Sammendrag av en leksjon i litteratur om emnet "A.N. Ostrovsky. "Tordenvær"

Siste Valentine

Som kjent. Det finnes flere typer litterær tekstanalyse. Motivasjonsanalyse virket for oss den mest interessante, da den gir studentene muligheten til å vise kreativt initiativ, og demonstrere nivået av lærdom. Dette arbeidet bidrar til utviklingen kritisk tenking, evnen til selvstendig å konstruere sin kunnskap, navigere i informasjonsrommet

Nedlasting:

Forhåndsvisning:

Arbeid med teksten til dramaet av A.N. Ostrovsky "Thunderstorm". Forskning

Motiv "vilje-fangenskap"

Motstandsmotivet til vilje-binding manifesteres først og fremst gjennom motstanden av begrenset og ubegrenset plass. Rommet i dramaet har to polare begynnelser: «her» og «der».
«Her» – alt er sparsomt og begrenset til den offentlige hagen. "Her" - fangenskap.
Bondage, ifølge Dahl, er ikke en enkel ting, mangel på frihet, tvang, underdanighet til makt, avhengighet, lydighet til andres vilje, en ytre begrensning av begjær, begjær og handling i seg selv.
Og "der" bortenfor Volga - en landlig utsikt, felt, ubegrenset plass. "Det" er vilje.
Vilje - frihet, handlingsrom. Makt og styrke, moralsk evne, rett, makt.
I folkelitteraturen, i poetisk tale, er ordene volyushka - polyushko synonyme (sammenlign med Lermontov: Og så fant de et stort felt, det er en streif der i naturen).
Sangen som Kuligin synger skildrer et russisk flatt landskap, som sprer seg uten ende og kant: "Midt i en flat dal, i jevn høyde ..."
En offentlig hage med sparsom vegetasjon vekker antitetiske assosiasjoner.
- Den bibelske Edens hage. "Og Herren Gud plantet en hage i Eden i øst og bosatte mannen som han hadde skapt der."

Garden of Getsemane B. Pasternak: "På slutten var det noens hage ... Universets vidstrakte var ubebodd. Og bare hagen var et sted å bo."
Dermed, med ett ord - hagen, helt i begynnelsen av dramaet, introduseres motivet for soningsofferet, som er nødvendig for den moralske rensingen av livet til byen Kalinov, overfylt med ondskap og hat. Katerina vil bli et slikt offer.
I dramaets andre handling skjer det en enda større «innsnevring» av rommet – et rom i Kabanov-huset. Følelsen av et trangt innelukket rom passer ikke engang den uvitende hushjelpen i Kabanovs hus - Glasha.

På sin egen måte "streber" den mot frihet, prøver å utvide sitt "miljø": "og vi sitter her, vi vet ingenting."

Den tredje handlingen finner sted på gaten. "Grensen" for hva som er tillatt settes umiddelbart - porten til Kabanovs hus. Det er en benk foran porten: "se på meg i folk, men på gaten , du bryr deg ikke om familien min."

Ordet port er etymologisk beslektet med ordet port – krage. Og når porten er åpnet, da sier folket: «sjelen er vidåpen.» Derfor «åpnet porten, åpnet sjelen».
I byen Kalinovo, "har alles porter vært låst i lang tid ... og de er ikke låst fra tyver, men slik at folk ikke ser hvordan de spiser sitt eget hjem og tyranniserer familien sin. Og at tårene renner bak disse forstoppelsene; usynlig og uhørlig."
Ingen kjenner sjelen til kalinovittene - "Familien er en hemmelig, hemmelig sak." Scene 2 i 3. akt finner sted om natten. En kløft dekket med busker. På toppen er det et gjerde av Kabanovs hage og en port; på toppen er det en sti.
Handlingen beveger seg inn i natten, inn i mørket. I ly av natten utføres vanligvis "mørke" gjerninger, dette er tiden da mørkets krefter frigjøres. Rommet viser seg å være sluppet: bunnkløften er "en dyp lang forsenkning på jordoverflaten ”, toppen er et gjerde og en port under forstoppelse. Blant folket ble raviner ansett som “et urent sted”, et tilfluktssted for mørke krefter.
Katerina har i drømmene sine allerede besøkt et lignende sted: "Det er som om jeg står over en avgrunn og noen dytter meg. Og det er ingenting å holde meg for."
Kløften bak Kabanovs hage vil bli avgrunnen der Katerina vil "dø".
Katerina: Hvorfor vil du ha min død?

Boris: Er jeg en skurk?
Katerina (rister på hodet): Ødelagt, ødelagt, ødelagt! ... Vel, hvordan ødela du meg ikke, hvis jeg, forlater huset, går til deg om natten.
Boris: Det var din vilje.
Katerina: Jeg har ingen vilje. Hvis jeg hadde min egen vilje, ville jeg ikke gått til deg ... Nå er viljen din over meg, skjønner du ikke!
Dette etterfølges av bemerkningen "Det kaster seg på halsen hans." Den semantiske belastningen av verbet blir kastet på to måter (denne dualiteten bekreftes av motivets "varulver".
På den ene siden suser den og faller ned.

På den annen side kaster han seg opp, løfter hendene for å klemme nakken, derfor oppover. Igjen, i de endrede forholdene dukker motivet for flukt opp: «Når du står på et fjell, blir du trukket til å fly. Slik ville jeg ha løpt opp, løftet hendene og flydd.
Kjærlighet og vilje smelter uløselig sammen i Katerinas sjel, hun er klar til å følge sin elskede til verdens ende, det vil si å utvide sitt livsrom til det uendelige: "hvis du vinket, ville jeg følge deg; selv om du drar til verdens ende, vil jeg følge deg og ikke se tilbake. Bare her er problemet, ikke mannen Boris, som kunne lede sin elskede, han selv er tvunget. Han har ingen styrke! Og Katerina, som går nedover stien, går gjennom sine "helvetes syv sirkler" og finner seg til slutt under hvelvene til en gammel bygning som begynner å kollapse, hvor himmelske - jordiske - underjordiske rom smelter sammen.
Dame: Hvor gjemmer du deg, dum! Du kan ikke komme vekk fra Gud! ... Alt i ilden vil du brenne uslukkelig.
Katerina kommer opp til veggen, kneler ned for å be, og hopper så raskt opp.
- Ah! Helvete! Helvete! Gehenna brennende!
Deretter kommer scenen for Katerinas offentlige omvendelse, som ender med Kabanovas ord: Hva, sønn! Hvor vil viljen føre!
Merknadene til 1., 4. og 5. akt bidrar til å svare på spørsmålet om hvor viljen fører hen.
Elven fra sceneretningen til første akt er den romlige grensen som skiller viljen fra bindingen.
Kuligin sier: "Jeg ser på Volga og jeg kan ikke se nok. Utsikten er enestående! Skjønnhet!"
Fra den første tilsynekomsten er motivet for viljebinding sammenvevd med motivet "skjønnhet". Motivene er like flytende som Volga-elvens forløp. Når motivet blir dannet, mister det sin adskilthet, diskrethet, gjentakelse i andre kombinasjoner: vilje - trelldom, vilje - liv, vilje - død, vilje - skjønnhet.
Vilje og skjønnhet fungerer som gjensidige utskiftbare begreper. Bemerkningen i 4. akt "bak buene er kysten og utsikten over Volga", så å si dupliserer ordene til den halvgale damen om at "Det er bedre med skjønnhet i bassenget! Ja, skynd deg, skynd deg" Og naturen til den 5. akten, som gjentar landskapet til den første "lukker" den romlige sirkelen, og etterlater heltinnen bare en vei ut - til Volga. Katerina løper hjemmefra for å si farvel til Boris, og skyver plassen vilkårlig fra hverandre, uten å være redd for straff for handlingen hennes. Hun gjemmer seg ikke bare, gjemmer seg ikke, men kaller høyt, på toppen av stemmen sin elskede: «Min glede, mitt liv, min sjel, jeg elsker deg! Svare!" Og, som i et eventyr, hører elskeren hennes en stemme og dukker opp, men ikke for å redde, beskytte sin elskede, men bare for å "gråte" for hennes uheldige lot.
Katerina: Du er en fri kosakk.
Boris: Jeg kan ikke, Katya. Jeg går ikke av egen fri vilje; onkel sender.
Ved tanken på vold: "Men de vil fange meg, men de vil tvinge meg hjem," utbryter Katerina: "Skynd deg! Skynde deg!" Og så igjen motivordet - gjerning:
Kvinnen hoppet i vannet!
Siden eldgamle tider tilbad slaverne elvene, trodde at de alle strømmer til enden av det lyse hvite, hvor solen stiger opp fra havet, til landet med sannhet og godhet.
Siden barndommen har Katerina lett etter beskyttelse ved elven - mor mot harme, usannhet, ondskap:
– Jeg er født så varm! Jeg var fortsatt seks år gammel, ikke mer, så jeg gjorde det! De fornærmet meg med noe hjemme, men det var om kvelden (og i % effekten av skumring er kveld), det var allerede mørkt, jeg løp ut til Volga, gikk inn i båten og dyttet den vekk fra kysten.
- I det russiske folkeeventyret "Geese - Swans" vender en jente på flukt fra forfølgerne sine til elven med en forespørsel om å redde, beskytte henne mot dem:
– Elva er mor, redd, beskytt, ly meg i dine bredder.
Og elven hjelper jenta med å rømme fra sine forfølgere. Katerinas indre verden er i konstant bevegelse. Hvert minutt av tilstanden hennes er flytende og selvmotsigende. Ufrivillig oppstår en semantisk assosiasjon Katerina - en elv! Når du sporer bevegelsen i dialogen mellom Kabanova og Katerina, er du overbevist om at svigermor og svigerdatter snakker enkelt forskjellige språk. Katerina Kabanova protesterer mot de oppriktige ordene:
-Hva hoppet du ut, i øynene - så stikk! Slik at alle kan se hvor mye du elsker mannen din? Så vi vet, vi vet, i øynene - da beviser du det for alle.
Katerina er dypt fornærmet over mistanken om at det for Kabanova virker ganske naturlig:

Du snakker om meg, mor, forgjeves. Med mennesker, at uten mennesker er jeg helt alene, jeg beviser ingenting fra meg selv.

Ja, til og med forresten, hvorfor blir du fornærmet av meg? …

Forgjeves - hvem er nå fornøyd!
Heltinnens avvisning av baktalelse og ondskap slutter å være klar til å forlate verden hvis alt i den blir kaldt: "Og hvis jeg blir for kald her, vil de ikke holde meg med noen kraft. I Jeg kaster ut vinduet Jeg skal kaste Volga." Gjennom motivet viljebundet manifesteres moralsk og personlig levedyktighet – heltenes fiasko, det vil si at motivet forvandles til en test av heltene.
Den generelle vurderingen av livet i Kalinovo - fangenskap er gitt av to helt forskjellige karakterer i dramaet.
Kuligin:
- Grusom moral, sir, i byen vår. Grusom.
Feklusha:
- Bla - alepie, kjære! Bla - alepie! Fantastisk skjønnhet du lever i den lovede verden.
Rytmen til setningen, repetisjonen av hovedordet er de samme, men deres betydning er diametralt motsatt. Ulike vurderinger av det "mørke riket", som kolliderer, utfyller hverandre gjensidig.
1.Savel Prokofievich Wild- denne ondskapen slippes ut i naturen. Hans aller første bemerkning er en forbannelse over den ordløse, ubesvarte nevøen til Boris. Dikoy mener at "han har et sted overalt", det vil si at han er "romlig" ubegrenset. Hans egenvilje og arroganse er basert på rikdom, makt, penger:
– Hvorfor saksøker du, hva vil du gjøre med meg? Så du vet at du er en orm. Hvis jeg vil - vil jeg ha barmhjertighet, hvis jeg vil - vil jeg knuse.
Men en episode gir grunn til å tenke på om en slik transformasjon vil skje med den egenrådige Sabel, som skjedde med hans bibelske navnebror - Saul? "Fra Saul til å bli Paulus" (se motivet til "Tordenvær" Saul, forfølgeren av kristne). En gang hørte Saul en røst fra himmelen som bebreidet ham for skitne gjerninger. Den sjokkerte Saul tok navnet Paulus ("paulus" - liten, ubetydelig) og endret til det motsatte.
Hvor vil viljen føre! utbryter Kabanova.
Hypotetisk sett fører viljen til omvendelse.
Viljens vilje, egenrådighet viser dualiteten i hans natur.
«Jeg skjelte ut en mann på ferie ... Etter ba om tilgivelse, bøyde seg for ham, ikke sant. Sannelig sier jeg deg: Jeg bøyde meg for bondens føtter ... bøyde meg for ham foran alle.
Sammenlign med episoden av Katerinas offentlige omvendelse: «Hele hjertet mitt brast! Jeg orker ikke mer, mor! Tikhon! Jeg er en synder for Gud og for deg!»
Katerinas omvendelse er født av en følelse av skyld og moralsk pine, Dikys falske omvendelse ligner på hans tyranniske gjerninger. Han forstår at han har det dårlig, men så lenge det ikke er mer viljesterk - sterk over ham, vil han være sånn, "det er ingen som bebreider deg," vil Kabanova si. Kanskje han, som Saul, vil høre en stemme fra himmelen?!?

2. Barbara
Fri natur. Hun vil ikke tåle kraften til moren sin, vil ikke leve i "fangenskap". Men hun tilpasser seg lett moralen til det "mørke riket", og legger ut på bedragets vei. Dette blir vane for henne, fordi hele huset «er basert på svik»: «Og jeg var ikke en løgner, men jeg lærte når det ble nødvendig». Hverdagens regler det er enkelt: "gjør hva du vil, hvis det bare var sydd og dekket."
Selv om Kuligin snakker om muligheten for vilje - frihet for unge gutter og jenter i den "ikke frie" Kalinov, tar han umiddelbart et forbehold:
– Så disse menneskene stjeler en time til fra søvnen, vel, de går i par. Frihet - vil i en time til, og deretter igjen under lås og slå, i fangenskap.
Teksten til sangen - signal "Alle er hjemme, alle er hjemme!
Og jeg vil hjem! uttrykker den psykologiske tilstanden til fangenskap, forutser videre utvikling arrangementer.
"Moren skjerpet Varvara, skjerpet, men hun tålte det ikke, og hun var sånn, hun tok det og dro." Forfatteren prøver ikke å avklare skjebnen hennes. Gi frie tøyler til fantasien vår. Ikke glem at Varvara og Kudryash, som slo seg løs, er forgiftet mørke rike. De vil sannsynligvis gjenta veien til Kabanova og Dikoy, men i de endrede forholdene på 60- og 70-tallet av XIX århundre. For dem begynner en ny syklus. En ny livssirkel utenfor dramatikkens rom.

3.Tikhon

Til å begynne med er Tikhon stille, ikke reagerer, fullstendig underordnet morens vilje:
- Du ser hvilket annet sinn du har, og du vil fortsatt leve etter viljen din.
– Ja, jeg, mor, vil ikke leve etter min egen vilje. Hvor kan jeg leve med min vilje.
Tikhons vilje er lenket, han er patetisk, upersonlig.
Ved å sende sønnen sin på forretningsreise til en annen by, straffer moren:
-Hvis du vil høre på moren din, så når du kommer dit, gjør som jeg beordret deg.
Khanzhesky høres ut som en betinget klausul "hvis du vil" når den er ved siden av verbet - beordret (rådte ikke, spurte ikke, men bestilte).
– Ja, hvordan kan jeg, mor, være ulydig mot deg.
-Ikke veldig mye - nå er de eldste respektert.
– Jeg, ser det ut til, mor, av vilje vil jeg. Vel, da, vent, lev i naturen når jeg er borte.
-Tenk hvordan du vil, alt er din vilje; bare jeg vet ikke hva slags uheldig person jeg ble født inn i verden som jeg ikke kan glede deg med noe.
Før avreise gir moren den siste instruksen til sønnen. Varvara sier dette om samtalen deres:

De sitter innelåst hos moren sin, hun skjerper det nå, som rustende jern.
- ... Det blir to uker på veien, en hemmelig sak! ... Hjertet hennes verker over alt. At han går alene ...
Katerina bemerker: "Og i naturen ser det ut til at han er bundet."
-Ja. Hvor tilkoblet! Han skal ut og drikke. Han lytter nå, og selv tenker han på hvordan han kan bryte ut så fort som mulig.
I femte akt materialiseres Varvaras ord i Tikhons historie om reisen til Moskva:
- Jeg dro til Moskva, vet du? På veien leste mamma, leste meg en instruksjon. Og da jeg dro, tok jeg meg en tur. Jeg er veldig glad for at jeg slo meg løs. Og han drakk hele veien, og i Moskva drakk han alt, så det er en gjeng, hva pokker! Så, for å ta et helt år fri.
Tikhons fest og drukkenskap er forbundet med en heksepakt.Han kan ikke disponere testamentet, han vet ikke hva han skal bruke den til, og derfor kommer han tilbake ikke om to uker, men om ti dager. Dobrolyubov skrev: «Det er kjent at ekstremer reflekteres av ytterligheter, og at den sterkeste protesten er

den som til slutt reiser seg fra brystene til de svake og tålmodige."

I den siste scenen roper den undertrykte, tvungne Tikhon:
- Mamma, du ødela henne! Du, du, du.

Og videre, etter morens formidable rop:
-Hva du? Husker ikke deg selv! Glemte hvem du snakker med!
- Du ødela henne! Du! Du!
Den tredelte repetisjonen av pronomenene "du" gir fasthet til utsagnet, i motsetning til et enkelt.
Det kan antas at i dypet av sjelen bor i Tikhon vennlighet og sjenerøsitet. Han sier om sin kone:
Jeg beklager å se på henne...
Hvis ikke for moren sin, er han klar til å tilgi Katerina, han prøver å støtte og til og med klemme henne i omvendelsesøyeblikket.
I Tikhon bor et indre, om enn veldig svakt, viljelys i en servil posisjon. Tilsynelatende vil et formidabelt rop fra moren hans føre ham tilbake til en servil stilling. Hvordan vite?!
Tikhon forteller Kuligin om en annen illusorisk mulighet til å bryte ut av fangenskapet:
– Nei, sier de, mitt sinn. Og lev derfor som en fremmed. Jeg tar den og drikker den siste jeg har; la min mor da være med meg, som en idiot, og være barnevakt ...

4. Boris
Det viser seg å være i fangenskap etter eget ønske (spill på ord) - bestemorens vilje. Han vil motta en del av arven hvis han viser respekt for onkelen - Wild:
– Dette betyr ... at du aldri vil se arven din.
Så hvorfor tåle ydmykelse, fornærmelser, hvorfor ikke forlate?
Det viser seg at han holdes i "fangenskap" av medlidenhet med søsteren sin "Jeg forlot alt, og dro," det vil si at jeg ble frigjort, viste seg å være fri Katerina sier til Boris "du er en fri kosakk", men disse er bare ord, han er ikke fri og ikke en kosakk generelt, han bor hos onkelen, oppfyller sin vilje: "gjør det de bestiller." Boris liv er den konstante oppfyllelsen av andres vilje (krav, rop, ordre). Katerinas tiltrekning til ham, ikke preget av verken maskulinitet eller naturstyrke, begynte tilsynelatende med medlidenhet, sympati for en person som var i en enda mer servil posisjon enn hun var. Men hennes utvalgte klager bare "jeg går tross alt helt død, drevet, hamret." Selv forelsket er Boris patetisk, viljesvak. På den ene siden hevder han: "Jeg elsker deg mer enn noe annet i verden, mer enn meg selv!" . Når omstendighetene krever handling, det vil si realiseringen av motivet "ord - handling", kan han bare mumle:
- Jeg kan ikke ... jeg går ikke av egen fri vilje.

5. Katerina
"En stråle av lys i et mørkt rike" kalt Dobrolyubov Katerina. Denne "strålen" dukket opp fra utsiden, den ble dannet i Kalinovs levekår.
Katerinas liv i foreldrenes hus og i svigermorens hus kan presenteres som en motsetning: huset er et antihus, der heltinnens vilje kommer i konflikt med virkelighetens lukkede vei.

Forhåndsvisning:

Kommunal budsjettutdanningsinstitusjon

Altai ungdomsskole

Forskning

(Litteratur)

Studiet av motivet "vilje-bondage" i dramaet "Thunderstorm" av A.N. Ostrovsky

Arbeidet til en elev i 10. klasse

På slutten av Valentine

Leder: Tsykunova Victoria Anatolyevna,

Lærer i russisk språk og litteratur

Studieåret 2015-2016

1. Begrunnelse for forskningstemaet, dets relevans, mål, oppgaver s. 1-4

2. Hoveddel:

a) Introduksjon til forskningstemaet s. 5-7

b) Arbeid med teksten til dramaet av A.N. Ostrovsky "Thunderstorm". Forskning s. 8-14

Motiv "vilje-fangenskap".

3. Konklusjonsside

4. Liste over brukt litteratur s.

Emne forskning "Studie av motivet "vilje-bondage" i dramaet til A.N. Ostrovsky "Thunderstorm", ble ikke valgt ved en tilfeldighet.

På litteraturtimer, når du studerer verkene til A.N. Ostrovsky vi

brukte en av de moderne tilnærmingene til analyse av litterære verk - motivasjonsanalyse

gjenstand forskning er en manifestasjon av motivet "vilje-bondage" i dramaet

A.N. Ostrovsky "Tordenvær"

Emne forskning er teksten til dramaet av A.N. Ostrovsky "Thunderstorm"

Forskningsmål:

1) Klargjøring av rollen til motivet "vilje-binding" for å avsløre innholdet i verket, egenskapene til dramaets helter.

2) Utvide leserens horisont gjennom involvering i

forskningsaktivitet.

3) Utvikling av kognitive ferdigheter og kritisk tenkning

4) Utvikling av ferdigheter til å selvstendig konstruere sin kunnskap.

5) Utvikling av evnen til å navigere i informasjonsrommet.

Forskningsmål:

1. Sammenlign manifestasjonen av motiv i ulike situasjoner med forskjellige helter.

1. Tegn analogier.

3) Analyser teksten.

4) Systematiser resultatene

Forskningsmetoder:

1) Delvis søk

2) Analytisk

3) Reproduktiv

Temaets relevans :

Når et essay tilbakeføres til praksis med endelig sertifisering, blir kunnskap om tekstene til litterære verk av stor verdi. vellykket levering BRUK og eksamensoppgave.

Hypotese:
Grunnlaget for å fremsette hypotesen var uttalelsen til B. Gasparov: «Prinsippet for ledemotivkonstruksjon er at et bestemt motiv, når det først har oppstått, så gjentar seg mange ganger, hver gang inn i en ny versjon, i nye konturer og i alle nye kombinasjoner med andre motiver »

Introduksjon til forskningstemaet

Motivasjonsanalyse er en av de nye tilnærmingene til analyse av en litterær tekst. I litteraturkritikken er det to forståelser av begrepet «motiv».

Motivet i et litterært verk forstås oftest som en del, et element i handlingen. Ethvert plott er en sammenveving av motiver som er nært beslektet med hverandre, som vokser inn i hverandre.

Ett og samme motiv kan ligge til grunn for en rekke handlinger og dermed ha en rekke betydninger.

Styrken og betydningen av et motiv endres avhengig av hvilke andre motiver det er ved siden av. Motivet er noen ganger veldig dypt skjult, men jo dypere det ligger, jo mer innhold kan det bære. Det setter i gang eller utfyller verkets hovedtema, ikke uten grunn for de fleste betyr ordet "motiv" å synge en melodi - det beholder noe av denne betydningen som et litterært begrep. I poesi kan nesten ethvert ord bli et motiv; i tekstene er ordmotivet alltid innhyllet i en sky av tidligere betydninger og bruksområder, rundt det "skinner" glorie av tidligere betydninger.
Motivet, i henhold til definisjonen til A.N. Veselovsky, er "nervennoden" i fortellingen. Berøring av en slik node forårsaker en eksplosjon av estetiske følelser, som er nødvendig for kunstneren, setter i gang en kjede av assosiasjoner som hjelper den riktige oppfatningen av verket, og beriker det.
Motivet eksisterer som regel umiddelbart med to tegn, i to forkledninger, innebærer eksistensen av et motiv - et antonym, og dette betyr slett ikke at motivene vil eksistere i ett verk. Det er viktig for utviklingen av litteraturen at motivene ser ut til å gjengi hverandre ikke bare og ikke så mye innenfor ett plott, ett verk, men også på tvers av grensene til bøker og til og med litteratur. Derfor er det forresten mulig å studere ikke bare systemet med motiver som tilhører en kunstner, men også det generelle nettverket av motiver som brukes i litteraturen fra en viss tid, en bestemt retning, i en eller annen nasjonal litteratur.
Forstått som et element i handlingen, grenser motivet til forestillingen om et tema. Forståelsen av motivet som en plotenhet i litteraturkritikken eksisterer side om side og motsetter seg forståelsen av det som en slags haug med følelser, ideer, ideer, ja til og med uttrykksmåter. Forstått på denne måten nærmer motivet seg allerede bildet og kan utvikle seg i denne retningen og utvikle seg til et bilde. Motivet er tosidig, det er på samme tid en representant for tradisjon og et tegn på nyhet.Men motivet er like dobbelt i seg selv; den er ikke en uoppløselig enhet, den er som regel dannet av to motstridende krefter, den forutsetter konflikt i seg selv, transformerer seg til handling.
Et motiv er en kategori som lar oss betrakte litteratur som en enkelt bok, som en helhet – gjennom det spesielle, som en organisme – gjennom cellen.
Etter B. Gasparov, grunnleggeren av motivisk analyse, forstår vi motivet som en ekstrastrukturell begynnelse av verket, som egenskapen til ikke bare teksten og dens skaper, men også den ubegrensede tanken til tolkeren av verket. "Egenskapene til motivet vokser hver gang på nytt i prosessen med selve analysen, avhengig av hvilke kontekster av forfatterens arbeid forskeren refererer til."
Prinsippet for ledemotivkonstruksjonen av fortellingen er ifølge Gasparov at et bestemt motiv, når det først har oppstått, så gjentas mange ganger, og dukker opp hver gang i en ny versjon, nye konturer og i stadig nye kombinasjoner med andre motiver. Samtidig kan ethvert fenomen, enhver semantisk "flekk" - en hendelse, et karaktertrekk, et element i landskapet, ethvert objekt, et talt ord, maling, lyd, fungere som et motiv. Det eneste som definerer et motiv er dets gjengivelse i teksten, slik at i motsetning til den tradisjonelle plotfortellingen, hvor det er mer eller mindre forhåndsbestemt hva som kan anses som diskrete komponenter ("karakterer" eller "hendelser"), er det ingen gitt " alfabetet » - det dannes direkte i utplasseringen av strukturen og gjennom strukturen. Som et resultat mister ethvert faktum sin atskilthet og enhet, fordi begge deler til enhver tid kan vise seg å være illusoriske; de enkelte komponentene i dette faktum vil gjenta seg i andre kombinasjoner, og det brytes opp i en rekke motiver og blir samtidig uatskillelig fra andre motiver, opprinnelig introdusert i forbindelse med et tilsynelatende helt annet faktum.
De motiviske sammenhengene som finnes i verkets struktur og de semantiske assosiasjonene som oppstår på grunnlag av dem kan være langt fra likeverdige. Noen sammenhenger er ganske åpenbare, gjentatte ganger bekreftet på ulike punkter i historien; andre viser seg å være svakere og mer problematiske, siden de bare vises på isolerte punkter (mottar ikke flere bekreftelser) eller generelt er sekundære i naturen, som oppstår som avledede ikke direkte fra verkets tekst, men til og med sekundære assosiasjoner vekket av dette tekst.

Som et resultat, i vår oppfatning av verket, vises et visst sentralt semantisk område, og sammen med dette, perifere områder rundt det. De sistnevnte er fylt med et åpent sett av mindre og mindre åpenbare, mer og mer problematiske assosiasjoner, sammenhenger, paralleller, går til det uendelige, danner et åpent felt, som gir betydningen av arbeidets funksjoner åpenhet og uendelighet, som er en integrert funksjon av den mytologiske strukturen; en viktig positiv funksjon av perifere assosiasjoner ligger i identifiseringen av denne funksjonen.

Mytologi, myte er jorda som skrevet kultur oppstår og utvikler seg på, kilden som den henter sine opprinnelige temaer og former. Myter ble skapt for å forklare, forstå hva som skjedde i verden. Etter hvert ble myten lagdelt til et eventyr, religion og historie. Og fremdeles mytologiske bilder beholdt sin mening, ble de tvetydige.
Vitenskapen på 1800-tallet avslørte de generelle universelle temaene i enhver mytologi, og mange forfattere begynte bevisst å bygge verkene sine på en slik måte at de ble oppfattet på bakgrunn av disse mytologiske modellene og fra dette fikk en dypere og mer meningsfull mening.
Ordet myte brukes ofte i overført betydning, dette er navnet som gis til mangefasetterte verk der forfatterne generaliserer menneskets evige lover.
Siden forfatteren av enhver litterær tekst prøver å snakke om evige problemer eksistens, så er ethvert kunstverk en myte.
Myte blir dermed sett på som en transhistorisk generator av litteratur.
Arbeidet er en refleksjon over artikkelen til B.Gasparov om essensen av motivisk analyse.

Formålet med studiet av motivstrukturen var teksten til dramaet av A.N. Ostrovsky "Thunderstorm".

Tekstens oppfattende subjekt (leser, forsker) inngår i utgangspunktet et subjekt-objektivt forhold til teksten. Når teksten leses gjentatte ganger, ser det ut til at den "primære sannheten" blir avslørt om at livet er et teater, og vi er aktører i det, så bygges et assosiativt paradigme: drama-teater-liv. Nivået på forskerens forhold til teksten endres kvalitativt.Dette er ikke lenger subjektive-objektive relasjoner, men subjekt-subjekt. Hver replika, hver forfatters notat, hvert ord fremkaller flere og flere nye semantiske assosiasjoner som stiller opp i bestemte sekvenser, sykluser som umiddelbart forvandles til nye og så videre i det uendelige, det vil si inntil forskerens utdannelse, velbevissthet, hans evner å se, høre, å sammenligne, å sammenligne, å generalisere, å systematisere. Samtidig er det alltid en mulighet for at en assosiasjon som har oppstått i våre sinn, men som ikke er tilstrekkelig bekreftet i teksten, ser slik ut bare så langt vi ikke har lagt merke til bekreftelsen på et annet punkt i teksten.
Til tross for at forfatteren av verket ser sin oppgave i å klargjøre motivene i dramateksten og forsøke å tolke dem, mener han at det i utgangspunktet er umulig å identifisere alle motivene, på samme måte som det er umulig å forklare livet i all dens uendelighet av manifestasjoner.

I dette arbeidet utforsker vi ett motiv - "vilje-bondage" i alle dets manifestasjoner og relasjoner.

Forhåndsvisning:

Foreldrehjem - paradis Livet i foreldrehjemmet ser ut til å være "et tapt paradis nettopp fordi hun bodde sammen med moren sin, "hun sørget ikke over noe, som en fugl i naturen" ... Det var ingen vold eller tvang i foreldrehjemmet. I drømmene ser det ut til at Katerina flyr, og flyr gjennom luften ... – Jeg er født så varm! Jeg var fortsatt seks år gammel, ikke mer, så jeg gjorde det! De fornærmet meg med noe hjemme, men det var om kvelden, det var allerede mørkt; Jeg løp ut til Volga, satte meg i båten og dyttet den vekk fra kysten. Neste morgen fant de den allerede, ti mil unna!

Svigermors hus er et helvete Katerinas sjel blomstrer sammen med naturen og blekner i et fiendtlig miljø: "Jeg har visnet helt ..." "Ja, alt her ser ut til å være fra trelldom." Og nå drømmer han, men sjelden, men ikke det. – Og trelldom er bitter, å, så bitter! ... jeg lever, sliter, jeg ser ikke et gap for meg selv! ... Hvis ikke svigermor! Hun knuste meg... Fra henne, og huset er avsky: veggene er til og med ekle. "Og hvis det blir for kaldt for meg her, vil de ikke holde meg tilbake med noen kraft. Jeg skal kaste meg ut av vinduet, jeg skal kaste meg ut i Volga. Jeg vil ikke bo her, jeg vil ikke, selv om du kutter meg!

Hvorfor flyr ikke folk? – spør Katerina. Dette taler i hennes ønske om å slippe fri, å leve annerledes enn hvordan de bor rundt. Tilsynelatende er derfor Katerinas åndelige verden stengt for Varvara:
- Du er litt vanskelig, Gud velsigne deg. Og etter min mening, gjør hva du vil, så lenge det er sydd og dekket.
Kveler i svigermors hus, lengter etter vilje, etter kjærlighet, etter virkelig lys og gode relasjoner Katerina tåler ikke bondage, tanken på hvordan hun skal forlate det hatefulle huset er født i hodet hennes. "Det vil gjøre meg så tett hjemme at jeg ville løpt." Hva lokker henne der, bak villegjerdet? Alle den samme drømmen om frihet, natur, sanger, kjærlighet: "... Jeg ville nå ri på Volga i en båt, med sanger, eller i en troika, på en god en, klemmer ...". Heltinnen vil finne seg selv på bredden av Volga, men ikke for å forene seg med sin elskede, Boris er for svak og viljesvak, men for endelig å gjøre sin elskede flukt til frihet, til Herren.
"Jeg ville se fra himmelen til jorden og glede meg over alt," det er ingen motstand, graven er hjemme, det er ingen håpløshet, det er ingen fortvilelse.

Konklusjon:
Et forsøk på å studere manifestasjonen av "vilje-bondage"-motivet i A.N. Ostrovskys drama "Thunderstorm" lar oss trekke noen konklusjoner:
1. Tatt for forskning, manifesterer det opposisjonelle motivet "vilje-binding" seg i sammenkobling, gjensidig avhengighet, gjensidig avhengighet.
2. Det viste seg å være nok å "røre" en manifestasjon av motivet, slik at nye og nye manifestasjoner av motivet begynner å slå på, og utvider de romlige og tidsmessige lagene i fortellingen til det uendelige.
3. Det er ikke mulig å gjøre en uttømmende analyse av verkets motivstruktur. Man kan bare prøve å fremheve et eller annet motiv, på en eller annen måte å tolke det, så langt forskerens utdanningsnivå, lærdom og generell lærdom tillater det. Vil-eller-ikke-vilje-motivet oppstår i første akt av dramaet ettersom rommet «her» og «der» går gjennom hele dramaet, innsnevres i andre akt, utvides i tredje akt, og så videre. forårsaker flere og flere nye assosiasjoner til forskeren.
4. Studiet av motivet "viljekraft" utvider leserens horisonter, evnen til å navigere i informasjonsrommet. Vi tror at en ny uavhengig analyse av et verk for å avsløre innholdet vil hjelpe til med å skape originaltekst ved skriving av eksamensoppgave og skriving av essay ved bestått eksamen.

Liste over brukt litteratur:

1) Abraham Maslow Motivation and Personality M, Science 2002
2) Aktive skjemaer undervisning i litteratur R.I. Albetkova M, Opplysningstiden 1994
3) Bibel M, 2002
4) Bulgakov M.A. "Mester og Margarita" nov. "Vitenskap" 1993
5) Bunin I.A. «Sir fra San Francisco. Syklusens poetikk Mørke smug» Ren mandag
6) Byliny M, Enlightenment 1981

7) Vartanyan Fra ordenes liv ..., M, Enlightenment 1979

8) Introduksjon til litteraturkritikk Barnaul ASPI
9) Gasparov B.M. "Fra observasjon av motivstrukturen til M.A. Bulgakovs roman "Mester og Margarita"
10) Gasparov B.M. Litterære ledemotiver. Essays om russisk litteratur. Det nye testamente i verkene til Bulgakov M.A.
11) Griboyedov A.S. "Ve fra Wit" M, Bustard 2002
12) Grishman M. Litterært verk Litteratur nr. 12.2004
13) Dal V. Og "Forklarende ordbok for det levende store russiske språket"

14) Dobrolyubov N. A. "En stråle av lys i det mørke riket" M, Fiction 1978

15) Gammel russisk litteratur M. Bustard 2002

16) Evangeliet

17) Zhukov V.P. Phraseological dictionary M.. Enlightenment 1978

18) Zepalova T. O. Metodeguide ... M, Opplysning 1978

19) Ilyin I. Om lesing og kritikk M. Science. 1991

20) E. P. Motivasjon og motiver .. M, Nauka 2003

21) Russlands historie IX - XVIII århundre. Skoleleksikon M, Bustard 2003

23) Leontiev A. N. Aktivitet, bevissthet, personlighet M, Nauka 2000

24) Lotman Yu. I skolen for poetisk ordbok M., Enlightenment 1988

25) Bilder og motiver av historien av A. S. Pushkin "Spadedronningen" i romanen av F. M. Dostojevskij "Forbrytelse og straff" - encyklopedisk ordbok ung filolog M, Enlightenment 1989

28) Platonov A. "The Pit" (fra boken av E. N. Proskurina "The Poetics of Mystery in Platonov's Prose of the Sent 1920s and 1930s"

29) Poltavets E. Yu. "War and Peace" av L. N. Tolstoy på litteraturtimene M, Bustard 2005

30) Poltavets E. Yu. "Fjellhode og grotter inn kapteinens datter"AS Pushkin og "Krig og fred" av L.N. Tolstoj.

31) Ortodokse kirkekalender 1994, 1997, 2000

32) Russiske helter M., Enlightenment 2002
33) Ryazapkina M.A. Morfologiske og historiske røtter historie
L.N. Tolstoy "Etter ballen" Barnaul.AKIPKRO
34) Ordbok over litterære termer
35) Tolstaya T. "Fakir" (ved å bruke materialer fra M. Lipovetskys bok "Russian Postmodernism")
36) Ushakov N, Golub I. Reise gjennom ordets land M, Enlightenment 1976
37) Fogelson I A Literature teaches .. M, Enlightenment 1989
38) Folklore fra Russland v.1-v.2 M, Bustard 2002
39) Khomich E., Rezyapkina N. "Fra "Tordenvær" til "Medgift"
40) Tsjekhov A.P. Skuespill av M. Bustard 2002

IgorSukhikh

RUSSISK LITTERATUR. XIX ÅRHUNDRE

Storm (1859)

Nytt drama: et monument over tusen år gamle Russland

"Columbus of Zamoskvorechye" er en kjent metafor som refererer til Ostrovsky. Faktisk var kjøpmannens Moskva, spredt ut rett overfor Kreml, hans hjemland og hans opprinnelige tema. "Notater fra en Zamoskvoretsky-beboer" - hans første prosaopplevelse ble kalt. Men etter hvert som arbeidet hans utviklet seg, ble smalheten og utilstrekkeligheten i selv denne flatterende definisjonen for dramatikeren tydelig. Zamoskvorechye viste seg å være bare utgangspunktet på verdenskartet skapt av Ostrovsky.

I 1874 var Goncharov i ferd med å skrive en kritisk artikkel om Ostrovsky (artikkelen ble aldri ferdig, materialet ble publisert mange år etter forfatterens død). Forfatteren av Oblomov, som selv led mye under kritikkens uoppmerksomhet, ga en gang en anmeldelse av Tordenstormen (hvoretter Ostrovsky mottok æresprisen Uvarov), forsøkte å indikere en ny skala av hva Ostrovsky hadde gjort i russisk litteratur.

Alle Ostrovskys skuespill, hevdet Goncharov, utgjør ett enormt bilde som skildrer "livet ikke til byen Moskva, men livet til Moskva, det vil si den store russiske staten.<...>Dette maleriet er "Det tusenår gamle monumentet i Russland".<...>Levde tusen år gamle Russland- og Ostrovsky reiste et tusen år gammelt monument til henne.

I "Tordenvær" beste spill Ostrovsky, bildet av et tusen år gammelt, historisk Russland fant det mest konsentrerte uttrykket.

Som enhver bemerkelsesverdig forfatter i moderne tid (antikkens litteratur ble bygget i henhold til forskjellige lover), oppdaterer Ostrovsky den, basert på tradisjonen. Drama som litterær sjanger forble en av de mest konservative kunstformene på 1800-tallet. Temaene utvidet seg: sammen med de ekstreme tilstandene karakterene befant seg i, begynte dramaet, som romanen, å skildre fenomenene "vanlig, prosaisk liv" (Belinsky). Følgelig ble dens arkitektur mer kompleks, dens følelsesmessige rekkevidde ble mer mangfoldig: de som bestemte utviklingen av det gamle dramaet latter Og tårer fritt blandet nå innenfor samme verk.

Så innenfor rammen av den dramatiske typen dukket opp ny sjanger: drama(i ordets snever betydning), drama som sådan, som nesten ødela det gamle høye tragedie og betydelig presset komedie.

Dette nye dramaet avskaffet gradvis det som ble ansett som obligatorisk for det gamles drama prinsippet om tre enheter. ("En hendelse, inneholdt på en dag,
/ På et enkelt sted, la det flyte på scenen, / Bare i dette tilfellet vil det fengsle oss, ”advarte N. Boileau, den franske klassisismens teoretiker, strengt).
I «Wee from Wit» blir de fortsatt observert for fullt. I Generalinspektøren er tidens enhet ikke lenger der (tiden for komedien tar mer enn en dag), selv om de to andre fortsatt er tilgjengelige. Hos Boris Godunov er det verken enhet av sted eller enhet av tid.

Handlingsenhet har tradisjonelt vært ansett som det viktigste og mest strenge.
I motsetning til romanen, som "blurter alt til slutten" (Pushkin), måtte den dramatiske konflikten flyte fra én kilde og naturlig, konsekvent utvikle seg i henhold til handlingens lover, uten å forsinke eller avvike til siden. Dessuten skulle det ikke ha vært "overflødige" karakterer i dramaet som ikke er relatert til hovedkonflikten og plottet. Så løp så fort som mulig. eksponering og gå til øyeepler, som vanligvis betegner kimen til en dramatisk konflikt, ble ansett som dramatikerens første plikt. Gogol var stolt over at han klarte å sette handlingen til generalinspektøren i én setning. «Jeg inviterte dere, mine herrer, for å fortelle dere den ubehagelige nyheten: revisoren kommer til oss,» sier guvernøren.«Hvordan går det med revisoren? Hvordan er revisor? - tjenestemennene er redde, - og handlingen rullet (og utstillingen - byens tilstand før revisorens ankomst - vil den utspekulerte dramatikeren skissere med stiplede linjer, etter handlingen).

Tordenværet, fra dette synspunktet, er feil spill. Det bevarer i det minste delvis stedsenheten (alt skjer, om ikke i ett hus, så i en by), tidens enhet krenkes (mellom tredje og fjerde akt, som det sies i bemerkningen, går det ti dager , den femte akten utfolder seg enda senere), men handlingens enhet gjennomgår den mest fundamentale transformasjonen. Konfliktforholdet mellom Katerina og Kabanova er skissert bare i det femte fenomenet i første akt, handlingen i kjærlighetsdramaet flyttes til slutten av andre akt (Katerina mottar nøkkelen og bestemmer seg for å gå på date), en annen kjærlighet historien utvikler seg parallelt (Kudryash - Varvara), og noen viktige karakterer (Kuligin, Feklusha, den gale damen) ser ut til å ikke ha noe med handlingen å gjøre i det hele tatt.

I 1874, etter å ha fått vite at Tordenværet kom til å bli oversatt til fransk, skrev Ostrovsky til Turgenev: «Jeg setter stor pris på franskmennenes evne til å lage skuespill, og jeg er redd for å fornærme deres delikate smak med min forferdelige udugelighet.
Fra fransk synspunkt er konstruksjonen av Tordenværet stygg, men det må innrømmes at den generelt sett ikke er særlig sammenhengende. Da jeg skrev Tordenværet lot jeg meg rive med av å fullføre hovedrollene og behandlet formen med utilgivelig lettsindighet ... «Videre fremme foreslo dramatikeren å lage stykket på nytt slik at det bare skulle bli» litt dårligere enn den franske. Det var så lett for Ostrovsky å forlate mesterverket sitt. Han var så streng med arbeidet sitt. Heldigvis forble denne intensjonen uoppfylt: vi kjenner det russiske «Tordenvær», og ikke et «vellaget skuespill» i fransk ånd.

I et forsøk på å forklare ikke hva som ikke er i Ostrovskys dramaer, men hva som er i dem Det er, Dobrolyubov kom opp med en spesiell sjangerdefinisjon for dem. "Allerede i Ostrovskys tidligere skuespill la vi merke til at dette ikke var komedier av intriger og ikke komedier av karakterer, men noe nytt, som vi ville gi navnet "livets skuespill."<...>Vi vil si at i forgrunnen hans er alltid det generelle miljøet i livet, uavhengig av noen av karakterene. Man kan si at handlingen i «livets skuespill» ikke bare er bygget på tomten. Selve "livets miljø" blir handlingen, og handlingen viser seg å være bare en del av egenskapene til dette miljøet. Livet og skikkene til byen Kalinov i Tordenværet er ikke mindre viktige karakterer enn Katerina eller Kabanikha. For en mer fullstendig og detaljert skildring av dette livet, trengte Ostrovsky mange karakterer som var unødvendige for handlingen.

Hørselsrealist: mønstret språk

«Fullføringen av roller» (og ikke nødvendigvis de viktigste) gjøres av dramatikeren, først og fremst ved hjelp av taler. De intrikat konstruerte kunstneriske samtalene i Ostrovskys skuespill får en ofte til å glemme den komplekse intrigen i fransk ånd.

Poeten og kritikeren I. F. Annensky kalte Ostrovsky en "realist-høring": "Dette er en virtuos av lydbilder: kjøpmenn, vandrere, fabrikkarbeidere og lærere i det latinske språket, tatarer, sigøynere, skuespillere og sexarbeidere, barer, kontorister og småbyråkrater - Ostrovsky ga et stort galleri med typiske
taler, dessverre, ofte ikke blottet for karikatur, mer spektakulært lyse enn subtilt sannferdige. Paradokset til et genuint kunstverk ligger imidlertid i det faktum at lysstyrke til slutt blir til sannhet.

Faktisk snakker karakterene i The Thunderstorm fantastisk. Dikys ærlige uhøflighet, Kabanovas tørrhet og vilje skjult bak hykleri, Feklushas geniale uvitenhet, Kudryashs frimodighet og ironi, Kuligins gammeldagse patos og konstante sitat, Katerinas poesi og lyrikk blir perfekt formidlet i talen deres. Heroes of Ostrovsky, uten engang å se stykket på scenen, men bare lese det, må man lære høre. Monologene til Kudryash, Feklusha eller Katerina, korte replikker fra navnløse forbipasserende kan bringe kunstnerisk nytelse i seg selv, som et eksempel på et ordspill, et lydpartitur av en fantastisk dramatiker.

Prefabrikkert by: livet i henhold til lovene til "Domostroy"

Når vi snakker om generalinspektøren, kom Gogol med en fantastisk definisjon av stykkets kronotop (selv om han samtidig ga det en abstrakt moralsk karakter): "prefabrikkert by" Kalinov er heller ikke en vanlig provinsby i førreformtiden, men, som scenen i Generalinspektøren, er det en "prefabrikkert by", den livsstilen som har utviklet seg i tidens tåke, på gammelt russisk historie.

Stykket begynner med et blikk i det fjerne. Fra den høye bredden av Volga ser to personer på landskapet spredt foran dem. “Mirakler ... - beundrer en. - I femti år har jeg sett utover Volga hver dag, og jeg kan ikke se nok av alt.<…>Utsikten er enestående! Skjønnhet! Sjelen fryder seg!» En annen innvender likegyldig: «Hva?<…>Noe.<...>Vel, hva er greia med deg! Du er en antikk, en kjemiker." Curly synes Kuligins beundring er merkelig. Han går over til bysaker med større interesse: «Dette er å skjelle ut Wild-nevøen.<…>Han fikk Boris Grigoryevich som et offer ... "Så i de aller første setningene er den generelle atmosfæren i bylivet skissert. På bakgrunn av et storslått landskap fortsetter det vanlige livet og det første offeret dukker opp.

En generell beskrivelse av livet i bylivet er gitt av den samme Kuligin. «Grusom moral, sir, i byen vår, grusom! I filistinisme, sir, vil du ikke se annet enn uhøflighet og bar fattigdom. Og vi, sir, kommer aldri ut av denne bjeffingen! Fordi ærlig arbeid aldri vil gi oss mer daglig brød. Og den som har penger, sir, han prøver å gjøre de fattige til slaver, slik at for sitt arbeid gratis mer penger tjene penger» (d. 1, yavl. 3). Her defineres bylivets poler. Den sentrale figuren i dette dystre bildet er kjøpmannen Wild. Han tjener penger feil. «Mange mennesker blir hos meg i løpet av et år; du forstår: Jeg vil ikke betale dem noen øre per person, men jeg tjener tusenvis av dette, så det er bra for meg! – tilstår han overfor ordføreren. Han tyranniserer hjemme, inkludert en nevø som venter på arv. "Hvem vil glede ham hvis hele livet hans er basert på forbannelse?" – spør Curly retorisk.

Denne "gjennomtrengende mannen" er vant til den absolutte ydmykheten og resignasjonen til de rundt ham. "Og æren er ikke stor, fordi du har kjempet med kvinnene hele livet," legger Kabanova nøyaktig merke til (d. 2, yavl. 2). Men ethvert forsøk på å gjøre motstand får Wilds ønske om å hente inn igjen på mennesker som er fullstendig underordnet ham. Kudryash forteller at etter at han skjelt ut husarene på fergen, gjemte familien seg for hans sinne i skap og loft i to uker.

Curly selv er ikke redd for Wild, selv om han fungerer som kontorist. Han reagerer også på eierens overgrep med overgrep: «Han er ordet, og jeg er ti; spytt og gå." I reserve har han også et slikt påvirkningsmiddel: «Fire av oss, fem av oss i en bakgate et sted ville snakke med ham ansikt til ansikt, så han ville bli silke» (sak 1, utseende 1).

Han vet hvordan han skal snakke med Diky og Kabanova, og svarer ikke mindre skarpt på hans uhøflighet: "Vel, ikke åpne halsen for mye! Finn meg billigere! (d. 3, yavl. 2). Etter en slik irettesettelse, satt ut på et økonomisk språk som er forståelig for kjøpmannen, resignerer den berusede Dikoy og begynner en normal og til og med oppriktig samtale med sin gudfar: «Her er det: snakk med meg slik at hjertet mitt passerer. Du er den eneste i hele byen som vet hvordan du skal snakke med meg.

Den andre innflytelsesrike figuren i byen er bare Marfa Ignatievna Kabanova, Kabanikha. Hennes forskjell fra gudfaren bestemmes av Kudryash i begynnelsen av første akt: "Vel, ja, i det minste er hun i det minste under dekke av fromhet, men denne har brutt løs!" Wild er en direkte tyrann som forstår at selv etter Kalinovs standarder lever han urettferdig, syndig, noe han skylder på sitt "varme hjerte". Etter å ha skjelt ut av vane en bonde som kom for å be om penger, kan han deretter bøye seg for føttene og omvende seg (noe som viser en særegen perversjon av den rike mannen).

En villsvin kan aldri og ingen steder føle seg feil. Hun oppfatter seg selv som den patriarkalske lovens vokter, i den manglende overholdelsen som hun hele tiden anklager familien for. Fra synspunktet til denne loven, ser verden av menneskelige relasjoner ut til å være absolutt formalisert og
overkommelig. De yngre må alltid uten tvil adlyde de eldste, kona - hennes mann og svigermor. Unge jenter kan gå ut om kveldene, og koner er forpliktet til å holde seg hjemme.. Ved avskjed med en mann må kjærlighet også vises etter strenge regler: ikke kast deg på nakken, men bukk for føttene hans, og så hyle på verandaen i en og en halv time for å demonstrere din sorg til naboene ... Livet til byen Kalinov er viklet med slike regler som eksisterer for hvert tilfelle, som en spindelvev. Hvor er deres opprinnelse, hvor kom de fra?

Forfatter og forsker folkeliv P. I. Melnikov-Pechersky trakk en interessant parallell. Han så en direkte sammenheng mellom ordrene beskrevet i Domostroy, en bok satt sammen på midten av 1500-tallet av en medarbeider til Ivan den grusomme, prest Sylvester, og skikkene som eksisterer i Kalinovo. «Hver regel i Sylvester-regelen, hvert sitt ord<… >gikk inn i kjøttet og blodet til tyranner på 1300- og 1400-tallet og siden den gang, som en slags hellig og ukrenkelig tradisjon, muntlig overlevert fra generasjon til generasjon og ærbødig oppbevart i de tett lukkede helligdommene i familielivet til "midten" slags mennesker", "bemerket Melnikov-Pechersky i anmeldelser av Tordenstormen (1860). Det er Kabanikha, fra kritikerens synspunkt, som er personifiseringen av familiedespotisme, yppersteprestinnen i Domostroy.

Heltene til Ostrovsky kunne ikke lese Domostroy; manuskriptet hans ble publisert først på slutten av 1840-tallet i en spesiell historisk utgave. Men dramatikeren selv kjente utvilsomt til dette monumentet. Han er ærbødig sitert av kontorist Kochetov, helten i Ostrovskys sene komedie The Comedian of the 17th Century (1872).

Tvist om tid: egen og andre

Samtidige som bor i nærheten kan faktisk eksistere i forskjellige historiske tider, forskjellige kronotoper. Ostrovsky oppdager uavhengig loven om historisk relativitet. Derfor har tidspunktet for hans spill en klar kalender (omtrent to uker), men er blottet for en dato. Kalinov gikk tapt ikke bare i verdensrommet, men også i tiden tusen års historie Russland.

Her er innbyggerne, spesielt gifte kvinner, som i gamle dager, sperret inne, bare av og til, på høytider, på vei ut i kirken og til boulevarden. De leser ikke blader og bøker her (selv svært gamle, som Oblomov eller Pushkins onkel, som så inn i "kalenderen for det åttende året"). De går sjelden noe sted. Hovedkilden til informasjon om omverdenen her, som på 1500-tallet, er historiene om vandrere, erfarne mennesker.

Det er ingen tilfeldighet at det gis så mye plass til Feklusha i dramaet. Selv om hun ikke er direkte relatert til hovedkonflikten i stykket, åpner scener med henne andre og tredje akt. Uten Feklusha ville atmosfæren i Kalinovs liv være ufullstendig. Vandreren er, i likhet med villsvinet, vokteren av legender. Men det kompletterer hverdagstankene til kalinovittene med geografi, historie og filosofi.

Feklusha var i Moskva, men så ingenting der enn travelhet, løpe rundt og djevelen på taket, overøse de stakkars moskovittene med "ugress" - fristelser. Den djevelske oppfinnelsen, den "ildende slangen" er Feklusha og damplokomotivet sett i Moskva. (Man kan forestille seg hvordan utdannede teatergjengere, samtidige med Ostrovsky, hadde det gøy da de hørte en lignende beskrivelse av sin egen by i 1860: de levde allerede i en annen historisk tid.) Videre, bortenfor Moskva, begynner helt fantastiske land, hvor mennesker med hundehoder lever, hersker ikke-ortodokse Saltaner Makhnut Turkish og Makhnut Persian. (Akkurat som Feklusha, vil de vandrende byfolket argumentere i fjerde akt: «Hva er dette Litauen?<…>Og de sier, broren min, hun falt på oss fra himmelen.»

Feklusha gjenforteller også en filosofisk - svært uvanlig - forklaring på forskjellen mellom sin egen og andres, gammel og ny tid (den mytologiske tiden til Oblomov og historisk tid Stolz i Goncharovs roman). «Vanske tider, mor Marfa Ignatievna, vanskelige tider. Allerede begynte tiden å komme til forringelse. - Hvordan så, min kjære, i unntakstilstand? – Selvfølgelig, ikke vi, hvor skal vi merke noe i travelheten! Og her smarte folk legg merke til at tiden vår blir kortere. Det pleide å være at sommer og vinter trakk seg videre og videre, man kunne ikke vente til de var over; og nå vil du ikke se hvordan de flyr forbi. Dagene og timene ser ut til å ha forblitt de samme, men tiden for våre synder blir kortere og kortere» (tilfelle 3, utseende 1).

Karakteristikkene til den nye "korte" tiden gitt av Kuligin og Feklusha ser ut til å falle sammen; Ostrovsky bygger til og med disse fjerntliggende frasene på syntaktisk parallellisme: "Grusom moral, sir, i byen vår, grusom!", "Vanskelige tider, mor Marfa Ignatievna, vanskelig." Men faktisk er det en grunnleggende forskjell i posisjonene til disse karakterene.

Kuligin fordømmer moral i " vår by"Og ønsker å bringe inn lyset av fremskritt fra den store verden: et solur, går på boulevarden, "nåde for de falne" (det er han som råder Tikhon til å tilgi kona). Feklusha, tvert imot, fordømmer Stor verden og ønsker å gjemme seg for ham i Kalinovs Eden, som for henne virker som legemliggjørelsen av alle dyder som er tapt i resten av verden. «Du bor i det lovede land! Og kjøpmennene er alle fromme mennesker, utsmykket med mange dyder!» (d. 1, yavl. 3). «De siste gangene, mor Marfa Ignatievna, de siste, ifølge alle tegn, de siste. (Igjen har vi samme intonasjon og syntaktiske struktur. - ER.) Du har også paradis og stillhet i byen din, men i andre byer er det så enkelt Sodoma, mor ... ”(d. 3, yavl. 1).

Så det er to motsatte synspunkter på Kalinovs verden. Kuligin ser byen han bor i mørke rike(etter Dobrolyubovs artikkel ble denne definisjonen generelt akseptert), der de krangler, torturerer og torturerer naboene sine. Feklusha - hvor velsignet paradis by, der prakt og stillhet hersker.

Kuligin, med soluret sitt, snakker om elektrisitet, drømmen om en evighetsmaskin, sitater fra Derzhavin og Lomonosov, forårsaker uhøflighet og mistillit. «Hvorfor klatrer du til meg med alt mulig tull!<...>Og for disse ordene, send deg til ordføreren, så han vil spørre deg! - sverger til Wild (d. 4, yavl. 2). Feklusha med sin "kunnskap" og "utdanning" er en nødvendig del av denne verden, hun blir seriøst lyttet til, hun blir lydig lyttet til. «Det finnes ingen mirakler i verden! Og vi sitter her, vi vet ingenting. Det er også bra at det finnes gode mennesker: nei, nei, og du skal høre hva som gjøres i verden; ellers ville de ha dødd som idioter», utbryter tjeneren Glasha (d. 2, yavl. 1).

"Egen" Kuligin for innbyggerne i byen - en fremmed. Den fremmede, vandreren Feklusha, er hans eget kjøtt av Kalinovsky-verdenen.

Men bildet av en selvlært urmaker i Ostrovsky er underordnet generelle prinsipper bilder av den "prefabrikerte byen". Både sfæren til Kuligins vitenskapelige interesser og hans utvilsomme litterære utdannelse er trassig utdatert. Det er ingen tilfeldighet at den selvlærte mekanikeren I.P. Kulibin (1735-1818) i Nizhny Novgorod kalles prototypen til Kuligin. Fantastiske fortellinger
om mennesker med hundehoder, kontrasterer Kuligin myten om en evighetsmaskin. I den "prefabrikerte byen" kolliderer 1500-tallet med 1700-tallet. "Domostroy" -
med Lomonosov Å presentere i denne byen empiristen og nihilisten Bazarov
med sine eksperimenter på frosker eller en annen "ny mann" er desidert umulig. Det provinsielle livet som er avbildet i The Thunderstorm, mistenker ennå ikke slike helter.

Vi kan si at den sentrale konflikten til "Thunderstorm" er basert på opposisjonen deres Og fremmede. De lever i henhold til Kalinovs lover, selv når de ser ut til å bli krenket. Hans Curly i denne verden: han kjemper med sitt eget Wild-våpen - banning; hans dyktighet og moro er en del av de vanlige oppførselsreglene for en sleip kjøpmann. Own og Barbara. Hun er ikke indignert over Kalins ordre, men omgår dem som vane ved hjelp av svik: «Hele huset vårt hviler på det. Og jeg var ikke en løgner, men jeg lærte når det ble nødvendig ”(d. 2, yavl. 2).

Sann tro på husbyggingsordrene har for lengst gått tapt. De er hovedsakelig basert på hykleri, den formelle overholdelse av de gamle reglene. I scenen for avskjed med mannen sin kan Kabanikha tvinge Katerina til å bøye seg for Tikhons føtter, men tør ikke lenger beordre henne til å hyle på verandaen i halvannen time, og begrenser seg til mild fordømmelse. «Hvis du ikke vet hvordan du gjør det, lag i det minste dette eksemplet; enda mer anstendig; og så, tilsynelatende, bare i ord "
(d. 2, yavl. 7). Marfa Ignatievna frykter oppriktig at den gamle ordenen vil ende med henne: "Hva betyr ungdom! Det er morsomt å se på dem i det hele tatt! Hvis ikke min egen, ville jeg ha ledd av hjertens lyst.<…>Det er bra, den som har eldste i huset, de beholder huset mens de er i live.<…>Jeg vet ikke hva som vil skje, hvordan de gamle vil dø, hvordan lyset vil stå, jeg vet ikke ”(d. 2, yavl. 6).

De fremmede som benekter Domostroevs moral og ordre inkluderer, i tillegg til Kuligin, Boris og selvfølgelig Katerina. Boris, i påvente av arven, ser ut til å adlyde sin onkel i alt. Men han kan ikke glede ham på noen måte, ikke bare fordi Savel Prokofievich ikke liker å gi bort penger. Boris, som Kuligin, irriterer Wild av selve eksistens, utdannelse, høflige oppførsel. «Bucklings, du kom hit for å slå! Parasitt! Forsvinn!<...>Jeg vil ikke engang snakke med deg, med jesuitten.<…>Her er det pålagt! (d. 1, yavl. 2). Boris selv føler seg konstant som en fremmed i Kalinovo: «Alle ser på meg på en eller annen måte vilt, som om jeg er overflødig her, som om jeg forstyrrer dem. Jeg kjenner ikke skikken. Jeg forstår at alt dette er vår russiske, innfødte, men likevel kan jeg ikke bli vant til det på noen måte ”(d. 1, yavl. 3).

Katerina og andre: synd og vilje

Men Katerina føler seg som den merkeligste fuglen i Kalinovo. Etter å ha vokst opp i denne verden, demonstrerer hun den maksimale fremmedgjøringen til ham. Allerede den andre kopien av heltinnen i stykket, med all hennes ærbødighet, viser integriteten til hennes natur, ikke demonstrativ, men en direkte fornektelse av hyklerske skikker, moralsk formalisme, som de er vant til i byen. «Du snakker om meg, mor, forgjeves sier du dette. Med mennesker, at uten mennesker er jeg helt alene, jeg beviser ingenting fra meg selv ”(d. 1, yavl. 5).

Bildet av Katerina Ostrovsky bygger annerledes enn bildene til andre karakterer i dramaet. I dramaet ser det ut til at hele livet hennes går foran oss. Men dramatikeren etterlater mange detaljer uten tilsyn. Etter ekteskapet befinner Katerina seg, i likhet med Boris, alene i en fremmed by. «I følge den patriarkalske husbyggingsskikken, hun utstedt, men ikke kom ut. De spurte henne ikke om hun elsket Tikhon, hun ble gitt bort med foreldrenes velsignelse for en stygg en, i håp om at, de sier, "hun vil holde ut - hun vil bli forelsket," skrev Melnikov-Pechersky , samtidig bemerker at i folkesanger, i det dagligdagse språket til kjøpmenn, filister og bønder, finnes bare en slik form - "utstedt". "Her at hun giftet seg, at hun ble gravlagt - det spiller ingen rolle," sukker Boris, og oversetter Kalinovs "ga ut" til en mer sivilisert "gift", men i hovedsak snakker om det samme (sak 3, scene 3, scene 2).

Men i dramaet er det ikke et eneste snev av Katerinas forbindelse med hennes tidligere liv. Hvor er henne hjemby? Hva skjedde med familien hennes? Møter hun slektninger? Ingen av disse spørsmålene blir besvart i stykket. Katerina, som en eventyrheltinne, befinner seg i en merkelig fortryllet by. Alle hennes bånd til hennes tidligere liv er kuttet. Fortiden forble bare i hennes få minner.

I stedet for en spesifikk biografi tilbyr Ostrovsky poetisk historie forme karakteren til Katerina. Dens viktigste egenskaper er oppriktighet, lidenskap, besluttsomhet, religiøs og poetisk oppfatning av verden. «Jeg ble født så varm. Jeg var fortsatt seks år gammel, ikke mer, så jeg gjorde det. De fornærmet meg med noe hjemme, men det var om kvelden, det var allerede mørkt, jeg løp ut til Volga, gikk inn i båten og dyttet den vekk fra land. Neste morgen fant de den allerede, ti mil unna! (d. 2, yavl. 2). I en annen monolog husker heltinnen mer detaljert om livet i hjemlandet: hun gikk til kirken med moren, ba inderlig både i templet og hjemme, snakket med omstreifere, vannet blomster, hadde poetiske drømmer der hun fløy gjennom luften. Til Varvaras overraskede bemerkning, "Men det er det samme med oss," svarer Katerina: "Ja, alt her ser ut til å være fra bondage" (tilfelle 1, fenomen 7).

Katerinas liv i Kalinovo er et konstant forsøk på å tilpasse seg fangenskap, som hindres av heltinnens integritet og oppriktighet. Kirke, bønn i Kalinovo blir ikke et behov for en levende sjel, men en hatefull plikt. Selv om Katerina utstedt for Tikhon ønsker hun å bli forelsket i ham, bygge et slags felles liv med ham, som stadig hindres av både instruksjonene fra moren og bebreidelsene fra mannen hennes selv. «Ja, jeg sluttet ikke å elske; og med en slags trelldom fra hvilken som helst vakker kone du vil, vil du stikke av! (d. 2, yavl. 4).

Vilje (bondage) er et av hovedmotivene keynote spiller. Ordene "vilje" og dets antonym "bondage" finnes i teksten mer enn tretti ganger. Bare karakterer som trekkes inn i hovedkonflikten snakker om vil: Kabanikha, Tikhon, Katerina og Boris (en gang Kuligin også nevner dette i forbifarten).

Karakterenes holdning til dette konseptet faller sammen med inndelingen i venner og fiender. I Domostroys etikk blir vilje sett på som et negativt, destruktivt fenomen. For fremmede, etter omstendighetenes vilje kastet inn i Kalinovsky-verdenen, virker viljen som en drøm, en drøm.

Kabanikha forbinder viljen med døden til den kjente verden og dens grunnlag. «Jeg har lenge sett at du vil ha testamentet. Vel, vent, lev i frihet, når jeg er borte» (d. 1, yavl. 5). "Hva skjer! Hvor vil viljen føre? hun gråter og hører Katerinas tilståelse.

Tikhons testamente ser ut til å være en kortvarig flytur fra hjemstedet, selv om han, som Katerina bemerker, "selv i frihet ser ut til å være bundet."

Boris oppfatter også sin posisjon i byen som trelldom, men samtidig, sammenlignet med Katerina, er han en "fri kosakk", en "fri fugl".

For Katerina er vilje hovedbetingelsen for hennes eksistens, fangenskap er veien til døden. «Det vil gjøre meg så tett, så tett hjemme, at jeg ville løpt. Og en slik tanke ville komme til meg at hvis det var min vilje, ville jeg nå sykle langs Volga, i en båt, med sanger, eller i en troika på en god en, omfavnende ... ”(d. 1, yavl. 7). «Det er slik søsteren vår dør. I fangenskap har noen det gøy!<…>Og trelldom er bitter, å, så bitter! Hvem gråter ikke av henne! Og mest av alt, vi kvinner. Her er jeg nå!" (d. 2, yavl. 10).

Katerinas høyeste poetiske manifestasjon av vilje er hennes ønske om å fly. Drømmen om å fly følger hele livet hennes. Hun forteller at hun fløy i barndomsdrømmer. Hun, plutselig, som om hun husker barndommen, spør Varvara hvorfor folk ikke flyr, og vil prøve å fly akkurat nå. Senere, på tampen av møtet med Boris, forestiller hun seg sjelens flukt etter døden (sak 2, utseende 8).

I Ostrovskys drama har viljebegrepet også en mer – psykologisk – betydning. Vil - en persons evne til å nå målet sitt, sjelens evne til å bryte seg løs.

Slik sett er Tikhon, som drømmer om et fritt liv, fullstendig blottet for vilje. Hans vilje blir brutt av en viljesterk mor: «Ja, mor, jeg vil ikke leve etter min vilje. Hvor kan jeg leve med min vilje! (d. 1, yavl. 5).

Testamentet diskuteres også under nattmøtet mellom Katerina og Boris. «Vel, hvordan ødela du meg ikke, hvis jeg forlater huset og drar til deg om natten. - Viljen din var på det. – Jeg har ingen vilje. Hvis jeg hadde min egen vilje, ville jeg ikke gått til deg.<...>Din vilje er over meg nå, kan du ikke se! ( Kaster seg på nakken hans.)»

Karakteristisk sivilisert Europeisk konsept Frihet Kalinov er bare kjent for Kudryash, og selv da bruker han det i en redusert, forvrengt forstand: «Vi er frie om dette. Jenter går rundt som de vil, far og mor bryr seg ikke. Bare kvinner er innelåst» (sak 3, scene 2, opptreden 2).

Kjærlighet til Boris for Katerina er en handling så fri som påtvunget. Heltinnen er begrenset av omstendighetene ved å ta sitt frie valg. Boris er en fremmed i «det mørke riket», men han blir tvunget til å leve etter reglene hans, adlyde onkelen, selv om han forstår at han vil lure ham uansett. "Free Cossack" eller "fri fugl" er han bare i tankene hans. "Boris er ikke en helt og er ikke langt fra Katerina, hun ble mer forelsket i ham i fravær av mennesker," sa Dobrolyubov nøyaktig.

Når denne kjærligheten oppstår, befinner Katerina seg, som mellom to branner, mellom ønsket om vil og følelse synd. «Synd» – som «vilje» – er dramatikkens nøkkelmotiv. Han dukker opp i The Thunderstorm mer enn førti ganger. Nesten alle karakterene snakker om synd og deres synder, bortsett fra de utdannede Kuligin og Boris. «Og førte ham til synd på en slik tid! Han syndet tross alt: han skjelte, så skjelte ut at det var umulig å kreve bedre, nesten naglet ham. Her er det, hva slags hjerte jeg har, ”enten tilstår han, eller skryter av Dika foran Kabanikha, og husker bonden som kom for å be om pengene han hadde tjent (d. 2, scene 1, fig. 2) . «Hva kan jeg si til en tosk! bare én synd!" - Kabanikha avbryter samtalen med sønnen (d. 1, yavl. 5). «Jeg har syndet hele livet siden jeg var ung. Spør hva de sier om henne! Det er det hun er redd for å dø, sier Varvara om den gale damen (d. 1, yavl. 9). "Hvorfor skulle jeg dømme deg! Jeg har mine egne synder,» svarer hun på Katerinas bekjennelse (d. 1, yavl. 7). "Selv, te, er heller ikke uten synd!" - prøver å overtale Kuligin fornærmede ektemann. "Hva kan jeg si!" - Tikhon svarer lett (d. 5, yavl. 1). Det viser seg at selv Guds vandrer har sine egne synder. «Jeg har en synd, helt sikkert; Jeg vet selv hva det er. Jeg elsker søt mat, innrømmer Feklusha (d. 2, yavl. 1).

Oppriktig oppdratt i religiøse konsepter, oppfatter Katerina hele livet sitt i kategoriene et syndig og rettferdig liv. Hun anser selve kjærligheten til Boris som en synd. "Ah, Varya, synd er i tankene mine! Hvor mye jeg, stakkar, gråt, hva jeg ikke gjorde mot meg selv! Jeg kan ikke komme vekk fra denne synden. Ingen steder å gå. Tross alt, dette er ikke bra, dette er en forferdelig synd, Varenka, at jeg elsker en annen? (d. 1, yavl. 7).

Varvara arrangerer nok en test for Katerina. I hendene på Katerina er nøkkelen, som gjør det mulig å ha en nattlig date. Med nøkkelfristelsen i hånden reflekterer heltinnen smertefullt over livet, revet mellom den tidligere livspine og livssynden. «Jeg lever - sliter, jeg ser ikke et gap for meg selv! Ja, og jeg vil ikke se, vet! Det neste er verre. Og nå er denne synden på meg. ( Tenker.) Hvis det ikke var for min svigermor! .. Hun knuste meg ... hun gjorde meg lei av huset; veggene er ekkelt. ( Han ser ettertenksomt på nøkkelen.) Slipp det? Selvfølgelig må du slutte. Og hvordan kom han i hendene mine? Til fristelse, til min ruin. Men denne kampen er løst til fordel for et nytt liv: "Kom hva som vil, så skal jeg se Boris!" (d. 2, yavl. 10).

Så, allerede under daten, nøler hun igjen og tar det endelige valget. "Vet du: jeg kan tross alt ikke be for denne synden, aldri be! Tross alt vil han ligge som en stein på sjelen, som en stein.<…>Hvorfor synes synd på meg, ingen har skylden - hun gikk selv for det. Ikke beklager, drep meg! La alle få vite det, la alle se hva jeg gjør! ( Klem Boris.) Hvis jeg ikke er redd for synd for deg, vil jeg da være redd for menneskelig dom? De sier at det er enda lettere når du lider for en eller annen synd her på jorden» (sak 3, scene 2, scene 7).

Den påfølgende anerkjennelsen er forårsaket av videre åndelig arbeid og en følelse av skyld, ikke bare overfor naboer, men også foran himmelen. "Jeg er en synder for Gud og for deg!" (d. 4, yavl. 6). Tilståelse fjerner synd fra Katerinas sjel, men forverrer situasjonen hennes enda mer. Villsvinet oppfordrer ektemannen til å «begrave henne levende i jorden slik at hun kan bli henrettet». Tikhon kunne ikke være ulydig mot moren sin og "slå litt" kona, selv om han faktisk synes synd på henne. Huset blir til slutt ukjærlig for Katerina, en fremmed, restene av hennes respekt for ektemannen forsvinner. Å rømme hjemmefra og en date med Boris presser henne til siste steg. "Hvor nå? Gå hjem? Det spiller ingen rolle for meg hva som går hjem, hva som går til graven ”(d. 5, yavl. 4). Dette valget er spesielt forferdelig for en dypt religiøs person, fordi heltinnen tar på seg en annen dødssynd - selvmord. Og likevel velger hun ham, ikke hjemkomsten. "Det er det samme som døden, det i seg selv ... men du kan ikke leve! Synd! Vil de ikke be? Den som elsker skal be ...» (sak 5, utseende 4).

Men allerede i begynnelsen av stykket blir heltinnen grepet av dårlige anelser. "Jeg vil dø snart," sier hun til Varvara umiddelbart etter barndomsminnene og drømmene om å fly. "Nei, jeg vet at jeg skal dø" (tilfelle 1, utseende 7). Og denne følelsen av katastrofe, av nær slutten, går gjennom hele dramaet. En av de første kritikerne kalte Ostrovskys heltinne "en kvinnelig Hamlet fra en kjøpmanns liv." Shakespeares Hamlet så på Danmark som et fengsel. Byen Kalinov blir et slikt fengsel for Katerina. Den eneste flukt fra det er døden.

Tordenvær over verden: aktuelt og evig

"Livets lek" er bygget på en gradvis økning i spenningen, som utlades tordenvær.

De fleste av Ostrovskys skuespill er navngitt i henhold til funksjonene til karakterene ("Elev", "Medgift") eller ordtak og ordtak ("Fattigdom er ikke en last", "Hver vismann er ganske enkel"). Men i denne saken dramatikeren kom opp med et fantastisk tittelsymbol.

Den opprinnelige betydningen er ganske spesifikk. Et tordenvær er et naturfenomen som er avbildet to ganger i stykket. På slutten av første akt følger det etter at Katerina tilstår sin syndige kjærlighet til Boris. På kulminasjonen av fjerde akt, sammen med andre truende symptomer (kritikere har telt fem til ni "melodramatiske elementer" her), provoserer hun anerkjennelsen av heltinnen.

Men denne opprinnelige betydningen får ytterligere symbolske betydninger.

For byboere er et tordenvær Guds straff, som må aksepteres uten begrunnelse. "Stormen sendes til oss som en straff," forklarer Dikoy Kuligina. "Du markerer mitt ord om at dette tordenværet ikke vil gå forgjeves. Jeg sier dere sannelig, derfor vet jeg det. Enten vil han drepe noen, eller huset vil brenne ned ... ”- en av de navnløse byfolket spår i fjerde akt.

For læreren Kuligin er det tvert imot en rensende kraft som beviser den rasjonelle, harmoniske strukturen til Guds verden. «Vel, hva er du redd for, be fortell! Nå gleder hvert gress, hver blomst, men vi gjemmer oss, vi er redde, akkurat hva slags ulykke! Stormen vil drepe! Dette er ikke en storm, men nåde! Ja, nåde! Dere er alle torden!<…>Av alt har du gjort deg selv til et fugleskremsel. Eh, folkens! Jeg er ikke redd her. La oss gå, sir!" han snur seg mot Boris. "La oss gå! Det er skumlere her!" - svarer han (d. 4, yavl. 4).

For Katerina blir et tordenvær et tegn på en åndelig katastrofe assosiert med en følelse av svik og synd. Slik sett ligner hun på andre beboere, men hun henviser Guds straff ikke til andre, men til seg selv.

Torden buldrer imidlertid over villsvinens og villens verden, selv om de selv ennå ikke har mistanke om dette. Heltinnens død er en formidabel advarsel til "det mørke riket". Dramaet avsluttes med Tikhons første, om enn forsinkede, forsøk på opprør. "Mamma, du ødela henne! Du, du, du...» gjentar han over liket av sin kone. Og selv om Kabanikha prøver å gjenvinne makten med et skarpt rop ("Alt husker du ikke deg selv? Du har glemt hvem du snakker med!"), stopper ikke ropet til en person som har mistet alt. Tikhon, av vane, gjentar "mor", men han anklager henne allerede direkte og åpent, foran alle menneskene. Konflikten går utover hjemmet til verden.

Ostrovsky kalte skuespillet hans et drama. Noen litteraturvitere oversetter den til en annen, høyere og eldre sjanger, og definerer den som en "folketragedie". Det er grunner til dette. Minnet om tragedien er i "Tordenværet"
og en fem-akters inndeling i henhold til det tradisjonelle plottprinsippet (utstilling - plot - utvikling av handlingen - klimaks - oppløsning) og den endelige katastrofen, heltinnens død. Imidlertid hindres inkluderingen av Ostrovskys skuespill i tradisjonen med klassisk tragedie, først og fremst av dens hverdagslige karakter. Heltene i klassisk tragedie som høy sjanger var vanligvis høye, statuskarakterer, hevet over hverdagen. Nedsenket i hverdagen blir tragedien til «borgerlig tragedie» (D. Diderot), det vil si til drama som sådan, drama i ordets snevre betydning.

Men hovedsaken er noe annet. En tragisk konflikt oppstår hvis en sprekk går gjennom sjelen til hver karakter som er involvert i den. Den tyske filosofen Hegel hevdet at en ekte tragedie er mulig når "begge sider av det motsatte er rettferdiggjort" og er i stand til å forårsake katarsis, medfølelse. "Slyngler og skurker kan ikke inspirere oss med denne typen medfølelse," fortsetter Hegel. "Hvis derfor en tragisk karakter, som innpodet oss frykt for kraften til krenket moral, i sin ulykke skulle forårsake oss tragisk empati, så burde den i seg selv være meningsfull og betydningsfull."

I Tordenværet vekker bare den ene siden tragisk empati.

Katerina vokser opp på samme jord, men faller inn i buret med harde og nesten meningsløse lover i "det mørke riket", blir viklet inn i nettene, tåler ikke strengheten av trelldom, føler synd og dør.

Kalinovs "tunge moral" dreper en fuglekvinne med en poetisk sjel. Katerina drømmer om å ta av, men til slutt kaster hun seg ned i avgrunnen. Skyv opp, i luften, endte med et hopp ned i bassenget.

Men tragedien til Katerina demonstrerer ikke innsikt, men en dyp krise i verden, der heltinnen nektet å eksistere. Verden til det "mørke riket" lærer ikke noe, kjenner ikke tvil og nøling. Vill og på slutten av dramaet fortsetter å håne Boris, og sender ham til Sibir. Villsvinet hykler til og med over liket av svigerdatteren, bøyer seg for folket ("Takk, gode folk, for tjenesten deres"), og truer Tikhon: "Vel, jeg skal snakke med deg hjemme."

I et forsøk på å bevare "fundamentene", kutter Kalinovs småtyranner grenen de sitter på, tramper det omkringliggende rommet. Og de overlevende barna i Kalinovsky-verdenen flykter enten fra det, som Kudryash og Varvara, eller prøver å vise uavhengighet, som Tikhon. Det er ingen bevisste forsvarere og videreførere av husbyggingsordenene i den nye generasjonen.

I artikkelen om Ostrovsky, som vår samtale om Groz begynte med,
Goncharov skisserte grensene og finalen til bildet av tusen år gamle Russland skapt av dramatikeren. "I den ene enden hviler den på forhistorisk tid ("Snegurochka"), på den andre stopper den ved den første jernbanestasjonen
med småtyranner som bøyde hodet foran en offentlig domstol, foran en nevøstringer som var frekk mot ham.<...>Ostrovsky var mettet med luften i dette livet og ble forelsket i den, ettersom man elsker sitt hjem, kysten, åkeren. Og ingen andre liv og andre helter vil erstatte Ostrovsky med dette riket hans - som strekker seg fra Gostomysl til Krim-kampanjen og forskriftene fra 19. februar.

Etter reformen i 1861 sank det tusen år gamle Russland, i likhet med Atlantis, sakte til bunns. Verden avbildet i Tordenværet smeltet gradvis og forsvant. Konflikten i stykket kunne virke historisk utmattet, når en kvinne fikk relativ frihet fra mannen sin, fra familien sin, og hun kunne bestemme sin egen skjebne. Men etter et og et halvt tiår dukker romanen av L. N. Tolstoy "Anna Karenina" opp, hvis heltinne, en kvinne fra en helt annen sosialt miljø, gjentar veien til Katerina: misnøye med familielivet - en ny lidenskapelig kjærlighet - utstøting, forakt for andre - selvmord.

Og i andre tidsepoker befinner en nervøs, samvittighetsfull, skarpt bevisst sin verdighet seg ofte i konflikt med en merkelig, fiendtlig, kald verden som lever i henhold til sjelløse lover. Det "mørke riket" kan være en hærbrakke, et hybelrom eller et moderne kontor.

"Tordenvær" Ostrovsky brøt ut og passerte. Men verdslig tordenvær gjentas regelmessig.

Siden 1859, for en person knyttet til russisk kultur, har et tordenvær ikke bare vært et naturfenomen, men et av symbolene på Ostrovskys Russland.

Fortsettelse følger

Nåværende side: 14 (boken har totalt 34 sider) [tilgjengelig leseutdrag: 23 sider]

Font:

100% +

HØRREALIST: MØNSTERET SPRÅK

«Fullføringen av roller» (og ikke nødvendigvis de viktigste) gjøres av dramatikeren først og fremst ved hjelp av tale. De intrikat konstruerte kunstneriske samtalene i Ostrovskys skuespill får en ofte til å glemme den komplekse intrigen i fransk ånd.

Poeten og kritikeren I. F. Annensky kalte Ostrovsky en fantastisk "realist-høring": "Dette er en virtuos av lydbilder: kjøpmenn, vandrere, fabrikkarbeidere og lærere i det latinske språket, tatarer, sigøynere, skuespillere og sexarbeidere, barer, kontorister og småbyråkrater - Ostrovsky holdt et stort galleri med typiske taler, dessverre, ofte ikke blottet for karikatur, mer spektakulært lyse enn subtilt sannferdige ... "(" Three Social Dramas ", 1906).

Paradokset til et genuint kunstverk ligger imidlertid i det faktum at lysstyrke til slutt blir til sannhet.

Faktisk snakker karakterene i The Thunderstorm fantastisk. Dikys ærlige uhøflighet, Kabanovas tørrhet og vilje skjult bak hykleri, Feklushas geniale uvitenhet, Kudryashs frimodighet og ironi, Kuligins gammeldagse patos og konstante sitat, Katerinas poesi og lyrikk blir perfekt formidlet i talen deres. Heroes of Ostrovsky, uten engang å se stykket på scenen, men bare lese det, kan du høre.

"På det er en slik institusjon. Hos oss er det ingen som engang tør å si et pip om lønn, skjeller ut hva verden er verdt. «Du, sier han, hvordan vet du hva jeg har i tankene? På en eller annen måte kan du kjenne sjelen min! Eller kanskje jeg kommer til en slik ordning at fem tusen damer vil bli gitt til deg. Så snakk med ham! Bare han hadde aldri kommet i en slik stilling i hele sitt liv» (sak 1, utseende 3).

«Nei, mor, fordi du har stillhet i byen, at mange mennesker, om så bare for å ta deg, er pyntet med dyder, som blomster; det er derfor alt gjøres kjølig og anstendig. Tross alt, denne løpingen, mor, hva betyr det? Tross alt er dette forfengelighet! For eksempel i Moskva: folk løper frem og tilbake for ingen vet hvorfor. Her er det forfengelighet. Forfengelige mennesker, mor Marfa Ignatievna, så de løper rundt. Det ser ut til at han løper etter forretninger; han har det travelt, stakkaren, han kjenner ikke igjen folk, det ser ut til at noen vinker ham; men han kommer til stedet, men det er tomt, det er ingenting, det er bare én drøm. Og han vil gå i angst» (tilfelle 3, scene 1, utseende 1).

«Så jeg savner ham! Å, som jeg savner ham! Hvis jeg ikke ser deg, så hør meg i det minste langveisfra! Voldsomme vinder, overfør min tristhet og lengsel til ham! Far, jeg er lei, lei!<…>Min glede! Mitt liv, min sjel, jeg elsker deg! Svare!" (d. 5, yavl. 2).

Monologene til Kudryash, Feklusha eller Katerina, til og med korte replikker fra navnløse forbipasserende kan bringe kunstnerisk nytelse i seg selv, som et eksempel på et ordspill, en lydscore av en fantastisk dramatiker.

FORSAMLING BY: LIV UNDER HUSBYGGINGSLOVEN

Når vi snakker om generalinspektøren, kom Gogol med en fantastisk definisjon av stykkets kronotop (selv om han samtidig ga det en abstrakt moralsk karakter): prefabrikkerte by. Kalinov er heller ikke en vanlig provinsby fra førreformtiden, men i likhet med omgivelsene i The Government Inspector er det en prefabrikkert by hvis livsstil ble formet i tidens tåke, i gammel russisk historie.

Stykket begynner med et blikk i det fjerne. Fra den høye bredden av Volga ser to personer på landskapet spredt foran dem. «Mirakler», beundrer man. - I femti år hver dag har jeg sett utover Volga, og jeg kan ikke få nok av alt.<…>Utsikten er enestående! Skjønnhet! Sjelen gleder seg! En annen innvender likegyldig: «Hva?<…>Noe.<…>Vel, hva er greia med deg! Du er en antikk, en kjemiker."

Curly synes Kuligins beundring er merkelig. Han går over til bysaker med stor interesse: «Dette er å skjelle ut Wild-nevøen.<…>Han fikk Boris Grigorievich som et offer, så han rir på det.

Således, i de aller første frasene, eksterne og indre konflikter drama: på bakgrunn av et storslått landskap fortsetter det røffe bylivet og det første offeret dukker opp.

Den samme Kuligin gir en generell beskrivelse av Kalinovskys eksistens. «Grusom moral, sir, i byen vår, grusom! I filistinisme, sir, vil du ikke se annet enn uhøflighet og bar fattigdom. Og vi, sir, kommer aldri ut av denne bjeffingen! Fordi ærlig arbeid aldri vil gi oss mer daglig brød. Og den som har penger, sir, han prøver å slavebinde de fattige, slik at han kan tjene enda mer penger på sitt gratis arbeid ”(tilfelle 1, scene 3).

Konfliktpoler ble umiddelbart bestemt: de rike, de som har penger og makt, småtyranner - "fattigdom nakne", tvunget til å holde ut og lide uten håp om bedring.

Den sentrale figuren i dette dystre bildet er kjøpmannen Wild. Han tjener penger feil. «Mange mennesker blir hos meg i løpet av et år; du forstår: Jeg vil ikke betale dem en krone en krone per person, og jeg utgjør tusenvis av dette, så det er bra for meg! – tilstår han overfor ordføreren. Han liker ikke å gi dem bort. Han tyranniserer i det uendelige familien sin, inkludert nevøen, som venter på arven. "Hvem vil glede ham hvis hele livet hans er basert på forbannelse?" – spør Curly retorisk.

Denne "gjennomtrengende mannen" er vant til den absolutte ydmykheten og resignasjonen til de rundt ham. "Og æren er ikke stor, fordi du har kjempet med kvinnene hele livet," legger Kabanova nøyaktig merke til (d. 2, yavl. 2).

Men ethvert forsøk på å motvirke, motsetninger fører til at Wild blir overrumplet og ønsket om å hente inn igjen på folk som er fullstendig underordnet ham. Kudryash husker: etter at han skjelt ut husarene på fergen, gjemte familien seg for hans sinne i skap og loft i to uker.

Curly selv er heller ikke redd for Wild, selv om han fungerer som kontorist. Han reagerer også på eierens overgrep med overgrep: «Han er ordet, og jeg er ti; spytt og gå." I reserve har han også et så kraftig påvirkningsmiddel: «Fire av oss, fem av oss i en bakgate et sted ville snakke med ham ansikt til ansikt, så han ville bli silke. Og om vitenskapen vår ville jeg ikke si et ord til noen, jeg ville bare gå rundt og se meg rundt» (tilfelle 1, utseende 1).

Han vet hvordan han skal snakke med Diky og Kabanova, og svarer ikke mindre skarpt på hans uhøflighet: "Vel, ikke åpne halsen for mye! Finn meg billigere! Og jeg elsker deg! Gå din vei, dit du gikk» (tilfelle 3, utseende 2). Etter en slik irettesettelse, satt ut på et økonomisk språk som er forståelig for kjøpmannen, resignerer den berusede Dikoy og begynner en normal og til og med oppriktig samtale med sin gudfar: «Her er det: snakk med meg slik at hjertet mitt passerer. Du er den eneste i hele byen som vet hvordan du skal snakke med meg.

Den andre innflytelsesrike figuren i byen er bare samtalepartneren til Wild Marfa Ignatievna Kabanova, Kabanikha. Forskjellen hennes fra gudfaren bestemmes også av Curly i begynnelsen av første akt. "The Boar er også bra," bemerker Shapkin. "Vel, i det minste den, i det minste, alt er under dekke av fromhet, men denne brøt løs," presiserer Kudryash.

Dikoy og Kabanikhi har klart definerte roller. Wild er en direkte tyrann som forstår at selv etter Kalinovs standarder lever han urettferdig, syndig, noe han skylder på sitt "varme hjerte". Etter å ha skjelt ut av vane en bonde som kom for å be om penger, kan han så be om tilgivelse, bøye seg for føttene og omvende seg (noe som også viser en slags pervertert stolthet hos den rike mannen).

Galten aldri og ingen steder, fra den første opptredenen til dramaets finale, kan føles feil. Hun oppfatter seg selv som tradisjonens vokter, den patriarkalske loven, i den manglende overholdelse som hun hele tiden anklager familien for.

Fra denne lovens synspunkt ser verden av menneskelige relasjoner ut til å være absolutt formalisert og absolutt håndterlig. De yngre må alltid uten tvil adlyde de eldste, kona - hennes mann og svigermor. Unge jenter kan gå ut om kveldene, mens koner er pålagt å holde seg hjemme. Når du skiller deg fra en mann, må kjærlighet også vises i henhold til strenge regler: ikke kast deg på nakken, men bøy deg for føttene hans, og hyl deretter på verandaen i halvannen time for å demonstrere sorgen din til naboene.

Livet til byen Kalinov er viklet med slike regler som eksisterer for hvert tilfelle, som et spindelvev. Hvor er deres opprinnelse, hvor kom de fra?

Etter å ha lest Tordenværet for første gang, trakk P. I. Melnikov-Pechersky, en kjent forfatter og forsker av folkeliv, en interessant parallell. Han så en direkte sammenheng mellom ordrene beskrevet i Domostroy, en bok satt sammen på midten av 1500-tallet av en medarbeider til Ivan den grusomme, prest Sylvester, og skikkene som eksisterer i Kalinovo.

"Hver regel i Sylvester-regelen, hvert ord av den ... gikk inn i kjøttet og blodet til tyranner i XIV og XV århundrer, og siden den gang, som en slags hellig og ukrenkelig tradisjon, har den blitt muntlig overført fra generasjon til generasjon generasjon og ærbødig holdt i tett lukkede helligdommer familie liv«neuter kind of people»» («Thunderstorm». Drama i fem akter av A. N. Ostrovsky, 1860). Det er Kabanikha, fra kritikerens synspunkt, som er "personifiseringen av familiedespotisme, yppersteprestinnen i Domostroy".

Heltene til Ostrovsky kunne ikke lese Domostroy; manuskriptet hans ble publisert først på slutten av 1840-tallet i en spesiell historisk utgave. Men dramatikeren selv kjente utvilsomt til dette monumentet. Han er ærbødig sitert av kontorist Kochetov, helten i Ostrovskys sene komedie "Komiker XVII århundre» (1872).

Den prefabrikkerte byen Ostrovsky viser seg å være en øy eller et livskontinent i henhold til lovene for boligbygging i Russland på det nittende århundre.

TVIST OM TID: VÅR OG DENNE

Historikere sier: den historiske epoken er ikke bare sosialt, men også psykologisk flerlags. Samtidige som bor i nærheten kan faktisk eksistere i forskjellige historiske tider, forskjellige kronotoper.

Ostrovsky oppdager uavhengig loven om historisk relativitet. Derfor har tidspunktet for hans skuespill en klar kalender (omtrent to uker), men mangler en nøyaktig kronologi. Kalinov gikk tapt ikke bare i verdensrommet, men også i tid, i Russlands tusenårige historie. Tider gikk nesten sporløst over ham.

Her er innbyggerne, spesielt gifte kvinner, som i gamle dager, sperret inne, bare av og til, på høytider, på vei ut i kirken og til boulevarden. De leser ikke blader og bøker her (selv svært gamle, som Oblomov eller Pushkins onkel, som så inn i "kalenderen for det åttende året"). De går sjelden noe sted. Hovedkilden til informasjon om omverdenen her, som på 1500-tallet, er historiene om vandrere, erfarne mennesker.

Det er ingen tilfeldighet at det gis så mye plass til Feklusha i dramaet. Selv om hun ikke er direkte relatert til hovedkonflikten i stykket, åpner scener med henne andre og tredje akt. Uten Feklusha ville atmosfæren i Kalinovs liv være ufullstendig. Vandreren, som villsvinet, er vokteren av denne verdens tradisjoner. Men det kompletterer hverdagstankene til kalinovittene med geografi, historie og filosofi.

Feklusha besøkte Moskva, men så ingenting der enn travelhet, løpe rundt og djevelen på taket og overøse fattige muskovitter med "ugress" - fristelser. Den djevelske oppfinnelsen, den "ildende slangen" er Feklusha og damplokomotivet sett i Moskva. Man kan forestille seg hvordan utdannede samtidige av Ostrovsky hadde det gøy da de hørte en lignende beskrivelse av sin egen by i 1860: de levde allerede i en annen historisk tid, der "Domostroy" ble publisert i "Vremennik of the Imperial Moscow Society of History and Antikviteter”, og levde ikke etter det .

Utenfor Moskva begynner helt fantastiske land, hvor det bor mennesker med hundehoder, ikke-ortodokse Saltaner Makhnut Turkish og Makhnut Persian hersker, dommere dømmer etter en urettferdig lov. (Akkurat som Feklusha, vil de vandrende byfolket argumentere i fjerde akt: "Hva er dette - Litauen? - Og de sier, min bror, det falt på oss fra himmelen.")

Feklusha gjenforteller også en filosofisk – svært uvanlig – forklaring på forskjellen mellom ens egen og andres, gammel og ny tid (den mytologiske tiden til Oblomov og den historiske tiden til Stolz i Goncharovs roman kolliderte omtrent på samme måte).

«Vanske tider, mor Marfa Ignatievna, vanskelige tider. Allerede begynte tiden å komme til forringelse. - Hvordan så, min kjære, i unntakstilstand? – Selvfølgelig, ikke vi, hvor skal vi merke noe i travelheten! Men smarte folk merker at tiden vår blir kortere. Det pleide å være at sommeren eller vinteren trakk videre og videre, man kunne ikke vente til det var over; og nå vil du ikke se hvordan de flyr forbi. Dagene og timene ser ut til å ha vært de samme, men tiden blir kortere og kortere på grunn av våre synder» (sak 3, scene 1).

Karakteristikkene til den nye, "korte" tiden av Kuligin og Feklusha ser ut til å nesten falle sammen. Ostrovsky bygger til og med bemerkninger som er langt fra hverandre på syntaktisk parallellisme.

"Grusom moral, sir, i byen vår, grusom!"

"Vanske tider, mor Marfa Ignatievna, vanskelige tider."

Men faktisk er det en grunnleggende forskjell i posisjonene til heltene.

Kuligin kritiserer skikkelser vår by og ønsker å bringe inn i det lyset av fremskritt fra den store verden: et solur, går på boulevarden, "nåde for de falne" (det er han som råder Tikhon til å tilgi sin kone).

Feklusha, tvert imot, fordømmer Stor verden og prøver å gjemme seg for ham i den velsignede Kalinovsky Eden, som for henne virker som legemliggjørelsen av alle jordiske dyder. «Du bor i det lovede land! Og kjøpmennene er alle fromme mennesker, utsmykket med mange dyder!» (d. 1, yavl. 3). «De siste gangene, mor Marfa Ignatievna, de siste, ifølge alle tegn, de siste. (Igjen har vi samme intonasjon og syntaktiske struktur. - ER.) Du har også paradis og stillhet i byen din, men i andre byer er det så enkelt Sodoma, mor ... ”(d. 3, yavl. 1).

Så det er to motsatte synspunkter på Kalinovs verden.

Kuligin ser byen han bor i mørke rike(etter Dobrolyubovs artikkel ble denne definisjonen generelt akseptert, den ble også brukt av Melnikov-Pechersky), der de krangler, torturerer og torturerer naboene sine. Feklusha - hvor velsignet paradis by, der prakt og stillhet hersker.

Kuligin, med sin tale om elektrisitet, drømmen om en evighetsmaskin, sitater fra Derzhavin og Lomonosov, forårsaker uhøflighet og mistillit. «Hvorfor klatrer du til meg med alt mulig tull!<…>Og for disse ordene, send deg til ordføreren, så han vil spørre deg! - truer Wild (d. 4, yavl. 2).

Feklusha med sin "kunnskap" og "utdanning" er en nødvendig del av denne verden, hun blir seriøst lyttet til, hun blir lydig lyttet til. «Det finnes ingen mirakler i verden! Og vi sitter her, vi vet ingenting. Det er også bra at det finnes gode mennesker: nei, nei, og du vil høre hva som skjer i verden; ellers ville de ha dødd som tullinger», utbryter tjeneren Glasha genialt (d. 2, yavl. 1).

"Egen" Kuligin for innbyggerne i byen - en fremmed. Den fremmede, vandreren Feklusha, er hans eget kjøtt av Kalinovsky-verdenen.

Men selv Ostrovskys karakterisering av en selvlært urmaker er underlagt de generelle prinsippene for å skildre en "prefabrikkert by". Både sfæren til Kuligins vitenskapelige interesser og hans utvilsomme litterære utdannelse er trassig utdatert. Det er ingen tilfeldighet at den selvlærte mekanikeren I.P. Kulibin (1735–1818) fra Nizhny Novgorod kalles den allment anerkjente prototypen til Kuligin. Kuligin kontrasterer fantastiske historier om mennesker med hundehoder med den vitenskapelige myten om en evighetsmaskin.

I den "prefabrikerte byen" Kalinov kolliderer det sekstende århundre med det attende, "Domostroy" med Lomonosov. Det er absolutt umulig å forestille seg her empiristen og nihilisten Bazarov med sine eksperimenter på frosker, eller noen annen «ny mann». Det provinsielle livet som er avbildet i The Thunderstorm, mistenker ennå ikke slike helter.

Vi kan si at den sentrale konflikten til "Thunderstorm" er basert på opposisjonen deres Og fremmede.

De lever i henhold til Kalinovs lover, selv når de ser ut til å bli krenket. Hans Curly i denne verden: han kjemper med sitt eget Wild-våpen - banning; hans dyktighet og moro er en del av de vanlige oppførselsreglene for en frekk kjøpmann. Own og Barbara. Hun misliker ikke Kalinovs ordre, men omgår dem vanligvis ved hjelp av bedrag. «Hele huset vårt er basert på det. Og jeg var ikke en løgner, men jeg lærte når det ble nødvendig ”(d. 2, yavl. 2).

Dette er mulig fordi den sanne troen på husbyggingsordenene for lengst er tapt. De er hovedsakelig basert på hykleri, den formelle overholdelse av de gamle reglene. I scenen for avskjed med mannen sin kan Kabanikha tvinge Katerina til å bøye seg for Tikhons føtter, men tør ikke lenger beordre henne til å hyle på verandaen i halvannen time, og begrenser seg til mild fordømmelse. «Hvis du ikke vet hvordan du gjør det, lag i det minste dette eksemplet; enda mer anstendig; ellers kan det bare sees i ord ”(tilfelle 2, yavl. 7).

I monologen før denne instruksjonen frykter Marfa Ignatievna oppriktig at den gamle ordenen vil ende med henne: "Hva betyr ungdom! Det er morsomt å se på dem i det hele tatt! Hvis ikke min egen, ville jeg ha ledd av hjertens lyst. De kan ikke gjøre noe. Det er bra, den som har eldste i huset, de beholder huset mens de er i live. Men også, dumme, de ønsker å gå fri, men hvis de går fri, blir de forvirret i lydighet og av latter snille mennesker. Selvfølgelig, hvem vil angre på det, men mest av alt ler de. Ja, det er umulig å ikke le; gjester vil bli oppringt, de vet ikke hvordan de skal sitte. Se dessuten, de vil glemme en av slektningene. Latter og mer! Så det er det gamle og vises. Jeg vil ikke gå til et annet hus. Og går du opp, så spytter du og kommer deg ut så fort som mulig. Jeg vet ikke hva som vil skje, hvordan de gamle vil dø, hvordan lyset vil stå, jeg vet ikke ”(d. 2, yavl. 6).

De fremmede som benekter Domostroevs moral og ordre inkluderer, i tillegg til Kuligin, Boris og selvfølgelig Katerina.

Boris, i påvente av arven, ser ut til å adlyde sin onkel i alt. Men han kan ikke glede ham på noen måte, ikke bare fordi Savel Prokofievich ikke liker å gi bort penger. Han, som Kuligin, irriterer Wild av selve eksistens, utdanning, høflige oppførsel. «Bullshit, har du kommet hit for å slå? Parasitt! Forsvinn!<…>En gang sa jeg det, to ganger sa jeg: "Ikke våg å møte meg"; du får alt! Er det nok plass til deg? Uansett hvor du går, her er du.<…>Du mislyktes! Jeg vil ikke engang snakke med deg, med jesuitten. Her er det pålagt! (d. 1, yavl. 2).

Boris selv føler seg konstant som en fremmed i Kalinovo. «Alle ser vilt på meg, som om jeg er overflødig her, som om jeg forstyrrer dem. Jeg kjenner ikke skikken. Jeg forstår at alt dette er vår russiske, innfødte, men likevel kan jeg ikke bli vant til det på noen måte ”(d. 1, yavl. 3).

KATERINA OG ANDRE: SYND OG VILJE

Men Katerina føler seg som den merkeligste fuglen i Kalinovo. Etter å ha vokst opp i denne verden, demonstrerer hun den maksimale fremmedgjøringen til ham.

Allerede den andre kopien av heltinnen i stykket, med all hennes ærbødighet, viser integriteten til hennes natur, ikke demonstrativ, men en direkte fornektelse av hyklerske skikker, moralsk formalisme, som de er vant til i byen. «Du snakker om meg, mor, forgjeves sier du dette. Med mennesker, at uten mennesker er jeg helt alene, jeg beviser ingenting fra meg selv ”(d. 1, yavl. 5).

Bildet av Katerina Ostrovsky bygger annerledes enn bildene til andre karakterer i dramaet. I dramaet ser det ut til at hele livet hennes går foran oss. Men på den annen side ignorerer dramatikeren mange åpenbare detaljer.

Etter ekteskapet befinner Katerina seg, i likhet med Boris, alene i en fremmed by. «I følge den patriarkalske husbyggingsskikken, hun utstedt, men ikke kom ut. De spurte henne ikke om hun elsket Tikhon, hun ble gitt bort med foreldrenes velsignelse for ikke å være hyggelig, i håp om at, de sier, "vær tålmodig - bli forelsket", "skrev P. I. Melnikov-Pechersky, kl. samtidig legger du merke til at i folkesanger, i det dagligdagse språket til kjøpmenn, filister og bønder, finnes bare en slik form - "utstedt".

"Her at hun giftet seg, at de begravde - det spiller ingen rolle.<…>Vel, jeg kom til byen! - Boris sukker og oversetter Kalinovs "utstedte" til en mer sivilisert "kom ut", men snakker faktisk om det samme (sak 3, scene 3, scene 2).

I dramaet er det imidlertid ikke et eneste hint av Katerinas forbindelse med hennes tidligere liv. Hvor er hjembyen hennes? Hva skjedde med familien hennes? Møter hun slektninger? Ingen av disse spørsmålene blir besvart i stykket.

Katerina, som en eventyrheltinne, befinner seg i en merkelig fortryllet by. Alle hennes bånd til hennes tidligere liv er kuttet. Fortiden forble bare i hennes få minner.

I stedet for en spesifikk biografi tilbyr Ostrovsky poetisk historie forme karakteren til Katerina. Dens viktigste egenskaper er oppriktighet, lidenskap, besluttsomhet, religiøs og poetisk oppfatning av verden.

«Slik ble jeg født, hot! Jeg var fortsatt seks år gammel, ikke mer, så jeg gjorde det! De fornærmet meg med noe hjemme, men det var mot kveld, det var allerede mørkt; Jeg løp ut til Volga, satte meg i båten og dyttet den vekk fra land. Neste morgen fant de den allerede, ti mil unna! (d. 2, yavl. 2).

I en annen monolog husker heltinnen mer detaljert om livet i hjemlandet: hun gikk til kirken med moren, ba inderlig både i templet og hjemme, snakket med omstreifere, vannet blomster, hadde poetiske drømmer der hun fløy gjennom luften. Til Varvaras overraskede bemerkning: «Men det er det samme med oss», svarer Katerina: «Ja, alt her ser ut til å være fra fangenskap» (tilfelle 1, fenomen 7).

Katerinas liv i Kalinovo er et konstant forsøk på å tilpasse seg fangenskap, som hindres av heltinnens integritet og oppriktighet. Kirke, bønn i Kalinovo blir ikke et behov for en levende sjel, men en hatefull plikt. Selv om Katerina utstedt for Tikhon ønsker hun å bli forelsket i ham, bygge et slags felles liv med ham, som stadig hindres av både instruksjonene fra moren og bebreidelsene fra mannen hennes selv. "Ja, jeg sluttet ikke å elske, men med en slik binding vil du flykte fra enhver vakker kone du vil!" (d. 2, yavl. 4).

Vilje (bondage) et av hovedmotivene keynote- spiller. Ord vil og dets antonym fangenskap forekommer mer enn tretti ganger i teksten. Bare karakterene involvert i hovedkonflikten snakker om testamentet: Kabanikha, Tikhon, Katerina og Boris (en gang Kuligin også nevner dette i forbifarten).

Vil I denne forstand - mulighet til å leve etter egne ønsker, uten eksterne begrensninger og forbud."Vil - gitt til mennesket vilkårlighet av handling; frihet, handlingsrom; fraværet av trelldom, voldtekt, tvang, sier Ostrovskys samtidige V.I. Dal i den berømte Explanatory Dictionary of the Living Great Russian Language. Og så siterer han dusinvis av – svært motstridende – russiske ordtak, noen ser ut til å være en direkte kommentar til «Tordenværet»: «Tsarens egen vilje er mer». "Ektemannen ga sin kone viljen til å ikke være god." «Å ville din egen er bedre enn fangenskap. Selv om jeg tygger nåler, lever jeg i frihet.

Karakterenes holdning til dette konseptet faller sammen med inndelingen i venner og fiender. I boligbyggingsetikken blir vilje sett på som et negativt, destruktivt fenomen. For fremmede, etter omstendighetenes vilje kastet inn i Kalinov-verdenen, virker viljen som en drøm, en drøm.

Kabanikha forbinder viljen med døden til den kjente verden og dens grunnlag. «Jeg har lenge sett at du vil ha testamentet. Vel, da, vent, lev og vær fri når jeg er borte. Så gjør hva du vil, det vil ikke være noen eldste over deg. Eller kanskje du vil huske meg også» (tilfelle 1, utseende 5). "Hva skjer! Hvor vil viljen føre? hun gråter triumferende når hun hører Katerinas tilståelse.

Tikhons testamente ser ut til å være en kortvarig flytur fra hjemstedet, selv om han, som Katerina bemerker, "selv i frihet ser ut til å være bundet."

Boris oppfatter også sin posisjon i byen som trelldom, men samtidig, sammenlignet med Katerina, er han en "fri kosakk", en "fri fugl".

For Katerina er vilje hovedbetingelsen for hennes eksistens, fangenskap er veien til døden. «Det vil gjøre meg så tett, så tett hjemme, at jeg ville løpt. Og en slik tanke ville komme til meg at hvis det var min vilje, ville jeg nå ri langs Volga, på en båt, med sanger eller på en god troika, omfavnende ... ”(d. 1, yavl. 7 ). «Det er slik søsteren vår dør. I fangenskap har noen det gøy!<…>Og trelldom er bitter, å, så bitter! Hvem gråter ikke av henne! Og mest av alt, vi kvinner. Her er jeg nå!" (d. 2, yavl. 10).

Katerinas høyeste poetiske manifestasjon av vilje er hennes ønske om å fly. Drømmen om å fly følger hele livet hennes. Hun forteller at hun fløy i barndomsdrømmer. Hun, plutselig, som om hun husker barndommen, spør Varvara hvorfor folk ikke flyr, og vil prøve å fly akkurat nå. Senere, på tampen av møtet med Boris, forestiller hun seg sjelens flukt etter døden (sak 2, utseende 8).

I Ostrovskys drama har viljebegrepet også en mer – psykologisk – betydning. Vilje er en persons evne til å oppnå et mål.

Slik sett er Tikhon, som drømmer om et fritt liv, fullstendig blottet for vilje. Hans vilje blir brutt av en viljesterk mor, noe Kabanikha sier triumferende i en av instruksjonene hans. "Du ser hvilket annet sinn du har, og du vil fortsatt leve etter din vilje. «Ja, mor, jeg vil ikke leve etter min egen vilje. Hvor kan jeg leve med min vilje! (d. 1, yavl. 5).

Spillet med det psykologiske konseptet "vilje" spilles også under nattmøtet mellom Katerina og Boris. «Vel, hvordan ødela du meg ikke, hvis jeg forlater huset og drar til deg om natten. - Det var din vilje. – Jeg har ingen vilje. Hvis jeg hadde min egen vilje, ville jeg ikke gått til deg.<…>Din vilje er over meg nå, kan du ikke se! (Hun kaster seg på nakken hans.) ”(tilfelle 3, scene 1, scene 3).

Det er karakteristisk at det siviliserte, europeiske konseptet "Frihet" Kalinov er bare kjent for Kudryash, og selv da bruker han det i en redusert, forvrengt forstand: «Vi er frie om dette. Jenter går rundt som de vil, far og mor bryr seg ikke. Bare kvinner er innelåst» (sak 3, scene 2, scene 2).

Kjærlighet til Boris for Katerina er en handling like fri som den er tvunget. Heltinnen tar sitt frie valg og begrenses av omstendighetene. Boris er en fremmed i «det mørke riket», men han blir tvunget til å leve etter reglene hans, adlyde onkelen, selv om han forstår at han vil lure ham uansett. "Free Cossack" eller "fri fugl" er han bare i tankene hans. "Boris er ikke en helt og er ikke langt fra Katerina, hun ble mer forelsket i ham i villmarken," bemerket Dobrolyubov nøyaktig.

Når denne kjærligheten oppstår, befinner Katerina seg, som mellom to branner, mellom ønsket om vil og følelse synd.

«Synd» – som «vilje» – er dramatikkens nøkkelmotiv. Han dukker opp i The Thunderstorm mer enn førti ganger. Nesten alle karakterene snakker om synd og deres synder, bortsett fra de utdannede Kuligin og Boris.

«Og førte ham til synd på en slik tid! Han syndet tross alt: han skjelte, så skjelte ut at det var umulig å kreve bedre, nesten naglet ham. Her er det, hva slags hjerte jeg har, "enten innrømmer, eller er stolt av Dika foran Kabanikha, og husker bonden som kom for å be om pengene han hadde tjent (sak 2, scene 1, scene 2).

«Hva kan jeg si til en tosk! Det er bare én synd!» - Kabanikha avbryter samtalen med sønnen (d. 1, yavl. 5).

«Jeg har syndet hele livet. Spør hva de sier om henne. Det er det hun er redd for å dø, sier Varvara om den gale damen (d. 1, yavl. 9).

"Hvorfor skulle jeg dømme deg! Jeg har mine egne synder», svarer hun på Katerinas bekjennelse (d. 1, yavl. 7).

"Selv, te, er heller ikke uten synd!" – Kuligin prøver å overtale den fornærmede ektemannen. "Hva kan jeg si!" - Tikhon reagerer lett (tilfelle 5, utseende 1).

Det viser seg at selv Guds vandrer har sine egne synder. "Og jeg, kjære jente, er ikke absurd, jeg har ikke denne synden. Det er én synd for meg, helt sikkert; Jeg vet selv hva det er. Jeg liker søt mat», innrømmer Feklusha (d. 2, yavl. 1).

Oppriktig oppdratt i religiøse konsepter, oppfatter Katerina hele livet sitt i kategoriene et syndig og rettferdig liv.

Hun anser selve kjærligheten til Boris som en synd. "Ah, Varya, synd er i tankene mine! Hvor mye jeg, stakkar, gråt, hva jeg ikke gjorde mot meg selv! Jeg kan ikke komme vekk fra denne synden. Ingen steder å gå. Tross alt, dette er ikke bra, dette er en forferdelig synd, Varenka, at jeg elsker en annen? (d. 1, yavl. 7).

Varvara arrangerer nok en test for Katerina. I hendene på Katerina er nøkkelen, som gjør det mulig å ha en nattlig date. Med nøkkelfristelsen i hånden, nøkkelen til et nytt hemmelig liv, svinger heltinnen mellom den tidligere livspine og livssynden. «Jeg lever, sliter, jeg ser ikke et lys for meg selv! Ja, og jeg vil ikke se, vet! Det neste er verre. Og nå er denne synden på meg. ( Tenker.) Hvis ikke for min svigermor!.. Hun knuste meg ... hun gjorde meg lei av huset; veggene er ekkelt. ( Han ser ettertenksomt på nøkkelen.) Slipp det? Selvfølgelig må du slutte. Og hvordan kom han i hendene mine? Til fristelse, til min ruin. Men denne kampen er løst til fordel for et nytt liv: "Kom hva som vil, men jeg skal se Boris!" (d. 2, yavl. 10).

Under daten nøler Katerina og tar sitt endelige valg. "Vet du: jeg kan tross alt ikke be for denne synden, aldri be! Tross alt vil han ligge som en stein på sjelen, som en stein.<…>Hvorfor synes synd på meg, ingen har skylden - hun gikk selv for det. Ikke beklager, drep meg! La alle få vite det, la alle se hva jeg gjør! ( Klem Boris.) Hvis jeg ikke er redd for synd for deg, vil jeg da være redd for menneskelig dom? De sier at det er enda lettere når du holder ut for en eller annen synd her på jorden» (sak 3, scene 2, scene 7).

Katerinas påfølgende tilståelse ble forårsaket av ytterligere åndelig arbeid og en skyldfølelse, ikke bare overfor naboene, men også overfor himmelen. "Jeg er en synder for Gud og for deg!" (d. 4, yavl. 6).

Tilståelse fjerner synd fra Katerinas sjel, men forverrer situasjonen hennes enda mer. Villsvinet oppfordrer ektemannen til å «begrave henne levende i jorden slik at hun kan bli henrettet». Tikhon kunne ikke være ulydig mot moren sin og "slå litt" kona, selv om han faktisk synes synd på henne. Huset blir til slutt ukjærlig for Katerina, en fremmed, restene av hennes respekt for ektemannen forsvinner.

Å rømme hjemmefra og en date med Boris presser henne til siste trinn. "Hvor nå? Gå hjem? Det er det samme for meg hva som går hjem, hva som går til graven» (d. 5, yavl. 4).

Dette valget er spesielt skummelt for en dypt religiøs person, fordi heltinnen tar på seg en annen forferdelig dødssynd - selvmord. Og likevel velger Katerina ham, og kommer ikke hjem. "Det er det samme som døden, det i seg selv ... men du kan ikke leve! Synd! Vil de ikke be? Den som elsker, skal be ...” (tilfelle 5, utseende 4).

Men allerede i begynnelsen av stykket blir heltinnen grepet av dårlige anelser. "Jeg vil dø snart," sier hun til Varvara umiddelbart etter barndomsminnene og drømmene om å fly. "Nei, jeg vet at jeg skal dø" (tilfelle 1, utseende 7). Og denne følelsen av katastrofe, av nær slutten, går også gjennom hele dramaet.

En av de første kritikerne kalte Ostrovskys heltinne "en kvinnelig Hamlet fra en kjøpmanns liv." Shakespeares Hamlet så på Danmark som et fengsel. Byen Kalinov blir et slikt fengsel for Katerina. Den eneste flukt fra det er døden.

Essay plan
1. Introduksjon. Variasjon av symbolikk i stykket.
2. Hoveddelen. Motivene og temaene i stykket, kunstneriske forventninger, symbolikk av bilder, fenomener, detaljer.
— Folkloremotiver som en kunstnerisk forventning om heltinnens situasjon.
- Drømmer om Katerina og symbolikken til bilder.
– En fortelling om barndommen som en kompositorisk forventning.
- Motivet til synd og gjengjeldelse i stykket. Kabanova og Wild.
– Syndens motiv i bildene av Feklusha og den halvgale damen.
- Syndens motiv i bildene til Curly, Barbara og Tikhon.
— Katerinas oppfatning av synd.
- Ideen med stykket.
— Den symbolske betydningen av bildene av stykket.
- Symbolikken til gjenstander.
3. Konklusjon. Filosofisk og poetisk undertekst av stykket.

Symbolikk i stykket av A.N. Ostrovsky er mangfoldig. Selve tittelen på stykket, temaet for tordenværet, motivene til synd og dom er symbolske. Landskapsmalerier, gjenstander, noen bilder er symbolske. Noen motiver, temaer får allegorisk betydning folkesanger.
Helt i begynnelsen av stykket høres sangen "Among the Flat Valley ..." (sunget av Kuligin), som allerede i begynnelsen introduserer motivet til et tordenvær og dødsmotivet. Hvis vi husker hele teksten til sangen, er det følgende linjer:

Hvor kan jeg hvile hjertet mitt
Når vil stormen stige?
En mild venn sover i den fuktige jorden,
Hjelp vil ikke komme.

Temaet ensomhet, foreldreløshet, liv uten kjærlighet oppstår også i det. Alle disse motivene ser ut til å forutse livssituasjon Catherine i begynnelsen av stykket:

Ah, kjeder seg ensom
Og treet vil vokse!
Å, bitter, bitter ung mann
Uten et søtt liv å leve!

Drømmene til heltinnen i Tordenværet får også symbolsk betydning. Så Katerina lengter fordi folk ikke flyr. «Hvorfor flyr ikke folk! .. Jeg sier: hvorfor flyr ikke folk som fugler? Du vet, noen ganger føler jeg at jeg er en fugl. Når du står på et fjell, blir du trukket til å fly. Slik ville den ha løpt opp, løftet hendene og fløyet. Prøv noe nå?» sier hun til Varvara. I foreldrehjemmet levde Katerina som en «fugl i naturen». Hun drømmer om hvordan hun flyr. Andre steder i stykket drømmer hun om å bli en sommerfugl. Temaet fugler introduserer motivet fangenskap, bur inn i fortellingen. Her kan vi huske den symbolske ritualen til slaverne for å slippe fugler ut i naturen fra bur, som er basert på slavenes tro på evnen til reinkarnasjon av den menneskelige sjelen. Som Yu.V. Lebedev, "slaverne trodde at den menneskelige sjelen er i stand til å bli til en sommerfugl eller en fugl. I folkesanger forvandles en kvinne som lengter på en fremmed side i en uelsket familie til en gjøk, flyr inn i hagen til sin elskede mor, klager til henne over mye. Men temaet fugler setter her dødsmotivet. Derfor kalles Melkeveien i mange kulturer "Fugleveien", fordi sjelene som flyr langs denne veien til himmelen ble representert av fugler. Dermed legger vi allerede i begynnelsen av stykket merke til motivene som går forut for heltinnens død.
Katerinas historie om barndommen blir også en slags kunstnerisk forventning: «... I was born so hot! Jeg var fortsatt seks år gammel, ikke mer, så jeg gjorde det! De fornærmet meg med noe hjemme, men det var mot kveld, det var allerede mørkt; Jeg løp ut til Volga, satte meg i båten og dyttet den vekk fra land. Neste morgen fant de allerede ti mil unna! Men Katerinas historie er også en kompositorisk forhåndsvisning av stykkets finale. Volgaen for henne er et symbol på vilje, rom, fritt valg. Og til slutt tar hun sitt valg.
De siste scenene av "Thunderstorm" er også innledet av Kudryashs sang:

Som en donkosakk førte en kosakk en hest til vannet,
God fyr, han står allerede ved porten.
Står ved porten, tenker han selv
Duma tenker på hvordan han vil ødelegge sin kone.
Som en kone ba til mannen sin,
I all hast bøyde hun seg for ham:
Du, far, er du en kjær hjertevenn!
Du slår ikke, ikke ødelegg meg fra kvelden!
Du dreper, ødelegg meg fra midnatt!
La mine små barn sove
Til små barn, til alle nære naboer.

Denne sangen utvikler i stykket motivet synd og gjengjeldelse, som går gjennom hele historien. Marfa Ignatievna Kabanova husker stadig synd: «Hvor lenge å synde! En samtale nær hjertet vil gå, vel, du vil synde, du vil bli sint,"" Fullstendig, komplett, ikke sverg! Synd!", "For en tosk og snakk! Det er bare én synd!» Etter disse kommentarene å dømme er synden for Kabanova irritasjon, sinne, løgner og bedrag. Men i dette tilfellet synder Marfa Ignatievna konstant. Hun er ofte irritert, sint på sønnen og svigerdatteren. Når hun forkynner religiøse bud, glemmer hun kjærligheten til sin neste og lyver derfor for andre. "Hykleren... kler de fattige, og sitter helt fast i familien," sier Kuligin om henne. Kabanova er langt fra sann barmhjertighet, hennes tro er hard og nådeløs. Dikoy nevner også synd i stykket. Synd for ham er hans "forbannelse", sinne, absurde karakter. "Sins" Wild ofte: kommer fra ham til familien hans, nevøen, Kuligin, bønder.
Pilegrimen Feklusha tenker ettertenksomt på synden i stykket: «Det er umulig, mor, uten synd: vi lever i verden», sier hun til Glasha. For Feklusha er sinne, krangel, absurd karakter, fråtsing synder. For seg selv gjenkjenner hun bare én av disse syndene - fråtsing: «Det er en synd for meg, helt sikkert; Jeg vet selv hva det er. Jeg elsker søt mat." Men samtidig er Feklusha også utsatt for svik, til mistanke, hun ber Glasha om å passe på "den stakkars kvinnen" slik at hun "ikke stjeler noe." Syndens motiv er også nedfelt i bildet av en halvgal dame som har syndet mye fra ungdommen. Siden den gang har hun profetert et «boblebad», «ild ... uslukkelig» for alle.
I en samtale med Boris nevner Kudryash også synd. Kudryash la merke til Boris Grigorych nær Kabanovs hage og først betraktet ham som en rival. ung mann: "Jeg elsker deg, sir, og jeg er klar til enhver tjeneste for deg, men på denne stien møter du meg ikke om natten, slik at Gud forby, ingen synd har skjedd." Når vi kjenner til Curlys sinnelag, kan vi gjette hva slags "synder" han har. Barbara, i stykket, "synder" uten å snakke om synd. Dette konseptet lever i hennes sinn bare i den vanlige livsstilen, men hun anser seg åpenbart ikke som en synder. Tikhon har også sine synder. Han innrømmer selv dette i en samtale med Kuligin: «Jeg dro til Moskva, vet du? På veien leste mamma, leste instruksjoner for meg, og så snart jeg dro, dro jeg på tur. Jeg er veldig glad for at jeg slo meg løs. Og han drakk hele veien, og i Moskva drakk han alt, så det er en gjeng, hva pokker! Så, for å ta et helt år fri. Jeg har aldri tenkt på huset." Kuligin råder ham til å tilgi kona: "Selv, te, er heller ikke uten synd!" Tikhon er ubetinget enig: "Hva kan jeg si!".
Katerina tenker ofte på synd i stykket. Det er slik hun ser på kjærligheten til Boris. Allerede i den første samtalen om dette med Varya, viser hun tydelig følelsene sine: «Ah, Varya, synd er i tankene mine! Hvor mye jeg, stakkar, gråt, hva jeg ikke gjorde mot meg selv! Jeg kan ikke komme vekk fra denne synden. Ingen steder å gå. Tross alt er ikke dette bra, for dette er en forferdelig synd, Varenka, at jeg elsker en annen? Dessuten, for Katerina, er ikke bare handlingen som sådan en synd, men også tanken på den: «Jeg er ikke redd for å dø, men når jeg tenker at jeg plutselig skal vises for Gud slik jeg er her med deg, etter denne samtalen, - det er det som er skummelt. Hva tenker jeg på! For en synd! Det er skummelt å si!" Katerina gjenkjenner synden sin selv i det øyeblikket hun møter Boris. «Hvis jeg ikke er redd for synd for deg, vil jeg da være redd for menneskelig dom? De sier at det er enda lettere når du lider for en eller annen synd her på jorden.» Men da begynner heltinnen å lide av bevisstheten om sin egen synd. Hennes egen oppførsel er i strid med hennes ideelle ideer om verden, som hun selv er en partikkel av. Katerina introduserer i fortellingen motivet omvendelse, gjengjeldelse for synder, Guds straff.
Og temaet om Guds straff henger sammen både med tittelen på stykket og med et tordenvær som naturfenomen. Ostrovskys tema er symbolsk. Men hvilken betydning legger dramatikeren i begrepet «tordenvær»? Hvis vi husker Bibelen, så blir tordenskrinet sammenlignet med Herrens røst. Nesten alle Kalinovtsy forholder seg utvetydig til et tordenvær: det inspirerer dem med mystisk frykt, minner dem om Guds vrede, om moralsk ansvar. Wild sier: "... et tordenvær sendes til oss som en straff slik at vi føler ...". Profetiene til den gale damen antyder også Guds straff: "Du må svare for alt ... Du kommer ikke vekk fra Gud." Katerina oppfatter stormen på samme måte: hun er overbevist om at dette ikke er annet enn en gjengjeldelse for hennes synder. Bibelen har imidlertid en annen betydning for dette fenomenet. Her sammenlignes evangelieprekenen med torden. Og dette tror jeg er den sanne betydningen av dette symbolet i stykket. Stormen er "designet" for å knuse staheten og grusomheten til kalinovittene, for å minne dem om kjærlighet og tilgivelse.
Dette er nøyaktig hva Kalinovtsy burde ha gjort med Katerina. Heltinnens offentlige omvendelse er et forsøk på hennes forsoning med verden, forsoning med seg selv. Bibelsk visdom lyder i stykkets undertekst: "Døm ikke, for at du ikke skal bli dømt, for etter hvilken dom du dømmer, slik skal du bli dømt ..." lignelse.
I tillegg til tema og motiver, merker vi symbolsk betydning noen av karakterene i stykket. Kuligin introduserer ideene og temaene for opplysningstenkning i stykket, og denne karakteren introduserer også bildet av naturlig harmoni og nåde. Ostrovskys bilde av en halvgal dame er et symbol på Katerinas syke samvittighet, Feklushas bilde er et symbol på den gamle patriarkalske verden hvis grunnlag smuldrer opp.
De siste tidene av det "mørke riket" er også symbolisert av noen gjenstander i stykket, spesielt gammelt galleri og nøkkel. I fjerde akt ser vi i forgrunnen et smalt galleri med en gammel bygning som begynner å rase sammen. Maleriet minner om ganske bestemte plott - "brennende helvete", russernes kamp med Litauen. Men nå har den nesten kollapset, alt er gjengrodd, etter brannen er det ikke rettet opp. symbolsk detalj er også nøkkelen som Varvara gir til Katerina. Scenen med nøkkelen spiller en avgjørende rolle i utviklingen av stykkets konflikt. I Katerinas sjel er det en intern kamp. Hun oppfatter nøkkelen som en fristelse, som et tegn på forestående undergang. Men lysten etter lykke vinner: «Hvorfor sier jeg at jeg bedrar meg selv? Jeg må dø for å se ham. For hvem later jeg som!.. Kast nøkkelen! Nei, ikke for noe! Han er min nå ... Hva som helst, så får jeg se Boris! Ah, hvis bare natten ville komme før!..." Nøkkelen her blir et symbol på frihet for heltinnen; det ser ut til å låse opp sjelen hennes, og sylter i fangenskap.
Dermed har Ostrovskys skuespill både poetiske og filosofiske overtoner, uttrykt i motiver, bilder og detaljer. Stormen som feide over Kalinov blir "en rensende storm som førte bort dypt rotfestede fordommer, ryddet stedet for andre" skikker.

1. Lebedev Yu.V. russisk litteratur XIXårhundre. Andre halvdel. Boken for læreren. M., 1990, s. 169–170.

2. Lion P.E., Lokhova N.M. Dekret. cit., s.255.

3. Buslakova T.P. Russisk litteratur på 1800-tallet. Utdanningsminimum for søkeren. M., 2005, s. 531.

I dramaet "Thunderstorm" skapte Ostrovsky et veldig psykologisk komplekst bilde - bildet av Katerina Kabanova. Denne unge kvinnen disponerer betrakteren med sin enorme, rene sjel, barnlige oppriktighet og vennlighet. Men hun bor i den muggen atmosfære av "mørke riket" handelsmoral. Ostrovsky klarte å skape et lyst og poetisk bilde av en russisk kvinne fra folket. Hovedhistorien i stykket er en tragisk konflikt mellom den levende, følelsesmessige sjelen til Katerina og den døde livsstilen i "det mørke riket". Ærlig og rørende Katerina viste seg å være et rettighetsløst offer for handelsmiljøets grusomme ordre. Ikke rart Dobrolyubov kalte Katerina "en lysstråle i et mørkt rike." Katerina forsonet seg ikke med despoti og tyranni; drevet til fortvilelse utfordrer hun «det mørke riket» og dør. Bare på denne måten kan hun redde sin indre verden fra hardt press. Ifølge kritikere er ikke døden ønskelig for Katerina, men livet er uutholdelig. Å leve for henne betyr å være seg selv. Å ikke være seg selv betyr å ikke leve for henne.

Bildet av Katerina er bygget på et folkepoetisk grunnlag. Henne en ren sjel smeltet sammen med naturen. Hun presenterer seg selv som en fugl, hvis bilde i folketro er nært forbundet med viljebegrepet. "Jeg levde, sørget ikke over noe, som en fugl i naturen." Katerina, som kom inn i huset til Kabanova, som i et forferdelig fengsel, blir ofte husket foreldrehjemmet hvor hun ble behandlet med kjærlighet og forståelse. I samtale med Varvara spør heltinnen: «... Hvorfor flyr ikke folk som fugler? Du vet, noen ganger føler jeg at jeg er en fugl." Katerina blir revet til frihet fra buret, hvor hun blir tvunget til å bli til slutten av dagene.

Religion fremkalte høye følelser, en bølge av glede og ærbødighet hos henne. Skjønnheten og fylden til heltinnens sjel ble uttrykt i bønner til Gud. «På en solrik dag går en slik lys søyle ned fra kuppelen, og røyk går i denne søylen, som skyer, og jeg ser, det pleide å være at engler i denne søylen flyr og synger. Og så skjedde det ... jeg skulle stå opp om natten ... men et sted i et hjørne og be til morgenen. Eller tidlig om morgenen går jeg til hagen, så snart solen står opp, faller jeg på kne, ber og gråter.»

Katerina uttrykker sine tanker og følelser på poetisk folkespråk. Den melodiøse talen til heltinnen er farget av kjærlighet til verden, bruken av mange diminutive former karakteriserer sjelen hennes. Hun sier "solskinn", "voditsa", "grav", tyr ofte til repetisjoner, som i sangene: "på en troika på en god", "folk er ekle for meg, og huset er ekkelt for meg, og veggene er ekle." I et forsøk på å kaste ut følelsene som syder i henne, utbryter Katerina: "Ville vinder, overfør min tristhet og lengsel til ham!"

Tragedien til Katerina er at hun ikke vet hvordan og ikke vil lyve. Og i det "mørke riket" er løgn grunnlaget for liv og relasjoner. Boris forteller henne: "Ingen vil vite om vår kjærlighet ...", som Katerina svarer: "La alle få vite det, la alle se hva jeg gjør!" Disse ordene avslører den modige, sunne naturen til denne kvinnen, som risikerer å utfordre filistermoralen og konfrontere samfunnet alene.

Men etter å ha blitt forelsket i Boris, går Katerina inn i en kamp med seg selv, med sin overbevisning. Hun, gift kvinne føles som en stor synder. Hennes tro på Gud er ikke hykleriet til Kabanikha, som dekker over hennes ondskap og misantropi med Gud. Bevissthet om ens egen synd, samvittighetskvaler hjemsøker Katerina. Hun klager til Varya: «Ah, Varya, synd er i tankene mine! Hvor mye jeg, stakkar, gråt, hva jeg ikke gjorde mot meg selv! Jeg kan ikke komme vekk fra denne synden. Ingen steder å gå. Tross alt, dette er ikke bra, dette er en forferdelig synd, Varenka, at jeg elsker en annen? Katerina tenker ikke på det faktum at de begikk vold mot henne, og ga henne i ekteskap med den uelskede. Mannen hennes, Tikhon, er glad for å forlate hjemmet og ønsker ikke å beskytte sin kone fra sin svigermor. Hjertet hennes forteller henne at hennes kjærlighet er den største lykke, der det ikke er noe galt, men moralen i samfunnet og kirken tilgir ikke den frie manifestasjonen av følelser. Katerina kjemper med uløselige spørsmål.

Spenningen i stykket vokser, Katerina er redd for et tordenvær, hører de forferdelige profetiene til en gal dame, ser et bilde som viser den siste dommen på veggen. I sitt sinns mørke, angrer hun sin synd. Omvendelse fra rent hjerte i henhold til religiøse lover krever det nødvendigvis tilgivelse. Men folk har glemt den snille, tilgivende og kjærlig gud, de har fortsatt en Gud som straffer og straffer. Katerina får ikke tilgivelse. Hun vil ikke leve og lide, hun har ingen steder å gå, hennes elskede viste seg å være like svak og avhengig som mannen hennes. Alle forrådte henne. Kirken anser selvmord som en forferdelig synd, men for Katerina er det en handling av fortvilelse. Det er bedre å være i helvete enn å leve i "det mørke riket". Heltinnen kan ikke skade noen, så hun bestemmer seg for å dø selv. Katerina kaster seg fra en klippe i Volga og tenker i siste øyeblikk ikke på synden sin, men på kjærligheten, som opplyste livet hennes med stor lykke. Katerinas siste ord er adressert til Boris: «Min venn! Min glede! Ha det!" Man kan bare håpe at Gud vil være mer barmhjertig mot Katerina enn mennesker.

• I Tordenstormen viser Ostrovsky livet til en russisk handelsfamilie og kvinnens stilling i den. Karakteren til Katerina ble dannet i en enkel handelsfamilie, der kjærligheten regjerte og datteren hennes ble gitt fullstendig frihet. Hun skaffet seg og beholdt alle de vakre trekkene til den russiske karakteren. Dette er en ren, åpen sjel som ikke vet hvordan den skal lyve. «Jeg vet ikke hvordan jeg skal lure; Jeg kan ikke skjule noe, sier hun til Varvara. I religion fant Katerina den høyeste sannhet og skjønnhet. Hennes ønske om det vakre, det gode, ble uttrykt i bønner. Kommer ut […]
• Hel, ærlig, oppriktig, hun er ikke i stand til løgn og usannhet, derfor er livet hennes så tragisk i en grusom verden der villsvin og villsvin hersker. Katerinas protest mot Kabanikhas despotisme er de lyse, rene, menneskeliges kamp mot mørket, løgnene og grusomheten i "det mørke riket". Ikke rart at Ostrovsky, som ga stor oppmerksomhet til utvalget av navn og etternavn til karakterene, ga et slikt navn til heltinnen til "Thunderstorm": på gresk betyr "Catherine" "evig ren." Katerina er en poetisk natur. I […]
• Katerina Varvara Karakter Oppriktig, omgjengelig, snill, ærlig, from, men overtroisk. Mild, myk, på samme tid, avgjørende. Uhøflig, blid, men fåmælt: "... jeg liker ikke å snakke mye." Bestemt, kan slå tilbake. Temperament Lidenskapelig, frihetselskende, dristig, heftig og uforutsigbar. Hun sier om seg selv "Jeg ble født så varm!". Frihetselskende, smart, forsiktig, dristig og opprørsk, hun er ikke redd for verken foreldres eller himmelske straff. Oppdragelse, […]
• "Tordenværet" ble utgitt i 1859 (på tampen av den revolusjonære situasjonen i Russland, i "førstormen"-epoken). Dens historicisme ligger i selve konflikten, de uforsonlige motsetningene som gjenspeiles i stykket. Hun reagerer på tidsånden. «Tordenvær» er en idyll i «det mørke riket». Tyranni og stillhet bringes i det til det ytterste. I stykket dukker det opp en ekte heltinne fra folkets miljø, og det er beskrivelsen av hennes karakter som får hovedoppmerksomheten, og den lille verdenen i byen Kalinov og selve konflikten beskrives mer generelt. "Deres liv […]
• Tordenværet av A. N. Ostrovsky gjorde et sterkt og dypt inntrykk på hans samtidige. Mange kritikere ble inspirert av dette verket. Men i vår tid har det ikke sluttet å være interessant og aktuelt. Hevet til kategorien klassisk drama vekker den likevel interesse. Vilkårligheten til den "eldre" generasjonen varer i mange år, men det må inntreffe en hendelse som kan bryte det patriarkalske tyranni. En slik hendelse er protesten og døden til Katerina, som vekket andre […]
• Stykket av Alexander Nikolajevitsj Ostrovskij «Tordenvær» er historisk for oss, da det viser borgerskapets liv. "Tordenvær" ble skrevet i 1859. Det er det eneste verket i syklusen "Nights on the Volga" unnfanget, men ikke realisert av forfatteren. Hovedtemaet i verket er en beskrivelse av konflikten som oppsto mellom to generasjoner. Kabanihi-familien er typisk. Kjøpmennene klamrer seg til sine gamle måter, og ønsker ikke å forstå den yngre generasjonen. Og fordi de unge ikke vil følge tradisjonene, blir de undertrykt. Jeg er sikker, […]
• I "Thunderstorm" klarte Ostrovsky, som opererer med et lite antall karakterer, å avdekke flere problemer på en gang. For det første er dette selvfølgelig en sosial konflikt, et sammenstøt mellom "fedre" og "barn", deres synspunkter (og hvis vi tyr til generalisering, så to historiske epoker). Kabanova og Dikoy tilhører den eldre generasjonen, og uttrykker aktivt sin mening, og Katerina, Tikhon, Varvara, Kudryash og Boris tilhører den yngre. Kabanova er sikker på at orden i huset, kontroll over alt som skjer i det, er nøkkelen til et godt liv. Riktig […]
• La oss starte med Catherine. I stykket "Tordenvær" er denne damen hovedpersonen. Hva er problemet med dette arbeidet? Problemstillingen er hovedspørsmålet forfatteren stiller i sin skapelse. Så spørsmålet her er hvem som vinner? Det mørke riket, som er representert av byråkratene i fylkesbyen, eller den lyse begynnelsen, som er representert av vår heltinne. Katerina er ren i sjelen, hun har et ømt, følsomt, kjærlig hjerte. Heltinnen selv er dypt fiendtlig mot denne mørke sumpen, men er ikke helt klar over det. Katerina ble født […]
• Den kritiske historien til "Thunderstorm" begynner allerede før den dukker opp. For å krangle om "en stråle av lys i det mørke riket", var det nødvendig å åpne "Dark Realm". En artikkel under denne tittelen dukket opp i juli- og septemberutgavene av Sovremennik i 1859. Den ble signert av det vanlige pseudonymet til N. A. Dobrolyubova - N. - bov. Årsaken til dette arbeidet var svært viktig. I 1859 oppsummerte Ostrovsky mellomresultatet av hans litterære virksomhet: hans to-binds samlede verk dukket opp. "Vi anser det som det mest [...]
• Dramatiske hendelser skuespill av A.N. Ostrovskys "Tordenvær" er utplassert i byen Kalinov. Denne byen ligger på den pittoreske bredden av Volga, fra den høye brattheten som de enorme russiske vidder og grenseløse avstander åpner opp for øyet. “Utsikten er enestående! Skjønnhet! Sjelen fryder seg, ”beundrer den lokale selvlærte mekanikeren Kuligin. Bilder av uendelige avstander, gjenlyd lyrisk sang. Midt i den flate dalen," som han synger, har veldig viktig for å formidle en følelse av russerens enorme muligheter […]
• Katerina er hovedpersonen i Ostrovskys drama "Thunderstorm", Tikhons kone, svigerdatteren til Kabanikhi. Hovedideen med arbeidet er konflikten mellom denne jenta og det "mørke riket", riket av tyranner, despoter og ignoranter. Du kan finne ut hvorfor denne konflikten oppsto og hvorfor slutten på dramaet er så tragisk ved å forstå Katerinas ideer om livet. Forfatteren viste opprinnelsen til karakteren til heltinnen. Fra Katerinas ord lærer vi om hennes barndom og ungdomstid. Her er tegnet perfekt alternativ patriarkalske relasjoner og den patriarkalske verden generelt: «Jeg levde, ikke om […]
• En konflikt er et sammenstøt mellom to eller flere parter som ikke er sammenfallende i deres synspunkter, holdninger. Det er flere konflikter i Ostrovskys skuespill "Tordenvær", men hvordan bestemme hvilken som er den viktigste? I sosiologismens tid i litteraturkritikken trodde man at sosial konflikt var det viktigste i et skuespill. Selvfølgelig, hvis vi i bildet av Katerina ser en refleksjon av massenes spontane protest mot lenkeforholdene i "det mørke riket" og oppfatter Katerinas død som et resultat av hennes kollisjon med den tyranniske svigermoren , […]
• Generelt er skapelseshistorien og ideen til skuespillet "Thunderstorm" veldig interessant. I noen tid var det en antagelse om at dette arbeidet var basert på virkelige hendelser som fant sted i den russiske byen Kostroma i 1859. «Tidlig morgen den 10. november 1859 forsvant den Kostroma-borgerlige Alexandra Pavlovna Klykova fra huset og enten kastet seg i Volga, eller ble kvalt og kastet der. Etterforskningen avslørte et kjedelig drama som utspilte seg i en usosial familie som levde med snevre handelsinteresser: […]
• Alexander Nikolayevich Ostrovsky var utstyrt med et stort talent som dramatiker. Han regnes fortjent som grunnleggeren av det russiske nasjonalteateret. Hans skuespill, varierte i emne, glorifiserte russisk litteratur. Kreativitet Ostrovsky hadde en demokratisk karakter. Han skapte skuespill der hat mot det autokratisk-føydale regimet ble manifestert. Forfatteren ba om beskyttelse av de undertrykte og ydmykede innbyggerne i Russland, lengtet etter sosial endring. Ostrovskys store fortjeneste er at han åpnet de opplyste […]
• Alexander Nikolayevich Ostrovsky ble kalt "Columbus of Zamoskvorechye", et distrikt i Moskva hvor det bodde folk fra kjøpmannsklassen. Han viste hvilket anspent, dramatisk liv som foregår bak høye gjerder, hvilke shakespeareske lidenskaper noen ganger syder i sjelene til representanter for den såkalte "enkle klassen" - kjøpmenn, butikkeiere, småansatte. De patriarkalske lovene i verden som forsvinner inn i fortiden virker urokkelige, men et varmt hjerte lever etter sine egne lover – lovene om kjærlighet og vennlighet. Helter i stykket "Fattigdom er ikke en last" […]
• Kjærlighetshistorien til kontoristen Mitya og Lyuba Tortsova utspiller seg på bakgrunn av livet til et kjøpmannshus. Ostrovsky gledet igjen fansen sin med sin bemerkelsesverdige kunnskap om verden og overraskende levende språk. I motsetning til tidligere skuespill, er det i denne komedien ikke bare den sjelløse fabrikkeieren Korshunov og Gordey Tortsov, som skryter av sin rikdom og makt. De blir motarbeidet av enkle og oppriktige mennesker, snille og kjærlige Mitya, og den bortkastede fyllikeren Lyubim Tortsov, som til tross for sitt fall, […]
• Fokuset til forfatterne på 1800-tallet er en person med et rikt åndelig liv, en foranderlig indre verden. Den nye helten gjenspeiler individets tilstand i en tid med sosiale transformasjoner. Forfatterne ignorerer ikke de komplekse betingelsene i utviklingen av den menneskelige psyken av den ytre materielle situasjonen. Hovedtrekket i bildet av verdenen til heltene i russisk litteratur er psykologisme , det vil si evnen til å vise endringen i heltens sjel I sentrum av forskjellige verk, vi ser "ekstra […]
• Handlingen i dramaet finner sted i Volga-byen Bryakhimov. Og i den, som andre steder, hersker grusomme ordrer. Samfunnet her er det samme som i andre byer. Hovedpersonen i stykket, Larisa Ogudalova, er en medgift. Ogudalov-familien er ikke rik, men takket være utholdenheten til Kharita Ignatievna blir han kjent med verdens mektige dette. Mor inspirerer Larisa til at selv om hun ikke har medgift, bør hun gifte seg med en rik brudgom. Og Larisa aksepterer foreløpig disse spillereglene, i naivt håp om at kjærlighet og rikdom […]
• Spesiell helt i Ostrovskys verden, ved siden av typen fattig embetsmann med en følelse av sin egen verdighet, er Karandyshev Julius Kapitonovich. Samtidig er stoltheten over ham så hypertrofiert at den blir en erstatning for andre følelser. Larisa for ham er ikke bare en elsket jente, hun er også en "pris" som gjør det mulig å triumfere over Paratov, en elegant og rik rival. Samtidig føler Karandyshev seg som en velgjører, og tar som sin kone en medgift, delvis kompromittert av […]
• Et trekk ved Gogols komedie "The Government Inspector" er at den har en "mirage-intrige", det vil si at tjenestemenn kjemper mot et spøkelse skapt av deres dårlige samvittighet og frykt for gjengjeldelse. Den som forveksles med en revisor, gjør ikke engang noen bevisste forsøk på å lure, for å lure tjenestemennene som har tatt feil. Handlingens utvikling når sitt klimaks i akt III. Den komiske kampen fortsetter. Ordføreren går bevisst mot målet sitt: å tvinge Khlestakov til å "slippe", "fortelle mer" for å […]