tegn som på ubestemt tid øker varigheten av individuelle lyder, akkorder og pauser - er det nødvendig å ta hensyn til deres plass i arbeidet, så vel som arten, tempoet og stilen til komposisjonen. Alle typer fermata kan deles inn i to grupper.
1. Fjernet fermats som ikke er relatert til videre presentasjon musikalsk materiale. Disse fermataene krever at lyden stopper etter utløpet av varigheten. De finnes som regel ved grensene til deler eller på slutten av et verk.
Eksempel 35. G. Sviridov. "På den grønne bredden"
2. Ikke-fjernbare fermatas assosiert med videre presentasjon og bare midlertidig avbryter bevegelsen av musikalsk tanke. En ikke-fjernbar fermata er en mellomfermata som bare forekommer innenfor et musikkstykke. Det krever ikke fjerning av sonoritet, etter det er det ingen pause eller caesura. En ikke-avtakbar fermata fremhever enhver akkord eller lyd og forlenger den.
Eksempel 36. R. Shchedrin. "Nattasang" 
I tillegg: det er fermataer som ikke brukes samtidig i alle stemmer. I slike tilfeller gjøres det generelle stoppet ved siste fermat i baren.
Eksempel 37 i arr. A. Novikova. "Du er mitt felt" 
Hvis det ikke er endringer i dynamikken under fermata-lyding, forblir posisjonen til lederens hender uendret. I de tilfellene når lyden under utførelsen av fermataen må økes eller reduseres, vil dirigentens hender, tilsvarende endringer i dynamikk, stige eller falle.
Ved å dirigere pauser bør man gå ut fra naturen til musikken som fremføres. Hvis musikken er energisk, heftig, blir dirigentens gest mer økonomisk og mykere i pausene. I langsomme verk bør gesten tvert imot være enda mer passiv i pausene.
Ganske ofte er det pauser som varer et helt mål eller mer. I disse tilfellene er det vanlig å ty til metoden for å "utsette" tomme sykluser. Den består i å vise, strengt tatt i tempo, det første slaget i hver takt. De resterende slagene i takten klokkes ikke.
Den såkalte generelle pausen vises på lignende måte [Generell pause - en samtidig lang pause i alle stemmene i partituret. Varighet - ikke mindre enn et mål] , angitt i poengsummen med latinske bokstaver fastlege.
påført før start ny setning eller en episode med tilbakeslag utføres ved å stoppe bevegelsen av hånden og deretter vise introduksjonen til neste slag i takten. Den på denne måten fremhevede cesuren gir musikken et spesielt pust. Tilbakeslaget er angitt med komma eller hake.
Funksjoner ved å lede metriske og rytmiske strukturer
spiller en viktig rolle i dirigering riktig valg kontoandel. Det avhenger i stor grad av hvilke lederskjemaer og hvilken type intralobar pulsering lederen velger for et gitt arbeid.
Valget av beat avhenger i stor grad av tempoet til stykket. I sakte tempo med kort rytmisk varighet er telleandelen vanligvis mindre enn den metriske, og i raske er den mer enn den. Ved middels tempo faller vanligvis tellbare og metriske slag sammen.
I alle tilfeller, når man velger en tellende takt, bør man finne den effektive varigheten av dirigentens gest. Så hvis dirigentens bevegelser blir for sakte, bør en ny telleandel etableres ved å dele de metriske andelene (for eksempel størrelsen 2/4 for å utføre "med fire"). Hvis dirigentens bevegelser er for raske, er det nødvendig å kombinere de metriske slagene og utføre, for eksempel taktarten 4/4 "med to". Tempoet i arbeidet og den metriske strukturen til takten må forbli i samsvar med forfatterens instruksjoner.
I noen verk faller ikke tegningen av dirigentens skjema sammen med den metrorytmiske strukturen til det såkalte asymmetriske målet. I dette tilfellet viser det seg å telle andeler å være ulik (for eksempel er størrelsen 8/8 med grupperingen 3 + 3 + 2 utført i henhold til tretaktsskjemaet, eller 5/4 i raskt tempo vises av "to" ordningen). I alle slike tilfeller må grupperingen av beats avklares ved å etablere riktige musikalske og verbale aksenter.
I noen tilfeller faller ikke metriske aksenter sammen med rytmiske. For eksempel, som allerede nevnt, innenfor rammen av en treslagsmåler, kan et toslag forekomme, enten forårsaket av synkopasjoner mellom mål eller andre årsaker. Til tross for dette anbefales det ikke å endre tegningen av konduktørens opplegg.
Komplekse meterrytmiske mønstre, karakteristiske for mange moderne korkomposisjoner, vises noen ganger ved en skjult inndeling av den tellbare andelen. I motsetning til den vanlige inndelingen av telleandelen, tillater den skjulte inndelingen, uten å øke antall bevegelser, å identifisere visse komplekse tegninger innenfor en metrisk brøkdel. For å oppnå dette er det nødvendig å finne en slik intralobar pulsering, ved hjelp av hvilken det ville være mulig å måle både lydtiden til slagene som helhet og lydtiden for hver rytmiske komponent i tiltaket separat.
Allsidigheten til oppgavene dirigenten står overfor: tolkning av komposisjonen, sikring av sammenhengen i ensemblet, konstant selvkontroll og kontroll over lydprosessen - danner et bredt spekter av problemer som krever spesiell studie og praksis. Besittelse av et særegent språk, der dirigenten "snakker" med utøvere og lyttere, må bringes til perfeksjon. Som du vet, er dette språket språket til gester og ansiktsuttrykk. Som ethvert språk tjener det til å formidle bestemt innhold. Flytende i et trent teknisk apparat, inkludert den kunstneriske korrespondansen av gester til bestemt musikk, strukturen av gester, fraværet av fysisk og nervøs spenning, er kanskje enda viktigere i dirigentkunsten enn i andre typer fremføring, fordi dirigering er ikke bare besittelse av plastiske gester, men nettopp språket som er rettet til utøvere.
Begrepet iscenesettelse, som finnes i undervisningens metodikk og praksis, er et betinget begrep, siden grunnlaget for gjennomføring ikke er en statisk posisjon eller holdning, men bevegelse. Iscenesettelse i dirigering er et helt kompleks av motoriske teknikker og deres typiske typer; typiske håndbevegelser, som er grunnlaget for alle metoder for å utføre teknikk. Denne eller den posisjonen er bare et spesielt tilfelle av bevegelse, bestemt av den musikalsk-semantiske situasjonen (det tas hensyn til individuelle egenskaper ved verket, gruppen, dirigenten, etc.). Å undervise i korrekt iscenesettelse betyr gradvis, konsekvent og systematisk undervisning av hensiktsmessigheten, rasjonaliteten, naturligheten til dirigentbevegelser basert på indre (muskulær) frihet, ved å bruke generelle prinsipper under spesifikke ytelsesforhold. Apparatet som dirigenten styrer koret med, er hendene hans. Men ansiktsuttrykk, kroppsposisjon, hode og ben er også viktig. Det er vanlig å skille mellom følgende sammenkoblede elementer som utgjør lederens apparat:
- Hender, ansikt, dirigentens kropp, som får kontakt med koret, som direkte påvirker det.
- Hørsel, berøring, syn, muskelsanser er de viktigste ytre sansene.
- Områder i sentralnervesystemet som kontrollerer bevegelser og er ansvarlige for deres koordinering.
Når en lærer er engasjert i å iscenesette et dirigentapparat, "stiller" han eleven ikke med armer, ben, kropp, men lærer dirigent-teknisk tenkning, evnen til å hensiktsmessig og nøyaktig styre bevegelsene deres.
"Å sette opp" apparatet betyr å bringe alle dets deler og elementer inn i et rimelig koordinert og fleksibelt system i samsvar med elevens lydskapende vilje og hans psykofysiske egenskaper, og koble motoriske ferdigheter med auditive representasjoner; å lede studenten ikke til den "første eksemplariske posisjonen", men til en forståelse av teknologiens lover og til deres berettigede overholdelse.
Dirigenten etablerer og opprettholder kontakt med utøverne; legemliggjør musikkens karakter, dens idé og stemning, infiserer laget med sin kunstneriske entusiasme, kontrollerer lyden.
Problemet med å iscenesette dirigentens apparat er først og fremst problemet med muskelfrihet. Muskelfrihet er evnen til å koordinere kraften til fysisk spenning, dvs. evnen til å anstrenge og slappe av musklene i hendene i full overensstemmelse med naturen til musikken som uttrykkes. Muskelfrihet er den naturlige arbeidende muskeltonen.
Dannelsen av korrekte iscenesettelser som de innledende (grunnleggende) dirigentferdighetene utføres i løpet av det første året av opplæringen. På dette tidspunktet legges grunnlaget for teknologi, dannelsen av motoriske ferdigheter finner sted, og betingede reflekser utvikles. Produksjonen kan sees fra to sider: ekstern - som dannelsen av en "ren" teknikk, og intern - som dannelsen av betingede reflekser. I samsvar med dette er det to ulike prinsipper for iscenesettelse – med og uten å gjøre eleven oppmerksom på følelsene sine. Når du bruker det første prinsippet, er studentens oppmerksomhet umiddelbart festet til hans bevissthet om følelsene hans - utviklingen av en muskelfølelse (muskelkontroller). Det andre innstillingsprinsippet retter studentens oppmerksomhet mot den eksterne "designen" av motoriske operasjoner. Det første prinsippet for iscenesettelse er basert på analyse av sensasjoner gjennom utvikling av muskelfølelse. Arbeid i dirigentklassen bør begynne med utvikling av en muskelsans. Den første arbeidsferdigheten bør betraktes som avspenning (avslapning). Avslapping er ikke en passiv, men en aktiv handling som krever mye viljestyrke. Denne ferdigheten er ikke lett å mestre. Evnen til å slappe av er vanskeligere for en person enn evnen til å anstrenge muskler.
Utviklingen av en muskelkontroller, ifølge Stanislavsky, er basert på bevisstheten om ens sansninger når man utfører visse bevegelser. Fra dette begynner faktisk å mestre teknikken for å dirigere.
Det første trinnet er oppmerksom "lytting" til følelsene dine: du må lære å sjekke hver posisjon, holdning, posisjon, bevegelse. Hvor kommer impulsene fra? Fra armer, ben, rygg, nakke? Hvilken del av kroppen «føler» eleven mer akutt for tiden? Det er der du må se etter en muskelklemme. Men bestemmelsen av lokaliseringen av klemmen er bare begynnelsen av handlingen; den ender med eliminering av klemmen, dvs. avslapning.
Hender, ansikt, kropp, ben er delene som utgjør konduktørens apparat. Hver av dem har sine egne spesifikke uttrykksegenskaper og utfører visse gestale eller mimiske handlinger, gjennom hvilke dirigenten kontrollerer ytelsen.
Alle elementer i dirigentens apparat er like viktige og trenger nøye utvikling, noe som bare kan lykkes hvis det gjøres systematisk arbeid for å koordinere handlingene deres.
Konduktøren må være stram, holde rett, ikke sleng, ikke bøyd, fritt snu skuldrene. Mens du dirigerer, må kroppen forbli relativt stille. Det er også nødvendig å sikre at immobilitet ikke blir til stivhet.
Hodets stilling bestemmes i stor grad av at dirigentens ansikt alltid skal være vendt mot laget og godt synlig for alle utøvere.
Hodet skal ikke få være for mobilt. Og vice versa. Hodets tilt fremover eller bakover er også bestemt til en viss grad av kravene til uttrykksevne.
Uttrykksevnen i ansiktet mens du dirigerer er eksklusivt veldig viktig. Ansiktsuttrykk og blikk utfyller håndens bølge, "avslutter" dets indre innhold, skaper en gestuell undertekst.
Dirigentens ansiktsuttrykk skal ikke gjenspeile noe som ikke ville samsvare med betydningen av det utførte arbeidet, forståelse musikalske bilder. Ansiktets naturlige uttrykksevne avhenger av dirigentens inspirasjon, lidenskap for musikk, av dybden av penetrasjon i innholdet.
Blikkets kanskje viktigste funksjon er kontakt med utøverne, uten hvilken det er vanskelig for en dirigent å oppnå subtil og dyp forståelse fra ensemblet han leder.
Bena skal ikke ha stor avstand, men ikke tett forskjøvet, da dette vil frata kroppen stabilitet under brå bevegelser. Den mest naturlige er posisjonen der bena er fordelt på omtrent to fots bredde. Det ene benet settes av og til litt frem. Hvis dirigenten under forestillingen må dreie hovedsakelig til venstre side, settes høyre fot frem, når du svinger til høyre - venstre. Endringer i benas stilling gjøres umerkelig.
Av stor betydning i utviklingen av typiske lederbevegelser er posisjonen til hendene. Bevegelsers frihet, naturlighet og karakter avhenger i stor grad av dette. Det er for eksempel uakseptabelt at konduktøren holder hendene med skuldrene høyt hevet og albuene vendt oppover og senker underarmen; det er også ille når albuene presses mot kroppen. Disse bestemmelsene fratar bevegelsesfriheten, utarmer uttrykksevnen til gesten. Posisjonen til hendene skal være median, og gi muligheten til å gjøre bevegelser i alle retninger - opp, ned, mot deg selv, bort fra deg.
Før du starter hver øvelse, bør hånden innta en naturlig og hensiktsmessig startposisjon for utvikling av lederferdigheter. Som sådan er det tilrådelig å vurdere punktet "tid" - den første aksjen som den viktigste og samtidig den samme for alle klokkemønstre.
Utgangsposisjonen finner du som følger: den fritt senkede armen skal bøyes i albuen i rett vinkel og litt forlenget fremover slik at underarmen er i nivå med mellomgulvet og parallelt med gulvet. Hånden også i horisontal stilling skal så å si fortsette underarmen, fingrene skal festes fritt slik at tommel og pekefinger ikke berører tuppene, og resten forblir avrundet, men ikke presset mot håndflaten. Takket være en viss fremgang vil hånden innta en viss midtstilling, der dirigenten har muligheten til å flytte den bort fra seg eller bringe ham nærmere seg selv. I tillegg vil en skulder litt forlenget fremover bli som en fjær, noe som bidrar til elastisiteten til bevegelsene.
Under dirigering fungerer dirigentens hånd som et godt koordinert apparat, hvis deler samhandler med hverandre. Enhver bevegelse av en eller annen del av hånden kan ikke gjøres uten deltakelse fra dens andre deler. Den mest isolerte, ser det ut til, bevegelsen av hånden blir hjulpet av underarmen og skulderen. Derfor, når vi snakker om uavhengige bevegelser av hånden eller underarmen, betyr dette deres dominerende rolle i gesten. Samtidig har hver av delene av hånden sine egne uttrykksfulle egenskaper og utfører spesifikke funksjoner.
Den mest mobile og uttrykksfulle delen av dirigentens manuelle apparat er børsten, som setter karakteren til forestillingen. Den viktigste startposisjonen til hånden anses å være dens horisontale posisjon i nivå med midten av brystet, med den åpne håndflaten pekende ned. Alle andre posisjoner (for eksempel med håndflatens kant ned, mot horisontalplanet, eller den åpne posisjonen til hånden i retning bort fra dirigenten) refereres til som private fremføringsmomenter.
Konduktørens børste imiterer forskjellige typer berøring: hun kan stryke, trykke, klemme, hogge, slå, klø, lene seg osv. Samtidig hjelper taktile representasjoner, assosiert med lyd, til å uttrykke ulike klangfargede egenskaper ved lyd: varm, kald, myk, hard, bred, smal, tynn, rund, flat, dyp, fin, fløyelsaktig, silkeaktig, metallisk, kompakt, løs osv. d.
Fingre spiller en viktig rolle i uttrykksfulle bevegelser. Fingrene i hovedposisjonen skal holdes i en lett bøyd, avrundet tilstand. I gjennomføring av klasser bruker lærere noen ganger en øvelse ("legg hånden på ballen, kjenn rundheten til en liten ball") for riktig plassering av fingrene. Fingrene skal ikke holdes tett sammen ("planke"), de skal være litt adskilt. Dette gir hånden frihet og uttrykksevne. I fingertuppene kjenner dirigenten lydmassen eller, som de sier, «leder lyden». Grafisk tegning melodier, fraser, spesielt i en rolig bevegelse, er oftest gitt av plastisiteten til hånden og fingrene. Det er plastiske, uttrykksfulle hender og fingre som definerer konseptet "syngende hender".
Fingre indikerer, ta hensyn, mål og mål, samler, sprer, "stråler ut" lyd osv.; imitere visse artikulatoriske bevegelser. Spesielt viktig er rollen til tommelen og pekefingeren. Hver av deres bevegelser eller posisjoner har klare og karakteristiske farger, gir uttrykksfullhet til bevegelsen eller posisjonen til hele hånden. Tommelen hjelper børsten med å forme klangen, med å føle formen på lyden.
En viktig del av hånden er underarmen. Den har tilstrekkelig mobilitet og synlighet av bevegelser, og det er derfor den spiller hovedrollen i timing. Men mens du utfører de obligatoriske timing-bevegelsene, kan underarmen samtidig reprodusere et gestmønster som er særegent i form, som beriker den uttrykksfulle siden av dirigering, individualiserer den. Underarmen er preget av et omfattende utvalg av bevegelser, som gjør det mulig å vise dynamiske, fraserings-, slag- og lydfargede ytelseskvaliteter. Riktignok får de uttrykksfulle egenskapene til bevegelsen av underarmen bare i kombinasjon med bevegelser av andre deler av hånden og hovedsakelig karpal.
Skulderen er grunnlaget for armen, dens støtte. Den "nærer", støtter bevegelsen av armen og dermed bidrar skulderen til å støtte og regulere pusten til utøverne. Men som andre deler av armen har skulderen også uttrykksfulle funksjoner. Skulderen brukes til å øke amplituden til gesten, samt for å vise metningen av lyden i cantilena, stor, sterk dynamikk. Det er generelt akseptert at stivhet, stivhet i skuldrene, så vel som hengende, "hengende" skuldre fratar hendene fingerferdighet og gesthastighet.
Funksjonene og uttrykksegenskapene til individuelle deler av hånden forblir ikke uendret. Bevegelsesteknikker er et middel for uttrykksevne og har evnen til å endre seg avhengig av kunstneriske intensjoner og individuelle egenskaper til dirigenten.
Deler av hånden (hånd, underarm og skulder) virker sammen. I dirigentteknikk er de vanligste bevegelsene med hele hånden. Men noen ganger, avhengig av musikkens natur, kan hånden eller underarmen inkluderes i bevegelsen, med den relative immobiliteten til skulderen. Armstrukturen tillater bevegelse av hånden med en relativt stasjonær underarm og skulder, og bevegelsen av underarmen med en relativt stasjonær skulder. I alle tilfeller forblir børsten som regel guiden og mest viktig del hender
