Ossetiske tradisjonelle musikkinstrumenter (blåseinstrumenter). Kaukasiske musikkinstrumenter Designtrekk ved duduken

Skolen for å spille de kaukasiske folkeinstrumentene inviterer alle til å kaste seg ut i verden tradisjonell musikk folk i Kaukasus og lær hvordan du spiller det på: Kaukasisk trekkspill, tromme og dala-fandyr. Erfarne, kjærlige lærere vil hjelpe alle - voksne og barn å lære å spille de mest populære tradisjonelle kaukasiske folkeinstrumentene.

Enten du er innfødt i hovedstaden eller en kaukasisk, brakt til Moskva av skjebnens vilje, vil det være like interessant for deg å kunne bruke kaukasiske folkeinstrumenter, så å si, til deres tiltenkte formål. Profesjonelle lærere vil finne for hver av sine elever individuell tilnærming slik at det er enkelt å lære på ett eller alle kaukasiske instrumenter samtidig, i ett åndedrag.

Vi vil lære deg hvordan du spiller den kaukasiske munnspillet på en slik måte at ingen kan unngå å danse til den. Vi vil lære deg hvordan du spiller den kaukasiske tromme på en slik måte at føttene til de som lytter til deg vil begynne å danse, og vite hvordan du spiller en slik tromme, vil du være i stand til å akkompagnere lezginka - den viktigste kaukasiske dansen. Her vil du bli kjent med det eksotiske instrumentet dala-fandyr, og du vil kunne trekke ut sofistikerte lyder som er kjære til hjertet til enhver kaukasisk. Tradisjonell Kaukasiske folkeinstrumenter"syng" i hendene, men på en betingelse. Hvis du består (start og slutt) opplæring ved vår skole for folkeinstrumenter.

Alle kan studere på skolen vår: både de som har musikalsk utdanning og de som ikke har det. Det er enda lettere for oss å jobbe med den siste kontingenten - bilder på et rent ark er alltid vakre.

En praktisk timeplan for å delta på klasser, rimelige skolepenger, sympatiske og hyggelige lærere som perfekt vet hvordan de skal spille tradisjonelle kaukasiske folkeinstrumenter - alt dette gjør skolen vår gjenkjennelig og populær i hovedstaden. Vil du personlig bli kjent med Kaukasus stolthet i møte med lærere som spiller på de kaukasiske folkeinstrumentene? Skolen for folkeinstrumenter gir deg denne muligheten.

Alborov F.Sh.

I musikk- og historievitenskapen regnes blåseinstrumenter for å være de eldste. Deres fjerne forfedre (alle slags rør, signallydinstrumenter, fløyter laget av horn, bein, skjell, etc.), innhentet av arkeologer, dateres tilbake til paleolittisk tid. Langsiktig og dyptgående studie av omfattende arkeologisk materiale tillot den fremragende tyske forskeren Kurt Sachs (I) å foreslå følgende sekvens i fremveksten av hovedtypene av vindinstrumenter:
I. Tiden for sen paleolitikum (35-10 tusen år siden) -
Fløyte
Rør;
Skallrør.
2. Mesolittisk og neolitisk (10-5 tusen år siden) -
Fløyte med spillehull; Fløyte av Pan; tverrfløyte; kryss pipe; Rør med en enkelt tunge; nese fløyte; Metal pipe; Rør med dobbel tunge.
Sekvensen for fremveksten av hovedtypene blåseinstrumenter foreslått av K. Zaks gjorde det mulig for den sovjetiske instrumentologen S.Ya. Levin å hevde at "allerede under forholdene i det primitive samfunnet var det tre hovedtyper av blåseinstrumenter som fortsatt eksisterer, kjennetegnet ved prinsippet om lyddannelse: fløyte, siv, munnstykke». I moderne instrumentalvitenskap er de kombinert i form av undergrupper til én felles gruppe "blåseinstrumenter".

Gruppen blåseinstrumenter bør betraktes som den mest tallrike i den ossetiske folkemusikalske instrumenteringen. Den ukompliserte utformingen og arkaismen som titter gjennom dem, snakker om deres eldgamle opprinnelse, samt det faktum at de fra begynnelsen til i dag knapt har gjennomgått noen vesentlige ytre eller funksjonelle endringer.

Tilstedeværelsen av en gruppe blåseinstrumenter i den ossetiske musikkinstrumenteringen kan i seg selv ikke vitne om deres antikke, selv om dette ikke bør utelukkes. Tilstedeværelsen i denne gruppen av instrumenter av alle tre undergruppene med deres varianter må allerede betraktes som en indikator på den utviklede instrumentelle tenkningen til folket, som gjenspeiler visse stadier av dens konsekvente dannelse. Dette er ikke vanskelig å verifisere hvis du nøye vurderer følgende, nedenfor, plasseringen av de ossetiske "blåseinstrumentene i undergrupper:
I. Fløyte - Uasӕn;
Wadyndz.
II. Siv - Stiler;
Lalym-wadyndz.
III. Munnstykker - Fidiug.
Det er ganske åpenbart at alle disse instrumentene, i henhold til prinsippet om lyddannelse, tilhører forskjellige typer blåseinstrumenter og snakker om forskjellige tidspunkter for forekomst: fløyte uasӕn og uadyndz, for eksempel, er mye eldre enn sivstilen eller til og med munnstykket fidiueg, etc. Samtidig gir instrumentenes dimensjoner, antall spillehull på dem, og til slutt metodene for lydproduksjon, verdifull informasjon ikke bare om utviklingen av musikalsk tenkning, rekkefølgen av lovene for tonehøydeforhold og tonehøydeforholdet. krystallisering av primære skalaer, men også om utviklingen av instrumentalproduksjon, musikalsk og teknisk tenkning til våre fjerne forfedre. Når man blir kjent med musikkinstrumentene til de kaukasiske folkene, kan man lett legge merke til at noen tradisjonelle typer ossetiske blåseinstrumenter (så vel som strengeinstrumenter, forresten) er ytre og funksjonelt lik de tilsvarende typene blåseinstrumenter fra andre folk. av Kaukasus. Dessverre går de fleste av dem nesten alle folk ut av musikalsk bruk. Til tross for innsatsen som er gjort for å kunstig holde dem i det musikalske livet, er prosessen med å dø ut av tradisjonelle typer blåseinstrumenter irreversibel. Dette er forståelig, fordi fordelene med slike perfekte instrumenter som klarinett og obo, som uhøytidelig invaderer folkemusikklivet, ikke er i stand til å motstå selv de mest tilsynelatende vedvarende og vanligste zurna og duduk.

Denne irreversible prosessen har en annen ganske enkel forklaring. Organisasjonsstrukturen til de kaukasiske folkene selv har endret seg økonomisk og sosialt, noe som medførte en endring i levekårene til mennesker. For det meste har tradisjonelle typer blåseinstrumenter fra uminnelige tider vært en del av hyrdens liv.

Prosessen med utvikling av sosioøkonomiske forhold (og følgelig av kultur), som du vet, var ikke like ensartet i tid i alle regioner på kloden. Til tross for at den generelle verdenskulturen siden eldgamle sivilisasjoner har gått langt frem, har disharmoni i den, forårsaket av å ligge bak den generelle materielle og tekniske fremgangen til individuelle land og folk, alltid funnet sted og fortsetter å finne sted. Dette burde åpenbart forklare den velkjente arkaismen til både verktøy og musikkinstrumenter, som beholdt sine eldgamle former og design bokstavelig talt frem til 1900-tallet.

Vi tør selvfølgelig ikke gjenopprette den innledende fasen av dannelsen av ossetiske blåseinstrumenter her, siden det er vanskelig å fastslå fra det tilgjengelige materialet når, som et resultat av utviklingen av de gamles musikalske og kunstneriske ideer, primære instrumenter for lydproduksjon ble til meningsfulle musikkinstrumenter. Slike konstruksjoner vil involvere oss i abstraksjonssfæren, fordi på grunn av ustabiliteten til materialet som brukes til fremstilling av verktøy (stilker av forskjellige paraplyplanter, skudd av siv, busker, etc.), har praktisk talt ikke et eneste verktøy fra antikken. komme ned til oss (bortsett fra horn, bein, brosme og andre instrumenter for lydproduksjon, som kan klassifiseres som musikalsk i ordets rette betydning veldig betinget). Alderen på verktøyene som vurderes, beregnes derfor ikke i århundrer, men på 50-60 år. Ved å bruke begrepet "arkaisk" i forhold til dem, mener vi bare de tradisjonelt etablerte formene for strukturer som ikke har gjennomgått noen eller nesten ingen modifikasjoner.

Når det gjelder de grunnleggende spørsmålene rundt dannelsen av den musikalske og instrumentelle tenkningen til det ossetiske folket i henhold til studiet av deres blåseinstrumenter, er vi klar over at tolkningen av individuelle øyeblikk kan synes å være i konflikt med tolkningene av lignende øyeblikk av andre forskere , ofte presentert i form av forslag og hypoteser. Her kan man tilsynelatende ikke se bort fra en rekke vanskeligheter som oppstår når man studerer ossetiske blåseinstrumenter, siden instrumenter som wasӕn, lalym-uadyndz og noen andre instrumenter som har gått ut av musikalsk bruk har tatt med seg verdifull informasjon om seg selv som vi er. interessert i. Selv om feltmaterialet vi har samlet tillater oss å gjøre noen generaliseringer angående hverdagsmiljøet som ett eller annet av instrumentene som vurderes levde i, kan en beskrivelse med "visuell" nøyaktighet av deres musikalske side (form, fremføringsmåte på dem og annet) vitale egenskaper) er allerede en oppgave i dag, kompleks. En annen vanskelighet ligger i det faktum at den historiske litteraturen nesten ikke inneholder informasjon om blåseinstrumentene til osseterne. Alt dette samlet, tør vi å håpe, vil unnskylde oss i leserens øyne for utilstrekkelig, kanskje, underbyggelse av individuelle konklusjoner og bestemmelser.
I. WADYNZ. I blåseinstrumentene til det ossetiske folket, inntok dette instrumentet, som inntil nylig ble mye brukt (hovedsakelig i gjeterlivet), men i dag er sjeldent, en ledende plass. Det var en ukomplisert variant av en åpen langsgående fløyte med 2 - 3 (sjelden 4 eller flere) spillehull plassert i den nedre delen av løpet. Dimensjonene til instrumentet er ikke kanonisert og det er ingen strengt etablert "standard" for dimensjonene til uadynza. I det berømte "Atlas of Musical Instruments of the Peoples of the USSR", utgitt av Leningrad State Institute of Theatre, Music and Cinematography under ledelse av K.A. Vertkov i 1964, er de definert som 500 - 700 mm, selv om vi kom over mindre instrumenter - 350, 400, 480 mm. I gjennomsnitt varierte lengden på uadyndz tilsynelatende mellom 350 og 700 mm.

Fløyteinstrumenter er blant de få musikkinstrumentene vi kjenner til i dag, og historien går tilbake til antikken. Arkeologiske materialer fra de siste årene tilskriver deres forekomst til den paleolittiske epoken. Disse materialene er godt dekket i moderne musikkhistorisk vitenskap, har lenge vært introdusert i vitenskapelig sirkulasjon og er velkjente. Det har blitt fastslått at fløyteinstrumenter i de eldste tider var utbredt over et ganske stort territorium - i Kina, i hele det nære østen, i de mest bebodde områdene i Europa, etc. Den første omtalen av et sivblåseinstrument blant kineserne, for eksempel, dateres tilbake til keiser Hoang-Tis regjeringstid (2500 f.Kr.). I Egypt langsgående fløyter var kjent siden det gamle riket (III årtusen f.Kr.). I en av de eksisterende instruksjonene til sorenskriveren heter det at han skulle «trenes til å spille fløyte, spille fløyte, akkompagnere lyrespillet og synge med musikkinstrumentet nekht». Ifølge K. Zaks er den langsgående fløyten hardnakket bevart av koptiske gjetere frem til i dag. Utgravingsmaterialer, informasjon fra mange litterære monumenter, bilder på fragmenter av keramikk og andre bevis tyder på at disse verktøyene også ble mye brukt blant de gamle folkene i Sumer, Babylon og Palestina. De første bildene av gjetere som spiller den langsgående fløyten her dateres også tilbake til det 3. årtusen f.Kr. Ugjendrivelige bevis på tilstedeværelsen og allestedsnærværelsen av fløyteinstrumenter i det musikalske livet til de gamle hellenerne og romerne ble brakt til oss av en rekke monumenter av fiksjon, epos, mytologi, samt figurer av musikere funnet under utgravninger, fragmenter av malerier på retter, vaser, fresker, etc. med bilder av mennesker som spiller forskjellige blåseinstrumenter.

Så tilbake til eldgamle tider, nådde blåsemusikkinstrumenter fra familien av åpne langsgående fløyter på tidspunktet for de første sivilisasjonene et visst nivå i utviklingen og ble utbredt.

Interessant nok definerer nesten alle folk som kjenner disse instrumentene dem som "gjetere". Tildelingen av en slik definisjon til dem bør selvsagt ikke bestemmes så mye av formen som av deres eksistenssfære i det musikalske hverdagslivet. Det er velkjent at de har blitt spilt av gjetere over hele verden siden uminnelige tider. I tillegg (og dette er veldig viktig) på språket til nesten alle folk, er navnene på instrumentet, låtene som spilles på det, og ofte til og med oppfinnelsen, på en eller annen måte forbundet med storfeavl, med hverdagen og livet til en gjeter. .

Vi finner bekreftelse på dette i den kaukasiske jord, hvor den utbredte bruken av fløyteinstrumenter i gjeterlivet også har gamle tradisjoner. Så for eksempel er fremføringen av utelukkende hyrdemelodier på fløyten et stabilt trekk som er karakteristisk for tradisjonene for instrumentalmusikk til georgiere, ossetere, armenere, aserbajdsjanere, abkhasiere, etc. Opprinnelsen til den abkhasiske acharpyn i abkhasisk mytologi er assosiert med beitende sauer; selve navnet på røret, i den formen det eksisterer i mange folkeslags språk, samsvarer nøyaktig med den klassiske definisjonen av Calamus pastoralis, som betyr "hyrdesiv."

Bevis på den utbredte bruken av fløyteinstrumenter blant folkene i Kaukasus - kabardere, sirkassere, karachayere, adyger, abkhasiere, ossetere, georgiere, armenere, aserbajdsjanere, etc. kan finnes i verkene til en rekke forskere - historikere, etnografer , arkeologer osv. Arkeologisk materiale bekrefter for eksempel tilstedeværelsen av en beinfløyte åpen på begge sider i Øst-Georgia allerede på 1400- og 1200-tallet. f.Kr. Karakteristisk nok ble den funnet sammen med skjelettet til en gutt og hodeskallen til en okse. Basert på dette tror georgiske forskere at en hyrde med en fløyte og en okse ble gravlagt i gravplassen.

Det faktum at fløyten har vært kjent i Georgia i lang tid, bevises også av et pittoresk bilde fra et manuskript fra 1000-tallet, der en hyrde som spiller på fløyte, beiter sauer. Denne handlingen – en hyrde som spiller pipe, gjeter sauer – har lenge gått inn i musikkhistorien og blir ofte brukt som et ugjendrivelig argument for å bevise at pipa er et hyrdeinstrument.Forfatterne av en så entydig tolkning av handlingen, som en regel, neppe eller nesten ikke gidder å se dypere inn i det og se i det en sammenheng med den bibelske kong David, den største musikeren, en salmedikter og en nuggetkunstner ikke bare av det jødiske folk, men av hele den antikke verden. Herligheten til en utmerket musiker kom til ham i ungdommen, da han virkelig var en hyrde, og senere, etter å ha besteget den kongelige tronen, gjorde han musikk til et emne av spesiell interesse, en obligatorisk del av ideologien til hans rike, og introduserte det inn i jødenes religiøse ritualer. Allerede i bibelsk tid fikk kunsten til kong David semi-legendariske trekk, og hans personlighet - en semi-mytisk sanger-musiker.

Dermed har plottene med bilder av en hyrde med en pipe og en saueflokk en eldgammel historie og går tilbake til antikkens kunstneriske tradisjoner, som godkjente det poetiske bildet av hyrden-musikeren David. Imidlertid er mange slike miniatyrer kjent, der David er avbildet med en harpe, omgitt av et følge, etc. Disse plottene, som forherliger bildet av David the Musician Tsar, gjenspeiler mye senere tradisjoner, som til en viss grad overskygget de tidligere.

Ved å utforske spørsmålene om historien til armensk monodisk musikk, bekrefter Kh.S.Kushnarev at fløyten tilhørte det pastorale livet og på armensk jord. Med henvisning til den eldgamle, før-urartiske perioden av den musikalske kulturen til armenernes forfedre, kommer forfatteren med et forslag om at "melodier spilt på en langsgående fløyte også tjente som et middel til å styre flokken" og at disse låtene, som var "signaler adressert til flokken, er oppfordringer til et vannhull, om å reise hjem osv.

En lignende eksistenssfære av langsgående fløyter er kjent for andre folk i Kaukasus. Abkhaz acharpyn, for eksempel, regnes også som et instrument for gjetere som spiller melodier på den, hovedsakelig assosiert med pastoralt liv - beite, vanning, melking, etc. Abkhaziske gjetere med en spesiell melodi - "Auarkheyga" (bokstavelig talt, "hvilke sauer" blir tvunget til å spise gress”) - om morgenen kaller de geitene og sauene til beitene. Med tanke på nettopp dette formålet med instrumentet, bemerket K.V. Kovach, en av de første samlerne av abkhasisk musikalsk folklore, med rette at acharpyn derfor "ikke bare er moro og underholdning, men et produksjonsverktøy i hendene på gjetere."

Langsgående fløyter, som nevnt ovenfor, var utbredt i fortiden blant folkene i Nord-Kaukasus. Den musikalske kreativiteten og spesielt musikkinstrumentene til disse folkene som helhet er ennå ikke fullt ut studert, derfor er graden av forskrivning av eksistensen av fløyteinstrumenter i regionen ikke nøyaktig fastslått, selv om etnografisk litteratur her også forbinder dem med gjeterliv og kaller dem gjetere. Som kjent gikk alle folkene, inkludert kaukasierne, gjennom pastoralstadiet i forskjellige historiske perioder av deres utvikling. Det bør antas at de langsgående fløytene var kjent her i antikken, da Kaukasus egentlig var et «virvel av etniske bevegelser» ved Europa- og Asia-skiftet.

En av variantene av den langsgående åpne fløyten - uadyndz - som nevnt, har vært brukt i osseternes musikalske liv i uminnelige tider. Vi finner informasjon om dette i verkene til S.V. Kokiev, D.I. Arakishvili, G.F. Chursin, T.Ya..G. Tshurbaeva og mange andre forfattere. I tillegg, som et hyrdeinstrument, er uadyndz fast attestert i det majestetiske monumentet over den episke kreativiteten til osseterne - Tales of the Narts. Informasjon om bruken til lek under beite, beite og kjøring av saueflokker til beite og tilbake, til vanningsplasser osv. inneholder også feltmateriale samlet inn av oss til forskjellige tider.

Blant andre data ble vår oppmerksomhet trukket på hvor bredt dette verktøyet kom inn i slike eldgamle sjangre muntlig folkekunst, som ordtak, ordtak, ordtak, gåter, folkeaforismer, etc. Når de dekker visse spørsmål om den musikalske kulturen til osseterne, har dette området av folkekunst, så vidt vi vet, ennå ikke blitt tiltrukket av forskere, mens mange av dem (spørsmål), inkludert et så viktig som musikklivet, gjenspeiles med nøyaktigheten, konsisiteten som er iboende i disse sjangrene, og på samme tid med bilder, livlighet og dybde. I slike ordtak som "Fiyyauy uadyndz fos-khizӕnuaty fӕndyr u" ("Shepherd uadyndz er fandyret til storfebeite"), "Khorz fyyau yӕ fos herr ӕmӕ mӕm ӕdӕddezedezydezyneuey ӕzdahy" ("En god gjeter av lydighet mot flokken sin når han ikke med rop og en kjepp, men ved å spille sin uadyndze”) og andre gjenspeilte for eksempel ikke bare rollen og plassen til uadyndza i hverdagen til en hyrde, men også selve holdningen til menneskene til instrumentet. Sammenlignet med fandyret, med dette poetiserte symbolet på eufoni og "musikalsk kyskhet", ved å tilskrive organiserende egenskaper til lydene av uadynza, fremkalle lydighet og appeasement, tilsynelatende, de eldgamle ideene til folk assosiert med den magiske kraften til virkningen av musikalsk lyd kan sees. Det er disse egenskapene til uadyndza som har funnet den bredeste utviklingen i den kunstneriske og figurative tenkningen til det ossetiske folket, nedfelt i spesifikke historier, episke historier, i folkevisdommens kode - ordtak og ordtak. Og dette bør ikke sees på som overraskende.

Selv en ikke-musiker blir slått av den viktige plassen i eposet gitt til sanger, musikkinstrumenter og dans. Nesten alle hovedpersonene i Narts er direkte eller indirekte forbundet med musikk - Uryzmag, Soslan (Sozyryko), Batradz, Syrdon, for ikke å nevne Atsamaz, denne Orpheus fra ossetisk mytologi. Som V.I. Abaev, en fremragende sovjetisk forsker av Nart-eposet, skriver, "kombinasjonen av uhøflig og grusom militans med noen spesiell tilknytning til musikk, sanger og danser er et av de karakteristiske trekkene til Nart-heltene. Sverdet og fandyret er så å si et dobbelt symbol på Nart-folket.

I eventyrsyklusen om Atsamaz er historien om hans ekteskap med den uinntagelige skjønnheten Agunda, datteren til Sainag Aldar, av størst interesse for oss, der heltens fløytespill vekker naturen, gir lys og liv, skaper gode og glede på jorden:
"Som full, hele uker
Lekte i skogen på en gullpipe
Over den svarte toppen av fjellet
Himmelen lyste av spillet hans ...
Under spill av gullfløyten
Fugler som kvitrer i den tette skogen.
Forgrenende horn kastet opp.
Hjorten danset først.
De blir fulgt av gemse av sjenerte flokker
Begynte å danse, fly over steinene,
Og de svarte geitene, forlot skogen, gikk ned til de bratte hornturene fra fjellene
Og i den raske simd reiste med dem.
Det har aldri vært en raskere dans...
Nart spiller, fengsler alle med spillet.
Og lyden av hans gyldne fløyte nådde
Midnattsfjell, i varme huler
Bjørnene vekket de trege.
Og det var ingenting igjen for dem
Hvordan danse din klønete simd.
Blomster som var de beste og vakreste,
Jomfruskålene ble åpnet for solen.
Fra fjerne elveblest om morgenen noen ganger
Bier fløy mot dem i en summende sverm.
Og sommerfugler som smaker søt juice,
Virvlende flagret de fra blomst til blomst.
Og skyene, lytter til fantastiske lyder,
De falt varme tårer på bakken.
Bratte fjell, og bak dem havet,
Fantastiske lyder begynte å ekko snart.
Og sangene deres med lyden av fløyte
De fløy til de høye isbreene.
Is, varmet opp av vårstråler,
Ned fosset stormfulle bekker.

Legenden, et utdrag fra vi har sitert, har kommet ned til oss i en rekke poetiske og prosaversjoner. Tilbake i 1939, i et av verkene hans, skrev V.I. Abaev: "Sangen om Atsamaz inntar en spesiell plass i eposet. ... Den er fremmed for den skumle ideen om skjebnen, som kaster sin dystre skygge på store episoder historien til Narts. Gjennomsyret fra begynnelse til slutt med sol, glede og sang, kjennetegnet, til tross for dens mytologiske karakter, av lysstyrken og lettelsen av psykologiske egenskaper og livlighet i hverdagsscener, fulle av bilder, kombinert med en ufeilbarlig følelse, elegant enkel i innhold og perfekt i form kan denne «Sangen» med rette kalles en av perlene i ossetisk poesi. Alle forskere, og vi er intet unntak, er solidariske med V.I. gresk mytologi, Weinemeinen, Gorant i «Gudruns sang», Sadko i det russiske eposet. ...leser beskrivelsen av handlingen som Atsamaz sitt spill produserer på omkringliggende natur, ser vi at dette ikke bare er en fantastisk, magisk, magisk sang som har solens natur. Faktisk, fra denne sangen begynner de eldgamle isbreene å smelte; elver flyter over sine bredder; de utsatte bakkene er dekket med et grønt teppe; blomster dukker opp på engene, sommerfugler og bier flagrer blant dem; bjørner våkner fra dvalen og kommer ut av hulene sine osv. Kort sagt - foran oss ligger et mesterlig tegnet bilde av våren. Våren bringer sangen til helten. Heltens sang har solens kraft og handling."

Det er vanskelig å si nøyaktig hva som forårsaket tilskrivningen av overnaturlige egenskaper til lydene av uadynza, samt å forklare dens høyde i den kunstneriske bevisstheten til det ossetiske folket. Det er mulig at han ble assosiert med navnet Atsamaz - en av favorittheltene, som personifiserer de lyseste, snilleste og samtidig kjære og nære menneskene konseptene om fødselen til et nytt liv, kjærlighet, lys, osv. Det er også karakteristisk at i alle versjoner av legenden er uadyndz Atsamaza gitt med definisjonen "sygyzirin" ("gylden"), mens i legendene om andre helter nevnes vanligvis et annet materiale som brukes til fremstillingen av det. . Oftest kalte historiefortellerne siv eller en slags metall, men ikke gull. Jeg vil også trekke oppmerksomheten til det faktum at i legenden om Atsamaz er uadyndz hans nesten alltid kombinert med slike ord som "ӕnuson", ("evig") og "sauҕftyd" ("svart-encrusted"): khuzna, ӕnuson sygzӕrin sauҕftyd uadyndz. Shyzti Sau Khohmӕ. Bӕrzonddӕr kӕdzҕkhyl ӕrbadti ӕmӕ zaryntӕ baydydta uadyndzey" // "Atsas sønn, lille Atsamaz, tok sin fars skatt – den evige, svartprydede gull-uadyndz. Han besteg Black Mountain. Han satte seg på en stein, som er høyere, og sang i uadyndze.

I en rekke legender er det også et instrument som udӕvdz. Tilsynelatende er dette navnet et sammensatt ord, hvis første del ("ud") lett kan sammenlignes med betydningen av ordet "ånd" (og dermed kanskje "udӕvdz" - "vind"). I alle fall har vi mest sannsynlig å gjøre med en av variantene av fløyteinstrumenter, det er mulig - selve uadynzaen; begge instrumentene "synger" med samme stemme, og navnet inneholder det samme strukturdannende elementet "wad".

I legenden om Akhsars og Akhsartags fødsel leser vi: «Nom ӕverӕggag Kuyrdalӕgon Uӕrkhҕgҕn balҕvar kodta udӕvdz yӕ kuyrdadzy fҕtygҕy - bolat ӕndonӕy areӕzt. Udӕvdzy dyn sӕvӕrdtoy sӕ fyngyl Nart, sønn av kodta dissajy zardzhytӕ uadyndz khӕlӕsӕy" // "Til ære for å navngi tvillingene, presenterte Kurdalagon dem til faren deres Warkhag udavdz, laget av damaskstål. De satte Narty Udӕvdz på bordet, og han begynte å synge fantastiske sanger til dem i stemmen til uadydza.

Legenden om fødselen til Akhsar og Akhsartag er en av de eldste i legendesyklusen om Warhag og sønnene hans, som ifølge V.I. Abaev går tilbake til det totemiske utviklingsstadiet av selvbevisstheten til dens skapere. Hvis dette er tilfelle, vekker ordene "bolat ӕndonӕy arӕzt" // "laget av damaskstål" oppmerksomhet i avsnittet ovenfor i legenden. Bør vi ikke se her en forventning om produksjon av musikkinstrumenter fra metall, som ble utbredt i påfølgende epoker.

Spørsmålet om Nart-samfunnets musikkinstrumenter er like stort som Narts holdning til musikk og sistnevntes plass i deres hverdag. Når det gjelder det, er det umulig å begrense oss til bare overfladiske anmeldelser og en tørr uttalelse om fakta om at de har visse musikkinstrumenter. Musikkinstrumentene til Narts, deres sanger, danser og til og med fester og kampanjer reist til en kult, etc., er integrerte deler av en helhet, kalt "NARTENS VERDEN". Studiet av denne enorme "VERDEN", ​​som har absorbert et bredt spekter av de mest komplekse kunstneriske, estetiske, moralske, etiske, sosio-ideologiske og andre problemene som utgjør det ideologiske grunnlaget for organiseringen av Nart-samfunnet, er en vanskelig oppgave. Og hovedvanskeligheten ligger i det faktum at studiet av et slikt epos, unikt i sin internasjonalitet, som Nart-eposet, ikke kan gjennomføres innenfor den lukkede rammen av bare én nasjonal variant.

Hva er wadyndz? Som vi allerede har bemerket, er dette et fullt rør, hvis dimensjoner varierer hovedsakelig mellom 350 og 700 mm. Beskrivelsene av instrumentet som tilhører B.A. Galaev regnes som de mest autoritative: "Uadyndz er et åndelig snuteinstrument - en langsgående fløyte laget av hyllebusker og andre paraplyplanter ved å fjerne den myke kjernen fra stilken; noen ganger er wadyndz også laget av et stykke av en pistolløp. Den totale lengden på wadyndza-stammen varierer fra 500-700 mm. To sidehull er skåret ut i den nedre delen av stammen, men dyktige utøvere spiller ganske komplekse melodier i området to eller flere oktaver på uadyndze. Det vanlige området for uadynza går ikke utover en oktav

Uadyndz - et av de eldste instrumentene til osseterne, nevnt i "Tale of the Narts"; i moderne folkeliv wadyndz er et gjeterinstrument.

Det er lett å se at i denne beskrivelsen går alt som faktisk instrumentstudiet skulle begynne med, forbi i stillhet - metoder for lydproduksjon og spilleteknikk; enhetsfunksjoner; system og prinsipper for arrangement av spillehull, justering av skalaen; analyse av musikkverk utført på instrumentet mv.

Vår informant, 83 år gamle Savvi Dzhioev, rapporterer at han i ungdommen oftest laget wadyndz fra stilken til paraplyplanter eller fra et ettårig skudd av en busk. Flere ganger måtte han lage wadyndz fra en sivstilk ("khuzy zҕngҕy"). Tilberedning av materiale startes vanligvis på slutten av sommeren - begynnelsen av høsten, når vegetasjonen begynner å visne og tørke. På dette tidspunktet kuttes et segment av stilken (eller skuddet) av passende tykkelse, bestemt av øyet (ca. 15-20 mm), deretter bestemmes den totale størrelsen på det fremtidige instrumentet, bestemt av omtrent 5-6 omkrets av håndflaten ("fondz-ӕkhsӕz armbӕrtsy"); deretter plasseres det høstede segmentet av stilken på et tørt sted. Mot slutten av vinteren tørker arbeidsstykket så mye at den myke kjernen, som har blitt til en tørr svamplignende masse, lett fjernes ved å skyve den ut med en tynn kvist. Tørt materiale (spesielt hyllebær eller bjørneklo) er veldig skjørt og krever stor forsiktighet i behandlingen, derfor, for å forberede en uadyndza, høstes vanligvis flere segmenter, og det mest vellykkede instrumentet når det gjelder struktur og lydkvalitet er allerede valgt fra dem. En enkel produksjonsteknologi tillater en erfaren håndverker på relativt kort tid”; utgjør opptil 10-15 wadyndzes, med hver ny kopi som forbedrer tonehøydeforholdet til instrumentenes skala, dvs. "bringer lyder nærmere hverandre eller flytter dem bort fra hverandre."

I den nedre (motsatt av luftinjeksjonshullet) delen av instrumentet er det laget 3-4-6 spillehull med en diameter på 7-10 mm (brent med en varm spiker). Uadyndzy med 4-6 hull er imidlertid ikke indikativ for folkepraksis, og deres enkeltkopier bør etter vår mening gjenspeile prosessene i utøvernes søken etter måter å utvide instrumentets skala på. Spillehull lages som følger: Først av alt lages et hull som kuttes i en avstand på 3-4 fingre fra den nedre enden. Avstandene mellom andre hull bestemmes av øret. Et slikt arrangement for å spille hull i henhold til prinsippet om auditiv korreksjon skaper visse vanskeligheter ved fremstilling av instrumenter med samme tuning. Derfor, i folkepraksis, er ensembleformen i blåseinstrumentalmusikk åpenbart sjelden: uten et system med metrisk temperament på skalaen, er det nesten umulig å bygge minst to uadydza like.

Bruken av å spille hull på tønnen til et instrument i henhold til systemet for auditiv korreksjon er typisk blant annet for produksjon av noen andre blåseinstrumenter, noe som indikerer fraværet av fast etablerte tonehøydeparametere i dem, så vel som i uadynza. En analyse av sammenligningene av skalaene til disse instrumentene gir en viss ide om utviklingsstadiene til deres individuelle typer og antyder at, når det gjelder tonal organisering av lyder, stoppet de ossetiske blåseinstrumentene som har kommet ned til oss i deres utvikling på ulike stadier.

"Atlas of Musical Instruments of the Peoples of the USSR" gir en konsekvent skala av uadynza fra "sol" i den lille oktaven til "do" i den tredje oktaven og noterer underveis at "ossetiske musikere med eksepsjonell dyktighet trekker ikke ut bare den diatoniske, men også den fulle kromatiske skalaen i volumet på to og en halv oktaver." Dette er sant, selv om B.A. Galaev hevder at "det vanlige området for uadynza ikke går utover en oktav." Faktum er at i Atlas er dataene gitt under hensyntagen til alle egenskapene til instrumentet, mens B.A. Galaev bare gir lyder fra den naturlige serien.

Ossetian uadyndz er i mange museer i landet, inkludert State Museum of Ethnography of the Peoples of the USSR, Museum of Musical Instruments of the Leningrad State Institute of Theatre, Music and Cinematography, State Museum of Local History of North Ossetia, osv. Sammen med instrumenter hentet direkte fra folkelivet studerte vi, der det var tilgjengelig, utstillinger fra disse museene, siden mange eksemplarer, etter å ha vært der i 40 år eller mer, er av betydelig interesse i dag fra et komparativt synspunkt. analyse av denne typen blåseinstrumenter.

2. U A S Ӕ N. Gruppen av fløyteinstrumenter inkluderer et annet instrument som for lengst har skilt lag med sin opprinnelige hensikt, og i dag kjenner musikklivet til osseterne det som et musikalsk leketøy for barn. Dette er en fløytefløyte - u a s n. Nylig var han ganske godt kjent av jegere, som han tjente som lokkefugl under fuglejakt. Denne siste funksjonen setter inn en rekke lydverktøy for utelukkende brukte formål (kuklokker, signalhorn, jaktlokker, viskere og rangler fra nattevakter, etc.). Instrumenter i denne kategorien brukes ikke i musikkutøvelse. Den vitenskapelige og kognitive verdien avtar imidlertid ikke fra dette, siden de er et tydelig eksempel på en historisk bestemt endring i den sosiale funksjonen til musikkinstrumenter som har transformert deres opprinnelige formål.

Hvis det i dag er ganske enkelt å spore hvordan den sosiale funksjonen til, for eksempel, en tamburin gradvis endret seg, fra et instrument for sjamaner og krigere til et instrument for utbredt moro og dans på landsbygda, så er situasjonen med tanke på det. mye mer komplisert. For å reprodusere bildet av dets utvikling korrekt, sammen med kunnskap om prinsippene for lydutvinning på det, bør man ha minst fjerninformasjon om instrumentets sosiohistoriske funksjoner. Og vi har dem ikke. Teoretisk musikkvitenskap vurderer at instrumentene i denne (anvendte) kategorien har vært de samme som de sannsynligvis var i tusen og et halvt år. Det er også kjent at av alle blåseinstrumentene skilte fløyte seg ut tidligere enn embyushurny og siv, der lyddannelsen oppstår ved hjelp av en fløyteanordning. Det er nok å huske at menneskeheten først og fremst lærte å bruke sine egne lepper som et signalfløyteinstrument, så fingrene, senere - blader, bark og stilker av forskjellige urter, busker, etc. (alle disse lydinstrumentene er for tiden klassifisert som "pseudo" -instrumenter"). Det kan antas at det var disse pseudo-instrumentene, som dateres tilbake til den pre-instrumentale epoken, med sin spesifikke lydproduksjon, som var stamfader til våre blåsefløyteinstrumenter.

Det er vanskelig å anta at etter å ha oppstått i antikken, var det helt fra begynnelsen "oppfattet" som et musikalsk leketøy for barn eller til og med som et lokkemiddel. Samtidig er det ganske åpenbart at en ytterligere forbedring av denne typen er den helkaukasiske varianten av fløytefløyten (last, "salamuri", armensk "tutak", aserbajdsjansk "tutek", Dagestan. "kshul" // "shantyh", osv. .).

Den eneste kopien av den ossetiske wasӕn, som vi kom over i Sør-Ossetia som et musikkinstrument, tilhørte Ismel Laliev (Tskhinvali-regionen). Dette er et lite (210 mm) sylindrisk rør med en fløyteanordning og tre spillehull plassert i en avstand på 20-22 mm. fra hverandre. De ekstreme hullene er adskilt: fra den nedre kanten i en avstand på 35 mm og fra hodet - på 120 mm. Det nedre snittet er rett, på hodet - skrått; instrumentet er laget av siv; hull brent med en varm gjenstand har en diameter på 7-8 mm; i tillegg til tre spillehull på baksiden, er det et annet hull med samme diameter. Diameteren på verktøyet ved hodet er 22 mm, litt innsnevret nedover. En trekloss med en utsparing på 1,5 mm settes inn i hodet, gjennom hvilken en luftstrøm tilføres. Sistnevnte deler seg når den passerer gjennom spalten, begeistrer og vibrerer luftsøylen i røret, og danner dermed en musikalsk lyd.
Lydene på wasӕn, hentet ut av I. Laliev i en ganske høy tessitura, er noe gjennomtrengende og ligner veldig på en vanlig fløyte. Melodien han spilte - "Kolkhozom zard" ("Kollegårdssang") - lød veldig høyt, men ganske oppriktig.

Denne melodien lar oss anta at det er mulig å oppnå en kromatisk skala på var, selv om informanten vår ikke kunne vise oss dette. Lydene "mi" og "si" i skalaen til den gitte "sangen" var noe ikke bygget: "mi" lød litt, brøkdeler av en tone høyere, og "si" lød mellom "si" og "si-flat" . Den høyeste lyden som spilleren kunne produsere på instrumentet var en lyd som nærmet seg "G skarp" i den tredje oktaven i stedet for bare "G", og den laveste var "G" i den andre oktaven. På wasn, legato, er staccato-slag eksepsjonelt enkle å oppnå, og frulato-teknikken er spesielt effektiv. Det er interessant at utøveren selv kalte instrumentet sitt ved det georgiske navnet - "salamuri", for så å legge til at "de ikke lenger spiller slik wasӕnakh og at nå er det bare barn som har det gøy med dem." Som du kan se, kalte han instrumentet "salamuri", nevnte utøveren i samtalen likevel dets ossetiske navn, noe som indikerer at det ikke er tilfeldig at navnet på det georgiske instrumentet "salamuri" ble overført til wasӕn: begge instrumentene har samme lydproduksjonsmetode; i tillegg er "salamuri" nå et allestedsnærværende instrument, og derfor er det bedre kjent enn det var.

Som barn musikalsk leketøy wasӕn ble også distribuert overalt og i et stort antall variasjoner både når det gjelder strukturer og størrelser, og når det gjelder materiale - det er eksemplarer med lekehull, uten dem, store, små, laget av et ungt skudd av forskjellige arter av ospefamilien, piletrær, fra siv, det er til slutt prøver laget etter keramisk metode av leire osv. og så videre.

Eksemplaret vi har er et lite sylindrisk hult stykke siv. Dens totale lengde er 143 mm; rørets indre diameter er 12 mm. Det er fire hull på forsiden - tre spiller og ett lyddannende, plassert i hodet på instrumentet. Spillhull er plassert i en avstand på 20-22 mm fra hverandre; det nedre spillehullet er 23 mm fra den nedre kanten, det øvre er 58 mm fra den øvre kanten; det lyddannende hullet er plassert fra overkanten i en avstand på 21 mm. På baksiden, mellom det første og andre spillehullet, er det et annet hull. Når alle (tre spillende og ett bakre) hull er lukket, trekker instrumentet ut lyden "opp til" den tredje oktav; med de tre øverste spillehullene åpne - "opp til" fjerde oktav med en viss oppadgående trend. Når de ytre hullene er lukket og det midterste hullet er åpent, gir det lyden "salt" av tredje oktav, dvs. intervall på en ren femtedel; samme intervall, men som høres litt lavere ut, oppnås med alle de tre øvre hullene lukket og det bakre hullet åpent. Med alle hull lukket og det første (fra hodet) hullet åpent, trekkes lyden "fa" til den tredje oktaven ut, dvs. intervallet er en ren kvart. Med alle hullene lukket og det ekstremt nedre (nær nedre kanten) hullet åpent, oppnås lyden "mi" til den tredje oktaven, dvs. tredje intervall. Hvis det bakre hullet også åpnes til det åpne nedre hullet, får vi lyden "la" av den tredje oktaven, dvs. sjette intervall. Dermed er det mulig å trekke ut følgende skala på instrumentet vårt:
Dessverre kunne vi ikke finne en måte å trekke ut de manglende lydene fra hele skalaen til "C-dur" skalaen på egen hånd, for her trenger vi passende erfaring med å spille blåseinstrumenter (spesielt fløyter!) og kunnskap om hemmelighetene til blåsekunsten, fingerteknikker osv.

3. ST I L I. Gruppen av sivinstrumenter i de ossetiske musikkinstrumentene er representert av stiler og lalym-wadyndz. I motsetning til lalym-uadyndza, som har blitt ekstremt sjelden, er stili et utbredt instrument, i hvert fall i Sør-Ossetia. Det siste, så vel som navnet på selve instrumentet, skulle indikere at stilen kom inn i det ossetiske musikklivet, åpenbart fra den georgiske nabokulturen. Slike fenomener i musikkkulturhistorien er ikke uvanlige. De er sett overalt. Opprinnelsen og utviklingen av musikkinstrumenter, deres fordeling blant nabo-etniske formasjoner og "tilvenning" av nye kulturer har lenge vært gjenstand for nærstudier av både sovjetiske og utenlandske instrumentalister, men til tross for dette, har de dekket en rekke spørsmål, spesielt problemstillinger. av genesis, er de fortsatt ikke overvinne barrieren for "legendarisk" tolkning av dem. "Selv om det er latterlig nå å lese om instrumentene som Noah klarte å redde under vannflommen, møter vi fortsatt ofte lite underbyggede beskrivelser av tilblivelsen og utviklingen av musikkinstrumenter." På en internasjonal konferanse for folklorister i Romania i 1959 ga den berømte engelske lærde A. Baines en presis definisjon av «migrasjonsprosesser» i etno-instrumentering: «Instrumenter er store reisende, som ofte overfører melodier eller andre musikalske elementer til folkemusikken. av et fjernt folk." Ikke desto mindre insisterer mange forskere, inkludert A. Baines selv, «på en lokal og grundig studie av alle de forskjellige formene for musikkinstrumenter som er karakteristiske for et gitt territorium, for en gitt etnisk gruppe; spesielt siden for det historiske og kulturelle studiet av musikkinstrumenter, er det spesielt viktig sosiale funksjoner disse instrumentene, deres plass i folkets offentlige liv.

Dette gjelder spesielt for den kaukasiske etnoinstrumenteringen, hvor mange typer (fløyte og åpne langsgående fløyter, zurna, duduk, sekkepipe, etc.) lenge har vært ansett som "opprinnelig innfødt" for nesten hvert av folkene i denne regionen . I et av våre verk har vi allerede hatt muligheten til å understreke at studiet av de helkaukasiske musikkinstrumentene er av eksepsjonell vitenskapelig og kognitiv betydning, siden Kaukasus har "i en levende form beholdt en rekke stadier i utviklingen av verdensmusikalsk kultur, som allerede har forsvunnet og glemt i andre deler av kloden."

Hvis vi husker antikken og spesielt intimiteten til ossetisk-georgiske kulturelle relasjoner, som ikke bare tillot, men også i stor grad bestemte gjensidig lån i materiell og åndelig kultur, i språket, i hverdagen, etc., så er persepsjonens faktum. av Ossetians ble stylet, og som det ser ut for oss, vil lalym-wadyndz fra georgierne ikke være så utrolig.

For tiden brukes stilen hovedsakelig i hyrdelivet, og etter den viktige plassen den inntar i den, kan vi anta at den funksjonelt erstattet wadyndzu. Det ville imidlertid være feil å begrense omfanget av distribusjonen til bare hyrdens liv. Stilen er veldig populær under folkefester og spesielt under danser, hvor den fungerer som et medfølgende musikkinstrument. Den store populariteten og brede distribusjonen av stilen skyldes også dens generelle tilgjengelighet. Vi har to ganger vært vitne til bruk av stil i "live praksis" - en gang i et bryllup (i landsbyen Metekh, Znaursky-distriktet i Sør-Ossetia) og andre gang under landlig moro ("khazt" i landsbyen Mugyris i samme region). Begge gangene ble instrumentet brukt i et ensemble med percussion guymsӕg (shares) og kҕrtstsgҕnҕg. Interessant nok spilte Stili (og noen ganger solo) under bryllupet sammen med de inviterte zurnachs. Denne omstendigheten var noe alarmerende, siden stilen til stilen viste seg å samsvare med strukturen til zurna. Zurnachi ble invitert fra Kareli, og muligheten for foreløpig kontakt og justering av stilen til zurna ble utelukket. Da jeg spurte hvordan det kunne vise seg at steely-systemet falt sammen med zurna-systemet, sa 23 år gamle Sadul Tadtaev, som spilte steely, at «dette er ren tilfeldighet». Hans far. Iuane Tadtaev, som tilbrakte hele livet som gjeter (og han var allerede 93 år gammel!), sier: «Så vidt jeg kan huske, har jeg holdt på med disse stilene så lenge, og jeg husker aldri at stemmene deres ikke gjorde det. falle sammen med stemmene til zurna.» Med seg hadde han to instrumenter som faktisk var bygget på samme måte.

Det var vanskelig for oss å sammenligne dannelsen deres med dannelsen av zurnas eller duduks, som noen ganger blir brakt hit fra georgiske nabolandsbyer og som ikke var der på det tidspunktet, men det faktum at begge stilene var av samme formasjon fikk oss til å behandle hans ord med en viss grad av tillit.. Imidlertid var det til en viss grad fortsatt mulig å avsløre "fenomenet" til I. Tadtaev. Faktum er at til tross for den auditive korreksjonen av skalaen som brukes i produksjonen av uadynza, her, i produksjonen av stil, bruker han det såkalte "metriske" systemet, dvs. et system basert på nøyaktige verdier bestemt av tykkelsen på fingeren, håndflatens omkrets, etc. Så, for eksempel, skisserte I. Tadtaev prosessen med å lage en stil i følgende sekvens: "For å lage en stil, kuttes en ung, ikke veldig tykk, men ikke veldig tynn nypeskudd. To omkretser av håndflaten min og tre fingre til er avsatt på den (dette er omtrent 250 mm). Dette merket bestemmer størrelsen på stilen, og i henhold til dette merket er det laget et snitt i splintveden rundt stammen til en dybde av en hard skorpe, men ennå ikke kuttet helt av. Så, på toppen (på hodet), kuttes et sted i spindelveden for en tunge på lengden av bredden til ringfingeren og lillefingeren min. En avstand på to fingre måles fra den nedre enden og et sted for det nedre spillehullet bestemmes. Fra den opp (til tungen), i en avstand på en finger fra hverandre, bestemmes steder for de resterende fem hullene. De påførte hullene og tungen er da allerede kuttet og laget som de skal på den ferdige stilen. Nå gjenstår det å fjerne spindelveden, som du bør banke på med håndtaket på kniven rundt, forsiktig vri den, og når den er helt skilt fra den solide kjernen, fjern den. Deretter fjernes den myke kjernen fra stammen, røret rengjøres godt, tungen og hullene er ferdige, og spindelveden settes på igjen, og vende hullene i den med hullene på stammen. Når alt er ferdig, er det allerede mulig å kutte stilene i henhold til størrelsesmerket, og verktøyet er klart.

Det første som fanger oppmerksomheten i beskrivelsen ovenfor av styli-produksjonsprosessen er en rent mekanisk teknologi. Mesteren slapp ikke ordene "blåse", "spille-sjekk" osv. noe sted. Det viktigste "verktøyet" for å justere skalaen er også slående - tykkelsen på fingrene - den eneste bestemmende for størrelsene og forholdet mellom detaljene. "Når man måler skalaen som dette eller det folkeinstrumentet er bygget på," skriver V.M. Belyaev, "bør det alltid huskes at folkemål som stammer fra eldgamle tider kan utføres på denne skalaen. Derfor, for å måle folkemusikkinstrumenter for å bestemme omfanget av deres konstruksjon, er det nødvendig på den ene siden å være kjent med eldgamle lineære mål, og på den annen side å være kjent med lokale naturlige folkemål . Disse målene: alen, foten, spennvidden, fingrenes bredde osv., til forskjellige tider og blant forskjellige folk, ble offisielt regulert i henhold til forskjellige prinsipper, og implementeringen av disse snarere enn andre tiltak ved bygging av et musikkinstrument kan gi forskeren en sann tråd for å bestemme opprinnelsen til instrumentet i forhold til territorium og æra.

Når vi studerte de ossetiske blåseinstrumentene, måtte vi virkelig komme over noen folkelige definisjoner av tiltak som går tilbake til antikken. Dette er begrepet "armbarts" og bredden på fingrene, som et system med mindre måleverdier. Faktumet om deres tilstedeværelse i "musikalsk produksjon"-tradisjonene til det ossetiske folket er av stor betydning ikke bare for forskeren av musikkinstrumenter, men også for de som studerer livets historie og den kulturelle og historiske fortiden til osseterne.

Stiler eksisterer i ossetiske musikkinstrumenter både som en enkelt tønne ("iuhӕtӕlon") og som en dobbelt tønne ("dyuuӕkhӕtӕlon"). Når du lager en dobbeltløpsstil, trenger mesteren stor dyktighet i å stemme to, vesentlig forskjellige, instrumenter i et helt identisk tonehøydeforhold til skalaene til begge instrumentene, noe som ikke er så lett, tatt i betraktning slike arkaiske former i teknologien. Det er åpenbart at en faktor av svært eldgamle og vedvarende tradisjoner er på jobb her. Tross alt ligger essensen av vitaliteten til kunsten til den "muntlige" tradisjonen i det faktum at stabiliteten til dens kanoniserte elementer krystalliserte uatskillelig med prosessen med dannelsen av selve den kunstneriske og fantasifulle tenkningen til folket under hele forrige historisk periode. Og faktisk, det som ikke kan oppnås med systemet med auditiv korreksjon, som er et senere fenomen, oppnås lett av det metriske systemet, som dateres tilbake til eldre tider.

Beskrivelsen av den dobbeltløpede stilen i generelle termer er som følger.

Til single-fat-stilen som allerede er kjent for oss, velges en annen fat med samme diameter og størrelse med samme sekvens av den teknologiske prosessen. Dette instrumentet er laget på samme måte som det første, med den forskjellen at antallet spillehull på det er mindre - kun fire. Denne omstendigheten begrenser til en viss grad de tonale og improvisasjonsmulighetene til det første instrumentet, og dermed, forbundet med en tråd (eller hestehår) til én helhet, blir de faktisk til ett instrument med sine egne musikalsk-akustiske og musikalsk-tekniske trekk. Det høyre instrumentet fører vanligvis en melodisk linje, rytmisk fri, mens det venstre fører en bass som andre til det (ofte i form av støyende akkompagnement). Repertoaret er stort sett dansetoner. Omfanget av distribusjon er det samme som for stil.

Når det gjelder lyd og musikalske egenskaper, har enkelt- og dobbeltløpsstiler, som alle sivinstrumenter, en myk, varm klang, nær den til en obo.

På et dobbeltløpsinstrument trekkes henholdsvis ut doble lyder, og andrestemmen, som har funksjonen som akkompagnement, er vanligvis mindre mobil. En analyse av skalaene til flere instrumenter lar oss konkludere med at instrumentets totale rekkevidde bør vurderes i volumet mellom "solen" til den første oktaven og "b-flaten" til den andre oktaven. Melodien nedenfor, spilt av I. Tadtaev, indikerer at instrumentet er bygget i en moll (dorisk) modus. På den dobbeltløpede stilen, så vel som på den enkeltløpede, utføres staccato- og legatoslag lett (men fraseringen er relativt kort). Når det gjelder renheten til skalaens temperament, kan man ikke si at den er ideelt sett ren, fordi noen intervaller tydeligvis synder i denne henseende. Så, for eksempel, den femte "B-flaten" - "F" høres ut som en redusert (men ikke helt), på grunn av den urene "B-flaten"; selve systemet til den andre stilen - "do" - "b-flat" - "la" - "sol" - er ikke rent, nemlig: avstanden mellom "do" og "b-flat" er klart mindre enn en helhet tone, men det er blitt til, og avstanden mellom "b-flat" og ". la" tilsvarer ikke den eksakte halvtonen.

4. LALYM - UADINDZ. Lalym-uadyndz er et ossetisk instrument som nå har gått ut av musikalsk bruk. Det er en av variantene av de kaukasiske sekkepipene. I sin design ligner den ossetiske lalym-uadyndz den georgiske "gudastviri" og den adjariske "chiboni", men i motsetning til sistnevnte er den mindre forbedret. I tillegg til ossetere og georgiere har også armenere («parakapzuk») og aserbajdsjanere («tu-lum») lignende instrumenter fra folkene i Kaukasus. Bruksområdet for instrumentet blant alle disse menneskene er ganske bredt: fra bruk i hyrdelivet til vanlig folkemusikalsk hverdag.

I Georgia er instrumentet vanlig i forskjellige deler og under forskjellige navn: for eksempel er det kjent for rachinianerne som staviri/shtviri, for adjarianerne som chiboni/chimoni, for høylandet i Meskhetia som tulumi, og i Kartalinia og Pshavia som stviri.

På armensk jord har instrumentet også sterke tradisjoner for utbredt distribusjon, men i Aserbajdsjan "finnes det ... bare i Nakhichevan-regionen, hvor sanger og danser fremføres på det."

Når det gjelder det ossetiske instrumentet, ønsker vi å merke oss noen av dets særtrekk og sammenligne dem med funksjonene til de transkaukasiske motstykkene lalym-uadyndza.

Først av alt bør det hevnes at den eneste kopien av instrumentet som vi hadde til rådighet under studiet var ekstremt dårlig bevart. Det var ikke snakk om å trekke ut noen lyder på den. Wadyndz-røret som ble satt inn i skinnvesken var skadet; selve posen var gammel og full av hull flere steder og kunne naturligvis ikke fungere som luftblåser. Disse og andre funksjonsfeil i lalym-wadynza fratok oss muligheten for lydgjengivelse på den, for å lage i det minste en omtrentlig beskrivelse av skalaen, tekniske og ytelsesegenskaper, etc. Imidlertid var designprinsippet og til en viss grad til og med teknologiske øyeblikk tydelige.

Noen få ord om de karakteristiske trekkene i utformingen av den ossetiske lalym-uadyndza.

I motsetning til de transkaukasiske sekkepipene, er den ossetiske lalym-uadyndz en sekkepipe med en melodisk pipe. Faktumet er veldig viktig og gjør det mulig å trekke vidtrekkende konklusjoner. På enden av røret som kommer inn på innsiden av posen, settes et tungepip, som trekker ut lyd under påvirkning av luft som sprøytes inn i posen. Et melodisk rør laget av en nypestilk tres inn i posen gjennom en trekork. Spaltene mellom røret og kanalen for det i korken er smurt med voks. Det er fem hull på spillerøret. Instrumentet vi beskriver var minst 70-80 år gammelt, noe som forklarer dens dårlige bevaringstilstand.

Av det enorme antallet av våre informanter var lalym-uadyndz bare kjent for innbyggerne i Kudar-juvet i Java-regionen i Sør-Ossetia. Ifølge 78 år gamle Auyzbi Dzhioev fra landsbyen Zon, "lalym" (dvs. en skinnveske) ble oftest laget av hele skinnet til et barn eller et lam. Men skinnet på lammet ble ansett som bedre, fordi det er mykere. "Og lalym-uadyndz ble laget på følgende måte," sa han. – Etter å ha slaktet en unge og kuttet av hodet, ble hele skinnet fjernet. Etter passende behandling med kli eller alun (atsudas), lukkes hullene fra bakbena og halsen tett med treplugger (kyrmajitӕ). En uadyndz (dvs. siv-stil) innebygd i en trekork settes inn i hullet på det fremre venstre benet ("galiu kuynts") og belegges med voks slik at det ikke er luftlekkasje, og et trerør settes inn i hullet på det fremre høyre benet ("rahiz kuynts") for å blåse (tvinge) luft inn i posen. Dette røret bør snus umiddelbart så snart posen er fylt med luft, slik at luften ikke kommer ut igjen. I løpet av spillet holdes "lalymen" under armhulen, og når luften kommer ut av den, blåses den opp igjen på samme måte hver gang, uten å avbryte instrumentspillet ("tsӕgүdg - tsҕгүн"). Informanten rapporterer at «dette instrumentet ble ofte sett før, men nå er det ingen som husker det».

Med ordene sitert av A. Dzhioev, trekkes oppmerksomheten mot hans bruk av termer relatert til smedarbeid - "galiu kuynts" og "rakhiz kuynts".

Når vi snakker om det faktum at ett spillerør er satt inn i en skinnveske, hadde vi arkaismen i tankene, og så gjennom instrumentets primitive design. Faktisk, i sammenligning med de forbedrede "chiboni", "guda-stviri", "parakapzuk" og "tulum", som har et ganske nøyaktig utviklet kompleks skalasystem i to-stemme, møter vi her et helt primitivt utseende av dette instrument. Poenget er slett ikke i selve instrumentets forfall, men i det faktum at utformingen av sistnevnte reflekterte det tidlige stadiet av dets historiske utvikling. Og, det ser ut til, er det langt fra tilfeldig at informanten, som snakket om verktøyet, brukte begrepet assosiert med et av de eldste håndverkene i Kaukasus, nemlig: smed ("kuynts" - "smedpels").

Det faktum at lalym-uadyndz var mest utbredt i Kudar-juvet i Sør-Ossetia, vitner om dens penetrasjon inn i det ossetiske musikklivet fra nabolandet Racha. Selve navnet på det - "lalym - uadyndz", som er en nøyaktig kopi av den georgiske "guda-stviri", kan tjene som bekreftelse på dette.

N.G. Dzhusoyty, en innfødt i den samme Kudarsky-juvet, som vennlig delte med oss ​​sine minner fra barndommen, husket hvordan "når de utførte nyttårs- (eller påske)-ritualen" Berkaa ", alle barna i filtmasker, i utspent pels frakker (som "mummers") til sent på kvelden gikk rundt på alle gårdsplassene i landsbyen med sanger og danser, som de ga oss alle slags søtsaker, paier, egg, etc. Og det obligatoriske akkompagnementet til alle sangene og dansene våre var å spille sekkepipe - en av de eldre gutta som visste hvordan de skulle spille sekkepipe var alltid blant dem. Vi kalte denne sekkepipen "lalym-wadyndz". Det var et vanlig vannskinn laget av lamme- eller geiteskinn, i det ene "benet" som en stil ble satt inn, og gjennom hullet i det andre "benet" ble luft blåst inn i vannskinnet.

Filtmasker, pelsfrakker vendt ut, leker og danser akkompagnert av lalym-uadydza og til slutt selve navnet på disse morsomme lekene blant osseterne ("berkaa tsӕuyn") skaper så å si det fullstendige inntrykket av at denne riten kom til osseterne fra Georgia (Rachi) . Dette er imidlertid ikke helt sant. Faktum er at realitetene til lignende nyttårsritualer, der forkledde unge mennesker i masker osv. opptrer, finner vi blant mange folkeslag i verden, og de dateres tilbake til den førkristne høytiden knyttet til ildkulten -sol. Det gamle ossetiske navnet på denne ritualen har ikke kommet ned til oss, fordi. fortrengt av kristendommen, ble den snart glemt, som bevist av "Basylta" som erstattet og nå eksisterer. Sistnevnte kommer fra navnet på nyttårsostpaier - "basylta" til ære for den kristne Saint Basil, hvis dag faller på nyttår. Når vi snakker om Kudar "Berk'a", så, så vel som i henhold til memoarene til N.G. Dzhusoita, bør det åpenbart sees på som den georgiske ritualen "Bsrikaoba", som kom inn i osseternes liv i en slik transformert form .

5. FIDIUEG. Det eneste munnstykkeinstrumentet i den ossetiske folkemusikalske instrumenteringen er fidiug. Akkurat som lalym-uadyndz er fidiug et instrument som helt har forsvunnet fra musikalsk bruk. Det er beskrevet i Atlas of Musical Instruments of the Peoples of the USSR, i artikler av B.A. Galaev, T.Ya. Kokoiti og en rekke andre forfattere.

Navnet "Fidiug" (dvs. "herald", "herald") instrumentet har sannsynligvis fått av hovedformålet - å kunngjøre, å informere. Den ble mest brukt i jaktlivet som et signalverktøy. Her oppstår tilsynelatende fidiuҕg, fordi. oftest finnes det i listen over jaktattribusjonsartikler. Imidlertid ble den også brukt til å gi alarmanrop ("fĕdisy tsagd"), samt en pulverkolbe, et kar for å drikke, etc.

I hovedsak er fidiug et horn av en okse eller en tur (sjelden en vær) med 3-4 spillehull, ved hjelp av hvilke fra 4 til 6 lyder i forskjellige høyder trekkes ut. Tonen deres er ganske myk. Det er mulig å oppnå en stor lydkraft, men lydene er noe "dekket", nasale. Når man tar i betraktning instrumentets utelukkende funksjonelle essens, er det åpenbart at det bør tilskrives (så vel som jaktlokker og andre signalinstrumenter) en rekke lydverktøy for anvendte formål. Folketradisjonen husker faktisk ikke tilfellet med bruken av fidiuga i musikalsk fremføringspraksis i ordets rette betydning.

Det bør bemerkes at i den ossetiske virkeligheten er ikke fidiug den eneste typen instrument som folk bruker som et middel til å utveksle informasjon. En mer nøye studie av osseternes levemåte og etnografi tillot oss å se litt dypere inn i det gamle ossetiske livet og finne et annet verktøy som tjente bokstavelig talt frem til 1600- og 1700-tallet. midler for å overføre informasjon over lange avstander. I 1966, mens vi samlet inn materiale på ossetiske musikkinstrumenter, møtte vi 69 år gamle Murat Tkhostov, som på den tiden bodde i Baku. Da vi spurte hvilke av de ossetiske musikkinstrumentene fra hans barndom som hadde sluttet å eksistere i dag og hvilke han fortsatt husker, sa informanten plutselig: «Jeg så det ikke selv, men jeg hørte fra min mor at brødrene hennes, som levde i fjellene i Nord-Ossetia, snakket med nabo-auls med spesielle store "chants" ("khӕrҕnӕntӕ"). Vi har hørt om disse "chants" før, men inntil M. Tkhostov nevnte dette intercom som et musikkinstrument, så det ut til at denne informasjonen falt utenfor synsfeltet vårt. Først nylig har vi lagt mer vekt på det.

På begynnelsen av XX århundre. På forespørsel fra den kjente samleren og kjenneren av den ossetiske antikken, Tsyppu Baimatov, laget den da unge kunstneren Maharbek Tuganov skisser som eksisterte til 1700-tallet. i landsbyene i Dargav-juvet i Nord-Ossetia, gamle porttelefoner som ligner den sentralasiatiske karnayen, som forresten tidligere også ble «brukt i Sentral-Asia og Iran som et militært (signal)verktøy for langdistansekommunikasjon. ” I følge historiene til Ts. Baimatov ble disse intercomene installert på toppen av vakttårn (familie) plassert på motsatte fjelltopper, atskilt av dype kløfter. Dessuten ble de installert ubevegelig i strengt én retning.

Navnene på disse verktøyene, så vel som metodene for deres produksjon, er dessverre uopprettelig tapt, og alle våre forsøk på å få informasjon om dem har ikke vært vellykket så langt. Basert på deres funksjoner i osseternes hverdag, kan det antas at navnet "fidiug" (dvs. "herald") ble overført til jakthornet nettopp fra porttelefonene, som spilte en viktig rolle i rettidig advarsel om faren for et eksternt angrep. Men for å bekrefte vår hypotese kreves det selvfølgelig ugjendrivelige argumenter. Å få tak i dem i dag, når ikke bare verktøyet er glemt, men til og med navnet er en usedvanlig vanskelig oppgave.

Vi våger å påstå at selve leveforholdene kunne få høylandet til å lage de nødvendige forhandlingsverktøyene, fordi de tidligere ofte hadde behov for en rask utveksling av informasjon, når for eksempel en fiende, kilt inn i en kløft, fratok innbyggere i auls av muligheten for direkte kommunikasjon. For gjennomføring av koordinerte fellesaksjoner var det nødvendig med de nevnte porttelefonene, pga. de kunne ikke regne med kraften til den menneskelige stemmen. Vi må bare være helt enig i uttalelsen til Yu. Lips, som med rette bemerket at "uansett hvor godt signalposten er valgt, forblir rekkevidden til den menneskelige stemmen relativt liten. Derfor var det ganske logisk å øke styrken på lyden med instrumenter spesialdesignet for dette, slik at alle interesserte tydelig kunne høre nyhetene.

For å oppsummere det som er blitt sagt om de ossetiske blåseinstrumentene, kan man karakterisere plassen og rollen til hver av dem i folkets musikalske kultur som følger:
1. Gruppen blåseinstrumenter er den mest tallrike og mangfoldige gruppen i ossetiske folkemusikkinstrumenter som helhet.

2. Tilstedeværelsen i blåsegruppen av alle tre undergruppene (fløyte, siv og munnstykke) med variantene av instrumenter som er inkludert i dem, bør betraktes som en indikator på en ganske høy instrumentalkultur og utviklet musikalsk og instrumentell tenkning, generelt, som reflekterer visse stadier av dannelsen og konsekvent utvikling av det generelle mer kunstnerisk kultur ossetiske folk.

3. Instrumentenes dimensjoner, antall spillehull på dem, samt metodene for lydproduksjon gir verdifull informasjon både om utviklingen av den musikalske tenkningen til folket, deres ideer om tonehøydeforholdet og behandlingen av prinsipper for å bygge skalaer, og om utviklingen av instrumentell produksjon, musikalsk og teknisk tenkning fjerne forfedre til osseterne.

4. En analyse av sammenligningene av skalaene til ossetiske musikkblåseinstrumenter gir en viss ide om utviklingsstadiene til deres individuelle typer og antyder at når det gjelder tonal organisering av lyder, er de ossetiske blåseinstrumentene som har kommet ned til oss stoppet i deres utvikling på ulike stadier.

5. Noen av blåseinstrumentene til osseterne, under påvirkning av de historisk bestemte levekårene til folket, forbedret seg og forble å leve i århundrer (uadyndz, stil), andre, funksjonelt transformerende, endret deres opprinnelige sosiale funksjoner (wasӕn) , mens andre, aldrende og døende, ble igjen å leve i navnet overført til et annet instrument (forhandlingsinstrument "fidiuҕg").

LITTERATUR OG KILDER
I. Sachs C. Vergleichende Musikwissenschafl in ihren Grundzugen. Lpz., 1930

1.L e og n S. Blåseinstrumenter er musikkkulturens historie. L., 1973.

2. P og en l om i P. I. Musikalske blåseinstrumenter av det russiske folk. SPb., 1908.

3. Korostovtsev M. A. Musikk i det gamle Egypt. //Culture of old Egypt., M., 1976.

4. 3 a til c K. Musikkkulturen i Egypt. //Musikalsk kultur i den antikke verden. L., 1937.

5. Gruber R. I. Generell musikkhistorie. M., 1956. del 1.

6. Eventyrene til Nart Sasrykva og hans nitti brødre. Abkhasisk folkeopo. M., 1962.

7. Ch u b i i i w v i l i T. De eldste arkeologiske monumentene i Mtskheta. Tbilisi, 1957, (på georgisk).

8H i k v a d z s G. Den eldste musikalske kulturen til det georgiske folk. Tbilisi, 194S. (på georgisk).

9 K u shp a r e v Kh.S. Spørsmål om historie og teori om armensk monodisk musikk. L., 1958.

10. Kovach K.V. Sanger av Kodori-abkhasierne. Sukhumi, 1930.

11. K o k e i S.V. Notater om livet til ossetere. //SMEDEM. M., 1885. utgave 1.

12A r a k i sh v i l i D.I. På georgiske musikkinstrumenter fra samlingene til Moskva og Tiflis. // Proceedings of the Musical and 13. Etnografisk kommisjon. M., 1911. T.11.

14. Ch u r s i i G.F. Ossetere. Etnografisk essay. Tiflis, 1925.

15. Kokoyt og T. Ya Ossetiske folkeinstrumenter. //Fidiug, I95S.12.

16. Galaev V. A. Ossetisk folkemusikk. //Ossetisk folkesanger. N1, 1964.

17. K a lo e i V. A. Osseter. M., 1971.

18. Magometov L. Kh. Kultur og liv til det ossetiske folket. Ordzhonikidze, 1968.

19. Tskhurbaeva K. G. Noen trekk ved ossetisk folkemusikk, Ordzhonikidze, 1959.

20. A b a e i B.II. Festepos. //ISONIA. Dzaudzhikau, 1945.T.X,!.

21. Narts. Epos av det ossetiske folket. M., 1957. 1

22. A b ae i V.I. Fra det ossetiske eposet. M.-L., 1939.

• Kapittel I De viktigste aspektene ved studiet av tradisjonelle strengeinstrumenter til folkene i Nord-Kaukasus
  • 1. Sammenlignende egenskaper buede musikkinstrumenter (beskrivelse, måling og produksjonsteknologi)
• &sekt-2.Tekniske og musikalsk-ekspressive muligheter for instrumenter
• &sekt-3. Plukkede instrumenter
• & sekt-4. Rollen og formålet til buede og plukkede instrumenter i folks rituelle og hverdagskultur
• Nord-Kaukasus
• Kapittel. ¡-¡-.Karakteristiske trekk ved blåse- og perkusjonsinstrumenter til folkene i Nord-Kaukasus
• §-1. Beskrivelse, parametere og metoder for fremstilling av blåseinstrumenter
• &sekt-2.Tekniske og musikalsk-ekspressive muligheter for blåseinstrumenter
• &sekt-3.Slaginstrumenter
• & sekt-4. Rollen til blåse- og perkusjonsinstrumenter i ritualene og hverdagen til folkene i Nord-Kaukasus
• Kapittel III. Etnokulturelle bånd mellom folkene i Nord-Kaukasus
• Kapittel IV. Folkesangere og musikere
• Kapittel V Ritualer og skikker knyttet til tradisjonelle musikkinstrumenter til folkene i Nord-Kaukasus

Pris unikt arbeid

Tradisjonell musikalsk kultur blant folkene i Nord-Kaukasus: Folkemusikkinstrumenter og problemer med etnokulturelle kontakter (abstrakt, semesteroppgave, diplom, kontroll)

Nord-Kaukasus er en av de mest multinasjonale regionene i Russland; hoveddelen av de kaukasiske (urbefolkningen), hovedsakelig relativt små i antall, er konsentrert her. Den har unike naturlige og sosiale trekk ved etnisk kultur.

Nord-Kaukasus er først og fremst et geografisk konsept, som dekker hele Ciscaucasia og den nordlige skråningen av Stor-Kaukasus. Nord-Kaukasus er atskilt fra Transkaukasia av hoved- eller deleområdet til Stor-Kaukasus. Imidlertid tilskrives den vestlige spissen vanligvis helt og holdent til Nord-Kaukasus.

I følge V.P. Alekseev, "Lingvistisk er Kaukasus en av de mest forskjellige regionene på planeten. Samtidig, ifølge antropologiske data, tilhører de fleste av de nordkaukasiske etniske gruppene (inkludert ossetere, abkhasiere, balkarer, karachays, adyger, tsjetsjenere, ingusher, avarer, darginer, laker), selv om de tilhører forskjellige språkfamilier, til de kaukasiske (innbyggere i fjellområdene i Kaukasus) og Pontic (Colchian) antropologiske typer og representerer faktisk fysisk beslektede, eldgamle autoktone folk i hovedkaukasiske området"1.

Nord-Kaukasus regnes på mange måter som den mest unike regionen i verden. Dette gjelder spesielt den etnolinguistiske planen, siden det neppe er mulig å finne en så høy tetthet av ulike etniske grupper i et relativt lite område i verden.

Etnogenese, etnisk fellesskap, etniske prosesser som kommer til uttrykk i den åndelige kulturen til folket, er en av de komplekse og

1 Alekseev V.P. Opprinnelsen til folkene i Kaukasus. - M., 1974. - s. 202-203. 5 interessante problemer innen moderne etnografi, arkeologi, historie, lingvistikk, folklore og musikkvitenskap1.

Folkene i Nord-Kaukasus, på grunn av nærheten til deres kulturer og historiske skjebner, stor variasjon språklig sett kan betraktes som et nordkaukasisk regionalt samfunn. Dette er bevist av studier av arkeologer, historikere, etnografer, lingvister: Gadlo A.V., Akhlakov A.A., Treskova I.V., Dalgat O.B., Korzun V.B., Autlev P.U., Meretukov M.A. og andre.

Til nå er det ikke noe monografisk arbeid på de tradisjonelle musikkinstrumentene til folkene i Nord-Kaukasus, noe som i stor grad kompliserer den kumulative forståelsen av instrumentkulturen i regionen, definisjonen av generell og nasjonal spesifikk i den tradisjonelle musikalske kreativiteten til mange folkeslag i Nord-Kaukasus, dvs. utviklingen av så viktige problemer som gjensidig påvirkning av kontakt, genetiske forhold, typologisk fellesskap, nasjonal og regional enhet og originalitet i den historiske utviklingen av sjangere, poetikk, etc.

Dette vanskelig problem skal innledes med en utdypning vitenskapelig beskrivelse tradisjonelle folkemusikkinstrumenter fra hvert enkelt folk eller gruppe av nært beslektede folk. I noen nordkaukasiske republikker er det tatt et betydelig skritt i denne retningen, men det er ikke noe slikt samlet og koordinert arbeid i spørsmålet om generalisering, helhetlig forståelse av mønstrene til opprinnelse og utviklingen av systemet med sjangere for musikalsk kreativitet. folk i hele regionen.

Dette arbeidet er et av de første trinnene i gjennomføringen av denne vanskelige oppgaven. Læring generelt tradisjonelle instrumenter

1 Bromley Yu. V. Etnos og etnografi. - M., 1973 - Han er den samme. Essays om teorien om etnos. -M., 1983 - Chistov K.V. folketradisjoner og folklore. - L., 1986. 6 forskjellige folk fører til opprettelsen av det nødvendige vitenskapelige, teoretiske og faktagrunnlaget, på grunnlag av hvilket et generalisert bilde av folklorearven til folkene i Nord-Kaukasus presenteres og en mer dyptgående studie av spørsmål om generelle og nasjonale spesifikke i den tradisjonelle kulturen til befolkningen i hele regionen.

Nord-Kaukasus er et multinasjonalt samfunn, som er genetisk knyttet, mest ved kontakt, og generelt har nærhet i historisk og kulturell utvikling. I mange århundrer fant spesielt intense interetniske prosesser sted blant mange stammer og folk, noe som førte til komplekse og mangfoldige kulturelle gjensidige påvirkninger.

Forskere legger merke til den generelle kaukasiske sonenærheten. Som Abaev V. I. skriver: «Alle folkene i Kaukasus, ikke bare direkte ved siden av hverandre, men også fjernere, er sammenkoblet av komplekse lunefulle tråder av språklige og kulturelle bånd. Man får inntrykk av at med all den ugjennomtrengelige flerspråkligheten utviklet det seg en enkelt kulturell verden i Kaukasus "1. Den georgiske folkloristen og lærde M. Ya. rammer inn og er blitt allemannseie, til tross for språkbarrierer. Dypt meningsfulle plott og bilder, med hvilke sublime estetiske idealer er knyttet til, ble ofte utviklet av kollektive kreative anstrengelser. Prosessen med gjensidig berikelse av de kaukasiske folkenes folklore-tradisjoner har en lang historie"2.

1 Abaev V. I. ossetisk språk og folklore. -M., -L.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1949. - S.89.

2 Chikovani M. Ya. Nart-plott av Georgia (paralleller og refleksjoner) // Legenden om Narts - eposet om folkene i Kaukasus. - M., Nauka, 1969. - S. 232. 7

Folklore er en viktig del av det tradisjonelle musikklivet til folkene i Nord-Kaukasus. Det fungerer som et effektivt verktøy for en dypere forståelse av utviklingen av musikalsk kultur. Grunnleggende verk om folkeepos av V. M. Zhirmunsky, V. Ya. Propp, P. G. Bogatyrev, E. M. Meletinsky, B. N. Putilov viser en ny tilnærming til mulighetene og måtene for komparativ historisk forskning på dette problemet, de viktigste mønstrene for utvikling av folkloresjangre. Forfatterne løser med suksess spørsmålene om opprinnelse, spesifikasjoner, arten av interetniske relasjoner.

I arbeidet til A. A. Akhlakov "Historiske sanger fra folkene i Dagestan og Nord-Kaukasus"1, ulike forhold historiske sanger fra folkene i Nord-Kaukasus. Forfatteren forteller i detalj om typologien til ritualer i den historiske visefolkloren og beskriver på denne bakgrunn det heroiske prinsippet i den poetiske folkloren i senmiddelalderen og moderne tid (ca. 1500-1800-tallet), viser innholdets karakter. og formen for dens manifestasjon i poesien til folkene i Nord-Kaukasus. Han finner ut den nasjonalspesifikke og generelle typologisk enhetlige eller genetisk relaterte skapelsen heroisk bilde. Samtidig bruker han ulike metoder for å studere folkloren i Kaukasus. Opprinnelsen til de heroiske tradisjonene, reflektert i den historiske og sangfolkloren, dateres tilbake til antikken, som det fremgår av Nart-eposet, som eksisterer i forskjellige former blant nesten alle folkene i Nord-Kaukasus. Forfatteren vurderer dette problemet, inkludert den østlige delen av Kaukasus Dagestan, men la oss dvele ved analysen av hans arbeid i den delen som tar for seg folkene i Nord-Kaukasus.

1 Akhlakov A.A. Historiske sanger fra folket i Dagestan og Nord-Kaukasus "Vitenskap". -M., 1981. -S.232. 8

Akhlakov A.A.1 på grunnlag av en historisk tilnærming til typologien til bilder i den historiske sangfolkloren i Nord-Kaukasus, samt i typologien av temaene til plott og motiver på et stort historisk-etnografisk og folkloristisk materiale viser opprinnelsen til historisk-heroiske sanger, mønstrene for deres utvikling, fellestrekk og funksjoner i arbeidet til folkene i Nord-Kaukasus og Dagestan. Denne forskeren gir et betydelig bidrag til historisk og etnografisk vitenskap, og avslører problemene med historisismen i sangtiden, originaliteten til å reflektere det sosiale livet.

Vinogradov B.C. i sitt arbeid, ved hjelp av spesifikke eksempler, viser han noen trekk ved språket og folkemusikken, avslører deres rolle i studiet av etnogenese. Når det gjelder spørsmålet om sammenkoblinger og gjensidig påvirkning i musikkkunsten, skriver forfatteren: «Slektskapsbånd i musikkkunsten finnes noen ganger i musikken til folk som er geografisk fjernt fra hverandre. Men de motsatte fenomenene observeres også, når to nabofolk, som har felles historisk skjebne og langvarige allsidige bånd i musikken, viser seg å være relativt langt unna. Det er hyppige tilfeller av musikalsk slektskap mellom folk som tilhører forskjellige språkfamilier "2. Som V. S. Vinogradov påpeker, er det språklige slektskapet til folk ikke nødvendigvis ledsaget av slektskapet til deres musikalske kultur og prosessen med dannelse og differensiering av språk skiller seg fra lignende prosesser i musikk, bestemt av musikkens spesifikke egenskaper3.

Arbeidet til K. A. Vertkov "Musikinstrumenter som

1 Akhlakov A.A. Dekret. Jobb. — S. 232

Vinogradov B.C. Problemet med etnogenesen til kirghizerne i lys av noen data om deres musikalske folklore. // Musikkvitenskapelige spørsmål. - T.Z., - M., 1960. - S. 349.

3 Ibid. - S.250. 9 monumenter av det etniske og historisk-kulturelle samfunnet til folkene i USSR "1. I det argumenterer K. A. Vertkov, som stoler på musikalske paralleller innen folkemusikkinstrumenter til folkene i USSR, at det er instrumenter som hører hjemme til bare ett folk og eksisterer bare i ett territorium, men det er også identiske eller nesten identiske instrumenter blant flere folk geografisk fjernt fra hverandre. Å gå organisk inn i musikkkulturen til hvert av disse folkene og utføre en funksjon som er lik, og noen ganger enda viktigere enn alle andre virkemidler, de oppfattes av folket selv som ekte nasjonale." 2.

I artikkelen "Music and Ethnogenesis" mener I. I. Zemtsovsky at hvis en etno tas som en helhet, så utvikler dens ulike komponenter (språk, klær, ornament, mat, musikk og andre) seg i kulturell og historisk enhet, men har immanente lover og uavhengige bevegelsesrytmer, utvikler seg nesten alltid ikke parallelt. Forskjellen i verbalt språk er ikke et hinder for utviklingen av musikalsk likhet. Interetniske grenser Innen musikk og kunst er de mer mobile enn språklige3.

Den teoretiske stillingen til akademiker V. M. Zhirmunsky om tre mulige årsaker og tre hovedtyper av repetisjon av folkloremotiver og plott. Som V. M. Zhirmunsky påpeker, kan likhet (likhet) ha minst tre årsaker: genetisk (den felles opprinnelsen til to eller flere folk

1 Vertkov K. A. Musikkinstrumenter som monumenter av det etniske og historiske og kulturelle samfunnet til folkene i USSR. // Slavisk musikalsk folklore -M., 1972.-S.97.

2 Vertkov K. A. Spesifisert arbeid. — S. 97−98. l

Zemtsovsky I. I. Musikk og etnogenese. // Sovjetisk etnografi. 1988. - nr. 3. -s.23.

10 og deres kulturer), historiske og kulturelle (kontakter som kan lette handlingen med å låne, eller bidra til konvergens av former som er forskjellige i opprinnelse), handlingen av generelle mønstre (konvergens eller "spontan generering"). Slektskapet mellom folk letter fremveksten av likhet eller likhet, av andre grunner, samt for eksempel varigheten av etnokulturelle kontakter1. Denne teoretiske konklusjonen kan utvilsomt tjene som et av hovedkriteriene for studiet av etnogenese i lys av musikalsk folklore.

Spørsmålene om sammenkobling og relasjoner mellom folkemusikalske kulturer i lys av historisk regelmessighet vurderes i boken av I. M. Khashba "Abkhasiske folkemusikalske instrumenter"2. studiet av disse instrumentene med de abkhasiske avslører deres likhet både i form og funksjon , som gir grunnlag for forfatteren til å komme til følgende konklusjon: den abkhasiske musikkinstrumenteringen ble dannet av de originale musikkinstrumentene ainkyaga, abyk (siv), abyk (embouchure), ashamshig, acharpyn, Ayumaa, Akhymaa, Apkhyartsa3 og introduserte adaul, Achamgur, Apandur, Amyrzakan.4 Sistnevnte vitner om de eldgamle kulturelle relasjonene mellom folkene i Kaukasus.

Som I. M. Khashba bemerker, i en sammenlignende studie av abkhasiske musikkinstrumenter med lignende instrumenter fra Adyghe

1 Zhirmunsky V. M. Folkehelteepos: Sammenlignende historiske essays. - M., - L., 1962. - s.94.

2 Khashba I. M. Abkhasiske folkemusikkinstrumenter. - Sukhumi, 1979. - S.114.

3 Ainkyaga - perkusjonsinstrument - abyk, ashamshig, acharpyn - blåseinstrumenter - ayumaa, ahymaa - strengplukket apkhyartsa - strengbue.

4 Adaul - perkusjonsinstrument - achzmgur, upandur - strengplukket - amyrzakan - munnspill.

11 stammer er like både eksternt og funksjonelt, noe som bekrefter det genetiske forholdet til disse folkene. En slik likhet mellom musikkinstrumentene til abkhasene og adyghene gir grunn til å tro at de, eller i det minste deres prototyper, oppsto på veldig lang tid, i det minste før differensieringen av Abkhaz-Adyghe-folkene. Den opprinnelige utnevnelsen, som de har holdt i minnet frem til i dag, bekrefter denne ideen.

Visse spørsmål om forholdet mellom de musikalske kulturene til folkene i Kaukasus er dekket i artikkelen av VV Akhobadze1. Forfatteren noterer seg den melodiske og rytmiske nærheten til de abkhasiske folkesangene med den ossetiske2. About og V. A. Gvakharia peker på forholdet mellom de abkhasiske folkesangene og de adyghiske og ossetiske. V. A. Gvakharia anser tostemmer for å være et av de vanlige karakteristiske tegnene på forholdet mellom abkhasiske og ossetiske sanger, men noen ganger vises trestemmer også i abkhasiske sanger. Denne hypotesen bekreftes også av det faktum at vekslingen av fjerdedeler og kvinter, sjeldnere oktaver, er iboende i ossetiske folkesanger, og er også karakteristisk for abkhasiske og adyghiske sanger. Som forfatteren antyder, kan de tostemmige nordossetiske sangene være et resultat av påvirkningen fra adyghefolkets musikalske folklore, fordi Ossetere tilhører den indoeuropeiske språkgruppen4. V.I. Abaev peker på forholdet mellom abkhasiske og ossetiske sanger5

1 Akhobadze V. V. Forord // Abkhasiske sanger. - M., - 1857. - S.11.

Gvakharia V.A. Om det eldgamle forholdet mellom georgisk og nordkaukasisk folkemusikk. // Materialer om Georgias etnografi. - Tbilisi, 1963, - S. 286.

5 Abaev V.I. Tur til Abkhasia. // Ossetisk språk og folklore. - M., - JL, -1949.-S. 322.

1 O og K. G. Tshurbaeva. I følge V. I. Abaev er melodiene til de abkhasiske sangene veldig nære de ossetiske, og i noen tilfeller er de helt identiske. K. G. Tshurbaeva, som noterer seg fellestrekk i måten å fremføre solokor på ossetiske og abkhasiske sanger i deres intonasjonssystem, skriver: "Utvilsomt er det lignende trekk, men bare separate. En mer grundig analyse av sangene til hvert av disse folkene avslører tydelig de særegne nasjonale trekkene til tostemme, som blant abkhasierne ikke alltid ligner osseterne, til tross for alvorlighetsgraden av lyden til de samme fjerde kvint-konsonansene. I tillegg skiller deres modus-intonasjonsstruktur seg kraftig fra den ossetiske og avslører bare i isolerte tilfeller en viss nærhet med den"3.

Balkar dansemusikk utmerker seg ved rikdommen og variasjonen av melodi og rytme, som S. I. Taneev skriver. dansene ble akkompagnert av sang av et mannskor og pipespill: koret sang unisont, gjentok flere ganger den samme totaktsfrasen, noen ganger med små variasjoner, denne unisone frasen, som hadde en skarp, bestemt rytme og roterte i volumet på en tredjedel eller en kvart, sjeldnere en femtedel eller sjette, er det som en repeterende bass-basso-ostinato, som fungerte som grunnlag for en variant som en av musikerne spilte på pipen. Variasjoner består av raske passasjer, endres ofte og er tilsynelatende avhengige av spillerens vilkårlighet. Sybsykhe-røret er laget av et våpenløp, det er også laget av siv. Deltakere i koret og tilhørere slår tiden med å klappe i hendene. Klappingen er kombinert med klikkingen av et slaginstrument,

1 Tskhurbaeva K. G. Om ossetiske heroiske sanger. - Ordzhonikidze, - 1965. -S. 128.

2 Abaev V.I. Spesifisert arbeid. - S. 322.

3 Tshurbaeva K. G.-dekret. Jobb. - S. 130.

13 kalt "chra", bestående av treplanker tredd inn i et tau. I en og samme sang kommer over toner, halvtoner, åttendedeler, trillinger.

Den rytmiske konstruksjonen er veldig kompleks, fraser fra et annet antall takter sammenlignes ofte, det er seksjoner på fem, syv og ti takter. Alt dette gir fjellmelodiene en særegen karakter, uvanlig for vår hørsel.

En av de viktigste rikdommene til den åndelige kulturen til folket er den musikalske kunsten skapt av dem. Folkemusikk har alltid født og gir opphav i sosial praksis til de høyeste åndelige følelsene til en person - og tjener som grunnlaget for dannelsen av en persons idé om det vakre og det sublime, det heroiske og det tragiske. Det er i disse interaksjonene til en person med verden rundt ham at all rikdommen til menneskelige følelser, styrken til hans emosjonalitet avsløres, og grunnlaget er skapt for dannelsen av evner for kreativitet (inkludert musikk) i henhold til lovene til harmoni og skjønnhet.

Hver nasjon bidrar til statskassen felles kultur hans verdige bidrag, i stor grad ved å bruke rikdommene til sjangrene til muntlig folkekunst. I denne forbindelse er studiet av hverdagstradisjoner, i dypet som folkemusikken utvikler seg, av ingen liten betydning. I likhet med andre sjangre innen folkekunst har folkemusikken ikke bare en estetisk, men også en etnisk funksjon2. I forbindelse med spørsmålene om etnogenese er det mye oppmerksomhet mot folkemusikk i vitenskapelig litteratur3. Musikk er nært knyttet til etnisk

1 Taneev S. I. Om musikken til fjelltatarene // Til minne om S. Taneev. - M. - L. 1947. -S.195.

2 Bromley Yu. V. Etnos og etnografi. - M., 1973. - S.224−226. l

Zemtsovsky I. I. Etnogenese i lys av musikalsk folklore // Narodno stvaralashstvo. T.8 - St. 29/32. Beograd, 1969 - Ham. Musikk og etnogenese (forskningsforutsetninger, oppgaver, måter) // Sovjetisk etnografi. - M., 1988, nr. 2. - S.15−23 og andre.

14 folkets historie og dets betraktning fra dette synspunkt er av historisk og etnografisk karakter. Det er her kildestudiets betydning av folkemusikk for historisk og etnografisk forskning kommer fra.

Som gjenspeiler arbeidsaktiviteten og folkets liv, har musikk fulgt livet deres i tusenvis av år. I henhold til den generelle utviklingen menneskelig samfunn og de spesifikke historiske betingelsene for livet til et bestemt folk utviklet dets musikalske kunst2.

Hvert folk i Kaukasus utviklet sin egen musikalske kunst, som er en del av den generelle kaukasiske musikkkulturen. Gjennom århundrene, gradvis han ". utviklet karakteristiske intonasjonstrekk, rytme, melodistruktur, skapte originale musikkinstrumenter"3 og fødte dermed sitt eget nasjonale musikkspråk.

I løpet av den dynamiske utviklingen ble noen instrumenter, som oppfyller vilkårene i hverdagen, forbedret og bevart i århundrer, andre ble gamle og forsvant, mens andre ble skapt for første gang. «Musikk og scenekunst, utvikling, krevde passende midler for implementering, og mer avanserte instrumenter hadde på sin side en innvirkning på musikk og scenekunst, bidro til deres videre vekst. Denne prosessen foregår spesielt levende i våre dager "4. Det er fra denne vinkelen med historisk

1 Maisuradze N. M. georgisk folkemusikk og dens historiske og etnografiske aspekter (på georgisk) - Tbilisi, 1989. - S. 5.

2 Vertkov K. A. Forord til "Atlas of Musical Instruments of the Peoples of the USSR", M., 1975.-S. 5.

Fra et etnografisk synspunkt bør man vurdere den rike musikkinstrumenteringen til de nordkaukasiske folkene.

Instrumentalmusikk blant fjellfolket utvikles på et tilstrekkelig nivå. Materialene identifisert som et resultat av studien viste at alle typer instrumenter - perkusjon, blåseinstrumenter og strengplukkede stammer fra antikken, selv om mange allerede har gått ut av bruk (for eksempel strengplukkede - pshchinatarko, ayumaa, duadastanon, apeshin , dala-fandyr , dechig-pondar, blåseinstrumenter - bzhamiy, uadynz, abyk, stiler, syryn, lalym-uadynz, fidiug, shodig).

Det skal bemerkes at på grunn av den gradvise forsvinningen av visse tradisjoner fra livet til folkene i Nord-Kaukasus, blir instrumenter som er nært knyttet til disse tradisjonene foreldet.

Mange folkeinstrumenter i denne regionen har beholdt sin opprinnelige form frem til i dag. Blant dem bør vi først og fremst nevne verktøy laget av et utgravd trestykke og en sivstamme.

Studiet av historien om opprettelsen og utviklingen av de nordkaukasiske musikkinstrumentene vil berike kunnskapen ikke bare om den musikalske kulturen til disse folkene generelt, men vil også bidra til å reprodusere historien til deres hverdagstradisjoner. En komparativ studie av musikkinstrumenter og hverdagstradisjoner til de nordkaukasiske folkene, for eksempel abkhasiere, ossetere, abaziner, vainakher og folkene i Dagestan, vil bidra til å identifisere deres nære kulturelle og historiske relasjoner. Det må understrekes at den musikalske kreativiteten til disse folkene gradvis forbedret og utviklet seg, avhengig av de endrede sosioøkonomiske forholdene.

Dermed er den musikalske kreativiteten til de nordkaukasiske folkene et resultat av en spesiell sosial prosess, opprinnelig assosiert

16 med folkelivet. Det bidro generelt til utviklingen av nasjonal kultur.

Alt det ovennevnte bekrefter relevansen av forskningstemaet.

Den kronologiske rammen for studien dekker hele den historiske perioden for dannelsen av den tradisjonelle kulturen til de nordkaukasiske folkene på 1800-tallet. - I halvparten av XX århundre. Innenfor denne rammen dekkes spørsmål om musikkinstrumenters opprinnelse og utvikling, deres funksjoner i hverdagen. Formålet med denne studien er de tradisjonelle musikkinstrumentene og tilhørende husholdningstradisjoner og ritualer til folkene i Nord-Kaukasus.

En av de første historiske og etnografiske studiene av den tradisjonelle musikalske kulturen til folkene i Nord-Kaukasus inkluderer verkene til lærerne S.-B. Abaev, B. Dalgat, A.-Kh. Dzhanibekov, S.-A. Urusbiev, Sh. Nogmov, S. Khan Giray, K. Khetagurova, T. Elderkhanova.

Russiske vitenskapsmenn, forskere, reisende, journalister V. Vasilkov, D. Dyachkov-Tarasov, N. Dubrovin, L. Lyulier, K. Stal, P. Svinin, L. Lopatinsky, F Tornau, V. Potto, N. Nechaev, P Uslar1.

1 Vasilkov V. V. Essay om Temirgoevs liv // SMOMPK. - Problem. 29. - Tiflis, 1901 - Dyachkov-Tarasov A. N. Abadzekhi // ZKOIRGO. - Tiflis, 1902, bok. XXII. Utgave. IV- Dubrovin N. Circassians (Circassians). – Krasnodar. 1927 - Lyulier L. Ya. Cherke-siya. - Krasnodar, 1927 - Steel K. F. Etnografisk essay sirkassiske folk// Kaukasisk samling. - T. XXI - Tiflis, 1910 - Nechaev N. Reiseopptegnelser i Sørøst-Russland // Moscow Telegraph, 1826 - Tornau F. F. Memories of a Kaukasisk offiser // Russian Bulletin, 1865. - M. - Lopatinsky L. G. Song about the Battle av Bziyuk // SMOMPK, - Tiflis, Vol. XXII- Hans egen. Forord til Adyghe-sangene // SMOMPK. - Problem. XXV. - Tiflis, 1898 - Svinin P. Bayram-feiring i den sirkassiske landsbyen // Otechestvennye zapiski. - Nr. 63, 1825 - Uslar P.K. Etnografi av Kaukasus. - Problem. II. - Tiflis, 1888.

Utseendet til de første lærerne, forfatterne og vitenskapsmennene blant folkene i Nord-Kaukasus tilbake i førrevolusjonære tider ble mulig på grunn av tilnærmingen til de nordkaukasiske folkene til det russiske folket og deres kultur.

Blant figurer av litteratur og kunst fra miljøet til de nordkaukasiske folkene i XIX - tidlige XX århundrer. vitenskapsmenn, forfattere-opplysere bør nevnes: Adygs Umar Bersey, Kazi Atazhukin, Tolib Kashezhev, Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambiya), Karachays Immolat Khubiev, Islam Teberdich (Krymshamkhazov), Balkars Ismail og Safar-Ali Tesmyrvs, Ossetervs, Ossetervs: Mamsurov og Blashka Gurdzhibekov, prosaforfattere Inal Kanukov, Sek Gadiev, poet og publisist Georgy Tsagolov, pedagog Afanasy Gasiev.

Av spesiell interesse er verkene til europeiske forfattere, som delvis tok opp temaet folkeinstrumenter. Blant dem er verkene til E.-D. d" Ascoli, J.-B. Tavernier, J. Bella, F. Dubois de Monpe-ré, K. Koch, I. Blaramberg, J. Potocki, J.-V.-E. Tebu de Marigny, N. Witsen1 , der det er informasjon som gjør det mulig å gjenopprette glemte fakta bit for bit, for å identifisere musikkinstrumenter som har gått ut av eksistens.

Studiet av den musikalske kulturen til fjellfolkene ble utført av sovjetiske musikalske skikkelser og folklorister M. F. Gnesin, B. A. Galaev, G. M. Kontsevich, A. P. Mitrofanov, A. F. Grebnev, K. E. Matyutin,

1 Adygs, Balkars og Karachais i nyhetene om europeiske forfattere fra 1200- og 1800-tallet - Nalchik, 1974 (19, https: // nettsted).

T.K.Sheibler, A.I.Rakhaev1 og andre.

Det er nødvendig å merke seg innholdet i arbeidet til Autleva S. Sh., Naloev Z. M., Kanchaveli L. G., Shortanov A. T., Gadagatl A. M., Chicha G. K.2 og andre. Imidlertid gir ikke forfatterne av disse verkene full beskrivelse problemet vi vurderer.

Et betydelig bidrag til vurderingen av problemet med adygens musikalske kultur ble gitt av kunstkritikere Sh. S. Shu3, A.N. Noen av artiklene deres relaterer seg til studiet av adyghiske folkeinstrumenter.

For studiet av den adyghiske folkemusikalske kulturen, utgivelsen av flerbindsboken "Folkesanger og

1 Gnesin M.F. sirkassiske sanger // Folkekunst, nr. 12, 1937: ANNI Arkiv, F.1, S. 27, d. Z- Galaev B.A. Ossetiske folkesanger. - M., 1964 - Mitrofanov A.P. Musikalsk og sangkreativitet til høylandet i Nord-Kaukasus // Samling av materialer fra North Caucasian Mountain Research Institute. T.1. - Rostov statsarkiv, R.4387, op.1, d. ZO-Grebnev A.F. Adyge oredher. Adyghe (sirkassiske) folkesanger og melodier. - M., - L., 1941 - Matsyutin K. E. Adyghe-sang // sovjetisk musikk, 1956, nr. 8 - Sheibler T. K. Kabardisk folklore // Uchen. noter fra KENYA - Nalchik, 1948. - T. IV - Rakhaev A. I. Sang-epos fra Balkaria. - Nalchik, 1988.

2 Autleva S. Sh. Adyghe historiske og heroiske sanger fra 1500- og 1800-tallet. - Nalchik, 1973 - Naloev Z. M. Organisasjonsstrukturen til dzheguako // Circassians kultur og liv. - Maykop, 1986 - Ham. Dzheguako i rollen som hatiyako // Circassians kultur og liv. - Maykop, 1980. Utgave. III- Kanchaveli L. G. Om detaljene ved refleksjon av virkeligheten i den musikalske tenkningen til de gamle sirkasserne // Bulletin of KENYA. -Nalchik, 1973. Utgave. VII- Shortanov A. T., Kuznetsov V. A. Kultur og liv til Sinds og andre eldgamle adyger // Historien om den kabardino-balkariske ASSR. - T. 1- - M., 1967- Gadagatl A.M. Det heroiske eposet "Narts" fra Adyghe (sirkassiske) folk. - Maykop, 1987 - Chich G.K. Heroiske og patriotiske tradisjoner i sirkassernes folkesangkunst // Abstrakt. avhandling. - Tbilisi, 1984.

3 Shu Sh. S. Dannelse og utvikling av den adyghiske folkekoreografien // Abstrakt. Kandidat for kunsthistorie. - Tbilisi, 1983.

4 Sokolova A. N. Folkeinstrumentalkultur av sirkasserne // Abstrakt. Kandidat for kunsthistorie. - SPb., 1993.

5 Pshizova R. Kh. Sirkassernes musikalske kultur (folkesangkunst: sjangersystem) // Abstrakt. Kandidat for kunsthistorie. -M., 1996.

19 instrumental tunes of the Circassians" redigert av E. V. Gippius (kompilert av V. Kh. Baragunov og Z. P. Kardangushev)1.

Dermed avgjorde relevansen av problemet, den store teoretiske og praktiske betydningen av studien, valget av emnet og det kronologiske rammeverket for denne studien.

Formålet med arbeidet er å synliggjøre musikkinstrumentenes rolle i kulturen til folkene i Nord-Kaukasus, deres opprinnelse og fremstillingsmetoder. I samsvar med dette er følgende oppgaver satt: å bestemme stedet og formålet med verktøy i livet til de aktuelle folkene -

- å utforske de tidligere eksisterende (foreldede) og nå eksisterende (inkludert forbedrede) folkemusikkinstrumenter;

- å etablere deres utøvende, musikalske og uttrykksfulle evner og konstruktive egenskaper -

- vise rollen og aktivitetene folkesangere og musikere i den historiske utviklingen til disse folkene -

- å vurdere ritualene og skikkene knyttet til de tradisjonelle instrumentene til folkene i Nord-Kaukasus - å etablere de første begrepene som karakteriserer utformingen av folkeinstrumenter.

Den vitenskapelige nyheten i studien ligger i det faktum at folkeinstrumentene til de nordkaukasiske folkene for første gang ble studert monografisk; folketeknologien for å lage alle typer musikkinstrumenter ble mest studert; rollen til mesterutøvere i utviklingen av folkeinstrumentalmusikk ble avslørt.

1 Folkesanger og instrumentallåter av sirkasserne. - T.1, - M., 1980, -T.P. 1981, - TLI. 1986.

20 kulturer - blåse- og strykeinstrumenters teknisk-utførende og musikalsk-ekspressive muligheter belyses. Oppgaven studerer etnokulturelle forhold innen musikkinstrumenter.

Nasjonalmuseet i Republikken Adygea bruker allerede våre beskrivelser og målinger av alle folkemusikkinstrumenter som er i samlingene og utstillingen til museet. Beregningene som er gjort på teknologien for produksjon av folkeinstrumenter hjelper allerede folkehåndverkere. De beskrevne metodene for å spille folkeinstrumenter er nedfelt i praktiske valgfrie klasser ved Center for Folk Culture ved Adyghe State University.

Vi brukte følgende forskningsmetoder: historisk-komparativ, matematisk, analytisk, innholdsanalyse, intervjumetode og andre.

Når vi studerer det historiske og etnografiske grunnlaget for kultur og liv, stoler vi på verkene til historikere-etnografer Alekseev V.P., Bromley Yu.V., Kosven M.O., Lavrova L.I., Krupnova E.I., Tokarev S. A., Mafedzeva S. Kh. , Musukaeva A. I., Inal-Ipa Sh. D., Kalmykova I. Kh., Gardanova V. K., Bekizova L. A., Mambetova G. Kh., Dumanova Kh. M., Aliyeva A. I., Meretukova M. A., Bgazhnokova B. Kh., Kantukova B. Kh.,. , Maisuradze N. M., Shilakadze M. I.,

1 Alekseev V.P. Opprinnelsen til folkene i Kaukasus - M., 1974- Bromley Yu.V. Etnografi. - M., red. "Higher School", 1982- Kosven M. O. Etnografi og Kaukasus historie. Forskning og materialer. - M., red. "Orientalsk litteratur", 1961 - Lavrov L. I. Historiske og etnografiske essays om Kaukasus. - L., 1978 - Krupnov E. I. Kabardas eldgamle historie og kultur. - M., 1957 - Tokarev S. A. Etnografi av folkene i USSR. - M., 1958 - Mafedzev S. Kh. Ritualer og rituelle spill av sirkasserne. - Nalchik, 1979 - Musukaev A.I. Om Balkaria og Balkarene. - Nalchik, 1982 - Inal-Ipa Sh. D. Om Abkhaz-Adyghe etnografiske paralleller. // Uchen. app. ARI. - T.1U (historie og etnografi). - Krasnodar, 1965 - Han er den samme. Abkhasiere. Ed. 2. - Sukhumi, 1965 - Kalmykov I. Kh. Circassians. - Cherkessk, Karachay-Cherkess gren av bokforlaget Stavropol, 1974 - Gardanov V. Til adyghefolkets sosiale system. - M., Vitenskap, 1967 - Bekizova L. A. Folklore og verk av adyghiske forfattere fra XIX århundre. // Proceedings of the KCHNII. - Problem. VI. - Cherkessk, 1970 - Mambetov G. Kh., Dumanov Kh. M. Noen spørsmål om det moderne kabardiske bryllupet // Etnografi av folkene i Kabardino-Balkaria. — Nalchik. - Utgave 1, 1977 - Aliyev A.I. Adyghe Nart-epos. - M., - Nalchik, 1969 - Meretukov M.A. Familie- og familieliv til sirkasserne i fortid og nåtid. // Sirkassernes kultur og liv (etnografisk forskning). - Maykop. - Utgave 1, 1976 - Bgazhnokov B. Kh. Adyghe-etikette. -Nalchik, 1978 - Kantaria M.V. Noen spørsmål om etnisk historie og økonomi til sirkasserne //Kultur og liv til sirkasserne. - Maykop, - Vol. VI, 1986 - Maisuradze N. M. georgisk-abkhasisk-adyghisk folkemusikk (harmonisk struktur) i det kulturelle og historiske lyset. Rapport på den XXI vitenskapelige sesjonen til Institute of History and Ethnography ved Academy of Sciences of GSSR. Sammendrag av rapporter. - Tbilisi, 1972 - Shilakadze M. I. georgisk folk instrumental musikk. Dis. cand. historie Vitenskaper - Tbilisi, 1967 - Kodzhesau E. L. Om skikker og tradisjoner til Adyghe-folket. // Uchen. app. ARI. -T.U1P.- Maikop, 1968.

2 Balakirev M.A. Innspillinger av kaukasisk folkemusikk. // Erindringer og brev. - M., 1962 - Taneev S. I. Om musikken til fjelltatarene. // Til minne om S. I. Taneev. -M., 1947- Arakishvili (Arakchiev) D.I. Beskrivelse og måling av folkemusikkinstrumenter. - Tbilisi, 1940 - Hans egen. Georgisk musikalsk kreativitet. // Proceedings of the Musical and Etnographic Commission. - DET. - M., 1916 - Aslani-shvili Sh. S. georgisk folkesang. - T.1. - Tbilisi, 1954 - Gvakharia V. A. Om de eldste forholdet mellom georgisk og nordkaukasisk folkemusikk. Materialer om Georgias etnografi. - T.VII. - T.VIII. - Tbilisi, 1963- Kortua I. E. Abkhasiske folkesanger og musikkinstrumenter. - Sukhumi, 1957 - Khashba I. M. Abkhasiske folkemusikkinstrumenter. - Sukhumi, 1967 - Khashba M. M. Arbeids- og rituelle sanger fra abkhasierne. - Sukhumi, 1977 - Alborov F. Sh. Tradisjonelle ossetiske musikkinstrumenter (blåseinstrumenter) // Problemer

Hovedobjektene for studien var musikkinstrumenter som har overlevd i praksis til i dag, samt de som har gått ut av eksistens og kun eksisterer som museumsutstillinger.

Noen av de verdifulle kildene ble hentet fra arkivene til museene, interessante data ble innhentet under intervjuer. Mesteparten av materialene hentet fra arkivkilder, museer, målinger av instrumenter, deres analyse blir introdusert i vitenskapelig sirkulasjon for første gang.

Arbeidet brukte publiserte samlinger av vitenskapelige artikler fra Institute of Ethnology and Anthropology oppkalt etter N.N.Miklukho-Maklay fra Russian Academy of Sciences, Institute of History, Archaeology and Ethnography oppkalt etter I.A. Javakhishvili fra Academy of Sciences of Georgia, Adyghe Republican Institute for Humanitarian Studies, Kabardino-Balkarian Republican Institute of Humanitarian Research under ministerkabinettet til KBR, Karachay-Cherkess Republican Institute for Humanitarian Research, North Ossetian Institute for Humanitarian Research, Abkhazian Institute for Humanitarian Research oppkalt etter D. I. Gulia, det tsjetsjenske instituttet for humanitær forskning, Ingush-instituttet for humanitær forskning, materialer fra lokale tidsskrifter, magasiner, spesiallitteratur om historien, etnografien og kulturen til folkene i Russland.

Møter og samtaler med visesangere og historiefortellere, håndverkere og folkemusikere(se vedlegg), avdelingsledere, kulturinstitusjoner.

Av stor betydning er det feltetnografiske materialet som vi samlet inn i Nord-Kaukasus fra abkhasierne, adyghene,

23 Kabardere, Circassians, Balkars, Karachays, Ossetians, Abazins, Nogais, Chechens and Ingush, i mindre grad blant folkene i Dagestan, i perioden fra 1986 til 1999 i regionene Abkhasia, Adygea, Kabardino-Balkaria, Karacharia. Cherkessia, Ossetia, Tsjetsjenia, Ingushetia, Dagestan og Svartehavet Shapsugia i Krasnodar-territoriet. Under etnografiske ekspedisjoner ble legender spilt inn, skissert, fotografert, musikkinstrumenter ble målt og folkesanger og melodier ble tatt opp på bånd. Det er utarbeidet et kart over utbredelsen av musikkinstrumenter i områder der det finnes instrumenter.

Sammen med dette ble materialer og dokumenter fra museer brukt: det russiske etnografiske museet (St. Petersburg), Statens sentrale museum for musikalsk kultur oppkalt etter M.I. Glinka (Moskva), museet for teater og musikalsk kunst (St. Petersburg), museet for antropologi og etnografi oppkalt etter M.I. Peter den store (Kunstkamera) fra det russiske vitenskapsakademiet (St. Petersburg), midlene til nasjonalmuseet i republikken Adygea, Teuchezh Tsug-museet i landsbyen Gabukai i republikken Adygea, grenen til det nasjonale Museum of the Republic of Adygea i landsbyen Dzhambechiy, den kabardino-balkariske republikaneren lokalhistorisk museum, North Ossetian State United Museum of Local Lore of History, Architecture and Literature, Chechen-Ingush Republican Museum of Local Lore. Generelt lar studiet av alle typer kilder oss dekke det valgte emnet med tilstrekkelig fullstendighet.

I verdensmusikalsk praksis er det flere klassifiseringer av musikkinstrumenter som det er vanlig å dele instrumenter inn i fire grupper: idiofoner (slagverk), membranofoner (membran), kordofoner (strenger), aerofoner (blåsere). I kjernen

24 klassifiseringer er følgende funksjoner: kilden til lyden og metoden for utvinning. Denne klassifiseringen ble dannet av E. Hornbostel, K. Sachs, V. Mayyon, F. Gevart og andre. I folkemusikalsk praksis og teori slo imidlertid ikke denne klassifiseringen rot og ble ikke engang allment kjent. Basert på klassifiseringssystemet for prinsippet ovenfor, ble Atlas of Musical Instruments of the Peoples of the USSR kompilert1. Men siden vi studerer eksisterende og ikke-eksisterende nordkaukasiske musikkinstrumenter, går vi ut fra deres spesifisitet og gjør visse justeringer av denne klassifiseringen. Spesielt arrangerte vi musikkinstrumentene til folkene i Nord-Kaukasus basert på graden av utbredelse og intensiteten av deres bruk, og ikke i rekkefølgen gitt i Atlas. Derfor presenteres folkeinstrumenter i følgende rekkefølge: 1. (Kordofoner) strengeinstrumenter. 2. (Aerofoner) blåseinstrumenter. 3. (Idiofoner) selvlydende perkusjonsinstrumenter. 4. (Membranofoner) membraninstrumenter.

Arbeidet består av en introduksjon, 5 kapitler med avsnitt, en konklusjon, en kildeliste, den studerte litteraturen og et vedlegg med fotoillustrasjoner, et kart over utbredelsen av musikkinstrumenter, en liste over informanter og tabeller.

1 Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Spesifisert arbeid. — S. 17−18.

KONKLUSJON

Rikdommen og mangfoldet av folkeinstrumenter, fargen på husholdningstradisjoner viser at folkene i Nord-Kaukasus har en original nasjonal kultur, hvis røtter går tilbake århundrer. Det utviklet seg i samspillet, gjensidig påvirkning av disse menneskene. Dette var spesielt tydelig i produksjonsteknologi og former for musikkinstrumenter, så vel som i metodene for å spille dem.

Musikkinstrumenter og relaterte hverdagstradisjoner til de nordkaukasiske folkene er en refleksjon av den materielle og åndelige kulturen til et bestemt folk, hvis arv inkluderer en rekke musikkinstrumenter for blåse, strenger og perkusjon, hvis rolle i hverdagen er stor. Dette forholdet har tjent folks sunne livsstil i århundrer, utviklet dens åndelige og moralske aspekter.

Gjennom århundrene har folkemusikkinstrumenter, sammen med samfunnsutviklingen, kommet langt. Samtidig har visse typer og underarter av musikkinstrumenter gått ut av bruk, mens andre har overlevd til i dag og brukes som en del av ensembler. Bueinstrumenter har det største distribusjonsområdet. Disse instrumentene er mer fullstendig representert blant folkene i Nord-Kaukasus.

Studiet av teknologien for produksjon av strengeinstrumenter fra de nordkaukasiske folkene viste originaliteten til deres folkehåndverkere, noe som påvirket de teknisk-utførende og musikalsk-ekspressive evnene til musikkinstrumenter. Empirisk kunnskap om de akustiske egenskapene til tremateriale, samt prinsippene for akustikk, reglene for forholdet mellom lengden og høyden på den utvunne lyden, kan spores i metodene for å lage strengeinstrumenter.

Således består bueinstrumentene til flertallet av de nordkaukasiske folkene av en trebåtformet kropp, hvor den ene enden er forlenget til en stilk, den andre enden går over i en smal hals med et hode, bortsett fra den ossetiske kisyn- fandyr og den tsjetsjenske adhoku-pondur, som har en skålformet kropp dekket med en skinnmembran. Hver mester gjorde lengden på nakken og formen på hodet annerledes. I gamle dager lagde håndverkere folkeinstrumenter på en håndverksmessig måte. Materialet for fremstillingen var slike treslag som buksbom, ask og lønn, da de var mer holdbare. Noen moderne mestere, i et forsøk på å forbedre instrumentet, gjorde avvik fra dets eldgamle design.

Etnografisk materiale viser at buede instrumenter inntok en betydelig plass i livet til de studerte folkene. Et bevis på dette er det faktum at ikke en eneste tradisjonell feiring kunne klare seg uten disse instrumentene. Det er også interessant at munnspillet for tiden har fortrengt bueinstrumenter med sin lysere og sterkere klang. Imidlertid er bueinstrumentene til disse folkene av stor historisk interesse som musikkinstrumenter som ledsager det historiske eposet, som stammer fra eldgamle tider med muntlig folkekunst. Det skal bemerkes at fremføringen av rituelle sanger, for eksempel klagesanger, gledessanger, dans, heroiske sanger, alltid fulgte med en bestemt begivenhet. Det var under akkompagnement av adhoku-pondur, kisyn-fandyr, apkhyar-tsy, shichepshchina at låtskrivere brakte til våre dager et panorama av forskjellige hendelser i folkets liv: heroisk, historisk, Nart, hverdagslig. Bruken av strengeinstrumenter i ritualer knyttet til kult av de døde indikerer antikken av opprinnelsen til disse instrumentene.

En studie av strengeinstrumentene til Adyghene viser at apep-shin og pshinetarko har mistet sin funksjon i folkelivet og har gått ut av bruk, men det er en tendens til at de gjenopplives og brukes i instrumentalensembler. Disse verktøyene har eksistert i noen tid i de privilegerte lagene i samfunnet. Det var ikke mulig å finne fullstendig informasjon om å spille disse instrumentene. I denne forbindelse kan følgende mønster spores: med forsvinningen av hoffmusikere (jeguaco) forlot disse instrumentene hverdagen. Og likevel har den eneste kopien av Apepshin-plukkede instrument overlevd til i dag. Han var hovedsakelig et akkompagnement instrument. Under hans akkompagnement ble Nart-sanger, historiske og heroiske, kjærlighets-, lyriske, så vel som hverdagssanger fremført.

Andre folk i Kaukasus har lignende instrumenter - det har en nær likhet med den georgiske chonguri og panduri, så vel som den Dagestan agach-kumuz, den ossetiske dala-fandyr, den Vainakh dechik-pondur og den abkhasiske achamgur. Disse instrumentene er nær hverandre, ikke bare i utseende, men også i måten å utføre og arrangere instrumentene på.

Ifølge etnografisk materiale, spesiallitteratur og museumsutstillinger, fantes et plukket instrument som en harpe, som har overlevd til i dag bare blant svansene, også blant abkhasierne, sirkasserne, osseterne og noen andre folkeslag. Men ikke en eneste kopi av det adyghiske harpeformede instrumentet pshinatarko har overlevd til i dag. Og det faktum at et slikt instrument eksisterte og eksisterte blant sirkasserne ble bekreftet av analysen av fotografiske dokumenter fra 1905-1907, lagret i arkivene til Nasjonalmuseet i Republikken Adygea og Kabardino-Balkaria.

Slektskapet til pshinatarko med abkhasiske ayumaa og georgiske changi, så vel som deres nærhet til det nære østen harpeformede instrumenter

281 politimenn, indikerer den eldgamle opprinnelsen til Adyghe pshine-tarko.

Studiet av vindinstrumentene til de nordkaukasiske folkene i forskjellige perioder av historien viser at av alle de som eksisterte tidligere, fra 400-tallet. BC, som Bzhamy, Syryn, Kamyl, Uadynz, Shodig, Acharpyn, Washen, stiler er bevart: Kamyl, Acharpyn, stiler, Shodig, Uadynz. De har overlevd til i dag uendret, noe som forsterker interessen for studiet ytterligere.

Det var en gruppe blåseinstrumenter knyttet til signalmusikk, men nå har de mistet betydningen, noen av dem forble i form av leker. Dette er for eksempel fløyter laget av maisblader, løk og fløyter skåret ut av trebiter i form av småfugler. Fløyteblåseinstrumenter er et tynt sylindrisk rør, åpent i begge ender med tre til seks spillehull boret i bunnen. Tradisjonen i produksjonen av Adyghe-instrumentet kamyl manifesteres i det faktum at et strengt legalisert materiale brukes til det - siv (rør). Herfra følger dets opprinnelige navn - kamyl (jf. Abkhasisk acharpyn (bjørneklo). Foreløpig er den neste trenden i deres produksjon bestemt - fra et metallrør med tanke på en viss holdbarhet.

Historien om fremveksten av en så spesiell undergruppe som tastatur-rørinstrumenter - trekkspill indikerer tydelig forskyvningen av tradisjonelle instrumenter fra livet til de nordkaukasiske folkene i andre halvdel av 1800-tallet. Akkompagnement til historiske og heroiske sanger var imidlertid ikke inkludert i dets funksjonelle formål.

Utviklingen og spredningen av munnspillet på 1800-tallet skyldtes utvidelsen av handel og økonomiske forbindelser mellom sirkasserne og Russland. Med ekstraordinær hastighet ble munnspillet populært i folkemusikken.

282 cal kultur. I denne forbindelse ble folketradisjoner, ritualer og seremonier beriket.

Det er nødvendig å fremheve det faktum i teknikken for å spille hveten at harmoniisten, til tross for de begrensede midlene, klarer å spille hovedmelodien og fylle ut hullene med en karakteristisk, gjentatt gjentatt tekstur i det øvre registeret, ved å bruke lyse aksenter, skalalignende og akkordlignende bevegelser fra topp til bunn.

Det særegne ved dette instrumentet og fremføringsferdighetene til harmonisten henger sammen. Dette forholdet forsterkes av den virtuose måten å spille munnspill på, når munnspillspilleren under dansen fremhever oppmerksomheten til æresgjesten med forskjellige bevegelser av munnspillet, eller oppmuntrer danserne med vibrerende lyder. De tekniske egenskapene til munnspillet, sammen med rangler og akkompagnert av stemmemelodier, har tillatt og tillater fortsatt folkeinstrumentalmusikk å vise de klareste fargene med størst dynamikk.

Så spredningen av et slikt instrument som munnspillet i Nord-Kaukasus indikerer dets anerkjennelse av de lokale folkene, derfor er denne prosessen naturlig i deres musikalske kultur.

Analysen av musikkinstrumenter viser at noen av deres typer beholder det grunnleggende prinsippet. Folkeblåseinstrumenter inkluderer kamyl, acharpyn, shodig, stiler, uadynz, pshine, strengeinstrumenter - shichepshin, aphyartsa, kisyn-fandyr, adhoku-pondur, selvlydende perkusjonsinstrumenter - pkhachich, hare, pkharchak, kartsganag. Alle listede musikkinstrumenter har en enhet, lyd, tekniske og dynamiske egenskaper. Avhengig av dette refererer de til solo, ensembleinstrumenter.

Samtidig viste målingen av lengden på ulike deler (lineær måling) av instrumentene at de samsvarer med naturlige folkemål.

Sammenligning av de adyghiske folkemusikkinstrumentene med de abkhasiske-georgiske, Abaza, Vainakh, Ossetian, Karachay-Balkar-instrumentene avslørte deres familiebånd i form og struktur, noe som indikerer fellesskapet til kultur som eksisterte blant folkene i Kaukasus i den historiske fortiden

Det bør også bemerkes at sirkler for å lage og spille folkeinstrumenter i byene Vladikavkaz, Nalchik, Maykop og i landsbyen Assokolai i republikken Adygea har blitt et kreativt laboratorium der nye trender dannes i den moderne musikalske kulturen. de nordkaukasiske folkene, de rikeste tradisjonene innen folkemusikk er bevart og kreativt utviklet. Det er flere og flere utøvere på folkeinstrumenter.

Det bør påpekes at den musikalske kulturen til de studerte folkene opplever et nytt oppsving. Derfor er det viktig her å gjenopprette utdaterte verktøy og utvide bruken av sjeldent brukte verktøy.

Tradisjonene for bruk av verktøy i hverdagen er de samme blant de nordkaukasiske folkene. Ved opptreden bestemmes sammensetningen av ensemblet av en streng (eller blåse) og ett slaginstrument.

Her bør det bemerkes at ensemblet med en rekke instrumenter og dessuten orkesteret ikke er typisk for den musikalske praksisen til folkene i regionen som studeres.

Siden midten av XX århundre. i de autonome republikkene i Nord-Kaukasus ble det opprettet orkestre med forbedrede folkeinstrumenter, men verken instrumentalensembler eller orkestre slo rot i folkemusikalsk praksis.

Studien, analysen og konklusjonene om dette spørsmålet tillater, etter vår mening, å gi følgende anbefalinger:

For det første tror vi at det er umulig å følge veien til forbedring, modernisering av eldgamle musikkinstrumenter som har overlevd til i dag, da dette vil føre til forsvinningen av det opprinnelige nasjonale instrumentet. I denne forbindelse er det bare én vei i utviklingen av musikkinstrumenter - utviklingen av ny teknologi og nye tekniske og utførende kvaliteter, nye typer musikkinstrumenter.

Når komponister komponerer musikkverk for disse instrumentene, må komponister studere egenskapene til en bestemt type eller underart av et eldgammelt instrument, noe som vil lette metoden for å skrive det, og dermed bevare folkesanger og instrumentallåter, utføre tradisjoner for å spille folkeinstrumenter.

For det andre, etter vår mening, for å bevare folkenes musikalske tradisjoner, er det nødvendig å skape et materiell og teknisk grunnlag for produksjon av folkeinstrumenter. For dette formål, lag et verksted for produksjon i henhold til en spesialutviklet teknologi og beskrivelser av forfatteren av denne studien, med valg av passende håndverkere.

For det tredje, for å bevare den autentiske lyden til bueinstrumenter og folkets musikalske og hverdagslige tradisjoner, er de riktige metodene for å spille gamle folkemusikkinstrumenter av stor betydning.

For det fjerde trenger du:

1. Å gjenopplive, spre og fremme, vekke interesse og åndelig behov hos mennesker for musikkinstrumenter og generelt i deres forfedres musikalske kultur. Fra dette kulturliv folk vil bli rikere, mer interessante, mer meningsfylte og lysere.

2. Å organisere masseproduksjon av instrumenter og deres brede anvendelse både på den profesjonelle scenen og i amatørforestillinger.

3. Utvikle metodiske manualer for den første innlæringen av å spille alle folkeinstrumenter.

4. Å sørge for opplæring av lærere og organisering av undervisning i å spille disse instrumentene i alle musikalske utdanningsinstitusjoner i republikkene.

For det femte er det hensiktsmessig å inkludere spesielle kurs om folkemusikalsk kreativitet i programmene til musikalske utdanningsinstitusjoner i republikkene i Nord-Kaukasus. For dette formålet er det nødvendig å utarbeide og publisere en spesiell opplæringsmanual.

Etter vår mening vil bruken av disse anbefalingene i vitenskapelig praktisk arbeid bidra til en dypere studie av folkets historie, deres musikkinstrumenter, tradisjoner, skikker, som til slutt vil bevare og videreutvikle den nasjonale kulturen til de nordkaukasiske folkene.

Avslutningsvis skal det sies at studiet av folkemusikkinstrumenter fortsatt er det viktigste problemet for den nordkaukasiske regionen. Dette problemet er av økende interesse for musikkforskere, historikere og etnografer. Sistnevnte tiltrekkes ikke bare av fenomenet materiell og åndelig kultur som sådan, men også av muligheten for å identifisere mønstre i utviklingen av musikalsk tenkning, verdiorienteringer mennesker.

Bevaring og gjenoppliving av folkemusikkinstrumenter og hverdagstradisjoner til folkene i Nord-Kaukasus er ikke en retur til fortiden, men indikerer et ønske om å berike vår nåværende og fremtidige kultur moderne mann.

Kostnaden for et unikt verk

Bibliografi

1. Abaev V.I. Tur til Abkhasia. Ossetisk språk og folklore, - M.-L.: USSRs vitenskapsakademi, - V.1, 1949. 595 s.
2. Abaev V.I. Historisk og etymologisk ordbok for det ossetiske språket.
3. T.1-Sh. M.-L.: USSRs vitenskapsakademi, - 1958.
4. Abkhasiske legender. Sukhumi: Alashara, - 1961.
5. Adygs, Balkars og Karachais i nyhetene om europeiske forfattere fra 1200- og 1800-tallet. Nalchik: Elbrus, - 1974. - 636 s.
6. Adyghe oredyzhkher (Adyghe folkesanger). Maikop: Bok. forlag, 1946.
7. Adyghe folklore i to bøker. Bok. I. Maikop: Bok. forlag, 1980. - 178-tallet.
8. Adyger, deres levesett, fysisk utvikling og sykdom. Rostov ved Don: Bok. forlag, 1930. - 103 s.
9. Faktiske problemer med føydale Kabarda og Balkaria. Nalchik: KBNII Publishing House. 1992. 184 s.
10. Alekseev E.P. Antikkens og middelalderhistorien til Karachay-Cherkessia. M.: Nauka, 1971. - 355 s.
11. Alekseev V.P. Opprinnelsen til folkene i Kaukasus.M.: Nauka 1974. - 316 s. P. Aliev A. G. Folketradisjoner, skikker og deres rolle i dannelsen av en ny person. Makhachkala: Prins. forlag, 1968. - 290 s.
12. Anfimov N.V. Fra fortiden til Kuban. Krasnodar: Bok. forlag, 1958. - 92 s.
13. Z.V. Anchabadze Historie og kultur i det gamle Abkhasia. M., 1964.
14. Z.V. Anchabadze Essay om den etniske historien til det abkhasiske folket. Sukhumi, "Alashara", 1976. - 160 s.
15. Arutyunov S.A. Folk og kulturer: utvikling og samhandling. -M., 1989. 247 s.
16. Autlev M. G., Zevakin E. S., Khoretlev A. O. Adygi. Maikop: Bok. forlag, 1957.287
17. Autleva S. Sh. Adyghiske historiske og heroiske sanger fra 1500- og 1800-tallet. Nalchik: Elbrus, 1973. - 228 s.
18. Arakishvili D.I. georgisk musikk. Kutaisi 1925. - 65 s. (på georgisk).
19. Atalikov V.M. Historiesider. Nalchik: Elbrus, 1987. - 208s.
20. Ashkhamaf D.A. Kort oversikt over de adyghiske dialektene. Maikop: Bok. forlag, 1939. - 20 s.
21. Akhlakov A.A. Historiske sanger fra folkene i Dagestan og Nord-Kaukasus. Ansvarlig utg. B.N. Putilov. M., 1981. 232 s.
22. Balkarov B. Kh. Adyghe-elementer i det ossetiske språket. Nalchik: Nart, 1965. 128 s.
23. Bgazhnokov B. Kh. Adyghe-etikette. - Nalchik: Elbrus, 1978. 158 s.
24. Bgazhnokov B. Kh. Essays om etnografien til sirkassernes kommunikasjon. Nalchik: Elbrus, 1983. - 227 s.
25. Bgazhnokov B. Kh. Sirkassisk spill. Nalchik: Prins. forlag, 1991.
26. Beshkok M.N., Nagaytseva L.G. Adyghisk folkedans. Maikop: Bok. forlag, 1982. - 163 s.
27. Belyaev V.N. Måleveiledning for musikkinstrumenter. -M., 1931. 125 s.
28. Bromley Yu. V. Etno og etnografi. M.: Nauka, 1973. - 281 s.
29. Bromley Yu. V. Moderne problemer med etnografi. M.: Nauka, 1981. - 389 s.
30. Bromley Yu. V. Essays om teorien om etnos. M.: Nauka, 1983, - 410 s.
31. Bronevsky S.M. De siste geografiske og historiske nyhetene om Kaukasus,- M.: Prins. forlag, 1824, - 407 s.
32. Bulatova A.G. Laks på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. (historiske og etnografiske essays). - Makhachkala: Prins. forlag, 1968. - 350 s.
33. Bucher K. Arbeid og rytme. M., 1923. - 326 s.288
34. Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Atlas over musikkinstrumenter til folkene i USSR. M.: Musikk, 1975. - 400 s.
35. Volkova N.G., Javakhishvili G.N. Hverdagskulturen i Georgia på 1800- og 1900-tallet - Tradisjoner og innovasjoner. M., 1982. - 238 s.
36. Spørsmål om kunst fra folkene i Karachay-Cherkessia. Cherkessk: Bok. forlag, 1993. - 140 s.
37. Spørsmål om kaukasisk filologi og historie. Nalchik: Prins. forlag, 1982. - 168 s.
38. Vyzgo T.S. Musikkinstrumenter i Sentral-Asia. M., 1972.
39. Gadagatl A.M. Det heroiske epos "Narts" og dets tilblivelse. Krasnodar: Bok. forlag, 1967. -421 s.
40. Gazaryan S.S. I musikkinstrumentenes verden. 2. utg. M .: Utdanning, 1989. - 192 e., ill.
41. Galaev B.A. Ossetiske folkesanger. M., 1964.
42. Ganieva A.M. Lezgin folkesang. M. 1967.
43. Gardanov V.K. Det sosiale systemet til Adyghe-folkene(XVIII - første halvdel av XIX århundre) - M .: Nauka, 1967. - 329 s.
44. Gardanti M.K. Digorianernes manerer og skikker. ORF SONIA, folklore, f-163 / 1-3 / s. 51 (på ossetisk).
45. Fjellpipe: Dagestan folkeviser. Oversettelser av N. Kapiyeva. Makhachkala: Prins. forlag, 1969.
46. Grebnev A.S. Adyghe oredkher. Adyghe (sirkassiske) folkesanger og melodier. M.-L., 1941. - 220 s.
47. Gumenyuk A.I. Dekorer med folkemusikk sherumenti. Kiev, 1967.
48. Dalgat W.B. Det heroiske eposet til tsjetsjenerne og Ingush. Forskning og tekster. M., 1972. 467 s. fra syk.
49. Dalgat B.A. Stammelivet til tsjetsjenere og Ingush. Grozny: Prins. forlag, 1935.289
50. Danilevsky N. Kaukasus og dets fjellbeboere i deres nåværende posisjon. M., 1846. - 188 s.
51. Dakhkilchov I.A. Historisk folklore fra tsjetsjenere og Ingush. - Forferdelig: Prins. forlag, 1978. 136 s.
52. Japaridze O.M. Ved begynnelsen av den etnokulturelle historien til Kaukasus. Tbilisi: Metsniereba, 1989. - 423 s.
53. Dzhurtubaev M. Ch. Eldgamle tro på Balkarene og Karachais: Kort essay. Nalchik: Prins. forlag, 1991. - 256 s.
54. Dzamikhov K. F. Adygi: milepæler i historien. Nalchik: Prins. forlag, 1994. -168 s.
55. Dzutsev Kh. V., Smirnova Ya. S. Ossetiske familieritualer. Etnososiologisk studie av livsstil. Vladikavkaz "Ir", 1990. -160 s.
56. Dubrovin N. F. Circassians (Circassians). Krasnodar: Bok. forlag, 1927. - 178 s.
57. Dumanov Kh. M. Vanlig eiendomsrett for kabardiere. Nalchik: Prins. forlag, 1976. - 139 s.
58. Dyachkov-Tarasov A.P. Abadzekhi. Historisk og etnografisk essay. Tiflis, 1902. - 50 s.
59. Eremeev A.F. Kunstens opprinnelse. M., 1970. - 272 s.
60. Zhirmunsky V. M. Turkisk helteepos. J1.: Nauka, 1974. -728 s.
61. Zimin P.N., Tolstoy C.JI. Kompanjong av musikeren-etnografen. -M.: Musikalsk sektor i Giza, 1929. 87 s.
62. Zimin P.N. Hva er musikkinstrumenter og hvordan hentes musikklyder fra dem?. M .: Musikalsk sektor i Giza, 1925. - 31 s.
63. Izhyre Adyge Oredher. Adyghiske folkesanger. Satt sammen av Shu Sh. S. Maikop: Bok. forlag, 1965. - 79 s. (på adyghisk).
64. Inal-Ipa Sh. D. Abkhasiere. Sukhumi: Alashara, 1960. - 447 s.290
65. Inal-Ipa Sh. D. Sider med historisk etnografi av abkhasierne (forskningsmateriell). Sukhumi: Alashara, 1971. - 312 s.
66. Inal-Ipa Sh. D. Spørsmål om den etno-kulturelle historien til abkhasierne. Sukhumi: Alashara, 1976. - 454 s.
67. Ionova S. Kh. Abaza toponymi. Cherkessk: Bok. forlag, 1992. -272 s.
68. historisk folklore. ORF SONIA, folklore, f-286, s. 117.
69. History of the Kabardino-Balkarian ASSR i 2 bind, - M., bd. 1, 1967. 483 s.
70. Kabardisk folklore. M., -JI., 1936. - 650 s.
71. Kaukasisk etnografisk samling. M.: Nauka, 1972. Utgave. V. -224 s.
72. Kagazezhev B.S. Instrumentell kultur av sirkasserne. Maikop: Adyghe republikanske bokforlag, 1992. - 80 s.
73. Kalmykov I. Kh. sirkassere. Cherkessk: Karachay-Cherkess filial av bokforlaget Stavropol. 1974. - 344 s.
74. Kaloev B.A. Landbruk av folkene i Nord-Kaukasus. -M.: Nauka, 1981.
75. Kaloev B.A. Storfeavl av folkene i Nord-Kaukasus. M., Nauka, 1993.
76. Kaloev B.A. Ossetiske historiske og etnografiske studier. M .: Nauka, 1999. - 393 e., ill.
77. Kantaria M.V. Fra historien til det økonomiske livet til Kabarda. -Tbilisi: Bok. forlag, 1982. 246 s.
78. Kantaria M.V. Økologiske aspekter ved den tradisjonelle økonomiske kulturen til folkene i Nord-Kaukasus. Tbilisi: Metsniereba. -1989. - 274 s.
79. Kalistov D. Essays om historien til den nordlige Svartehavsregionen i antikken. L., 1949. - 26 s. 291
80. Karaketov M. Fra det tradisjonelle ritualet og kultlivet til Karachais. M: Nauka, 1995.
81. E.T. Karapetyan Armensk familiesamfunn. Jerevan, 1958. -142 s.
82. Karachay-Balkarian folklore i førrevolusjonære poster og publikasjoner. Nalchik: Prins. forlag, 1983. 432 s.
83. Karjiats B.M. Gamle ritualer og skikker hos ossetere. Fra livet til Kur-tatgom. ORF SONIA, historie, f-4, d. 109 (på ossetisk).
84. Kerashev T. M. ensom rytter(roman). Maikop: Krasnodar bok. forlag, Adygei filial, 1977. - 294 s.
85. Kovalevsky M. M. Moderne skikk og gammel lov. M., 1886, - 340 s.
86. Kovacs K.V. 101 abkhasiske folkesanger. Sukhumi: Bok. forlag, 1929.
87. Kovac K. I Songs of the Kodori Abkhazians. Sukhumi: Bok. forlag, 1930.
88. Kokiev G.A. Essays om etnografien til det ossetiske folket. ORF SONIA, historie, f-33, d. 282.
89. Kokov D.N. Adyghe (sirkassisk) toponymi. Nalchik: Elbrus, 1974. - 316 s.
90. Kosven M. O. Essays om primitiv kulturs historie. M.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1957. - 238 s.
91. Kruglov Yu. G. Russiske rituelle sanger: Opplæringen. 2. utg., - M.: Videregående skole, 1989. - 320 s.
92. Krupnov E. I. Antikkens historie i Nord-Kaukasus. M., Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1969. - 520 s.
93. Krupnov E. I. Hva sier monumentene for materiell kultur til CHIASSR om?. Grozny: Prins. forlag, 1960.292
94. Kudaev M. Ch. Karachay-Balkar bryllupsseremoni. Nalchik: Bokforlag, 1988. - 128 s.
95. Kuznetsova A. Ya. Folkekunst fra Karachays og Balkars. - Nalchik: Elbrus, 1982. 176 s. fra syk.
96. Kumakhov M. A., Kumakhova Z. Yu. Språket til adyghisk folklore. Nart episk. M.: Nauka, 1985. - 221 s.
97. Kultur og liv for folkene i Nord-Kaukasus 1917−1967 Redigert av V.K. Gardanov. M.: Nauka, 1968. - 349 s.
98. Kultur og liv til den kollektive gårdsbonden i Adyghe autonome region. M.: Nauka, 1964. - 220 s.
99. Sirkassernes kultur og liv (etnografisk studie). Maikop: Adyghe gren. Krasnodar bokhandel. forlag, Vol. I, 1976. -212 e.- Utgave. IV, 1981. - 224 e., Utgave. VI - 170 s- Utgave. VII, 1989. - 280 s.
100. Kusheva E.N. Folkene i Nord-Kaukasus og deres forbindelser med Russland. Andre halvdel av 1500-tallet, 30-tallet av 1600-tallet. M.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1963. - 369 s.
101. Lavrov L.I. Historiske og etnografiske essays om Kaukasus. L.: Vitenskap. 1978. - 190 s.
102. Lavrov L.I. Etnografi av Kaukasus(basert på feltdata for 19 241 978). L.: Vitenskap. 1982. - 223 s.
103. Lakerbay M.A. Essays om abkhasisk teaterkunst. Sukhumi: Bok. forlag, 1962.
104. Legenden taler. Sanger og legender om folkene i Dagestan. Comp. Lipkin S. M., 1959.
105. Leontovich F.I. Adats Kaukasiske høylandere . Materialer om sedvanerett i Nord- og Øst-Kaukasus. Odessa: Type. A. P. Zelenago, 1882, - Utgave. 1, - 437 s. 293
106. Lugansky N.L. Kalmyk folkemusikkinstrumenter Elista: Kalmyk bokforlag, 1987. - 63 s.
107. Lulie L. Ya. Circassia (historiske og etnografiske artikler). Krasnodar: Bok. forlag, 1927. - 47 s.
108. Magometov A. Kh. Kultur og liv til den ossetiske bondestanden. Ordzhonikidze: Bok. forlag, 1963. - 224 s.
109. Magometov A. Kh. Det ossetiske folks kultur og liv. Ordzhonikidze: Ir Publishing House, 1968, - 568 s.
110. Magometov A. Kh. Etniske og kulturhistoriske bånd mellom alan-osseterne og ingushene. Ordzhonikidze: Bok. forlag, - 1982. - 62 s.
111. Madaeva Z.A. Folk kalenderferier Vainakhs. Grozny: Prins. forlag, 1990. - 93 s.
112. Maisuradze N.M. Øst-georgisk musikalsk kultur. -Tbilisi: "Metsniereba", 1971. (på georgisk med russisk oppsummering).
113. Makalatiya S. I. Khevsureti. Historisk og etnografisk essay om førrevolusjonært liv. Tbilisi, 1940. - 223 s.
114. Malkonduev Kh. Kh. Eldgammel sangkultur på Balkarene og Karachais. Nalchik: Prins. forlag, 1990. - 152 s.
115. Malbakhov E.T. Forferdelig vei til Oshkhamakho: Roman. M.: Sovjetisk forfatter, 1987. - 384 s.
116. Mambetov G. Kh. Materiell kultur for landbefolkningen i Kabardino-Balkaria. Nalchik: Elbrus, 1971. - 408 s.
117. Markov E. Essays om Kaukasus, - C.-Pb., 1887. 693 s.
118. Mafedzev S. Kh. Riter og rituelle spill av sirkasserne. Nalchik: Elbrus, 1979. 202 s.
119. Mafedzev S. Kh. Essays om arbeidsutdanning av sirkasserne. Nalchik Elbrus, 1984. - 169 s.
120. Meretukov M.A. Familie og ekteskap blant Adyghe-folkene. Maikop: Adyghe gren. Krasnodar bokhandel. forlag, 1987. - 367 s.294
121. Mizhaev M.I. Mytologi og rituell poesi av sirkasserne. Cherkessk: Karachay-Cherkess Research Institute, 1973. - 208 s.
122. Miller W.F. Ossetiske etuder, II nummer. M., 1882.
123. Morgan L. G. eldgamle samfunn. L., 1934. - 346 s.
124. Morgan L. G. Hjem og hjemmeliv til amerikanske innfødte. L .: Forlag til Institute of the Peoples of the North of the Central Executive Committee of the USSR, 1934. - 196 s.
125. Modr A. Musikkinstrumenter. M.: Muzgiz, 1959. - 267 s.
126. Musikalsk kultur i de autonome republikkene i RSFSR. (Sammendrag av artikler). M., 1957. - 408 s. Med ikken. jeg vil.
127. Musikkinstrumenter i Kina. -M., 1958.
128. Musukaev A.I. Om Balkaria og Balkarene. Nalchik: Prins. forlag, 1982.
129. Nagoev A. Kh. Den materielle kulturen til kabardierne i senmiddelalderen på 11-1700-tallet. Nalchik: Elbrus, 1981. 88 s.
130. Naloev Z.M. Fra historien til sirkassernes kultur. Nalchik: Elbrus, 1978. - 191 s.
131. Naloev Z.M. Jeguaco og poeter(på kabardisk). Nalchik: Elbrus, 1979. - 162 s.
132. Naloev Z.M. Etuder om historien til sirkassernes kultur. Nalchik: Elbrus, 1985. - 267 s.
133. Folk i Kaukasus. Etnografiske essays. M.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1960. - 611 s.
134. Folkesanger og instrumentallåter av sirkasserne. M.: sovjetisk komponist, 1980. T. I. - 223 s. - 1981. T.P. - 231 e. - 1986. Vol. III. - 264 s.
135. Nogmov Sh.B. Adyghe-folkets historie. Nalchik: Elbrus, 1982. - 168 s.295
136. Ortabaeva R.A.-K. Karachay-Balkariske folkesanger. Karachay-Cherkess filial av bokforlaget Stavropol, - Cherkessk: Prince. forlag, 1977. - 150 s.
137. ossetisk epos. Fortellinger om Narts. Tskhinvali: "Iryston" 1918. - 340 s.
138. Essays om Adygeas historie. Maykop: Adyghe bokforlag 1957. - 482 s.
139. Pasynkov L. Livet og lekene til de kaukasiske folkene. Rostov-ved-Don bok. forlag, 1925.141. Songs of the Highlanders. M., 1939.
140. Stopp Nogais. Samling og oversettelser av N. Kapiyeva. Stavropol, 1949.
141. Pokrovsky M.V. Fra sirkassernes historie på slutten av XVIII - første halvdel av XIX århundre. Sosioøkonomiske essays. - Krasnodar-prinsen. forlag, 1989. - 319 s.
142. Porvenkov V. G. Akustikk og stemming av musikkinstrumenter. -M., Musikk, 1990. 192 s. notater, ill.
143. Putilov B.N. Russisk og sørslavisk helteepos. Komparativ typologisk studie. M., 1971.
144. Putilov B.N. Slavisk historisk ballade. M.-L., 1965.
145. Putilov B.N. Russisk historisk og sangfolklore fra XIII-XVI århundrer.- M.-L., 1960. Pokrovsky M. V. Russisk-adyghiske handelsforbindelser. Maikop: Adyghe bokforlag, 1957. - 114 s.
146. Rakhaev A.I. Sang-epos om Balkaria. Nalchik: Prins. forlag, 1988 - 168 s.
147. Rimsky-Korsakov A.V. Musikkinstrumenter. M., 1954.
148. Religiøse rester av Shapsug Circassians. Materialer fra Shapsug-ekspedisjonen i 1939. Moskva: Moscow State University, 1940. - 81 s.296
149. Rechmensky H.S. Musikkkulturen til den tsjetsjenske-ingushiske ASSR. -M., 1965.
150. Sadokov P.JI. Musikalsk kultur i det gamle Khorezm: "Nauka".- 1970. 138 s. jeg vil.
151. Sadokov P.JI. Tusen skår av Golden Saz. M., 1971. - 169 s. jeg vil.
152. Salamov B. S. Høylanders skikker og tradisjoner. Ordzhonikidze, "Ir". 1968. - 138 s.
153. Familieritualer til Vainakhs. Samling av vitenskapelige arbeider - Groznyj, 1982. 84 s.
154. Semenov N. Innfødte i Nordøst-Kaukasus(historier, essays, forskning, notater om tsjetsjenere, Kumyks, Nogais og prøver av poesien til disse folkene). SPb., 1895.
155. Sikaliev (Sheikhaliev) A.I.-M. Nogai heroisk epos. -Cherkessk, 1994. 328 s.
156. Historien om Narts. Epos av folkene i Kaukasus. M.: Nauka, 1969. - 548 s.
157. Smirnova Ya.S. Familie- og familieliv til folkene i Nord-Kaukasus. II etasje. XIX-XX århundrer V. M., 1983. - 264 s.
158. Sosiale forhold mellom folkene i Nord-Kaukasus. Ordzhonikidze, 1978. - 112 s.
159. Moderne kultur og livet til folkene i Dagestan. M.: Nauka, 1971.- 238 s.
160. Steshchenko-Kuftina V. Panfløyte. Tbilisi, 1936.
161. land og folk. Jorden og menneskeheten. generell gjennomgang. M., Tanke, 1978.- 351 s.
162. land og folk. Populærvitenskapelig geografisk og etnografisk publikasjon i 20 bind. Jorden og menneskeheten. Globale problemer. -M., 1985. 429 e., ill., kart 297
163. Thornau F.F. Memoarer av en kaukasisk offiser 1835, 1836, 1837 1838. M., 1865. - 173 s.
164. Subanaliev S. Kirgisiske musikkinstrumenter: Idiofoner membranofoner, aerofoner. Frunze, 1986. - 168 e., ill.
165. Taksami Ch. M. De viktigste problemene med etnografi og historie til Nivkhs - L., 1975.
166. Tekeyev K.M. Karachays og Balkars. M., 1989.
167. Tokarev A.S. Etnografi av folkene i USSR. M.: Forlag ved Moskva-universitetet. 1958. - 615 s.
168. Tokarev A.S. Historien om russisk etnografi(perioden før oktober). M.: Nauka, 1966. - 453 s.
169. Tradisjonelle og nye ritualer i livet til folkene i Sovjetunionen. M.: 1981 - 133 s.
170. Treskov I.V. Forholdet mellom folkepoetiske kulturer - Nalchik, 1979.
171. Ouarziati B.C. Ossetisk kultur: forbindelser med folkene i Kaukasus. Ordzhonikidze, "Ir", 1990. - 189 e., ill.
172. Ouarziati B.C. Folkespill og underholdning av ossetere. Ordzhonikidze, "Ir", 1987. - 160 s.
173. Khalebsky A.M. Sang av Vainakhs. Grozny, 1965.
174. Khan Giray. Utvalgte verk. Nalchik: Elbrus, 1974 - 334 s.
175. Khan Giray. Notater om Circassia. Nalchik: Elbrus, 1978. - 333s
176. Khashba I. M. Abkhasiske folkemusikkinstrumenter. Sukhumi: Alashara, 1967. - 240 s.
177. Khashba M.M. Arbeids- og rituelle sanger fra Abkhaz. Sukhumi Alashara, 1977. - 132 s.
178. Khetagurov K. L. ossetisk lire (jernfandyr). Ordzhonikidze "Ir", 1974. - 276 s.298
179. Khetagurov K.JI. Samlede verk i 3 bind. Bind 2. Dikt. Dramatiske verk. Prosa. M., 1974. - 304 s.
180. Tsavkilov B. Kh. Om tradisjoner og skikker. Nalchik: Kabardino-Balkarisk bok. forlag, 1961. - 67 s.
181. Tskhovrebov Z.P. Tradisjoner fortid og nåtid. Tskhinvali, 1974. - 51 s.
182. Chedzhemov A.Z., Khamitsev A.F. Pipe fra solen. Ordzhonikidze: "Ir", 1988.
183. Chekanovska A. Musikalsk etnografi. Metodikk og teknikk. M.: Sovjetisk komponist, 1983. - 189 s.
184. tsjetsjensk-ingushisk musikalsk folklore. 1963. T.I.
185. Chubinishvili T. N. De eldste arkeologiske stedene i Mtskheta. Tbilisi, 1957 (på georgisk).
186. Mirakuløse kilder: Legender, eventyr og sanger fra folkene i den tsjetsjenske-ingushiske ASSR. Comp. Arsanov S. A. Grozny, 1963.
187. Chursin G.F. Musikk og danser fra Karachays. "Kaukasus", nr. 270, 1906.
188. Skritt mot daggry. Adyghe Enlightenment Writers of the 19th Century: Selected Works. Krasnodar bokhandel. forlag, 1986. - 398 s.
189. Shakhnazarova N.G. Nasjonale tradisjoner og komponistkreativitet. M., 1992.
190. Sherstobitov V. F. Ved kunstens opprinnelse. M.: Kunst, 1971. -200 s.
191. Shilakidze M.I. Georgiske folkeinstrumenter og instrumentalmusikk. Tbilisi, 1970. - 55 s.
192. Shartanov A. T Adyghe mytologi. Nalchik: Elbrus, 1982. -194 s.299
193. Shu Sh. S. Adyghe folkedanser. Maikop: Adyghe gren. Krasnodar-prinsen. forlag, 1971. - 104 s.
194. Shu Sh.S. Noen spørsmål om kunsthistorien til Adyghene. Verktøysett. Maykop: Adyghe-regionen. samfunn "Kunnskap", 1989.- 23.s.
195. Shcherbina F.A. Kubans historie Kosakkhæren . T. I. - Ekaterinodar, 1910. - 700 s.
196. Etniske og kulturelle prosesser i Kaukasus. M., 1978. - 278 e., ill.
197. Etnografiske aspekter ved studiet av modernitet. JI.: Nauka, 1980. - 175 s.
198. Yakubov M. A. . -T. I. 1917−1945 - Makhachkala, 1974.
199. Yatsenko-Khmelevsky A.A. Tre av Kaukasus. Jerevan, 1954.
200. Blackind J. Identitetsbegrepet og folkekonsepter om selv: A Venda case study. i: identitet: Persona f. sosiokulturelle. Uppsala, 1983, s. 47-65.
201. Galpin F/ Nhe Music of the Sumeuians, the Badylonians, Assyrians. Combuide, 1937, s. 34, 35,1. ARTIKLER
202. Abdullaev M.G. Om arten og former for manifestasjon av visse etniske fordommer i hverdagen(Basert på materialene i Nord-Kaukasus) // Uchen. app. Stavropol pedagogiske institutt. Utgave. I. - Stavropol, 1971. - S. 224−245.
203. Alborov F. Sh. Moderne verktøy fra det ossetiske folket// Proceedings of South Ossetian Research Institute. - Tskhinvali. - Problem. XXII. -1977.300
204. Alborov F. Sh. Ossetiske folkeblåseinstrumenter// Proceedings of South Ossetian Research Institute. - Tbilisi. Utgave. 29. - 1985.
205. Arkelyan G. S. Cherkosogai (historisk og etnografisk studie) / / Kaukasus og Byzantium. - Jerevan. - S.28−128.
206. Autlev M. G., Zevkin E. S. Adyghe // Folkene i Kaukasus. M.: Publishing House of the Academy of Sciences of the USSR, 1960. - S. 200 - 231.
207. Outlev P. U. Nytt materiale om sirkassernes religion// Uchen. app. ARI. Historie. Maykop. - T. IV, 1965. - S. 186−199.
208. Outlev P. U. På spørsmålet om betydningen av "Meot" og "Meotida". Uchen. app. ARI. Historie. - Maykop, 1969. T.IX. - S.250 - 257.
209. Banin A.A. Essay om historien til studiet av russisk instrumental og musikalsk kultur i den uskrevne tradisjonen//Musikalsk folklore. nr. 3. - M., 1986. - S. 105 - 176.
210. Bel J. Dagbok over oppholdet i Circassia i 1837, 1838, 1839. // Adyger, Balkars og Karachays i nyhetene om europeiske forfattere fra XIII XIX århundrer. - Nalchik: Elbrus, 1974. - S. 458 - 530.
211. Blaramberg F.I. Historisk, topografisk, etnografisk beskrivelse av Kaukasus// Adyger, Balkars og Karachays i nyhetene om europeiske forfattere fra XIII XIX århundrer. - Nalchik: Elbrus, 1974. -S.458 -530.
212. Boyko Yu. E. Petersburg Minorica: autentisk og sekundær // Spørsmål om instrumentering. Utgave Z. - SPb., 1997. - S.68 - 72.
213. Boyko Yu. E. Instrument og musikere i tekstene til ditties// Instrumentering: Ung vitenskap. SPb., - S. 14 - 15.
214. Bromley Yu. V. På spørsmålet om trekkene ved den etnografiske studien av moderniteten// Sovjetisk etnografi, 1997, nr. 1. S. Z -18.301
215. Vasilkov B.V. Essay om livet til Temirgoevs// SMOMPK, 1901 - Utgave. 29, sek. 1. S. 71 - 154.
216. Weidenbaum E. Hellige lunder og trær blant de kaukasiske folkene// Proceedings of the Caucasian Department of the Imperial Russian Geographical Society. - Tiflis, 1877 - 1878. - V.5, nr. 3. - S.153 -179.
217. Gadlo A.B. Prins Inal av Adygo av kabardiske slektshistorier// Fra historien til det føydale Russland. - JI., 1978
218. Gardanov V.K. Sosioøkonomiske transformasjoner blant folkene i Nord-Kaukasus. - M., 1968. - S. 7−57.221. Gafurbekov T. B. Usbekernes musikalske arv // Musikalsk folklore. nr. 3. - M., 1986. - S. 297 - 304.
219. Sjef K. Beskrivelse av Circassia 1724. // Samling av materialer for å beskrive områdene og stammene i Kaukasus. Tiflis. Utgave. 17, 1893.- C150 177.
220. Gnesin M. F. Sirkassiske sanger// Folkekunst. M., nr. 12, 1937. - S.29−33.
221. Golden JI. afrikanske musikkinstrumenter// Musikk av folkene i Asia og Afrika. M., 1973, utgave 2. - S.260 - 268.
222. Gostieva JI. K., Sergeeva G.A. Begravelsesritualer blant de muslimske folkene i Nord-Kaukasus og Dagestan/ Islam og folkekultur. M., 1998. - S.140 - 147.
223. Grabovsky N.F. Essay om retten og kriminelle handlinger i Kabardisk-regionen// Innsamling av informasjon om de kaukasiske høylandet. Utgave IV. - Tiflis, 1870.
224. Grabovsky N.F. Bryllup i fjellsamfunn i den kabardiske regionen// Innsamling av informasjon om de kaukasiske høylandet. Utgave I. - Tiflis, 1869.
225. Gruber R.I. Musikkkulturens historie. M. - D., 1941, bind 1, del 1 - S. 154 - 159.
226. Janashia N. Abkhasisk kult og liv// Christian Øst. -Kh.V. Utgave. G Petrograd, 1916. - S.157 - 208.
227. Dzharylgasinova R. Sh. Musikalske motiver i maleriet av de gamle Gure-gravene// Musikk av folkene i Asia og Afrika. Utgave 2. -M., 1973.-S.229 - 230.
228. Dzharylgasinova R. Sh. Sadokova A.R. Problemer med å studere den musikalske kulturen til folkene i Sentral-Asia og Kasakhstan i verkene til P. J1. Sadokova (1929-1984) // Islam og folkekultur. - M., 1998. - S.217 - 228.
229. Dzhimov B.M. Fra bondereformers historie og klassekampen i Adygea på 60-70-tallet av XIX århundre. // Uchen. app. ARI. Maykop. -T.XII, 1971. - S.151−246.
230. Dyachkov-Tarasov A.P. Abadzekhi. (Historisk og etnografisk essay) // Notater fra den kaukasiske avdelingen for imp. Russisk geografisk samfunn. - Tiflis, bok 22, utgave 4, 1902. - S.1−50.
231. Dubois de Monpere F. Reise gjennom Kaukasus til sirkasserne og Abad-Zechs. Til Colchidia, Georgia, Armenia og Krim // Adygs, Balkars og Karachais i nyhetene om europeiske forfattere fra XIII XIX århundrer - Nalchik, 1974. S. 435−457.
232. Inal-Ipa Sh. D. Om Abkhaz-Adyghe etnografiske paralleller // Uchen. app. ARI. T.IV. - Maykop, 1955.
233. Kagazezhev B.S. Tradisjonelle musikkinstrumenter fra sirkasserne// Kurer av Petrovsky Kunstkamera. Utgave. 6−7. SPb., - 1997. -S.178−183.
234. Kagazezhev B.S. Adyghe folkemusikkinstrument Shichepshin// Sirkassernes kultur og liv. Maykop. Utgave. VII. 1989. -s.230−252.
235. Kalmykov I. Kh. Kultur og liv til folkene i Circassia. // Essays om historien til Karachay-Cherkessia. Stavropol. - T. I, 1967. - S.372−395.
236. Kantaria M.V. Om noen rester av agrarkulten i kabardernes liv// Uchen. app. ARI. Etnografi. Maykop, T.VII. 1968. - S.348−370.
237. Kantaria M.V. Noen spørsmål om etnisk historie og økonomi til sirkasserne// Sirkassernes kultur og liv. Maykop. Utgave. VI, 1986. -s.3−18.
238. Kardanova B.B. Instrumental musikk fra Karachay-Cherkessia// Bulletin fra Karachay-Cherkess State Pedagogical University. Cherkessk, 1998. - S.20−38.
239. Kardanova B.B. Rituelle sanger av Nagais(til egenskapene til sjangere) // Kunstutgaver av folkene i Karachay-Cherkessia. Cherkessk, 1993. - S.60−75.
240. Kashezhev T. Bryllupsseremonier blant kabarderne// Etnografisk gjennomgang, nr. 4, bok 15. S.147−156.
241. Kazanskaya T.N. Tradisjoner for folkefiolinkunst i Smolensk-regionen// Folkemusikkinstrumenter og instrumentalmusikk. 4.II. M.: Sovjetisk komponist, 1988. -S.78−106.
242. Kerashev T. M. Art of Adygea// Revolution og Highlander. Rostov-on-Don, 1932, nr. 2−3, - S.114−120.
243. Kodzhesau E. L., Meretukov M. A. Familie og offentlig liv // Kultur og liv til den kollektive bondestanden i Adygei autonome region. M.: Nauka, 1964. - S.120−156.
244. Kogesau E. L. Om skikker og tradisjoner til Adyghe-folket// Uchen. Zap. ARI. Maykop. - T. VII, 1968, - С265−293.
245. Korolenko P.P. Notater om sirkasserne(materialer om historien til Kuban-regionen) // Kuban-samling. Yekaterinodar. - T.14, 1908. - С297−376.
246. Kosven M. O. Rester av matriarkat blant folkene i Kaukasus// Yasoviet etnografi, 1936, nr. 4−5. S.216−218.
247. Kosven M. O. Hjemkomstskikk(fra ekteskapets historie) // Korte meldinger Institutt for etnografi, 1946, nr. 1. S. 30−31.
248. Kostanov D.G. Adyghe-folkets kultur// Adygei autonome region. Maykop, 1947. - S.138−181.
249. Kokh K. Reise gjennom Russland og de kaukasiske landene // Adyger, Balkars og Karachays i nyhetene om europeiske forfattere fra XIII-XIX århundrer. Nalchik: Elbrus, 1974. - S.585−628.
250. Lavrov L.I. Pre-islamsk tro fra adyghene og kabarderne// Proceedings of Institute of Ethnography of the Academy of Sciences of the USSR. T.41, 1959, - S.191−230.
251. Ladyzhinsky A.M. Til studiet av sirkassernes liv// Revolution and Highlander, 1928, nr. 2. P.63−68.305
252. Lamberti A. Beskrivelse av Colchis, nå kalt Mingrelia, som snakker om opprinnelsen, skikkene og naturen til disse landene// Adygs, Balkars og Karachais i nyhetene om europeiske forfattere fra XIII-XIX århundrer. Nalchik, 1974, - S.58−60.
253. Lapinsky T. Fjellfolket i Kaukasus og deres kamp mot russerne for frihet// ZKOIRGO. St. Petersburg, 1864. Bok 1. S. 1−51.
254. Levin S. Ya. Om musikkinstrumentene til Adyghe-folket// Uchen. app. ARI. Maykop. T. VII, 1968. - S.98−108.
255. Lovpache N.G. Kunstnerisk metallbearbeiding blant sirkasserne(X-XIII århundrer) // Circassians kultur og liv. Maykop, 1978, utgave II. -S.133−171.
256. Lulie L. Ja. Tro, religiøse ritualer, fordommer blant sirkasserne// ZKOIRGO. Tiflis, bok 5, 1862. - S.121−137.
257. Malinin L.V. Om bryllupsbetalinger og medgift blant de kaukasiske høylandet// etnografisk gjennomgang. M., 1890. Bok 6. nr. 3. - S.21−61.
258. Mambetov G. Kh. Om gjestfrihet og bordetikette til sirkasserne// Uchen. app. ARI. Etnografi. Maykop. T. VII, 1968. - S.228−250.
259. Makhvich-Matskevich A. Abadzekhs, deres levesett, oppførsel og skikker // People's conversation, 1864, nr. 13. S.1−33.
260. Matsievsky I.V. Folkemusikkinstrument og metodikk for forskningen// Faktiske problemer med moderne folklore. L., 1980. - S.143−170.
261. MachavarianiK.D. Noen trekk fra abkhasiernes liv // Samling av materialer for å beskrive terrenget til stammene i Kaukasus (SMOMPC) - Utgave IV. Tiflis, 1884.
262. Meretukov M.A. Kalym og medgift blant sirkasserne// Uchen. app. ARI.- Maikop. T.XI. - 1970. - S.181−219.
263. Meretukov M.A. Håndverk og håndverk blant sirkasserne// Sirkassernes kultur og liv. Maykop. Utgave IV. - S.3−96.
264. Minkevich I. I. Musikk som medisin i Kaukasus. Referat fra møtet i Imperial Caucasian Medical Society. nr. 14. 1892.
265. Mitrofanov A. Musikkkunst fra høylanderne i Nord-Kaukasus// Revolution og Highlander. nr. 2−3. - 1933.
266. Noen tradisjoner og skikker til kabardere og balkarer knyttet til bolig // Bulletin of the Kabardino-Balkarian Research Institute. Nalchik. Utgave 4, 1970. - S.82−100.
267. Nechaev N. Reiserekord i det sørøstlige Russland// Moscow Telegraph, 1826.
268. Ortabayeva P.A.-K. Den eldste musikalske sjangere folkene i Karachay-Cherkessia (tradisjonelle sjangre og narrative ferdigheter). Cherkessk, 1991. S.139−149.
269. Ortabaeva R.A.-K. Dzhyrshy og samfunnets åndelige liv // Folklorens rolle i å forme folkets åndelige liv. Cherkessk, 1986. - S.68−96.
270. Ortabayeva P.A.-K. Om Karachay-Balkarian folkesangere // Proceedings of the KChNIIFE. Cherkessk, 1973. - Utgave VII. s. 144−163.
271. Potocki Ya. Reise til Astrakhan og kaukasiske steppene// Adygs, Balkars og Karachais i nyhetene om europeiske forfattere fra XIII-XIX århundrer. Nalchik: Elbrus, 1974. - S.225−234.
272. Rakhimov R.G. Basjkir kubyz// Spørsmål om instrumentering. Utgave 2. - SPb., 1995. - S.95−97.
273. Reshetov A.M. Tradisjonelt kinesisk nyttår// Folklore og etnografi. Forbindelser av folklore med eldgamle ideer og ritualer. JI., 1977.
274. Robakidze A.I. Noen trekk ved fjellføydalisme i Kaukasus// Sovjetisk etnografi, 1978. nr. 2. S. 15−24.
275. Sidorov V.V. Lokke folkeinstrument fra den neolitiske epoken// Folkemusikkinstrumenter og instrumentalmusikk. Del I. - M., sovjetisk komponist, 1987. - S.157−163.
276. Sikaliev A.I.-M. Nogai heroisk dikt "Koplanly batyr" // Spørsmål om folklore fra folkene i Karachay-Cherkessia. Cherkessk, 1983. - С20−41.
277. Sikaliev A.I.-M. Muntlig folkekunst Nogais (Om egenskapene til sjangere) // Folklore av folkene i Karachay-Cherkessia. Sjanger og bilde. Cherkessk, 1988. - S.40−66.
278. Sikaliev A.I.-M. Folklore of the Nogai // Essays on the history of Karachay-Cherkessia. Stavropol, - T.I., 1967, - S.585−588.
279. Siskova A. Nivkh tradisjonelle musikkinstrumenter// Samling av vitenskapelige artikler. L., 1986. - S.94−99.
280. Smirnova Ya.S. Oppdra et barn i Adyghe-landsbyen i fortid og nåtid// Uchen. app. ARI. T. VIII, 1968. - S. 109−178.
281. Sokolova A.N. Adyghe munnspill i ritualer// Resultater av folklore-etnografiske studier av de etniske kulturene i Kuban for 1997. Materialer fra konferansen. S.77−79.
282. Stål K. Etnografisk skisse av det sirkassiske folket// Kaukasisk samling, 1900. T. XXI, od.2. S.53−173.
283. Studenetsky E.H. Klut . Kultur og liv til folkene i Nord-Kaukasus. - M.: Nauka, 1968. - S.151−173.308
284. Tavernier J.B. Seks reiser til Tyrkia, Persia og India i løpet av førti år// Adyger, Balkars og Karachays i nyhetene om europeiske forfattere fra 1200- og 1800-tallet. Nalchik: Elbrus, 1947. -S.73−81.
285. Taneev S.I. Om musikken til fjelltatarene// til minne om Taneyev, 1856−1945 M., 1947. - S.195−211.
286. Tebu de Marigny J.-V.E. Journey to Circassia // Adygs, Balkars and Karachais in the news of European authors of the 13th-19th centurys - Nalchik: Elbrus, 1974. S.291−321.
287. Tokarev S.A. Religiøse overlevende blant Shapsug Circassians. Materialer fra Shapsug-ekspedisjonen i 1939. Moskva: Moscow State University, 1940. - S.3−10.
288. Khashba M.M. Musikk i folkemedisinen til abkhasierne(Abkhaz-georgiske etnomusikalske paralleller) // Etnografiske paralleller. Materialer fra den VII republikanske sesjonen av etnografer i Georgia (5.-7. juni 1985, Sukhumi). Tbilisi: Metsniereba, 1987. - С112−114.
289. Tsei I. S. Chapshch // Revolution and Highlander. Rostov ved Don, 1929. nr. 4 (6). - S.41−47.
290. Chikovani M. Ya. Nart-historier i Georgia(paralleller og refleksjoner) // Tales of the Narts, eposet om folkene i Kaukasus. - M.: Nauka, 1969.- S.226−244.
291. Chistalev P.I. Sigudek strengeinstrument av Komi-folket// Folkemusikkinstrumenter og instrumentalmusikk. Del II. - M.: Sovjetisk komponist, 1988. - S.149−163.
292. Leser G.S. Prinsipper og metode for feltetnografisk arbeid// Sovjetisk etnografi, 1957. nr. 4. -s.29−30.309
293. Chursin G.F. Jernkultur blant de kaukasiske folkene// Proceedings of the Caucasian Historical and Archaeological Institute. Tiflis. T.6, 1927. - S.67−106.
294. Shankar R. Tala: håndklapp // Musikk av folkene i Asia og Afrika. Utgave 5. - M., 1987. - S.329−368.
295. Shilakadze M.I. Georgisk-nordkaukasiske paralleller. Strengeinstrument. Harpe // Materialer fra den VII republikanske sesjonen av etnografer i Georgia (5.-7. juni 1985, Sukhumi), Tbilisi: Metsniereba, 1987. S. 135-141.
296. Sheikin Yu. I. Øver på tradisjonell ude-musikk som spilles på en enkelt streng bueinstrument // Folkemusikkinstrumenter og instrumentalmusikk Del II. - M.: Sovjetisk komponist, 1988. - S.137−148.
297. Shortanov A.T. Det heroiske eposet til Circassians "Narts"// Tales of the Narts, eposet om folkene i Kaukasus. - M.: Nauka, 1969. - S.188−225.
298. Shu Sh. S. Musikk og dansekunst // Kultur og liv til den kollektive bondegården i Adygei autonome region. M.-JL: Science, 1964. - S.177−195.
299. Shu Sh. S. Adyghe folkemusikalske instrumenter // Culture and life of the Circassians. Maykop, 1976. Utgave 1. - S. 129−171.
300. Shu Sh. S. Adyghe-danser // Samling av artikler om etnografien til Adygea. Maykop, 1975. - S.273−302.
301. Shurov V. M. Om regionale tradisjoner i russisk folkemusikk// Musikalsk folklore. nr. 3. - M., 1986. - S. 11−47.
302. Emsheimer E. Svenske folkemusikkinstrumenter// Folkemusikkinstrumenter og instrumentalmusikk. Del II. - M.: Sovjetisk komponist, 1988. - S.3−17.310
303. Yarlykapov A.A. Rite for å lage regn blant Nogais// Islam og folkekultur. M., 1998. - S. 172−182.
304. Pshizova R. Kh. Sirkassernes musikalske kultur(Folkesang kreativitet-sjanger system). Abstrakt dis. .cand. kunst historie. M., 1996 - 22 s.
305. Yakubov M.A. Essays om historien til Dagestan sovjetisk musikk. -T.I. 1917 - 1945 - Makhachkala, 1974.
306. Kharaeva F. F. Tradisjonelle muser. instrumenter og instrumentalmusikk av sirkasserne. Sammendrag av dis.cand. kunst historie. M., 2001. - 20.
307. Khashba M.M. Folkemusikk til abkhasierne og dens kaukasiske paralleller. Abstrakt dis. lege ist. Vitenskaper. M., 1991.-50 s.
308. Etnokulturelle aspekter. Abstrakt dis. cand. ist. Vitenskaper. JI., 1990.-25 s. 1. AVHANDLINGER
309. Nevruzov M. M. Aserbajdsjansk folkeinstrument kemancha og former for dets eksistens: Dis. cand. kunst historie. Baku, 1987. - 220-tallet.
310. Khashba M.M. Arbeidssanger fra Abkhaz: Dis. cand. ist. Vitenskaper. - Sukhumi, 1971.
311. Shilakadze M.I. Georgisk folkeinstrumentalmusikk. Dis. Ph.D. Vitenskaper. Tbilisi, 1967.1. ABSTRAKTER
312. Jandar M.A. Hverdagslige aspekter av familierituelle sanger til sirkasserne: Abstrakt dis. cand. ist. Vitenskaper. Jerevan, 1988. -16 s.
313. Sokolova A.N. Adyghe instrumental kultur. Abstrakt dis. .kandidat for kunstkritikk. SPb., 1993. - 23 s.
314. Maisuradze N.M. Problemer med tilblivelse, dannelse og utvikling av georgisk folkemusikk: Abstrakt dis. .cand. ist. Vitenskaper. -Tbilisi, 1983. 51s.
315. Khakimov N.G. Instrumentell kultur av de iranske folkene: (Antikken og tidlig middelalder) // Sammendrag av oppgaven. cand. kunst historie. M., 1986.-27s.
316. Kharatyan G.S. Etnisk historie til sirkasserne: Abstrakt dis. cand. ist. Vitenskaper. -JL, 1981. -29s.
317. Chich G.K. Heroisk-patriotiske tradisjoner i sirkassernes folkesangkunst. Abstrakt dis. cand. ist. Vitenskaper. Tbilisi, 1984. - 23s.
318. Ordliste over musikalske termer
319. NAVN PÅ INSTRUMENTET OG DELER
320. strengeinstrumenter phsnash1. STRINGS a’ehu bzepsy bue pschynebz aerdyn 1ad
321. HODE akhy pshyneshkhkh ball av corta-skin aly moss pshchynetkhek1um kulak kaas bass ltos merz chog archizh chadi
322. BODY apk a'mgua PSHCHYNEPK rå kus
323. PORTHULL
324. HALSEN PÅ INSTRUMENTET ahu pschynepsh khaed kye. lade
325. STÅ a'sy pschynek1et kharag haeraeg jar jor
326. ØVRE DEKK
327. HESTEHÅR shik! e meloner xchis
328. LÆRREIM aacha bgyryph sarm1. BEN av ashyapa pschynepak!
329. MUSIKKINSTRUMENT AV TREHARPIKS
330. Sammenlignende tabell over hovedtrekkene til bueinstrumenter
331. VERKTØY KROPPSFORM MATERIALE ANTALL STRENG
332. BODY TOP DECK STRINGS bue
333. ABAZA båtformet ask lønn platan ask åre hestehår hasselnøtt kornel 2
334. ABKHAZ båtformet lønn lind or gran lind furu hestehår hasselnøtt kornel 2
335. Adyghe båtformet ask lønn pære buksbom agnbøk ask pære hestehår kirsebær plomme kornel 2
336. BALKARO-KARACHAYEV Båtformet valnøtt pære ask pære valnøtt hestehår kirsebær plomme kornel 2
337. OSSETISK bolleformet rund lønn bjørk geitskinn hestehår valnøtt kornel 2 eller 3
338. Abaev Iliko Mitkaevich 90 år gammel /1992/, s. Tarskoe, Nord-Ossetia
339. Azamatov Andrey 35 år. /1992/, Vladikavkaz, Nord-Ossetia.
340. Akopov Konstantin 60 år gammel /1992/, s. Gizel, Nord-Ossetia.
341. Alborov Felix 58 år. /1992/, Vladikavkaz, Nord-Ossetia.
342. Bagaev Nestor 69 år gammel /1992/, s. Tarskoe, Nord-Ossetia.
343. Bagaeva Asinet 76 år. /1992/, s. Tarskoe, Nord-Ossetia.
344. Baete Inver 38 l. /1989/, Maykop, Adygea.
345. Batyz Mahmud 78 år gammel /1989/, landsbyen Tahtamukay, Adygea.
346. Beshkok Magomed 45 l. /1988/, aul Gatlukai, Adygea.
347. Bitlev Murat 65 år. /1992/, aul Nizhny Ekankhal, Karachaevo1. Circassia.
348. Genetl Raziet 55 l. /1988/, landsbyen Tugorgoy, Adygea. Zaramuk Indris - 85 l. /1987/, aul Ponezhukai, Adygea. Zareuschuili Maro - 70 l. /1992/, s. Tarskoe, Nord-Ossetia. Kereytov Kurman-Ali - 60 år. /1992/, landsbyen Nizhny Ekankhal, Karachay-Cherkessia.
349. Sikalieva Nina 40 år. /1997/, landsbyen Ikan-Khalk, Karachay-Cherkessia
350. Skhashok Asiet, 51 / 1989 /, aul Ponezhukai, Adygea.
351. Tazov Tlyustanbiy 60 l. /1988/, landsbyen Khakurinokhabl, Adygea.
352. Teshev Murdin 57 år gammel /1987/, pos. Shkhafit, Krasnodar-territoriet.
353. Tlekhusezh Guchesau, 81 / 1988 /, aul Shenjiy, Adygea.
354. Tlekhuch Mugdin 60 l. /1988/, landsbyen Assokalay, Adygea.
355. Tlyanchev Galaudin 70 år gammel /1994/, aul Kosh-Khabl, Karachayevo1. Circassia.
356. Toriev Hadj-Murat 84 / 1992 /, s. First Dachnoye, Nord-Ossetia319
357. MUSIKKINSTRUMENTER, FOLKESANGERE HISTORIER, MUSIKERE OG INSTRUMENTALE ENSEMBLER
358. Adhoku-pondur under inv. nr. 0C 4318 fra staten. Museum of Local Lore, Grozny, Tsjetsjenia. Bildet er tatt i 19921. L "hake" "1. Sett bakfra324
359. Foto 3. Kisyn-fandyr under inv. nr. 9811/2 fra den nordossetiske staten. museum. Bildet er tatt i 19921. Forfra Sett fra siden
360. Foto 7. Shichepshii nr. 11 691 fra National Museum of the Republic of Adygea.329
361. Foto 8. Shichepship M>I-1739 fra det russiske etnografiske museet (Saikt-Petersburg).
362. Foto 9. Shimepshin MI-2646 fra Russian Museum of Ethnography (St. Petersburg).331
363. Foto 10. Shichetiin X ° 922 fra Statens sentrale museum for musikalsk kultur. M. I. Glinka (Moskva).332
364. Foto 11. Shichetiin nr. 701 fra Museet for musikalsk kultur. Glinka (Moskva).333
365. Foto 12. Shichetiin nr. 740 fra Museet for musikalsk kultur. Glinka. (Moskva).
366. Foto 14. Shichepshii nr. 11 949/1 fra National Museum of the Republic of Adygea.
367. Sett forfra Sett fra siden Sett bakfra
368. Bilde 15. Shichepshin ved Adyghe State University. Bildet er tatt i 1988337
369. Foto 16. Shichepshii fra skolemuseet aJambechiy Øyeblikksbilde 1988
370. Sett forfra Sett fra siden Sett bakfra
371. Foto 17. Pshipekeb nr. 4990 fra National Museum of the Republic of Adygea. Øyeblikksbilde 1988
372. Foto 18. Khavpachev X., Nalchik, KBASSR. Bildet er tatt i 1974340
373. Foto 19. Dzharimok T., a. Jijikhabl, Adygea, Foto tatt i 1989341:
374. Foto 20. Cheech Tembot, en. Neshukay, Adygea. Bildet er tatt i 1987342
375. Foto 21. Kurashev A., Nalchik. Bildet er tatt i 1990343
376. Foto 22. Teshev M., a. Shkhafit, Krasnodar-territoriet. Øyeblikksbilde 1990
377. Ujuhu B., a. Teuchezhkha bl, Adygea. Øyeblikksbilde 1989345
378. Foto 24. Tlekhuch Mugdi, a. Asokolai, Adygea. Bildet er tatt i 1991346
379. Bilde 25. Bogus N&bdquo-a. Asokolai, Adygea. Øyeblikksbilde 1990
380. Foto 26. Donezhuk Yu., a. Asokolai, Adygea. Øyeblikksbilde 1989
381. Foto 27. Batyz Mahmud, a. Takhtamukay, Adygea. Øyeblikksbilde 1992 350
382. Foto 29. Tazov T., a. Khakurinokhabl, Adygea. Øyeblikksbilde 1990351
383. Tuapsi-distriktet, Krasnodar-territoriet. Øyeblikksbilde353
384. Foto 32. Geduadzhe G., a. Asokolai. Øyeblikksbilde 1989
385. Sett forfra Sett fra siden Sett bakfra
386. Bilde 34 Archoi, Nord-Ossetia. Øyeblikksbilde 1992
387. Foto 35. Kisyn-fandyr Abayeva Iliko fra landsbyen Tarskoe Sev. Ossetia. Øyeblikksbilde 1992
388. Foto 38. Adhoku-pondar fra samlingen til Sh. Edisultanov, ny, tsjetsjensk republikk. Øyeblikksbilde 1992
389. Bilde 46 nr. 9811/1 fra Nordstatsmuseet. Bildet er tatt i 1992. 3681. sett forfra bakfra
390. Bilde 47 nr. 8403/14 fra den nordossetiske staten. museum. Bildet er tatt i 1992370
391. Bilde 49 Mestermaker Azamatov A. Snapshot 1992
392. Strengeplukket instrument duadastanon-fandyr under Inv. nr. 9759 fra den nordossetiske staten. museum.372
393. Bilde 51 nr. 114 fra den nordossetiske staten. museum.
394. Sett forfra Sett fra siden Sett bakfra
395. Bilde 53 Maaz fra den tsjetsjenske republikk. Øyeblikksbilde 1992
396. Sett forfra Sett fra siden Sett bakfra
397. Foto 54. Dechsh-popdar fra samlingen til Sh. Edisultaiov, Grozny, Tsjetsjenia. Bildet er tatt i 19921. Forfra
398. Foto 55. Dechik-poidar fra samling 111. Edisultaiova, Grozny, Tsjetsjenia. Bildet er tatt i 1992376
399. Bilde 56
400. Foto 57. Kamyl nr. 6482 fra AOKM.
401. Kamyl fra det landlige kulturhuset, en. Pseituk, Adygea. Foto tatt i 1986. 12. tastatur iron-kanzal-fandyr under Laget på begynnelsen av 1900-tallet. 3831. Sett forfra 1. Forfra
402. Bilde 63 nr. 9832 fra den nordossetiske staten. museum. Laget på begynnelsen av 1900-tallet.1. Sett fra siden Sett ovenfra
403. Bilde 67 Kunchukokhabl, Adygea Foto tatt i 1989
404. Bilde 69 Tugurgoy, Adygea. Øyeblikksbilde 1986
405. Gemansh perkusjonsinstrument fra samlingen til Edisultanov Shita, Grozny. Bildet er tatt i 1991392
406. Dechik-pondar fra State Museum of Local Lore, Grozny, Den tsjetsjenske republikk. Øyeblikksbilde 1992
407. Sett forfra Sett fra siden Sett bakfra
408. Shichepshin fra ungdomsskole nr. 1, a. Khabez, Karachay-Cherkessia. Øyeblikksbilde 1988
409. Sett forfra Sett fra siden Sett bakfra
410. Pshikenet Baete Itera, Maykop. Øyeblikksbilde 1989 395
411. Bel'mekhov Payu harmonist (Khaae/sunekyor), en. Khataekukai, Adygea.396
412. Sanger og musiker. Shach Chukbar, s. Kaldakhvara, Abkhasia,
413. Gemansh perkusjonsinstrument fra samlingen til Sh. Edisultanov, Grozny, Tsjetsjenske republikk. Øyeblikksbilde 1992 399
414. Forteller Sikaliev A.-G., A. Icon-Hulk, Karachay-Cherkessia.1. Øyeblikksbilde 1996
415. Rite "Chapsch", en. Pshyzkhabl, Adygea. Øyeblikksbilde 1929
416. Rite "Chapsch", en. Khakurinokhabl, Adygea. Øyeblikksbilde 1927403
417. Sanger og kamylapsh Celebi Hassan, en. Slukk, Adygea. Øyeblikksbilde 1940404
418. Pshinetarko et eldgammelt plukket instrument, for eksempel hjørneharpen Mamigia Kaziev (kabardisk), s. Zayukovo, Baksinsky District, Design Bureau of the SSR. Øyeblikksbilde 1935405
419. Koblev Liu, a. Khakurinokhabl, Adygea. Øyeblikksbilde 1936 - historieforteller Udychak A. M., a. Neshukay, Adygea. Øyeblikksbilde 1989 40 841 041 T
420. J men mirza I., a. Afipsip, Adygea. Bildet er tatt i 1930412
421. Forteller Habahu D., en. Ponezhukay, Adygea. Øyeblikksbilde 1989
422. Under en samtale mellom forfatteren og Khabahu D. Photograph 1989 414
423. Utøver på kisyn-fandyr Guriev Urusbi fra Vladikavkaz, Sev. Ossetia. Øyeblikksbilde 1992
424. Orchestra of Folk Instruments ved Maikop School of Arts. Øyeblikksbilde 1987
425. Pshinetarko-utøver Tlekhusezh Svetlana fra Maykop, Adygea. Øyeblikksbilde 1990417
426. Ulyapsky Dzheguakov ensemble, Adygea. Bildet er tatt i 1907418
427. Kabardisk Dzheguakov-ensemble, s. Zayuko, Kabardino-Balkaria. Bildet er tatt i 1935420
428. Mesterskaper og utøver på folkeinstrumenter max Andrey Azamatov fra Vladikavkaz. Øyeblikksbilde 1992
429. Plystreblåseinstrumentvasker Alborov Felix fra Vladikavkaz, Sev. Ossetia. Øyeblikksbilde 1991
430. Utøver på dechik-pondar Damkaev Abdul-Vakhid, pos. Maaz, Den tsjetsjenske republikk. Bildet er tatt i 1992423
431. Utøver på kisyn-fandyr Kokoev Temyrbolat fra landsbyen. Nogir. Sev. Ossetia. Øyeblikksbilde 1992
432. Membran instrument tep fra samlingen til Edisultanov Shita, Grozny. Øyeblikksbilde 1991 4.25
433. Membran perkusjonsinstrument gaval fra samlingen til Edisul-tanov Shita, Grozny. Foto tatt i 1991. Tep perkusjonsinstrument fra samlingen til Shita Edisultanov, Grozny. Bildet er tatt i 1991427
434. Dechig-pondar-utøver Valid Dagaev fra Grozny, Tsjetsjenia.
435. Forteller Akopov Konstantin fra landsbyen. Gizel Sev. Ossetia. Bildet er tatt i 1992429
436. Fortelleren Toriev Khadzh-Murat (Ingush) fra landsbyen. I Dachnoe, Sev. Ossetia. Øyeblikksbilde 1992430
437. Forteller Lyapov Khusen (Ingush) fra landsbyen. Karza, Sev. Ossetia, 1. Foto tatt i 1992. 431
438. Forteller Yusupov Eldar-Khadish (tsjetsjensk) fra byen Grozny. Tsjetsjenske republikk. Øyeblikksbilde 1992.432
439. Forteller Bagaev Nestr fra landsbyen. Tarskoe Sev. Ossetia. Bildet er tatt i 1992433
440. Fortellere: Khugaeva Kato, Bagaeva Asinet, Khugaeva Lyuba fra landsbyen. Tarskoe, Sev. Ossetia. Øyeblikksbilde 1992435
441. Ensemble av harmonister, a. Asokolai "Adygea. Øyeblikksbilde 1988
442. Forteller og utøver på kisyf-fandyr Tsogaraev Sozyry ko fra Khidikus, Sev. Ossetia. Øyeblikksbilde 1992
443. Utøver på kisyn-fandyr Khadartsev Elbrus fra st. Arkhonskaya, Sev. Ossetia. Bildet er tatt i 1992438
444. Forteller og utøver på kisyn-fandyr Abaev Iliko fra landsbyen. Tarskoe, Sev. Ossetia. Øyeblikksbilde 1992
445. Folklore-etnografisk ensemble "Kubady" ("Khubady") DK dem. Khetagurov, Vladikavkaz.1. Øyeblikksbilde 1987
446. Fortellere Anna og Iliko Abaeva fra landsbyen. Tarskoe, Sev. Ossetia.1. Øyeblikksbilde 1990
447. En gruppe musikere og sangere fra a. Afipsip, Adygea. Bildet er tatt i 1936444
448. Bjamy-utøver, Adygea. Snapshot II etasje. XIX århundre.
449. Harmonist Bogus T., a. Gabukay, Adygea. Bildet er tatt i 1989446,
450. Orchestra of Ossetian Folk Instruments, Vladikavkaz, 1. Nord-Ossetia
451. Folklore-etnografisk ensemble, Adygea. Øyeblikksbilde 1940450

Duduk er et av de eldste blåseinstrumentene i verden, som har overlevd til i dag nesten uendret. Noen forskere mener at duduken først ble nevnt i de skriftlige monumentene til staten Urartu, som ligger på territoriet til det armenske høylandet (XIII-VI århundrer f.Kr.)

Andre tilskriver utseendet til duduken til regjeringen til den armenske kongen Tigran II den store (95-55 f.Kr.). I verkene til den armenske historikeren fra det 5. århundre e.Kr. Movses Khorenatsi snakker om instrumentet "tsiranapokh" (en pipe av aprikostrær), som er en av de eldste nedtegnelsene av dette instrumentet. Duduk ble avbildet i mange middelalderske armenske manuskripter.

På grunn av eksistensen av ganske omfattende armenske stater (Stor-Armenia, Lesser Armenia, kongeriket Cilicia, etc.) og takket være armenerne som bodde ikke bare innenfor det armenske høylandet, sprer duduken seg i territoriene til Persia, Midt- Øst, Lilleasia, Balkan, Kaukasus, Krim. Duduken penetrerte også utenfor sitt opprinnelige distribusjonsområde takket være de eksisterende handelsrutene, hvorav noen også gikk gjennom Armenia.

Ved å bli lånt i andre land og blitt et element i kulturen til andre folk, har duduken gjennomgått noen endringer gjennom århundrene. Som regel gjaldt dette melodien, antall lydhull og materialene instrumentet var laget av.

I varierende grad er musikkinstrumenter nær duduken i design og lyd nå tilgjengelig blant mange folkeslag:

• Balaban er et folkeinstrument i Aserbajdsjan, Iran, Usbekistan og noen folkeslag i Nord-Kaukasus
• Guan er et folkeinstrument i Kina
• Mei er et folkeinstrument i Tyrkia
• Hitiriki er et folkeinstrument i Japan.

Den unike lyden til duduken

Duduks historie

Den unge vinden fløy høyt i fjellene og så et vakkert tre. Vinden begynte å leke med ham, og vidunderlige lyder suste over fjellene. Vindenes fyrste ble sint på dette, og reiste en stor storm. Den unge vinden beskyttet treet, men styrken forsvant raskt. Han falt for føttene til prinsen, ba om ikke å ødelegge skjønnheten. Herskeren var enig, men straffet: "Hvis du forlater treet, venter dets død." Tiden gikk, den unge vinden ble lei og en dag steg opp i himmelen. Treet døde, bare en gren var igjen, der en partikkel av vinden ble viklet inn.

En ung mann fant den grenen og kuttet et rør ut av den. Bare stemmen til den pipen var trist. Siden den gang har duduk blitt spilt i Armenia i bryllup, og i begravelser, både i krig og i fred.

Slik er legenden om Duduk, det armenske nasjonale musikkinstrumentet.

Designfunksjoner til duduk. materialer

Den armenske duduken er et eldgammelt folkemusikalsk blåseinstrument, som er et trerør med åtte spillehull på forsiden av instrumentet og to på baksiden. Komponentene til duduken er som følger: fat, munnstykke, regulator og hette.

Den er laget bare fra en viss variasjon av aprikostrær, som bare vokser i Armenia. Bare klimaet i Armenia favoriserer veksten av denne varianten av aprikos. Det er ingen tilfeldighet at aprikos på latin er "fructus armeniacus", det vil si "armensk frukt".

De store armenske mesterne prøvde å bruke andre typer tre. Så, for eksempel, i gamle tider ble duduk laget av plomme, pære, eple, valnøtt og til og med bein. Men bare aprikos ga en unik bønnaktig fløyelsmyk stemme, karakteristisk for dette unike blåseinstrumentet. Andre blåsemusikkinstrumenter er også laget av aprikos - shvi og zurna. Blomstrende aprikos regnes som et symbol på øm første kjærlighet, og treverket er et symbol på åndens styrke, sann og lang kjærlighet.

Fremføring av musikk på duduken i en duett har blitt utbredt, der den ledende duduk-spilleren spiller melodien, og akkompagnementet spilles på den andre duduken, også kalt "dam". Når du utfører delen av damen på duduken, er musikeren pålagt å ha følgende egenskaper: teknikken for sirkulær (kontinuerlig) pust og ha en helt jevn lydoverføring.

"Dam" er en kontinuerlig klingende tone av tonic, mot hvilken hovedmelodien til verket utvikler seg. Kunsten å opptre av en musiker (damkash) dame ved første øyekast ser kanskje ikke ut til å ha noen spesiell kompleksitet. Men, som profesjonelle duduk-spillere sier, å spille bare noen få toner av en dam er mye vanskeligere enn et helt parti av en solo-duduk. Kunsten å spille damen på duduken krever spesielle ferdigheter - den riktige innstillingen under spillet, og den spesielle støtten fra utøveren, som kontinuerlig sender luft gjennom seg selv.
Den jevne klangen av notene er sikret av musikerens spesielle spilleteknikk, som holder luften pustet inn gjennom nesen i kinnene, og sikrer en kontinuerlig flyt til tungen. Dette kalles også teknikken for permanent pust (eller det kalles sirkulerende pusting).

Det antas at duduken, som ingen andre instrumenter, er i stand til å uttrykke sjelen til det armenske folket. Den berømte komponisten Aram Khachaturian sa en gang at duduken er det eneste instrumentet som får ham til å gråte.

Varianter av duduk. Omsorg

Avhengig av lengden skilles flere typer verktøy:

Den vanligste av de moderne, duduken i La-systemet, fra 35 cm i lengde. Den har en universell innstilling som passer for de fleste melodier.

C-instrumentet er bare 31 cm langt, på grunn av dette har det en høyere og mer delikat lyd og er mer egnet for duetter og lyriske komposisjoner.
Den korteste duduken, bygningen Mi, brukes i dansende folkemusikk og lengden er 28 cm.

Som ethvert "levende" musikkinstrument, krever duduk konstant omsorg. Å ta vare på duduken består i å gni hoveddelen med valnøttolje. I tillegg til at aprikosved har høy tetthet (772 kg / m3) og høy slitestyrke, gir valnøttolje duduk-overflaten enda større styrke, noe som beskytter den mot de aggressive effektene av klima og miljø - fuktighet, varme, lave temperaturer. I tillegg gir valnøttolje instrumentet et unikt estetisk vakkert utseende.

Verktøyet må lagres på et tørt, ikke fuktig sted, mens det er uønsket å holde det på lukkede og dårlig ventilerte steder i lang tid, kontakt med luft er nødvendig. Det samme gjelder stokk. Hvis duduk siv er lagret i en liten forseglet boks eller boks, så er det lurt å lage flere små hull på denne saken slik at luft kan komme dit.

Hvis instrumentet ikke brukes på flere timer, "klemmer" platene til røret (munnstykket) sammen; dette kommer til uttrykk i fraværet av det nødvendige gapet mellom dem. I dette tilfellet fylles munnstykket med varmt vann, ristes godt, lukker det bakre hullet med en finger, deretter helles vannet ut og holdes i oppreist stilling i noen tid. Etter ca. 10-15 minutter, på grunn av tilstedeværelsen av fuktighet inni, åpnes et gap ved munnstykket.

Etter å ha begynt å spille, kan du justere instrumentets tonehøyde (innenfor en halvtone) ved å flytte regulatoren (klemmen) i den midtre delen av munnstykket; det viktigste er å ikke stramme det for mye, fordi jo strammere knotten trekkes, jo smalere blir munnen på sivet, og som et resultat er klangen mer komprimert og ikke mettet med overtoner.

Dudukens moderne arv

Hva forener navnene til Martin Scorsese, Ridley Scott, Hans Ziemer, Peter Gabriel og Brian May fra den legendariske Dronning? En person som er kjent med kino og interessert i musikk kan lett trekke en parallell mellom dem, fordi alle på et eller annet tidspunkt samarbeidet med en unik musiker som gjorde mer enn noen annen for å anerkjenne og popularisere "det armenske folkets sjel" på verdensscenen. Dette handler selvfølgelig om Jivan Gasparyan.
Jivan Gasparyan er en armensk musiker, en levende legende innen verdensmusikk, en person som introduserte verden for armensk folklore og duduk-musikk.

Han ble født i en liten landsby nær Jerevan i 1928. Han plukket opp sin første duduk i en alder av 6. Han tok sine første skritt i musikken helt uavhengig - han lærte å spille duduken som ble gitt ham, ganske enkelt ved å lytte til de gamle mesternes spill, uten å ha noen musikkutdanning og baser.

Som tjueåring gjorde han sin første opptreden på den profesjonelle scenen. I løpet av årene av sin musikalske karriere har han gjentatte ganger mottatt internasjonale priser, inkludert fra UNESCO, men får stor verdensberømmelse først i 1988.

Og Brian Eno bidro til dette - en av de mest talentfulle og innovative musikerne i sin tid, med rette ansett som faren til elektronisk musikk. Under sitt besøk i Moskva hørte han ved et uhell Jivan Gasparyan spille og inviterte ham til London.

Fra det øyeblikket begynte en ny internasjonal scene i hans musikalske karriere, som brakte ham verdensberømmelse og introduserte verden for armensk folkemusikk. Navnet Jeevan blir kjent for et bredt publikum takket være lydsporet, som han jobbet med Peter Gabriel (Peter Gabriel) på for Martin Scorseses film «The Last Temptation of Christ».

Jivan Gasparyan begynner å turnere rundt i verden - han opptrer sammen med Kronos Quartet, Wien, Jerevan og Los Angeles symfoniorkestre, på turné i Europa, Asia. Opptrer i New York og gir konsert i Los Angeles med det lokale filharmoniske orkesteret.

I 1999 jobbet han med musikken til filmen "Sage", og i 2000. - innleder samarbeid med Hans Zimmer (Hans Zimmer) på lydsporet til filmen «Gladiator». Balladen "Siretsi, Yares Taran", på grunnlag av hvilken dette lydsporet ble "laget", ga Jivan Gasparyan Golden Globe-prisen i 2001.

Her er hva Hans Zimmer sier om å jobbe med ham: «Jeg har alltid ønsket å skrive musikk for Jivan Gasparyan. Jeg tror han er en av de mest fantastiske musikerne i verden. Han skaper en unik lyd som umiddelbart synker inn i minnet.

Når han vender tilbake til hjemlandet, blir musikeren professor ved Yerevan-konservatoriet. Uten å forlate turneen begynner han å undervise og gir ut mye kjente utøvere på duduk. Blant dem er hans barnebarn Jivan Gasparyan Jr.

I dag kan vi høre duduken i mange filmer: fra historiske filmer til moderne Hollywood-filmer. Jeevans musikk kan høres i over 30 filmer. I løpet av de siste tjue årene har det blitt gitt ut rekordmye musikk med duduk-innspillinger i verden. Dette instrumentet undervises ikke bare i Armenia, men også i Russland, Frankrike, Storbritannia, USA og mange andre land. I 2005 anerkjente det moderne samfunnet lyden av den armenske duduken som et mesterverk av UNESCOs immaterielle verdensarv.

Selv i den moderne verden, gjennom århundrene, fortsetter sjelen til aprikostreet å lyde.

«Duduk er min helligdom. Hvis jeg ikke spilte dette instrumentet, vet jeg ikke hvem jeg ville vært. På 1940-tallet mistet jeg moren min, i 1941 gikk far til fronten. Vi var tre, vi vokste opp alene. Sannsynligvis bestemte Gud at jeg skulle spille duduk, slik at han ville redde meg fra alle livets prøvelser, sier artisten.

Toppbilde levert av https://www.armmuseum.ru

De velkjente kaukasiske dansene eller lyriske melodiene kan ikke reproduseres uten originale instrumenter. For dette er det unike kaukasiske musikkinstrumenter. Det er de som setter den gjenkjennelige klangen, rytmen og den generelle lyden til ensembler. I århundrer har tallrike strenge- og blåseinstrumenter blitt brukt for å formidle tradisjonene fjellfolk, hans ambisjoner og tanker. I løpet av denne tiden har de blitt modifisert mange ganger, og i dag har hver nasjon sine egne, strukturelt like samples, som likevel har sine egne forskjeller i lyd og egne navn.

Hva er de, kaukasiske musikkinstrumenter?

blåseinstrumenter

Opprinnelig, på territoriet til Kaukasus og Transkaukasia, var det omtrent to dusin forskjellige fløyter, som gradvis fikk forskjellene i design og metoder for å trekke ut lyder. Konvensjonelt kan de deles inn i flere kategorier:

• labialer - kelenai, musigar, etc.;
• siv - balaban, zurna og selvfølgelig duduk;
• munnstykke - nefir, shah-nefir, etc.

For tiden er balaban, tuttek og duduk de mest brukte, som har blitt et ekte kjennetegn for denne regionen. Dette verktøyet er veldig populært over hele verden i dag. Og dette er ingen tilfeldighet. Da duduken er et treblåseinstrument, har duduken et dobbeltrør og en toneregulator i form av en hette (stum). Til tross for relativt liten rekkevidde (ca. 1,5 oktaver) gir instrumentet utøveren store uttrykksmuligheter på grunn av klangen.

Den unike klangen til instrumentet, lik den menneskelige stemmen, bidro til populariseringen av duduken. Den verdenskjente armenske musikeren Jivan Aramaisovich Gasparyan gjorde også mye for dette. Han spilte duduk mesterlig og gjorde mange innspillinger med mange kjente vestlige og russiske artister. Duduk med dens hjelp er veldig populær over hele verden (spesielt spillet hans kan høres i lydsporet til filmen "Gladiator").

Tidligere ble duduken laget av ulike typer tre og til og med av bein. I dag er bruk av aprikos blitt standarden, da andre tresorter gir for hard lyd. Duduk finnes i to versjoner: en lang (opptil 40 cm) passer for lyriske melodier, og en kort versjon er for raske, brennende motiver. Ofte spiller to musikere: den ene spiller melodien, og den andre akkompagnerer i bassregisteret.

Strykeinstrumenter

Strengemusikkinstrumenter fra folkene i Nord-Kaukasus og Transkaukasia er delt inn i to kategorier:

• Plukket (strengen henger med et plektrum eller fingre) - pondar, dala-Fandyr, saz.
• Bukket (lyden trekkes ut med en bue, som føres langs strengene) - shichepshin, kemancha.

Saz kom til Kaukasus territorium fra Persia, hvor han er nevnt i kildene til 1400-tallet. I Aserbajdsjan regnes saz som dets eldste folkeinstrument. I tillegg til Aserbajdsjan er saz populær i Armenia og Dagestan, der den kalles chungur. Saz har en pæreformet kropp, og antall strenger varierer fra 6-8 for den armenske saz til 11 strenger. Som regel trekkes lyden ut ved hjelp av et plektrum (mediator).

Pondar, det eldste strengeinstrumentet til tsjetsjenerne og ingushene, ble enda mer utbredt i Kaukasus. I tillegg, under andre navn og med mindre endringer i designet, er dette instrumentet kjent i Georgia, Armenia, Ossetia og Dagestan. Pondar er et 3-strengs (det finnes en 6-strengs versjon hvor strengene er stemt parvis) med en rektangulær kropp. På midten av 1900-tallet ble den for alvor forbedret, og det ble mulig å bruke den som en del av orkestre. Dette bidro til å bevare tradisjonene med å spille pondar. I dag, på musikkskoler i Tsjetsjenia og Ingushetia, er det inkludert i den obligatoriske læreplanen.

Shichepshin (shikapchin) mistet sin tidligere popularitet på 1900-tallet, men de siste tiårene har interessen for det vært økende. Alt takket være den originale lyden, ideell for akkompagnement. Den har en langstrakt uthulet kropp, dekket med skinn. Det er 2 eller 3 strenger, og de er laget av vridd hestehår. Instrumentområde opptil 2 oktaver. Svært ofte er en sichepshina-utøver også en sanger-forteller.

Selvfølgelig kan musikken til folkene i Kaukasus ikke forestilles uten en brennende og rask rytme. Blant perkusjonsinstrumentene kalles den vanligste trommen dhol i Armenia, og dool, douli eller doli i andre regioner. Det er en liten tresylinder med et forhold mellom høyde og diameter på 1:3. Finkledd dyreskinn brukes som membran, som strekkes med tau eller belter. De spiller det både med hendene (fingrene og håndflaten) og med spesielle pinner - tykke, som kalles copal og tynn - tchipal.

Kopal lages i forskjellige former i forskjellige regioner, men vanligvis er det en tykk (opptil 1,5) pinne opptil 40 cm lang.Tchipot er mye tynnere og er laget av kornelkvister. Dhol dukket opp omtrent 2 tusen år før Kristi fødsel. Samtidig brukes den fortsatt i den armenske kirken i dag.

I 19 Art. trekkspillet kom til regionen og ble raskt populært, organisk smeltet sammen til folkeensembler. Den er spesielt populær i Ossetia, der den kalles fandyr. Dette er bare de mest kjente musikkinstrumentene i Nord-Kaukasus, en region med svært originale og eldgamle musikktradisjoner.