hjem › Salong › Symfoni og opera i romantikkens tid. Berliozs programsymfonier

Symfoni og opera i romantikkens tid. Berliozs programsymfonier

Wagners bidrag til verdenskultur bestemmes først og fremst av hans operatiske reform, uten hvilken det er umulig å forestille seg hans fremtidige skjebne opera sjanger. Ved implementeringen søkte Wagner:

til legemliggjørelsen av globalt, universelt innhold basert på legendene og mytene om det tysk-skandinaviske eposet;

til enheten mellom musikk og drama;

til kontinuerlig musikalsk og dramatisk handling.

Dette førte ham:

til den dominerende bruken av resitativ stil;

til symfoniseringen av en opera basert på ledemotiver;

til å forlate tradisjonelle operaformer (arier, ensembler).

I sitt arbeid vendte Wagner seg aldri til moderne temaer, til bildet Hverdagen(Unntaket er "Die Mastersingers of Nuremberg"). Han betraktet som den eneste verdige litterære kilden til opera mytologi . Komponisten la hele tiden vekt på den universelle betydningen av myten, som "forblir sant til enhver tid." Karakteristisk er Wagners avgang fra mer eller mindre passiv følge alene mytologisk kilde: som regel syntetiserer han i en opera flere legender, lage din egen episke fortelling. Realisering av myten – et prinsipp som går gjennom hele Wagners arbeid.

Ved å omtolke myten i modernitetens ånd, forsøkte Wagner å gi et bilde av den moderne kapitalistiske verden på grunnlag av den. For eksempel i Lohengrin snakker han om fiendtlighet Moderne samfunn mot ekte kunstner, i «The Ring of the Nibelung» i allegorisk form avslører tørsten etter verdensmakt.

Den sentrale ideen med Wagners reform er syntese av kunst . Han var overbevist om at bare i felles handling er musikk, poesi og teatralsk skuespill i stand til å skape et helhetlig bilde av livet. I likhet med Gluck tildelte Wagner hovedrollen i operasyntese til poesi, og ga derfor stor oppmerksomhet til libretto. Han begynte aldri å komponere musikk før teksten var helt polert.

Ønsket om en fullstendig syntese av musikk og drama, for en nøyaktig og sannferdig overføring av det poetiske ordet førte til at komponisten stole på deklamatorisk stil .

I Wagners musikkdrama flyter musikken i en kontinuerlig, uavbrutt strøm, uavbrutt av tørre resitativer eller samtaleinnlegg. Denne musikalske flyten blir stadig oppdatert, endres og går ikke tilbake til et stadium som allerede er passert. Derfor forlot komponisten tradisjonelle operaarier og ensembler med deres isolasjon, isolasjon fra hverandre og reprisesymmetri. I motsetning til operanummeret er prinsippet fremmet fri scene , som er basert på stadig oppdatert materiale og inkluderer sang- og resitative episoder, solo og ensemble. Så scenen er gratis kombinerer funksjoner fra ulike operaformer. Det kan være rent solo, ensemble, masse, blandet (for eksempel solo med inkludering av et kor).

Wagner erstatter tradisjonelle arier med monologer og historier; duetter er dialoger der ikke felles, men vekslende sang dominerer. Hovedsaken i disse frie scenene er den interne, psykologiske handlingen (kamp med lidenskaper, endringer i humør). Den ytre, eventuelle siden er redusert til et minimum. Herfra - narrativ overvekt over sceneeffekten, og derfor skiller Wagners operaer seg sterkt fra operaene til Verdi og Bizet.

Den samlende rollen i Wagnerske frie former spilles av orkester , hvis verdi øker kraftig. Det er i orkesterdelen det viktigste musikalske bilder(leitmotiver). Wagner utvider prinsippene for symfonisk utvikling til orkesterdelen: hovedtemaene utvikles, kontrasteres med hverandre, transformeres, får et nytt utseende, kombineres polyfonisk, etc. Som refrenget i en eldgammel tragedie, kommenterer Wagners orkester hva som skjer, forklarer betydningen av hendelser gjennom tverrgående temaer - ledemotiver.

Enhver moden Wagner-opera inneholder 10–20 ledemotiver utstyrt med spesifikt programmatisk innhold. Wagners ledemotiv er ikke bare et lyst musikalsk tema, men det viktigste middelet for å hjelpe lytteren til å forstå selve essensen av fenomener. Det er ledemotivet som vekker de nødvendige assosiasjonene når karakterene tier eller snakker om noe helt annet.

Tetralogi "Nibelungens ring"

Wagner anså med rette opprettelsen av tetralogien "Nibelungens ring" som hovedverket i hans liv. Faktisk fikk både komponistens verdensbilde og prinsippene for reformen sin fullstendige legemliggjøring her.

Dette er ikke bare Wagners mest gigantiske skapelse i skala, men også det mest ambisiøse verket i hele musikkteaterets historie.

Som i hans andre verk, syntetiserte komponisten i tetralogien flere mytologiske kilder. Den eldste er den skandinaviske syklusen av heltefortellinger "Den eldste Edda" (IX–XI århundrer), som forteller om gudene til de gamle tyskerne, om verdens fremvekst og død, om helters bedrifter (først og fremst om Sigurd- Siegfried). Gjeld. Wagner tok plottmotivene og tyske versjoner av navn fra "Nibelungenes sang" (1200-tallet) - en tysk versjon av historien om Siegfried.

Det er den "strålende" Siegfried, det mest elskede bildet av legenden, inkludert i mange tyske " folkebøker", først og fremst vakte Wagners oppmerksomhet. Komponisten moderniserte den. Han la vekt på den heroiske naturen til Siegfried og kalte ham en "lidenskapelig etterlengtet mann i fremtiden", en "sosialistisk-forløser".

Men Ringen forble ikke Siegfrieds drama: Opprinnelig unnfanget som et enkelt drama som glorifiserer den frie menneskeheten (The Death of Siegfried), vokste Wagners plan mer og mer. Samtidig ga Siegfried førsteplassen til guden Wotan. Wotan-typen er uttrykk for et ideal diametralt i motsetning til Siegfried. Verdens hersker, legemliggjørelsen av ubegrenset makt, han overvinnes av tvil, handler motsatt etter eget ønske(dømmer sønnen til døden, slår opp med sin elskede datter Brünnhilde). Samtidig skisserte Wagner begge karakterene med åpenbar sympati, like betatt av både den strålende helten og den lidende guden, underdanig skjebnen.

Det er umulig å uttrykke i én formel " generell idé"Nibelungens ringer." I dette grandiose verket snakker Wagner om hele verdens skjebne. Alt er her.

1 – fordømmer begjæret etter makt og rikdom . I artikkelen "Kjenn deg selv" avslørte Wagner symbolikken i tetralogien. Han skriver om Alberich som bildet av "verdens forferdelige hersker - kapitalisten." Han understreker at bare de som gir avkall på kjærligheten kan binde ringen av makt. Bare den stygge og avviste Alberich kunne gjøre dette. Makt og kjærlighet er uforenlige begreper.

2 - fordømmelse av makten til skikker, alle slags traktater og lover. Wagner tar parti for Siegmund og Sieglinde, deres incestuøse kjærlighet, mot gudinnen for "sedvane" og lovlige ekteskap Frika. Rettsriket - Valhalla - kollapser i flammer.

3 – Kristen idé om forsoning gjennom kjærlighet. Det er kjærlighet som kommer i konflikt med egoismens overveldende kraft. Hun legemliggjør den høyeste skjønnheten i menneskelige relasjoner. Sigmund ofrer livet for å beskytte kjærligheten; Sieglinde, døende, gir liv til den strålende Siegfried; Siegfried dør som et resultat av et ufrivillig svik mot kjærligheten. I oppløsningen av tetralogien fullfører Brünnhilde oppgaven med å frigjøre hele verden fra ondskapens rike. Dermed får ideen om frelse og forløsning virkelig kosmiske proporsjoner i tetralogien.

Hvert av de musikalske dramaene som utgjør tetralogien har sine egne sjangerkarakteristikker.

"Rhin-gull" tilhører den eventyr-episke sjangeren, "Valkyrie" - lyrisk drama, "Siegfried" – heroisk-epos, "Gudenes solnedgang" - tragedie.

Gjennom alle deler av tetralogien går utviklingen av en forgrenet ledemotiv systemer . Leitmotiver er ikke bare utstyrt tegn, deres følelser, men også filosofiske konsepter (forbannelse, skjebne, død), elementer av naturen (vann, ild, regnbue, skog), gjenstander (sverd, hjelm, spyd).

Wagner-orkesteret når sin høyeste utvikling innen tetralogi. Sammensetningen er enorm (for det meste firedoblet). Brassbandet er spesielt imponerende. Den består av 8 horn, hvorav 4 kan erstattes med Wagner-tubaer (med hornmunnstykker). I tillegg - 3 trompeter og en basstrompet, 4 tromboner (3 tenor og 1 bass), kontrabasstuba), et stort antall harper (6). Trommenes sammensetning er også utvidet.

Wagners ledemotivsystem

http://www.classic-music.ru/4zm019.html

Das Rheingold» er en eventyr-episk opera med en rolig utfoldende handling og få eksterne hendelser. Den er basert på en sammenligning av fire fargerike malerier som kjører uten avbrudd; Hver har sin egen smak.

Det første bildet skildrer den rolige verdenen til døtrene til Rhinen. Den orkestrale introduksjonen formidler den majestetiske strømmen av elven. De lette musikalske temaene til havfruene understreker stemningene av fred og glede; den sentrale orkesterepisoden, som formidler utstrålingen av en gylden skatt under solens stråler, blender av lydens glans og fargeprakten. Konklusjonen på det første bildet gir kontrast - det er mer stormfullt og alarmerende.

Det andre bildet åpner med det høytidelige, majestetiske temaet Wotan. Det står i kontrast til Frikas lille lyriske arioso "Å, skjelvende for din troskap." Tunge, "klossete" akkorder maler kjemper. Den musikalske karakteriseringen av ildguden Loge er vidt utviklet: orkesterlydopptaket av den blussende flammen gir plass til den store historien «Hvor livet blåser og flagrer», full av forlokkende sjarm; hånende bemerkninger følger scenen av gudenes plutselige forfall.

Det tredje bildet - i Nibelungenes rike - er utstyrt med en dyster smak. Den monotone rytmen av smiing lyder ustanselig (Wagner introduserer 18 ambolter i orkesteret), sakte, som med vanskeligheter, stiger stønnetemaet oppover. Den samme rytmen akkompagnerer Mimes korte klagende sang "Before, we carelessly forged a fine piece of clothing for our wifes in paljetter." Alberichs mørke kraft og storhet avsløres i scenen hans med Wotan og Loge.

I begynnelsen av det fjerde bildet råder den samme stemningen. Scenen for prosesjonen av Nibelungene som bærer en gyllen skatt er tragisk. Alberichs monolog «You were born of a curse, be damned, my ring» er kulminasjonen av operaen; dets truende, hardt klingende tema vil dukke opp mer enn én gang i tetralogiens dramatiske øyeblikk. Profetien til skjebnegudinnen Erda om fremtidige problemer har en annen karakter, streng og lidenskapelig (arioso "Jeg vet alt som har gått"). Operaen avsluttes med landskapsbilder: mot bakteppet av stormende bevegelser i orkesteret høres tordengudens energiske rop; den blir fanget opp, ekko, av ulike instrumenter; da blir det musikalske bildet av tordenværet erstattet av et rolig, rolig tema strengeinstrumenter og seks harper.

Wagners bidrag til verdenskulturen bestemmes først og fremst av hans opera-reform, uten hvilken det er umulig å forestille seg fremtidig skjebne opera sjanger. Ved implementeringen søkte Wagner:

til legemliggjørelsen av globalt, universelt innhold basert på legendene og mytene om det tysk-skandinaviske eposet;
til enheten mellom musikk og drama;
til kontinuerlig musikalsk og dramatisk handling.

Dette førte ham:

til den dominerende bruken av resitativ stil;
til symfoniseringen av en opera basert på ledemotiver;
til å forlate tradisjonelle operaformer (arier, ensembler).

I sitt arbeid vendte Wagner seg aldri til moderne temaer, til skildringen av hverdagslivet (unntaket er "The Mastersingers of Nuremberg"). Han betraktet som den eneste verdige litterære kilden til opera mytologi . Komponisten la hele tiden vekt på den universelle betydningen av myten, som "forblir sant til enhver tid." Karakteristisk er Wagners avgang fra mer eller mindre passiv følge alene mytologisk kilde: som regel syntetiserer han i en opera flere legender, lage din egen episke fortelling. Realisering av myten - et prinsipp som går gjennom hele Wagners arbeid.

Ved å omtolke myten i modernitetens ånd, forsøkte Wagner å gi et bilde av den moderne kapitalistiske verden på grunnlag av den. For eksempel, i «Lohengrin» snakker han om det moderne samfunnets fiendtlighet mot den sanne kunstneren, i «The Ring of the Nibelung» avslører han i allegorisk form tørsten etter verdensmakt.

Den sentrale ideen med Wagners reform er syntese av kunst . Han var overbevist om at bare i felles handling er musikk, poesi og teatralsk skuespill i stand til å skape et helhetlig bilde av livet. I likhet med Gluck tildelte Wagner hovedrollen i operasyntese til poesi, og ga derfor stor oppmerksomhet til libretto. Han begynte aldri å komponere musikk før teksten var helt polert.

Ønsket om en fullstendig syntese av musikk og drama, for en nøyaktig og sannferdig overføring av det poetiske ordet førte til at komponisten stole på deklamatorisk stil .

I Wagners musikkdrama flyter musikken i en kontinuerlig, uavbrutt strøm, uavbrutt av tørre resitativer eller samtaleinnlegg. Denne musikalske flyten blir stadig oppdatert, endres og går ikke tilbake til et stadium som allerede er passert. Derfor forlot komponisten tradisjonelle operaarier og ensembler med deres isolasjon, isolasjon fra hverandre og reprisesymmetri. I motsetning til operanummeret er prinsippet fremmet fri scene , som er basert på stadig oppdatert materiale og inkluderer sang- og resitative episoder, solo og ensemble. Så scenen er gratis kombinerer funksjoner fra ulike operaformer. Det kan være rent solo, ensemble, masse, blandet (for eksempel solo med inkludering av et kor).

Den samlende rollen i Wagnerske frie former spilles av orkester , hvis verdi øker kraftig. Det er i orkesterdelen at de viktigste musikalske bildene (leitmotivene) er konsentrert. Wagner utvider prinsippene for symfonisk utvikling til orkesterdelen: hovedtemaene utvikles, kontrasteres med hverandre, transformeres, får et nytt utseende, kombineres polyfonisk, etc. Som refrenget i en eldgammel tragedie, kommenterer Wagners orkester hva som skjer, forklarer betydningen av hendelser gjennom tverrgående temaer - ledemotiver.

Enhver moden Wagner-opera inneholder 10-20 ledemotiver utstyrt med spesifikt programmatisk innhold. Wagners ledemotiv er ikke bare et lyst musikalsk tema, men det viktigste middelet for å hjelpe lytteren til å forstå selve essensen av fenomener. Det er ledemotivet som vekker de nødvendige assosiasjonene når karakterene tier eller snakker om noe helt annet.

Tetralogi "Nibelungens ring"

Dette er ikke bare Wagners mest gigantiske skapelse i skala, men også det mest ambisiøse verket i hele musikkteaterets historie.

Som i hans andre verk, syntetiserte komponisten i tetralogien flere mytologiske kilder. Den eldste er den skandinaviske syklusen av heltefortellinger "Den eldste Edda" (IX-XI århundrer), som forteller om gudene til de gamle tyskerne, om verdens fremvekst og død, om helters bedrifter (først og fremst om Sigurd- Siegfried). Gjeld. Wagner tok plottmotivene og tyske versjoner av navn fra "Nibelungenes sang" (1200-tallet) - en tysk versjon av historien om Siegfried.

Det var den "strålende" Siegfried, det mest elskede bildet av legenden, inkludert i mange tyske "folkebøker", som først og fremst vakte Wagners oppmerksomhet. Komponisten moderniserte den. Han la vekt på den heroiske naturen til Siegfried og kalte ham en "lidenskapelig etterlengtet mann i fremtiden," en "sosialistisk forløser."

Men Ringen forble ikke Siegfrieds drama: Opprinnelig unnfanget som et enkelt drama som glorifiserer den frie menneskeheten (The Death of Siegfried), vokste Wagners plan mer og mer. Samtidig ga Siegfried førsteplassen til guden Wotan. Wotan-typen er uttrykk for et ideal diametralt i motsetning til Siegfried. Verdens hersker, legemliggjørelsen av ubegrenset makt, han overvinnes av tvil, handler i strid med sine egne ønsker (dømmer sønnen til døden, bryter opp med sin elskede datter Brunnhilde). Samtidig skisserte Wagner begge karakterene med åpenbar sympati, like betatt av både den strålende helten og den lidende guden, underdanig skjebnen.

Det er umulig å uttrykke den "generelle ideen" om "Nibelungens ring" i én formel. I dette grandiose verket snakker Wagner om hele verdens skjebne. Alt er her.

1 - fordømmer begjæret etter makt og rikdom . I artikkelen "Kjenn deg selv" avslørte Wagner symbolikken i tetralogien. Han skriver om Alberich som bildet av "verdens forferdelige hersker - kapitalisten." Han understreker at bare de som gir avkall på kjærligheten kan binde ringen av makt. Bare den stygge og avviste Alberich kunne gjøre dette. Makt og kjærlighet er uforenlige begreper.

2 - fordømmelse av makten til skikker, alle slags traktater og lover. Wagner tar parti for Siegmund og Sieglinde, deres incestuøse kjærlighet, mot gudinnen for "sedvane" og lovlige ekteskap Frika. Rettsriket - Valhalla - kollapser i flammer.

3 - Kristen idé om forsoning gjennom kjærlighet. Det er kjærlighet som kommer i konflikt med egoismens overveldende kraft. Hun legemliggjør den høyeste skjønnheten i menneskelige relasjoner. Sigmund ofrer livet for å beskytte kjærligheten; Sieglinde, døende, gir liv til den strålende Siegfried; Siegfried dør som et resultat av et ufrivillig svik mot kjærligheten. I oppløsningen av tetralogien fullfører Brünnhilde oppgaven med å frigjøre hele verden fra ondskapens rike. Dermed får ideen om frelse og forløsning virkelig kosmiske proporsjoner i tetralogien.

Hvert av de musikalske dramaene som utgjør tetralogien har sine egne sjangerkarakteristikker.

"Rhin-gull" tilhører den eventyr-episke sjangeren, "Valkyrie" - lyrisk drama, "Siegfried" - heroisk-epos, "Gudenes solnedgang" - tragedie.

Gjennom alle deler av tetralogien går utviklingen av en forgrenet ledemotiv systemer . Leitmotiver er utstyrt ikke bare med karakterene og deres følelser, men også med filosofiske konsepter (forbannelse, skjebne, død), elementer av naturen (vann, ild, regnbue, skog), gjenstander (sverd, hjelm, spyd).

Som kjent var grunnlaget for innholdet i kunsten i romantikkens epoke tekster, det vil si uttrykket for en persons indre verden i all rikdommen av følelsene hans. Derfor ble vokal- og instrumentalmusikk de ledende sjangrene innen romantisk musikk. miniatyrer: dvs. sanger og pianostykker . Miniatyrer kan fange opp foranderlige, "flyktige" mentale bevegelser umiddelbart, direkte i det øyeblikket de oppstår.

Hvordan stod det til med så store, storstilte sjangre som symfoni og opera i romantikkens tid? Begge disse sjangrene fortsetter å utvikle seg med suksess i verkene til romantiske komponister. De gjennomgår imidlertid store endringer både når det gjelder innhold og form. Den generelle retningen for endringene er som følger:

1) Endringer i innhold: både symfoni og opera i romantikkens tid får en lyrisk karakter. Til tross for deres betydelige skala, kan de, som miniatyrer, tjene lyrisk utsagn forfatter, "sjelens bekjennelse" (som Tsjaikovskij kalte symfoniene sine). Incitamentet for deres opprettelse er ofte selvbiografisk - det er ikke lenger en ordre fra en velstående adelsmann eller et hoffteater (som på 1700-tallet), men et ønske om å uttrykke seg selv og sitt forhold til verden.

Betydningen av omfanget og det tradisjonelle alvoret (siden klassisismens tider) av innholdet i symfonier og operaer bidro til at det lyriske uttrykket vokste i dem til de grader. filosofisk generaliseringer. Liv og død, godt og ondt, ideelt og ekte, personlighet og samfunn, kjærlighet, kreativitet - alt dette evige temaer nedfelt i romantisk musikk i symfonier og operaer, akkurat som i litteraturen på 1800-tallet. de ble nedfelt i dikt og romaner.

2) Endringer i formen av: Den lyriske naturen til romantikernes arbeid førte dem til ideen om frihet til kreativt uttrykk, og derfor, formfrihet. I mellomtiden fikk formene for symfoni og opera i forrige epoke (klassisisme) klassisk definisjon (for eksempel må en symfoni være i 4 deler, i opera må det være en veksling av resitativer og arier). Romantikere brøt dristig tradisjonelle kanoner, og skapte individuelle versjoner av skjemaer.

Symfoni i romantikken utviklet på to måter og er representert, henholdsvis av to typer: 1) ikke-program symfonier - i verkene til Schubert og Brahms; 2) programsymfonier - i verk av Berlioz, Liszt

Symfonier uten programmer utad skilte de seg ikke fra symfonier av klassisk type. De ble også skrevet i 4 satser med kontrasterende tempo (sonate allegro, langsom sats, scherzo, rask finale). Men endringer skjedde innenfra, de gjaldt stilens innhold og vesentlige trekk.

Den første romantiske symfonien, som er et lyrisk utsagn, ble skrevet av Schubert i 1822 (dette er symfoni nr. 8, som gikk over i historien som "Uferdig", fordi komponisten bare fullførte de to første satsene, 1822). Det som var nytt var det Schubert brukte i den sangtematikk. Melodier som utvikler seg i alle deler av symfonien (spesielt Hovedparti og sidedel av del 1) ligner sanger, romanser, arier, resitativer, sunget ikke med stemmen, men med instrumenter. Dette fratar ikke symfonien alvor, dybde eller dramatikk. Tvert imot, dramatikken som ligger i symfonien siden Beethovens tid er enda mer intensivert hos Schubert og tenderer mot tragedie. Men den sangromantiske musikkstilen lar oss forstå naturen til disse konfliktene: de oppstår i indre verden helten og oppstår når hans ideelle ideer kolliderer med den omliggende virkeligheten.

De samme trekkene vil være til stede i Brahms' symfonier. I sin siste, 4. symfoni (1885), for første gang i sjangerens historie, gjorde han den siste, siste satsen åpent tragisk. Den sangromantiske karakteren til de fleste av symfoniens melodier indikerer opplevelsens subjektive natur. Imidlertid bidrar selve symfonisjangerens konseptuelle natur til forståelsen av at forfatterens tragiske følelse av verden er av generell, filosofisk karakter.

Program symfonier har uttalt ytre forskjeller. De kalles programvare fordi, være instrumentalverk, ha en verbal forklaring (program) av deres innhold. Denne verbale forklaringen finnes i det minste i tittelen på verket (ikke bare symfoni nr. 5 eller 8, men symfonien «Harold i Italia» av Berlioz, «Faust» og «Dante» av Liszt). Oftest refererer dette navnet til en velkjent literært arbeid, men forfatteren kunne skrive og publisere det litterære programmet selv.

Musikkprogrammering er det viktigste estetisk idé Romantiske komponister, en av manifestasjonene av deres konsept om syntese av kunst. I deres ønske om å uttrykke tankene og følelsene sine så sterkt og levende som mulig og vekke responsfølelsene til lytterne, begrenset romantikerne seg ikke til midlene til én type kunst, de blandet dristig uttrykksmulighetene til musikk og litteratur ( spesielt siden mange unge mennesker i den romantiske epoken prøvde seg i å komponere musikk, og i essayet litterære tekster). Til instrumental musikk spesielt viktig var innføringen av et litterært program. Siden klassisismens epoke har flertallet av publikum blitt vant til å se symfonier og sonater som utsøkt underholdning, ikke noe mer. Romantiske komponister, som la dyptfølte tanker om mennesket og verden inn i sine symfonier, bekreftet litterære programmer eller referanser til litterære mesterverk, at musikk ikke er mindre i stand til å uttrykke filosofiske ideer enn litteratur.

Programinnhold innebar en betydelig oppdatering skjemaer. Programsymfoniens form ble nå styrt ikke bare av tradisjonelle kanoner, men også av logikk litterært plot. For det første kan antallet deler endres: i Liszts symfoni "Faust" er det ikke 4, men 3 deler ("Faust", "Margarita", "Mephistopheles"), i symfonien "Dante" (basert på "The Divine Comedy") - 2 deler ("Helvete" og "Skjærsilden"). Programmering påvirket ikke bare formen betydelig, men fornyelsen av hele det musikalske språket.

En av de mest dristige og dristige innovatørene av romantisk musikk (generelt rik på oppdagelser) var fransk komponist Hector Berlioz (1803-1869. I 1829 skrev han "Symphony Fantastique" - den første programsymfonien fra romantikkens æra. Programmet er forfatterens. Det er basert på den selvbiografiske historien om skuffelsen i hans elskede, som vokser til total skuffelse i livet, ideelt sett i Gud. (Helten bestemmer seg for å begå selvmord, blir forgiftet av opium. I en dopet rus fremstår hans elskede for ham som en besettelse. Han ser sitt første møte på ballet, husker sviket, det ser ut til at de drepte hans elskede og de henretter ham, han ser seg selv i helvete, hvor den elskede blir til en heks). Personlig erfaring viser seg dermed å være i tråd med stemningen i tiden - romantikken begynte med skuffelsen til en hel generasjon unge mennesker over fortidens idealer.

De viktigste nyvinningene i Fantastic Symphony:

1) Formfrihet: 5 deler, som hver ligner en teaterscene med sin egen handlingsscene (2 timer - "Ball", 3 timer - "Scene in the Fields", 4 timer - "Prosession to Execution", 5 timer - "Scene på sabbatens natt").

2) Bruk (for første gang i musikk!) ledemotiv. Dette er en gjenkjennelig melodi, som går igjen i ulike versjoner i alle fem delene. Ledemotivet symboliserer den elskede, som, som en "besettelse", vises i heltens visjoner i forskjellige situasjoner.

3) Bruk av melodi kirkesalme Dies irae på en parodisk måte ("Djevelen serverer messe" klokken 5) - forårsaket misnøye i kirken. Etter Berlioz begynte denne melodien i musikk å bli brukt som et symbol på døden.

4) Ulike nyvinninger i orkesteret, spesielt klokka 5 - for eksempel klokkene som slår midnatt, en skingrende piccolo-klarinett som viser den elskede i dekledning av en heks, etc.

Berlioz' neste symfonier var utviklingen av hans innovasjoner. Programmene deres refererer til de litterære verkene som er elsket av romantikerne: symfonien «Harold i Italia» (etter Byron) klokken 4, men med en solo-bratsj (som Harolds stemme), den dramatiske symfonien «Romeo og Julia» (etter Shakespeare) klokken 7, med sang (solister og kor), etc.

Under påvirkning av Berlioz skrev Liszt ikke bare programsymfoniene sine "Faust" (3 deler) og "Dante" (2 deler), men oppfant også ny sjanger – symfonisk dikt. Dette er et programverk for orkester på 1 time (en symfoni komprimert til én sats). Bildet er i sentrum av innholdet romantisk helt, en eksepsjonell personlighet. Programmene er fra klassisk litteratur ("Hamlet", "Prometheus", "Orpheus", "Tasso").

Opera i romantikken også utviklet på to måter - gjennom utvikling og fornyelse av tradisjoner (Verdi i Italia, Bizet i Frankrike) og gjennom reform (Wagner i Tyskland):

Operaer av Verdi og Bizet oppsummerte de beste prestasjonene til italiensk og fransk opera, og oppdaterte dem betydelig innhold. Hovedsaken er nye helter. Dette er ikke mytologiske karakterer og historiske skikkelser, og vanlige mennesker blir ofte «ydmyket og fornærmet». Spøkeren i Rigoletto, kurtisanen i Verdis La Traviata, tobakksfabrikkarbeideren og soldaten i Bizets Carmen. Men det er deres livshistorier som blir grunnlaget for handlingen, det er deres følelser og lidenskaper som lytteren føler med. Samtidig avsløres karakterenes karakterer under akutt dramatiske, ja til og med tragiske forhold.

Alt nytt i musikken til Verdi og Bizet oppstår fra behovet for å avsløre disse karakterene. Dette er først og fremst en applikasjon gratis skjemaer: soloscener er konstruert individuelt, basert på individualiteten til helten (Carmen er ikke preget av arier, men av sanger i spansk ånd - habanera, seguidilla), fra logikken i denne spesielle situasjonen (arien til Rigoletto, prøver å ta datteren hans fra voldtektsmannen Duke, bremser ned og blekner mot slutten, fordi helten er utslitt og gråter). Duetter er sjelden fellessang, de er for det meste duell-dueller med vekslende kontrasterende bemerkninger fra heltene (scenen til Violetta og Germont, faren til hennes elsker, der heltinnen til slutt samtykker i å gi avkall på kjærligheten til Alfred for familiens skyld. rykte).

Operaene til Verdi og Bizet er eksempler på psykologiske tekster i musikk, og kombinerer trekk ved romantisk og realistisk kunst.

Wagner er en hovedfigur i musikkhistorien til 1800-tallet. Hans personlighet og kreativitet forårsaket heftige diskusjoner som fortsetter nesten den dag i dag.

Operareformen Wagner. Wagner var komponist og dirigent, dramatiker og poet, filosof og tenker, forfatter av teorien om musikkdrama. Hele livet hans var fokusert på én ting - skapelsen av det han selv kalte " Et fremtidens kunstverk».

"Et kunstverk for fremtiden" skulle uttrykke en viss filosofisk idé - viktig for forfatteren og relevant for samfunnet. For dette formålet ble det ikke skrevet en filosofisk avhandling (som bare påvirker sinnet), men kunstverk(som påvirker både sinnet og sansene). Dette verket skulle være syntetisk, det vil si å kombinere kraften til alle typer kunst - litteratur, teater, maleri, plastisk bevegelse, musikk. Hensikten med en slik syntese er å ha maksimal innvirkning på en person og bidra til hans åndelige forbedring.

Wagner forsto at ideen hans var utopisk, men ikke fordi han ikke kunne gjennomføre den (han var trygg på seg selv), men fordi publikum ikke var klar til å akseptere den (publikum forventet underholdning fra kunst). Derfor kalte komponisten ideen sin "Et kunstverk Fremtiden." Dette stoppet ham ikke fra konsekvent å implementere ideene sine, og oppnå imponerende resultater underveis. Resultatene var: implementering av operareform og etablering av en ny type opera - "Wagners musikkdrama").

Prinsipper for Wagners operatiske reform(formulert av ham selv i en rekke teoretiske verk, for eksempel "Opera og drama"):

1) Komponeringsprosessen begynner med formuleringen av en kunstnerisk idé.

2) Komponist og dramatiker er én person. Ideen tilhører ham, han skriver selv både teksten og musikken til operaen sin. Dette er helt og holdent hans verk.

3) Handlingen er basert på myter og sagn. Det er i dem du kan finne evige ideer som har bestått tidens prøve i århundrer, noe som betyr at de alltid er relevante.

4) Komponisten produserer musikalsk språk, som ville bli «tankens sanseuttrykk». Lytteren nyter ikke bare vakre harmonier, men leser musikken som om det var tekst. Til dette formålet brukes den ledemotiv system. Et ledemotiv (dvs. et tilbakevendende tema) kan symbolisere en følelse (kjærlighet, lidelse), et konsept (fristelse, skjebne, død), et objekt (et magisk sverd, en ring av makt), et naturfenomen (en storm). Ved å arrangere disse ledemotivene i ulike sekvenser, gjenta og endre dem, styrer komponisten lytterens tanker.

Det er interessant at hver av Wagners reformoperaer, til tross for det mytologiske innholdets allmennhet og den universelle betydningen av filosofiske ideer, bringes til live av dypt personlige erfaringer, det vil si at de er basert på selvbiografiske motiver. Og dette avslører ham som en typisk romantisk artist.

Eksempler: ideen om den første reformoperaen "The Flying Dutchman", 1842 (om kapteinen på et spøkelsesskip) - "gjennom livets stormer - en lengsel etter fred." Den ble skrevet under Wagners vandringer rundt i Europa på jakt etter arbeid.

Operaen "Tannhäuser", 1845 (en ridderlegende fra tiden for kampen mellom kristendom og hedenskap) utgjør valgproblemet livsvei spesielt valget mellom åndelige og materielle verdier. Wagner skrev den etter å ha blitt leder operahus i Dresden, da han valgte mellom suksessen som tradisjonelle operaer ga ham og misforståelsen som truet ham som reformator.

Operaen "Lohengrin", 1848 (legenden om redningsridderen fra Brorskapet til den hellige gral) utgjør problemet med kunstneren og samfunnet. Lohengrin kommer til innbyggerne i kongeriket Brabant for å hjelpe dem i et dramatisk øyeblikk (kampen om den kongelige tronen). Til gjengjeld ber han om bare én ting – tillit. Folk bør ikke spørre hvor han kom fra eller hva han heter. Men selv de lyseste sjelene (prinsesse Elsa, som han reddet fra henrettelse) begynner å tvile på ham og stille et fatalt spørsmål, som et resultat av at Lohengrin blir tvunget til å forlate. Dette er en tragedie både for ham og for menneskene som virkelig trenger hjelp. Wagner sammenlignet seg med Lohengrin, og publikum som ikke forsto ham med innbyggerne i kongeriket Brabant. Operaen ble skrevet i Dresden, på tampen av det revolusjonære opprøret, hvor Wagner deltok aktivt.

Operaen Tristan og Isolde (en middelalderlegende om kjærligheten til en ridder for konen til hans kone) ble skrevet under årene av sveitsisk eksil. Wagner var forelsket i grevinne Mathilde Wesendonck, kona til hans filantrop og beskytter. Kjærligheten var gjensidig, men de elskende lot seg ikke være sammen av respekt for greven. Wagner hadde det vanskelig med separasjonen og tenkte på døden. Opera er kjent for sitt uvanlige musikalsk teknikk- "endeløs melodi." Melodien utvikler seg, stoler på ustabile akkorder og tar smertelig lang tid å nå ferdigstillelse, noe som symboliserer karakterenes manglende evne til å få kontakt med hverandre. Oppløsningen av spenning skjer helt på slutten, når heltene forenes av døden. (Introduksjonen til operaen ble lydsporet til L. von Triers film «Melancholia»).

Wagners mest ambisiøse prosjekt er operatetralogien "The Ring of the Nibelung" (kombinerer 4 operaer - "Das Rheingold", "Die Walküre", "Siegfried", "Twilight of the Gods"). Handlingen er fra middelalderens germanske og skandinaviske myter (senere ble de brukt av Tolkien i Ringenes Herre). Det grandiose eposet maler et bilde av universet, som styres av to krefter - Kjærlighet og Gull, som gir makt over verden ved å gi avkall på kjærlighet. Hovedperson prøver å redde verden fra gullets makt, men til slutt går han selv til grunne sammen med den ufullkomne verden. Operaen har mer enn 100 ledemotiver.

Wagner skrev disse artiklene i Sveits. I disse artiklene utvikler han ideen om en syntese av kunst, som vil bli nedfelt i fremtidens arbeid. Dette er et musikalsk drama. Dens skaper vil være Wagner.

1. Wagner kritiserte moderne italiensk og fransk opera. Han kritiserte italiensk opera for dens utskeielser. Rossini fikk det spesielt i artiklene sine. Wagner motsatte seg heftig fransk opera (spesielt Auber og Meyerbeer). "Den golde blomsten til et råttent sosialt system," "kandisert kjedsomhet" - slik uttrykte Wagner seg om fransk opera. fransk opera han kritiserte for overdreven pompøsitet. Han mente at det var nødvendig å skape et nytt musikkdrama som legemliggjorde alle kunstarter.

2. Valg av fag. Opera må avsløre evige problemer, evige ideer om livet. Det skal ikke være noe forbigående i disse historiene. Daglige emner og historier egner seg ikke, siden de bare passer for tiden de ble skrevet.

3. Wagner mente at musikk og drama burde smelte sammen. Utviklingen må være kontinuerlig – akkurat som i livet. Derfor bør det ikke være separate tall, fordi de deler bevegelsen. Wagner avviste arier, ensembler og refrenger som unaturlige former. Derfor, i stedet for arier er det monologer, i stedet for ensembler er det dialoger. Det er ingen kor. Monologer og dialoger er deler av tverrgående scener.

4. Fra Wagners ståsted spilles hovedrollen i drama ikke av stemmen, men av orkesteret. Ordet kan ikke uttrykke den fulle dybden og betydningen av indre opplevelser. Denne funksjonen utføres av orkesteret. Wagners orkester er som et eldgammelt kor, som kommenterer det som skjer og formidler meningen. Alt dette skjer ved hjelp av et ledemotivsystem. Hvert ledemotiv betyr noe. Det musikalske stoffet er bygd opp av sammenvevninger og endringer i ledemotiver. Leitmotiver kan uttrykke gjenstander - en ring, et spyd, ideer - leit. Forbud, skjebne. Den symfoniske kontinuerlige utviklingen danner en endeløs Wagner-melodi. Vokalpartier blir et av instrumentene for den generelle teksturen. Melodiene er veldig individuelle. Wagner avviser å stole på etablerte elementer.

Reformen ble ikke iverksatt umiddelbart. Noen av elementene ble nedfelt i operaene på 40-tallet - "The Flying Dutchman", "Tannhäuser", "Lohengrin". Reformen ble mest fullstendig nedfelt i "Tristan og Isolde" og "Nibelungens ring".

Musikkinformasjon:

Huey Lewis og nyhetene
Huey Lewis og Nyheter "Huey Lewis and the News" for en kort tid klarte å forvandle seg fra et restaurantbesetning til et av USAs mest suksessrike pop-rock-band. Med sin enkle rock and roll fikk de mange hits, som «Workin’ for a Livin», «I Want a New...

Kaldt Spill
Coldplay Medlemmene av dette bandet ble født i forskjellige deler av Storbritannia. Vokalist Chris Martin (f. 2. mars 1977) - hjemmehørende i Devon, trommeslager Will Champion (f. 31. juli 1978) - tidligere bosatt i Southampton, bassist Guy Berryman (f. 12. april 1978) - en skotte som flyttet til Kent, gitarist Johnny ...

Everly Brothers
Everly Brothers Don (f. 1. februar 1937) og Phil (f. 19. januar 1939) ble født inn i en familie av musikere og ble allerede i de første årene tiltrukket av foreldrene til å delta i musikkradioprogrammer. Allerede i 1953 komponerte Don sangen «Thou Shalt Not Steal», som Chet Atkins tok inn i repertoaret sitt. Far på...

Wagners bidrag til verdenskulturen bestemmes først og fremst av hans operareform, uten hvilken det er umulig å forestille seg den fremtidige skjebnen til operasjangeren. Ved implementeringen søkte Wagner:

Mot legemliggjørelsen av globalt, universelt innhold basert på legendene og mytene om det tysk-skandinaviske eposet;

Mot enheten mellom musikk og drama;

Mot kontinuerlig musikalsk og dramatisk handling.

Dette førte ham:

Mot den dominerende bruken av resitativ stil;

Mot en symfonisering av en opera basert på ledemotiver;

Mot å forlate tradisjonelle operaformer (arier, ensembler).

I sitt arbeid vendte Wagner seg aldri til moderne temaer, til skildringen av hverdagslivet (med unntak av «The Mastersingers of Nuremberg»). Han anså mytologi for å være den eneste verdige litterære kilden for opera. Komponisten la hele tiden vekt på mytens universelle betydning. Karakteristisk er Wagners avgang fra mer eller mindre passiv tilslutning til én mytologisk kilde: Som regel syntetiserer han i én opera flere legender.

Ved å omtolke myten i modernitetens ånd, forsøkte Wagner å gi et bilde av den moderne kapitalistiske verden på grunnlag av den. For eksempel, i Lohengrin snakker han om fiendtligheten i det moderne samfunnet mot den sanne kunstneren,

Den sentrale ideen med Wagners reform er syntese av kunst . Han var overbevist om at bare i felles handling er musikk, poesi og teatralsk skuespill i stand til å skape et helhetlig bilde av livet. Wagner tildelte hovedrollen i operasyntese poesi , og ga derfor stor oppmerksomhet til librettoen. Han begynte aldri å komponere musikk før teksten var helt polert.

I Wagners musikkdrama flyter musikken i en kontinuerlig, uavbrutt strøm, uavbrutt av tørre resitativer eller samtaleinnlegg. Denne musikalske flyten blir stadig oppdatert, endres og går ikke tilbake til et stadium som allerede er passert. Derfor forlot komponisten tradisjonelle operaarier og ensembler med deres isolasjon, isolasjon fra hverandre og reprisesymmetri. I motsetning til operanummeret fremmes prinsippet om en fri scene, som er bygget på stadig oppdatert materiale og inkluderer sang og resitative episoder, solo og ensemble. Dermed kombinerer den frie scenen egenskapene til ulike operaformer. Det kan være rent solo, ensemble, masse, blandet (for eksempel solo med inkludering av et kor).

Wagner erstatter tradisjonelle arier med monologer og historier; duetter er dialoger der ikke felles, men vekslende sang dominerer. Hovedsaken i disse frie scenene er den interne, psykologiske handlingen (kamp med lidenskaper, endringer i humør). Den ytre, eventuelle siden er redusert til et minimum. Derav overvekt av det narrative prinsippet over det scenisk effektive, og det er grunnen til at Wagners operaer skiller seg sterkt fra operaene til Verdi og Bizet.

Den samlende rollen i Wagners frie former spilles av orkesteret, hvis betydning øker kraftig. Det er i orkesterdelen at de viktigste musikalske bildene (leitmotivene) er konsentrert. Wagner utvider prinsippene for symfonisk utvikling til orkesterdelen: hovedtemaene utvikles, kontrasteres med hverandre, transformeres, får et nytt utseende, kombineres polyfonisk, etc. Som refrenget i en gammel tragedie, kommenterer Wagners orkester det som skjer, forklarer betydningen av hendelser gjennom tverrgående temaer - ledemotiver.

De viktigste operaene som utgjør ulike stadier Wagners reformer er " Flyvende hollender", "Lohengrin", "Tristan og Isolde", "Nibelungenes ring" ».

LOHENGRIN

PLOTT. På bredden av Schelde-elven, nær Antwerpen, kongen Heinrich Fuglefanger samlet ridderne og ba dem om hjelp: fienden truer igjen eiendelene hans. grev Friedrich Telramund krever kongelig rettferdighet. Døende hertug av Brabant betrodde ham barna sine - Elsa og lille Gottfried . En dag Gottfried forsvant på mystisk vis. Friedrich anklager Elsa for brodermord og krever hennes rettssak. Han navngir kona Ortrud som vitne. Kongen beordrer Elsa å bli hentet. Alle er overrasket over hennes drømmende utseende og merkelige entusiastiske taler. Elsa sier at i en drøm dukket en vakker ridder opp for henne, som lovet henne hjelp og beskyttelse. Når kongen lytter til Elsas geniale historie, kan han ikke tro på hennes skyld. Friedrich er klar til å bevise at han har rett i en duell med den som skal stå opp for Elsas ære. Heroldens rop høres langt borte, men det er ikke noe svar. Frederick feirer allerede seier. Plutselig, på Scheldes bølger, dukker en svane opp som tegner et tårn; i den, støttet på et sverd, står en ukjent ridder i skinnende rustning. Når han kommer i land, sier han ømt farvel til svanen, og den svømmer sakte avgårde. Lohengrin erklærer seg selv som Elsas beskytter: han er klar til å kjempe for hennes ære og kalle henne sin kone. Men hun må aldri spørre om navnet på befrieren. I et anfall av kjærlighet og takknemlighet sverger Elsa evig troskap. Duellen begynner. Frederick faller, truffet av Lohengrins slag; ridderen gir ham raust liv, men han vil bli utvist for bakvaskelse.

Samme natt bestemmer Frederick seg for å forlate byen. Han bebreider sin kone sint: det var hun som hvisket falske anklager mot Elsa og vekket ambisiøse drømmer om makt i ham. Ortrud latterliggjør nådeløst ektemannens feighet. Hun vil ikke trekke seg tilbake før hun tar hevn, og våpnene i kampen hennes vil være påskudd og bedrag. Ikke den kristne guden, som Frederick blindt tror på, men de eldgamle hevngjerrige hedenske gudene vil hjelpe henne. Vi må tvinge Elsa til å bryte eden og stille det skjebnesvangre spørsmålet. Det er ikke vanskelig å få tillit til Elsa: Da hun i stedet for den tidligere arrogante og stolte Ortrud ser en ydmyk, dårlig kledd kvinne, tilgir Elsa henne for hennes tidligere sinne og hat og inviterer henne til å dele sin glede. Ortrud begynner et lumsk spill: hun takker ydmykt Elsa for hennes vennlighet og advarer henne med falsk bekymring mot trøbbel - den fremmede avslørte ikke Elsas navn eller familie, han kan uventet forlate henne. Men jentas hjerte er fritt for mistanke. Morgenen kommer. Folk samles på torget. Bryllupsprosesjonen begynner. Plutselig blir Elsas vei sperret av Ortrud. Hun har droppet ydmykhetsmasken og håner nå åpenlyst Elsa, ikke vite navnet din fremtidige ektefelle. Ortruds ord skaper generell forvirring. Det forsterkes når Frederick offentlig anklager ukjent ridder i hekseri. Men Lohengrin er ikke redd for fiendenes sinne - bare Elsa kan avsløre hemmeligheten hans, og han er trygg på hennes kjærlighet. Elsa står i forvirring og sliter med indre tvil – Ortruds gift har allerede forgiftet sjelen hennes.

Bryllupsseremonien er over. Elsa og Loengrn står alene igjen. Ingenting forstyrrer deres lykke. Bare en lett sky overskygger Elsas glede: hun kan ikke kalle mannen sin ved navn. Først, engstelig, kjærtegnende, og deretter mer og mer iherdig, prøver hun å finne ut hemmeligheten til Lohengrin. Forgjeves beroliger Lohengrin Elsa, forgjeves minner han henne om hennes plikt og ed, forgjeves forsikrer han henne om at hennes kjærlighet er ham kjærere enn noe annet i verden. Ute av stand til å overvinne mistankene sine, stiller Elsa det fatale spørsmålet: hvem er han og hvor kom han fra? På dette tidspunktet bryter Friedrich Telramund inn i kamrene med væpnede soldater. Lohengrin trekker sverdet og dreper ham.

Dagen er travel. Riddere samles på bredden av Schelde, klare til å dra på et felttog mot fiendene sine. Plutselig blir folkets gledesrop stille: fire adelsmenn bærer det kappekledde liket av Frederick: de blir fulgt av den tause Elsa, plaget av sorg. Utseendet til Lohengrin forklarer alt, Elsa holdt ikke eden sin, og han må forlate Brabant. Ridderen avslører navnet sitt: han er sønn av Parsifal, sendt til jorden av gralens brorskap for å beskytte de undertrykte og fornærmede. Folk må tro på himmelens budbringer; hvis de er i tvil, forsvinner gralridderens kraft, og han kan ikke forbli på jorden. Svanen dukker opp igjen. Lohengrin tar trist farvel til Elsa og spår en strålende fremtid for Tyskland. Lohengrin frigjør svanen, den forsvinner i vannet, og lille Gottfried, Elsas bror, dukker opp fra elven, forvandlet av Ortruds trolldom til en svane. Elsa tåler ikke separasjon fra Lohengrin. Hun dør i brorens armer. Og en skyttel glir langs Scheldes bølger, båret bort av den hvite gralsduen. Lohengrin står i kanoen og lener seg trist på skjoldet. Ridderen forlater jorden for alltid og trekker seg tilbake til sitt mystiske hjemland.

TANNHAUSER

PLOTT. Det indre av Mount Venus nær Eisenach. I grottens mystiske skumring blinker grupper av sirener og naiader, og bacchanter suser forbi i en lidenskapelig dans. Venus regjerer i denne verden av nytelser. Men kjærlighetsgudinnens kjærtegn kan ikke fjerne Tannhäusers melankoli: han husker hjemland, ringing av bjeller, som jeg ikke hadde hørt på så lenge. Han tar harpen, komponerer en salme til ære for Venus og avslutter den med en brennende bønn: å bli frigitt til frihet, til mennesker. Forgjeves minner Venus Tannhäuser om tidligere gleder, forgjeves forbanner hun sin utro elsker, og forutsier lidelse i menneskers kalde verden; sangeren uttaler navnet til Jomfru Maria, og den magiske grotten forsvinner øyeblikkelig.

En blomstrende dal foran Wartburg slott åpner seg for Tannhäusers blikk; Klokkene til beiteflokken ringer, gjeteren spiller pipe og hilser våren med sang. Langt fra kan man høre koralen av pilegrimer som drar til Roma for å omvende seg. Ved synet av denne fredelige innfødt maleri Tannhäuser er overveldet av dype følelser. Lyden av horn varsler om tilnærmingen Landgrav av Thüringen og Minnesinger-ridderne som kom tilbake fra jakten. De er overrasket over møtet med Tannhäuser, som for lenge siden stolt og arrogant hadde forlatt sin krets. Wolfram Eschenbach kaller ham tilbake til vennene sine, men Tannhäuser nekter hardnakket – han må stikke av fra disse stedene. Så uttaler Wolfram navnet til Elizabeth, landgravens niese; hun venter på ham, Tannhäusers sanger har vunnet jentas hjerte. Ridderen, overveldet av glade minner, stopper opp. Sammen med Minnesingerne skynder han seg til Wartburg.

Hall med sangkonkurranser på Wartburg slott. Elizabeth venter spent på å møte Tannhäuser. Hun er sikker på overhengende lykke - Tannhäuser vil vinne sangturneringen, og hånden hennes vil være en belønning til vinneren. Wolfram introduserer Tannhäuser, og når han ser gleden til Elizabeth, som han i all hemmelighet elsker, forlater han dessverre og lar elskerne være i fred. Til lyden av en høytidelig marsj som forherliger Landgraven, samles ridderne til turneringen. Landgraf foreslår temaet for en poetisk konkurranse: hva er essensen av kjærlighet? Sangerne tar harpene sine og Wolfram begynner med loddtrekning. I en behersket og rolig improvisasjon, med tanker om Elizabeth, synger han om den rene kjærlighetskilden, som han aldri tør å vanhellige. Og andre sangere, den ene etter den andre, støtter ham i denne forståelsen ekte kjærlighet. Men Tannhäuser opplevde en annen type kjærlighet, og under buene til Wartburg slott høres en lidenskapelig salme til ære for Venus, som han komponerte i Venusfjellet. Alle er rasende over Tannhäusers frekkhet. Damene forlater salen i redsel, ridderne skynder seg mot ham med trukket sverd. Men Elizabeth står frimodig mellom dem. I nærvær av landgraven og ridderne bekjenner hun åpent sin kjærlighet til Tannhäuser og ber om livet hans. Tannhäuser, i anger, tør ikke løfte blikket mot henne. Landgraven erstatter hans død med eksil: han vil ikke sette sin fot på Thüringens jord før han er renset for synd. En koral høres i det fjerne - det er pilegrimer som går forbi slottet på vei for å tilbe paven. Og Tannhäuser, oppmuntret av ridderne, slutter seg til dem.

Dal foran Wartburg. Høst. Pilegrimer vender tilbake fra Roma til hjemlandet. Men Elizabeth leter forgjeves etter Tannhäuser blant dem. Hun henvender seg til Jomfru Maria i bønn, og ber henne om å akseptere livet hennes som et soningsoffer for sin elskedes synder. Wolfram prøver å holde på Elizabeth, men hun stopper ham med en gest og beveger seg sakte bort. Etterlatt alene tar Wolfram harpen og komponerer en sang om den vakre og utilgjengelige kveldsstjernen, som lyser opp mørket, akkurat som hans kjærlighet til Elizabeth skinner for ham i livets mørke. Natten kommer. Plutselig dukker en annen pilegrim opp – i filler, utslitt. Med vanskeligheter gjenkjenner Wolfram Tannhäuser i ham. Han snakker bittert om pilegrimsreisen til Roma. Han gikk med oppriktig omvendelse, alvorligheten av den lange reisen gledet ham, og for ikke å se skjønnheten i italiensk natur lukket han øynene. Og så dukket Roma og det glitrende pavepalasset opp foran ham. Men faren uttalte en forferdelig dom: inntil staven blomstrer i hendene hans, vil Tannhäuser bli forbannet. Nå har han én vei - til Venusfjellet. Han påkaller lidenskapelig kjærlighetsgudinnen, og fjellet åpner seg foran ham, Venus vinker ham inn i hennes mystiske grog. Wolfram prøver forgjeves å begrense vennen sin: han er maktesløs overfor Venus' sjarm. Så sier Wolfram navnet til Elizabeth, og Tannhäuser stopper. En koral høres fra Wartburg - det er en høytidelig prosesjon som beveger seg med Elizabeths kiste. Etter å ha strukket ut hendene til henne, faller Tannhäuser død. Det begynner å bli lyst. Nærmer seg en ny gruppe pilegrimer; de bringer nyheter om et stort mirakel: en stav blomstret i hendene på paven - Tannhäuser er tilgitt.

Populært i kategorien: