Betydelsen av Ostrovsky i den ryska teaterns historia är extracurricular. Dramaturgi av Alexander Nikolaevich Ostrovsky och dess betydelse

30 oktober 2010

En helt ny sida i den ryska teaterns historia är kopplad till namnet A. N. Ostrovsky. Denne störste ryske dramatiker var den förste som satte sig i uppgift att demokratisera teatern, och därför tar han upp nya teman på scenen, introducerar nya hjältar och skapar vad som kan kallas den ryska nationalteatern med tillförsikt. Dramaturgin i Ryssland hade naturligtvis en rik tradition redan före Ostrovsky. Tittaren var bekant med många pjäser från klassicismens era, det fanns också en realistisk tradition, representerad av sådana enastående verk som "Wee from Wit", "The Government Inspector" och "The Marriage" av Gogol.

Men Ostrovsky går in i litteraturen just som en "naturskola", och därför blir föremålet för hans forskning icke-framstående människor, stadens liv. Ostrovsky gör de ryska köpmännens liv till ett seriöst, "högt" ämne, författaren är tydligt påverkad av Belinsky och kopplar därför ihop konstens progressiva betydelse med dess nationalitet och noterar betydelsen av litteraturens anklagande inriktning. När han definierar uppgiften för konstnärlig kreativitet säger han: "Allmänheten förväntar sig att konsten ska vara klädd i en levande, elegant form av sin bedömning av livet, den förväntar sig att förenas i kompletta bilder moderna laster och brister som uppmärksammades under århundradet ... "

Det är "livets dom" som blir den avgörande konstnärliga principen för Ostrovskys verk. I komedin "Vårt folk - låt oss bosätta sig" förlöjligar dramatikern grunden för den ryska köpmansklassens liv och visar att människor först och främst drivs av en passion för vinst. I komedin "Den fattiga bruden" upptas en stor plats av temat egendomsförhållanden mellan människor, en tom och vulgär adelsman dyker upp. Dramatikern försöker visa hur miljön korrumperar en person. Hans karaktärers laster är nästan alltid resultatet inte av deras personliga egenskaper, utan av den miljö de lever i.

En speciell plats i Ostrovsky är ockuperad av temat "tyranni". Författaren visar bilder av människor vars mening med livet är att förtrycka en annan persons personlighet. Sådana är Samson Bolshoi, Marfa Kabanova, Wild. Men författaren är förstås inte intresserad av självrättfärdigheten i sig: vallgraven. Han utforskar världen som hans karaktärer lever i. Hjältarna i pjäsen "Åskväder" tillhör den patriarkala världen, och deras blodförband med den, deras undermedvetna beroende av den, är den dolda källan till hela handlingen i pjäsen, våren som får hjältarna att göra mestadels "docka" rörelser. betonar ständigt deras brist på oberoende. bildligt system drama upprepar nästan den patriarkala världens sociala och familjemodell.

Familje- och familjeproblemen är placerade i centrum för narrativet, liksom i centrum för den patriarkala gemenskapen. Den dominerande i denna lilla värld är den äldsta i familjen, Marfa Ignatievna. Runt henne är familjemedlemmar grupperade på olika avstånd - en dotter, en son, en svärdotter och nästan röstlösa invånare i huset: Glasha och Feklusha. Samma "inriktning av krafter" organiserar hela livet i staden: i centrum - Wild (och inte nämnt i handlarna på hans nivå), i periferin - mindre och mindre betydelsefulla människor, utan pengar och social status.

Ostrovsky såg den patriarkala världens grundläggande oförenlighet och normalt liv, undergången för en frusen, oförmögen förnyelseideologi. Motstå de förestående innovationerna som ersätter hans "allt snabbt rusande liv", patriarkala världen i allmänhet vägrar att lägga märke till detta liv, han skapar omkring sig ett speciellt mytologiserat rum där - den enda - hans dystra isolering, fientlig mot allt annat, kan rättfärdigas. En sådan värld krossar individen, och det spelar ingen roll vem som faktiskt utövar detta våld. Enligt Dobrolyubov är tyrannen ”maktlös och obetydlig i sig själv; det kan luras, elimineras, läggas i en grop, äntligen... Men faktum är att tyranni inte försvinner med dess förstörelse.”

Naturligtvis är "tyranni" inte det enda onda som Ostrovskij ser i det samtida samhället. Dramatikern förlöjligar det småaktiga i strävanden hos många av hans samtida. Låt oss komma ihåg Misha Balzaminov, som drömmer i livet bara om en blå regnrock, "en grå häst och en racingdroshky." Det är så temat känslomässighet uppstår i pjäserna. Den djupaste ironin markerade bilderna av adelsmän - Murzavetskys, Gurmyzhskys, Telyatevs. Den passionerade drömmen om uppriktiga mänskliga relationer, och inte kärlek byggd på beräkning, är det viktigaste inslaget i pjäsen "Dowry". Ostrovsky står alltid för ärliga och ädla relationer mellan människor i familjen, samhället och livet i allmänhet.

Ostrovsky ansåg alltid att teatern var en skola för utbildning av moral i samhället, han förstod konstnärens höga ansvar. Det är därför han strävade efter att skildra sanningen om livet och ville uppriktigt att hans konst skulle vara tillgänglig för alla människor. Och Ryssland kommer alltid att beundra denna briljanta dramatikers arbete. Det är ingen slump att Maly-teatern bär namnet A. N. Ostrovsky, en man som ägnade hela sitt liv åt den ryska scenen.

Behöver du ett fuskblad? Spara sedan - "Betydningen av Ostrovskys dramaturgi. Litterära skrifter!

Det är knappast möjligt att kort beskriva Alexander Ostrovskys arbete, eftersom denna person lämnade ett stort bidrag till utvecklingen av litteraturen.

Han skrev om många saker, men mest av allt i litteraturhistorien är han ihågkommen som en god dramatiker.

Popularitet och egenskaper hos kreativitet

Populariteten för A.N. Ostrovsky fick verket "Vårt folk - vi kommer att slå oss ner." Efter att det publicerats uppskattades hans arbete av många dåtidens författare.

Detta gav självförtroende och inspiration till Alexander Nikolajevitj själv.

Efter en så framgångsrik debut skrev han många verk som spelade en betydande roll i hans arbete. Bland dem finns följande:

• "Skog"
• "Talanger och beundrare"
• "Hemgift".

Alla hans pjäser kan kallas psykologiska dramer, för för att förstå vad författaren skrev om måste du gräva djupt i hans arbete. Karaktärerna i hans pjäser var mångsidiga personligheter som inte alla kunde förstå. I sina verk ansåg Ostrovsky hur landets värden kollapsade.

Var och en av hans pjäser har ett realistiskt slut, författaren försökte inte avsluta allt med ett positivt slut, som många författare var det viktigare för honom att visa verkligt, inte fiktivt liv i sina verk. I sina verk försökte Ostrovsky spegla det ryska folkets liv, och dessutom förskönade han det inte alls - utan skrev vad han såg omkring sig.

Barndomsminnen fungerade också som intrig för hans verk. Utmärkande drag hans verk kan kallas det faktum att hans verk inte var helt censurerade, men trots detta förblev de populära. Anledningen till hans popularitet var kanske att dramatikern försökte presentera Ryssland för läsarna för vad det är. Nationalitet och realism är de viktigaste kriterierna som Ostrovsky höll sig till när han skrev sina verk.

Arbete de senaste åren

EN. Ostrovsky var särskilt engagerad i kreativitet senaste åren i sitt liv var det då han skrev de mest betydelsefulla dramer och komedier för sitt verk. Alla av dem skrevs av en anledning, främst hans verk beskriver det tragiska ödet för kvinnor som måste hantera sina problem ensamma. Ostrovsky var en dramatiker från Gud, det verkar som att han lyckades skriva väldigt lätt, tankarna kom till hans huvud. Men han skrev också sådana verk där han fick jobba hårt.

I senaste verken dramatikern utvecklade nya metoder att framställa texten och uttrycksfullhet – som blev utmärkande i hans verk. Tjechov uppskattade mycket hans skrivstil, som för Alexander Nikolajevitj är bortom beröm. Han försökte i sitt arbete visa karaktärernas inre kamp.

Sammansättning

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Det här är ett ovanligt fenomen. Hans roll i historien om utvecklingen av ryskt drama, scenkonst och hela den nationella kulturen är svår att överskatta. För utvecklingen av det ryska dramat gjorde han lika mycket som Shakespeare i England, Lone de Vega i Spanien, Molière i Frankrike, Goldoni i Italien och Schiller i Tyskland. Trots de trakasserier som censuren, den teater- och litterära kommittén och direktionen för de kejserliga teatrarna åsamkade, trots kritiken från reaktionära kretsar, fick Ostrovskijs dramaturgi för varje år mer och mer sympati både bland demokratiska åskådare och bland konstnärer.

Utveckla de bästa traditionerna för rysk dramatisk konst, använda erfarenheten av progressiv utländsk dramaturgi, outtröttligt lära sig om livet hemland, ständigt kommunicerande med folket, nära kontakt med den mest progressiva samtida allmänheten, blev Ostrovsky en enastående skildring av sin tids liv, som förkroppsligade Gogols, Belinskys och andra progressiva litterära figurer om utseendet och triumfen av ryska karaktärer på nationella scenen.
Ostrovskys kreativa verksamhet hade ett stort inflytande på hela vidareutvecklingen av det progressiva ryska dramat. Det var från honom som våra bästa dramatiker studerade, han undervisade. Det var till honom som blivande dramatiska författare drogs på sin tid.

Styrkan i Ostrovskys inflytande på hans samtids författare kan bevisas av ett brev till dramatikern poetess A. D. Mysovskaya. "Vet du hur stort ditt inflytande var på mig? Det var inte kärleken till konsten som fick mig att förstå och uppskatta dig: tvärtom, du lärde mig att älska och respektera konst. Jag är dig ensam tacksam för det faktum att jag motstod frestelsen att falla in på den eländiga litterära medelmåttighetens arena, inte jagade efter billiga lagrar kastade av söta och sura halvutbildade. Du och Nekrasov fick mig att bli kär i tankar och arbete, men Nekrasov gav mig bara den första impulsen, du är riktningen. När jag läste dina verk insåg jag att rim inte är poesi, och en uppsättning fraser är inte litteratur, och att endast genom att bearbeta sinnet och tekniken kommer konstnären att bli en riktig konstnär.
Ostrovsky hade en kraftfull inverkan inte bara på utvecklingen av inhemskt drama, utan också på utvecklingen av den ryska teatern. Ostrovskijs kolossala betydelse för utvecklingen av den ryska teatern betonas väl i en dikt tillägnad Ostrovsky och lästes 1903 av M. N. Yermolova från scenen i Maly-teatern:

På scenen, livet självt, från scenen blåser sanningen,
Och den ljusa solen smeker och värmer oss ...
Det levande talet från vanliga, levande människor låter,
På scenen, inte en "hjälte", inte en ängel, inte en skurk,
Men bara en man ... Glad skådespelare
Har bråttom att snabbt bryta de tunga bojorna
Villkor och lögner. Ord och känslor är nya

Men i själens hemligheter låter svaret till dem, -
Och alla munnar viskar: salig är poeten,
Rev av de sjaskiga, glitterskydden
Och kasta ett starkt ljus in i mörkrets rike

Den berömda skådespelerskan skrev om detsamma 1924 i sina memoarer: "Tillsammans med Ostrovsky dök sanningen själv och livet självt upp på scenen ... Tillväxten av originaldramat började, full av svar på moderniteten ... De började prata om fattiga, förödmjukade och förolämpade.”

Den realistiska riktningen, dämpad av enväldets teaterpolitik, fortsatt och fördjupad av Ostrovsky, vände teatern in på vägen för nära förbindelse med verkligheten. Bara det gav liv åt teatern som en nationell, rysk, folkteater.

”Du tog med ett helt bibliotek med konstverk som en gåva till litteraturen, du skapade din egen speciella värld för scenen. Du ensam färdigställde byggnaden, vid vars grund hörnstenarna till Fonvizin, Griboyedov, Gogol lades. Detta underbara brev mottogs bland andra lyckönskningar under året för trettiofemårsjubileet av litterär och teatralisk verksamhet, Alexander Nikolaevich Ostrovsky från en annan stor rysk författare - Goncharov.

Men mycket tidigare, om det allra första verk av den fortfarande unge Ostrovsky, publicerat i Moskvityanin, skrev en subtil kännare av elegans och en känslig observatör V. F. Odoevsky: den här mannen är en stor talang. Jag betraktar tre tragedier i Rus: "Underväxt", "Ve från Wit", "Inspektör". Jag satte nummer fyra på Bankrupt.

Från en så lovande första bedömning till Goncharovs jubileumsbrev, ett fullt, hektiskt liv; arbete, och ledde till ett sådant logiskt förhållande av bedömningar, eftersom talang först och främst kräver stort arbete på sig själv, och dramatikern syndade inte inför Gud - han grävde inte ner sin talang i jorden. Efter att ha publicerat det första verket 1847 har Ostrovsky sedan dess skrivit 47 pjäser och översatt mer än tjugo pjäser från europeiska språk. Och allt som allt, i folkteatern han skapade, finns det ungefär tusen skådespelare.
Strax före sin död, 1886, fick Alexander Nikolajevitj ett brev från L. N. Tolstoj, där den lysande prosaförfattaren medgav: "Jag vet av erfarenhet hur människor läser, lyssnar och minns dina saker, och därför skulle jag vilja hjälpa dig att ha nu bli snabbt i verkligheten vad du utan tvekan är - en författare av hela folket i vid bemärkelse.

Biografier) ​​är enorma: nära angränsande i sitt arbete till aktiviteterna hos hans stora lärare Pushkin, Griboyedov och Gogol, sa Ostrovsky också sitt ord, stark och smart. En realist i sitt sätt att skriva och sitt konstnärliga synsätt, gav han rysk litteratur en ovanligt stor variation av bilder och typer som ryckts ur det ryska livet.

Alexander Nikolaevich Ostrovsky. Pedagogisk video

”När man läser hans verk slås man direkt av det ryska livets enorma bredd, överflöd och variation av typer, karaktärer och situationer. Som i ett kalejdoskop passerar ryska människor av alla möjliga mentala smink framför våra ögon - här är tyrannköpmän, med sina undertryckta barn och hushåll, - här finns jordägare och jordägare - från breda ryska naturer, brinnande genom livet, till rovdjur hamstrare, från självgoda, renhjärtade, till känslolösa, som inte känner till någon moralisk återhållsamhet, de ersätts av den byråkratiska världen, med alla dess olika representanter, från de högsta stegen på den byråkratiska stegen till de som har tappat bilden. och likhet med Gud, små fyllerister, grälsjuka, - produkten av domstolar före reformen, då går de helt enkelt grundlösa människor som lever ärligt och oärligt från dag till dag - alla typer av affärsmän, lärare, horor och horor, skådespelare i provinsen och skådespelerskor med hela världen omkring dem .. Och tillsammans med detta passerar Rysslands avlägsna historiska och legendariska förflutna, i form av konstnärliga bilder av livet för Volga våghalsar på 1600-talet, den formidable tsaren Ivan Vasilyevich, tiden för Problem med den oseriöse Dmitrij, den listige Shuisky, den store Nizhny Novgorod Minin, bojarerna, militärerna och folket från den eran”, skriver den förrevolutionära kritikern Aleksandrovsky.

Ostrovsky är en av de ljusaste nationella ryska författarna. Efter att ha studerat till djupet de mest konservativa skikten av det ryska livet, kunde han i detta liv överväga de goda och onda resterna av antiken. Han, mer fullständigt än andra ryska författare, introducerade oss till det ryska folkets psykologi och världsbild.

Alexander Nikolajevitj Ostrovskij (1823–1886) med rätta intar en värdig plats bland de största företrädarna för världsdramatiken.

Betydelsen av Ostrovskys verksamhet, som i mer än fyrtio år årligen publicerade i de bästa tidskrifterna i Ryssland och satte upp pjäser på scenerna på de kejserliga teatrarna i S:t Petersburg och Moskva, av vilka många var en händelse i den litterära och teatrala erans liv, beskrivs kort men exakt i det berömda brevet av I. Goncharov, adresserat till dramatikern själv. ”Du tog med ett helt bibliotek med konstverk som en gåva till litteraturen, du skapade din egen speciella värld för scenen. Du ensam färdigställde byggnaden, vid vars grund du lade hörnstenarna till Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Men först efter er är vi ryssar, vi kan stolt säga: "Vi har vår egen ryska, nationella teater." Det borde i rättvisans namn kallas "Ostrovsky-teatern".

Ostrovsky började sin kreativt sätt på 40-talet, under Gogols och Belinskys livstid, och avslutade det under andra hälften av 80-talet, vid en tidpunkt då A.P. Tjechov redan var fast etablerad i litteraturen.

Övertygelsen om att en dramatikers verk, att skapa en teaterrepertoar, är en hög public service genomsyrade och styrde Ostrovskys verksamhet. Han var organiskt förbunden med litteraturlivet. Under sina yngre år skrev dramatikern kritiska artiklar och deltog i Moskvityanins redaktionella angelägenheter och försökte ändra riktningen för denna konservativa tidskrift, och sedan, medan han publicerade i Sovremennik och Otechestvennye Zapiski, blev han vän med N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy, I. S. Turgenev, I. A. Goncharov och andra författare. Han följde deras arbete, diskuterade deras verk med dem och lyssnade på deras åsikter om hans pjäser.

I en tid då statliga teatrar officiellt betraktades som "kejserliga" och var under kontroll av domstolens ministerium, och de provinsiella underhållningsinstitutionerna gavs till affärsentreprenörers fulla förfogande, lade Ostrovsky fram idén om en fullständig omstrukturering av teaterverksamheten i Ryssland. Han argumenterade för behovet av att ersätta hovet och kommersiella teatern med en folklig.

Inte begränsat till den teoretiska utvecklingen av denna idé i särskilda artiklar och anteckningar, dramatikern under under långa år praktiskt taget kämpat för dess genomförande. De viktigaste områdena där han insåg sin syn på teatern var hans arbete och arbete med skådespelare.

Dramaturgi, den litterära grunden för föreställningen, ansåg Ostrovsky dess avgörande element. Teaterns repertoar, som ger åskådaren möjlighet att "se det ryska livet och den ryska historien på scen", enligt hans koncept, riktade sig i första hand till den demokratiska allmänheten, "som folk vill skriva, och är skyldiga att skriva folkförfattare. ." Ostrovsky försvarade principerna för författarens teater. Han ansåg att Shakespeares, Molieres och Goethes teatrar var exemplariska experiment av detta slag. Kombinationen i en person av författaren till dramatiska verk och deras tolk på scenen - läraren av skådespelare, regissören - verkade för Ostrovsky en garanti för konstnärlig integritet, teaterns organiska aktivitet. Denna idé, i avsaknad av regi, med den traditionella inriktningen av det teatrala spektaklet till framträdandet av individuella, "solo"-skådespelare, var nyskapande och fruktbar. Dess betydelse har inte uttömts än idag, när regissören har blivit huvudpersonen på teatern. Det räcker med att påminna om B. Brechts teater "Berliner Ensemble" för att bli övertygad om detta.

För att övervinna trögheten i den byråkratiska administrationen, litterära och teatrala intriger, arbetade Ostrovsky med skådespelare och regisserade ständigt produktioner av sina nya pjäser på teatrarna Maly Moskva och Alexandria Petersburg. Kärnan i hennes idé var att implementera och befästa litteraturens inflytande på teatern. Grundläggande och kategoriskt fördömde han det mer och mer filt från 70-talet. underordning av dramatiska författare till skådespelarnas smak - scenens favoriter, deras fördomar och nycker. Samtidigt tänkte Ostrovsky inte på dramaturgi utan teatern. Hans pjäser skrevs med direkta förväntan från verkliga artister, artister. Han betonade att för att skriva en bra pjäs måste författaren ha full kunskap om scenens lagar, teaterns rent plastiska sida.

Långt ifrån alla dramatiker var han redo att lämna över makten över scenartister. Han var säker på att bara en författare som skapat sin egen unikt originella dramaturgi, sin egen speciella värld på scenen, har något att säga till artisterna, har något att lära dem. Ostrovskys inställning till modern teater bestämdes av hans konstnärliga system. Hjälten i Ostrovskys dramaturgi var folket. Hela samhället och dessutom folkets sociohistoriska liv framträdde i hans pjäser. Inte utan anledning såg kritikerna N. Dobrolyubov och A. Grigoriev, som närmade sig Ostrovskys verk från ömsesidigt motsatta positioner, i sina verk en komplett bild av folkets liv, även om de bedömde livet som skildras av författaren annorlunda. Denna orientering av författaren till livets massfenomen motsvarade principen om ensemblespel, som han försvarade, medvetandet som är inneboende i dramatikern om vikten av enhet, integriteten hos de kreativa strävanden hos det team av skådespelare som deltar i föreställningen .

I sina pjäser skildrade Ostrovsky sociala fenomen som hade djupa rötter - konflikter, vars ursprung och orsaker ofta går tillbaka till avlägsna historiska epoker. Han såg och visade de fruktbara strävanden som uppstod i samhället och den nya ondskan som uppstod i det. Bärarna av nya strävanden och idéer i hans pjäser tvingas föra en hård kamp med de gamla, traditionellt helgade sederna och åsikterna, och den nya ondskan kolliderar i dem med det månghundraåriga etiska ideal om folket, med starka motståndstraditioner. till social orättvisa och moralisk osanning.

Varje karaktär i Ostrovskys pjäser är organiskt kopplade till hans miljö, hans era, hans folks historia. Samtidigt, en vanlig människa, i vars begrepp, vanor och tal själv, hans släktskap med det sociala och nationell fred, är i fokus för intresset i Ostrovskys pjäser. En persons individuella öde, lyckan och olyckan för en individ, vanlig person, hans behov, hans kamp för hans personliga välbefinnande upphetsar tittaren av dramatiker och komedier av denna dramatiker. En persons position tjänar i dem som ett mått på samhällets tillstånd.

Dessutom har den typiska personligheten, den energi med vilken människors liv "påverkar" i en persons individuella egenskaper, i Ostrovskys dramaturgi en viktig etisk och estetisk betydelse. Karakteriseringen är underbar. Precis som Shakespeares dramatiker tragisk hjälte, oavsett om han är vacker eller fruktansvärd i termer av etisk bedömning, tillhör skönhetssfären, i Ostrovskys pjäser är den karakteristiska hjälten, till den grad av hans typiska karaktär, förkroppsligandet av estetiken, och i ett antal fall, andlig rikedom , historiskt liv och folkets kultur. Detta drag i Ostrovskys dramaturgi förutbestämde hans uppmärksamhet på varje skådespelares spel, på artistens förmåga att presentera en typ på scenen, att levande och fängslande återskapa en individuell, originell social karaktär. Ostrovsky uppskattade särskilt denna förmåga hos de bästa artisterna i sin tid, uppmuntrade och hjälpte till att utveckla den. Till A. E. Martynov sa han: "... utifrån flera drag skissade av en oerfaren hand skapade du de sista typerna, fulla av konstnärlig sanning. Det är därför du är kär för författarna” (12, 8).

Ostrovsky avslutade sin diskussion om teaterns nationalitet, att dramer och komedier skrivs för hela folket, med orden: "... dramatiska författare måste alltid komma ihåg detta, de måste vara tydliga och starka" (12, 123).

Tydligheten och styrkan i författarens kreativitet, förutom de typer som skapats i hans pjäser, kommer till uttryck i konflikterna i hans verk, byggda på enkla livsincidenter, men som återspeglar det moderna sociala livets huvudkollisioner.

I sin tidiga artikel, som positivt utvärderade historien om A.F. Pisemsky "The Madtress", skrev Ostrovsky: "Berättelsens intriger är enkel och lärorik, som livet. På grund av de ursprungliga karaktärerna, på grund av det naturliga och högst dramatiska händelseförloppet lyser en ädel tanke, förvärvad av världslig erfarenhet, igenom. Den här historien är verkligen ett konstverk” (13, 151). Det naturliga dramatiska händelseförloppet, originalkaraktärerna, skildringen av vanliga människors liv - räknar upp dessa tecken på sant konstnärskap i Pisemskys berättelse, den unge Ostrovsky utgick utan tvekan från sina reflektioner över dramats uppgifter som konst. Karakteristiskt är att Ostrovsky fäster stor vikt vid ett litterärt verks lärorik. Konstens lärorik ger honom anledning att jämföra och föra konsten närmare livet. Ostrovsky trodde att teatern, som samlade en stor och mångfaldig publik inom sina väggar, förenade den med en känsla av estetiskt nöje, borde utbilda samhället (se 12, 322), hjälpa enkla, oförberedda åskådare "att förstå livet för första gången" ( 12, 158), och utbildad att ge "ett helt perspektiv av tankar som du inte kan bli av med" (ibid.).

Samtidigt var abstrakt didaktik främmande för Ostrovsky. "Vem som helst kan ha goda tankar, men bara de utvalda ges åt sina egna sinnen och hjärtan" (12, 158), påminde han sig, ironiskt nog över författare som ersätter allvarliga konstnärliga problem med uppbyggande tirader och nakna tendenser. Kunskap om livet, dess sanningsenliga realistiska skildring, reflektion över de mest angelägna och komplexa frågorna för samhället - det är detta som teatern ska presentera för allmänheten, det är detta som gör scenen till en livsskola. Konstnären lär betraktaren att tänka och känna, men ger honom inte färdiga lösningar. Didaktisk dramaturgi, som inte avslöjar livets visdom och lärorik, utan ersätter det med deklarativt uttryckta gemensamma sanningar, är ohederlig, eftersom den inte är konstnärlig, samtidigt som det är just för de estetiska intryckens skull som folk kommer till teatern.

Dessa idéer från Ostrovsky fann en märklig brytning i hans inställning till historisk dramaturgi. Dramatikern menade att "historiska dramer och krönikor" ... "utvecklar människors självkännedom och tar upp en medveten kärlek till fosterlandet" (12, 122). Samtidigt betonade han att inte förvrängningen av det förflutna för en eller annan tendentiös idés skull, inte beräknad på den yttre sceneffekten av melodrama på historiska handlingar och inte transkriberingen av vetenskapliga monografier till en dialogisk form, utan en verkligt konstnärlig rekreation av svunna århundradens levande verklighet på scenen kan vara grunden för patriotisk prestation. En sådan föreställning hjälper samhället att känna sig själv, uppmuntrar till reflektion, ger en medveten karaktär till den omedelbara känslan av kärlek till fosterlandet. Ostrovsky förstod att pjäserna som han skapar varje år utgör grunden för den moderna teaterrepertoaren. Han definierade typerna av dramatiska verk, utan vilka en exemplarisk repertoar inte kan existera, utöver dramer och komedier som skildrar det moderna ryska livet och historiska krönikor, kallade extravaganser, sagospel för festliga föreställningar, ackompanjerade av musik och danser, designade som ett färgglatt folkskådespel. Dramatikern skapade ett mästerverk av detta slag - vårsagan "Snöjungfrun", där poetisk fantasi och pittoresk miljö kombineras med djupt lyriskt och filosofiskt innehåll.

Ostrovsky gick in i rysk litteratur som arvtagare till Pushkin och Gogol - nationell dramatiker, intensivt reflekterande över teaterns och dramats sociala funktioner, förvandlar den vardagliga, välbekanta verkligheten till en handling full av komedi och drama, en kännare av språket, lyssnar lyhört på folkets levande tal och gör det till ett kraftfullt sätt för konstnärliga uttryck. .

Ostrovskys komedi "Vårt folk - låt oss lösa!" (ursprungligen betitlad "Konkurs") betraktades som en fortsättning på linjen av nationell satirisk dramaturgi, nästa "nummer" efter "Inspektör", och även om Ostrovskij inte hade för avsikt att sätta en teoretisk deklaration som prefix eller förklara dess innebörd i särskilda artiklar , tvingade omständigheterna honom att bestämma sin inställning till en dramatisk författares arbete.

Gogol skrev i Theatrical Journey: "Det är konstigt: jag är ledsen att ingen lade märke till det ärliga ansikte som fanns i min pjäs" ... "Detta ärliga, ädla ansikte var skratt"..." Jag är en komiker, jag tjänade honom ärligt och därför borde jag bli hans förebedjare.

"I enlighet med mina föreställningar om elegans, när jag ansåg att komedi är den bästa formen för att uppnå moraliska mål och i mig själv erkänner förmågan att återge livet huvudsakligen i denna form, var jag tvungen att skriva en komedi eller inte skriva någonting", säger Ostrovsky i förfrågan från honom om hans pjäsförklaring till förvaltaren av Moskvas utbildningsdistrikt V.I. Nazimov (14, 16). Han är fast övertygad om att talang ålägger honom skyldigheter gentemot konsten och folket. Ostrovskys stolta ord om betydelsen av komedi låter som en utveckling av Gogols tanke.

I enlighet med Belinskys rekommendationer till författare på 40-talet. Ostrovsky hittar en föga studerad livssfär, som inte tidigare avbildats i litteraturen, och ägnar sin penna åt det. Själv utropar han sig själv till "upptäckare" och forskare av Zamoskvorechye. Författarens förklaring om livet, som han avser att bekanta läsaren med, liknar den humoristiska "Inledningen" till en av Nekrasovs almanackor "Den första april" (1846), skriven av D. V. Grigorovich och F. I. Dostojevskij. Ostrovsky rapporterar att manuskriptet, som "belyser ett land som inte har varit känt för någon i detalj förrän nu och som inte har beskrivits av någon av resenärerna", upptäcktes av honom den 1 april 1847 (13, 14) . Själva tonen i vädjan till läsarna, som föregås av "Anteckningar från Zamoskvoretsky-boendet" (1847), vittnar om författarens orientering mot stilen i det humoristiska vardagslivet för Gogols anhängare.

Genom att rapportera att ämnet för hans skildring kommer att vara en viss "del" av vardagen, avgränsad från resten av världen territoriellt (av Moskvafloden) och inhägnad av den konservativa isoleringen av hans sätt att leva, funderar författaren på vad placera denna isolerade sfär i Rysslands integrerade liv.

Ostrovsky korrelerar Zamoskvorechye seder med sederna i resten av Moskva, kontrasterande, men ännu oftare för dem närmare. Således stod bilderna av Zamoskvorechye, som ges i Ostrovskys essäer, i linje med de generaliserade egenskaperna hos Moskva, i motsats till S:t Petersburg som en stad av traditioner till en stad som förkroppsligar historiska framsteg, i Gogols artiklar "Petersburg Notes of 1836" och Belinsky "Petersburg och Moskva".

Huvudproblemet som den unge författaren lägger till grund för sin kunskap om Zamoskvorechye-världen är korrelationen i denna slutna traditionsvärld, varans stabilitet och den aktiva principen, utvecklingstrenden. Genom att framställa Zamoskvorechye som den mest konservativa, orörliga delen av Moskvas observerande tradition, såg Ostrovsky att det sätt att leva som han målar upp, i sin yttre brist på konflikt, kan verka idyllisk. Och han motsatte sig en sådan uppfattning av bilden av livet i Zamoskvorechye. Han karakteriserar tillvarons rutin bortom Moskva: "... kraften av tröghet, domningar, så att säga, hindrar en person"; och förklarar sin tanke: "Det var inte utan anledning som jag kallade denna kraft Zamoskvoretskaya: där, bortom Moskvafloden, är hennes rike, där är hennes tron. Hon kör in en man i ett stenhus och låser järnportarna bakom sig, hon klär mannen med en bomullsrock, hon sätter ond ande ett kors på porten, och från onda människor släpper han igenom hundar på gården. Hon ordnar flaskor vid fönstren, köper årliga proportioner av fisk, honung, kål och saltar corned beef för framtida bruk. Hon gör en man tjock och driver med en omtänksam hand bort varje störande tanke från hans panna, precis som en mamma driver bort flugor från ett sovande barn. Hon är en bedragare, hon låtsas alltid vara "familjelycka", och en oerfaren person kommer inte snart att känna igen henne och kanske avundas henne" (13, 43).

Denna anmärkningsvärda karaktärisering av själva essensen av livet i Zamoskvorechye är slående i sin sammanställning av sådana till synes ömsesidigt motsägelsefulla bilder-bedömningar som en jämförelse av "Zamoskvoretskayas styrka" med en omtänksam mamma och en trasig snara, domningar - en synonym för döden; kombinationen av sådana vidsträckta fenomen som upphandling av produkter och en persons sätt att tänka; konvergens av så olika begrepp som familjelycka i ett välmående hem och vegeterande i fängelse, starkt och våldsamt. Ostrovsky lämnar inget utrymme för förvirring, han förklarar direkt att välbefinnande, lycka, slarv är en bedräglig form av att förslava en person, döda henne. Det patriarkala livet är underordnat de verkliga uppgifterna att tillhandahålla en sluten, självförsörjande familjecell materiellt välbefinnande och komfort. Själva systemet med det patriarkala levnadssättet är dock oskiljaktigt från vissa moraliska begrepp, en viss världsbild: djup traditionalism, underkastelse under auktoritet, ett hierarkiskt förhållningssätt till alla fenomen, ömsesidigt utanförskap av hus, familjer, gods och individer.

Livets ideal på ett sådant sätt är frid, oföränderligheten i vardagslivets ritual, alla idéers slutgiltighet. Tanken, som Ostrovsky, inte av en slump, ständigt tilldelar definitionen av "rastlös", utvisas från denna värld, förbjuden. Sålunda visar sig Zamoskvoretsky stadsbefolkningens medvetande vara fast sammansmält med de mest konkreta, materiella formerna av deras liv. De rastlösas öde, som söker nya vägar i livstanken, delas av vetenskapen - ett konkret uttryck för framsteg i medvetandet, en tillflyktsort för ett nyfiket sinne. Hon är misstänksam och bästa fall tolerant som en tjänare av de mest elementära praktiska beräkningarna, är vetenskapen "som en livegen som betalar en avgift till en mästare" (13, 50).

Således förvandlas Zamoskvorechye från en privat livssfär som studeras av essäisten, ett "hörn", ett avlägset provinsdistrikt i Moskva, till en symbol för patriarkalt liv, ett inert och integrerat system av relationer, sociala former och begrepp som motsvarar dem. Ostrovsky visar ett stort intresse för masspsykologi och hela den sociala miljöns världsbild, i åsikter som inte bara är etablerade och baserade på traditionens auktoritet, utan också "stängda", vilket skapar ett nätverk av ideologiska medel för att skydda deras integritet , förvandlas till en slags religion. Samtidigt är han medveten om den historiska konkretiteten i bildandet och existensen av detta ideologiska system. Jämförelse av praktiska Zamoskvoretsky med feodal exploatering uppstår inte av en slump. Det förklarar Zamoskvoretskys inställning till vetenskapen och sinnet.

I sin tidigaste, fortfarande studentimitativa berättelse, Sagan om hur den kvartalsvisa tillsynsmannen började dansa... (1843), fann Ostrovsky en humoristisk formel som uttryckte en viktig generalisering av de generiska dragen i "ut ur Moskva"-metoden till kunskap. Författaren själv såg uppenbarligen det som framgångsrikt, eftersom han överförde, om än i en förkortad form, dialogen som innehöll den till ny historia"Ivan Erofeich", publicerad under titeln "Notes of a Zamoskvoretsky Resident". "Vaktaren var "..." en sådan excentrisk att du inte frågar honom, han vet ingenting. Han hade ett sådant ordspråk: "Men hur man känner honom, vad vet man inte." Precis, som en filosof” (13, 25). Sådant är ordspråket där Ostrovskij såg ett symboliskt uttryck för Zamoskvorechjes "filosofi", som tror att kunskap är primordiellt och hierarkiskt, att alla "frigörs" en liten, strikt definierad del av den; att den största visdomen är lotten för andliga eller "Gud-inspirerade" personer - heliga dårar, siare; nästa steg i kunskapshierarkin tillhör de rika och äldre i familjen; de fattiga och underordnade, genom själva sin ställning i samhället och familjen, kan inte göra anspråk på "kunskap (väktaren "står på en sak, att han ingenting vet och inte kan veta" - 13, 25).

När han studerade det ryska livet i dess konkreta, speciella manifestation (Zamoskvorechye-livet), tänkte Ostrovsky hårt på den allmänna idén om detta liv. Redan i det första skedet av sin litterära verksamhet, när hans kreativa personlighet precis tog form, och han intensivt letade efter sin egen skrivväg, kom Ostrovsky till slutsatsen att det komplexa samspelet mellan den patriarkala traditionella livsstilen och de stabila åsikterna bildas i dess famn med de nya behoven i samhället och stämningar som återspeglar intressen historiska framsteg, är källan till den oändliga variationen av samtida sociala och moraliska kollisioner och konflikter. Dessa konflikter tvingar författaren att uttrycka sin inställning till dem och därigenom ingripa i kampen, i utvecklingen dramatiska händelser, som utgör det inre i ett yttre lugnt, stillasittande flöde av liv. En sådan syn på författarens uppgifter bidrog till att Ostrovsky, som började med arbete i det narrativa slaget, relativt snabbt förverkligade sitt kall som dramatiker. Den dramatiska formen motsvarade hans idé om särdragen i det ryska samhällets historiska existens och var "konsonant" med hans önskan om upplysningskonst av en speciell typ, "historisk och pedagogisk" som det kunde kallas.

Ostrovskys intresse för dramats estetik och hans säregna och djupa blick på det ryska livets dramatiska karaktär bar frukt i hans första stora komedi "Vårt folk - vi kommer att bosätta oss!", Bestämde problematiken och den stilistiska strukturen i detta verk. Komedi "Egna människor - låt oss lösa!" uppfattades som en stor händelse inom konsten, ett helt nytt fenomen. Samtida som stod på mycket olika ståndpunkter konvergerade om detta: Prins V. F. Odoevsky och N. P. Ogarev, grevinnan E. P. Rostopchina och I. S. Turgenev, L. N. Tolstoy och A. F. Pisemsky, A A. Grigoriev och N. A. Dobrolyubov. Vissa av dem såg betydelsen av Ostrovskys komedi i att fördöma en av de mest inerta och depraverade klasserna i det ryska samhället, andra (senare) i upptäckten av ett viktigt socialt, politiskt och psykologiskt fenomen i det offentliga livet - tyranni, andra - i en speciell , rent rysk ton av hjältar , i originaliteten hos deras karaktärer, i den avbildas nationella typiska karaktär. Det var livliga dispyter mellan lyssnare och läsare av pjäsen (det var förbjudet att sätta upp den), men själva känslan av händelsen, sensationen, var gemensam för alla dess läsare. Dess inkludering i ett antal stora ryska sociala komedier ("Underväxt", "Ve från vett", "Regeringsinspektören") har blivit en vardag för samtal om verket. Samtidigt märkte alla att komedin "Egna människor - låt oss lösa!" fundamentalt annorlunda än sina berömda föregångare. "Underväxt" och "Inspektör" tog upp nationella och allmänna moraliska problem, som skildrade en "förminskad" version social miljö. Med Fonvizin är dessa medelklassägare i provinserna som undervisas av vakthavande officerare och en man av högkultur, den rike Starodum. Gogol har tjänstemän från en avlägsen, döv stad som darrar inför st Petersburgs auditörs spöke. Och även om den provinsiella karaktären hos generalinspektörens hjältar för Gogol är en "klänning" där elakhet och elakhet, som är överallt, "utklädd", uppfattade allmänheten skarpt den avbildade sociala konkretiteten. I Griboedovs Ve från Wit, "provinsialiteten" i Famusovs samhälle och andra liknande dem, adelns Moskvased, skiljer sig i många avseenden från de i St. ideologiska och komiska aspekten av komedi.

I alla tre berömda komedier invaderar människor på en annan kulturell och social nivå miljöns normala livsförlopp, förstör de intriger som uppstod innan de dök upp och skapade av lokala invånare, bär med sig sin egen speciella konflikt, vilket tvingar hela avbildad miljö för att känna dess enhet, för att visa dess egenskaper och engagera sig i en kamp med ett främmande, fientligt element. I Fonvizin besegras den "lokala" miljön av en mer utbildad och villkorligt (i författarens medvetet idealbild) nära tronen. Samma ”antagande” finns hos ”Generalinspektören” (jfr i ”Theatral Journey” en man från folket: ”Jag antar att guvernörerna var snabba, men alla blev bleka när den kungliga repressalien kom!”). Men i Gogols komedi är kampen mer "dramatisk" och varierande, även om dess "illusion" och den tvetydiga innebörden av huvudsituationen (på grund av auditörens imaginära natur) ger komikalitet åt alla dess omväxlande. I Ve från Wit vinner miljön över "utomstående". Samtidigt, i alla tre komedier, förstör en ny intrig som introduceras utifrån den ursprungliga. I Undergrowth upphäver avslöjandet av Prostakovas olagliga handlingar och övertagandet av hennes egendom under förmyndarskap Mitrofan och Skotinins intrång i äktenskapet med Sophia. I Ve från Wit förstör Chatskys intrång Sofias romans med Molchalin. I Generalinspektören tvingas tjänstemän som inte är vana vid att släppa taget om "det som flyter i deras händer" att överge alla sina vanor och åtaganden på grund av "Revisorns utseende".

Handlingen i Ostrovskys komedi utspelar sig i en homogen miljö, vars enhet betonas av titeln "Vårt folk - låt oss bosätta sig!".

I de tre stora komedierna bedömdes den sociala miljön av en "nykomling" från en högre intellektuell och dels sociala relationer krets, men i alla dessa fall togs nationella problem upp och löstes inom adeln eller byråkratin. Ostrovsky gör handelsklassen till fokus för att lösa nationella problem - en klass som inte hade skildrats i litteraturen före honom i en sådan egenskap. Handelsklassen var organiskt förbunden med de lägre klasserna - bönderna, ofta med livegna bönder, raznochintsy; det var en del av det "tredje ståndet", vars enhet ännu inte hade förstörts på 40-50-talet.

Ostrovsky var den första som såg i köpmännens säregna liv, annorlunda än adelns liv, ett uttryck för de historiskt etablerade dragen i utvecklingen av det ryska samhället som helhet. Detta var en av innovationerna i komedin "Egna människor - låt oss lösa!". Frågorna som den väckte var mycket allvarliga och berörde hela samhället. "Det finns inget att skylla på spegeln, om ansiktet är snett!" - Gogol tilltalade det ryska samhället med oförskämd uppriktighet i epigrafen till generalinspektören. "Egna människor - låt oss göra upp!" – Ostrovsky lovade smygt publiken. Hans pjäs var designat för en bredare, mer demokratisk publik än den dramaturgi som föregick den, för en tittare för vilken Bolshovfamiljens tragikomedie är nära, men som samtidigt kan förstå dess allmänna betydelse.

Familjeförhållanden och egendomsförhållanden förekommer i Ostrovskys komedi i nära anslutning till en hel rad viktiga samhällsfrågor. Köpmannaklassen, en konservativ egendom som bevarar gamla traditioner och seder, skildras i Ostrovskys pjäs i all originalitet i sitt sätt att leva. Samtidigt ser skribenten vilken betydelse denna konservativa klass har för landets framtid; skildringen av köpmännens liv ger honom anledning att ta upp problemet med de patriarkala relationernas öde i modern värld. Ostrovsky skisserade en analys av Dickens roman Dombey and Son, ett verk vars huvudperson förkroppsligar bourgeoisins moral och ideal, och skrev: ”Företagets ära är framför allt, låt allt offras till det, företagets ära. är början från vilken all aktivitet flyter. Dickens, för att visa hela osanningen i denna början, sätter den i kontakt med en annan början - med kärleken i dess olika manifestationer. Här skulle det vara nödvändigt att avsluta romanen, men det är inte så Dickens gör det; han tvingar Walter att komma från andra sidan havet, Florence att gömma sig hos kapten Kutl och gifta sig med Walter, får Dombey att ångra sig och passa in i Florences familj”(13, 137-138). Övertygelsen om att Dickens borde ha avslutat romanen utan att lösa den moraliska konflikten och utan att visa de mänskliga känslornas triumf över "handlarens heder" - en passion som uppstod i det borgerliga samhället, är kännetecknande för Ostrovsky, särskilt under hans arbete med den första stora komedin . Med full insikt om farorna med framsteg (vilket Dickens visade), förstod Ostrovsky oundvikligheten, oundvikligheten med framsteg och såg de positiva principerna i det.

I komedin "Egna människor - låt oss lösa!" han porträtterade chefen för ett ryskt köpmanshus, lika stolt över sin rikedom, avstod från enkla mänskliga känslor och intresserad av företagets inkomster, som sin engelska motsvarighet Dombey. Bolshov är dock inte bara inte besatt av fetischen av "företagets ära", utan är tvärtom främmande för detta koncept i allmänhet. Han lever på andra fetischer och offrar alla mänskliga bindningar till dem. Om Dombeys beteende bestäms av koden för kommersiell heder, så dikteras Bolshovs beteende av koden för patriarkala familjerelationer. Och precis som det är en kall passion för Dombey att tjäna företagets ära, så är en kall passion för Bolshov att utöva sin makt som patriark över hushållet.

Kombinationen av förtroende för deras enväldes helighet med den borgerliga medvetenheten om skyldigheten att öka vinsterna, detta måls yttersta vikt och legitimiteten att underordna alla andra hänsyn till det, är källan till den vågade planen för falsk konkurs, i vilka särdragen i hjältens världsbild tydligt manifesteras. Faktum är att den fullständiga frånvaron av juridiska begrepp som uppstår inom handelns område när dess betydelse växer i samhället, den blinda tron ​​på familjehierarkins okränkbarhet, ersättningen av kommersiella och affärskoncept med fiktionen om släktskap, familjerelationer - allt detta inspirerar Bolshov med idén om enkelhet och lätthet att berika för handelspartners räkning, och förtroende för hennes dotters lydnad, i hennes samtycke till äktenskap med Podkhalyuzin, och förtroende för denna senare, så snart han blir en svärson.

Bolshovs intriger är den där "ursprungliga" handlingen, som det i "The Undergrowth" motsvarar ett försök att beslagta Sophias hemgift från Prostakovs och Skotinins sida, i "Wee from Wit" - Sophias romans med Silent, och i "The Government Inspector". " - övergrepp mot tjänstemän, som avslöjas (som i inversion) under spelets gång. I The Bankrupt är förstöraren av den ursprungliga intrigen, som skapar den andra och huvudsakliga kollisionen i pjäsen, Podkhalyuzin, Bolshovs "egen" person. Hans beteende, oväntat för husets överhuvud, vittnar om upplösningen av patriarkala-familjerelationer, om den illusoriska karaktären av varje vädjan till dem i det kapitalistiska företagandets värld. Podkhalyuzin representerar borgerligt framsteg i samma utsträckning som Bolsjoj representerar ett patriarkalt sätt att leva. För honom finns det bara en formell ära - äran att "rättfärdiga dokumentet", en förenklad sken av "företagets ära".

I pjäsen av Ostrovsky i början av 70-talet. Redan "Skog" och den äldre generationens köpmän kommer envist att stå på formell hedersposition, perfekt kombinera anspråk på obegränsad patriarkal makt över hushållen med idén om lagar och handelsregler som grund för beteende, d.v.s. "Företagets ära": "Om jag motiverar dokumenten - det är min ära och "..." Jag är inte en man, jag är en regel," säger köpmannen Vosmibratov om sig själv (6, 53). Genom att driva den naivt oärliga Bolshov mot den formellt ärliga Podkhalyuzin, föreslog Ostrovsky inte ett etiskt beslut för tittaren, utan tog upp frågan om det moderna samhällets moraliska tillstånd. Han visade de gamla livsformernas undergång och faran med det nya som spontant växer fram ur dessa gamla former. Den sociala konflikt som uttrycktes genom familjekonflikt i hans pjäs var i huvudsak historisk karaktär, och den didaktiska aspekten av hans arbete var komplex och tvetydig.

Den associativa kopplingen mellan de avbildade händelserna och Shakespeares tragedi "Kung Lear" som föreskrivs i hans komedi bidrog till att identifiera författarens moraliska ställning. Denna förening uppstod bland samtida. Vissa kritikers försök att se i Bolshovs gestalt - "handlarkungen Lear" - drag av hög tragedi och att hävda att författaren sympatiserar med honom, mötte starkt motstånd från Dobrolyubov, för vilken Bolshov är en tyrann, och i hans sorg förblir en tyrann, en farlig och skadlig personlighet för samhället. Dobrolyubovs genomgående negativa inställning till Bolshov, exklusive all sympati för denna hjälte, berodde främst på det faktum att kritikern akut kände sambandet mellan inhemskt tyranni och politiskt tyranni och beroendet av bristande efterlevnad av lagen i privata företag. lagligheten i samhället som helhet. "Merchant King Lear" intresserade honom mest av allt som förkroppsligandet av de sociala fenomen som ger upphov till och upprätthåller samhällets tystnad, folkets brist på rättigheter, stagnation i den ekonomiska och politiska utvecklingen i landet.

Bilden av Bolshov i Ostrovskijs pjäs tolkas säkert på ett komiskt, anklagande sätt. Men lidandet för denna hjälte, oförmögen att helt förstå kriminaliteten och orimligheten i hans handlingar, är subjektivt djupt dramatiskt. Podkhalyuzins och hans dotters förräderi, förlusten av kapital ger Bolshov den största besvikelsen i den ideologiska ordningen, en vag känsla av kollapsen av urgamla grunder och principer och slår honom som världens undergång.

Livegenskapens fall och utvecklingen av borgerliga relationer förutses i komedins upplösning. Denna historiska aspekt av handlingen "stärker" Bolshovs gestalt, medan hans lidande framkallar ett svar i författarens och betraktarens själ, inte för att hjälten, på sitt eget sätt, moralisk karaktär inte förtjänade vedergällning, utan för att den formellt högerorienterade Podkhalyuzin trampar inte bara Bolshovs snäva, förvrängda idé om familjerelationer och föräldrars rättigheter, utan också alla känslor och principer, förutom principen om att "rättfärdiga" en monetärt dokument. Genom att bryta mot principen om tillit blir han (en elev av samma Bolshov, som trodde att principen om tillit bara existerar i familjen), just på grund av sin asociala attityd, mästare över situationen i moderna samhället.

Ostrovskijs första komedi, långt före livegenskapets fall, visade det oundvikliga i utvecklingen av borgerliga relationer, den historiska och sociala betydelsen av de processer som ägde rum bland köpmännen.

"Den fattiga bruden" (1852) skilde sig kraftigt från den första komedin ("His People ...") i sin stil, i typer och situationer, i dramatisk konstruktion. Den fattiga bruden var underlägsen den första komedin i kompositionens harmoni, djupet och historiska betydelsen av de problem som ställdes, skärpan och enkelheten i konflikterna, men den genomsyrades av tidens idéer och passioner och gjorde en stark intryck på 50-talets människor. Lidandet för en flicka för vilken bekvämlighetsäktenskap är den enda möjliga "karriären", och de dramatiska upplevelserna av "den lilla mannen", som samhället förnekar rätten att älska, omgivningens tyranni och individens strävan efter lycka, vilket inte finner tillfredsställelse för sig själv - dessa och många andra kollisioner som oroade publiken återspeglades i pjäsen. Om i komedin "Egna människor - låt oss lösa!" Ostrovsky förutsåg på många sätt problemen med narrativa genrer och öppnade vägen för deras utveckling; i Den fattiga bruden följde han snarare romanförfattarna och novellförfattarna och experimenterade i jakten på en dramatisk struktur som gör det möjligt att uttrycka innehållet i berättelsen litteraturen utvecklades aktivt. I komedin finns det märkbara svar på Lermontovs roman "A Hero of Our Time", försök att avslöja sin inställning till några av de frågor som ställs i den. En av centrala karaktärer bär ett karakteristiskt efternamn - Merich. Samtida kritik av Ostrovsky noterade att denna hjälte imiterar Pechorin och påstår sig vara demonisk. Dramatikern avslöjar Merichs vulgaritet, ovärdig att stå bredvid inte bara Pechorin, utan även Grushnitsky på grund av fattigdomen i hans andliga värld.

Den fattiga brudens handling utspelar sig i en blandad krets av fattiga tjänstemän, fattiga adelsmän och allmoge, och Merichs "demonism", hans tendens att ha roligt, "krossar hjärtan" hos flickor som drömt om kärlek och äktenskap, får en social definition : en rik ung man, en "god brudgum" , som lurar en vacker hemgift, han utövar mästarens rätt, som har etablerats i samhället i århundraden, "att skämta fritt med vackra unga kvinnor" (Nekrasov). Några år senare, i pjäsen Eleven, som ursprungligen hade den uttrycksfulla titeln "Toy Cat, Tears to Mouse", visade Ostrovsky denna typ av intriger-underhållning i sin historiskt "ursprungliga" form, som "lordly love" - ​​en produkt av livegen liv (jämför visdom, uttryckt genom läpparna på en livegen flicka i "Ve från Wit": "Kringgå oss mer än alla sorger och herrelig vrede och herrelig kärlek!"). I sent XIX V. i romanen "Resurrection" kommer L. Tolstoj återvända till denna situation som början av händelserna, och utvärdera vilka han kommer att ta upp de viktigaste sociala, etiska och politiska frågorna.

Ostrovsky reagerade på ett märkligt sätt på problem, vars popularitet var förknippad med George Sands inflytande på de ryska läsarnas sinnen på 1940- och 1950-talen. Hjältinnan i "The Poor Bride" - vanlig tjej, längtar efter blygsam lycka, men på hennes ideal finns en återspegling av Georgesandism. Hon tenderar att resonera, tänka på allmänna frågor och är säker på att allt i en kvinnas liv löses genom genomförandet av en huvudsaklig önskan - att älska och bli älskad. Många kritiker fann att Ostrovskys hjältinna "teoretiserar" för mycket. Samtidigt "förminskar" dramatikern från idealiseringens höjder som är karakteristiska för George Sands och hennes anhängares romaner, hans kvinna, strävan efter lycka och personlig frihet. Hon presenteras som en ung dam från Moskva från kretsen av medelrankade tjänstemän, en ung romantisk drömmare, självisk i sin törst efter kärlek, hjälplös när det gäller att döma människor och inte kan skilja äkta känsla från vulgär byråkrati.

I Den fattiga bruden kolliderar de vardagliga begreppen välbefinnande och lycka med kärleken i dess olika yttringar, men kärleken själv framträder inte i dess absoluta och ideala uttryck, utan i form av tid, den sociala miljön, människans konkreta verklighet. relationer. Hemgiften Marya Andreevna, lidande av materiell nöd, som med ödesdigert nödvändighet tvingar henne att ge upp känslor, att försona sig med en hemslavs öde, upplever svåra slag från människor som älskar henne. Mamman säljer henne faktiskt för att vinna en rättegång; hängiven till familjen, hedrar sin bortgångne far och älskar Masha som om han vore hans egen, finner den officiella Dobrotvorsky henne som en "god fästman" - en inflytelserik tjänsteman, oförskämd, dum, okunnig, som har samlat på sig kapital genom missbruk; Merić, som leker med passion, roar sig cyniskt med en "affär" med en ung flicka; Milashin, som är kär i henne, är så passionerad över kampen för sina rättigheter i flickans hjärta, rivaliteten med Merich, att han inte en sekund tänker på hur denna kamp reagerar på den stackars bruden, vad hon borde känna. Den enda personen som uppriktigt och djupt älskar Masha - härstammar från medelklassmiljön och krossad av henne, men den snälla, intelligenta och utbildade Khorkov - drar inte till sig hjältinnans uppmärksamhet, det finns en vägg av alienation mellan dem och Masha tillfogar honom samma sår som tillfogas hennes omgivning. Sålunda, från sammanvävningen av fyra intriger, fyra dramatiska linjer (Masha och Merich, Masha och Khorkov, Masha och Milashin, Masha och brudgummen - Benevolensky), bildas den komplexa strukturen i denna pjäs, i många avseenden nära strukturen av romanen, bestående av sammanflätning berättelser. I slutet av pjäsen, i två korta framträdanden, dyker en ny dramatisk linje upp, representerad av en ny, episodisk person - Dunya, en borgerlig flicka som var Benevolenskys ogifta hustru i flera år och lämnade honom för äktenskapets skull med en " utbildad" ung dam. Dunya, som älskar Benevolensky, kan tycka synd om Masha, förstå henne och strängt säga till den triumferande brudgummen: "Bara kommer du att kunna leva med en sådan fru? Du ser, förstör inte någon annans århundrade förgäves. Det kommer att vara synd för dig "..." Det är inte med mig: de levde, levde och så var det" (1, 217).

Denna "lilla tragedi" av filisternas liv lockade läsarnas, tittarnas och kritikernas uppmärksamhet. Den skildrade en stark kvinnlig folkkaraktär; dramatiken om kvinnors öde avslöjades på ett helt nytt sätt, i en stil som med sin enkelhet och verklighet stod emot George Sands romantiskt upphöjda, expansiva stil. I avsnittet, vars hjältinna är Dunya, är den ursprungliga förståelsen av tragedin som är inneboende i Ostrovsky särskilt märkbar.

Men bortsett från detta "mellanspel" började "Den fattiga bruden" en helt ny linje i rysk dramatik. Det var i detta, i många avseenden fortfarande inte riktigt moget spel (författarens missräkningar noterades i kritiska artiklar Turgenev och andra författare), problemen med modern kärlek i dess komplexa växelverkan med materiella intressen som förslavade människor "förklarades" av Ostrovsky senare utvecklade i ett antal verk - fram till hans sena mästerverk "Dowry" - man kan bara bli förvånad över den unge dramatikerns kreativa mod, hans djärvhet i konsten. Efter att ännu inte ha satt upp en enda pjäs på scenen, men efter att ha skrivit en komedi före Den fattiga bruden, erkänd som exemplarisk av de högsta litterära auktoriteterna, avviker han helt från dess problematik och stil och skapar ett exempel på modernt drama som är sämre än hans första verk. i perfektion, men ny i typen.

Sent 40-tal - början av 50-talet. Ostrovsky kom nära en krets av unga författare (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), vars åsikter snart tog en slavofil riktning. Ostrovsky och hans vänner samarbetade i tidskriften Moskvityanin, vars redaktör, MP Pogodin, de konservativa övertygelserna de inte delade. Ett försök från de så kallade "unga redaktörerna" av The Moskvityanin att ändra tidskriftens inriktning misslyckades; dessutom ökade både Ostrovskys och andra Moskvityanin-anställdas materiella beroende av redaktören och blev ibland outhärdlig. För Ostrovskij komplicerades saken också av det faktum att den inflytelserika Pogodin bidrog till publiceringen av hans första komedi och i viss mån kunde stärka ställningen för författaren till pjäsen, som officiellt fördömdes.

Den välkända vändningen av Ostrovsky i början av 50-talet. mot slavofila idéer innebar inte ett närmande till Pogodin. Ökat intresse för folklore, i traditionella former folkliv, idealiseringen av den patriarkala familjen - drag som är påtagliga i Ostrovskijs "moskovitiska" period - har ingenting gemensamt med Pogodins officiella-monarkistiska övertygelse.

På tal om förändringen som ägde rum i Ostrovskys världsbild i början av 50-talet, brukar de citera hans brev till Pogodin daterat den 30 september 1853, där författaren informerade sin korrespondent om att han inte ville bry sig om den första komedin längre, eftersom han ville inte "göra "..." missnöje", medgav att den livssyn som uttrycks i denna pjäs nu förefaller honom "ung och för tuff", ty "det är bättre för en rysk person att glädja sig åt att se sig själv på scenen än att längta", hävdade att riktningen hans "börjar förändras" och nu kombinerar han "hög med komisk" i sina verk. Han betraktar själv "Gå inte i din släde" som ett exempel på en pjäs skriven i en ny anda (se 14, 39). Vid tolkningen av detta brev tar forskare i regel inte hänsyn till att det skrevs efter förbudet mot produktionen av Ostrovskys första komedi och de stora problem som åtföljde detta förbud för författaren (fram till utnämningen av polisövervakning) , och innehöll två mycket viktiga förfrågningar riktade till redaktören för "Moskvityanin": Ostrovsky bad Pogodin göra en framställning genom St. Petersburg för att få en plats - tjänst vid Moskvateatern, som var underställd domstolens ministerium, och till framställning om tillstånd att sätta upp hans nya komedi "Kom inte i din släde" på scenen i Moskva. Genom att beskriva dessa förfrågningar gav Ostrovsky Pogodin försäkringar om sin trovärdighet.

Verken som skrevs av Ostrovsky mellan 1853 och 1855 skiljer sig verkligen från de tidigare. Men Den fattiga bruden var också väldigt olik den första komedin. Samtidigt fortsatte pjäsen Kom inte i din släde (1853) i många avseenden det som startats i Den fattiga bruden. Hon målade upp de tragiska konsekvenserna av de rutinmässiga relationer som råder i ett samhälle uppdelat i fientliga sociala klaner främmande för varandra. Att trampa på enkla, godtrogna, ärliga människors personlighet, vanhelga den osjälviska, djupa känslan av en ren själ - det är vad mästarens traditionella folkförakt förvandlas till i pjäsen. I pjäsen "Fattigdom är inte en last" (1854) uppstod bilden av tyranni igen i all sin ljushet och specificitet - ett fenomen som upptäcktes, även om det ännu inte namngetts vid namn, i komedin "Egna människor ..." och problemet med förhållandet mellan historiska framsteg och det nationella livets traditioner ställdes. Samtidigt har de konstnärliga medel genom vilka författaren uttryckte sin inställning till dessa samhällsfrågor förändrats markant. Ostrovsky utvecklade fler och fler nya former av dramatisk handling, vilket öppnade vägen för att berika stilen i en realistisk föreställning.

Pjäser av Ostrovsky 1853-1854 ännu mer uppriktigt än hans första verk var de inriktade på en demokratisk publik. Deras innehåll förblev allvarligt, utvecklingen av problem i dramatikerns arbete var organisk, men teatraliteten, den folkliga festligheten i sådana pjäser som "Fattigdom är inte en last" och "Lev inte som du vill" (1854), motsatte sig det vardagliga. blygsamhet och verklighet av "Konkurs" och "Stackars brud" Ostrovsky, som det var, "återlämnade" dramat till torget och gjorde det till "folkunderhållning". Den dramatiska handlingen som utspelades på scenen i hans nya pjäser närmade sig åskådarens liv på ett annat sätt än i hans första verk, som målade hårda bilder av vardagen. Festlig prakt teatraliskt framförande som om hon fortsatte den folkliga jul- eller fastelavnsfestligheterna med dess urgamla seder och traditioner. Och dramatikern gör det här upploppet till ett sätt att ställa stora sociala och etiska frågor.

I pjäsen "Fattigdom är inte en last" finns en märkbar tendens att idealisera de gamla traditionerna för familj och liv. Men skildringen av patriarkala relationer i denna komedi är komplex och tvetydig. Det gamla tolkas i det både som en manifestation av de eviga, bestående livsformerna i modern tid, och som förkroppsligandet av kraften hos trögheten, som "hindrar" en person. Det nya är som ett uttryck för den naturliga utvecklingsprocessen, utan vilken livet är otänkbart, och som en komisk "imitation av mode", en ytlig assimilering av de yttre aspekterna av kulturen i en främmande social miljö, främmande seder. Alla dessa heterogena manifestationer av livets stabilitet och rörlighet samexisterar, kämpar och interagerar i pjäsen. Dynamiken i deras relationer är grunden för den dramatiska rörelsen i den. Dess bakgrund är en gammal rituell festlighet, en slags folkloreakt, som utspelas vid jultid av ett helt folk, som villkorligt förkastar de "obligatoriska" relationerna i det moderna samhället för att kunna delta i det traditionella spelet. Ett besök i ett rikt hus av en skara mumrar, där det är omöjligt att skilja det bekanta från främlingen, de fattiga från de ädla och makthavarna, är en av "handlingarna" i det gamla amatörkomedispelet, som bygger på populära idealutopiska idéer. ”I karnevalsvärlden har all hierarki avskaffats. Alla klasser och åldrar är lika här”, hävdar M. M. Bakhtin med rätta.

Denna egenskap av folkliga karnevalshelger är helt uttryckt i bilden av julkul, som ges i komedin "Fattigdom är inte en last." När hjälten i en komedi, den rike köpmannen Gordey Tortsov, ignorerar det konventionella i "spelet" och behandlar mumsarna som han brukade behandla vanligt folk på vardagar är detta inte bara ett brott mot traditioner, utan också en förolämpning mot det etiska ideal som gav upphov till själva traditionen. Det visar sig att Gordey, som förklarar sig vara en anhängare av nyhet och vägrar att erkänna den arkaiska riten, förolämpar de krafter som ständigt är inblandade i samhällets förnyelse. Att förolämpa dessa krafter förlitar han sig på lika om ett historiskt nytt fenomen - kapitalets betydelse växande i samhället - och om den gamla domostroytraditionen om de äldres, särskilt familjens "mästare" - faderns - makt över resten av hushållet.

Om Gordey Tortsov i systemet med familje- och socialkollision fördöms som en tyrann, för vilken fattigdom är en last och som anser att det är sin rätt att driva omkring en beroende person, hustru, dotter, kontorist, då i begreppet folkhandling han är en stolt man som, efter att ha skingrat mumrarna, själv uppträder i sin lasts mask och blir en deltagare i den folkliga julkomedin. En annan hjälte i komedin, Lyubim Tortsov, ingår också i den dubbla semantiska och stilistiska serien.

När det gäller pjäsens sociala problem är han en ruinerad fattig man som brutit med köpmansklassen, som i sitt fall skaffar sig en ny gåva åt honom av självständigt kritiskt tänkande. Men i serien av masker för den festliga julaftonen framstår han, motpoden till sin bror, den "skamliga", som i det vanliga "vardagens" livet betraktades som "familjens skam", som mästaren över situation, hans "dumhet" förvandlas till visdom, enkelhet - insikt, pratsamma - roliga skämt, och fylleriet i sig förvandlas från skamlig svaghet till ett tecken på en speciell, bred, oberörd natur, som förkroppsligade livets upplopp. Utropet från denna hjälte - "Bredare väg - Lyubim Tortsov kommer!" - som entusiastiskt plockades upp av den teatrala allmänheten, för vilken produktionen av komedin var en triumf av nationellt drama, uttryckte den sociala idén om den moraliska överlägsenheten hos en fattig, men internt oberoende person över en tyrann. Samtidigt stred det inte emot den traditionella folklore-stereotypen av julhjältens beteende - en joker. Det verkade som om denna busiga karaktär, generös med traditionella skämt, hade kommit från den festliga gatan till teaterscenen, och att han återigen skulle dra sig tillbaka till gatorna i den festliga staden uppslukad av roligt.

I ”Lev inte som du vill” blir bilden av fastelavnsnöje central. Atmosfären av den nationella helgdagen och världen av rituella spel i "Fattigdom är ingen last" bidrog till att lösa sociala kollisioner trots den vardagliga rutin av relationer; i "Lev inte som du vill" fastetiden satte stämningen i högtiden, dess seder, vars ursprung ligger i antiken, i förkristna kulter, ett drama. Handlingen i den är förpassad till det förflutna, till 1700-talet, då det sätt att leva, som många av dramatikerns samtida ansåg ursprungligt, evigt för Rus, fortfarande var en nyhet, inte helt etablerad ordning.

Kampen för denna livsstil med en mer arkaisk, uråldrig, halvt förstörd och förvandlad till ett festligt karnevalspelssystem av begrepp och relationer, en intern motsättning i systemet av religiösa och etiska idéer av folket, en "tvist" mellan det asketiska, hårda idealet om försakelse, underkastelse till auktoritet och dogm, och "praktisk" , en familjeekonomisk princip som innebär tolerans, utgör grunden för pjäsens dramatiska konflikter.

Om i "Fattigdom är inte en last" traditionerna för folkets karnevalsbeteende hos hjältarna fungerar som humant och uttrycker idealen om jämlikhet och ömsesidigt stöd för människor, så i "Lev inte som du vill", karnevalens kultur karnevalen tecknas med en hög grad av historisk konkrethet. I "Lev inte som du vill" avslöjar författaren både de livsbejakande, glädjefulla dragen i den antika världsbilden som uttrycks i den, och särdragen av arkaisk stränghet, grymhet, dominansen av enkla och uppriktiga passioner över en mer subtil och komplex andlig kultur, motsvarande det senare etiska idealet.

Peters "avfall" från den patriarkala familjedygden sker under inflytande av triumfen av hedniska principer, oskiljaktiga från fastelavnsglädjen. Detta förutbestämmer upplösningens karaktär, som för många samtida verkade osannolik, fantastisk och didaktisk.

I själva verket, precis som Maslenitsa Moskva, uppslukad av virvlingen av masker - "mugg", blinkandet av dekorerade trillingar, fester och berusad fest, "snurrade" Peter, "släpade" honom hemifrån, fick honom att glömma familjeplikten, så slutet av bullriga högtiden, morgonblagovesten, enligt den legendariska traditionen, löser besvärjelser och förstör de onda andarnas makt (det är inte blagovestens religiösa funktion som är viktig här, utan den "nya termen" som markeras av den) , återställer hjälten till "korrekt" vardagstillstånd.

Sålunda åtföljde folkfiktionselementet skildringen av den historiska variationen av moraliska begrepp i pjäsen. Kollisioner av livet på XVIII-talet. "förutsedda", å ena sidan, moderna sociala konflikter, vars släktforskning så att säga är etablerad i pjäsen; å andra sidan, bortom avståndet från det historiska förflutna, öppnade sig ett annat avstånd - de äldsta sociala och familjeförhållandena, förkristna etiska idéer.

Den didaktiska tendensen förenas i pjäsen med skildringen av moralbegreppets historiska rörelse, med uppfattningen av folkets andliga liv som ett evigt levande, skapande fenomen. Denna historicism av Ostrovskys syn på människans etiska natur och till de uppgifter som följer av den att upplysa, aktivt påverka åskådaren, dramakonsten gjorde honom till en anhängare och försvarare av samhällets unga krafter, en känslig observatör av nya behov. och strävanden. I slutändan förutbestämde historicismen i författarens världsbild hans avvikelse från hans slavofilt sinnade vänner, som satsade på att bevara och återuppliva de ursprungliga grunderna för folkliga seder, och underlättade hans närmande till Sovremennik.

Den första lilla komedin där denna vändpunkt i Ostrovskys verk återspeglades var "Bamsmälla vid en märklig fest" (1856). Grunden för den dramatiska konflikten i denna komedi är motståndet mellan två sociala krafter som motsvarar två trender i samhällets utveckling: upplysningen, representerad av dess verkliga bärare - arbetare, fattiga intellektuella, och utvecklingen av en rent ekonomisk och social, tom , dock kulturellt och andligt, moraliskt innehåll, bärare av vilka är rika tyranner. Temat för den fientliga konfrontationen mellan den borgerliga moralen och upplysningens ideal, som i komedin "Fattigdom är inte en last" skisserad som moralistisk, fick i pjäsen "Bamsmälla på en främlings fest" ett socialt anklagande, patetiskt klang. Det är denna tolkning av detta tema som sedan passerar genom många av Ostrovskys pjäser, men ingenstans bestämmer den den mest dramatiska strukturen i en sådan utsträckning som i en liten men "vändpunkt"-komedi "Hangover at a Strange Feast". Därefter kommer denna "konfrontation" att uttryckas i "Åskväder" i Kuligyns monolog om staden Kalinovs grymma seder, i hans tvist med Wild om allmännyttan, mänsklig värdighet och en blixtstång, med denna hjältes ord som avslutar dramat, ropar på nåd. Den stolta medvetenheten om ens plats i denna kamp kommer att återspeglas i tal från den ryske skådespelaren Neschastlivtsev, som slår sönder omänskligheten i baro-handelssamhället ("Forest", 1871), kommer att utvecklas och underbyggas i de ungas argument. , ärlig och förståndig revisor Platon Zybkin ("Sanningen är bra, men lyckan är bättre", 1876), i studentpedagogen Meluzovs monolog ("Talanger och beundrare", 1882). I denna sista av dessa pjäser huvudtema kommer att bli ett av problemen som ställs i komedin "I en märklig fest ..." (och innan dess - bara i Ostrovskys tidiga essäer) problem - idén om kapitalets förslavning av kulturen, om mörkrets anspråk kungariket för beskydd, hävdar, bakom vilket är önskan från tyrannernas brutala kraft att diktera sina krav till tänkande och kreativa människor, för att uppnå sin fullständiga underkastelse under makten hos samhällets ägare.

Observerade av Ostrovsky och blev föremål för konstnärlig förståelse i hans verk, verklighetsfenomenen skildrades av honom både i den gamla, ursprungliga, ibland historiskt föråldrade formen och i deras moderna, modifierade form. Författaren ritade inerta former av modernt socialt liv och noterade känsligt manifestationerna av nyhet i samhällets liv. Så, i komedin "Fattigdom är inte en last", försöker en liten tyrann förkasta sina bondvanor som ärvts från "den unge mannen": livets blygsamhet, direktheten i uttrycket av känslor, liknande det som var karakteristiskt för Bolshov i " Vårt folk – låt oss lösa!”; han uttrycker sin åsikt om utbildning och påtvingar andra den. I pjäsen "A Hangover at a Strange Feast", efter att först ha definierat sin hjälte med termen "tyrann", konfronterar Ostrovsky Tit Titych Bruskov (denna bild har blivit en symbol för tyranni) med upplysning som ett oemotståndligt behov av samhället, ett uttryck. om landets framtid. Upplysningen, som för Bruskov förkroppsligas i specifika personer - den fattige excentriske läraren Ivanov och hans bildade dotter utan hemgift - berövar den rike köpmannen, som det förefaller honom, hans son. Alla sympatier från Andrei - en livlig, frågvis, men nedtryckt och förvirrad av det vilda familjelivet - finns på dessa opraktiska människors sida, långt ifrån allt han är van vid.

Tit Titych Bruskov, spontant men bestämt medveten om sitt kapitals makt och fast tror på sin obestridliga makt över sitt hushåll, kontorister, tjänare och i slutändan över alla de fattiga som är beroende av honom, är förvånad över att finna att Ivanov inte kan köpas och till och med skrämd, att hans intelligens är en social kraft. Och han tvingas för första gången tänka på vad mod och en känsla av personlig värdighet kan ge en person som inte har pengar, en rang, som lever av arbete.

Problemet med utvecklingen av tyranni som ett socialt fenomen ställs i ett antal av Ostrovskys pjäser, och tyranner i hans pjäser om tjugo år kommer att bli miljonärer som går till Paris industriutställning, fina köpmän som lyssnar på Patty och samlar originalmålningar (förmodligen av Vandrare eller impressionister), - trots allt, detta redan "söner" till Tit Titych Bruskov, som Andrey Bruskov. Men även de bästa av dem förblir bärare av pengarnas brutala kraft, som underkuvar och korrumperar allt. De köper, som den viljestarka och charmiga Velikatov, skådespelerskors förmånsframträdanden tillsammans med "värdinnorna" för förmånsföreställningarna, eftersom skådespelerskan inte kan motstå smårovdjurens godtycke utan stöd från en rik "beskyddare". exploatörer som har tagit den provinsiella scenen ("talanger och beundrare"); de, liksom den respektable industrimannen Frol Fedulych Pribytkov, blandar sig inte i ockrarens intriger och affärsskvaller i Moskva, utan skördar villigt frukterna av dessa intriger, skyldigt presenterade för dem i tacksamhet för beskydd, en monetär muta eller av frivillig servilitet ( "Det sista offret", 1877). Från pjäs till pjäs av Ostrovsky kom publiken med dramatikerns hjältar nära Tjechovs Lopakhin, en köpman med en konstnärs tunna fingrar och en delikat, otillfredsställd själ, som dock drömmer om lönsamma dachas som början på en "nytt liv". Lopakhin kräver självdumt, i glädjens hetta över köpet av en herrgård, där hans farfar var livegen, att musiken ska spelas "distinkt": "Låt allt vara som jag vill!" ropar han, chockad över insikten om styrkan i hans kapital.

Pjäsens kompositionsstruktur är baserad på konfrontationen mellan två läger: bärare av kastegoism, social exklusivitet, utställning som försvarare av traditioner och moraliska normer utvecklat och godkänt av människors uråldriga erfarenheter, å ena sidan, och å andra sidan, "experimenterare", spontant, på begäran av hjärtat och krav från ett ointresserat sinne, som tog risken att uttrycka sociala behov, som de känner som ett slags moraliskt imperativ. Ostrovskys hjältar är inte ideologer. Även de mest intelligenta av dem, som Zhadov tillhör hjälten i Profitable Place, löser de omedelbara livsuppgifterna, bara i processen att praktiska aktiviteter"stöt" in i verklighetens allmänna lagar, "blåmärker", lider av deras manifestationer och kommer till de första allvarliga generaliseringarna.

Zhadov tycker sig vara en teoretiker och kopplar sina nya etiska principer till världens rörelser filosofisk tanke, med utvecklingen av moraliska begrepp. Han säger stolt att han inte själv uppfann de nya moralreglerna utan hörde talas om dem vid föreläsningar av ledande professorer, läste dem i "våra och utländska bästa litterära verk" (2, 97), men det är just detta abstraktion som gör hans övertygelser naiva och livlösa. Zhadov förvärvar verkliga övertygelser först när han, efter att ha gått igenom verkliga prövningar, vänder sig till dessa etiska begrepp på en ny nivå av erfarenhet i sökandet efter svar på de tragiska frågor som livet ställer honom. "Vilken man jag är! Jag är ett barn, jag har ingen aning om livet. Allt detta är nytt för mig "..." Det är svårt för mig! Jag vet inte om jag orkar! Utsvävningar runt om, liten styrka! Varför lärde de oss! - Zhadov utbrister förtvivlat, inför det faktum att "sociala laster är starka", att kampen mot tröghet och social egoism inte bara är svår, utan också skadlig (2, 81).

Varje miljö skapar sina vardagsformer, sina ideal, motsvarande sina sociala intressen och historisk funktion, och i denna mening är människor inte fria i sina handlingar. Men den sociala och historiska villkorligheten hos inte bara enskilda människors handlingar utan också av hela miljön gör inte dessa handlingar eller hela beteendesystem likgiltiga för moralisk bedömning, "utanför jurisdiktion" för den moraliska domstolen. Ostrovsky såg historiska framsteg, först och främst, i det faktum att mänskligheten blir mer moralisk genom att överge de gamla livsformerna. De unga hjältarna i hans verk, även i de fall då de begår handlingar som ur traditionell morals synvinkel kan betraktas som ett brott eller en synd, är väsentligen mer moraliska, ärliga och renare än väktarna av ”etablerade begrepp” som förebrår dem. Så är fallet inte bara i The Pupil (1859), The Thunderstorm, The Forest, utan också i de så kallade "slavofila" pjäserna, där oerfarna, oerfarna och felaktiga unga hjältar och hjältinnor ofta lär sina fäder tolerans, barmhärtighet, kraft. dem för första gången att tänka på relativiteten i deras obestridliga principer.

Ostrovskys pedagogiska attityd, tro på betydelsen av idérörelser, på inflytandet av mental utveckling på samhällets tillstånd, kombinerades med erkännandet av vikten av spontan känsla, vilket uttryckte de objektiva tendenserna för historiska framsteg. Därav - "barndomen", omedelbarheten, känslomässigheten hos de unga "upproriska" hjältarna i Ostrovsky. Därav deras andra egenhet - icke-ideologiska, vardagliga förhållningssätt till i huvudsak ideologiska problem. Denna barnsliga omedelbarhet saknas i Ostrovskys pjäser av unga rovdjur som cyniskt anpassar sig till osanning. moderna relationer. Bredvid Zhadov, för vilken lycka är oskiljaktig från moralisk renhet, står karriäristen Belogubov - analfabet, girig efter materiell rikedom; hans önskan att förvandla den offentliga tjänsten till ett medel för vinning och personligt välstånd möter sympati och stöd från dem som är på de högsta nivåerna av statsförvaltningen, medan Zhadovs önskan att arbeta ärligt och nöja sig med blygsam ersättning utan att ta till "tyst" inkomstkällor uppfattas som fritänkande, som störtar grunden .

Under arbetet med "Profitable Place", där fenomenet tyranni för första gången sattes i direkt anslutning till vår tids politiska problem, skapade Ostrovsky en cykel av pjäser "Nights on the Volga", där folkpoetiska bilder och historiska teman skulle bli centrala.

Intresset för de historiska problemen med folkets existens, för att identifiera rötterna till moderna sociala fenomen, torkade inte bara inte ut under dessa år med Ostrovsky, utan fick explicita och medvetna former. Redan 1855 började han arbeta på ett drama om Minin, 1860 arbetade han på Voyevoda.

Komedin "Voevoda", som skildrar det ryska livet på 1600-talet, var ett slags tillägg till "Profitable Place" och andra pjäser av Ostrovsky, som avslöjade byråkratin. Från förtroendet hos hjältarna från "Lönsam plats" Yusov, Vyshnevsky, Belogubov att den offentliga tjänsten är en inkomstkälla och att tjänstemannens position ger dem rätt att beskatta befolkningen, från deras övertygelse om att deras personliga välbefinnande betyder statens välbefinnande, och ett försök att motstå deras dominans och godtycke - ett intrång på det allra heligaste, en direkt tråd sträcker sig till sederna hos härskarna från den avlägsna eran, när guvernören skickades till staden "för matning". Mutaren och våldtäktsmannen Nechay Shalygin från Voyevoda visar sig vara förfader till moderna förskingrare och muttagare. Sålunda, medan dramatikern konfronterade publiken med problemet med korruption av statsapparaten, drev dramatikern dem inte till vägen för en enkel och ytlig lösning på det. Övergrepp och laglöshet behandlades i hans verk inte som en produkt av den senaste regeringstiden, vars brister kunde elimineras genom reformerna av den nye kungen, men de dök upp i hans pjäser som en konsekvens av en lång kedja av historiska omständigheter, kamp mot vilken också har sin egen historiska tradition. Den legendariske rånaren Khudoyar avbildas som en hjälte som förkroppsligar denna tradition i Voivode, som:

"... folket rånade inte

Och han förblödde inte sina händer; men på de rika

Utlägger avgifter, tjänare och tjänstemän

Han gynnar inte oss, de lokala adelsmännen,

Det skrämmer hårt ... "(4, 70)

Denna folkhjälte i dramat identifieras med en förrymd stadsman, som gömmer sig från guvernörens trakasserier och förenar de kränkta med de missnöjda omkring sig.

Slutet på pjäsen är tvetydigt - segern för invånarna i Volga-staden, som lyckades "falla ner" guvernören, innebär ankomsten av en ny guvernör, vars utseende präglas av en samling från stadsbornas "minnesmärke". " för att "hedra" nykomlingen. Dialogen mellan två folkkörer om guvernörerna vittnar om att stadsborna, efter att ha blivit av med Shalygin, inte "bli av" med problem:

"Gamla stadsbor

Tja, den gamla är dålig, någon ny blir det.

Unga stadsbor

Ja, man måste vara densamma, om inte sämre" (4, 155)

Den sista kommentaren från Dubrovin, som svarade på frågan om han kommer att stanna kvar i förorten, med erkännandet att om den nya guvernören "utövar press på folket", kommer han igen att lämna staden och återvända till skogarna, öppnar ett episkt perspektiv på zemshchinas historiska kamp med byråkratiska rovdjur.

Om Voevoda, skriven 1864, till sitt innehåll var en historisk prolog till händelserna som skildras i Profitable Place, så var pjäsen Enough Simplicity for Every Wise Man (1868) i sitt historiska koncept en fortsättning på Profitable Place. Hjälten i den satiriska komedin "För varje klok man ..." - en cyniker som bara låter sig vara uppriktig i en hemlig dagbok - bygger en byråkratisk karriär på hyckleri och övergiven, på överseende med dum konservatism, som han skrattar åt i hans hjärta, på servilitet och intriger. Sådana människor föddes av en era då reformer kombinerades med tunga bakåtrörelser. Karriärer började ofta med en demonstration av liberalism, med fördömande av övergrepp och slutade med opportunism och samarbete med de svartaste reaktionskrafterna. Glumov, i det förflutna, uppenbarligen nära människor som Zhadov, i motsats till hans egna förnuft och känsla uttryckt i en hemlig dagbok, blir assistent till Mamaev och Krutitsky, arvingarna till Vishnevsky och Yusov, en medbrottsling till reaktionen, eftersom den reaktionära innebörden av den byråkratiska aktiviteten hos människor som Mamaev och Krutitsky i början av 60-talet. avslöjas i sin helhet. Tjänstemännens politiska åsikter görs i komedin till huvudinnehållet i deras karaktärisering. Ostrovsky märker historiska förändringar även när de speglar komplexiteten i samhällets långsamma rörelse framåt. Den demokratiske författaren Pomyalovskij beskrev 1960-talets mentalitet och lade en av sina hjältar i munnen följande kvicka anmärkning om den reaktionära ideologins tillstånd på den tiden: "Denna antiken har aldrig hänt förut, den är ny forntid."

Det är precis så som Ostrovskij målar upp den "nya antiken" av reformernas era, den revolutionära situationen och reaktionära krafternas motoffensiv. Den mest konservativa medlemmen av "kretsen" av byråkrater, som talar om "skadan av reformer i allmänhet", Krutitsky, finner det nödvändigt att bevisa sin åsikt, offentliggöra den genom pressen, publicera projekt och anteckningar i tidskrifter. Glumov påpekar hycklande, men i grunden grundligt, för honom det "ologiska" i hans beteende: Krutitskij hävdar skadan av alla innovationer och skriver ett "projekt" och vill uttrycka sina militant arkaiska tankar i nya ord, dvs. eftergift till tidsandan”, som själv men anser att den är "en uppfinning av lediga sinnen". I ett konfidentiellt samtal med en likasinnad person erkänner faktiskt denna ärkereaktionär över sig själv och andra konservativa kraften i den nya, historiskt etablerade sociala situationen: "Tiden har passerat" ... "Om du vill vara användbar" , vet hur man använder en penna", konstaterar han dock och ansluter sig gärna till vokaldiskussionen (5, 119).

Det är så politiska framsteg visar sig i ett samhälle som ständigt upplever de iskalla vindarna av en lurande, men livlig och inflytelserik reaktion, påtvingade framsteg, bortvrängda från regeringens topp av en oemotståndlig historisk rörelse i samhället, men som inte förlitar sig på dess sunda krafter och alltid "beredda att vända tillbaka. Samhällets kulturella och moraliska utveckling, dess sanna talesmän och anhängare är ständigt misstänkta, och vid tröskeln till de "nya institutionerna", som, som den mycket inflytelserika Krutitsky självsäkert förklarar, "kommer att snart nära”, finns det spöken och löften om fullständig regress – vidskepelse, obskurantism och retrograd i allt som rör kultur, vetenskap, konst. Smarta, moderna människor som har sin egen, oberoende åsikt och oförstörbara samvete tillåts inte en mil bort från "renovera" administration, och liberala figurer i det är människor som "simulerar" fritt tänkande, som inte tror på någonting, cyniska och bara intresserade av ägg framgång. Denna cynism, venalitet och göra Glumov "rätt person" i den byråkratiska cirkel.

Gorodulin är densamma, tar ingenting på allvar, förutom tröst och ett trevligt liv för sig själv. Denna siffra, som är inflytelserik i de nya institutionerna efter reformen, tror minst av allt på deras betydelse. Han är en större formalist än de gamla troende runt omkring honom. Liberala tal och principer är för honom en form, ett konventionellt språk, som finns till för att lindra det "nödvändiga" offentliga hyckleriet och ger en behaglig sekulär effektivisering till ord som kan vara "farliga" om falsk retorik inte nedvärderade och misskrediterade dem. Sålunda består den politiska funktionen för människor som Gorodulin, som Glumov också var involverad i, i amortering av begrepp som uppstår igen i samband med samhällets oemotståndliga progressiva rörelse, i blödningen av själva framstegets ideologiska och moraliska innehåll. Det är inget förvånande att Gorodulin inte är rädd, att han till och med gillar Glumovs skarpt anklagande fraser. När allt kommer omkring, ju mer beslutsamma och djärvare orden är, desto lättare förlorar de sin mening när de uppträder olämpligt. Det är inte heller förvånande att den "liberale" Glumov är sin egen man i kretsen av gammaldags byråkrater.

”Enough Simplicity for Every Wise Man” är ett verk som utvecklar de viktigaste konstnärliga upptäckterna som författaren gjort tidigare, samtidigt är det en komedi av en helt ny typ. Huvudproblemet som dramatikern ställer här är återigen problemet med sociala framsteg, dess moraliska konsekvenser och historiska former. Återigen, som i pjäserna "Egna människor ..." och "Fattigdom är inte en last", påpekar han faran med framsteg som inte åtföljs av utvecklingen av etiska idéer och kultur, återigen, som i "Lönsamt ställe" , drar han fram den historiska oövervinnerligheten i samhällsutvecklingen, det oundvikliga i att förstöra det gamla administrativa systemet, dess djupa arkaism, men samtidigt komplexiteten och smärtsamheten i samhällets befrielse från det. Till skillnad från "Profitable Place" saknar den satiriska komedin "For every wise man, ..." en hjälte som direkt representerar de unga krafter som är intresserade av samhällets progressiva förändring. Varken Glumov eller Gorodulin motsätter sig faktiskt reaktionära byråkraternas värld. Men det faktum att hycklaren Glumov har en dagbok, där han uttrycker uppriktig avsky och förakt för kretsen av inflytelserika och mäktiga människor, för vilka han tvingas böja sig, talar om hur ruttna trasor i denna värld motsäger moderna behov, sinnena Av människor.

Enough Simplicity for Every Wise Man är Ostrovskys första öppet politiska komedi. Det är utan tvekan den allvarligaste av de politiska komedierna från den postreforma eran som slog upp scenen. I denna pjäs ställde Ostrovsky för den ryska publiken frågan om betydelsen av moderna administrativa omvandlingar, deras historiska underlägsenhet och det moraliska tillståndet i det ryska samhället vid tidpunkten för sammanbrottet av feodala förbindelser, vilket genomfördes under regeringens "inneslutning". ", "frysning" av denna process. Det återspeglade hela komplexiteten i Ostrovskys inställning till teaterns didaktiska och pedagogiska uppdrag. I detta avseende kan komedin "För varje vis man ..." likställas med dramat "Thunderstorm", som representerar samma fokus för den lyrisk-psykologiska linjen i dramatikerns arbete som "För varje vis man ..." - satirisk.

Om komedin "Enough Stupidity in Every Wise Man" uttrycker de stämningar, frågor och tvivel som levde ryska samhället under andra hälften av 1960-talet, när reformernas karaktär fastställdes och de bästa människorna i det ryska samhället upplevde mer än en allvarlig och bitter besvikelse, förmedlar åskvädret, som skrevs flera år tidigare, samhällets andliga uppsving under åren då en revolutionär situation och det verkade som om livegenskapen och de institutioner som genererades av den skulle sopas bort och hela den sociala verkligheten skulle förnyas. Sådana är paradoxerna för konstnärlig kreativitet: en glad komedi förkroppsligar rädslor, besvikelser och ångest, medan en djupt tragisk pjäs förkroppsligar en optimistisk framtidstro. Handlingen av "Åskväder" utplaceras på stranden av Volga, i uråldrig stad, där, som det verkar, ingenting har förändrats i århundraden och inte kan förändras, och det är i den konservativa patriarkala familjen i denna stad som Ostrovsky ser manifestationer av en oemotståndlig förnyelse av livet, dess osjälviskt upproriska början. I Åskvädret, liksom i många av Ostrovskys pjäser, "blinkar" handlingen som en explosion, en elektrisk urladdning som har uppstått mellan två motsatt "laddade" poler, karaktärer, mänskliga naturer. Den historiska aspekten av den dramatiska konflikten, dess samband med problemet med nationella kulturella traditioner och sociala framsteg i "Thunderstorm" uttrycks särskilt starkt. Två "poler", två motsatta krafter i människors liv, mellan vilka "kraftledningarna" i konflikten i dramat löper, förkroppsligas i den unga köpmannens fru Katerina Kabanova och hennes svärmor, Marfa Kabanova, med smeknamnet "Kabanikha "för hennes hårda och stränga läggning. Kabanikha är en övertygad och principfast väktare av antiken, en gång för alla funnit och etablerade normer och levnadsregler. Katerina är en evigt sökande, som tar en djärv risk för hennes själs levande behov, en kreativ person.

Utan att erkänna tillåtligheten av förändringar, utveckling och till och med mångfalden av verklighetsfenomenen, är Kabanikha intolerant och dogmatisk. Den ”legitimerar” vanliga livsformer som en evig norm och anser att det är sin högsta rättighet att straffa dem som brutit mot vardagens lagar i stort eller smått. Eftersom Kabanova är en hängiven anhängare av oföränderligheten av hela livsstilen, "evigheten" i den sociala och familjehierarkin och det rituella beteendet hos varje person som tar sin plats i denna hierarki, erkänner inte Kabanova legitimiteten hos individuella skillnader mellan människor och mångfalden av människors liv. Allt som skiljer livet på andra platser från livet i staden Kalinov vittnar om "otrohet": människor som lever annorlunda än Kalinovtsy borde ha hundhuvuden. Universums centrum är den fromma staden Kalinov, centrum i denna stad är Kabanovernas hus, - så karaktäriserar den rutinerade vandraren Feklusha världen till förmån för en hård älskarinna. Hon, som lägger märke till de förändringar som sker i världen, hävdar att de hotar att "förringa" tiden själv. Varje förändring framstår för Kabanikha som början på synd. Hon är en förkämpe för ett slutet liv som utesluter människors kommunikation. De tittar ut genom fönstren, enligt hennes åsikt, av dåliga, syndiga motiv, att åka till en annan stad är fylld av frestelser och faror, varför hon läser oändliga instruktioner för Tikhon, som lämnar, och får honom att kräva av sin fru att hon tittar inte ut genom fönstren. Kabanova lyssnar med sympati till berättelser om den "demoniska" innovationen - "gjutjärn" och hävdar att hon aldrig skulle ha rest med tåg. Efter att ha förlorat ett oumbärligt livsattribut - förmågan att förändras och dö, förvandlades alla seder och ritualer som godkändes av Kabanova till en "evig", livlös, perfekt på sitt eget sätt, men tom form.

Ur religionen hämtade hon poetisk extas och en ökad känsla av moraliskt ansvar, men hon är likgiltig för kyrklighetens form. Hon ber i trädgården bland blommorna, och i kyrkan ser hon inte en präst och församlingsbor, utan änglar i en ljusstråle falla från kupolen. Från konst, antika böcker, ikonmålning, väggmålning lärde hon sig bilderna hon såg på miniatyrer och ikoner: "gyllene tempel eller någon sorts extraordinära trädgårdar" ... "och bergen och träden verkar vara desamma som vanligt, men som de skriver på bilderna” - allt lever i hennes sinne, förvandlas till drömmar, och hon ser inte längre en målning och en bok, utan den värld som hon har rört sig in i, hör denna världs ljud, luktar på den. Katerina bär inom sig en kreativ, evigt levande princip, genererad av tidens oemotståndliga behov, hon ärver den kreativa andan i det antik kultur, som försöker förvandlas till en meningslös form Kabanikh. Under hela handlingen åtföljs Katerina av motivet att flyga, snabb körning. Hon vill flyga som en fågel, och hon drömmer om att flyga, hon försökte simma iväg längs Volga, och i sina drömmar ser hon sig själv tävla på en trojka. Hon vänder sig till både Tikhon och Boris med en begäran om att ta henne med sig, att ta bort henne.

Men all denna rörelse, med vilken Ostrovsky omgav och karakteriserade hjältinnan, har en egenskap - frånvaron av ett klart definierat mål.

Var migrerade den från inerta former forntida liv, som blev " mörka rike", folkets själ? Vart tar det skatterna av entusiasm, sanningssökande, magiska bilder av antik konst? Dramat svarar inte på dessa frågor. Det visar bara att människorna söker ett liv som motsvarar deras moraliska behov, att de gamla relationerna inte tillfredsställer dem, de har flyttat från en fast plats i århundraden och har börjat flytta.

I Åskvädret kombinerades många av de viktigaste motiven i dramatikerns verk och fick ett nytt liv. Genom att kontrastera det "heta hjärtat" - en ung, modig och kompromisslös hjältinna i sina krav - med den äldre generationens "tröghet och domningar", följde författaren vägen, vars början var hans tidiga uppsatser och på vilken, även efter Åskvädret hittade han nya, oändligt rika källor till spännande, brinnande drama och "stor" komedi. Som försvarare av två grundläggande principer (utvecklingsprincipen och tröghetsprincipen) tog Ostrovsky fram hjältar med ett annat temperament. Man tror ofta att "rationalism", Kabanikhs rationalitet står i motsats till Katerinas spontanitet, emotionalitet. Men bredvid den omdömesgilla "väktaren" Marfa Kabanova, placerade Ostrovsky sin likasinnade person - "ful" i sin känslomässiga oåterkallelighet Savel Diky, och uttryckte i ett känslomässigt utbrott strävan efter det okända, Katerinas törst efter lycka "kompletteras" med en törst för kunskap, Kuligins kloka rationalism.

Katerinas och Kabanikhas "tvist" åtföljs av tvisten mellan Kuligin och Dikiy, dramat om känslornas slaviska position i beräkningsvärlden (Ostrovskijs ständiga tema - från "Den fattiga bruden" upp till "Hämgift" och sista pjäsen dramatikern "Not of this world") åtföljs av en bild av sinnets tragedi i det "mörka riket" (temat för pjäserna "Lönsam plats", "Sanningen är bra, men lyckan är bättre" och andra), tragedin om skönhetens och poesin skändande - tragedin med förslavandet av vetenskapens vilda "filantroper" (jfr "Bamsmälla i någon annans fest").

Samtidigt var Åskvädret ett helt nytt fenomen inom den ryska dramaturgin, ett aldrig tidigare skådat folkdrama som väckte samhällets uppmärksamhet, uttryckte sitt nuvarande tillstånd och skrämde det med tankar om framtiden. Det är därför Dobrolyubov ägnade en speciell stor artikel till henne, "En ljusstråle i det mörka kungariket."

Otydligheten i det framtida ödet för folkets nya strävanden och samtida kreativa krafter, såväl som tragiskt öde hjältinnor, som inte förstås och gick bort, tar inte bort den optimistiska tonen i dramat, genomsyrad av poesin om kärlek till frihet, förhärligande av en stark och integrerad karaktär, värdet av direkta känslor. Den känslomässiga effekten av pjäsen syftade inte till att fördöma Katerina och inte på att hetsa medlidande med henne, utan på den poetiska upphöjelsen av hennes impuls, motivera den, höja den till rangen av en tragisk hjältinnas bedrift. som visar modernt liv som ett vägskäl trodde Ostrovsky på folkets framtid, men kunde och ville inte förenkla de problem som hans samtid stod inför. Han väckte publikens tankar, känsla, samvete och vaggade dem inte i sömn med färdiga enkla lösningar.

Hans dramaturgi, som framkallade ett starkt och direkt gensvar från åskådaren, gjorde ibland att de inte särskilt utvecklade och bildade människorna som satt i salen deltog i den kollektiva upplevelsen av sociala konflikter, allmänna skratt åt sociala laster, allmän ilska och reflektion som genererades av dessa känslor. I Table Oration, som talades under firandet i samband med öppnandet av monumentet till Pushkin 1880, uttalade Ostrovsky: "Den första förtjänsten för en stor poet är att genom honom blir allt som kan bli klokare. Förutom njutning ger poeten, förutom former för att uttrycka tankar och känslor, även själva formlerna för tankar och känslor. De rika resultaten av det mest perfekta mentala laboratoriet görs till allmän egendom. Den högsta skapande naturen attraherar och jämställer alla till sig själv” (13, 164).

Med Ostrovsky grät och skrattade den ryska åskådaren, men viktigast av allt, han tänkte och hoppades. Hans pjäser älskades och förstods av människor med olika utbildning och beredskap, Ostrovsky fungerade som en mellanhand mellan den stora realistiska litteraturen i Ryssland och dess masspublik. Genom att se hur Ostrovskys pjäser uppfattades kunde författare dra slutsatser om deras läsares stämningar och förmågor.

Ett antal författare har referenser till effekterna av Ostrovskys pjäser på allmogen. Turgenev, Tolstoj, Goncharov skrev till Ostrovsky om nationaliteten för hans teater; Leskov, Reshetnikov, Chekhov inkluderade i sina verk bedömningar av hantverkare, arbetare om Ostrovskys pjäser, om föreställningar baserade på hans pjäser ("Var är det bättre?" Reshetnikova, Leskovs "Squanderer", Tjechovs "Mitt liv"). Dessutom var Ostrovskys dramer och komedier, relativt små, koncisa, monumentala i sina problem, alltid direkt relaterade till huvudfrågan om Rysslands historiska väg, de nationella traditionerna för landets utveckling och dess framtid, en konstnärlig degel som smidda poetiska medel som visade sig vara viktiga för utvecklingen av berättande genrer. Enastående ryska ordkonstnärer följde noga dramatikerns arbete, argumenterade ofta med honom, men lärde sig oftare av honom och beundrade hans skicklighet. Efter att ha läst Ostrovskys pjäs utomlands, skrev Turgenev: "Och Ostrovskys Voivode gav mig ömhet. Ingen hade någonsin skrivit på ett så härligt, välsmakande, rent ryskt språk före honom! "..." Vilken poesi, doftande på sina ställen, som vår ryska lund på sommaren! "..." Ah, mästaren, denna skäggige mans herre! Han och böcker i händerna "..." Han rörde starkt upp en litterär ådra i mig!

Goncharov I. A. Sobr. op. i 8 band, bd 8. M., 1955, sid. 491-492.

Ostrovsky A.N. Full coll. soch., volym 12. M, 1952, sid. 71 och 123. (Följande hänvisningar i texten är till denna upplaga).

Gogol N.V. Full coll. soch., volym 5. M., 1949, sid. 169.

Ibid, sid. 146.

Centimeter.: Emelyanov B. Ostrovsky och Dobrolyubov. -- I boken: A. N. Ostrovsky. Artiklar och material. M., 1962, sid. 68-115.

Om de ideologiska ståndpunkterna hos enskilda medlemmar av "Moskvityanins" cirkel "ung upplaga" och deras förhållande till Pogodin, se: Vengerov S.A. Den unga upplagan av "Moskvityanin". Från den ryska journalistikens historia. -- Väst. Europa, 1886, nr 2, sid. 581-612; Bochkarev V.A. Om historien om den unga upplagan av "Moskvityanin". - Lärt mig. app. Kuibyshev. ped. in-ta, 1942, nr. 6, sid. 180--191; Dementiev A.G. Essäer om den ryska journalistikens historia 1840-1850. M.--L., 1951, sid. 221-240; Egorov B.F. 1) Uppsatser om den ryska litteraturkritikens historia i mitten av 1800-talet. L., 1973, sid. 27-35; 2) A. N. Ostrovsky och den "unga upplagan" av The Moskvityanin. -- I boken: A. N. Ostrovsky och den ryske författaren. Kostroma, 1974, sid. . 21--27; Lakshin V. EN. Ostrovsky. M., 1976, sid. 132-179.

"Domostroy" bildades som ett regelverk som reglerade en rysk persons plikter i förhållande till religion, kyrka, sekulär makt och familj under första hälften av 1500-talet, reviderades senare och delvis kompletterades av Sylvester. A. S. Orlov uppgav att det sätt att leva, uppfört av "Domostroy" till normen, "överlevde till Zamoskvoretsky-eposet av A. N. Ostrovsky" ( Orlov A.S. Forntida rysk litteratur från XI-XVI-talen. M.--L., 1937, sid. 347).

Pomyalovsky N.G. Op. M.--L., 1951, sid. 200.

Om reflektionen i pjäsen "Enough Simplicity for Every Wise Man" av de faktiska politiska omständigheterna under eran, se: Lakshin V. Ostrovskys "visa män" i historien och på scenen. -- I boken: Biografi av boken. M., 1979, sid. 224--323.

För en speciell analys av dramat "Åskväder" och information om det offentliga uppror som väckts av detta verk, se boken: Revyakin A.I."Åskväder" av A. N. Ostrovsky. M., 1955.

Om principerna för att organisera handling i Ostrovskys drama, se: Kholodov E. Mastery Ostrovsky. M., 1983, sid. 243--316.

Turgenev I.S. Full coll. op. och brev i 28 band. Brev, bd 5. M.--L., 1963, sid. 365.