Music of Spain: en kort digresjon. Begivenheter og vær i Spania Instrumentalmusikk fra renessansen

I lang tid under påvirkning av kirken var musikken til Spania, der den føydal-katolske reaksjonen var frodig. Uansett hvor kraftig motreformasjonens angrep på musikken var, lyktes det ikke pavedømmet i å returnere sine tidligere posisjoner fullstendig. Etablerte borgerlige forhold dikterte en ny orden.

I Spania ble renessansens tegn ganske tydelig manifestert på 1500-tallet, og forutsetningene for dette oppsto tilsynelatende enda tidligere. Det er kjent at det allerede på 1400-tallet var langvarige og sterke musikalske bånd mellom Spania og Italia, mellom de spanske kapellene og komponistene som var en del av dem - og det pavelige kapellet i Roma, samt kapellene i Hertugen av Burgund og hertugen av Sforza i Milano, for ikke å snakke om andre europeiske musikksentre. Siden slutten av det 15. århundre, Spania, som kjent, takket være kombinasjonen historiske forhold(slutten på gjenerobringen, oppdagelsen av Amerika, nye dynastiske bånd innen Europa), fikk stor styrke i Vest-Europa, samtidig som de forble en konservativ katolsk stat og viste betydelig aggressivitet når det gjaldt å erobre fremmede territorier (som Italia da fullt ut erfarte ). De største spanske musikerne på 1500-tallet var som før i kirkens tjeneste. På den tiden kunne de ikke annet enn å oppleve innflytelsen fra den nederlandske polyfoniske skolen med dens etablerte tradisjoner. Det har allerede blitt sagt at fremtredende representanter for denne skolen har besøkt Spania mer enn én gang. På den annen side møtte de spanske mesterne, med få unntak, stadig italienske og nederlandske komponister da de forlot Spania og arbeidet i Roma.

Nesten alle store spanske musikere befant seg før eller siden i det pavelige kapellet og deltok i dets aktiviteter, og mestret dermed rottradisjonen med streng polyfoni i dets ortodokse uttrykk enda mer fast. Den største spanske komponisten Cristobal de Morales (1500 eller 1512-1553), kjent utenfor sitt land, var medlem av det pavelige kapellet i Roma i 1535-1545, hvoretter han ledet metrizaen i Toledo, og deretter katedralkapellet i Malaga .

Morales var en stor polyfonist, forfatter av messer, motetter, salmer og annen vokal korverk. Retningen til arbeidet hans ble dannet på grunnlag av en syntese av urbefolkningens spanske tradisjoner og den polyfoniske mestringen av Nederland og italienere på den tiden. I mange år (1565-1594) bodde og arbeidet i Roma den beste representanten neste generasjon Spanske mestere Thomas Luis de Victoria (ca. 1548-1611), som tradisjonelt, men ikke for nøyaktig, tilskrives Palestrino-skolen. Komponist, sanger, organist, kapelmester, Victoria skapte messer, motetter, salmer og andre åndelige komposisjoner i den strenge stilen til a cappella polyfoni, nærmere Palestrina enn til Nederland, men likevel ikke sammenfallende med Palestrinosa - den spanske mesteren hadde mindre streng tilbakeholdenhet og mer uttrykk. I tillegg er det i Victorias senere verk også et ønske om å bryte «Palestina-tradisjonen» til fordel for multikor, konsertopptreden, klangkontraster og andre nyvinninger, mer sannsynlig med opphav fra den venetianske skolen.

Andre spanske komponister, som hovedsakelig arbeidet innen sakral musikk, var tilfeldigvis også midlertidige sangere i det pavelige kapell i Roma. I 1513-1523 var A. de Ribera medlem av kapellet, siden 1536 B. Escobedo var sanger der, i 1507-1539 - X. Escribano, litt senere - M. Robledo. Alle av dem skrev polyfon hellig musikk i en streng stil. Bare Francisco Guerrero (1528-1599) har alltid bodd og arbeidet i Spania. Ikke desto mindre var hans messer, motetter, sanger også vellykkede utenfor landet, og vakte ofte oppmerksomheten til lutt- og vihueli-spillere som materiale for instrumentale arrangementer.

Av de sekulære vokalsjangrene var den vanligste i Spania på den tiden Villancico-slekten med polyfonisk sang, noen ganger mer polyfon, noen ganger oftere graviterende mot homofoni, dens opprinnelse knyttet til hverdagen, men tidligere faglig utvikling. Imidlertid bør essensen av denne sjangeren diskuteres uten å skille den fra instrumentalmusikk. Villancico fra 1500-tallet er oftest en sang akkompagnert av en vihuela eller en lut, skapelsen av en stor utøver og komponist for hans valgte instrument.

Og i utallige villancicos, og generelt i hverdagsmusikken i Spania, er nasjonalmelodien uvanlig rik og karakteristisk – original, og beholder forskjellene fra italiensk, fransk og enda mer tysk melodi. Spansk melodi har båret denne egenskapen gjennom århundrene, og tiltrekker seg oppmerksomheten til ikke bare nasjonale, men også utenlandske komponister helt frem til vår tid. Ikke bare dens intonasjonsstruktur er særegen, men rytmen er dypt original, ornamentikken og improvisasjonsmåten er original, forbindelsene med dansenes bevegelser er veldig sterke. Det ovennevnte omfattende verket til Francisco de Salinas "Seven Books on Music" (1577) inneholder mange kastilianske melodier som tiltrakk seg oppmerksomheten til en lærd musiker først og fremst fra deres rytmiske side. Disse korte melodiske fragmentene, som noen ganger bare dekker rekkevidden på en tredjedel, er overraskende interessante med tanke på rytmene deres: hyppige synkoperinger i ulike sammenhenger, skarpe rytmebrudd, fullstendig fravær av elementær motoritet, generelt konstant aktivitet av rytmisk følelse, ingen treghet av den! De samme egenskapene ble adoptert fra folketradisjonen av sekulære vokalsjangre, mest av alt av viljancico og andre varianter av sanger akkompagnert av vihuela.

Instrumentsjangre i Spania er vidt og uavhengig representert av orgelkomponisters verk, ledet av den største av dem Antonio de Cabezon (1510-1566), samt en hel galakse av strålende vihuelalister med et mylder av verkene deres, delvis assosiert med vokalmelodi av ulik opprinnelse (fra folkesanger og danser til åndelige komposisjoner). Vi vil spesielt komme tilbake til dem i kapittelet om instrumentalmusikk fra renessansen, for å bestemme deres plass i dens generelle utvikling.

De tidlige stadiene i det spanske musikkteaterets historie hører også til 1500-tallet, som oppsto på slutten av forrige århundre på initiativ av dikteren og komponisten Juan del Encina og eksisterte lenge som Teater for drama med stor deltagelse av musikk på handlingssteder spesielt beregnet for det.

Til slutt fortjener den vitenskapelige aktiviteten til spanske musikere oppmerksomhet, som Ramis di Pareja allerede har blitt verdsatt for progressiviteten til sine teoretiske synspunkter og Francisco Salinas for hans betraktning av spansk folklore, som var unik for den tiden. La oss også nevne flere spanske teoretikere som viet arbeidet sitt til spørsmål om ytelse på ulike instrumenter. Komponist, utøver (på cello - bass viol da gamba), kapelmester Diego Ortiz publiserte i Roma sin "Treatise on Glosses" 1553), der på den mest detaljerte måten underbygget reglene for improvisert variasjon i ensemblet (fiol og cembalo). Organisten og komponisten Thomas de Sancta Maria publiserte i Valladolid avhandlingen "The Art of Playing Fantasy" (1565) - et forsøk på metodisk å generalisere opplevelsen av improvisasjon på orgelet: Juan Bermudo, som publiserte sin "Declaration of Musical Instruments" i Grenada (1555), dekket i den, i tillegg til informasjon om instrumenter og å spille på dem, noen spørsmål om musikalsk skriving (han protesterte spesielt mot overbelastningen av polyfoni).

Dermed opplevde spansk musikkkunst som helhet (sammen med dens teori), uten tvil sin renessanse på 1500-tallet, og avslørte både visse kunstneriske bånd med andre land på dette stadiet, og betydelige forskjeller på grunn av historiske tradisjoner og sosial modernitet i Spania seg selv.

MOSKVA STATSKONSERVATORIET dem. P.I. TCHAIKOVSKY

AVDELING FOR INSTRUMENTASJON

Som et manuskript

BAYAKHUNOVA Leyla Bakirovna

BILDET AV SPANIA I MUSIKKULTUREN I RUSSLAND OG FRANKRIKE I XIX - DEN FØRSTE TREDJE AV DET XX ÅRHUNDRE.

Spesialitet 17.00.02 - Musikkkunst

MOSKVA, 1998

Arbeidet ble utført ved Institutt for instrumentering ved Moscow State Conservatory oppkalt etter P.I. Tsjaikovskij.

Veileder - Offisielle motstandere -

Ledende organisasjon -

Doktor i kunsthistorie, professor Barsova I.A.

Doktor i kunsthistorie, professor Tsareva E.M.

Doktor i kunsthistorie Shakhnazarova N.G.

Nizhny Novgorod State Conservatory oppkalt etter M. Glinka.

Forsvaret vil finne sted "....."......... 1998 kl. ........ timer senere

møte i spesialrådet D. 092. 08. 01 om tildeling) akademiske grader ved Moscow State Conservatory oppkalt etter P.I. Tchaikovsky (103871, Moskva, B. Nikitskaya st., 13).

Avhandlingen finnes i biblioteket til Moskva statskonservatorium. P.I. Tsjaikovskij.

Vitenskapelig sekretær for Spesialrådet

Moskva Yu.V.

generell beskrivelse av arbeidet

Temaets relevans.

Problemet med interkulturelle interaksjoner, en av de viktigste innen humanitær kunnskap, er løst i avhandlingen om eksemplet med det spanske temaet, implementert i musikkkunsten i Russland og Frankrike på 1800- - den første tredjedelen av 1900-tallet. Den tilgjengelige vitenskapelige litteraturen berører hovedsakelig poengene knyttet til den musikalske stilen til en bestemt komponist som henvendte seg til fremmed materiale. Men aspektet vi har valgt gjør at vi kan se rollen til det spanske temaet i et annet – kulturologisk perspektiv, som i økende grad styrker sin posisjon i moderne musikkvitenskap.

Målene og formålene med studien er å forstå karakteren av refleksjonen av det spanske temaet i forholdet mellom det estetiske og kunstneriske synet og konkret gjennomføring ved hjelp av komponistteknikk; å analysere utvalgte prøver ut fra forholdet mellom det spanske elementet og den enkelte komponists stil. Prøv å trenge inn i det kreative laboratoriet til komponisten som vendte seg til fremmed materiale. Altså å fokusere på «møtet» mellom komponistens og folklorebevisstheten i et musikkstykke.

Metodisk arbeid. Avhandlingen bruker en komparativ forskningsmetode. Individualiteten til kunstneriske løsninger i hvert av de analyserte verkene, på den ene siden, og fellesskapet til temaet, på den andre, gjør at vi hele linjen aspekter for sammenligning. Forfatteren søker ikke bare en mekanisk sammenligning av noen fenomener med andre, men å identifisere mulige skjæringspunkter, åpne påvirkninger som finnes både i Russlands og Frankrikes direkte tilnærming til Spanias kultur, og russiske og franske kulturer seg imellom. Den komparative metoden brukes i avhandlingen i to aspekter:

a) Spansk folkemusikk og dens refleksjon i profesjonelle komponisters arbeid

b) ulike tolkninger av det spanske temaet i Russland og Frankrike (det være seg estetisk oppfatning, eller trekk ved det musikalske språket, eller trekk ved kontinuitet).

Vitenskapelig nyhet. Et helhetlig syn på det uttalte problemet lar deg gå utover redegjørelsen av fakta eller problemstillinger knyttet til et enkelt verk, for å identifisere funksjonene som ligger i det som helhet, og til slutt å gjennomføre en rekke tverrgående ideer gjennom hele studie, foranlediget av studiet av kunstneriske prøver. Oppmerksomhet på spansk musikk i dens ulike aspekter krevde en utdyping av ideer om spansk folklore. Den komparative metoden vi bruker gjør det mulig å oppdage mekanismen for penetrering av spansk folklore i den individuelle stilen til komponisten.

Godkjenning. Den praktiske verdien av arbeidet. Avhandlingen ble diskutert på et møte i instrumenteringsavdelingen ved Moskva-konservatoriet og anbefalt for forsvar (19.12.1997). Denne avhandlingen kan være nyttig for kurs i russisk historie og utenlandsk musikk, folkloristikk, kulturstudier, musikk fra ikke-europeiske land, historien til orkesterstiler, samt for videre vitenskapelig forskning.

Arbeidets struktur og omfang. Avhandlingen består av en introduksjon, fire kapitler og en konklusjon, noter, referanseliste og musikalske eksempler. Det første kapittelet er viet bildet av Spania i europeisk kultur. Den andre har tittelen "Noen særegenheter ved spansk folklore. Dens oppfatning i russisk og vesteuropeisk musikalsk kultur. Den tredje og fjerde er viet til det spanske temaet i russisk og fransk musikk og består av flere seksjoner som vurderer dette problemet på eksemplet med individuelle komposisjoner.

Innledningen definerer omfanget, oppgavene og materialet til avhandlingen. Temaet for forskningen er knyttet til komparativ litteraturs problemstillinger. Blant hovedområdene trekker den rumenske litteraturkritikeren A. Dima ut kategorien av emner knyttet til geografiske steder som oftest finnes i verdenslitteraturen: Roma, Venezia, Italia, Pyreneene osv. Bildet av den "døde byen", Venezia , vises for eksempel i tragedien T. Otuela "Saved Venice or Revealed Conspiracy", oversatt og revidert av G. von Hofmannsthal ("Saved Venice"), i T. Manns historie "Death in Venice", av A. Barres i verket «Amori et dolori sacrum», der han fortalte om I.V.s opphold her. Goethe, Chateaubriand, J.G. Byron, A. de Musset, J. Sand, R. Wagner. «Vi er langt fra å tro at stedets identitet gir grunnlag for å hevde tematikkens identitet. italiensk by på de respektive heltene eller forfatterne".

Bildet av Spania i europeisk kultur gir en velkjent analogi for denne kategorien temaer. Det er imidlertid noen særegenheter også her. For europeere, spesielt for musikere, var det ganske vanskelig å definere hva som er spansk. Folkekunsten i Spania, med sine mange musikalske dialekter, inneholder en så kraftig originalitet av det musikalske språket at europeisk kunst, født i andre tradisjoner, ofte ikke er i stand til å trenge helt inn i den, og heller ikke gjenta den i all autentisitet. Årsaken til dette er dybden i emnet, som ikke slipper inn en person med en europeisk bevissthet og oppvekst, ofte erstattet av klisjeer av spesielle fortegn.

Essensen av spørsmålet ligger i eksistensen og møtet i hvert av disse verkene av "to sinn". Uttrykt i forhold til litteratur, kan denne ideen til M. Bakhtin, etter vår mening, brukes mer bredt på kreativitet generelt, inkludert musikk. Hvis folkelig bevissthet smigret seg ikke med håp om å forstå den profesjonelle, den andre (profesjonell, komponist), tvert imot, søker aktivt å mestre folket i sjangrene og formene som er tilgjengelige for det, og oppdager mange løsninger, individuelle

ekte "hacks" ("den andre bevissthetens uuttømmelighet, det vil si bevisstheten som forstår og reagerer; den inneholder en potensiell uendelighet av svar, språk, koder. Uendelighet mot uendelighet" - ifølge Bakhtin). Resultatet er en objektivt eksisterende uløselig motsigelse, hvor veien ut er forskjellig i hvert enkelt tilfelle. En viss "tredje" essens oppstår - bildet av Spania i den auditive opplevelsen til en europeer.

Det første kapittelet undersøker bildet av Spania - en spesiell etnografisk og kulturell region i Europa, som går utover den europeiske kulturelle, inkludert musikalske tradisjonen. Attraktiviteten til dette landet, som ligger helt sørvest på det europeiske kontinentet, skyldes flere årsaker. Forbundet av mange tråder med Europa (religion, språk, statlig struktur, utdanning), absorberte Spania samtidig noen trekk ved østlige kulturer - arabisk, jødisk, sigøyner: "Alle europeiske land skiller seg fra hverandre mindre enn dette landet, som ligger helt i utkanten av vårt kontinent og allerede grenser til Afrika", - I. Stravinsky skrev. Spania var en gåte i Europa, et land med sivilisert eksotisme - europeisk i beliggenhet, men ganske annerledes i essens og ånd.

Oppfatningen av Spania i kulturen i Europa hadde sine egne kjennetegn. Den mest attraktive for europeiske kunstnere var kulturen i Sør-Spania - Andalusia med sitt eksotiske utseende, en særegen kultur som absorberte innflytelsen fra forskjellige kulturelle tradisjoner. Slik fremstår Spanias kultur i de fleste tilfeller i verkene til franske forfattere - Merimee og Gauthier, Dumas og Musset, Hugo og Chateaubriand.

Spanias ansikt, formet fransk litteratur påvirket ideer om det i Russland. Dikotomisk, ved første øyekast, splittelsen i assimileringen av spansk kultur: Russland -> Spania eller Frankrike -> Spania, - viste seg ofte å være en trekant, takket være konstant eksisterende forbindelse Russland -> Frankrike. Over tid viste fransk kultur seg mer enn en gang for eksempel å være et mellomledd i oppfatningen og assimileringen av det spanske bildet, og bestemte spesielt trekkene til Pushkins Spania.

Ekte Spania åpner øynene til russiske folk litt senere enn i Frankrike - på 1840-tallet av forrige århundre. Glinkas reise, gjennomført samme år som reisen dit av den russiske forfatteren V.P. Botkin eller koreograf M. Pstip virker naturlig på bakgrunn av den generelle entusiasmen for dette landet blant den russiske intelligentsiaen. Like karakteristisk er veien til Spania gjennom Paris, som ikke bare har blitt en praktisk rute, men et sted hvor mange spanske reiser ble unnfanget og hvor de ble foretatt.

I andre halvdel av 1800-tallet trer det spanske temaet inn fransk maleri(graveringer av G. Dore, malerier av E. Manet) og blir en konstant i musikken.

Over tid har stabile temaer og bilder inspirert av kulturen i dette landet utviklet seg i europeisk kultur. For eksempel fikk bildet av Carmen et kraftig ekko i russisk kultur, som dukket opp i maleriene til M. Vrubel, K. Korovin, de poetiske syklusene til K. Balmont og A. Blok. Blant bildene som har blitt konstante i musikken er Ispachi gjennom prisme av ferie, karneval og mystiske kjølige netter.

Tiden tilbrakt i Spania har for mange reisende blitt et av de lykkeligste øyeblikkene i livet, en tid med glemsel fra motgang, fordypning i livets fylde og en evig ferie. Alt dette ga opphav til det mest stabile bildet av Spania i musikk - bildet av ferien og karnevalet. Russiske og deretter vesteuropeiske komponister ble spesielt tiltrukket av denne siden av det spanske livet, uatskillelig fra musikk, sang og dans. Feriens kultur (fiesta) har en spesiell plass i Spania. Mange av høytidene har sin opprinnelse i religiøse festligheter fra middelalder-, renessanse- og barokktid. Grunnlaget for høytidene er avgang av gudstjenesten. Nesten hver ferie i Spania var beruset munter, akkompagnert av prosesjoner, spill folkeorkestre og ensembler.

Begynnelsen som ble lagt av Glinkas "Spanske ouverturer" ble videreført av Rimsky-Korsakov ("Spansk Capriccio"), i de fargerike og temperamentsfulle dansene til Tsjaikovskij og Glazunov, og Stravinskijs orkesterstykke "Madrid". Den samme linjen kan spores i Vises Carmen, Chabriers España, deler av Debussys Iberia og Ravels Spanish Rhapsody.

Et annet bilde populært i musikk er nært forbundet med temaet for ferien - den sørlige sommernatt.

Det andre kapittelet "Noen trekk ved spansk folklore. Dens oppfatning i russisk og vesteuropeisk musikalsk kultur.

Europeiske musikere adopterte folkloren fra forskjellige provinser i Spania: Castilla, Baskerland, Aragon, Asturias. Utviklingen av hver av dem var ujevn og hadde noen ganger en enkelt karakter, i motsetning til folkloren i Andalusia, som dannet grunnlaget for den "spanske" musikalske stilen.

I uttalelsene til musikere (fra Glinka til Debussy og Stravinsky) om spansk musikk, finnes ofte definisjonen "arabisk" eller "maurisk". Tilsynelatende skal de ikke forstås så mye som den egentlige arabiske (andalusiske tradisjonen), men ganske enkelt som sørspansk musikk, hvorav mange smakebiter kan lyttes til uten problemer. orientalsk smak. Ikke desto mindre lar en av episodene av "Spanske ouverturene" oss anta at Glinka gjenskapte fargen på det andalusiske ensemblets musikkskaping. Reiser i Spania og Nord-Afrika A. Glazunov.

Et annet folklorelag hørt av europeiske musikere er stilen cante hondo (dyp sang). Dypt tragiske, uttrykksfulle bilder råder i det figurative innholdet til kange hovdo. Kange hondo er en solokunst som er uatskillelig fra den vokale fremføringsstilen. Denne funksjonen ble notert i uttalelsene til Glinka, Chabrier, Debussy.

Et annet folklorelag i Andalusia, flamenco, viste seg å være mer tilgjengelig og utviklet i europeisk musikalsk Spanishiana. Flamencostilen er uatskillelig fra dansen, basert på den plastiske bevegelsen av hendene, på den fleksible rotasjonen av kroppen og på besittelsen av komplekse fotteknikker. I flamenco er det ingen vanlig inndeling i utøvere og lyttere, fordi alle tilstedeværende på en eller annen måte deltar i forestillingen.

Spansk musikalsk folklore og dens figurative sfære viste seg i det hele tatt å være ganske utilnærmelig for det europeiske musikalske øret. Variasjonsvariasjon og unnvikende rikdom

rytmiske transformasjoner, mikrogonalitet og spesifikke harmonier av andalusisk musikk kom ofte i konflikt med de etablerte normene for profesjonell komponistkreativitet. Dette førte til inntreden i europeisk kunst av kun individuelle elementer av spansk musikk, som over tid ble festet i hodet til den europeiske lytteren som auditive assosiasjoner knyttet til dette landet. Blant dem - bruken av rytmiske formler for individuelle danser, imitasjon av gitarteksturen, appellerer til "mi" -modusen. Det særegne ved denne modusen er at den, hovedsakelig sammenfallende med den frygiske, har en obligatorisk durtreklang i tråkkfrekvensen og "fluktuerende" andre og tredje trinn i melodien - noen ganger naturlig, noen ganger forhøyet.

Samtidig er det nok andre folkeeksempler i Spania, hvis musikalske trekk ikke kommer i så skarp konflikt med europeisk musikalsk tenkning som cante jondo og flamencoprøver. De er preget av diatonisk melodi og klar rytme, symmetrisk struktur og harmonisk karakter i melodien. Slik er for eksempel jota basert på tonedominante harmonier.

Det tredje kapittelet, "Spania in the Music of Russian Composers", åpner med en del om Glinkas spanske ouverturer. Oppmerksomhet på Glinkas parisiske inntrykk i den forklares av deres betydelige rolle i å bestemme utseendet til fremtidige "spanske overturer". Kontakten med musikken til Berlioz, det store inntrykket den gjorde på Glinka, kombinert med en nøye studie av partiturene, utvidet ikke bare Glinkas forståelse av prestasjonene til hans samtidige europeiske kreativitet, men ble også et insentiv for hans egne eksperimenter i felt av koloristisk orkestrering. Den fine detaljeringen av teksturen som er karakteristisk for ouverturer, søket etter originale blandinger av forskjellige klangfarger, interessen for "surround", romlig lyd og koloristiske effekter assosiert med nisjer, samt en rekke andre trekk ved ouverturer, for all deres individualitet , la oss se i dem den kreative implementeringen av prestasjonene til den franske mesteren.

I odesymfonien "Desert" av Felicien kunne David Glinka høre et av de første eksemplene på fransk orientalisme. Er-

bruken av temaer spilt inn under en reise til det arabiske østen, et forsøk på å formidle en spesifikk intonasjon i billedmusikk møtte også interessene til datidens Glinka. Når han ser på det parisiske publikummet under konserter, kommer komponisten opp med ideen om å kombinere profesjonalitet med showiness og tilgjengelighet, og skape levende "pittoreske fantasier" basert på folkemateriale.

Den første ouvertyren, skrevet i Spania under direkte påvirkning av folkemusikk, er dedikert til aragonisk jota. Etter hvert som Glinka oppdager folkloren i andre regioner i Spania, lytter til mangfoldet av dets musikalske dialekter, kommer Glinka gradvis til ideen om å gjenskape sitt "musikalske portrett" ved å kombinere musikken fra forskjellige provinser i Spania i en komposisjon (i dette tilfellet - Aragon, Castilla, Andalusia).

Uten strengt å følge dansens struktur, beholder komponisten i den aragonske jotaen vekslingen av vokale og instrumentelle prinsipper som er karakteristiske for denne sjangeren. Det er mulig at Glinka ikke bruker ett tema, men flere, og gir et generalisert portrett av denne sjangeren. Klangeffekten oppnådd i den første fremføringen av den aragonske jotaen gjør det mulig å høre en mulig folklore-prototype i den - spillet av et ensemble av bandurriaer og gitarer.

I følge komponisten var hovedobjektet for studiet hans i Spania «musikken i provinsene under maurernes styre». Sannsynligvis var Glinka i stand til på en eller annen måte å høre eksempler på den arabiske andalusiske musikktradisjonen, og fanget dette i den "mauriske episoden ("Risho togipo") av den andre "spanske overturen". Det er mulig at Glinkas heterofoni vokser ut av den monodiske naturen til tenkning i arabisk musikk og observasjoner av ensemblemusikkskaping, den spesifikke fargen han gjengir i denne episoden.

Et særtrekk ved formen til ouverturen "Memories of a Summer Night in Madrid" er kombinasjonen av ytre uavhengighet fra klassiske arkitektoniske prinsipper med deres originale tilpasning. De nye formkravene som oppsto som et resultat av de parisiske inntrykkene, oppmerksomheten på lydinntrykket og den uvanlige ideen om komposisjonen fører til slike egenskaper som uforutsigbarheten av vekslingen av melodier, utseendet til et tema som begynner

fra midten, en speilreprise osv. Essensen av denne ouverturen

I korthet, konsisthet, finskriving og omtanke for hvert øyeblikk og detalj.

Når han berører spørsmålet om orkestrering i "Spanske ouverturene", dveler forfatteren først og fremst ved øyeblikkene som avslører de nyskapende egenskapene til disse verkene. Partiturene til de "spanske overturene" vitner om mestring av teknikkene til både klassisk og moderne orkesterforfatterskap. En av de bemerkelsesverdige egenskapene til de "spanske overturene" er imidlertid ønsket om å overvinne de tradisjonelle teknikkene for europeisk orkestrering. Teksttrekkene i dem er nært knyttet til forfatterens estetiske holdning til folklore.

De viktigste teksturtypene i orkestreringen av disse verkene

En-stemme, oktav og multi-oktav ushgeons, to-stemme, representert av et tema med harmoniske undertoner, pedal eller kontrapunkt. Et avvik fra de tradisjonelle metodene for europeisk orkesterskriving og i et forsøk på å komme nærmere metodene for fremføring på folkeinstrumenter. Så i jotaen fra den andre «Spanish Overture» kan du høre effekten av å skyve tommelen langs halsen på gitaren (bariolageteknikk). I rekapitulasjonen er fiolinens pulserende pedal bygget rundt å veksle mellom åpne og lukkede strengelyder, emulere gitarplukking, med en lysere tone på nedslag og mindre rikdom på oppslag.

Autografer, utkast eller skisser av de «spanske ouverturene» er dessverre ikke bevart. Bare et antall håndskrevne kopier av uidentifiserte personer eksisterer. Tre av dem holdes i Glyng-ga-fondet! ved det russiske nasjonalbiblioteket i St. Petersburg. Dette er partituret til "Jota of Aragon" (f. 190, nr. 6) og to eksemplarer av "Memories of Castile"1. En av dem har Glinkas dedikasjon til A. Lvov (f. 190, nr. 27), den andre er et manuskript av en uidentifisert person med notater av forfatteren, V. Stasov og V. Engelhardt (f. 190, nr. 26) ). Begge manuskriptene dateres tilbake til 1852. med-

1 En gang kalte han i et brev til V. Engelhardt sitt verk «Reminiscence of a summer note in Madrid», Glinka legger i alle kjente manuskripter ut med sitt eget navn tittelen som sammenfaller med den første utgaven («Reminiscence of Castile» ).

det var også en håndskrevet kopi (partitur og orkesterstemmer) av den første utgaven av denne ouverturen, funnet på en gang av V. Shebalin i arkivene til Statens museum musikalsk kultur oppkalt etter Glinka (f.49; nr. 4) og utgitt av ham i andre bind av komponistens komplette verk.

Forfatteren av dette verket har også fotokopier av de "spanske overturene" fra musikkavdelingen til Paris nasjonalbibliotek (M8.2029, Mb.2030). Det handler om om håndskrevne kopier gitt av Glinka til sin spanske venn dou Pedro i 1855 i St. Petersburg før sistnevntes avreise til Paris. Datert 1855, er manuskriptene verdifulle for å avsløre forfatterens endelige kreative intensjoner.

Den originale teksten i alle detaljer er ikke hørt og har ikke blitt publisert. Unntaket er publisering av ouverturer med kommentarer av V. Shebalin i Complete Works (vol. 2, M., 1956). Moderne musikere har en idé om dem hovedsakelig fra utgavene av: M. Balakirev og N. Rimsky-Korsakov (utgitt av Jurgenson, Moskva, 1879); N. Rimsky-Korsakov og A. Glazunov (utgitt av Belyaev, Leipzig, 1901; M. Balakirev og S. Lyapunov (utgitt av Jurgenson, Moskva, 1904).

Alle redaktører behandlet originalteksten med forsiktighet, og endringene deres kan ved første øyekast virke ubetydelige, hovedsakelig når det gjelder slag, tempo og dynamikk. Et av de åpne spørsmålene til den andre ouverturen er problemet med bruken av kastanjetter i den. Etter å ha skrevet ut navnet på instrumentet i "Memories of a Summer Night in Madrid" på første side av partituret etter akkorden, bruker Glinka dem faktisk aldri. Likevel inkluderer alle redaktører delen av kastanjetter i partituret, og anser dem for å være en obligatorisk "attributt" til spansk. Avviket fra den åpne genreismen, raffineringen av ideen i denne ouverturen gjør det imidlertid naturlig for Glinka å nekte dette instrumentet, hvis funksjon utføres av trekanten med sin lette, "sølv" klang.

Å gå til manuskriptene avslører en forskjell i artikulasjonens art mellom ulike orkesterpartier unisont

og heterofone episoder. Hver av de unisone stemmene i den "mauriske episoden" av den andre "Spanish Overture" har sin egen artikulasjon på grunn av forskjellige ligaer som ikke sammenfaller med hverandre. En sannsynlig kilde til denne artikulasjonen er selve spansk musikk. Dette gir det unisone en ujevnhet, en viss grovhet, som ufrivillig oppstår i folkemusikk-prosessen. Unisonen til den andre seguidillaen har også forskjellige slag. I alle utgavene har Glinkas slag blitt jevnet ut og brakt til ensartethet.

Begge "Spanish Overtures" kombinerte et nøye studium av spansk musikk, en følelse av natur, rom, farger, raffinerte komposisjonsferdigheter og det unike ved forfatterens visjon om det spanske temaet.

Rimsky-Korsakovs «Spanish Capriccio» (andre del av kapitlet) er basert på melodier han har lånt fra den spanske komponisten José Insengas samling «Ecos de España». Den sjeldneste kopien av samlingen med Rimsky-Korsakovs notater finnes i Institutt for kunsthistorie i St. Petersburg (f. 28; G-273) 2 .

I motsetning til Glinka, la Rimsky-Korsakov ingen vekt på lokale forskjeller i spansk folklore. Det er mulig at Spania så ut til å være noe forent. Ved å velge etter Glinka en rekke kontrasterende temaer, forsøkte han ikke å gjenskape folkloren i forskjellige provinser i Spania, styrt av andre hensyn: melodisk lysstyrke, bilder, potensial for orkesterutvikling, etc. Derfor kombinerer han sannsynligvis lett i Capriccio tre melodier fra delen av asturiske sanger (Alborada, Dansa prima og Fandango asturiano) og en andalusisk (Canto gitano).

Ved å oppsummere prinsippene for komponistens arbeid med folketemaer, kan vi trekke følgende konklusjoner: Rimsky-Korsakov bevart

1 Fraværet av autentiske autografer av verkene tvinger en til å snakke om Glinkas nyvinninger med stor varsomhet, under hensyntagen til punkter som for eksempel avskriverens unøyaktighet.

2 Funnet av samlingen og dens første beskrivelse tilhører E. Gordeeva (sg. "Folklorkilder" Antara "og" spansk capriccio ", SE, 1958 nr. 6).

Den eliminerer funksjoner som at noen temaer ikke er firkantede (Alborada), eller lange stopp ved siste lyd (canto gitano), bruker aktivt Insengas prosesseringsteknikker. Samtidig styrker han det nasjonale elementet med egne metoder. Så toneplanen til "Capriccio" er betinget av strukturen og uttrykksmulighetene til modusen "mi" (fra lyden "la"), som ligger til grunn for den fjerde satsen og projiserer sammenbruddet av mulighetene på hele verket (returen av "Alborada" (Zch.) i tonearten B-dur, for eksempel, danner den i forhold til hovedtonearten til Capriccio A-dur en av de karakteristiske kombinasjonene av I-Ilb for denne modusen).

De to første turene til I. Stravinsky til Spania (1916, 1921) (den tredje delen av kapitlet) er knyttet til komponistens kreative samarbeid med troppen til Sergei Diaghilev. I fremtiden besøkte komponisten Spania gjentatte ganger.

Appellen til det spanske temaet ble for Stravinsky en videreføring av den etablerte tradisjonen: «Sannsynligvis for ikke å ligge bak forgjengerne, som, på vei tilbake fra Spania, konsoliderte sine inntrykk i verk viet spansk musikk – dette gjelder mest av alt for Glinka , med hans uforlignelige" Aragonese Jota" og "A Night in Madrid" - Jeg nøt og hyllet denne tradisjonen. Resultatet av dette ble "Española" fra "Five Easy Pieces for Piano" skrevet i 1915 i fire hender (utgitt i 1917), senere orkestrert og inkludert i First Suite (1917 - 1925), Etude "Madrid" (1917), skapt spesielt for pianola og utgitt i form av en rulle av det eoliske firmaet i London. I 1929, Stravinsky orkestrerte den, inkludert den blant de fire etudene for et symfoniorkester.

Stykket «Madrid», ifølge forfatteren, var inspirert av «morsomme og uvanlige kombinasjoner av melodier som ble spilt på mekaniske pianoer og jukebokser og lød i gatene i Madrid, dens små natttavernaer». Den opprinnelige ideen bestemte den generelle ånden i stykket, der forfatteren er langt fra en romantisk entusiastisk holdning til det observerte. Bildet av Spania er ganske objektivt, urbanisert. Samtidig lar noen øyeblikk oss minne om forgjengerne, hvis tradisjon han fortsatte.

Det første temaet gjengir "de rike gracene til en utstrakt arabisk melodi hørt av Stravinsky i Spania, sunget av en sanger med lav bryststemme og endeløs pust." Dette eksemplet, men fortjener spesiell oppmerksomhet, fordi det lar oss gjøre en antagelse om innflytelsen i individuelle episoder av komposisjonen til "Spanske overturer" av M. Glinka. Det er ganske sannsynlig at de i disse verkene til Glinka, som Stravinsky snakker med beundring om, kunne sette pris på dristigheten og nyheten til teksturen og spesielt den heterofone presentasjonen av tematikken. I dette tilfellet snakker vi imidlertid om sammentreffet av objekter av komponistinteresse - det arabiske eller, som Glinka noen ganger sier, det "mauriske" laget i spansk musikk. Ved å skape en kontrast mellom stemmer, forsterker Stravinsky, som Glinka, den ved å bruke forskjellige slag.

I andalusisk musikk hørte Stravinsky et fenomen nærme seg, i sin essens, en uregelmessig aksent rytme. Episoder som bruker denne funksjonen finnes i Stravinskys Madrid og hans skuespill Española.

Bruken av "de mest kjente, vanemessig slettede sangintonasjonene" i "Madrid" fremkaller massescenene til "Petrushka", der samme prinsipp brukes. Tilbøyeligheten til variantdekning av denne omsetningen kan trolig forklares med sammenfallet av et av hovedprinsippene i spansk folkemusikk og varians som Stravinskys grunnleggende komposisjonsmetode. Stravinsky gjengir spillet til et brassband i sitt stykke, og gir det en grotesk karakter. Utseendet til nye kontrastbilder skjer uten noen forberedelse, lunefull endring av tekstur.

Det fjerde kapittelet er «Spania i franske komponisters musikk». Den åpner med en seksjon dedikert til orkesterrapsodien «Spain» av E. Chabrier.

Blant komposisjonene på det spanske temaet «Spania», er det som for det første utmerker selve «tonen» i verket – ettertrykkelig lett, litt eksentrisk, på grensen til underholdende musikk. Chabrier forsterker bevisst det elementet i folkekulturen, som er assosiert med spontanitet, fullblodshet, noen ganger bevisst uhøflighet i bilder.

En slik uvanlig brytning av det spanske bildet av Chabrier lar oss finne en forklaring i det kunstneriske miljøet som omringet komponisten. I likhet med E. Manet ser ikke Chabrier etter det romantiske i Spania, poetiserer det ikke. Det klare omrisset, nøyaktigheten til tegningen i Manet, vekker assosiasjoner til forstørrelsen av melodilinjen, dens relieff i Chabrier. Ånden til "cafechantan", den underholdende naturen til musikken til "Espana" bringer tankene til rollen til kafeen, et møtested for parisisk bohem og en uuttømmelig kilde til observasjoner av menneskelige ansikter og karakterer, gjennom prisme som verden dukket opp i maleriene til Manet og Cezanne, Degas og Toulouse-Lautrec.

Den andre delen av kapitlet er viet Iberia og andre verk av Debussy. Debussy så i spansk folklore en rik kilde til nye ideer som gledet ham med sin friskhet og originalitet - det være seg ukonvensjonelle moduser for europeisk musikk, en rekke rytmer, uventede klangkombinasjoner eller en annen tidsmessig organisering. Mange av disse trekkene var ikke tidligere til stede i "akademisk", komponistmusikk.

Spania for Debussy er synonymt med Andalusia. I følge Yu.A. Fortunatov vakte Spania Debussys oppmerksomhet nettopp som et land med et sterkt orientalsk innslag i sin kultur. I denne forbindelse kan det spanske temaet også betraktes som en av fasettene til legemliggjørelsen av bildet av Østen i hans arbeid.

Debussy er en artist som klarte å høre i forskjellige verdenskulturer noe mer enn bare eksotisk eller nasjonal smak. I folklore forskjellige land han finner elementer som tiltrekker ham på jakt etter sin egen stil. Kanskje er det derfor prinsippet om komponistens holdning til hele det heterogene folklorefeltet i Debussy avslører likheter.

Kreativitet Debussy er en original vending av det spanske temaet i europeisk kunst. Ny scene Utviklingen av musikalsk kunst, sammen med kunstnerens individuelle syn på folklore, førte til en annen kvalitet, utviklingen av dypere lag av spansk musikk. Debussy gir muligheten til å gå inn i stoffet i komposisjonene sine uberørte, nesten ubeherskede trekk ved cante jondo. Han frigjør den andalusiske melodien fra kraften til barlinjen, gjengir dens iboende progressive ornamentale

utvikling. Komponisten gjør bredere bruk av de uttrykksmulighetene som ligger i folkemusikkens ulike modale strukturer og søker til og med å gå utover den temperamentsfulle skalaen og skape en følelse av mikrotonalitet.

Den organiske penetrasjonen av folkloretrekk i komponistens stil ble en naturlig årsak til at noen "spanske" trekk dukket opp i verk skrevet "uten spansk intensjon". M. De Falla, som først la merke til denne funksjonen, pekte på Debussys hyppige bruk av visse moduser, kadenser, akkordsekvenser, rytmer og til og med melodiske svinger, der det finnes et klart forhold til spansk musikk. Dette lar oss vurdere fra dette synspunkt slike verk av komponisten som suiten "Pour piano", "Secular dance" for harpe og strykeorkester, den andre rapsodien for saksofon og orkester, kalt i en av variantene "Moorish" , den andre delen strykekvartett, romantikken "Mandolin", pianostykket "Masks" og fragmenter av noen andre verk av Debussy.

I Debussys modale system øker betydningen av "ikke-tradisjonelle" modi for europeisk profesjonell musikk betydelig, som blir "vanlige" modi, flettet sammen med dur og moll. Dette er et lyst originalt trekk ved stilen til komponisten, som så i disse modale systemene en rik verden av muligheter uoppdaget av profesjonell musikk.

I «Iberia» lager Debussy ulike varianter av Sevillana-rytmen. En viktig rolle i dette spilles av anerkjennelsen av spanske rytmer, deres uttrykksevne og energi. Debussy reflekterte også andre trekk ved spansk rytme som ikke er så tydelige på overflaten. For eksempel - usikkerheten mellom to- og tredelt størrelse. Bruken av det rytmiske mangfoldet i spansk musikk førte til det flerlags orkesterstoffet, dets spesielle polyfoni, forskjellig fra klassisk kontrapunkt og med et tydelig klangvalg av linjer.

Det nye i Debussys musikalske språk ble i stor grad manifestert i en annen forståelse av orkesterteksturen. Ved å avvise den vanlige inndelingen av orkesterfunksjoner i bass, melodi, figurasjon, kommer Debussy til en flerelements og tematisk rik tekstur. I Iberia manifesterte dette seg spesielt i en

midlertidig tilkobling annet materiale, kontrasterende fret, klang, rytmisk. «Man må bare se», skriver Myaskovsky, «hvor rikt vevd verkene hans (Debussy - L.B.) er, hvor frie, uavhengige og interessante stemmene deres er, hvordan til slutt ulike tematiske elementer er dyktig sammenvevd der, ofte opp til tre helt usammenhengende emner på en gang. Er ikke dette kontrapunktisk ferdighet!

Romligheten til lyden er et av de karakteristiske trekkene til "Iberia". Rollen til figurasjoner-bakgrunner er uvurderlig i dette. I den andre delen av "Iberia" bruker Debussy ideen om gradvis fylling av rommet: fra tomheten av unisone lyder - til glissanding sjette akkorder, og til slutt, ■ - til en akkord.

Den tredje delen av kapitlet undersøker spansk musikks innflytelse på Ravels arbeid. Det spanske temaet kom inn i komponistens verk gjennom to forskjellige grener - baskisk og andalusisk. Den første av dem ble en hyllest til komponistens opprinnelse, den andre - til lidenskapen for andalusisk kultur i Europa. Bildene av Spania, Ravels «andre musikalske hjemland», fulgte ham gjennom hele hans kreative arbeid: fra «Habanera» fra «Auditory Landscapes» (1895-96) til «Three Songs of Don Quixote» (1931). I 1903 ble det skrevet en kvartett, hvor vi ser en av de første lånene av baskiske elementer. Senere ble denne linjen videreført av Trio a-to11 (1914) og Concerto S-sir (1929 - 1931), som delvis absorberte materialet til den uferdige pianofantasien om baskiske temaer "Zarpiag-Bat" (1914). Blant komposisjonene som bruker smaken av andalusisk musikk er "Alborada" fra syklusen "Reflections" (1905) (senere orkestrert), skrevet samme år 1907 "Spanish Rhapsody", operaen "Spanish Hour" og "Vocalise in the form av en habanera ", den berømte "Bolero" (1928), samt "Three Songs of Don Quixote" (1931), der det imidlertid er trekk ved stilen til både aragonsk og baskisk musikk.

Baskerland og Andalusia ligger på motsatte punkter av den iberiske halvøy, og er musikalsk veldig spesielle områder i Spania. I motsetning til det andalusiske, kom det baskiske elementet inn i Ravels verk, som ikke var direkte relatert til Spania. Den eneste helt

basert på ideen om baskisk materiale, forble uferdig: Han innså at han "ikke var i stand til å undertrykke de stolte, urokkelige melodiene", forlot Ravel arbeidet med pianofantasien "Zagpyat Bat". Komponisten inkluderte en del av musikken beregnet på fantasy i Trioen og pianokonserten G-dur.

Blant de uttrykksfulle virkemidlene for baskisk musikk inkludert i Ravels musikk, er for det første den særegne rytmen til baskiske sanger, der enkle to- og trestemmige størrelser eksisterer sammen med blandede: 5/8, 7/8, 7/4 . I den andre delen av strykekvartetten introduserer komponisten "avbrudd" av meter, som oppstår fra takt-for-takt-vekslingen av en to-stemmig, lagt ned i en taktart på 6/8, og en tre-delt en i en taktart på 3/4.

Finalen i Ravels strykekvartett har en meter på 5/8, spesielt karakteristisk for den karakteristiske baskiske sortsico-sjangeren. Første del av a-moll-trioen har en uvanlig meter 8/8, som kan dekomponeres til 3/8+2/8+3/8. Ved å legge til ytterligere 3/8 til den tradisjonelle 5/8, skaper Ravel sin egen sortsico - det er ingen tilfeldighet at Ravel selv kalte dette temaet "baskisk".

Sammenlignet med "Andapusian", er Ravels "baskiske" temaer vanligvis stavelsesformede, med en liten rekkevidde, vanligvis ikke over en oktav. Temaet for andre del av kvartetten består av korte totaktsfraser og er basert på de gjentatte intonasjonene til kvint. Det samme intervallet gir en spesifikk fargelegging til det innledende temaet til G-dur-konserten.

Imidlertid stammer de fleste av Ravels skrifter med spansk-tema fra andalusisk folklore. Blant dem er Alborada del Gracioso. Skrevet i 1905, ble det orkestrert av Ravel i 1912. Den skarpe, groteske karakteren til dette stykket, ideen om en slags scene i spansk ånd, gjør det delvis relatert til Debussys Interrupted Serenade.

Ravel, med en viss frihet, assimilerte en spesiell måte å danne en vertikal akkord på, født fra de harmoniske trekkene til flamencogitaren. Et bemerkelsesverdig trekk ved denne musikken er bruken av svært dissonante akkorder med en dur septim og en redusert oktav, som inneholder to varianter av ett trinn, som fritt bryter spesifikasjonene til den spanske akkorden.

«Spanish Rhapsody» er en av variantene av bildet av den spanske sommernatten, akkurat som det var med Glinka og Debussy. I denne firedelte syklusen begynner alt med "Prelude of the Night", der dansen "Malagenya" bryter ut "på avstand". Den tredje delen, «Habanera», introduserer noe nytt, men fortsetter også stemningen fra de tidligere delene, delvis utarbeidet av dem. Grunnlaget for dynamikk i alle tre delene er rrrr. Øyeblikk av forte er separate utbrudd eller den eneste økningen i Malaguena (ts.11-12), som plutselig bryter av, stuper inn i atmosfæren til spansk-arabiske meloer.

La oss trekke frem "Habanera" her. Dens særegenhet ligger i fargenes subtilitet og sofistikering (og ikke den vanlige åpenheten til følelser som er iboende i denne sjangeren), en viss stivhet av intonasjoner. Tilsynelatende unik i sin sjarm, er "Habanera" i så henseende på linje med andre verk: likheten mellom to habanera ("Kvelder i Grenada" av Debussy og "Habanera" fra "Auditory landscapes" av Ravel, inkludert i "spansk Rhapsody"), forårsaket som du vet en gang en tvist om prioritet.

Ravel gjorde den typiske tegningen av den melodiske linjen i folklore-habaneraen til en pulserende orkesterpedal, og forlot rytmen som akkompagnerte dansen i form av spøkelsesaktige, flerlags akkorder av strykere med mute (harper) og to harper. Som et resultat er de to hovedtrekkene til habaneraen nesten umerkelige i Ravels partitur.

Den frie forfatterens visjon om folklore, dens nytenkning gjennom prismet til en individuell plan er også iboende i "Bolero", der konstruktiv logikk råder, og organiserer alt etter prinsippet om orkestercrescendo. Samtidig viser tegnene på en ekte bolero seg å være svært betinget.

Konklusjonen av avhandlingen understreker nok en gang rollen til den komparative metoden, som spesielt gjør det mulig å visualisere forholdet mellom kulturer og ulike former for deres interaksjon: direkte kontakter, påvirkninger, lån, for å spore likheter og spesifikke prosesser utvikling av nasjonale musikktradisjoner.

Opprinnelsen og utviklingen til musikalen Hispaniana lar oss se den stadig eksisterende mellomrollen til en tradisjon.

diksjon for den andre, utført, som nevnt, ikke bare i direkte tilnærming av kulturene i Russland og Frankrike til kulturen i Spania, men også russisk og fransk med hverandre.

I utviklingen av den musikalske Hispaniana ble en viktig rolle spilt av komponistenes bekjentskap med allerede kjente prøver, noe som ga opphav til ønsket om å lete etter nye måter. Glinkas opphold i Paris en gang beriket ham med inntrykk og nye kreative ideer. Senere tillot konsertene til verdensutstillingene Debussy og den unge Ravel å høre en rekke verk direkte fremført av forfatterne selv (Rimsky-Korsakov dirigerer Glinkas spanske ouverturer, etc.). Russisk musikks innflytelse på arbeidet til franske musikere er selvfølgelig mye bredere enn de faktiske spanske komposisjonene. Samtidig, allerede på eksemplet med det spanske temaet, kan man se hvor fruktbar kommunikasjonen mellom russiske og franske musikere var til forskjellige tider. Når vi minner om betydningen av Rimsky-Korsakovs verk for Debussy og Ravel, spesielt hans orkesterstil, kan vi anta at slike lyst essay, som den "spanske Capriccio", gikk ikke ubemerket hen av franske musikere.

Den dominerende appellen til den sørspanske (andalusiske) stilen var et annet trekk som var felles for mange verk. Aktiviteten til komponistens bevissthet, jakten på de mest akseptable måtene for forfatteren å gå inn i det spanske elementet generell kontekst verket avslører en rekke måter: fra et forsøk på å bokstavelig talt reprodusere originalens trekk – til hentydningers, hentydningers språk. Arten av bekjentskap med primærkilden var også annerledes.

Generelt, på eksemplet med de analyserte verkene, kan tre forskjellige metoder skilles ut i arbeid med spansk folklore. Dette er a) en aktiv studie av spansk musikk i sin levende lyd; b) arbeide med samlinger; c) gjengivelse av hørselsinntrykk fra spansk folklore gjennom fri bruk av dens essensielle rytmiske og harmoniske trekk. Spørsmålet om graden av nærhet til folkloremateriale og verkets kunstneriske overbevisningsevne dekkes av individuelle uttalelser fra komponistene - M. de Falla og I. Stravinsky. Begge musikerne anser smal etnografi som uakseptabel for moderne

kunst, og foretrekker fri gjengivelse av de essensielle elementene i spansk musikk. Ravel og Debussy kombinerer fritt funksjonene til forskjellige spanske stiler. En ny fasett av forståelse av spansk manifesterte seg i penetrasjonen av elementer lånt fra spansk musikk inn i verk som ikke er relatert til Spania.

Utseendet til et rytmisk-ingonalt vokabular, som inkluderer en rekke klisjefylte enheter i europeisk "spansk" musikk, tillot Stravinsky å referere til dem som et slags konvensjonelt språk. Et nytt stadium i utviklingen av det spanske temaet var arbeidet til C. Debussy. Nasjonal opprinnelse, den spesifikke fargen på spansk musikk (for all subtiliteten til gjengivelsen av dens elementer) er ikke i forgrunnen for Debussy, noen ganger blir de rett og slett glattet ut, tilslørt. For å gå tilbake til Bakhtins idé om sameksistensen av "to sinn", kan man anta at Debussy ikke motsetter seg to sinn i det hele tatt - snarere bringer han sammen, gjør et eller annet folkloreelement til en del av sin egen stil. Debussy legger merke til den dissonante motsetningen mellom spansk folklore og dogmene til de "akademiske" klassikerne, og søker tvert imot å finne andre måter som vil gjøre det mulig å gjenskape essensen av hovedelementene i spansk. musikalsk kreativitet. Nasjonal farge er ikke et mål i seg selv for en kunstner. Dette er et forsøk på å skape (supplere) på grunnlag av de auditive ideene han har tilegnet seg på en eller annen måte, bildet av landet som pirrer fantasien hans.

Utviklingen av komponeringsteknikk tillot mer komplekse elementer av spansk musikk å komme inn i europeisk kunst over tid. Motsetningen mellom modusene til de andalusiske sangene og deres komposisjonsutvikling fikk en gang Glinka til å la skissene sine om folketemaer være uferdige. Debussy bruker allerede fritt de spesifikke modusene til spansk musikk. Utseendet til en heterofonisk tekstur i Glinka er av en enkelt natur. Hos Stravinsky er dette et integrert trekk ved stil.

Derfor kan vi anta at komponistens verk, basert på det profesjonelt bevisste musikalske elementet og reglene for «klassisk» kunst, skapte en fundamentalt ny musikalsk bevissthet, som er levende uttrykt gjennom folkenasjonal opprinnelse. Det "etnografiske" i den er underordnet det verdimessige (aksiologiske) nivået. Det vil si at folklore-elementet er

brukt som en form som bærer innholdet i den nye tidens bevissthet. Å forstå tilhørighet til en viss nasjonal kultur gir alltid grunnlag for videre kulturell syntese og utvikling. Dette er berikelse på grunn av identifiseringen av "sine egne og andres", uttrykt i andre musikalske kulturer med lignende eller motsatte midler.

Forholdet mellom kulturene i Russland og Spania, som ligger på de ytterste, motsatte punktene på det europeiske kontinentet, er kjent for å gjenkjenne "sine egne" i en annen kultur (spesielt fra Russland), samt et forsøk på å forklare den hemmelige likheten , nærheten til så forskjellige land. Derfor, kanskje, ønsket om å forstå det uforklarlige slektskapet mellom Russland og Spania, med henvisning til historie, trekk ved økonomisk utvikling, mentalitet (spesielt likheten mellom karakterer, verdensbilde) og andre funksjoner. Denne tanken fortsetter og fortsetter. blant artister som har besøkt Spania og som har kommet i kontakt med denne kulturen utenfor det - K. Korovin, L. Tolstoy, M. Glinka, P. Dubrovsky og andre. I musikken har denne likheten fått nesten håndgripelige konturer: "Noen Andalusiske sanger minner meg om melodier i våre russiske regioner og vekker atavistiske minner i meg, "skrev Stravinsky.

Prøver å finne felles grunnlag mellom de to forskjellige kulturer, kan man virkelig høre de relaterte trekkene mellom "uendeligheten" av melodien i den russiske dvelende sangen eller cante chondo, deres triste, noe hysteriske tone, rikdommen i rytmen, de stadige variantendringene i melodien og repetisjonen " til poenget med besettelse" av en lyd, bruk av mikroingerval. I russisk musikk, som i spansk, er det en kontrast mellom sang, hysteri og uhemmet munterhet. En mulig forklaring på dette er polenes gjensidige tiltrekning. En forståelse av denne nærheten bidrar til tilnærming, gjensidig tiltrekning.

Tiltrekningen til spansk kultur i Russland og Frankrike har sine egne kjennetegn. Det umiddelbare nabolaget til Frankrike og Spania ga ytterligere farge til prosessen med tilnærming mellom disse landene. Etniske bånd har eksistert mellom dem i lang tid. Spania på den tiden er inkludert i sirkelen av eksotiske land som aktivt interesserte seg franske kunstnere. Dette forklarer for eksempel den dominerende tiltrekningen til kulturen i sør, og ikke andre ikke mindre

særegne provinser. I motsetning til de østlige landene var Spania annerledes, nær eksotisk, men særegent nok til å bli oppfattet som en del av den østlige verden.

Dermed viste ikke bare likhet, men også forskjell seg å være fruktbar i denne forbindelse. Tiltrekning og frastøtelse, basert på likheten mellom historiske skjebner og kulturer, har absorbert verdiposisjoner (sannhet, godhet, skjønnhet), bekreftet ikke bare på deres eget, men også på et fremmed språk.

Følgelig søkte og fant europeerne i den spanske folkemusikalske kulturen de livgivende kreftene, som støtter trendene som kan spores i deres nasjonale kulturer, som de så trengte. Gjennom Spania var det penetrasjon til en annen følelsesmessig essens (kjærlighet til frihet, åndelig frigjøring, menneskelighet, etc.), andre rytmiske, intonasjonale, klangfargede trekk, som til slutt uttrykker den indre strukturen til den nasjonale karakteren.

Spansk musikk åpnet nye verdier for europeiske komponister, og beriket det musikalske språket med unike rytmer, instrumentalfarger, teksturegenskaper.

Det spanske temaet i musikk er bare en del av komponistens arbeid, innskrevet i konteksten av hans epoke. Derfor er opprettelsen av mange komposisjoner om det spanske temaet vanskelig å forestille seg uten eksperimenter med annet nasjonalt materiale. Dessuten er virkningen av disse verkene langt fra begrenset til det spanske temaet.

De kulturelle båndene mellom Russland og Frankrike med Spania, preget av utseendet til en rekke mesterverk av musikalsk kunst, går inn i banen til den globale kulturelle prosessen, og er bevis på den positive rollen til åpenheten til kulturer, deres samhandling og utveksling. l

Bestemmelsene og konklusjonene til avhandlingen gjenspeiles i forfatterens verk:

1. "Spanske ouverturer" av Glinka (til problemet med "komponist og folklore") // Samling av artikler av unge forskere ved konservatoriet. Alma-Ata 1993. (0,5 pp)

2. Overvinne grensene for tid (russisk-spanske kreative bånd) og russisk kultur utover grensene. M, 1996, "Informkultura", nr. 4. (0,8 p.l.).

3. "Sounds and colors of Spain" // Bilde av Russland i Spania. Bildet av Spania i Russland (på trykk). St. Petersburg (1 p.l.).

Spansk kunst. Musikalsk kultur. Fremragende musikere. Komponistverk av I. Albéniz, E. Granados, F. Pedrell,

Manuel de Falla (1876-1946) - en fremragende spansk komponist, en representant for impresjonismen. Kreativ måte. Vokalsyklus "Syv spanske folkesanger". Implementering av folkesang og dansetonasjoner. Piano og opera. Musikalsk-kritisk aktivitet.

Verdien av kreativitet M. de Falla.

Ungarns musikalske kultur og kunst. Musikalsk fremføring. Ny operaskole. Arbeidet til Franz Lehar (1870-1948) og Imre Kalman (1882-1953).

Bela Bartok (1881-1945) - en fremragende komponist, pianist, lærer. Ulike sjangere i arbeidet hans. Bearbeiding av folkeviser, teoretiske arbeider om folklore. Opera kunst. Impresjonistiske og ekspresjonistiske tendenser. Piano komposisjoner. Sykluser av verk basert på folklore. "Mikrokosmos".

Tsjekkisk og slovakisk litteratur. Utøvende kultur. Musikkvitenskap.

kreativ vei Leos Janacek (1854-1928) .

Opprettelse Bohuslav Martinu (1890-1959) .

§ 15. Amerikansk musikalsk kultur på slutten av XIX - første halvdel av XX århundre

Litteratur. Musikk. Kreativiteten til utøvere-komponister, skapere av de første klassiske jazz-opusene. Louis Armstrong, Benny Goodman, Duke Ellington. Opprinnelsen til den musikalske sjangeren. Kunst av Jerome Kern, Richard Rogers, Col Porter.

Frederic Low og hans musikal My Fair Lady.

George Gershwin (1898-1937) . musikalsk arv. "Rhapsody in the Blues Style", dens enestående betydning i utviklingen av nye trender innen amerikansk musikk (jazzsymfonisering). Sjangervariasjon av tematikk (blues, swing, ragtime). En amerikaner i Paris er en strålende orkestersuite. Opera Porgy og Bess. Egenskaper ved operadramaturgi. Vokalsymfoniske karakteristikker til karakterene.

Leonard Bernstein (1918-1990) Komponist, dirigent, pianist, musikalsk publisist. Musikalsk West Side Story. En ny tolkning av sjangeren.

Arbeidet til Samuel Barber (1910-1981), Aaron Copland (1900-1990), John Cage (1912-1992).

§ 16. Musikkkultur og kunst i England, Frankrike, Italia og Polen på slutten av XIX - begynnelsen av XX århundre

Nasjonale engelske komponister. E. Elgar, R.W. Williams, S. Scott, G. Holst.

Arbeidet til Benjamin Britten (1913-1976). Opera kunst. Sjangervariasjon. "Krigsrequiem". originaliteten til forfatterens intensjon. En grandiose komposisjon. Leitmotiver, lederytmer, leitintervalik "Requiem". Tradisjon og innovasjon.

Fransk kunst, litteratur, musikk. Utøvere, komponister. Franske "Six" og dens representanter Mennesker: Louis Duray (1888-1979), Arthur Honegger (1892-1955), Germain Taifer (1892-1983), Darius Millau (1892-1974), Francis Poulenc (1899-1963), Jean Cocteau (1899-1963).

Opprettelse F. Poulenc . Opera kunst. Monodrama "The Human Voice". Musikalsk dramaturgi. Andre skrifter.

Gruppen "Young France" og dens representanter Personer: André Jolivet (1905-1974), Olivier Messiaen (1908-1992).

Utvikling av kunst, litteratur, musikkvitenskap i Italia. Studie av sang og dansefolklore. Arbeidet til Ottorino Respighi (1879-1936), Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Alfredo Casella (1883-1974).

Musikalsk kunst. Kreativ sammenslutning av komponister "Young Poland". Kreativitet, K. Shimanovsky, V. Lutovsky, M. Karlovich.

Krzysztof Penderecki (f. 1933) - en lys representant for den polske musikalske avantgarden. Sjangervariasjon av kreativitet.

"Lidenskap for Luke" - et monumentalt oratorium. Musikalsk dramaturgi. Seriell-intonasjonell logikk for utviklingen av musikalske bilder, prinsippet om montering av kontrasterende lag.

1800-tallet i Spanias historie er en vanskelig blodig tid, som likevel bidro til fremveksten av nasjonal kultur og kunst. Invasjonen av Napoleons tropper (1808), Cadiz liberale grunnlov av 1812 og returen til absolutisme i 1814, den borgerlige revolusjonen 1869-1873, som begrenset monarkiets makt, og den tapte krigen med USA på slutten århundret (1898) skapte en konstant spent atmosfære i landet. Begynnelsen på fremveksten av kultur og kunst sammenfaller med begynnelsen av den nasjonale frigjøringskampen mot Napoleon, ? litteraturen synger om folkets heltemot, i musikklivet? åpne vinterhager, operahus, konsertorganisasjoner. På 1940-tallet spredte castisismo, en bevegelse av tilhengere av gjenopplivingen av gamle nasjonale sjangre, inkludert zarzuella, seg – musikalsk? dramatisk verk, nært operetten, men i spansk stil, ? dans ispedd sang. Fremtredende representanter for denne bevegelsen var Francisco Barbieri (1823-1894), som kompilerte en verdifull samling av folkesanger fra de XV-XVI århundrene, og Thomas Breton (1850-1923), direktør for Madrid-konservatoriet som motsatte seg dominansen til italiensk opera i Spania, begge var forfatterne av mange zarzuela. I «castisismo» kan man se begynnelsen, det ideologiske kornet, som fikk vekst og utvikling i den påfølgende bevegelsen som oppsto på 70-tallet som et svar på de revolusjonære hendelsene i landet. På slutten av 90-tallet tar denne bevegelsen et spesielt drama, konfliktens alvorlighetsgrad og veksten av nasjonalfølelse i forbindelse med den tapte krigen med USA og tapet av mange spanske kolonier.

Så på 70-tallet er det en ny oppblomstring av kultur, kalt Renacimiento (spansk renessanse), der de mest fremtredende forfatterne, poetene og kunstnerne deltok. Navnet på bevegelsen gjenspeiler spanjolenes ønske om originaliteten til deres kultur, da, etter det "gyldne (XVI-XVII) århundre" av kulturen i Spania (i litteraturen? Cervantes, Lope de Vega, i maleriet? Velazquez , Zurbaran og El Greco, og innen musikk? Thomas Louis Vittoria ("spansk Palestrina"), Cristobal Morales og Antonio Cabezon), tiden kommer for italiensk og fransk innflytelse på spansk kultur og en generell krise i nasjonal kultur. Men dette påvirket ikke folkemusikken som bodde i utmarken: "Den russiske forfatteren V.P. Botkin, som besøkte Spania i 1845, vitnet om at "andalusieren kan verken gå, eller gå eller jobbe" uten fandango ... "Druskin M. History av utenlandsk musikk., hefte 4; Musikalsk kultur i Spania; M., musikk 1967; S.502 ..

Karel Capek skrev om Spania slik:

«... her i landet er det ikke langt å gå for det som, om jeg ikke tar feil, kalles nasjonalisme. Dette folket, som ingen andre i verden, bortsett fra britene, klarte å opprettholde sin egen spesielle livsstil; og fra kvinners kapper til Albénizs musikk, fra hverdagsvaner til gateskilt, fra caballeros til esler, foretrekker han sin egen, opprinnelig spanske, fremfor den internasjonale sivilisasjonens uniformslakkering. Poenget her er kanskje klimaet eller den nesten insulære posisjonen, men hovedsaken, ser det ut til, er folkets karakter. Her stikker hver caballero opp nesen med regional swagger; Gaditano skryter av å være fra Cadiz, Madrileno ? at fra Madrid er asturieren stolt av den fra Asturias, og kastilianeren er stolt av seg selv, for hvert av disse navnene er dekket av herlighet, som et våpenskjold.

Det er derfor, det virker for meg, en sevillianer aldri vil nedlate seg til å bli en god internasjonal europeer; fordi han ikke engang kunne bli en Madrid. Et av Spanias mest uløselige mysterier? dens provinsielle ånd, en spesiell dyd som gradvis forsvinner i resten av Europa; provinsialisme? bruttoprodukt av natur, historie og mennesker. Spania har ennå ikke sluttet å være natur og har ennå ikke kommet til fornuft fra sin historie, fordi? da klarte hun å bevare denne egenskapen i så stor grad. Vel, og vi, de andre, kan bare bli litt overrasket over hvor fantastisk det er? å være en nasjon» Karel Capek «På mobben. Reisenotater"..

Felipe Pedrel var inspirasjonen bak musikalen Renacimiento? musikkviter, folklorist, komponist, opera og symfonisk musikk, korkomposisjoner. På 1800-tallet var innflytelsen fra fransk romantikk sterk i Spania. Tilbake på 70-tallet skrev Pedrel operaer basert på handlinger til franske forfattere, men allerede på 80-tallet vendte han seg til en dyp studie av spansk folkemusikk og profesjonell musikk, og skrev Pyreneene operatrilogi om katalanernes patriotiske kamp mot maurerne på 1200-tallet.

De estetiske idealene til Pedrel, uttrykt av ham i manifestet "For Our Music" var i en harmonisk kombinasjon av folklore-rikdom med spanske komponisters høye profesjonelle dyktighet. Han satte som et eksempel representantene for den russiske Mighty Handful i deres utvikling av deres individuelle nasjonale stil, basert på en folkesang. Men i sitt arbeid kunne han ikke sette denne ideen ut i livet,? Albéniz gjorde dette til fulle, og etter ham fortsatte Enrique Granados, J. Turin, J. Nin og Manuel de Falla å utvikle seg.

"... den sanne patosen og meningen med vekkelsen var tilbakekomsten av den tidligere glansen til spansk musikk, mestring av et bredt spekter av former og sjangre, etablering av kontakt med avanserte søk Moderne kunst? ved å nå et kvalitativt annet nivå av kreativitet, hvor det nasjonale prinsippet ville manifestere seg i sin helhet, og samtidig bli universelt ... ”Martynov I. Music of Spain. Monografi. M., Sov. komponist, 1977.s.121.

En annen samler av "dyrebare plasser" av spansk folklore var Federico Olmeda, som samlet inn fra sangere? bønder i landsbyene i Castilla mer enn 300 folketoner for samlingen "Folklore av Castilla".

Det særegne til den regionale kulturen, den innasjonale forskjellen i musikalske melodier (og til og med forskjellen i språk) i de enkelte provinsene i Spania ble tilrettelagt av geografisk (separasjon av regioner etter fjellkjeder), klimatiske (harde nord og varme sør) og økonomiske og politiske forhold (avhengig av kommunikasjonen mellom regioner og Europa). Men med den perfekte forskjellen i melodier og språk i forskjellige regioner av landet, er det det vanlige trekk nasjonal stil og preferanser i uttrykk. Dette er den organiske enheten av dans, sang og akkompagnement, som spanjolene selv snakker om som "representerer sangen ved hjelp av føttene" og universell kjærlighet til gitaren. Gitaren i Spania er av to typer og er forskjellig i metoden for lydutvinning og opprinnelse? maurisk (spilt på "punteado"-måten - en distinkt å ta hver tone med en klype) og klassisk latin ("rasgueado"-måten - ta akkorder og spille tremolo). Det er også umulig å forestille seg spansk musikk uten kastanjetter, som den russiske musikkforskeren M. Weisbord sier dette om når han beskriver inntrykket av konserten til den spanske danseren Lucera Tena: «? I hennes hender overskrider kastanjettene, som det var, grensene for deres evner. De formidler ikke bare de mest subtile dynamiske nyansene eller vever bånd av passasjer med letthet, men de er også i stand til å formidle til lytteren selve essensen av musikk." Weisbord M.A. Isaac Albeniz. Essay om livet. Piano kreativitet. M., Sov. komponist, 1977; C.9.

I tillegg til gitar og kastanjetter, brukte folkemusikken også forskjellige andre strengplukkede (banduria, lutt), treblåsere (varianter av fløyten) og perkusjonsinstrumenter (tamburin, etc.), og det musikalske ensemblet varierte også avhengig av lokaliteten .

Blant det store utvalget av spanske sanger og danser skiller den nordlige jotaen seg ut - "dansens dronning" (Aragonia), som har spredt seg over hele landet (det finnes varianter av jota, avhengig av området, valenciansk, kastiliansk, tortosisk jota ), og den sørlige fandangoen i Andalusia, variert av andaluserne (i Granada er det granadina, i Ronda er det rondeña, i Malaga er det malagueña). Fandangoen migrerte også over hele landet og nådde helt nord (for eksempel? asturisk fandango med sør-andalusisk koreografi, men nord-asturisk musikk). Fra andre halvdel av 1800-tallet var fandangoen utbredt, og utenlandske komponister brukte hovedsakelig andalusiske melodier for å uttrykke den spanske karakteren i verkene sine.

De viktigste dansene når det gjelder innflytelse på andre kulturer og spredning av danser inkluderer også den femtakts nordlige rytmisk komplekse "sortsico" (Baskerland), som var grunnlaget for den baskiske salmen "The Tree of Guernica", og gjorde ikke gå utover sin region, den katalanske "sardana" (nordøst-Spania, hvis språk og musikk ligger nært det franske Provence), "bolero" (antagelig oppfunnet av S. Seresa fra Cadiz på slutten av 1700-tallet), utbredt over hele landet og på Balearene (i Castilla utføres for eksempel bolero-seguidillaen).

I musikken til den elskede og populære "flamenco" (Andalusia), hvis opprinnelse i den mauriske kulturen, maurerne eide Spania fra det 8.-13. århundre, ble påvirkningen fra deres kultur også reflektert i arkitekturen, og det eldste laget av spansk folkemusikk assosiert med denne påvirkningen kalles "gammel sang", så vel som i sigøynerpåvirkninger På 1400-tallet kom sigøynere fra det smuldrende Bysans og slo seg ned i Sør-Spania. De bruker karakteristiske båndsvinger (økte bånd), virtuos melismatikk , kromatisme, polyrytme, en spesiell måte for halssang.

"Habanera", importert fra Cuba, den tidligere spanske kolonien på den tiden, "Habanera" er oversatt fra spansk som "dans fra Havana." skiller seg fra alle sørlige danser i en mer kompleks rytme, og viser en kompleks kubansk-spansk syntese: i 2/4 tid kombineres den stiplede rytmen med trillinger.

Fleksibilitet og kompleksitet i rytmen? fremtredende trekk Spansk folklore, men «... i nord? dette er komplekse variable rytmer, hvor kombinasjoner av 2 + 3 og 3 + 2 veksler, i sør er rytmene enklere (med en telling på tre), men forskjellige i variasjon i aksentuering, synkopering ... ”Druskin M. History of utenlandsk musikk. utgave 4; Musikalsk kultur i Spania; M., musikk 1967; S. 505.

På 1800-tallet var det også en forsvinnende sjanger av "tonadilla", den spanske "tonadilla", - lit. - sang, reduser. fra "tonada" - sang. Mange tonadillaer er preget av en tredelt struktur: intrada, coplas og finale ved bruk av seguidilla og tyrana sjangrene. ? er en spansk musikalsk komedie, som er preget av dynamikk og rask utvikling av handling, forbindelse med folk musikalske sjangere, sangmelodier, enkelhet og tilgjengelighet til det musikalske språket. Sanger, gitarist og komponist Manuel de Garcia (1775-1832) regnes som den siste av tonadilleros. Han skrev rundt sytti tonadilli, var en stor sanger og gjorde karriere i Paris, tvunget til å forlate hjemlandet Spania. Men i Frankrike glemte han ikke tradisjonene for kunsten i hjemlandet og bidro til Europas bekjentskap med tonadilla-sjangeren, som var på vei ned, og var også kjent for fremføringen av spanske sanger. Han oppdro fantastiske sangere, døtrene hans? Maria Malibran og Pauline Viardot, samt den berømte sangeren og forfatteren av en avhandling om kunsten å synge - sønnen Manuel Garcia. E. Granados har også "Collection de Tonadillas escritas en estile antiguo" for stemme og piano.; til tross for intimiteten til ideen, beholdt de egenskapene til scenehandling.

Utviklet profesjonell instrumentalmusikk seg i første halvdel av 1800-tallet? scenekunst. Spanske gitarister nøt verdensberømmelse. Blant dem var gitaristene Ferdinando Sor (en virtuos og komponist som utvidet mulighetene for gitarspillteknikk) og Murciano, hvis spill ble hørt av M. Glinka, som besøkte Spania, spesielt preget av sjeldenheten til deres talent.

Den fremragende fiolinisten Pablo Sarasate (1844? 1908) turnerte i Europa og Amerika og vakte verdens oppmerksomhet til Spania med sine utøvende aktiviteter.

I andre halvdel av 1800-tallet kommer tiden for opprettelsen av den berømte komponistgalaksen - I. Albeniz, E. Granados, M. de Falla, den store cellisten Pablo Casals, fremragende pianist Ricardo Viñes og andre.

De nyskapende ambisjonene til spanske komponister fant oftere forståelse først i Frankrike, hvor I. Albeniz bodde, talentet til M. de Falla ble anerkjent, fransk musikalsk "spanskisme" blomstret, og først da i hjemlandet. Mange spanske komponister og musikere emigrerte fra det urolige Spania. Ved siden av Madrid og Barcelona, ​​et annet sentrum av spansk musikalsk vekkelse– Paris, som beholdt denne betydningen frem til utbruddet av første verdenskrig, da de fleste spanske musikerne vendte tilbake til hjemlandet.

Merket av høye prestasjoner innen vokal polyfoni og instrumentelle sjangere, ble den dannet og utviklet i en generell åndelig og kunstnerisk kontekst, noe som reflekterer noen grunnleggende holdninger og prinsipper. "Gullalderen" (É poca de oro) - dette er hvordan historikere vanligvis refererer til perioden med sen renessanse og tidlig barokk - ble tiden for den største blomstringen av spansk kunstnerisk kultur som helhet, hvor musikk var en integrert del.

Samtidig hadde tradisjonene til de nederlandske og italienske mesterne, inkludert Josquin Deprez, Okeghem, N. Gomber, Palestrina og andre, en betydelig innflytelse på spansk kunst. Mange biografiske fakta om ledende musikere, andre dokumentarkilder bekrefter og konkretiserer disse påvirkningene.

Hvis vi snakker om deres essens, er det i stor grad takket være dem at et nytt humanistisk syn på verden manifesterte seg og transformerte seg i arbeidet til de største spanske polyfonistene C. Morales, F. Guerrero, T.L. de Victoria, instrumentalistene A. de Cabezon, L. Milan, hvis navn er assosiert « 3 gull århundre" Spansk musikk. Renessansens grunnlag for verdensbildet til de spanske polyfonistene kan sees gjennom prismet til en ny syntese av ord og musikk, den ideelle legemliggjørelsen som musikkteoretikere på 1500-tallet så i antikken. Dermed var komponistens nye holdning til ordet, som er anslått av enkelte forskere, og spesielt av E. Lovinsky, som sentrum for renessansens stilrevolusjon innen musikk, nært forbundet med den humanistiske utviklingen av den antikke arven, da «Greske skrifter» om musikk ble studert av renessansemusikere med slike med samme iver som filosofer studerte Platon, skulptører studerte gammel skulptur, arkitekter studerte eldgamle bygninger. 5

Den aktive studien av den antikke arven bidro i stor grad til realiseringen av den nye rollen til den litterære teksten, som i renessansen "blirhoved-maktmusikalskinspirasjon". 6 For komponisten er det ikke så mye den formelle strukturelle som den semantiske siden av teksten som er viktig, som krever dens ekspressive og symbolske refleksjon i musikken, og tjener som en impuls for forfatterens musikalske fantasi og oppfinnsomhet. I denne sammenhengen, der musikk er en slags subjektiv ekspressiv kommentar til et poetisk bilde, vurderer forskeren de stilistiske og tekniske nyvinningene i mesternes musikalske språk. Høyrenessanse. Ved å bruke metoden med simultan komposisjon (i motsetning til den middelalderske suksessive) fikk komponisten muligheten til å tolke dissonansens uttrykkskraft, rytmiske og teksturelle kontraster på en ny måte og derved manipulere ordet etter eget skjønn.

Motetter Moralesa- et eksempel på organisk syntese, når komponisten på den ene siden følger trendene og reglene som er universelle for hans tid, og på den andre siden kler dem i en individuell kunstnerisk form. Som et eksempel, her er motetten "Emendemus in melius" ("Vi forbedrer oss til det bedre"), ment å bli fremført på en av søndagene i store fasten. Som et resultat kan man komme til den konklusjon at bare religiøse tekster får en så patetisk og uttrykksfull musikalsk tolkning fra komponisten. 7 De få skriftene om sekulære emner avslører en ganske nøytral holdning hos forfatteren til denne typen poesi.

Tilsynelatende fant denne trenden det mest konsistente uttrykket i arbeidet med Victoria, som generelt mangler sekulære kilder og sekulære temaer, noe som er spesielt påfallende i perioden med eksplisitt sekularisering av kunst og fødselen av musikkdrama. Selv når han brukte paroditeknikken, baserte han seg alltid på en religiøs modell og tolket i disse tilfellene fragmenter av motettene hans. Videre utvikling finner i Victoria renessansens idé om litterær og musikalsk syntese og "ekspressiv stil", som subtilt reagerer på de semantiske nyansene i teksten, nøkkeluttrykk og ord.

Dermed tilhørte Victoria en rekke renessansekomponister som var svært følsomme for nye trender. Akkurat som madrigalistene var han i stand til å forlate forhåndsetablerte teknikker for å legemliggjøre det spesifikke innholdet i de poetiske tekstene som lå til grunn for komposisjonen. Denne tendensen bestemmer alt hans arbeid, men den manifesterte seg tydeligst i motetter, det vil si i en sjanger som opprinnelig var preget av frihet til verbale og musikalske komposisjonsmodeller.

Religiøs polyfoni er en pol i spansk musikk fra renessansen, som var av eksepsjonell betydning i utviklingen av renessansestilen både i Spania selv og i utlandet, det vil si i utenlandske eiendeler. Et annet ikke mindre betydelig område er representert ved sekulær vokal og instrumental anrami, nært beslektet og dyrket i det hofaristokratiske miljø. Det bør understrekes at også dette laget av musikalske tradisjoner gjennomgikk en overføring og slo rot i koloniene i hjemmene til den høyeste koloniadelen.

Den raske utviklingen av uavhengig instrumentell musikkskaping er en utvilsomt erobring av renessansen, humanistisk estetikk, som stimulerte identifiseringen av personlig initiativ, musikerens kreative oppfinnsomhet, samt høy individuell ferdighet i å mestre instrumentet. Gjennom 1500-tallet var vokalstykker - romanser, villancico, samt danser hovedkildene til instrumentalrepertoaret. Meningen med denne praksisen, utbredt i hele Vest-Europa, var at den instrumentale versjonen representerte en slags vokalkommentar, takket være dens kontrapunktiske bearbeiding, rike ornamentikk og fargelegging av melodiske linjer. Slike variasjonsstykker ble kalt i Spania glosser eller differensial disse. Det er denne gruppen av former som E. Lovinsky anser som begynnelsen på en uavhengig instrumentalstil, som senere ble definert i slike sjangere av «absolutt musikk» som fantasy, canzone, ricercar, tiento, som tilpasset motettens kontrapunktiske stil. 8

Utviklingsnivået til den spanske instrumentalskolen på 1500-tallet kan bedømmes ut fra den omfattende litteraturen for vihuela, orgel og keyboardinstrumenter, samt fra praktiske veiledninger, avhandlinger der spesifikke aspekter ved intabulation ble grundig utarbeidet, det vil si arrangementer av vokale komposisjoner for instrumentell fremføring, selve fremføringsteknikken, inkludert funksjonene ved håndposisjonering, fingersetting, artikulasjon, ulike metoder for melodisk ornamentikk, betingelser for bruk av melismer , etc. ble gitt med mange eksempler.

Avslutningsvis understrekes det at i barokktiden, når kunstnerisk og musikalsk tenkning gjennomgår en betydelig transformasjon, endrer sjangerstrukturen til vesteuropeisk musikk seg, hvor sentrum er opera og nye instrumentale sjangere av konsert, suiter, sonater, spansk musikk. mister gradvis sine posisjoner. Samtidig, nyere publikasjoner av håndskrevne, tidligere upubliserte musikalske monumenter fra 1600- og 1700-tallet, inkludert Antonio Soler, Sebastian Albero, Vicente Martin y Soler og en rekke andre, vitenskapelig forskning utført både i Spania selv og i utlandet utenfor det. og dedikert til denne perioden, gir sterke argumenter for korrigering og til og med revisjon av etablerte og ofte utdaterte ideer om historien til spansk musikk fra den modne barokken og klassisismen, om utviklingen av instrumental og operamusikk i Spania på 1700-tallet.

Vicente Martin y Soler og hans opera "The Rare Thing"

Den første delen av dette essayet er viet en ganske detaljert beskrivelse av biografien til den spanske komponisten, som levde i andre halvdel av 1700-tallet. Han var hjemmehørende i Valencia og jobbet i Italia, hvor han begynte å skrive serieoperaer og balletter, og fra 1782 buffa-operaer. I andre halvdel av 80-tallet. han kom til Wien, hvor hans berømte mesterverk ble skapt - "The Benevolent Rough Man", "A Rare Thing" og "The Tree of Diana" til librettoen av L. Da Ponte. I denne delen av essayet er materiale fra Da Pontes memoarer mye brukt, som gjenspeiler mange spesifikke hendelser fra denne perioden i komponistens liv. Siden 1789 bodde og arbeidet han i Russland, hvor tre verk ble skrevet til russiske librettoer, inkludert to ("Grief Bogatyr Kosometovich" og "Fedul with Children") til teksten til Catherine II, og hans wienske operaer ble også iscenesatt. Og her brukes dokumentarkilder (materialer fra arkivet til direktoratet for de keiserlige teatrene, tidsskrifter, etc.), som bekrefter den vellykkede, men relativt korte sceneskjebne hans opera- og ballettarv i Russland.

Hoveddelen av essayet presenterer en historisk-stilistisk og musikalsk-stilistisk analyse av selve musikkmonumentet, og her brukes siste versjon av publikasjonen, utarbeidet på grunnlag av tidligere ukjente manuskripter. Dermed karakteriseres librettoen i detalj, der primærkildens tekst betraktes fra et komparativt perspektiv – skuespillet til den spanske dramatikeren L. Velez de Guevara og selve teksten til Da Ponte. Som et resultat kan vi konkludere med at Da Ponte målrettet omarbeidet den litterære kilden, og gjorde den dominerende lyrisk-pastoral linje, som fremstår i detalj og forskjellig utarbeidet og differensiert.

Dermed forutbestemte den lyrisk-pastorale sjangertypen til librettoen særegenhetene ved den musikalske stilen til operaen, og bidro også til den maksimale avsløringen av den enkelte komponistens dyktighet til Martin y Soler. Samtidig gjenspeiler komponistens stil de generelle tendensene og trendene som er karakteristiske for sluttfasen i utviklingen av den italienske operabuffaen, og har nok til felles med verkene til Paisiello, Cimarosa, Sarti, Mozart. Vi snakker om en rekke dramatiske og kompositoriske teknikker, individualisering av musikalske egenskaper, en økning i betydningen av ensembler og spesielt flerseksjonsfinaler, en økning i rollen til det lyriske prinsippet, som vises i et bredt utvalg av nyanser og former - som lyrisk-pastoral, lyrisk-sjanger, lyrisk-komisk, lyrisk-patetisk, etc. Som regel er disse nyvinningene knyttet til Mozarts operaer, og det er han som blir gitt ubetinget prioritet i oppdateringen av operaen på slutten av 1700-tallet. Samtidig må vi hylle hans fremragende samtidige, inkludert Martin y Soler, som bidro til denne prosessen, og avslørte den sanne uendelige muligheter buffa opera sjanger, beriker den med lyse unike farger.

Som mange andre komiske operaer fra denne perioden, har The Rare Thing en rekke stilistiske lag, som kombinerer tre hovedkomponenter. De kan betegnes som "seria-stil", "buffa-stil" og "lyrisk stil", og den proporsjonale deltakelsen til hver av komponentene og deres individuelle tolkning varierer betydelig. Dominansen til det lyriske sjiktet, som det lyrisk-pastorale prinsippet er nedfelt gjennom, har blitt et kjennetegn på denne operaen; dessuten bestemmer den mest mangfoldige og samtidig detaljerte tekstsfæren karakteristikkene til hovedpersonene (Lilla, Lubin, Gita) og presenteres følgelig i arier. De individuelle egenskapene til en rekke karakterer er født i samspillet mellom ulike stilistiske komponenter - lyrisk og komisk (buffoon) - Gita, lyrisk og alvorlig ("seria-stil") - Prince, Queen. Generelt, i karakteriseringen av karakterene, beveger Martin seg bort fra prinsippet om å skrive og metter det, spesielt med hensyn til hovedpersonene, med subtile detaljer og nyanser som skaper et livlig og dynamisk utseende til hver karakter.

Den generelle trenden, som manifesterer seg både i arier og i ensembler, er dominansen av enkelttempo ikke-kontrasterende tall og, som et resultat av dette, deres reduksjon i skala. Når det gjelder ensemblene, må det sies at det i The Rare Thing, sammenlignet med forrige opera av Martin y Soler, er en klar tendens til å øke rollen deres, noe som vil bli enda tydeligere i The Tree of Diana. En rekke forskere ser på dette som en refleksjon av wienerpraksisen. I The Rare Thing inntar ariene (det er 16 av dem) fortsatt en ledende posisjon, men 10 ensembler (3 duetter, 2 tersetter, sekstett, septett, introduksjon, 2 finaler) indikerer en betydelig økning i deres betydning i det dramatiske utviklingen av operaen.

Avslutningsvis slår essayet fast at videre studier og publisering av arven etter Martin y Soler, inkludert operaer og balletter, kan berike helhetsbildet av det spanske musikkteateret på slutten av 1700- og begynnelsen av 1800-tallet betydelig.

Spansk musikk fra 1800-tallet - ved opprinnelsen til den nye musikalske renessansen.

1800-tallet er en av de mest kontroversielle og vanskelige periodene i historien til spansk musikk. På bakgrunn av de største prestasjonene som musikken til nabolandene - Frankrike, Italia, Tyskland, Østerrike, så vel som de unge nasjonale skolene i Polen, Ungarn, Russland, opplever i den romantiske tidsalderen, opplever spansk profesjonell musikk en epoke av en lang og langvarig krise. Og likevel, dette etterslepet, veldig smertefullt oppfattet i selve landet, som provoserte et stort antall tvister og diskusjoner på sidene til den periodiske pressen, påvirket imidlertid ikke alle områder av musikalsk kultur. Først og fremst snakker vi om sfæren av store instrumentalsjangere - symfoniske og kammer - så tungtveiende og betydningsfulle i sjangerhierarkiet til romantisk musikk.

Når det gjelder musikkteater var situasjonen en annen. Opera i alle dens manifestasjoner og modifikasjoner, inkludert nasjonale og sjangere, har blitt hovedobjektet for oppmerksomhet, refleksjon og kritikk. Nøyaktig Musikkteater ble skjæringspunktet mellom de mest akutte, sosialt og kunstnerisk betydningsfulle problemene i det spanske samfunnet. En av dem er ideen om nasjonal identitet. Samtidig foregikk nesten hele første halvdel av 1800-tallet i Spania, så vel som i en rekke andre europeiske land, under tegnet av italiensk opera, først og fremst Rossini og hans yngre samtidige Bellini og Donizetti. Fra den andre tredjedelen av 1800-tallet ble imidlertid den spanske zarzuelaen, som akkumulerte nasjonale karakteristiske trekk, en motvekt til utenlandsk opera. I den påfølgende perioden ble to hovedvarianter av zarzuela utviklet: de såkalte "store" 3-aktene ("Playing with Fire" av Barbieri) og "små" varianter (Sainete og Chico - "Gran Via" av Chueca og Valverde ), som gjenspeiler kostumbristiske (hverdaglig skriving) ) trender i spansk litteratur fra perioden.

Zarzuela, som hadde sin egen estetikk og musikalske stil, fokuserte på smaken til massepublikummet, forårsaket en tvetydig vurdering fra en rekke komponister og kritikere. En alvorlig kontrovers utspant seg rundt denne sjangeren, der også nybegynneren på 70-tallet ble med. XIX århundre komponist og musikolog Felipe Pedrel.

Pedrel var en nøkkelfigur i historien til spansk musikk ved århundreskiftet. Hans kreative bidrag til utviklingen av spansk musikk i denne perioden består av en kombinasjon av flere hovedområder av hans aktivitet: komponist, litteraturteoretisk og musikkologisk. Som komponist og teoretiker var han tilhenger av det Wagnerske musikkdramaet, og forsøkte i sitt arbeid å bruke en rekke av den tyske komponistens viktigste prestasjoner, som en likeverdig syntese av musikk og drama, et ledemotivsystem, et komplisert type harmoni, samtidig som man tror at en folkesang bør tjene som en melodisk-tematisk kilde til moderne spansk opera. Den faktiske musikalske delen av Pedrels arv, som i tillegg til operaer inkluderer instrumental-, kor- og vokalkomposisjoner, er imidlertid den mest problematiske og tvetydige sfæren av hans arbeid.

Når det gjelder den musikalsk-teoretiske aktiviteten til Pedrel, er det generelt anerkjent at han er grunnleggeren av moderne spansk musikkvitenskap. Med en spesiell historisk teft og dyp kunnskap, var han godt klar over den enorme rollen og verdien av den klassiske musikalske arven fra gullalderen (XVI-XVII århundrer), inkludert vokal polyfoni og orgelklavierskolen. Derfor konsentrerte han seg i sin musikkologiske forskning om restaurering og publisering av verkene til fortidens store mestere.

Et av de viktigste teoretiske verkene til Pedrel, som klart og tydelig avslører hans estetiske konsept, er det berømte manifestet "For Our Music" (1891), hvor han i utvidet form skisserte sin idé om utviklingen av det moderne Spansk komposisjonsskole. Fra hans ståsted er det musikkdramaet, som absorberte og assimilerte prestasjonene til de moderne tyske og russiske operaskolene, basert på sangfolkloren i Spania og forvandlet gullalderens musikalske tradisjoner, som skulle bestemme fremtiden til Spansk musikk.

Avslutningsvis fremheves det at Pedrel bidro betydelig til utviklingen av konseptet nasjonal musikkkunst, basert på folkloristiske tradisjoner.

Manuel de Falla - kreativ utvikling

(Cadiz - Madrid - Paris, 1876-1914)

Åpningsdelen av essayet beskriver i detalj livet og kreativ måte komponist, inkludert de tidlige og parisiske periodene (til 1914), de viktigste øyeblikkene i biografien hans fremheves her (lærere, musikalske påvirkninger, arrangementer, kreative kontakter), noe som påvirket hans utvikling som komponist. Fra dette synspunktet er Paris-scenen av spesiell betydning, spesielt bekjentskap og kreativ kommunikasjon med Dukas, Ravel, Stravinsky, Debussy. Det understrekes at det var Debussy som spilte en viktig rolle i prosessen med å omarbeide Fallas opera «Et kort liv». Hoveddelen her er opptatt av problemet med dannelsen av komponistens musikalske språk og analysen av tidlige piano- og vokalkomposisjoner skapt på 80-900-tallet.

Den ungdommelige smaken og preferansene til Falla ble formet av det kunstneriske miljøet i provinsen Cadiz, en borgerlig musikalsalong, som fungerte som en sekundær "senket" mottaker av den "høye" romantiske musikktradisjonen, representert innenfor dette sosiale sjiktet, hovedsakelig av små sjangre. - nocturne, sang, mazurka, vals, serenade, etc. Miljøet de kom ned i og hvor det i henhold til deres egne lover eksisterte høye eksempler på romantisk pianisme - stykker av Chopin, Mendelssohn, Schumann, Grieg, samt melodiske arier fra populære italienske operaer av Bellini, Donizetti, dannet sin egen estetikk normer og kriterier. Denne provinsielle salongmusikken innebar ikke bare tolkningen av "høye" prøver, men også komposisjonen av "ens egne", som var basert på kopiering og gjentagelse av "utenlandske".

Sammen med dette allestedsnærværende miljøet av amatørsalongmusikk i provinsbyene i Spania, påvirket den tidlige musikalsk stil Falla hadde en trend som slo rot i Spania på 1800-tallet, spesielt under Isabella IIs regjeringstid (1833-1868), og ble en regional avlegger av romantikken. Vi snakker om «andalusisme», som faktisk ikke er beskrevet i russiskspråklig musikkvitenskap. I mellomtiden, uten dette problemet, er det umulig å danne et fullstendig og tilstrekkelig bilde av utviklingen av spansk musikk i andre halvdel av 1800-tallet. Ideen om sørlig temperament, som er preget av festlig humor, optimisme, livsglede og samtidig lidenskap, begynte å slå rot i spansk kunst nettopp i den romantiske epoken, og gikk til og med utover kunstnerlivet og ble en slags sosialt fenomen knyttet til en bestemt livsstil. I denne sammenhengen utviklet det seg også musikalsk "Andalusisme", som først manifesterte seg i sangsjangeren - i sangene til Sebastian Iradier, Mariano Soriano Fuertes, José Valero.

Før møtet med Pedrell, som åpnet den esoteriske verdenen til en "høy" profesjonell tradisjon for nybegynnerkomponisten, som levde i henhold til helt andre lover, "reduserte" salongen standarder, krydret med "andalusiske" krydder, bestemte Fallas musikalske stil. Alt som ble skrevet før 1903-04. - Nocturne (1896), Mazurka (1899), Song (1900), Serenade (1901) - bekrefter absolutt denne tesen. Opuset skrevet av Falla for en konkurranse utlyst av Madrid-konservatoriet i 1903 viser en ny grad av komponistferdighet. Dette er "Concert Allegro" (1904).

Komposisjoner skapt i Paris ("Fire spanske stykker", "Tre melodier"), da Falla intensivt høstet moderne kunstnerisk erfaring, markerer også en ny scene i stilen. Først og fremst skjer utviklingen av impresjonismen her, som kom til uttrykk i en kvalitativt ny holdning til lyd, klang, akkordfonisme, harmonisk og teksturkompleks, og parallelt med en gradvis fjerning fra romantikkens estetiske prinsipper. Samtidig fortsetter aktivt internt arbeid knyttet til forståelsen av nasjonal folklore i sammenheng med denne nye estetiske erfaringen, og her påvirkningen fra Debussy, ikke bare i klang-sonor-sfæren, men også innen modal- tonal tenkning, rytme og form, hadde sin avgjørende innvirkning.

Den sentrale plassen i essayet inntar analysen av operaen «Et kort liv». Den sammenligner to versjoner - 1905 og 1913, arten og retningen til endringene som ble gjort i partituret i prosessen med å studere med Debussy, gir og analyserer dokumentarmateriale (innspillinger gjort av Falla etter møter med den franske komponisten), som indikerer dannelsen av nye stilistiske føringer i verket Falli. Blant dem - impresjonisme (i orkestrering), samt noen prinsipper for det musikalske dramaet til Mussorgsky og Debussy. Derimot, essensiell rolle i ferd med å realisere konseptet til denne operaen, et verist musikkdrama, en fransk lyrisk opera og spansk zarzuela. Basert på assimileringen av disse påvirkningene tok den musikalske dramaturgien, komposisjonen og språket til dette verket form.

Generelt består operaens musikalske dramaturgi av to utviklende og sammenflettede linjer, som i kontrast til hverandre ikke forblir likegyldige til hverandre; kombinasjonen deres skaper variasjon og indre handlingsdybde. Dette er en lyrisk-dramatisk replikk knyttet til kjærlighetsforholdet mellom de to hovedpersonene – Salud og Paco, og en beskrivende, landskapsmessig, sjanger-hjemlig linje som spiller en bakgrunnsskygge-rolle. Det er viktig å understreke at bakgrunnen – naturlig, sjanger-hjemmel, festlig, er nært knyttet til hovedarrangementslinjen, og opptrer enten i fullstendig harmoni med det som skjer på scenen, eller er en imponerende kontrast.

Komposisjonen av "A Short Life" er en harmonisk, gjensidig balansert og integrert struktur, der den gjennomgående utviklingen av det musikalske materialet er akkompagnert av repetisjonen av ledende temaer-leitmotiver, hvis utseende er strengt bestemt av scenesituasjonen. Falla anvender prinsippet om ledemotivkarakterisering, men svært begrenset - det er bare tre ledemotiver.

Generelt bekrefter to versjoner av operaen "A Short Life" at prosessen med å etablere en individuell komponists stil er fullført. Oppgavene satt av komponisten selv før turen til Paris ble vellykket implementert. Perioden med kreativ modenhet har kommet.

Manuel de Falla i Russland

(om historien til produksjonen av operaen "Et kort liv")

Russisk musikk hadde en spesiell attraksjon for Manuel de Falla. For første gang blir denne økte interessen tydelig i løpet av den parisiske perioden av hans liv (1907-1914), og dette er ingen tilfeldighet. Tross alt var det 10-tallet av det tjuende århundre som var preget av russisk kunsts eksepsjonelle innflytelse på den vestlige verden, som, som du vet, var fokusert i Paris. Kanskje hovedrollen i dette ble spilt av den allsidige og intense aktiviteten til Sergei Diaghilev, som fra 1909 representerte de årlige russiske årstidene. Vi må heller ikke glemme at den internasjonale anerkjennelsen av Mussorgsky begynner nettopp i Paris.

Fallas fascinasjon for russisk musikk skyldtes på mange måter den åpne kunstneriske atmosfæren i Paris, der den unge spanske komponisten var vitne til en raskt voksende bølge av interesse for ny russisk kunst. For eksempel, i 1914, i et intervju, sier han: «Mine preferanser er den moderne franske skolen og det fantastiske arbeidet til russiske musikere. I dag er russerne og Debussy profeter innen musikken.» 9 Tallrike andre bevis vitner om den russiske musikkens innflytelse på Falla, alt fra innholdet i hans personlige bibliotek, hvor vi ser forseggjorte partiturer av Glinka, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, inkludert hans Fundamentals of Orchestration, til forskjellige uttalelser om dette emne spredt i kritiske arbeider, intervjuer og brev fra forskjellige år.

Derfor er det ikke overraskende at mens han bodde i Paris, og deretter i Madrid og Granada, kommuniserte Falla ganske mye med russiske artister og musikere - Stravinsky, Diaghilev, Myasin osv. Nylig oppdaget dokumentarmateriale (epistolær) avslører en annen fasett av Fallas kreative kontakter med russiske artister, spesielt med Stanislavskys bror - Vladimir Alekseev.

Dette essayet beskriver i detalj konteksten for kreative kontakter mellom Falla og Alekseev, som møttes i Paris, tilsynelatende etter premieren på operaen Et kort liv. Hovedtemaet for korrespondansen deres var ideen om å iscenesette en opera i Russland, som Alekseev var aktivt engasjert i i tre år (fra 1914 til 1917). Korrespondansen mellom Falla og Alekseev, som inkluderer 4 brev fra Falla til Alekseev og 9 brev fra Alekseev til Fallier, avslører mange interessante biografiske detaljer om Fallas liv i Paris, inneholder bemerkelsesverdige utsagn av musikalsk og estetisk karakter, og karakteriserer også i tilstrekkelig detalj handlingene til V. Alekseev knyttet til promoteringen av en ny spansk opera i Moskva og St. Petersburg. Takket være denne korrespondansen kan det hevdes at Fallas opera og Albéniz (Pepita Jimenez) ble akseptert for oppsetning av repertoarkommisjonen til Mariinsky Theatre i 1916, men premieren, planlagt til sesongen 1917-18, ble ikke realisert.

Den neste delen av essayet viser til beskrivelsen av premieren på denne operaen i 1928 i Moskva under ledelse av V.I. Nemirovich-Danchenko. Her, basert på det overlevende dokumentarmaterialet (beskrivelser av deltakerne, uttalelser fra Nemirovich-Danchenko selv, kritiske artikler fra tidsskrifter), ble det forsøkt å gjenskape denne forestillingen i sammenheng med Nemirovichs regisøk på 1920-tallet. I følge beskrivelsen til en av deltakerne, Nemirovich, med sikte på å fortelle sannheten om dype menneskelige følelser, brukte en uvanlig og interessant teknikk, og kombinerte gjensidig utelukkende prinsipper i forestillingen - monumentalitet og intimitet. I denne uventede kombinasjonen avslørte han lyrikken og subtiliteten til kjærlighetsopplevelser, men la også vekt på den sosiale patosen til denne tragedien, som var viktig for ham, hvis årsak er umoralen i de rikes verden.

I forestillingen jobbet Nemirovich-Danchenko også tett med skuespilleren, og skapte den nye typen "syngende skuespiller" han trengte. Den visuelle tolkningen av forestillingen, inkludert kulissene og scenebelysningen, var også nyskapende. Forfatteren av kulissene og kostymene var teaterdesigneren Boris Erdman, kjent som en reformator av scenekulisser, skaperen og mesteren av en ny type teaterkostyme - den såkalte "dynamiske kostymen".

iskusstvo -> Verdensbilde og kunstneriske trekk ved Wanderers arbeid: det religiøse aspektet
iskusstvo -> Gabriel Faurés verk i den historiske og kulturelle konteksten til europeisk musikk på 1800- og 1900-tallet
iskusstvo -> Interaksjon og syntese av kunstneriske modeller fra øst og vest i porselenskunsten i Russland på slutten av 1600- og begynnelsen av 1800-tallet 17. 00. 04. Fin, dekorativ og brukskunst og arkitektur