Carl orff kort biografi for barn. Karl Orff: biografi, interessante fakta, kreativitet

I 1920 giftet Orff seg med Alice Solscher (Alice Solscher), et år senere ble han født enebarn, Godels datter, og i 1925 skilte han seg fra Alice.?

I 1923 møtte han Dorothea Günther og grunnla i 1924 sammen med henne en gymnastikk-, musikk- og danseskole ("Günther-Schule") i München. Fra 1925 til slutten av livet var Orff avdelingsleder ved denne skolen, hvor han jobbet med unge musikere. Han hadde konstant kontakt med barn og utviklet sin teori om musikkundervisning.

Selv om Orffs forbindelse (eller mangel på sådan) med nazistpartiet ikke er etablert, er hans " Carmina Burana"var veldig populær i Nazi-Tyskland etter premieren i Frankfurt i 1937, fremført mange ganger (selv om nazikritikere kalte den "degenerert" - "entartet" - og hentyder til forbindelsen med den beryktede utstillingen "Degenerate Art" som oppsto på samme tid ). Det skal bemerkes at Orff var den eneste av flere tyske komponister under naziregimet som svarte på den offisielle oppfordringen om å skrive ny musikk for Shakespeares skuespill En midtsommernattsdrøm, etter at musikken til Felix Mendelssohn ble forbudt - nektet resten å være med på dette. Men igjen, Orff jobbet med musikken til dette stykket i 1917 og 1927, lenge før naziregjeringen kom.

Carl Orffs grav i Andechs

Orff var en nær venn av Kurt Huber, en av grunnleggerne av motstandsbevegelsen «Die Weiße Rose» («Hvit rose»), dømt til døden av People's Court of Justice og henrettet av nazistene i året. Etter andre verdenskrig uttalte Orff at han var medlem av bevegelsen og selv var involvert i motstanden, men det er ingen andre bevis enn hans egne ord, og ulike kilder bestrider denne uttalelsen (for eksempel). Motivet synes klart: Orffs erklæring ble akseptert av amerikanske denazifiseringsmyndigheter, slik at han kunne fortsette å komponere.

Orff er gravlagt i kirken i barokkstil, Andechs Abbeys bryggende Benedikt-kloster i det sørlige München.

Opprettelse

Orff motsto å få noen av verkene hans bare kalt en opera i tradisjonell forstand. Hans verk "Der Mond" ("Moon") () og "Die Kluge" ("Klok kvinne") (), for eksempel, tilskrev han "Märchenoper" ("eventyroperaer"). Begge verkene har et trekk: de gjentar de samme lydene uten en følelse av rytme, der ingen lyder brukes. musikalske teknikker av perioden de ble komponert i, slik at de ikke kan sies å tilhøre noen spesiell tidsalder. Melodier, rytmer og, sammen med dem, teksten til disse verkene manifesteres i foreningen av ord og musikk.

Pedagogisk arbeid

I utdanningskretser er han nok mest kjent for sitt arbeid "Schulwerk" ("Schulwerk", -). Den enkle musikkinstrumenteringen tillot selv utrente barnemusikere å fremføre deler av stykkene relativt enkelt.

Orffs ideer ble sammen med Gunild Keetman nedfelt i en innovativ tilnærming til musikkutdanning barn, kjent som "Orff-Schulwerk". Begrepet "Schulwerk" er et tysk ord som betyr " skolearbeid". Musikk er grunnlaget og samler bevegelse, sang, spill og improvisasjon.

Litteratur

• Alberto Fassone: "Carl Orff", Grove Music Online ed. L. Macy (Tilsøkt 27. november), (abonnementstilgang)
• Michael H. Kater, "Carl Orff im Dritten Reich," Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (januar 1995): 1-35.
• Michael H. Kater, Composers of the Nazi Era: Eight Portraits. New York: Oxford University Press, 2000.

Carl Orff ble født 10. juli 1895 i München. Tysk komponist, musikkforsker, lærer.

Som barn (fra han var fem år) lærte han å spille piano, orgel og cello. Lengre musikalsk utdanning mottatt ved Musikkhøgskolen i München; elev av A. Beer-Walbrunn, G. Zilcher (uteksaminert i 1914). Deretter (1921-1922) studerte han med den berømte polyfonisten G. Kaminsky.

Fra 1915 til 1919 dirigent i München, Mannheim, Darmstadt. I 1924 grunnla han i München, sammen med D. Günther, en musikkskole (Günterschule), på grunnlag av hvilken han bygget et system musikalsk utdanning barn ved hjelp av bevegelse (gymnastikk, dans) og musikk, utviklet ny type musikkinstrumenter("Orff-instrumenter"). Resultatene av dette arbeidet presenteres i spesiell musikal læremidler (1930-1935).

Samtidig ledet han konsertene til Bach Society. Siden 1950 har han vært professor i komposisjon ved Münchens konservatorium. Medlem
Bavarian Academy of Arts, Academy of Santa Cecilia, æresdoktor i filosofi ved universitetet i Tübingen.

Orff er en utpreget humanistisk kunstner. Hovedområdet for kreativitet er musikalske og sceneverk av ulike sjangre, inkludert originale former for å kombinere resitasjon, sang, pantomime, dans og musikk både innenfor scenehandling, og i konserten (kantate-oratorium) plan. Noen av dem er knyttet til den bayerske folkemusikalske og poetiske kunsten.

"På bakgrunnen musikkliv Det 20. århundre kunsten til K. Orff er slående i sin originalitet. Hver ny komposisjon av komponisten ble gjenstand for kontrovers og diskusjon. Kritikere hadde en tendens til å anklage ham for et direkte brudd med den tradisjonen. tysk musikk, som kommer fra R. Wagner til skolen til A. Schoenberg. Den oppriktige og universelle anerkjennelsen av Orffs musikk viste seg imidlertid å være det det beste argumentet i dialogkomponisten - kritikk.

... Orff ga et uvurderlig bidrag til feltet for barns musikalske utdanning. Allerede i sine yngre år, da han grunnla skolen for gymnastikk, musikk og dans i München, var Orff besatt av ideen om å skape et pedagogisk system. I hjertet av det kreativ metode- improvisasjon, fri musikkskaping av barn i kombinasjon med elementer av plastisitet, koreografi, teater.

* "Hvem barnet blir i fremtiden," sa Orff, "lærernes oppgave er å utdanne i ham kreativitet, kreativ tenking…

Det innpode ønsket og evnen til å skape vil påvirke ethvert område av barnets fremtidige aktiviteter. Instituttet for musikalsk utdanning i Salzburg ble etablert av Orff i 1962 og har blitt det største internasjonale treningssenteret musikkpedagoger Til førskoleinstitusjoner Og allmennpedagogiske skoler". (http://belcanto.ru/orff.html)

«I motsetning til Stravinsky, Hindemith, Bartok, hvis arbeid er foranderlig og uforutsigbart, som et bylandskap, er Orff glatt og ren, som et ubebodd platå. Sammenlignet med sine store samtidige, taper han mot noen av dem. Imidlertid vinner den absolutt en - den er den enkleste.
... I skapningene til Orff lyder ordet på gamle og nye språk, den italienske komedien av masker, folkefarse, mystikk og farse, vaganter og minnesangere, Sofokles og Aiskylos kommer til live.
... Orff var den første som førte musikkens språk til en avgjørende og bevisst forenkling – og hans enkelhet kan ikke nektes for genuin sofistikering.
Fundamental homofoni, ostinato formler - med fullstendig likegyldighet til polyfoni og tematisk utvikling, en smak for eldgamle former for sang, gregoriansk eller bysantinsk, folkedans rytmisk energi, en kombinasjon av fargerikhet og askese i et orkester, hvor melodiøse strenger gradvis ble fjernet, men antallet pianoer og slagverk av multinasjonal opprinnelse økte.
Orff legemliggjorde verden av legender og myter, flerfarget, flerspråklig, noen ganger forferdelig. Moderniteten i kunsten fylte ham med avsky.
... (På 1960-tallet) ... viste det seg at modellene Orff fant passer for nesten alle nasjonal kultur som bestemte seg for å lete etter inspirasjon i nærheten av hennes opprinnelse. "Kursk Songs" av Georgy Sviridov, ... * eller "Creole Mass" av Ariel Ramirez er bare tilfeldige eksempler på dette ...")

Belcanto Foundation arrangerer konserter i Moskva med Orffs musikk. På denne siden kan du se plakaten for kommende konserter i 2019 med Orffs musikk og kjøpe billett til en dato som passer deg.

Orff Carl (1895–1982) - tysk komponist, lærer (Tyskland). Medlem av det bayerske kunstakademiet (1950), National Academy "Santa Cecilia" i Roma (1957). Siden 1915 Kapellmester for dramateatre. I 1924 grunnla han sammen med D. Günther School of Gymnastics, Dance and Music (Günterschule) i München. Tidlig på 30-tallet. sammen med den musikalske etnografen K. Huber samlet og bearbeidet bayersk folkesanger og dans, noe som gjenspeiles i stilen hans musikalske verk. Hovedfeltet for kreativitet er musikalske sceneverk (ca. 15), som er preget av enkelheten i det musikalske språket (for det meste diatonisk), forbindelse med moderne teaterdramaturgi og med den demokratiske tradisjonen for vesteuropeisk musikk- og teaterkunst (mysterium, marionett teater, italiensk maskekomedie). Fra og med det første betydelige verket - scenekantaten "Carmina Burana", utviklet Orff en ny type musikalsk fremføring. Den er preget av: en nær forbindelse mellom musikk, tekst og scenebevegelse; organisering av musikalsk dramaturgi gjennom lange rytmiske ostinater. I 1950-54 ga han ut 5-bindssamlingen Music for Children (Schulwerk), som ble grunnlaget for Orffs musikalske og pedagogiske system, som fikk verdensomspennende anerkjennelse og distribusjon. I 1950–60 underviste han ved det høyere musikkskole i München. I 1961 ble Orff Institute (Institut for Musical Education ved Higher School of Music and scenekunst Mozarteum). Blant elevene: V. Egk, P. Kurzbach, G. Zoetermeister. Nasjonal pris DDR (1949).
Kreativ aktivitet Orff fortsatte lenge, helt til 80-årsdagen. Skjebnen så ut til å kompensere komponisten for den "forsinkede" suksessen med publikum. Han ble en fremtredende skikkelse i moderne tysk kunst først etter premieren på scenekantaten Carmina Burana. Den første fremføringen av denne musikalske bestselgeren på 1900-tallet fant sted i 1937, da komponisten allerede var over førti. På dette tidspunktet hadde representanter for hans generasjon - Paul Hindemith, Arthur Honegger, Sergei Prokofiev - lenge vunnet verdensberømmelse.
Orffs senere scenekantater - "Catulli Carmine" og "Triumph of Aphrodite" - sammen med "Carmina Burana" utgjorde triptyken "Triumphs".
Scenekantatesjangeren har blitt det første stadiet på vei til komponisten til å skape andre syntetiske teaterformer, som representerer det innovative teateret til Orff. Dette:
Lærerikt musikalske fortellinger- "Moon", "Clever Girl" (begge basert på eventyrene til brødrene Grimm), "Sly" ("Astutuli").
Mysterier - "The Mystery of the Resurrection of Christ", "The Miracle of the Birth of a Baby", "The Mystery of the End of Time".
Samtalemusikalske dramaer beregnet for dramatiske skuespillere, sangere, kor og orkester - Bernauerin, Sly, Dream in midtsommernatt».
Gamle tragedier - "Antigone", "Oedipus Rex", "Prometheus" (antikk trilogi).
Hvis scenekantater og eldgamle tragedier utelukkende er musikalske komposisjoner, så er det i mysteriene korsang veksler med samtalescener, og i skuespill for dramatiske skuespillere er det bare musikk som gir stemme til de mest «viktige» øyeblikkene. Astutuli skiller seg ut, Orffs eneste stykke med nesten ingen bruk av lyder av en viss tonehøyde. Dens viktigste musikalske komponent er perkusjonsrytmen og rytmen til den gamle bayerske talen. Uvanlig uttrykksmiddel, spesielt ikke et sangkor, men et talekor, komponisten brukte i sine senere verk. Et eksempel er hans siste komposisjon – «Stykker» for en leser, et talekor og perkusjon på versene til B. Brecht (1975).

Aktiviteten til Orff, som oppdager nye verdener i fortidens kultur, kan sammenlignes med arbeidet til en poet-oversetter som redder kulturens verdier fra glemsel, feiltolkning, misforståelse, vekker dem fra en sløv søvn.
O. Leontieva

På bakgrunn av det musikalske livet på XX århundre. kunsten til K. Orff er slående i sin originalitet. Hver ny komposisjon av komponisten ble gjenstand for kontrovers og diskusjon. Kritikere anklaget ham som regel for et ærlig brudd med tradisjonen for tysk musikk som kommer fra R. Wagner til skolen til A. Schoenberg. Den oppriktige og universelle anerkjennelsen av Orffs musikk viste seg imidlertid å være det beste argumentet i dialogen mellom komponist og kritiker. Bøker om komponisten er gjerrige med biografiske data. Orff selv mente at omstendighetene og detaljene i hans personlige liv ikke kunne være av interesse for forskere, og menneskelige egenskaper forfatteren av musikk hjelper ikke i det hele tatt å forstå verkene hans.

Orff ble født inn i en bayersk offisersfamilie, der musikken stadig fulgte livet hjemme. Orff er hjemmehørende i München og studerte ved akademiet der musikalsk kunst. Flere år senere ble viet til dirigering - først i München-teatret Kammerspiele, og senere i dramateatrene i Mannheim og Darmstadt. I denne perioden, der tidlige arbeider komponist, men de er allerede gjennomsyret av ånden til kreativ eksperimentering, ønsket om å kombinere flere ulike kunster i regi av musikk. Orff tilegner seg ikke håndskriften sin umiddelbart. Som mange unge komponister går han gjennom år med leting og hobbyer: den da fasjonable litterære symbolikken, verkene til C. Monteverdi, G. Schutz, J.S. Bach, fantastisk verden luttmusikk fra 1500-tallet

Komponisten viser en uuttømmelig nysgjerrighet til bokstavelig talt alle aspekter av sin samtid kunstnerisk liv. Hans interesser inkluderer dramateatre og ballettstudioer, mangfoldig musikalsk liv, gammel bayersk folklore og nasjonale instrumenter fra folkene i Asia og Afrika.

Premieren på scenekantaten Carmina Burana (1937), som senere ble den første delen av Triumphs triptych, ga Orff ekte suksess og anerkjennelse. Denne komposisjonen for kor, solister, dansere og orkester var basert på versene til sangen fra samlingen av dagligdagse tyske tekster fra 1200-tallet. Med utgangspunkt i denne kantaten utvikler Orff vedvarende en ny syntetisk type musikalsk scenehandling, som kombinerer elementer av oratorium, opera og ballett, dramateater og middelaldermysterier, gatekarnevalforestillinger og italienske komediemasker. Slik er følgende deler av triptyken Catulli Carmine (1942) og Afrodites triumf (1950-51) løst.

Scenekantatesjangeren ble en scene på komponistens vei til å skape operaer, nyskapende i sin teaterform og musikalske språk, Månen (basert på eventyrene til brødrene Grimm, 1937-38) og Good Girl (1941-42, en satire over det diktatoriske regimet til «det tredje riket»). Under andre verdenskrig, Orff, som de fleste tyske kunstnere, trakk seg fra deltakelse i offentligheten og kulturliv land. En slags reaksjon på tragiske hendelser krig var operaen «Bernauerin» (1943-45). Toppene i komponistens musikalske og dramatiske verk inkluderer også: Antigone (1947-49), Oedipus Rex (1957-59), Prometheus (1963-65), som utgjør en slags eldgammel trilogi, og The Mystery of the End of Time (1972). Det siste essayet Orff dukket opp "Speler" for en leser, et talekor og perkusjon på versene til B. Brecht (1975).

Den spesielle figurative verdenen til Orffs musikk, hans appell til eldgamle, eventyrlige plott, arkaisk - alt dette var ikke bare en manifestasjon av tidens kunstneriske og estetiske trender. Bevegelsen «tilbake til forfedrene» vitner først og fremst om komponistens høyst humanistiske idealer. Orff anså opprettelsen av et universelt teater som var forståelig for alle i alle land som sitt mål. "Derfor," understreket komponisten, "og jeg valgte evige temaer, forståelige i alle deler av verden ... jeg ønsker å trenge dypere inn, gjenoppdage de evige kunstens sannheter som nå er glemt."

Musikk- og sceneverkene til komponisten danner i sin enhet "Orff Theatre" - det mest originale fenomenet i musikalsk kultur Det 20. århundre "Dette er et totalt teater," skrev E. Doflein. – «Det uttrykker historiens enhet på en spesiell måte. Europeisk teater- fra grekerne, fra Terence, fra barokkens drama opp til operaen i moderne tid. Orff nærmet seg løsningen av hvert enkelt verk på en helt original måte, og gjorde seg ikke flau med verken sjanger eller stilistiske tradisjoner. Den fantastiske kreative friheten til Orff skyldes først og fremst omfanget av hans talent og det høyeste nivået komponistteknikk. I musikken til komposisjonene hans oppnår komponisten den ultimate uttrykksevnen, ser det ut til, med det meste enkle midler. Og bare en nærstudie av partiturene hans avslører hvor uvanlig, kompleks, raffinert og samtidig perfekt teknologien til denne enkelheten.

Orff ga et uvurderlig bidrag til feltet for barns musikalske utdanning. Allerede i sine yngre år, da han grunnla skolen for gymnastikk, musikk og dans i München, var Orff besatt av ideen om å skape et pedagogisk system. Hennes kreative metode er basert på improvisasjon, fri musikkskaping av barn i kombinasjon med elementer av plastisitet, koreografi og teater. "Hvem barnet blir i fremtiden," sa Orff, "lærernes oppgave er å utdanne ham i kreativitet, kreativ tenkning ... Det innpodede ønsket og evnen til å skape vil påvirke ethvert område av barnets fremtidige aktiviteter." Opprettet av Orff i 1962, har Institute of Musical Education i Salzburg blitt det største internasjonale senteret for opplæring av musikkpedagoger for førskoleinstitusjoner og ungdomsskoler.

Orffs enestående prestasjoner innen musikalsk kunst har vunnet verdensomspennende anerkjennelse. Han ble valgt til medlem av det bayerske kunstakademiet (1950), akademiet Santa Cecilia i Roma (1957) og andre autoritative musikalske organisasjoner i verden. I i fjor liv (1975-81), var komponisten opptatt med å utarbeide en åttebinds utgave av materialer fra sitt eget arkiv.

I 1920 giftet Orff seg med Alice Zollscher (tysk). Alice Solscher), et år senere ble hans eneste barn født, datteren til Godel, i 1925 skilte han seg fra Alice.

Orff var en nær venn av Gauleiter i Wien og en av lederne for Hitlerjugend, Baldur von Schirach.

Orff var også en nær venn av Kurt Huber, en av grunnleggerne av motstandsbevegelsen White Rose (tysk. Die Weisse Rose), dømt til døden av People's Court of Justice og henrettet av nazistene i 1943. Etter andre verdenskrig hevdet Orff å ha vært involvert i bevegelsen og var selv involvert i motstanden, men det er ingen bevis annet enn hans egne ord, så noen kilder bestrider denne påstanden. Motivet ser ut til å være klart: Orffs erklæring ble akseptert av de amerikanske denazifiseringsmyndighetene, slik at han kunne fortsette å komponere. Det er kjent at Orff ikke turte å bruke sin autoritet og vennskap med von Schirach for å beskytte Huber, med henvisning til frykt for eget liv. Samtidig kom han ikke med noen offentlige uttalelser til støtte for regimet.

Orff motsto at noen av verkene hans ganske enkelt ble kalt en opera i tradisjonell forstand. Hans verk "Der Mond" ("Månen", tysk. Dermond , ) og "Die Kluge" ("Clever Girl", tysk. Die Kluge , ), for eksempel refererte han til "Märchenoper" ("eventyroperaer"). Det særegne ved begge verkene er at de gjentar de samme rytmeløse lydene, ikke bruker noen musikalske teknikker fra perioden da de ble skapt, det vil si at de ikke kan bedømmes som knyttet til en bestemt tid. Melodier, rytmer og, sammen med dem, teksten til disse verkene vises bare i foreningen av ord og musikk.

Premiere siste arbeid Orff, "De Temporum Fine Comoedia" ("Komedie for tidens ende"), ble holdt på Salzburg Music Festival 20. august 1973 og ble fremført Symfoniorkester Radio Köln og et kor dirigert av Herbert von Karajan. I dette i høyeste grad I sitt personlige verk presenterte Orff et mystisk skuespill der han oppsummerte sine syn på tidens ende, sunget på gresk, tysk og latin.

"Musica Poetica", som Orff komponerte sammen med Gunild Ketman, ble brukt som hovedrolle musikalsk tema til Terrence Malicks film «Desolate Lands» (). Hans Zimmer omarbeidet senere denne musikken til filmen True Love ().

Pedagogisk arbeid

I utdanningskretser er han nok mest kjent for sitt arbeid "Schulwerk" ("Schulwerk", -). Den enkle musikkinstrumenteringen tillot selv utrente barn å fremføre deler av stykket relativt enkelt.

Orffs ideer, sammen med Gunild Keetman, ble nedfelt i en innovativ tilnærming til musikalsk utdanning av barn, kjent som "Orff-Schulwerk". Begrepet "Schulwerk" er et tysk ord som betyr "skolearbeid". Musikk er grunnlaget og samler bevegelse, sang, spill og improvisasjon.

Hukommelse

I landsbyen Varna er det en skole oppkalt etter Karl Orff, hvor barn blir undervist i musikk i henhold til programmene hans.

Skriv en anmeldelse om artikkelen "Orff, Carl"

Litteratur

• Leontieva O. Carl Orff. - M.: Musikk, 1964. -160 s., noter. jeg vil.
• Alberto Fassone"Carl Orff" // Grove Music Online ed. L. Macy (hentet 27. november),
• Michael H. Kater"Carl Orff im Dritten Reich" // Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte 43, 1 (januar 1995): 1-35.
• Michael H. Kater"Composers of the Nazi Era: Eight Portraits" // New York: Oxford University Press, 2000.
• Andrea Liess, Carl Orff, Idea og Werk, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1955. Zweite überarbeitete Auflage, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1977, ISBN 3-7611-0236-4 . Taschenbuchausgabe Wilhelm Goldmann-Verlag, München 1980, ISBN 3-442-33038-6
• Andrea Liess, Zwei Essays til Carl Orff: De Temporum Fine Comoedia, Bohlau Verlag, Wien-Köln-Graz 1981

Notater

Linker

• Zakharova O.A., Zakharov N.V. // Elektronisk leksikon"Shakespeares verden".

Et utdrag som karakteriserer Orff, Carl

Han lente seg på bordet med en penn i hånden, og åpenbart fornøyd med muligheten til raskt å si i et ord alt han ønsket å skrive, uttrykte han brevet til Rostov.
- Du skjønner, dg "ug," sa han. "Vi sover til vi elsker. Vi er barna til pg`axa ... men du ble forelsket - og du er Gud, du er ren, som på knaggen" skapelsesdagen ... Hvem ellers er dette? Send ham til chog "tu. Ingen tid!" ropte han til Lavrushka, som, slett ikke sjenert, nærmet seg ham.
– Men hvem skal være det? De bestilte selv. Sersjant-majoren kom for pengene.
Denisov rynket pannen, ville rope noe og ble stille.
"Squeeg," men det er poenget, sa han til seg selv. "Hvor mye penger er igjen i lommeboken?" spurte han Rostov.
«Syv nye og tre gamle.
"Ah, skweg," men! Vel, hva står dere, fugleskremsler, send en wahmistg "a," ropte Denisov til Lavrushka.
"Vær så snill, Denisov, ta pengene mine, for jeg har dem," sa Rostov og rødmet.
"Jeg liker ikke å låne av mine egne, jeg liker det ikke," mumlet Denisov.
"Og hvis du ikke tar penger fra meg kamerat, vil du fornærme meg. Virkelig, jeg har, - gjentatt Rostov.
- Nei.
Og Denisov gikk til sengen for å hente en lommebok under puten.
- Hvor la du den, Rostov?
- Under bunnputen.
- Ja Nei.
Denisov kastet begge putene på gulvet. Det var ingen lommebok.
- Det er et mirakel!
"Vent, har du ikke droppet det?" sa Rostov og tok opp putene en om gangen og ristet dem ut.
Han kastet av seg og børstet av teppet. Det var ingen lommebok.
– Har jeg glemt det? Nei, jeg trodde også at du definitivt la en skatt under hodet ditt, "sa Rostov. – Jeg legger lommeboken min her. Hvor er han? han snudde seg mot Lavrushka.
- Jeg gikk ikke inn. Der de legger det, der skal det være.
- Ikke egentlig…
- Du har det bra, kast det et sted, og glem det. Se i lommene dine.
"Nei, hvis jeg ikke tenkte på skatten," sa Rostov, "ellers husker jeg hva jeg la inn."
Lavrushka rotet gjennom hele sengen, så under den, under bordet, rotet gjennom hele rommet og stoppet midt i rommet. Denisov fulgte stille Lavrushkas bevegelser, og da Lavrushka overrasket løftet hendene og sa at han ikke var å finne, så han tilbake på Rostov.
- Mr. Ostov, du er ikke en skolegutt ...
Rostov kjente Denisovs blikk på ham, løftet øynene og senket dem i samme øyeblikk. Alt blodet hans, som var låst et sted under halsen hans, rant inn i ansiktet og øynene hans. Han klarte ikke å trekke pusten.
– Og det var ingen i rommet, bortsett fra løytnanten og deg selv. Her et sted, sa Lavrushka.
– Vel, du, chog «de dukkene, snu deg, se,» ropte plutselig Denisov, ble lilla og kastet seg på vaktmesteren med en truende gest. Zapog alle sammen!
Rostov, så seg rundt Denisov, begynte å kneppe jakken sin, festet sabelen og tok på seg hetten.
«Jeg sier at du skal ha en lommebok,» ropte Denisov, ristet på batmanens skuldre og dyttet ham mot veggen.
- Denisov, forlat ham; Jeg vet hvem som tok den,” sa Rostov, og gikk opp til døren uten å løfte blikket.
Denisov stoppet opp, tenkte, og da han tilsynelatende forsto hva Rostov antydet, tok han hånden hans.
«Sukk!» ropte han slik at årene, som tau, blåste ut på halsen og pannen hans. «Jeg sier deg, du er gal, jeg vil ikke tillate det. Lommeboken er her; Jeg vil løsne huden min fra denne meg'zavetz, og den vil være her.
"Jeg vet hvem som tok den," gjentok Rostov med skjelvende stemme og gikk til døren.
"Men jeg sier deg, ikke tør du gjøre dette," ropte Denisov og skyndte seg til kadetten for å holde ham tilbake.
Men Rostov rev hånden bort og med en slik ondskap, som om Denisov var hans største fiende, festet han øynene direkte og bestemt på ham.
– Forstår du hva du sier? sa han med skjelvende stemme, «det var ingen andre i rommet enn meg. Så hvis ikke, så...
Han klarte ikke å fullføre og løp ut av rommet.
– Å, hvorfor ikke med deg og med alle – det var det siste ord som Rostov hørte.
Rostov kom til Telyanins leilighet.
«Mesteren er ikke hjemme, de har dratt til hovedkvarteret,» fortalte Telyanins betjent. Eller hva skjedde? la batman til, overrasket over junkerens opprørte ansikt.
- Det er ingenting.
"Vi savnet litt," sa flaggermusmannen.
Hovedkvarteret lå tre mil fra Salzenek. Rostov, uten å gå hjem, tok en hest og red til hovedkvarteret. I landsbyen okkupert av hovedkvarteret var det en taverna som besøkes av offiserer. Rostov ankom tavernaen; ved verandaen så han Telyanins hest.
I tavernaens andre rom satt løytnanten ved et fat med pølser og en flaske vin.
"Ah, og du var innom, unge mann," sa han, smilte og hevet øyenbrynene høyt.
– Ja, – sa Rostov, som om det måtte mye til for å uttale dette ordet, og satte seg ved nabobordet.
Begge var tause; to tyskere og en russisk offiser satt i rommet. Alle var stille, og lyden av kniver på tallerkener og løytnantens kamp kunne høres. Da Telyanin var ferdig med frokosten, tok han en dobbel veske opp av lommen, spredte ringene med de små hvite fingrene bøyd oppover, tok frem en gullfarget, og løftet øyenbrynene og ga pengene til tjeneren.
"Vær så snill," sa han.
Gull var nytt. Rostov reiste seg og dro over til Telyanin.
"La meg se vesken," sa han med en lav, knapt hørbar stemme.
Med skiftende øyne, men fortsatt hevet øyenbryn, ga Telyanin vesken.
«Ja, en pen veske... Ja... ja...» sa han, og ble plutselig blek. "Se, unge mann," la han til.
Rostov tok lommeboken i hendene og så på den, og på pengene som var i den, og på Telyanin. Løytnanten så seg rundt, som han hadde for vane, og så ut til å plutselig bli veldig munter.
"Hvis vi er i Wien, vil jeg forlate alt der, og nå er det ingen steder å gå i disse kjipe små byene," sa han. - Kom igjen, unge mann, jeg går.
Rostov var stille.
- Hva med deg? spise frokost også? De er anstendig matet, fortsatte Telyanin. - Kom igjen.
Han strakte ut hånden og tok tak i lommeboken. Rostov løslot ham. Telyanin tok vesken og begynte å putte den inn i lommen på buksebuksene, og øyenbrynene steg tilfeldig, og munnen hans åpnet seg litt, som om han sa: «Ja, ja, jeg la vesken min i lommen, og den er veldig enkelt, og ingen bryr seg om dette”.
- Vel, hva, unge mann? sa han og sukket og så inn i øynene til Rostov under de hevede øyenbrynene. En slags lys fra øynene, med hastigheten til en elektrisk gnist, rant fra Telyanins øyne til Rostovs øyne og tilbake, tilbake og tilbake, alt på et øyeblikk.
"Kom hit," sa Rostov og tok Telyanin i hånden. Han dro ham nesten til vinduet. - Dette er Denisovs penger, du tok dem ... - hvisket han i øret hans.
"Hva?... Hva?... Hvordan våger du?" Hva? ... - sa Telyanin.
Men disse ordene hørtes ut som et klagende, desperat rop og en bønn om tilgivelse. Så snart Rostov hørte denne lyden av en stemme, falt en enorm stein av tvil fra sjelen hans. Han kjente glede, og i samme øyeblikk syntes han synd på den ulykkelige mannen som stod foran ham; men det var nødvendig å fullføre det påbegynte arbeidet.
«Folkene her, Gud vet hva de kan tenke,» mumlet Telyanin, tok tak i capsen og gikk inn i et lite tomt rom, «vi må forklare oss selv ...
"Jeg vet det, og jeg vil bevise det," sa Rostov.
- JEG…
Telyanins skremte, bleke ansikt begynte å skjelve med alle musklene; øynene hans rant fortsatt, men et sted under, steg ikke til Rostovs ansikt, og hulking ble hørt.
- Tell! ... ikke ødelegg ung mann... her er de stakkars pengene, ta dem ... - Han kastet dem på bordet. - Min far er en gammel mann, min mor! ...
Rostov tok pengene, unngikk Telyanins blikk, og forlot rommet uten å si et ord. Men ved døren stoppet han og snudde seg tilbake. "Herregud," sa han med tårer i øynene, "hvordan kunne du gjøre dette?
"Trev," sa Telyanin og nærmet seg kadetten.
"Ikke rør meg," sa Rostov og trakk seg unna. Hvis du trenger det, ta disse pengene. Han kastet lommeboken mot ham og løp ut av vertshuset.

Om kvelden samme dag pågikk en livlig samtale i Denisovs leilighet blant offiserene i skvadronen.
«Men jeg sier til deg, Rostov, at du må be om unnskyldning til regimentssjefen,» sa han og vendte seg mot den rødrøde, opphissede Rostov, kapteinen i det høye hovedkvarteret, med grått hår, digre bart og store trekk av et rynket ansikt. .
Stabskapteinen Kirsten ble to ganger degradert til soldatene for hedersgjerninger og to ganger kurert.
"Jeg vil ikke la noen fortelle deg at jeg lyver!" ropte Rostov. Han fortalte meg at jeg løy, og jeg fortalte ham at han løy. Og slik vil det forbli. De kan sette meg på vakt selv hver dag og sette meg i arrest, men ingen vil få meg til å be om unnskyldning, for hvis han som regimentssjef anser seg selv som uverdig til å gi meg tilfredsstillelse, så ...
– Ja, vent du, far; du lytter til meg, - avbrøt kapteinen staven med bassstemmen og glattet rolig på den lange barten. - Du forteller regimentssjefen foran andre offiserer at offiseren stjal ...
– Det er ikke min feil at samtalen startet foran andre betjenter. Kanskje jeg ikke skulle ha snakket foran dem, men jeg er ingen diplomat. Jeg sluttet meg til husarene og gikk og tenkte at finesser ikke er nødvendig her, men han forteller meg at jeg lyver ... så la ham gi meg tilfredsstillelse ...
– Det er helt greit, ingen tenker at du er feiging, men det er ikke meningen. Spør Denisov, ser det ut som noe for en kadett å kreve tilfredsstillelse fra en regimentssjef?
Denisov biter barten, dystert utseende lyttet til samtalen, og ønsket tilsynelatende ikke å bli med. På spørsmål fra kapteinens stab ristet han negativt på hodet.
"Du snakker med regimentssjefen om dette skitne trikset foran offiserene," fortsatte hovedkvarterets kaptein. - Bogdanich (Bogdanich ble kalt regimentssjefen) beleiret deg.
- Han beleiret ikke, men sa at jeg fortalte en løgn.
- Vel, ja, og du sa noe dumt til ham, og du må be om unnskyldning.
- Aldri! ropte Rostov.
«Jeg trodde ikke det var fra deg,» sa hovedkvarterets kaptein alvorlig og strengt. – Du vil ikke be om unnskyldning, og du, far, ikke bare foran ham, men foran hele regimentet, foran oss alle, har du skylden rundt omkring. Og her er hvordan: hvis bare du tenkte og konsultert hvordan du skal håndtere denne saken, ellers du direkte, men foran offiserene, og dunket. Hva skal regimentssjefen gjøre nå? Skal vi stille offiseren for retten og ødelegge hele regimentet? Skamme hele regimentet på grunn av én skurk? Så hva tror du? Men etter vår mening er det ikke det. Og godt gjort Bogdanich, han fortalte deg at du ikke snakker sannheten. Det er ubehagelig, men hva de skal gjøre, far, de løp inn i det selv. Og nå, ettersom de ønsker å tie saken, så vil du, på grunn av en slags fanaberi, ikke be om unnskyldning, men vil fortelle alt. Du blir fornærmet over at du er på vakt, men hvorfor skal du si unnskyld til en gammel og ærlig offiser! Uansett hva Bogdanich måtte være, men helt ærlig og modig, gamle oberst, du er så fornærmet; og det er greit for deg å rote til regimentet? – Stemmen til kapteinens stab begynte å skjelve. – Du, far, er i regimentet en uke uten år; i dag her, i morgen flyttet de til adjutanter et sted; du bryr deg ikke noe om hva de vil si: "Tyver er blant Pavlograd-offiserene!" Og vi bryr oss ikke. Så, hva, Denisov? Ikke alle like?
Denisov forble taus og rørte seg ikke, og så av og til med sine skinnende svarte øyne på Rostov.