Scriabin เป็นนักแต่งเพลง สไครบิน เอ

Alexander Nikolaevich Skryabin นักแต่งเพลงและนักเปียโนชาวรัสเซียเกิดเมื่อวันที่ 6 มกราคม พ.ศ. 2415 (25 ธันวาคม พ.ศ. 2414 ตามแบบเก่า) ในกรุงมอสโก ครอบครัวของเขามาจากตระกูลผู้ดีเก่า พ่อของฉันทำงานเป็นนักการทูตในตุรกี Mother - Lyubov Shchetinina เป็นนักเปียโนที่โดดเด่น เธอจบการศึกษาจาก St. Petersburg Conservatory กับนักเปียโนชาวโปแลนด์ Teodor Leshetitsky นักแต่งเพลง Anton Rubinstein, Alexander Borodin, Pyotr Tchaikovsky ชื่นชมความสามารถของเธออย่างมาก เธอเสียชีวิตด้วยวัณโรคเมื่อลูกชายอายุไม่ถึงหนึ่งขวบครึ่ง Alexander ได้รับการเลี้ยงดูจาก Lyubov Scriabina ป้าของเขาผู้ซึ่งทำให้เขาหลงใหลในการเล่นเปียโน ตอนอายุห้าขวบ เขาเล่นเครื่องดนตรีซ้ำอย่างมั่นใจ ไม่เพียงแต่ท่วงทำนองเท่านั้น แต่ยังเคยฟังท่อนง่ายๆ ด้วย เมื่ออายุแปดขวบเขาเริ่มแต่งเพลง เขียนบทกวีและโศกนาฏกรรมหลายบทด้วย

ตั้งแต่ พ.ศ. 2425 ถึง ประเพณีของครอบครัว Alexander Scriabin ศึกษาที่ Second Moscow Cadet Corps เขาเรียนเปียโนจาก Georgy Konyus และ Nikolai Zverev ศึกษาทฤษฎีดนตรีภายใต้การดูแลของ Sergey Taneyev และแสดงในคอนเสิร์ต

ในปีพ. ศ. 2431 หนึ่งปีก่อนที่จะสำเร็จการศึกษาจากโรงเรียนนายร้อยเขาได้เข้าเรียนที่ Moscow Conservatory ในสองสาขาพิเศษ: เปียโนและการประพันธ์เพลงฟรี ในปี พ.ศ. 2435 เขาสำเร็จการศึกษาจากเรือนกระจกด้วยเหรียญทองเล็กน้อยในชั้นเรียนของ Vasily Safonov (เปียโน) โดยได้รับคะแนน "ห้าบวก" ในการสอบปลายภาค ในการแต่งเพลง Scriabin ไม่ได้รับอนุญาตให้ทำการสอบเพื่อรับประกาศนียบัตร แม้ว่าตอนที่เขาเข้าไปในเรือนกระจก เขาได้แต่งเพลงมากกว่า 70 เพลง

หลังจากจบการศึกษาจาก Moscow Conservatory เนื่องจากอาการกำเริบของโรคที่มือขวาซึ่งเขาได้เล่นซ้ำในระหว่างการศึกษาของเขา Alexander Scriabin ก็ผ่านช่วงเวลาที่ยากลำบากซึ่งเขาได้รับความช่วยเหลือจาก St. 1896 ที่มีชื่อเสียงในการทัวร์ ยุโรป.

ในปี 1898-1904 Scriabin สอนเปียโนพิเศษที่ Moscow Conservatory

เขารวมกิจกรรมการสอนของเขาเข้ากับงานแต่งเพลงที่เข้มข้น เขาชอบงานของกวีสัญลักษณ์ ปรัชญาของ Vladimir Solovyov มีอิทธิพลเป็นพิเศษต่อ Scriabin เขายังเป็นเพื่อนของนักปรัชญา Sergei Trubetskoy เขาเข้าร่วมวงการปรัชญาและข้อพิพาททางวรรณกรรมซึ่งนำไปสู่การกำเนิดของแนวคิดทางปรัชญาและศิลปะของเขาเองเกี่ยวกับ "จิตวิญญาณที่สร้างสรรค์" ซึ่งสะท้อนให้เห็นในซิมโฟนีที่สาม "The Divine Poem" (1903-1904), "The Poem of Ecstasy" ( พ.ศ. 2448-2450), "โพร" (พ.ศ. 2454) ) งานเปียโน ต่อมาเมื่อได้ทำความคุ้นเคยกับคำสอนของ Helena Blavatsky แล้ว Scriabin เริ่มสนใจคำสอนทางศาสนาตะวันออกและเกิดความคิดในการสังเคราะห์ดนตรีและศิลปะรูปแบบอื่น ๆ เพื่อฟื้นฟูแนวลึกลับโบราณ

ในปี พ.ศ. 2447-2452 Scriabin อาศัยอยู่ต่างประเทศแสดงคอนเสิร์ตในอเมริกากับวงออเคสตราที่ดำเนินการโดย Artur Nikish วาทยกรชาวฮังการีที่มีชื่อเสียง ในปี 1909 เขาแสดงในมอสโกด้วยความสำเร็จอย่างมีชัย ในปี 1910 ในที่สุด Scriabin ก็กลับสู่บ้านเกิดของเขา

ปีสุดท้ายของชีวิตเขาอุทิศส่วนใหญ่ การแต่งเพลงเปียโน. ผลงานต่อมาของ Scriabin - sonatas No. 7-10, บทกวีเปียโน "Mask", "Strangeness", "To the Flame" มีความเชื่อมโยงกับแนวคิดของ "ความลึกลับ" ในเวลาเดียวกัน เขาได้สร้างระบบความคิดทางดนตรีขึ้นใหม่ ซึ่งพัฒนาขึ้นในศิลปะแห่งศตวรรษที่ 20

Scriabin เป็นนักแต่งเพลงคนแรกที่ใช้ดนตรีสีและแสงในการสร้างผลงานสร้างตารางสีที่สอดคล้องกับคีย์บางคีย์ ในปี 1910 Scriabin ได้เขียน "The Poem of Fire" ("Prometheus") สำหรับวงดนตรีซิมโฟนีออร์เคสตร้า เปียโน ออร์แกน คณะนักร้องประสานเสียง และแสง ซึ่งถือว่าเป็นหนึ่งในผลงานที่สำคัญที่สุดของเขา แสดงครั้งแรกในปี 2454 ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กผู้แต่งเล่นเปียโนเอง

ในปีพ. ศ. 2457 ในช่วงเริ่มต้นของสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง Scriabin ได้แสดงคอนเสิร์ตเพื่อช่วยเหลือผู้ที่ตกเป็นเหยื่อของสงคราม

ในบรรดาผลงานของนักแต่งเพลงมีสามซิมโฟนี (2443, 2444, 2446-2447); บทกวีไพเราะ "ความฝัน" (2441); สำหรับเปียโน - 10 sonatas, 9 บทกวี, 26 etudes, 90 preludes, 21 mazurkas, 11 impromptu, waltzes

เมื่อวันที่ 27 เมษายน (14 เมษายนแบบเก่า) พ.ศ. 2458 Alexander Scriabin เสียชีวิตกะทันหันในมอสโกวจากอาการเลือดเป็นพิษ
ในปีพ. ศ. 2459 ตามคำสั่งของ City Duma ได้มีการติดตั้งแผ่นจารึกไว้ที่บ้านของ Scriabin ในปีพ. ศ. 2465 พิพิธภัณฑ์ Scriabin ได้เปิดขึ้นในอพาร์ตเมนต์ที่นักแต่งเพลงอาศัยอยู่ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2455 จนกระทั่งเสียชีวิต

หนึ่ง. Scriabin ถือว่างานของเขาไม่ใช่จุดจบ แต่เป็นวิธีการแก้ปัญหาที่ใหญ่กว่ามาก...

เขาคิด "ความลึกลับ" "... สำหรับวงออเคสตรา แสง และคณะนักร้องประสานเสียง 7000 เสียงซึ่งควรจะแสดงที่ริมฝั่งแม่น้ำคงคา ออกแบบมาเพื่อรวมมนุษยชาติทั้งหมดเข้าด้วยกัน เพื่อปลูกฝังให้ผู้คนรู้สึกถึงความเป็นภราดรภาพที่ดี (อย่างที่คุณทราบ นักโรแมนติกผู้ยิ่งใหญ่อีกคนหนึ่งได้เชื่อมโยงความหวังที่คล้ายกันกับซิมโฟนีที่ 9 ของเขา แอล. เบโธเฟน). สัญลักษณ์ที่น่าเศร้าสามารถเห็นได้จากข้อเท็จจริงที่ว่างานเรื่อง "Mystery" ถูกขัดจังหวะด้วยการเสียชีวิตที่ไร้สาระ (จากพิษของเลือด) ของนักแต่งเพลงวัย 42 ปีในปี 2458

Torosyan V.G. ประวัติการศึกษาและความคิดการสอน M. , Vladospress, 2006, p. 202.

“The Mystery Project นั้นยิ่งใหญ่และยอดเยี่ยมมาก รูปทรงของมันถูกสร้างขึ้นในใจของผู้แต่งมากว่าสิบปี เขาเข้าใจว่าเขากำลังตัดสินใจ งานที่ยากที่สุดแต่เชื่อในการทำให้เป็นจริงของการกระทำทางจิตวิญญาณที่ยิ่งใหญ่ซึ่งออกแบบมาเพื่อนำการปลดปล่อยที่ต้องการมาสู่มนุษยชาติ แต่ความสงสัยก็ทรมานจิตใจของผู้แต่ง เขาตัดสินใจเกี่ยวกับการอวตารของความลึกลับในเวอร์ชันเบื้องต้นและสร้างภาพร่างของสิ่งที่เรียกว่า "การกระทำเบื้องต้น" - การแสดงที่ยิ่งใหญ่ของมหาวิหารหรือบริการซึ่งมนุษยชาติทั้งหมดมีส่วนร่วม

ในพื้นฐานบทกวีของ "การกระทำเบื้องต้น" มีเสียงสะท้อนที่ชัดเจนของเรื่องราวในพันธสัญญาเดิมของคริสเตียนหรือมากกว่านั้นซึ่งตัวละครสื่อสารกับผู้สร้าง บทสนทนาระหว่างฉันกับคุณสามารถใช้เป็นตัวอย่างของสิ่งนี้:

ฉัน: คุณเป็นใครได้รับการยกย่องด้วยเสียงสีขาว?
คุณเป็นใคร แต่งกายด้วยความเงียบของท้องฟ้า?
คุณ: ฉันคือความสำเร็จครั้งสุดท้าย
ฉันคือความสุขของการสลายตัว
ฉันเป็นเพชรที่อนุญาต
ฉันคือความเงียบงัน
เสียงสีขาวแห่งความตาย
ฉันคืออิสระ ฉันคือความปีติยินดี

ภาพของจักรวาลใน "Preliminary Action" เต็มไปด้วยความลึกลับและความหมายที่ลึกซึ้ง:

เราทุกคนเป็นหนึ่งเดียวกัน
กำกับปัจจุบัน
สู่ช่วงเวลาแห่งนิรันดร
บนเส้นทางแห่งความเป็นมนุษย์.

ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่เทวสถานในอินเดียโบราณซึ่งเกิดอาถรรพ์ขึ้น ผู้ประพันธ์คิดว่าเป็นแท่นบูชาขนาดยักษ์ที่ตั้งตระหง่านเหนือเทวาลัยที่แท้จริง นั่นคือโลก ดังนั้นเขาจึงรวบรวมความคิดของรัสเซียเกี่ยวกับความเป็นคาทอลิกซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อศิลปินสัญลักษณ์ โปรดทราบว่าในการตีความ วิช. อิวาโนว่า ความเป็นคาทอลิกเป็นตัวเป็นตนด้วยความสามารถของศิลปะในการรวมผู้คนเข้าด้วยกันด้วยแรงกระตุ้นทางจิตวิญญาณเดียว รู้สึก วิช. อีวานอฟ"โรงละครลึกลับ" ไม่แตกต่างจาก Scriabin มากนัก นอกจากนี้เขายังฝันที่จะทำลายทางลาด - "แถบแยก" ระหว่างเวทีและผู้ชม อย่างไรก็ตาม ไม่ควรมีผู้ชมเช่นนั้นใน Mystery ทุกคนคือผู้มีส่วนร่วม

สไครบินไปทางเดียวกันแต่ไปไกลกว่านั้น เขาพยายามที่จะเอาชนะปัญหาทางเทคนิคล้วน ๆ ของศูนย์รวมของความลึกลับ เป็นที่ทราบกันดีว่าท่านได้เจรจาซื้อที่ดินในอินเดียเพื่อสร้างวัด เมื่อคิดถึงความลึกลับนักแต่งเพลงกล่าวว่า: "ฉันไม่ต้องการตระหนักถึงสิ่งใด แต่กิจกรรมสร้างสรรค์ที่เพิ่มขึ้นไม่สิ้นสุดซึ่งจะเกิดจากงานศิลปะของฉัน"

ความเชื่อมั่นของ Scriabin ในความพิเศษของภารกิจของเขาได้รับการพัฒนาอย่างมาก:

ฉันคือเทพแห่งจักรวาล
ฉันคือเป้าหมาย จุดจบของจุดจบ...
ฉันปรารถนาในใจของประชาชาติ
บันทึกความรัก...
ฉันให้ความสงบที่พวกเขาต้องการ
ฉันคือพลังแห่งปัญญาของฉัน
ผู้คนชื่นชมยินดี - รอมานานหลายศตวรรษ
ความสิ้นไปแห่งทุกข์และโทมนัส

นักแต่งเพลงเชื่อในเป้าหมายของความลึกลับใน "ชายฝั่งที่น่าหลงใหล" ซึ่งมนุษยชาติทุกคนปรารถนาและรับผิดชอบต่อการเปลี่ยนแปลงทางจิตวิญญาณของผู้คน เขาเห็นวิธีการของการเปลี่ยนแปลง เช่น การสังเคราะห์ศิลปะ การสังเคราะห์เสียง สี การกระทำ และกวีนิพนธ์

แน่นอนว่าแนวคิดในการขยายขอบเขตของดนตรีโดยผสานเข้ากับศิลปะรูปแบบอื่น ๆ ไม่ใช่เรื่องใหม่ เราได้พูดไปแล้วเกี่ยวกับตำแหน่งที่สำคัญของสุนทรียศาสตร์แห่งสัญลักษณ์นี้มากกว่าหนึ่งครั้ง อย่างไรก็ตาม Scriabin ระมัดระวังอย่างมากในเรื่องของการสังเคราะห์งานศิลปะ เขาไม่มีดนตรีที่เกี่ยวข้องกับคำนี้ เช่นเดียวกับกวีร่วมสมัยของเขา เขาหลีกเลี่ยงความคิดที่เปิดเผย เสร็จสิ้น และตรงไปตรงมา ดนตรีของเขาไม่เกี่ยวข้องกับคำมากนัก แต่เชื่อมโยงภาพลักษณ์ของกวีนิพนธ์เชิงปรัชญาเข้าด้วยกัน ความบริสุทธิ์ของดนตรีหรือการแสดงออกทางดนตรีมีความสำคัญต่อนักแต่งเพลงมากกว่าหลักคำสอนทางทฤษฎี ดังนั้น งานของ Scriabin จึงรวบรวมแนวคิดเชิงสัญลักษณ์ที่สำคัญเกี่ยวกับดนตรีในฐานะศิลปะชั้นยอด เกี่ยวกับดนตรีในฐานะ "สุดยอดศิลปะ" ที่สามารถถ่ายทอดความรุ่มรวยของวัฒนธรรมทางศิลปะผ่านกระแสเสียง ความลึกลับควรจะบรรลุภารกิจของการทำให้บริสุทธิ์ทางจิตวิญญาณสากล ความคิดของการกระทำที่ประนีประนอมเช่นนี้อาจเกิดขึ้นได้เฉพาะในบริบทของความคิดของศิลปิน - นักปรัชญาที่กล้าหาญในยุคเงินเท่านั้น ไม่ใช่โดยบังเอิญ วิช. อีวานอฟเขียนว่า: "... บทบัญญัติทางทฤษฎีของเขา (A.N. Skryabina - หมายเหตุโดย I.L. Vikentiev)เกี่ยวกับความเป็นคาทอลิกและการร้องเพลงประสานเสียง ... แตกต่างจากแรงบันดาลใจของฉันโดยเนื้อแท้แล้วเป็นเพียงงานปฏิบัติโดยตรงสำหรับเขาเท่านั้น

Rapatskaya L.A., Art of the "Silver Age", M., "Enlightenment"; "วลาดอส", 2539, น. 54-56.

ในดนตรีรัสเซียช่วงต้นศตวรรษที่ 20 Alexander Nikolaevich Scriabin ครอบครองสถานที่พิเศษ แม้แต่ในบรรดาดารามากมายในยุคเงิน รูปร่างของเขาก็โดดเด่นด้วยรัศมีที่ไม่เหมือนใคร มีศิลปินเพียงไม่กี่คนที่ทิ้งความลึกลับที่ยากจะไขได้ไว้เบื้องหลัง มีเพียงไม่กี่คนที่สามารถก้าวข้ามไปสู่ขอบเขตใหม่ของดนตรีได้ในช่วงชีวิตที่ค่อนข้างสั้น (...)

จุดเด่น ชีวประวัติที่สร้างสรรค์ Scriabin เป็นพัฒนาการทางจิตวิญญาณที่เข้มข้นเป็นพิเศษ ซึ่งนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงอย่างลึกซึ้งในด้านภาษาดนตรี จิตวิญญาณที่ดื้อรั้นและใฝ่หาตลอดเวลาของเขา ซึ่งไม่รู้จักหยุดพักและพาออกไปสู่โลกใหม่ที่ไม่รู้จัก ส่งผลให้เกิดการเปลี่ยนแปลงทางวิวัฒนาการอย่างรวดเร็วในทุกด้านของความคิดสร้างสรรค์ ดังนั้นจึงเป็นการยากที่จะพูดถึง Scriabin ในแง่ของการประเมินที่มั่นคงและเป็นที่ยอมรับ การเปลี่ยนแปลงของเส้นทางของเขากระตุ้นให้เขาพิจารณาเส้นทางนี้และประเมินทั้งเป้าหมายสูงสุดและเหตุการณ์สำคัญที่สำคัญที่สุด

มีหลายวิธีขึ้นอยู่กับมุมมองของนักวิจัย ระยะเวลาชีวประวัตินักแต่งเพลงของ Scriabin ดังนั้น Yavorsky ผู้พิจารณางานของ Scriabin "ภายใต้สัญลักษณ์ของเยาวชน" จึงแยกแยะช่วงเวลาออกเป็นสองช่วง: "ช่วงเวลา ชีวิตที่อ่อนเยาว์ด้วยความสุขและความเศร้าและช่วงเวลาแห่งความร้อนรนกระวนกระวาย ค้นหา โหยหาผู้ที่จากไปอย่างไม่มีวันกลับ Yavorsky เชื่อมโยงช่วงที่สองกับการสิ้นสุดของเยาวชนทางร่างกายของนักแต่งเพลงและเห็นว่าในนั้นการกำจัดความหุนหันพลันแล่นทางอารมณ์โดยกำเนิดอย่างค่อยเป็นค่อยไป (จาก Sonata ที่สี่ผ่าน "Poem of Ecstasy" และ "Prometheus" จนถึงโหมโรงสุดท้าย) . เราจะกลับไปที่มุมมองของ Yavorsky ซึ่งน่าสนใจพอ ๆ กับที่ถกเถียงกัน ตอนนี้จำเป็นต้องพูดเกี่ยวกับประเพณีอื่นซึ่งมีรากฐานมาจากดนตรีวิทยาของเราในระดับที่มากขึ้น

ตามประเพณีนี้ ผลงานของนักแต่งเพลงจะพิจารณาในสามช่วงเวลาหลัก ซึ่งแยกตามเหตุการณ์สำคัญที่โดดเด่นที่สุดในวิวัฒนาการโวหารของเขา ช่วงแรกครอบคลุมผลงานในช่วงปี 1880-1890 ครั้งที่สองเกิดขึ้นพร้อมกับการเริ่มต้นของศตวรรษใหม่และถูกทำเครื่องหมายด้วยการหันไปใช้แนวคิดทางศิลปะและปรัชญาขนาดใหญ่ (ซิมโฟนีสามเพลง โซนาตาที่สี่และห้า "บทกวีแห่งความปีติยินดี") ประการที่สามซึ่งต่อมาถูกทำเครื่องหมายด้วยแนวคิดของ Prometheus (1910) และรวมถึงผลงานที่ตามมาของนักแต่งเพลงทั้งหมดซึ่งเปิดเผยภายใต้สัญลักษณ์ของความลึกลับ แน่นอนว่าการจำแนกประเภทใด ๆ นั้นมีเงื่อนไขและเราสามารถเข้าใจมุมมองของ Zhitomirsky ซึ่งแยกแยะผลงานของ Scriabin ที่สร้างขึ้นหลังจาก Prometheus เป็นช่วงเวลาแยกต่างหาก อย่างไรก็ตาม ดูเหมือนว่าเราจะสะดวกกว่าที่จะปฏิบัติตามโครงร่างดั้งเดิมข้างต้น โดยคำนึงถึงข้อเท็จจริงของการต่ออายุเส้นทางการแต่งเพลงของ Scriabin อย่างต่อเนื่อง และการสังเกตในขณะที่เราตรวจสอบ "ช่วงเวลาที่ดี" ซึ่งเป็นช่วงคุณภาพภายในที่แตกต่างกัน

ดังนั้น, อันดับแรก, ช่วงต้น. จากมุมมองของผลลัพธ์สุดท้ายของการพัฒนาโวหารดูเหมือนว่าเป็นเพียงโหมโรงซึ่งเป็นประวัติศาสตร์ ในเวลาเดียวกันในผลงานของ Scriabin รุ่นเยาว์ ประเภทของบุคลิกภาพที่สร้างสรรค์ของเขาได้รับการพิจารณาอย่างสมบูรณ์แล้ว - ได้รับการเชิดชูและเคารพในจิตวิญญาณ ความประทับใจเล็กน้อย รวมกับการเคลื่อนไหวทางจิต เห็นได้ชัดว่าเป็นคุณสมบัติที่มีมาแต่กำเนิดตามธรรมชาติของ Scriabin ได้รับการสนับสนุนจากบรรยากาศทั้งหมดในวัยเด็กของเขา - การดูแลที่น่าประทับใจของยายและป้า, L. A. Scriabina ซึ่งเข้ามาแทนที่เด็กชายก่อนกำหนด แม่ที่ตายแล้ว, - คุณสมบัติเหล่านี้กำหนดมากในชีวิตต่อมาของผู้แต่ง

ความชอบที่จะเรียนดนตรีได้แสดงออกมามากแล้ว อายุยังน้อยเช่นเดียวกับในช่วงหลายปีของการศึกษาในโรงเรียนนายร้อยซึ่ง Scriabin รุ่นเยาว์ถูกส่งไปตามประเพณีของครอบครัว ครูก่อนวัยเรียนคนแรกของเขาคือ G. E. Konyus, N. S. Zverev (เปียโน) และ S. I. Taneev (สาขาวิชาดนตรีและทฤษฎี) ในเวลาเดียวกัน Scriabin ค้นพบของขวัญสำหรับการเขียน ซึ่งไม่เพียงแสดงให้เห็นถึงความหลงใหลที่น่าตื่นเต้นในสิ่งที่เขารัก แต่ยังรวมถึงพลังและความมุ่งมั่นที่ยอดเยี่ยมด้วย ชั้นเรียนของเด็ก ๆ ยังคงดำเนินต่อไปที่ Moscow Conservatory ซึ่ง Scriabin จบการศึกษาด้วยเหรียญทองในปี พ.ศ. 2435 ในวิชาเปียโนกับ V. I. Safonov (ที่เรือนกระจก นอกจากนี้เขายังเข้าเรียนในชั้นเรียนที่มีความแตกต่างอย่างเข้มงวดกับ Taneyev กับ A. S. ผู้สอนวิชาความทรงจำและ องค์ประกอบฟรีความสัมพันธ์ไม่ได้ผลอันเป็นผลมาจากการที่ Scriabin ต้องสละประกาศนียบัตรในฐานะนักแต่งเพลง)

เกี่ยวกับ โลกภายในนักดนตรีหนุ่มสามารถตัดสินได้จากบันทึกประจำวันและจดหมายของเขา สิ่งที่น่าสังเกตเป็นพิเศษคือจดหมายของเขาถึง N. V. Sekerina ประกอบด้วยความคมชัดของประสบการณ์รักครั้งแรก ความประทับใจของธรรมชาติ และการสะท้อนชีวิต วัฒนธรรม ความเป็นอมตะ ความเป็นนิรันดร์ ที่นี่นักแต่งเพลงปรากฏตัวต่อหน้าเราไม่เพียง แต่ในฐานะนักแต่งเพลงและนักฝันเท่านั้น แต่ยังเป็นปราชญ์ด้วยซึ่งสะท้อนถึงประเด็นระดับโลกของการเป็นอยู่

ความคิดที่ละเอียดอ่อนที่ก่อตัวขึ้นตั้งแต่วัยเด็กสะท้อนให้เห็นทั้งในดนตรีของ Scriabin และในธรรมชาติของความรู้สึกและพฤติกรรม อย่างไรก็ตาม ทั้งหมดนี้ไม่ได้มีเพียงข้อกำหนดเบื้องต้นส่วนตัวเท่านั้น อารมณ์ที่เพิ่มขึ้นและสูงขึ้นรวมกับความเป็นปรปักษ์ต่อชีวิตประจำวันกับทุกสิ่งที่หยาบและตรงไปตรงมาซึ่งสอดคล้องกับนิสัยทางจิตวิญญาณของชนชั้นสูงทางวัฒนธรรมของรัสเซียบางส่วน ในแง่นี้ แนวโรแมนติกของ Scriabin ผสานเข้ากับจิตวิญญาณแห่งยุคโรแมนติก สิ่งหลังนี้ปรากฏหลักฐานในช่วงหลายปีที่ผ่านมาจากความกระหายใน "โลกอื่น" และความปรารถนาทั่วไปที่จะมีชีวิต "สิบเท่าของชีวิต" (A. A. Blok) ซึ่งกระตุ้นโดยความรู้สึกของการสิ้นสุดของยุคที่กำลังมีชีวิตอยู่ อาจกล่าวได้ว่าในรัสเซียในช่วงเปลี่ยนศตวรรษ แนวโรแมนติกประสบกับเยาวชนคนที่สองในแง่ของความแข็งแกร่งและความคมชัดของการรับรู้ชีวิต ในบางแง่ก็เหนือกว่าครั้งแรกด้วยซ้ำ (เราจำได้ว่าในบรรดานักแต่งเพลงชาวรัสเซียในศตวรรษที่ 19 ซึ่งเป็นของ "โรงเรียนรัสเซียใหม่" คุณลักษณะที่โรแมนติกได้รับการแก้ไขอย่างเห็นได้ชัดโดยหัวข้อของวันและอุดมคติของความสมจริงใหม่)

ในดนตรีรัสเซียในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ลัทธิของประสบการณ์โคลงสั้น ๆ ที่รุนแรงมีลักษณะเฉพาะตัวแทนของโรงเรียนนักแต่งเพลงมอสโก Scriabin พร้อมด้วย Rachmaninov เป็นผู้ติดตามโดยตรงของ Tchaikovsky โชคชะตายังพาเด็ก Scriabin มาที่ Rachmaninov ในโรงเรียนประจำดนตรีของ N. S. Zverev ครูสอนเปียโนที่โดดเด่น ผู้สอนของนักเปียโนและนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย ทั้งใน Rachmaninoff และ Scriabin ของขวัญที่สร้างสรรค์และการแสดงปรากฏอยู่ในเอกภาพที่ไม่ละลาย และในทั้งสองอย่างนี้ เปียโนกลายเป็นเครื่องมือหลักในการแสดงออก เปียโนคอนแชร์โตของ Scriabin (พ.ศ. 2440) ได้รวบรวมคุณลักษณะเฉพาะของเนื้อเพลงในวัยเยาว์ของเขา ความอิ่มเอิบที่น่าสมเพชและอารมณ์ศิลป์ในระดับสูงทำให้เราเห็นได้ว่าที่นี่มีความขนานโดยตรงกับเปียโนคอนแชร์โตของ Rachmaninov

อย่างไรก็ตาม รากฐานของดนตรีของ Scriabin ไม่ได้จำกัดอยู่เพียงประเพณีของโรงเรียนมอสโกเท่านั้น ตั้งแต่อายุยังน้อย เขาสนใจแนวโรแมนติกตะวันตกมากกว่านักแต่งเพลงชาวรัสเซียคนอื่นๆ - อันดับแรกไปที่โชแปง จากนั้นไปที่ลิซท์และวากเนอร์ การวางแนวทางต่อวัฒนธรรมดนตรีของยุโรปรวมถึงการหลีกเลี่ยงองค์ประกอบของดิน - รัสเซีย, คติชนวิทยานั้นเป็นเรื่องที่พูดได้มากจนทำให้เกิดข้อพิพาทร้ายแรงเกี่ยวกับธรรมชาติของศิลปะของเขา . Ivanov ในบทความ "Skryabin ในฐานะนักแต่งเพลงระดับชาติ") อาจเป็นไปได้ว่านักวิจัยของ Scriabin เหล่านั้นที่เห็นใน "ลัทธิตะวันตก" ของเขาเป็นการแสดงออกถึงความกระหายในความเป็นสากล ความเป็นสากลนั้นถูกต้อง

อย่างไรก็ตาม ในการเชื่อมโยงกับโชแปง เราสามารถพูดถึงอิทธิพลโดยตรงและในทันที เช่นเดียวกับ "ความบังเอิญของโลกจิต" ที่หาได้ยาก (L. L. Sabaneev) ความชื่นชอบของ Scriabin รุ่นเยาว์ที่มีต่อประเภทเปียโนจิ๋วนั้นย้อนกลับไปที่โชแปง ซึ่งเขาได้แสดงตัวตนของเขาในฐานะศิลปินของแผนโคลงสั้น ๆ ที่ใกล้ชิด (คอนแชร์โตและโซนาตาชุดแรกไม่ได้รบกวนโทนเสียงทั่วไปของงานของเขามากเกินไป) Scriabin ใช้แนวเพลงเปียโนเกือบทั้งหมดที่โชแปงพบ: โหมโรง, etudes, nocturnes, sonatas, impromptu, waltzes, mazurkas แต่ในการตีความของพวกเขาเราสามารถเห็นสำเนียงและความชอบของพวกเขาเอง (...)

Scriabin สร้างโซนาตาตัวแรกของเขาในปี 1893 ซึ่งเป็นการวางรากฐานสำหรับผลงานที่สำคัญที่สุดของเขา สิบสไครบิน โซนาตาส- นี่เป็นแกนหลักของกิจกรรมการแต่งเพลงของเขาโดยเน้นทั้งแนวคิดทางปรัชญาใหม่ ๆ และการค้นพบโวหาร ในขณะเดียวกัน ลำดับของโซนาตาก็ให้ภาพที่ค่อนข้างสมบูรณ์ของทุกขั้นตอนของวิวัฒนาการเชิงสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง

ในโซนาตายุคแรกๆ ลักษณะเฉพาะตัวของ Scriabin ยังคงผสมผสานกับการพึ่งพาประเพณีอย่างเห็นได้ชัด ดังนั้น First Sonata ดังกล่าวข้างต้นซึ่งมีความแตกต่างโดยนัยและการเปลี่ยนแปลงอย่างกะทันหันในรัฐได้รับการแก้ไขภายในขอบเขตของสุนทรียศาสตร์โรแมนติกของศตวรรษที่ 19; เชอร์โซลมกรดและตอนจบที่โศกเศร้าทำให้เกิดการเปรียบเทียบโดยตรงกับโซนาตาของโชแปงใน B-flat minor บทความนี้เขียนโดยนักเขียนหนุ่มในช่วงวิกฤตทางจิตวิญญาณอย่างรุนแรงซึ่งเกี่ยวข้องกับโรคมือ ดังนั้นความคมชัดพิเศษของการชนที่น่าสลดใจ "พึมพำต่อโชคชะตาและพระเจ้า" (ตามที่กล่าวไว้ในบันทึกย่อของ Scriabin) แม้จะมีลักษณะดั้งเดิมของวัฏจักรการเคลื่อนไหวสี่แบบ แต่โซนาตาได้สรุปแนวโน้มไปสู่การก่อตัวของสัญลักษณ์ธีมแบบตัดขวาง ซึ่งเป็นแนวโน้มที่จะกำหนดความโล่งใจอย่างมากของโซนาตาที่ตามมาทั้งหมดโดย Scriabin (อย่างไรก็ตาม ในกรณีนี้ นี่ไม่ใช่ธีมมากเท่ากับเสียงดนตรีที่เล่นในเล่ม "มืดมน » รองลงมาที่สาม)

ในบทเพลงโซนาตาที่สอง (ค.ศ. 1897) ทั้งสองส่วนของวัฏจักรจะรวมเป็นหนึ่งด้วยบทเพลงของ "ธาตุทะเล" "คืนเดือนหงายที่เงียบสงบบนชายฝั่ง" (Andante) และ "ทะเลที่กว้างใหญ่และมีพายุ" (Presto) การดึงดูดภาพของธรรมชาติอีกครั้งทำให้นึกถึงประเพณีโรแมนติก แม้ว่าธรรมชาติของเพลงนี้จะพูดถึง "ภาพแห่งอารมณ์" ค่อนข้างมากก็ตาม ในงานนี้ เสรีภาพในการแสดงออกแบบด้นสดถูกรับรู้ในแบบ Scriabinian อย่างสมบูรณ์ (ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Sonata ที่สองถูกเรียกว่า "โซนาตาในจินตนาการ") เช่นเดียวกับการสาธิตสถานะที่แตกต่างกันสองสถานะตามหลักการ "การไตร่ตรอง - การกระทำ".

The Third Sonata (1898) มีลักษณะเฉพาะของโปรแกรมเช่นกัน แต่นี่เป็นโปรแกรมประเภทใหม่ที่มีครุ่นคิดอยู่แล้ว ซึ่งสอดคล้องกับวิธีคิดของ Scriabin มากกว่า ความคิดเห็นในเรียงความพูดถึง "สภาวะของจิตวิญญาณ" ซึ่งพุ่งเข้าสู่ "ก้นบึ้งแห่งความเศร้าโศกและการต่อสู้ดิ้นรน" จากนั้นจึงพบกับ "การพักผ่อนที่หลอกลวง" ที่หายวับไป จากนั้น "ปล่อยไปตามกระแสน้ำ แหวกว่ายในทะเลแห่ง ​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​ไปเพลิดเพลินกับ​​ ​ นี้ สถานะเหล่านี้ถูกจำลองขึ้นตามลำดับในสี่ส่วนของงาน โดยเต็มไปด้วยจิตวิญญาณแห่งความน่าสมเพชและความทะเยอทะยานอันแรงกล้า ผลลัพธ์ของการพัฒนาคือตอนสุดท้ายของ Maestoso ในโซนาตา ซึ่งธีมของการเคลื่อนไหวที่สาม Andante เปลี่ยนไปตามทำนองเพลง เทคนิคการเปลี่ยนแปลงขั้นสุดท้ายของรูปแบบโคลงสั้น ๆ นี้ซึ่งนำมาใช้จาก Liszt จะมีบทบาทสำคัญอย่างมากในการประพันธ์เพลงของ Scriabin ที่โตเต็มที่ ดังนั้น Sonata ลำดับที่ 3 ซึ่งได้รับการตระหนักอย่างชัดเจนเป็นครั้งแรกจึงถือเป็นเกณฑ์โดยตรงสู่วุฒิภาวะ (...)

ตามที่ระบุไว้แล้ว สไตล์การแต่งเพลงของ Scriabin - และในช่วงแรกที่เขาทำหน้าที่เป็นนักแต่งเพลงเปียโนเป็นหลัก - มีความเชื่อมโยงกับเขาอย่างแยกกันไม่ออก สไตล์การแสดง. ของขวัญนักเปียโนของนักแต่งเพลงได้รับการชื่นชมอย่างเหมาะสมจากผู้ร่วมสมัยของเขา ความประทับใจเกิดจากจิตวิญญาณแห่งจิตวิญญาณที่ไม่มีใครเทียบได้ในการเล่นของเขา - ความแตกต่างที่ดีที่สุด ศิลปะการถีบแบบพิเศษ ซึ่งทำให้สามารถเปลี่ยนสีเสียงที่แทบจะมองไม่เห็นได้ ตามที่ V. I. Safonov กล่าวว่า "เขามีของขวัญที่หายากและพิเศษ: เครื่องดนตรีของเขามีลมหายใจ" ในเวลาเดียวกันการขาดความแข็งแกร่งทางร่างกายและความฉลาดหลักแหลมในเกมนี้ไม่ได้หลบหนีจากความสนใจของผู้ฟังซึ่งในท้ายที่สุดทำให้ Scriabin ไม่สามารถเป็นศิลปินในวงกว้างได้ (เราจำได้ว่าในวัยหนุ่มนักแต่งเพลงก็ประสบปัญหาร้ายแรงเช่นกัน ความเจ็บป่วยของมือขวาซึ่งกลายเป็นสาเหตุของประสบการณ์ทางอารมณ์ที่ลึกล้ำสำหรับเขา ) อย่างไรก็ตาม การขาดความอิ่มเย้ายวนในเสียงนั้นเกิดจากความสวยงามของนักเปียโน Scriabin ซึ่งไม่ยอมรับเสียงเครื่องดนตรีที่เปล่งออกมาอย่างเต็มที่ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ฮาล์ฟโทน ภาพเหมือนผี ภาพที่ไม่มีตัวตน "การแยกส่วน" (ใช้คำที่เขาชอบ) ดึงดูดใจเขามาก

ในทางกลับกัน การแสดงของ Scriabin นั้นเรียกว่า "เทคนิคแห่งประสาท" ไม่ใช่เพื่ออะไร ประการแรก จังหวะที่หลวมเป็นพิเศษมีความหมาย Scriabin เล่นรูบาโตโดยมีจังหวะที่เบี่ยงเบนไปมาก ซึ่งสอดคล้องกับจิตวิญญาณและโครงสร้างของดนตรีของเขาเองอย่างเต็มที่ อาจกล่าวได้ว่าในฐานะนักแสดงเขาได้รับอิสรภาพที่ยิ่งใหญ่กว่าโน้ตดนตรีที่สามารถเข้าถึงได้ ที่น่าสนใจในแง่นี้คือความพยายามในภายหลังที่จะถอดรหัสข้อความของการแสดงบทกวีของผู้เขียนบนกระดาษ ฉบับที่ 32 ฉบับที่ 1 ซึ่งแตกต่างอย่างเห็นได้ชัดจากข้อความที่ตีพิมพ์ บันทึกจดหมายเหตุบางส่วนเกี่ยวกับการแสดงของ Scriabin (ผลิตบนเครื่องม้วนแบบ phonol และ Welte Mignon) ทำให้เราสามารถสังเกตคุณสมบัติอื่นๆ ของการเล่นของเขา: ท่วงทำนองที่ให้ความรู้สึกละเอียดอ่อน ลักษณะนิสัยที่ "หนักแน่น" ของจังหวะเร็ว (เช่น ในบทโหมโรง ใน E-flat minor, op. 11 ) เป็นต้น

บุคลิกของนักเปียโนที่สดใสเช่นนี้ทำให้ Scriabin เป็นนักแสดงในอุดมคติสำหรับการประพันธ์เพลงของเขาเอง หากเราพูดถึงนักแปลเพลงคนอื่น ๆ ในหมู่พวกเขาก็มีทั้งนักเรียนและผู้ติดตามโดยตรงหรือศิลปินที่มีบทบาทพิเศษ "Scriabin" ซึ่งก็คือ V. V. Sofronitsky ในเวลาต่อมา

ที่นี่การปฐมนิเทศของ Scriabin รุ่นเยาว์ต่อสไตล์ดนตรีโรแมนติกของยุโรปตะวันตกและเหนือสิ่งอื่นใดสำหรับผลงานของโชแปงได้รับการบันทึกไว้มากกว่าหนึ่งครั้ง (การวางแนวนี้มีบทบาทในการแข่งขันวิ่งผลัดในอดีต: ตัวอย่างเช่นใน เพลงเปียโน K. Shimanovsky ประเพณีของโชแปงกำลังพัฒนาอย่างชัดเจนในเส้นเลือด Scriabin) อย่างไรก็ตามควรระลึกถึงอีกครั้งว่าแนวโรแมนติกซึ่งเป็นบุคลิกภาพที่โดดเด่นของ Scriabin ไม่ได้ จำกัด อยู่ที่อาการทางภาษาเท่านั้น แต่ให้ทิศทางแก่ส่วนรวม การพัฒนางานของเขา จากที่นี่สิ่งที่น่าสมเพชของ Scriabin ผู้ค้นพบซึ่งถูกครอบงำด้วยจิตวิญญาณแห่งการต่ออายุ ซึ่งทำให้เขาละทิ้งแนวทางโวหารเดิมของเขาในที่สุด เราสามารถพูดได้ว่าแนวโรแมนติกเป็นทั้งประเพณีของ Scriabin และในขณะเดียวกันก็เป็นแรงกระตุ้นที่จะเอาชนะมัน ในเรื่องนี้คำพูดของ B. L. Pasternak มีความชัดเจน: "ในความคิดของฉันการค้นพบที่น่าทึ่งที่สุดเกิดขึ้นเมื่อเนื้อหาที่ครอบงำศิลปินไม่ให้เวลาเขาคิดและเขารีบพูดคำใหม่ในภาษาเก่าไม่ใช่ เข้าใจว่าเก่าหรือใหม่ ดังนั้น ในภาษาโมสาร์ท-ฟีลด์เดียนแบบเก่า โชแปงจึงกล่าวถึงดนตรีที่แปลกใหม่อย่างมากจนกลายเป็นจุดเริ่มต้นที่สอง ดังนั้น Scriabin ซึ่งเกือบจะใช้วิธีของรุ่นก่อนของเขาได้เปลี่ยนความรู้สึกของดนตรีใหม่ตั้งแต่ต้นอาชีพของเขา ... "

แม้จะมีการพัฒนาวิวัฒนาการอย่างค่อยเป็นค่อยไป งวดใหม่ในงานของ Scriabin มีขอบเขตค่อนข้างชัดเจน ช่วงเวลานี้เป็นสัญลักษณ์ที่สอดคล้องกับการเริ่มต้นของศตวรรษใหม่ ช่วงเวลานี้ถูกทำเครื่องหมายด้วยแนวคิดเกี่ยวกับซิมโฟนิกหลัก ซึ่งไม่คาดคิดสำหรับอดีตนักแต่งเพลงรุ่นจิ๋ว เหตุผลของการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวควรได้รับการค้นหาในระบบมุมมองทางปรัชญาที่เกิดขึ้นใหม่ซึ่งตอนนี้นักแต่งเพลงพยายามที่จะรองลงมาจากงานทั้งหมดของเขา

ระบบนี้เป็นรูปเป็นร่างขึ้นภายใต้อิทธิพลของแหล่งที่มาที่หลากหลาย: จาก Fichte, Schelling, Schopenhauer และ Nietzsche ไปจนถึงคำสอนทางศาสนาตะวันออกและเทวปรัชญาสมัยใหม่ในเวอร์ชันของ Secret Doctrine ของ H. P. Blavatsky กลุ่ม บริษัท ที่ผสมผเสดังกล่าวดูเหมือนการรวบรวมแบบสุ่มหากคุณไม่คำนึงถึงสถานการณ์ที่สำคัญมาก - กล่าวคือการเลือกและการตีความแหล่งที่มาที่มีชื่อลักษณะของ สภาพแวดล้อมทางวัฒนธรรมสัญลักษณ์. เป็นที่น่าสังเกตว่ามุมมองทางปรัชญาของนักแต่งเพลงเริ่มก่อตัวขึ้นในปี 2447 ซึ่งเป็นเหตุการณ์สำคัญในประวัติศาสตร์ของสัญลักษณ์รัสเซียและมีจุดติดต่อกับหลังมากมาย ดังนั้น ความดึงดูดใจของ Scriabin ต่อวิธีคิดเรื่องรักโรแมนติกของเยอรมันยุคแรก ต่อแนวคิดที่ Novalis แสดงไว้ในนวนิยายของเขาเรื่อง "Heinrich von Ofterdingen" จึงสอดคล้องกับความเชื่อในพลังวิเศษของศิลปะ ซึ่งคนรุ่นราวคราวเดียวกันของเขายอมรับ Young Symbolists ปัจเจกนิยมของ Nietzsche และลัทธิ Dionysian ก็ถูกรับรู้ในจิตวิญญาณของเวลาเช่นกัน และหลักคำสอนของ Schelling เกี่ยวกับ "โลกวิญญาณ" ซึ่งมีบทบาทสำคัญในการก่อร่างสร้างความคิดของ Scriabin เป็นผลมาจากการแพร่กระจายไปยัง Vl เอส. โซโลวีฟ. นอกจากนี้ วงกลมการอ่านของ Scriabin ยังรวมถึง "Life of the Buddha" ของ Ashvaghosha ที่แปลโดย K. D. Balmont สำหรับ Theosophy ความสนใจในมันคือการแสดงออกถึงความปรารถนาโดยทั่วไปสำหรับจิตใต้สำนึกที่ไร้เหตุผล ลึกลับ ควรสังเกตว่า Scriabin ยังมีการติดต่อส่วนตัวกับตัวแทนของสัญลักษณ์รัสเซีย: เป็นเวลาหลายปีที่เขาเป็นเพื่อนกับกวี Y. Baltrushaitis; บทกวีของ Balmont เล่มหนึ่งทำหน้าที่เป็นหนังสืออ้างอิงเมื่อทำงานกับข้อความบทกวีของเขาเอง และการสื่อสารกับ Vyach Ivanov ในช่วงที่ทำงานใน "Preliminary Action" มีผลกระทบที่เห็นได้ชัดเจนต่อโครงการลึกลับของเขา

Scriabin ไม่มีการศึกษาด้านปรัชญาเป็นพิเศษ แต่ตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1900 เขาทำงานด้านปรัชญาอย่างจริงจัง การมีส่วนร่วมในแวดวงของ S. N. Trubetskoy ศึกษาผลงานของ Kant, Fichte, Schelling, Hegel ศึกษาเนื้อหาของการประชุมทางปรัชญาในเจนีวา - ทั้งหมดนี้เป็นพื้นฐานสำหรับการสร้างจิตใจของเขาเอง ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา มุมมองทางปรัชญาของนักแต่งเพลงได้ขยายและเปลี่ยนแปลง แต่พื้นฐานของพวกเขายังคงไม่เปลี่ยนแปลง พื้นฐานนี้เป็นแนวคิดเกี่ยวกับความหมายอันศักดิ์สิทธิ์ของความคิดสร้างสรรค์และภารกิจ theurgic การเปลี่ยนแปลงของศิลปินผู้สร้าง ภายใต้อิทธิพลของมัน "โครงเรื่อง" ทางปรัชญาของผลงานของ Scriabin ถูกสร้างขึ้นโดยแสดงให้เห็นถึงกระบวนการพัฒนาและการก่อตัวของวิญญาณ: จากสภาวะที่ จำกัด ยอมจำนนต่อเรื่องเฉื่อย - จนถึงระดับสูงสุดของการยืนยันตนเองที่กลมกลืน ทางขึ้นและลงบนเส้นทางนี้ขึ้นอยู่กับสามกลุ่มละครที่สร้างขึ้นอย่างชัดเจน: ความอิดโรย - การบิน - ความปีติยินดี แนวคิดเรื่องการเปลี่ยนแปลงชัยชนะของจิตวิญญาณเหนือวัตถุจึงไม่เพียง แต่เป็นเป้าหมายเท่านั้น แต่ยังเป็นธีมของการแต่งเพลงของ Scriabin ด้วยซึ่งเป็นวิธีการทางดนตรีที่เหมาะสม

ภายใต้อิทธิพลของแนวคิดใหม่ ๆ โวหารของผลงานของ Scriabin กำลังขยายตัวอย่างเห็นได้ชัด อิทธิพลของโชแปงหลีกทางให้กับลิสท์และวากเนอร์ นอกจากวิธีการเปลี่ยนธีมของโคลงสั้น ๆ แล้ว ลิซท์ยังชวนให้นึกถึงจิตวิญญาณแห่งการกบฏและรูปทรงกลมของปีศาจ วากเนอร์ยังชวนให้นึกถึงโกดังเก็บเพลงของวีรบุรุษและงานศิลป์ที่เป็นสากลและครอบคลุมทั้งหมด

คุณสมบัติทั้งหมดนี้ได้ทำเครื่องหมายสองข้อแรกแล้ว ซิมโฟนีสไครบิน. ในการเคลื่อนไหวหกจังหวะ First Symphony (1900) จบลงด้วยการร้องเพลงประสานเสียงส่งท้ายด้วยคำว่า "มาเถอะทุกคนในโลก // ให้เราร้องเพลงสรรเสริญแห่งศิลปะ" Orphism ของ Scriabin ศรัทธาในพลังแห่งศิลปะที่มีอำนาจทุกอย่าง เป็นตัวเป็นตนเป็นครั้งแรก ในความเป็นจริงนี่เป็นความพยายามครั้งแรกที่จะตระหนักถึงแนวคิดเรื่อง "ความลึกลับ" ซึ่งในช่วงหลายปีที่ผ่านมายังคงปรากฏอย่างคลุมเครือ ซิมโฟนีเป็นจุดเปลี่ยนที่สำคัญในโลกทัศน์ของนักแต่งเพลง ตั้งแต่การมองโลกในแง่ร้ายในวัยเยาว์ไปจนถึงการตระหนักรู้ถึงความแข็งแกร่งของเขาและการเรียกร้องไปสู่เป้าหมายอันสูงส่ง ในบันทึกประจำวันครั้งนี้ เราอ่านถ้อยคำที่น่าทึ่ง: "ฉันยังมีชีวิตอยู่ ฉันยังคงรักชีวิต ฉันรักผู้คน ... ฉันจะประกาศชัยชนะของฉันต่อพวกเขา ... ฉันจะบอกพวกเขาว่าพวกเขาคือ แข็งแกร่งและทรงพลังที่ไม่มีอะไรต้องเสียใจ การสูญเสีย ไม่! เพื่อให้พวกเขาไม่กลัวความสิ้นหวังซึ่งเพียงอย่างเดียวสามารถนำไปสู่ชัยชนะที่แท้จริงได้ ผู้ที่แข็งแกร่งและทรงพลังคือผู้ที่เคยประสบกับความสิ้นหวังและเอาชนะมันได้”

ในซิมโฟนีที่สอง (พ.ศ. 2444) ไม่มีโปรแกรมภายในดังกล่าว คำนี้ไม่ได้เข้าร่วม แต่โครงสร้างทั่วไปของงานซึ่งได้รับการสวมมงกุฎด้วยการประโคมตอนจบอย่างเคร่งขรึมนั้นยังคงอยู่ในโทนเสียงที่คล้ายคลึงกัน

ในการประพันธ์เพลงทั้งสอง เพื่อความแปลกใหม่ ความคลาดเคลื่อนระหว่างภาษาและความคิดยังคงมองเห็นได้ ความยังไม่บรรลุนิติภาวะนั้นถูกทำเครื่องหมายไว้โดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนสุดท้ายของซิมโฟนี - ตอนจบที่เปิดเผยเกินไปของเพลงแรกและพิธีรีตองเกินไป เพลงธรรมดา - วินาที เกี่ยวกับตอนจบของซิมโฟนีที่สอง นักแต่งเพลงเองกล่าวว่า "การบังคับบางอย่าง" เกิดขึ้นที่นี่ ในขณะที่เขาจำเป็นต้องได้รับแสงสว่าง "แสงสว่างและความสุข"

Scriabin พบ "แสงสว่างและความสุข" เหล่านี้ในงานต่อไปนี้ - โซนาตาที่สี่ (1903) และซิมโฟนีที่สาม "The Divine Poem" (1904) คำบรรยายของผู้เขียนเกี่ยวกับ Fourth Sonata พูดถึงดาวดวงหนึ่งซึ่งตอนนี้แทบจะไม่กระพริบ "หายไปในระยะไกล" และตอนนี้กำลังลุกเป็นไฟ "ประกายไฟ" ภาพบทกวีนี้สะท้อนให้เห็นในดนตรีกลายเป็นชุดของการค้นพบทางภาษาทั้งชุด นั่นคือห่วงโซ่ของฮาร์โมนีที่เปราะบางดุจคริสตัลใน "ธีมดวงดาว" เริ่มแรกซึ่งจบลงด้วย "คอร์ดที่หลอมละลาย" หรือ "ธีมการบิน" ของการเคลื่อนไหวที่สอง Prestissimo volando ซึ่งการต่อสู้ของจังหวะและเมตรให้ความรู้สึก ของการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วผ่านสิ่งกีดขวางทั้งหมด ในส่วนเดียวกัน ก่อนส่วนการบรรเลง ความพยายามต่อไปจะแสดงโดย "หอบ" แฝดสามที่ถูกตัดทอน (ให้แม่นยำยิ่งขึ้น ควอร์โทลที่มีการหยุดชั่วคราวในจังหวะสุดท้าย) และ coda นั้นมักจะเป็น Scriabin ขั้นสุดท้าย apotheosis ที่มีคุณสมบัติทั้งหมดของ ecstatic figurativeness: แผ่รังสีหลัก (ค่อย ๆ แทนที่โหมดรองในงานของ Scriabin), ไดนามิก เอฟเอฟ, ostinato, พื้นหลังคอร์ด "เดือดปุดๆ", "เสียงทรัมเป็ต" ของธีมหลัก... โซนาตาที่สี่มีสองส่วน แต่จะรวมเข้าด้วยกันเป็นขั้นตอนของการพัฒนาภาพเดียวกัน: ตามการเปลี่ยนแปลงของ " ธีมของดารา” อารมณ์ครุ่นคิดเนือยๆ ของภาคแรกกลายเป็นสิ่งที่น่าสมเพชและน่าสมเพชของภาคสอง

แนวโน้มเดียวกันในการบีบอัดวงจรนั้นพบได้ในซิมโฟนีที่สาม สามส่วน - "การต่อสู้", "ความเพลิดเพลิน", "เกมศักดิ์สิทธิ์" - เชื่อมต่อกันด้วยเทคนิค attacca เช่นเดียวกับในบทเพลงโซนาตาที่สี่ ซิมโฟนีเผยให้เห็นสามบทละคร "ความอิดโรย - การบิน - ความปีติยินดี" แต่การเชื่อมโยงสองส่วนแรกในนั้นกลับกัน: จุดเริ่มต้นคือภาพที่เคลื่อนไหว (ส่วนแรก) ซึ่งจากนั้นจะถูกแทนที่ด้วยความรู้สึก- ขอบเขตการครุ่นคิดของ "Delights" (ส่วนที่สอง) และเกมศักดิ์สิทธิ์ที่สนุกสนาน (ตอนจบ)

ตามโปรแกรมของผู้เขียน "The Divine Poem" แสดงถึง "วิวัฒนาการของจิตสำนึกของมนุษย์ซึ่งถูกฉีกออกจากความเชื่อและความลึกลับในอดีต ... จิตสำนึกที่ส่งผ่านลัทธิแพนธีซิสไปสู่การยืนยันเสรีภาพและเอกภาพแห่งจักรวาลอย่างสนุกสนานและมึนเมา " ใน "วิวัฒนาการ" นี้ ในความตระหนักรู้ในตนเองที่เพิ่มขึ้นของเทพมนุษย์ ช่วงเวลาที่กำหนด จุดเริ่มต้นชนิดหนึ่ง คือหลักการที่กล้าหาญและมีความมุ่งมั่นอย่างแรงกล้า (...)

"บทกวีศักดิ์สิทธิ์" ถูกมองว่าเป็นการเปิดเผยชนิดหนึ่ง ความรู้สึกใหม่นี้ทั้งในคลังสินค้าของภาพและในอิสระ เต็มไปด้วยคอนทราสต์และลักษณะที่น่าประหลาดใจของการไหลของเสียงทั่วไป “พระเจ้า นั่นมันเพลงอะไรกัน! - B. L. Pasternak เล่าถึงเธอโดยบรรยายถึงความประทับใจครั้งแรกของเขา – ซิมโฟนีกำลังพังทลายและพังทลายลงอย่างต่อเนื่องเหมือนเมืองที่อยู่ภายใต้การยิงของปืนใหญ่ และทุกสิ่งถูกสร้างขึ้นและเติบโตจากเศษซากและการทำลายล้าง ... พลังอันน่าเศร้าขององค์ประกอบแสดงลิ้นของมันอย่างเคร่งขรึมต่อทุกสิ่งที่รับรู้อย่างเสื่อมโทรมและโง่เขลาอย่างสง่าผ่าเผยและถูกพัดพาไป สู่ความบ้าคลั่ง สู่ความเป็นเด็ก ขี้เล่น เป็นธรรมชาติและเป็นอิสระ เหมือนนางฟ้าตกสวรรค์"

โซนาตาที่สี่และซิมโฟนีที่สามครองตำแหน่งศูนย์กลางในงานของ Scriabin อย่างหมดจด ความเข้มข้นของคำพูดรวมอยู่ในพวกเขาโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน "บทกวีศักดิ์สิทธิ์" ด้วยจานเสียงที่หลากหลายและประสบการณ์ที่ยังคงรู้สึกได้อย่างชัดเจนของรุ่นก่อน (ขนานกับ Liszt และ Wagner) หากเราพูดถึงคุณภาพใหม่โดยพื้นฐานของการแต่งเพลงเหล่านี้ ก็จะเกี่ยวข้องกับขอบเขตของความปีติยินดีเป็นหลัก

ธรรมชาติของความสุขในดนตรีของ Scriabin นั้นค่อนข้างซับซ้อนและไม่สามารถนิยามได้อย่างชัดเจน ความลับของพวกเขาถูกซ่อนอยู่ในส่วนลึกของบุคลิกของนักแต่งเพลง แม้ว่าที่นี่จะเห็นได้ชัดว่าทั้ง "ความอยากสุดโต่งของชาวรัสเซียล้วนๆ" (B. L. Pasternak) และความปรารถนาทั่วไปสำหรับยุคที่จะใช้ชีวิตแบบ "สิบเท่าชีวิต" ได้รับผลกระทบ ใกล้กับ Scriabin คือลัทธิ Dionysian ซึ่งเป็นลัทธิความปีติยินดีซึ่งได้รับการยกย่องจาก Nietzsche และพัฒนาโดยสาวกชาวรัสเซียของเขาโดยเฉพาะ Vyach อีวานอฟ อย่างไรก็ตาม "ความคลั่งไคล้" และ "ความมึนเมา" ของ Scriabin ยังแสดงให้เห็นถึงประสบการณ์ทางจิตวิทยาของแต่ละคนอย่างลึกซึ้ง จากลักษณะดนตรีของเขา ตลอดจนคำอธิบายด้วยวาจาในคำพูดของผู้แต่ง ข้อคิดเห็น บันทึกเชิงปรัชญา และข้อความบทกวีของเขาเอง สรุปได้ว่าความปีติยินดีของ Scriabin เป็นการแสดงที่สร้างสรรค์ซึ่งมีสีเร้าอารมณ์ที่แตกต่างกันไม่มากก็น้อย ขั้วของ "ฉัน" และ "ไม่ใช่ฉัน" การต่อต้าน "สสารเฉื่อย" และความกระหายในการเปลี่ยนแปลงของมัน ชัยชนะอันสนุกสนานของความกลมกลืนที่ประสบความสำเร็จ - ภาพและแนวคิดทั้งหมดเหล่านี้กลายเป็นสิ่งสำคัญสำหรับนักแต่งเพลง การผสมผสานระหว่าง "ความซับซ้อนสูงสุด" กับ "ความยิ่งใหญ่สูงสุด" ก็เป็นตัวบ่งชี้เช่นกัน โดยแต่งแต้มสีสันให้กับองค์ประกอบทั้งหมดของเขานับจากนี้เป็นต้นไป

ด้วยความสมบูรณ์และความสม่ำเสมอที่ยิ่งใหญ่ที่สุดทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่างดังกล่าวได้รวมอยู่ใน "Poem of Ecstasy" (1907) ซึ่งเป็นองค์ประกอบสำหรับวงดุริยางค์ซิมโฟนีขนาดใหญ่ที่มีส่วนร่วมของห้าท่อออร์แกนและระฆัง เมื่อเปรียบเทียบกับซิมโฟนีที่สามแล้ว จะไม่มี "การต่อสู้" อีกต่อไป แต่การทะยานขึ้นในระดับความสูงที่กำหนด ไม่ใช่การพิชิตโลก แต่เป็นความสุขของการได้เป็นเจ้าของ การยกตัวขึ้นเหนือพื้นและเน้นย้ำถึงอารมณ์ที่สดใสยิ่งดึงดูดความสนใจ เพราะเนื้อความในกวีนิพนธ์ยังคงกล่าวถึง "ความน่ากลัวของความทรมาน" และ "หนอนแห่งความอิ่ม" และ "พิษที่เน่าเปื่อยของความซ้ำซากจำเจ" ในขณะเดียวกัน งานในเวอร์ชันบทกวีนี้ (สร้างเสร็จและเผยแพร่โดย Scriabin ในปี 1906) มีความคล้ายคลึงกันที่จับต้องได้กับเวอร์ชันหลักที่เป็นดนตรี บทประพันธ์มีรายละเอียดค่อนข้างมาก มีโครงสร้างเป็นจังหวะ (บทประพันธ์คือท่อน: “วิญญาณเล่น วิญญาณปรารถนา วิญญาณที่สร้างทุกสิ่งด้วยความฝัน…”) และมีบทละครกำกับที่ “พุ่งสูงขึ้น” (บทสุดท้าย บรรทัดของบทกวี:“ และจักรวาลก็ส่งเสียงร้องอย่างมีความสุข“ ฉันเป็น!” "")

ในเวลาเดียวกัน Scriabin เองก็ไม่ได้ถือว่าข้อความวรรณกรรมของบทกวีเป็นคำอธิบายเกี่ยวกับการแสดงดนตรี เป็นไปได้มากว่าเรามีตัวอย่างที่เป็นลักษณะเฉพาะของการประสานความคิดของเขาเมื่อภาพที่นักแต่งเพลงตื่นเต้นแสดงออกพร้อมกันทั้งในภาษาของดนตรีและผ่านคำอุปมาอุปมัยเชิงปรัชญาและบทกวี

Scriabin เขียน The Poem of Ecstasy ขณะที่อาศัยอยู่ต่างประเทศ ซึ่งไม่ได้ขัดขวางเขาจากการติดตามเหตุการณ์การปฏิวัติรัสเซียครั้งแรกด้วยความสนใจ ตามที่ Plekhanovs เขาตั้งใจจะให้บทประพันธ์ไพเราะของเขาด้วยบทประพันธ์ "ลุกขึ้น ลุกขึ้น คนทำงาน!" จริงอยู่ เขาแสดงความตั้งใจนี้ด้วยความลำบากใจ เป็นไปไม่ได้ที่จะไม่ยกย่องความลำบากใจของเขา: การเชื่อมโยงกับสถานะของ "การเล่นวิญญาณ, วิญญาณแห่งความปรารถนา, วิญญาณที่ยอมจำนนต่อความสุขแห่งความรัก" ในลักษณะนี้อาจเป็นเรื่องยืดยาว ในเวลาเดียวกัน บรรยากาศที่ตื่นตาตื่นใจในยุคนั้นสะท้อนออกมาในสกอร์นี้ในแบบของมันเอง โดยกำหนดโทนเสียงที่ได้รับแรงบันดาลใจหรือแม้แต่อารมณ์ที่สูงเกินจริง

ใน The Poem of Ecstasy Scriabin มาถึงประเภทขององค์ประกอบแบบหนึ่งส่วนก่อน ซึ่งมีพื้นฐานมาจากหัวข้อที่ซับซ้อน ธีมทั้งเจ็ดนี้ในบริบทของความคิดเห็นและคำพูดของผู้เขียนได้รับการถอดรหัสเป็นธีมของ "ความฝัน" "การบิน" "การสร้างสรรค์ที่เกิดขึ้น" "ความวิตกกังวล" "ความตั้งใจ" "การยืนยันตนเอง" "การประท้วง" . การตีความสัญลักษณ์ของพวกเขาถูกเน้นโดยความไม่เปลี่ยนรูปของโครงสร้าง: ธีมไม่ได้ขึ้นอยู่กับการทำงานที่มีแรงจูงใจมากนักเนื่องจากพวกเขากลายเป็นหัวข้อของการแปรผันของสีที่รุนแรง ดังนั้นบทบาทที่เพิ่มขึ้นของพื้นหลัง, สิ่งแวดล้อม - จังหวะ, ไดนามิก, แอมพลิจูดที่หลากหลายของสีออเคสตร้า เอกลักษณ์ทางโครงสร้างของธีม-สัญลักษณ์นั้นน่าสนใจ พวกมันคือโครงสร้างสั้น ๆ ที่ซึ่งศัพท์โรแมนติกดั้งเดิมของแรงกระตุ้นและความอิดโรย - การก้าวกระโดดตามด้วยการลื่นไถลของสี - ก่อตัวขึ้นเป็นโครงสร้าง "วงกลม" ที่สมมาตร หลักการที่สร้างสรรค์ดังกล่าวทำให้ทุกอย่างจับต้องได้ ความสามัคคีภายใน. (…)

ดังนั้นรูปแบบโซนาตาแบบดั้งเดิมจึงได้รับการแก้ไขอย่างเห็นได้ชัดในบทกวีแห่งความปีติยินดี: เรามีองค์ประกอบเกลียวหลายเฟสอยู่ก่อนหน้าเรา สาระสำคัญของสิ่งนี้ไม่ใช่ความเป็นคู่ของทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่าง แต่เป็นพลวัตของสถานะความสุขที่เพิ่มขึ้นเรื่อย ๆ

รูปแบบที่คล้ายกันนี้ถูกใช้โดย Scriabin ใน Fifth Sonata (1908) ซึ่งเป็นสหายของ Poem of Ecstasy แนวคิดเกี่ยวกับการก่อตัวของวิญญาณที่นี่ได้รับเฉดสีที่แตกต่างของการกระทำที่สร้างสรรค์ซึ่งเห็นได้จากบรรทัดของบทประพันธ์ที่ยืมมาจากข้อความของ Poem of Ecstasy:

ฉันเรียกคุณสู่ชีวิต แรงบันดาลใจที่ซ่อนอยู่!
คุณจมดิ่งลงไปในห้วงลึกอันมืดมิด
วิญญาณสร้างสรรค์คุณน่ากลัว
ตัวอ่อนแห่งชีวิต ฉันนำความกล้าหาญมาให้คุณ!

ในเพลงโซนาตา ตามลำดับ ความโกลาหลของ "ส่วนลึกอันมืดมิด" (ทางเดินเปิด) และภาพของ "ชีวิตของเอ็มบริโอ" (ธีมของรายการที่สอง Languido) และ "ความกล้าหาญ" ของความกระตือรือร้นและแข็งแกร่ง - คาดเดาเสียงได้ เช่นเดียวกับใน "Poem of Ecstasy" ลานตาที่มีธีมหลากหลายถูกจัดระเบียบตามกฎของรูปแบบโซนาตา: ส่วนหลักและโคลงสั้น ๆ ที่ "บิน" จะถูกคั่นด้วยความจำเป็นโดยมีกลิ่นอายของซาตาน เครื่องผูก (บันทึกของ Misterioso); เสียงสะท้อนของทรงกลมเดียวกันนั้นรับรู้ได้ว่าเป็น Allegro fantastico ของงวดสุดท้าย ในขั้นตอนใหม่ของการพัฒนาทางดนตรี การปรากฏตัวของภาพหลักในสภาวะการครุ่นคิดที่ถูกจำกัดจะลดลงอย่างเห็นได้ชัด ความรุนแรงของการเคลื่อนไหวที่เพิ่มขึ้นนำไปสู่รหัสในการแปลงเวอร์ชันที่สอง ธีมเปิด(ตอน เอสตาติโก). ทั้งหมดนี้ชวนให้นึกถึงจุดจบของ Fourth Sonata ก่อนหน้า หากไม่ใช่เพราะสัมผัสสำคัญอย่างหนึ่ง: หลังจากเสียงสูงสุดของเอสตาติโก ดนตรีจะกลับสู่กระแสหลักของการเคลื่อนที่ของการบินและหยุดลงด้วยทางเดินลมกรดของธีมเริ่มต้น . แทนที่จะยืนยันถึงยาชูกำลังหลักแบบดั้งเดิม การพัฒนาไปสู่ขอบเขตของฮาร์โมนีที่ไม่คงที่ และภายใต้กรอบของแนวคิดโซนาตา มีการกลับไปสู่ภาพลักษณ์ของความโกลาหลดั้งเดิม (ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ S. I. Taneev พูดประชดประชันเกี่ยวกับ โซนาตาที่ห้าที่ว่า "ไม่จบ แต่หยุด")

เราจะกลับไปสู่ช่วงเวลาพิเศษสุดของงาน นี่เป็นสิ่งที่ควรค่าแก่การสังเกตปฏิสัมพันธ์ในโซนาตาของสองแนวโน้มที่ตรงกันข้าม ประการหนึ่งคือ "teleological" อย่างเด่นชัด: มันมาจากแนวคิดโรแมนติกของความเข้าใจขั้นสุดท้าย - การเปลี่ยนแปลงและเกี่ยวข้องกับการดิ้นรนอย่างมั่นคงเพื่อขั้นสุดท้าย อีกอันค่อนข้างมีลักษณะเป็นสัญลักษณ์และทำให้เกิดการแยกส่วน การพูดน้อย ความไม่คงที่อย่างลึกลับของภาพ (ในแง่นี้ ไม่ใช่แค่โซนาตาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงธีมแต่ละอันด้วย "ไม่จบ แต่หยุด" ทำลายด้วยการหยุดชั่วคราวของบาร์ และเป็น หากหายไปในช่องว่างลึก) ผลของการทำงานร่วมกันของแนวโน้มเหล่านี้คือจุดสิ้นสุดของงานที่ไม่ชัดเจน: มันเป็นสัญลักษณ์ของทั้งการละทิ้งความเชื่อของความคิดสร้างสรรค์และความไม่เข้าใจขั้นสูงสุดของการเป็นอยู่

โซนาตาลำดับที่ห้าและ "บทกวีแห่งความปีติยินดี" แสดงถึงขั้นตอนใหม่ในวิวัฒนาการทางอุดมการณ์และโวหารของสกรีอาบิน คุณสมบัติใหม่นี้แสดงออกมาในแนวการเขียนบทกวีของผู้แต่ง ซึ่งจากนี้ไปจะเหมาะสมที่สุดสำหรับเขา บทกวีสามารถเข้าใจได้ในกรณีนี้ทั้งในฐานะเสรีภาพเฉพาะในการแสดงออกและในฐานะ "โครงเรื่อง" ภายในที่มีอยู่ในงานของโปรแกรมปรัชญาและบทกวี การบีบอัดวงจรเป็นโครงสร้างส่วนเดียว ในแง่หนึ่ง สะท้อนถึงกระบวนการทางดนตรีที่ใกล้เข้ามา กล่าวคือ ความปรารถนาของ Scriabin ในการแสดงออกทางความคิดอย่างเข้มข้น ในทางกลับกัน "monism อย่างเป็นทางการ" (V. G. Karatygin) หมายถึงนักแต่งเพลงที่พยายามตระหนักถึงหลักการแห่งความสามัคคีที่สูงขึ้นเพื่อสร้างสูตรการดำรงอยู่ที่ครอบคลุมทั้งหมดขึ้นมาใหม่: ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ในช่วงหลายปีที่ผ่านมาเขาสนใจ แนวคิดทางปรัชญาของ "universum", "สัมบูรณ์" ซึ่งเขาพบในงานของ Schelling และ Fichte

ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง Scriabin ประดิษฐ์บทกวีดั้งเดิมของเขาเอง ในหลาย ๆ ด้าน มันมุ่งเน้นไปที่ Liszt อย่างไรก็ตาม มันแตกต่างจากสิ่งหลังตรงความเข้มงวดและความมั่นคงที่มากกว่า ความหลากหลายของใจความอันเป็นผลมาจากการบดอัดของวัฏจักรเป็นโครงสร้างการเคลื่อนไหวเพียงครั้งเดียวไม่ได้สั่นคลอนสัดส่วนของโครงร่างโซนาตาใน Scriabin มากนัก ความเป็นเหตุเป็นผลในด้านรูปแบบจะยังคงเป็นคุณลักษณะเฉพาะของสไตล์ของ Scriabin

เมื่อกลับไปที่ Fifth Sonata และ "Poem of Ecstasy" ควรเน้นว่าภายในกรอบระยะเวลาเฉลี่ยของการสร้างสรรค์ การแต่งเพลงเหล่านี้มีบทบาทของผลลัพธ์ที่แน่นอน หากในซิมโฟนีสองชุดแรก แนวคิดเรื่องพระวิญญาณได้สร้างขึ้นเองในระดับของความคิด และในบทเพลงโซนาตาที่สี่และบทกวีศักดิ์สิทธิ์พบว่ามีการแสดงออกที่เพียงพอในขอบเขตของภาษา ดังนั้นในงานคู่นี้จึงถึงระดับของ แบบฟอร์มให้มุมมองต่อการสร้างสรรค์ที่สำคัญทั้งหมดของนักแต่งเพลง

โอ. แมนเดลสตัม

ช่วงปลายงานของ Scriabin ไม่มีขอบเขตที่ชัดเจนซึ่งแยกระหว่างช่วงต้นและช่วงกลาง อย่างไรก็ตาม การเปลี่ยนแปลงสไตล์และความคิดของเขาที่เกิดขึ้นในช่วงปีสุดท้ายของชีวิตบ่งชี้ถึงการเริ่มต้นของขั้นตอนใหม่เชิงคุณภาพในชีวประวัติของนักแต่งเพลง

ในขั้นใหม่นี้ แนวโน้มที่ทำให้งานของ Scriabin ในปีก่อนๆ มีความโดดเด่นถึงขีดสุด ดังนั้น ความเป็นคู่นิรันดร์ของโลกของ Scriabin ซึ่งมุ่งสู่ "ความโอ่อ่าสูงสุด" และ "ความประณีตสูงสุด" จึงแสดงออกมาในแง่หนึ่ง โดยเจาะลึกเข้าไปในขอบเขตของอารมณ์ความรู้สึกส่วนตัวล้วนๆ ซึ่งมีรายละเอียดมากและซับซ้อน และในอีกแง่หนึ่ง ในความกระหายที่จะยิ่งใหญ่ จักรวาลในขอบเขต ในแง่หนึ่ง Scriabin คิดการประพันธ์เพลงขนาดใหญ่และแม้แต่ศิลปะขั้นสูงเช่น "The Poem of Fire" และ "Preliminary Action" ซึ่งเป็นการแสดงชุดแรกของ "Mystery" ในทางกลับกัน เขาให้ความสนใจกับเปียโนจิ๋วอีกครั้ง โดยแต่งผลงานอันวิจิตรงดงามพร้อมชื่อเรื่องที่น่าสนใจ: “Strangeness”, “Mask”, “Riddle”...

ช่วงเวลาต่อมาไม่สม่ำเสมอในเรื่องการปรับใช้ชั่วคราว โดยทั่วไปมีสองขั้นตอน หนึ่งซึ่งครอบคลุมช่วงเปลี่ยนปี 1900-1910 มีความเกี่ยวข้องกับการสร้าง Prometheus อีกอันหนึ่งหลัง Prometheus รวมถึงโซนาตาบทนำและบทกวีสุดท้ายซึ่งถูกทำเครื่องหมายด้วยการค้นหาเพิ่มเติมในด้านภาษาและบริเวณใกล้เคียง แนวคิดของความลึกลับ

"Prometheus" ("The Poem of Fire", 1910) ซึ่งเป็นผลงานสำหรับวงดุริยางค์ซิมโฟนีออร์เคสตราและเปียโนขนาดใหญ่ พร้อมด้วยออร์แกน คณะนักร้องประสานเสียง และคีย์บอร์ดแสง เป็นงานสร้างที่สำคัญที่สุดของ Scriabin "ในขั้วแห่งความโอ่อ่า" อย่างไม่ต้องสงสัย เกิดขึ้นที่จุดทองของเส้นทางนักแต่งเพลง มันกลายเป็นจุดรวมของข้อมูลเชิงลึกเกือบทั้งหมดของ Scriabin

โปรแกรม "บทกวี" นั้นมีความสำคัญอยู่แล้วซึ่งเชื่อมโยงกับตำนานโบราณของ Prometheus ผู้ซึ่งขโมยไฟจากสวรรค์และมอบให้กับผู้คน ภาพของ Prometheus ตัดสินโดยผลงานของ Bryusov หรือ Vyach ที่มีชื่อเดียวกัน Ivanov สอดคล้องกับการจัดการในตำนานของ Symbolists และความสำคัญในบทกวีของพวกเขากับตำนานแห่งไฟ Scriabin ยังมุ่งความสนใจไปที่องค์ประกอบที่ลุกเป็นไฟอยู่ตลอดเวลา - เรามาพูดถึงบทกวีของเขา "To the Flame" และบทละคร "Dark Lights" ในช่วงหลัง ภาพคู่ที่คลุมเครือขององค์ประกอบนี้จะสังเกตเห็นได้ชัดเจนเป็นพิเศษ ราวกับว่ามีองค์ประกอบของมนต์สะกดอยู่ด้วย หลักการต่อสู้แบบปีศาจและเทพเจ้ายังมีอยู่ใน "โพร" ของ Scriabin ซึ่งคาดเดาลักษณะของลูซิเฟอร์ ในเรื่องนี้เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับอิทธิพลของคำสอนเชิงปรัชญาที่มีต่อแนวคิดของงานและเหนือสิ่งอื่นใดคือ "หลักคำสอนลับ" ของ H. P. Blavatsky ซึ่งผู้แต่งศึกษาด้วยความสนใจอย่างมาก Scriabin รู้สึกทึ่งกับทั้งการสะกดจิตแบบปีศาจของฮีโร่ของเขา (คำกล่าวของเขาเป็นที่ทราบกันดีว่า: "ซาตานคือยีสต์แห่งจักรวาล") และภารกิจที่ส่องสว่างของเขา Blavatsky ตีความลูซิเฟอร์เป็นหลักว่าเป็น "ผู้ถือแสงสว่าง" (lux + fero); บางทีสัญลักษณ์นี้อาจกำหนดแนวคิดเรื่องความแตกต่างเล็กน้อยในบทกวีของ Scriabin

ที่น่าสนใจคือบนหน้าปกของโน้ตเพลงฉบับพิมพ์ครั้งแรกโดยศิลปินชาวเบลเยียม Jean Delville ซึ่งรับหน้าที่โดย Scriabin หัวของ Androgyn เป็นภาพศีรษะของ Androgyn ซึ่งรวมอยู่ใน "พิณโลก" และล้อมรอบด้วยดาวหางและเนบิวลาก้นหอย ในภาพของสิ่งมีชีวิตในตำนานที่ผสมผสานหลักการของเพศชายและเพศหญิง ผู้แต่งเห็นสัญลักษณ์ลูซิเฟอร์ริกโบราณ

อย่างไรก็ตามหากเราพูดถึงภาพอะนาล็อกไม่ใช่ในระดับสัญลักษณ์และสัญลักษณ์ แต่เป็นสาระสำคัญของภาพศิลปะ Prometheus ของ Scriabin ทำให้เกิดความสัมพันธ์กับ M. A. Vrubel ในศิลปินทั้งสอง หลักการปีศาจปรากฏในความเป็นเอกภาพของวิญญาณชั่วร้ายและวิญญาณสร้างสรรค์ ทั้งคู่ถูกครอบงำด้วยโทนสีน้ำเงินม่วง: ตามระบบแสงและเสียงของ Scriabin ที่แก้ไขในบรรทัด Luce (ดูรายละเอียดเพิ่มเติมด้านล่าง) เป็นคีย์ของ F-sharp ซึ่งเป็นคีย์หลักของบทกวีของ ไฟ - ที่สอดคล้องกับมัน เป็นเรื่องแปลกที่ Blok เห็น "คนแปลกหน้า" ของเขาในระดับเดียวกัน - ตามที่กวีกล่าวว่า "การผสมผสานที่ชั่วร้ายจากหลาย ๆ โลกซึ่งส่วนใหญ่เป็นสีน้ำเงินและสีม่วง" ...

อย่างที่คุณเห็น ด้วยการเชื่อมโยงภายนอกกับโครงเรื่องโบราณ Scriabin ตีความ Prometheus ในรูปแบบใหม่โดยสอดคล้องกับการสะท้อนทางศิลปะและปรัชญาในยุคของเขา สำหรับเขา Prometheus เป็นสัญลักษณ์เป็นหลัก ตามโปรแกรมของผู้เขียน เขาแสดงตัวตนของ "หลักการสร้างสรรค์", "พลังงานที่ใช้งานอยู่ของจักรวาล"; มันคือ "ไฟ แสงสว่าง ชีวิต การต่อสู้ ความพยายาม ความคิด" ในการตีความภาพโดยทั่วไปอย่างสูงสุด มันเป็นเรื่องง่ายที่จะเห็นการเชื่อมต่อกับแนวคิดที่คุ้นเคยอยู่แล้วเกี่ยวกับพระวิญญาณ แนวคิดของการกลายเป็นโลกที่กลมกลืนจากความโกลาหล ความสัมพันธ์ต่อเนื่องกับการแต่งเพลงก่อนหน้า โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับ "Poem of Ecstasy" โดยทั่วไปกำหนดลักษณะการแต่งเพลงนี้ สำหรับแนวคิดที่แปลกใหม่และไม่เคยมีมาก่อน ทั่วไปคือการพึ่งพาหลายรูปแบบของประเภทบทกวีและบทละครของการขึ้นอย่างต่อเนื่อง - โดยทั่วไปแล้วตรรกะของ Scriabin เกี่ยวกับคลื่นโดยไม่มีการถดถอย ธีมสัญลักษณ์ปรากฏขึ้นที่นี่และที่นั่นซึ่งเข้าสู่ความสัมพันธ์ที่ซับซ้อนกับกฎของรูปแบบโซนาตา (...)

เราทราบ (...) ความคล้ายคลึงกันกับแผนทั่วไปของ "Poem of Ecstasy": ในงานทั้งสองงานการพัฒนานั้นหุนหันพลันแล่นเป็นลูกคลื่นโดยเริ่มจากสิ่งที่ตรงกันข้ามกับความอิดโรย - การบิน ที่นี่และที่นั่นวัสดุผสมผเสที่สลับซับซ้อนลานตาส่งไปยังการเคลื่อนไหวที่มั่นคงไปสู่การละทิ้งความเชื่อขั้นสุดท้าย

อย่างไรก็ตาม นี่อาจยุติความคล้ายคลึงกันระหว่างงานก่อนหน้าของ Prometheus และ Scriabin การลงสีทั่วไปของ "Poem of Fire" นั้นถูกมองว่าเป็นสิ่งใหม่อยู่แล้ว เนื่องจากประการแรกคือการค้นพบฮาร์มอนิกของผู้แต่ง ฐานเสียงขององค์ประกอบคือ "Promethean six-tone" ซึ่งเมื่อเปรียบเทียบกับคอมเพล็กซ์โทนเสียงทั้งหมดที่ใช้ก่อนหน้านี้มีความแตกต่างทางอารมณ์ที่ซับซ้อนมากขึ้นรวมถึงการแสดงออกของเซมิโทนและโทนเสียงต่ำ "Blue-lilac Twilight" หลั่งไหลเข้าสู่โลกแห่งดนตรีของ Scriabin ซึ่งเต็มไปด้วย "แสงสีทอง" จนกระทั่งเมื่อไม่นานมานี้ (เพื่อใช้อุปมาอุปไมยที่รู้จักกันดีของ Blok)

แต่มีความแตกต่างที่สำคัญอีกอย่างหนึ่งจาก "Poem of Ecstasy" เดียวกัน หากสิ่งหลังนั้นแตกต่างจากสิ่งที่น่าสมเพชตามอัตวิสัยบางอย่าง โลกของ Prometheus ก็มีวัตถุประสงค์และเป็นสากลมากกว่า นอกจากนี้ยังไม่มีภาพนำในนั้น คล้ายกับ "ธีมของการยืนยันตนเอง" ในบทประพันธ์ไพเราะก่อนหน้านี้ เปียโนเดี่ยวในตอนแรกราวกับท้าทายมวลชนวงออเคสตรา จากนั้นกลบเสียงทั่วไปของวงออร์เคสตราและคณะนักร้องประสานเสียง จากการสังเกตของนักวิจัยบางคน (A. A. Alshvang) คุณสมบัติของ "Poem of Fire" นี้สะท้อนถึงช่วงเวลาสำคัญในโลกทัศน์ของ Scriabin ผู้ล่วงลับ กล่าวคือ การที่เขาเปลี่ยนจากลัทธิสันโดษไปสู่อุดมคติที่เป็นกลาง

อย่างไรก็ตาม ที่นี่ จำเป็นต้องมีการจองอย่างจริงจังเกี่ยวกับลักษณะเฉพาะของประสบการณ์ทางปรัชญาและศาสนาของ Scriabin ความขัดแย้งคือความเพ้อฝันที่เป็นปรนัยของ Scriabin (หนึ่งในแรงผลักดันซึ่งเป็นความคิดของ Schelling) เป็นระดับของการยึดติดอย่างสุดโต่ง เนื่องจากการรับรู้ถึงพระเจ้าในฐานะอำนาจสัมบูรณ์บางอย่างกลายเป็นการยอมรับพระเจ้าในตัวเขาเอง แต่ในการฝึกฝนสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง ขั้นใหม่ของการขจัดตนเองนี้นำไปสู่การเปลี่ยนแปลงที่เห็นได้ชัดเจนในสำเนียงทางจิตวิทยา: บุคลิกของผู้เขียนดูเหมือนจะถอยร่นไปในเงามืด - เป็นกระบอกเสียงของเสียงสวรรค์ ในฐานะผู้ดำเนินการตามที่กำหนดไว้ล่วงหน้าจากเบื้องบน . “... ความรู้สึกของการถูกเรียกนี้ถูกกำหนดให้ทำงานบางอย่างให้สำเร็จ” B. F. Schlozer ตั้งข้อสังเกตอย่างสมเหตุสมผล “ค่อย ๆ แทนที่ Scriabin ด้วยจิตสำนึกของเป้าหมายที่ตั้งไว้อย่างอิสระซึ่งเขาปรารถนาในขณะเล่นและจากที่เขา ในทำนองเดียวกันสามารถปฏิเสธโดยสมัครใจ ด้วยวิธีนี้จิตสำนึกของบุคคลถูกดูดซับโดยจิตสำนึกของการกระทำ และเพิ่มเติม: “จาก theomachism ผ่านการเทิดทูนตนเอง Scriabin จึงผ่านประสบการณ์ภายในของเขาไปสู่ความเข้าใจในธรรมชาติธรรมชาติของมนุษย์ของเขาในฐานะผู้เสียสละตนเองของพระเจ้า”

ในขณะนี้ เราจะไม่แสดงความคิดเห็นในบรรทัดสุดท้ายของคำพูดนี้ ซึ่งแสดงลักษณะผลลัพธ์ของการพัฒนาทางจิตวิญญาณของ Scriabin และเกี่ยวข้องกับแผนการลึกลับของเขา สิ่งสำคัญคือต้องสังเกตว่าใน "โพร" วิธีคิดนี้กลายเป็นความคิดที่เป็นกลางมากขึ้นของความคิดทางดนตรี ราวกับว่า "วิญญาณ" ของ Scriabin ไม่รู้สึกถึงความจำเป็นในการยืนยันตนเองอีกต่อไป หันสายตาไปยังสิ่งที่สร้าง - จักรวาลของโลก ชื่นชมสี เสียง และกลิ่นของมัน ความสดใสที่น่าหลงใหลโดยปราศจาก "ความโน้มเอียง" ในอดีตเป็นคุณลักษณะเฉพาะของ "Poem of Fire" ซึ่งให้เหตุผลในการรับรู้งานนี้ท่ามกลางแนวคิดในภายหลังของนักแต่งเพลง

อย่างไรก็ตาม ความแวววาวของจานสีเสียงนี้ไม่ได้มีค่าในตัวเองเลย เราได้กล่าวถึงการตีความเชิงสัญลักษณ์ของธีมดนตรีของ Prometheus ซึ่งทำหน้าที่เป็นพาหะ (เทียบเท่าเสียง) ของความหมายจักรวาลสากล วิธีการ "เขียนสัญลักษณ์" ถึงความเข้มข้นพิเศษใน "บทกวี" เนื่องจาก "คอร์ด Promethean" ซึ่งเป็นพื้นฐานเสียงของงาน - ถูกมองว่าเป็น "คอร์ดของ Pleroma" ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความสมบูรณ์ และพลังลึกลับแห่งการดำรงอยู่ นี่เป็นเรื่องที่เหมาะสมที่จะพูดถึงความหมายที่แผนลึกลับของ "Poem of Fire" โดยรวมมี

แผนการนี้ย้อนกลับไปสู่ความลึกลับของ "ระเบียบโลก" โดยตรง และรวมถึงสัญลักษณ์ที่กล่าวถึง องค์ประกอบอื่น ๆ ที่ซ่อนอยู่ ได้มีการกล่าวไว้แล้วเกี่ยวกับอิทธิพลของคำสอนเชิงปรัชญาเกี่ยวกับแนวคิดเรื่องบทกวีแห่งไฟ งานของ Scriabin เชื่อมโยงกับ "Secret Doctrine" ของ Blavatsky ทั้งภาพลักษณ์ของ Prometheus (ดูบทของ Prometheus - Titan ของ Blavatsky) และทฤษฎีการโต้ตอบด้วยแสงและเสียง สัญลักษณ์ตัวเลขดูเหมือนจะไม่ใช่เรื่องบังเอิญในซีรีย์นี้: "คริสตัล" หกด้านของคอร์ด Promethean นั้นคล้ายกับ "ตราประทับของโซโลมอน" (หรือสัญลักษณ์หกแฉกที่แสดงเป็นสัญลักษณ์ที่ด้านล่างของปกคะแนน); ในบทกวีมีมาตรการ 606 - หมายเลขศักดิ์สิทธิ์ที่สอดคล้องกับสมมาตรสามส่วนในภาพวาดของโบสถ์ยุคกลางที่เกี่ยวข้องกับธีมของศีลมหาสนิท (อัครสาวกหกคนทางด้านขวาและด้านซ้ายของพระคริสต์)

แน่นอนว่าการนับหน่วยเวลาอย่างถี่ถ้วนและการจัดตำแหน่งโดยรวมของแบบฟอร์ม รวมถึงสัดส่วนที่สังเกตได้อย่างแม่นยำของ "ส่วนสีทอง" (ภาพร่างการทำงานที่ยังหลงเหลืออยู่ของนักแต่งเพลงพูดถึงงานนี้) สามารถถือเป็นหลักฐานของการคิดอย่างมีเหตุผล เช่น รวมถึงความคุ้นเคยกับวิธีเมโทรเทคโทนิกของ G. E. Konius (ซึ่งเป็นหนึ่งในอาจารย์ของ Scriabin) แต่ในบริบทของแนวคิดของ Prometheus คุณลักษณะเหล่านี้ได้รับภาระทางความหมายเพิ่มเติม

ในความเชื่อมโยงเดียวกัน เราสังเกตความมีเหตุผลอย่างแท้จริงของระบบฮาร์มอนิก: "ความกลมกลืนทั้งหมด" ของโทนเสียงหกโทนของ Promethean สามารถรับรู้ได้ว่าเป็นศูนย์รวมของหลักการเชิงปรัชญา "Omnia ab et in uno omnia" - "ทุกสิ่งในทุกสิ่ง" . ในช่วงเวลาสำคัญอื่น ๆ ของงาน ควรให้ความสนใจกับส่วนสุดท้ายของคณะนักร้องประสานเสียง เสียงที่ร้องที่นี่ อี - เอ - โอ - โฮ, เอ - โอ - โฮ- นี่ไม่ใช่แค่การเปล่งเสียงสระ ทำหน้าที่ออกเสียงอย่างเดียว แต่แตกต่างจากคำเจ็ดสระอันศักดิ์สิทธิ์ ซึ่งแสดงถึงพลังขับเคลื่อนของจักรวาลในคำสอนลึกลับ

แน่นอนว่าความหมายที่ซ่อนเร้นเหล่านี้ซึ่งส่งถึง "ผู้เริ่มต้น" และบางครั้งสามารถเดาได้เท่านั้น ก่อให้เกิดชั้นเนื้อหาที่เฉพาะเจาะจงมาก และไม่มีทางที่จะยกเลิกพลังโดยตรงของผลกระทบทางอารมณ์ของบทกวีแห่งไฟ แต่การปรากฏตัวของพวกเขาในช่วงปลาย Scriabin ทำหน้าที่เป็นอาการที่สำคัญที่สุด: ศิลปะของเขาไม่ค่อยพอใจกับงานด้านสุนทรียะอย่างแท้จริงและพยายามมากขึ้นเรื่อย ๆ ที่จะกลายเป็นการกระทำเวทมนตร์สัญญาณของการเชื่อมต่อกับจิตใจของโลก ในที่สุด ข้อความดังกล่าวกลายเป็นสิ่งสำคัญมากสำหรับ Scriabin ในการเข้าใกล้ความลึกลับ

อย่างไรก็ตาม แม้ว่าจะเป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะอย่างแท้จริง Prometheus ก็เป็นความสำเร็จครั้งสำคัญในเส้นทางการแต่งเพลงของ Scriabin ระดับของลัทธิหัวรุนแรงเชิงนวัตกรรมที่นี่ทำให้งานนี้กลายเป็นสัญลักษณ์ของการแสวงหาความคิดสร้างสรรค์ของศตวรรษที่ 20 ผู้เขียน "Poem of Fire" มีความใกล้ชิดกับศิลปินแนวหน้าจากการศึกษา "ขีดจำกัด" ทางศิลปะ การค้นหาเป้าหมายที่ขอบและเหนือขอบของศิลปะ ในระดับจุลภาค สิ่งนี้แสดงให้เห็นในรายละเอียดของการคิดประสานเสียง ในระดับมหภาค ในการก้าวข้ามเสียงเพลงไปสู่การสังเคราะห์รูปแบบใหม่ที่ไม่รู้จักมาก่อน (“ไลท์ซิมโฟนี”) ลองมาดูทั้งสองด้านของงานให้ละเอียดยิ่งขึ้น

ใน Prometheus Scriabin กล่าวถึงเทคนิคการกำหนดระดับเสียงที่กล่าวถึงเป็นครั้งแรก เมื่อองค์ประกอบทางดนตรีทั้งหมดอยู่ภายใต้คอมเพล็กซ์ฮาร์มอนิกที่เลือก “ไม่มีหมายเหตุเพิ่มเติมแม้แต่ข้อเดียวที่นี่ นี่เป็นสไตล์ที่เข้มงวด” นักแต่งเพลงพูดถึงภาษาของบทกวีเอง เทคนิคนี้มีความสัมพันธ์ทางประวัติศาสตร์กับการกำเนิดของ A. Schoenberg สู่การไร้เสียง และเป็นหนึ่งในการค้นพบทางดนตรีครั้งใหญ่ที่สุดของศตวรรษที่ 20 สำหรับ Scriabin เอง มันหมายถึงเวทีใหม่ในศูนย์รวมของหลักการของ Absolute ในดนตรี: "monism อย่างเป็นทางการ" ของ "Poem of Ecstasy" ตามด้วย "harmonic monism" ของ "Poem of Fire"

แต่นอกจากพิทช์คอมบินาทอริกแล้ว ธรรมชาติของฮาร์มอนิกคอมเพล็กซ์ของ Scriabin ซึ่งมุ่งเน้นที่แนวคอร์ดซึ่งแตกต่างจากโดเดคาโฟนีของ Schoenberg นั้นก็มีความสำคัญเช่นกัน สิ่งหลังนี้เชื่อมโยงกับแนวคิดของ "ความกลมกลืน-เสียงต่ำ" โดยซาบานีเยฟและมีเชื้อของความดังใหม่ ในเรื่องนี้ ด้านโฟนิกที่แท้จริงของคอร์ด Promethean ซึ่งแสดงโดยแถบแรกของ "Poem of Fire" ดึงดูดความสนใจ เป็นที่ทราบกันดีว่า Rachmaninoff ซึ่งกำลังฟังผลงานอยู่รู้สึกทึ่งกับเสียงต่ำที่ผิดปกติของชิ้นส่วนนี้ ความลับไม่ใช่การประสานเสียง แต่เป็นความสามัคคี เมื่อรวมกับการจัดเรียงที่สี่และแป้นเหยียบที่ถือไว้เป็นเวลานาน ทำให้เกิดเอฟเฟกต์ที่มีสีสันสวยงามน่าหลงใหล และถูกมองว่าเป็นต้นแบบของกระจุกเสียง ซึ่งเป็นข้อมูลเชิงลึกอีกอย่างหนึ่งของ Scriabin เกี่ยวกับดนตรีแห่งอนาคต

ในที่สุดลักษณะโครงสร้างของ "เสียงหกเสียงของ Promethean" ก็เป็นตัวบ่งชี้ได้ เกิดขึ้นจากการเปลี่ยนแปลงคอร์ดของกลุ่มที่โดดเด่นในระหว่างการสร้าง "Poem of Fire" มันเป็นอิสระจากโทนเสียงดั้งเดิมและผู้เขียนถือเป็นโครงสร้างอิสระของแหล่งกำเนิดเสียง ดังที่แสดงโดย Scriabin เองในภาพร่างการทำงานของ Prometheus ที่กล่าวถึง มันถูกสร้างขึ้นจากเสียงหวือหวาของมาตราส่วนตามธรรมชาติ นี่คือความแตกต่างของการจัดเรียงไตรมาส ผลงานชิ้นต่อมาของนักแต่งเพลง ซึ่งโครงสร้างนี้ได้รับการเสริมด้วยเสียงใหม่ เผยให้เห็นถึงความปรารถนาที่จะครอบคลุมสเกลสิบสองโทนทั้งหมด และอาจเน้นที่อัลตราโครมาติก จริงอยู่ Scriabin ตามคำพูดของ Sabaneev มองเข้าไปใน "ก้นบึ้งของสีพิเศษ" เท่านั้น ไม่เคยไปไกลกว่าอารมณ์ดั้งเดิมในผลงานของเขา อย่างไรก็ตาม ข้อโต้แย้งของเขาเกี่ยวกับ "เสียงระดับกลาง" และแม้กระทั่งเกี่ยวกับความเป็นไปได้ในการสร้างเครื่องมือพิเศษสำหรับการแยกเสียงในไตรมาสนั้นมีลักษณะเฉพาะ: พวกเขาให้การยืนยันถึงการมีอยู่ของยูโทเปียช่วงไมโคร นวัตกรรมฮาร์มอนิกของโพรยังเป็นจุดเริ่มต้นในแง่นี้

อะไรคือส่วนสว่างของ "Poem of Fire"? ในบรรทัดที่ Luce ซึ่งเป็นบรรทัดบนสุดของโน้ตเพลง Scriabin บันทึกแผนโทนเสียงฮาร์มอนิกของงานด้วยความช่วยเหลือของโน้ตยาว และในขณะเดียวกันก็มีการแสดงละครแสงสีด้วย ตามที่นักแต่งเพลงคิดไว้ พื้นที่ของคอนเสิร์ตฮอลล์ควรทาสีในโทนสีต่างๆ ตามรากฐานของโทนเสียง-ฮาร์มอนิกที่เปลี่ยนไป ในเวลาเดียวกันส่วน Luce ซึ่งมีไว้สำหรับ clavier แสงพิเศษนั้นขึ้นอยู่กับการเปรียบเทียบระหว่างสีของสเปกตรัมและปุ่มของวงกลมที่สี่ควินท์ (ตามนั้นสีแดงจะสอดคล้องกับโทนสี ก่อน, ส้ม - เกลือ, สีเหลือง - อีกครั้งฯลฯ; ฐานรากโทนสีสอดคล้องกับสีเปลี่ยนผ่านจากสีม่วงเป็นสีชมพู)

Scriabin พยายามที่จะยึดมั่นในการเปรียบเทียบกึ่งวิทยาศาสตร์ระหว่างอนุกรมสเปกตรัมและวรรณยุกต์ด้วยเหตุผลว่าเขาต้องการเห็นปัจจัยที่เป็นกลางบางอย่างที่อยู่เบื้องหลังการทดลองที่เขาดำเนินการ กล่าวคือ การปรากฎตัวของกฎแห่งเอกภาพที่สูงขึ้นซึ่งควบคุมทุกสิ่งและทุกสิ่ง ในเวลาเดียวกันในวิสัยทัศน์ของดนตรีเขาเริ่มจากการสรุป - ความสามารถทางจิตและสรีรวิทยาโดยกำเนิดของการรับรู้สีของเสียงซึ่งเป็นตัวบุคคลและเป็นเอกลักษณ์เสมอ (Sabaneev บันทึกความแตกต่างในการได้ยินสีใน Scriabin และ Rimsky-Korsakov โดยอ้างถึงการเปรียบเทียบ ตาราง) นี่คือความขัดแย้งของแนวคิดแสงและดนตรีของ Scriabin และความยากลำบากในการนำไปใช้ พวกเขายังรู้สึกแย่กับข้อเท็จจริงที่ว่าผู้แต่งจินตนาการถึงชุดภาพที่ซับซ้อนกว่า ซึ่งไม่สามารถลดทอนลงเหลือแค่การส่องสว่างพื้นที่ธรรมดาๆ เขาใฝ่ฝันที่จะเคลื่อนไหวเส้นและรูปร่าง "เสาไฟ" ขนาดใหญ่ "สถาปัตยกรรมของไหล" ฯลฯ

ในช่วงชีวิตของ Scriabin ไม่สามารถดำเนินโครงการแสงสว่างได้ และไม่ใช่แค่ความไม่พร้อมทางเทคนิคของการทดลองนี้เท่านั้น: ตัวโปรเจกต์เองมีความขัดแย้งอย่างรุนแรง หากเราเปรียบเทียบภาพจินตนาการที่ซับซ้อนของผู้แต่งกับมุมมองแบบแผนอย่างมากซึ่งลูซถูกลดขนาดลง สำหรับความคิดริเริ่มด้านวิศวกรรมและทางเทคนิคนั้นถูกกำหนดให้มีบทบาทสำคัญในชะตากรรมของ "ซิมโฟนีแสง" และดนตรีเบา ๆ ในอนาคต - จนถึงการทดลองล่าสุดด้วยการวาดภาพนามธรรมเคลื่อนไหวซึ่งสามารถให้ผลใกล้เคียง สู่ "สถาปัตยกรรมของไหล" และ "เสาไฟ...

ให้เราพูดถึงสิ่งประดิษฐ์เช่นออปโตโฟนิกเปียโนโดย V. D. Baranova-Rossine (1922), การติดตั้งแสงสีโดย M. A. Skryabina และเครื่องสังเคราะห์เสียงออปติคอลอิเล็กทรอนิกส์ ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) โดย E. A. Murzin (ในพิพิธภัณฑ์ของ A. N. Scriabin) เครื่องดนตรี Prometheus พัฒนาโดยสำนักออกแบบที่ Kazan Aviation Institute และอุปกรณ์ Colour Music โดย K. N. Leontiev (1960-1970) เป็นต้น

ที่น่าสนใจในฐานะที่เป็นปรากฏการณ์ทางสุนทรียะ ความคิดของ Scriabin เกี่ยวกับดนตรีที่มองเห็นได้นั้นสอดคล้องกับศิลปินแนวหน้าของรัสเซียอย่างมาก ดังนั้นควบคู่ไปกับ Prometheus, V. V. Kandinsky (ร่วมกับนักแต่งเพลง F. A. Hartman และนักเต้น A. Sakharov) จึงทำงานในองค์ประกอบ "Yellow Sound" ซึ่งเขาตระหนักถึงการรับรู้สีทางดนตรีของเขาเอง M. V. Matyushin ผู้แต่งเพลงสำหรับการแสดงแห่งอนาคต Victory over the Sun กำลังมองหาความเชื่อมโยงระหว่างการมองเห็นและการได้ยิน และ A. S. Lurie ในวงจรเปียโน "แบบฟอร์มในอากาศ" ได้สร้างรูปแบบดนตรีกึ่งลูกบาศก์

จริงอยู่ที่ทั้งหมดนี้ไม่ได้หมายความว่า "บทกวีแห่งไฟ" คาดว่าจะเกิดขึ้นในศตวรรษที่ 20 โดย "ไฟเขียว" เท่านั้น ทัศนคติต่อความคิดสังเคราะห์ของ Scriabin เช่นเดียวกับ "งานศิลปะโดยรวม" ในเวอร์ชัน Wagnerian หรือ Symbolist โดยทั่วไปเปลี่ยนไปในช่วงหลายปีที่ผ่านมา - จนถึงการปฏิเสธการทดลองดังกล่าวโดยนักแต่งเพลงที่มีทิศทางต่อต้านความรัก I. F. Stravinsky ใน "Musical Poetics" ของเขากล่าวถึงความพอเพียงในการแสดงออกทางดนตรี ความพอเพียงนี้ได้รับการปกป้องอย่างเด็ดขาดยิ่งขึ้นโดยพี. ฮินเดมิธ ผู้สร้างการล้อเลียนเกซามต์คุนสแวร์คในหนังสือของเขาเรื่อง The World of the Composer สถานการณ์เปลี่ยนไปบ้างในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษ เมื่อพร้อมกับ "การฟื้นฟู" ของวิธีคิดแบบโรแมนติก ความสนใจในปัญหาของการสังเคราะห์ความรู้สึกในรูปแบบศิลปะของ "ความรู้สึกที่ซับซ้อน" ได้รับการต่ออายุ ที่นี่ทั้งข้อกำหนดเบื้องต้นทางเทคนิคและสุนทรียศาสตร์เริ่มมีส่วนช่วยในการคืนชีพของซิมโฟนีแสง - การรับประกันชีวิตที่ต่อเนื่องของบทกวีแห่งไฟ

แต่กลับไปที่เส้นทางการแต่งเพลงของ Scriabin การเขียนของ Prometheus นำหน้าด้วยระยะเวลาค่อนข้างนานตั้งแต่ปี 1904 ถึง 1909 เมื่อ Scriabin อาศัยอยู่ต่างประเทศเป็นหลัก เมื่อพิจารณาจากข้อเท็จจริงที่ว่าในตอนนั้นเองที่งานพื้นฐานที่สุดถูกสร้างขึ้นหรือถือกำเนิดขึ้น ตั้งแต่บทกวีศักดิ์สิทธิ์ไปจนถึงบทกวีแห่งไฟ สิ่งเหล่านี้เป็นปีแห่งความเข้มข้นในการสร้างสรรค์ที่เพิ่มขึ้นและการเติบโตทางจิตวิญญาณ กิจกรรมของ Scriabin ไม่ได้จำกัดอยู่แค่ทัวร์คอนเสิร์ตเท่านั้น แนวคิดในการแต่งเพลงของเขาได้รับการปรับปรุง วงการอ่านและการติดต่อเชิงปรัชญาขยายออกไป (รวมถึงการสื่อสารกับตัวแทนของสมาคมเทวปรัชญายุโรป) ในขณะเดียวกัน ชื่อเสียงของ Scriabin ก็เพิ่มขึ้นในรัสเซียและต่างประเทศ

ไม่น่าแปลกใจที่เมื่อเขากลับมาที่มอสโคว์ เขาได้รับตำแหน่งเป็นปรมาจารย์แล้ว แวดล้อมไปด้วยสภาพแวดล้อมของผู้ชื่นชมและผู้คลั่งไคล้ที่อุทิศตน เพลงของเขาแสดงโดยนักเปียโนและวาทยกรที่โดดเด่นที่สุด - I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky และอื่น ๆ รวมถึง K. S. Saradzhev, B. V. Derzhanovsky, M. S. Nemenova-Lunts, A. Ya. Mogilevsky, A. B. Goldenweiser , E. A. Beckman-Shcherbina (ต่อมาวงกลมได้เปลี่ยนเป็น Scriabin Society)

ในขณะเดียวกันในช่วงห้าปีสุดท้ายของชีวิตนักแต่งเพลง (พ.ศ. 2453 - 2458) วงกลมของการสัมผัสกับมนุษย์โดยตรงของเขาก็แคบลงอย่างเห็นได้ชัด ในอพาร์ตเมนต์บน Nikolo-Peskovsky ซึ่งมีการเล่นดนตรีของ Scriabin และมีการพูดคุยเกี่ยวกับ "ความลึกลับ" ของเขา บรรยากาศของความเป็นเอกฉันท์บางอย่างครอบงำ (T. F. Schlozer ภรรยาคนที่สองของนักแต่งเพลงได้รับการปกป้องอย่างระมัดระวัง) อย่างไรก็ตาม ในบรรดาผู้มาเยี่ยมบ้าน Scriabin นั้นไม่เพียงแต่เป็นผู้ฟังที่กระตือรือร้นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคู่สนทนาที่กล้าได้กล้าเสียอีกด้วย พอจะกล่าวได้ว่า N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach I. อีวานอฟ

นักแต่งเพลงมีความสนิทสนมเป็นพิเศษกับคนหลัง เธอถูกตราตรึงในบทกวีบทหนึ่งของไวอาช Ivanov ซึ่งมีบรรทัดต่อไปนี้:

วาระสองปีมอบให้เราโดยโชคชะตา
ฉันไปหาเขา - "เปิดไฟ";
เขามาเยี่ยมบ้านของฉัน รอนักกวี
สำหรับเพลงใหม่ รางวัลสูง -
และจำครอบครัวของฉันได้
นิ้วของเขามีสัมผัสวิเศษ ...

กวีเขียนในภายหลังว่า: "... พื้นฐานที่ลึกลับของโลกทัศน์กลายเป็นเรื่องธรรมดาสำหรับเรา ความเข้าใจโดยสัญชาตญาณมีหลายรายละเอียดเป็นเรื่องธรรมดา และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง มุมมองของศิลปะเป็นเรื่องธรรมดา ... ฉันจำสายสัมพันธ์นี้ด้วยความคารวะ ความกตัญญู." เราจะกลับไปที่มุมมองทั่วไปของศิลปะในภายหลัง ควรสังเกตที่นี่ว่าวงกลมของผู้ติดต่อที่มีความรัดกุมซึ่งเป็นที่รู้จักกันดีนั้นเอื้ออำนวยต่อแผนการและแนวคิดที่ Scriabin ฟักออกมาในช่วงปีสุดท้ายของชีวิต

ที่จริงแล้วพวกเขาทั้งหมดมาจากสิ่งหนึ่ง - แนวคิดและการนำ "ความลึกลับ" ไปใช้ Scriabin มองว่า "ความลึกลับ" เป็นการแสดงกึ่งพิธีกรรมที่ยิ่งใหญ่ ซึ่งศิลปะประเภทต่างๆ จะรวมเข้าด้วยกัน ความคิดนี้ซึ่งนักแต่งเพลงดำเนินไปอย่างต่อเนื่องและมีจุดมุ่งหมายเป็นผลมาจากความรู้สึกเกินจริงของ "ฉัน" ของเขาเอง แต่ Scriabin มาถึงมันไม่เพียง แต่ผ่านเส้นทางของนักปรัชญาที่เอาแต่ใจ เขาดึงจิตสำนึกของภารกิจอันศักดิ์สิทธิ์ของเขาด้วยความสามารถทางดนตรีอันยอดเยี่ยมซึ่งทำให้เขารู้สึกว่าตัวเองเป็นปรมาจารย์ในอาณาจักรแห่งเสียงและด้วยเหตุนี้จึงเป็นผู้ดำเนินการตามเจตจำนงที่สูงกว่า ท้ายที่สุดแล้ว การสังเคราะห์กิจกรรมทางศิลปะและกิจกรรมของมนุษย์ทุกประเภทโดยทั่วไปใน "งานศิลปะโดยรวม" ที่กำลังจะมาถึง ซึ่งทั้ง Scriabin และผู้ร่วมสมัย Symbolist ของเขาใฝ่ฝันควรจะบรรลุตามความคิดของพวกเขาภายใต้สัญลักษณ์ของ " จิตวิญญาณแห่งดนตรี” และภายใต้การอุปถัมภ์ของดนตรีอันเป็นศิลปะสูงสุด จากมุมมองนี้ ความเชื่อของ Scriabin ในกระแสเรียกและความตั้งใจของเขาที่จะนำโครงการของเขาไปสู่การปฏิบัติทันทีนั้นดูมีแรงจูงใจทางจิตใจ

การสร้างครั้งสุดท้ายของ Scriabin ควรจะรวบรวมพลังเวทย์มนตร์ของศิลปะโดยวิธีการสังเคราะห์ทางศิลปะและโดยพิธีกรรมซึ่งจะไม่มีนักแสดงและผู้ชม และทุกคนจะเป็นเพียงผู้เข้าร่วมและผู้ประทับจิต ตามโปรแกรม "ความลึกลับ" ดูเหมือนว่า "นักบวช" จะมีส่วนร่วมในประวัติศาสตร์จักรวาลบางประเภท สังเกตการพัฒนาและการตายของเผ่าพันธุ์มนุษย์ ตั้งแต่กำเนิดสสารไปจนถึงการสร้างจิตวิญญาณและการรวมเป็นหนึ่งอีกครั้งกับพระเจ้าผู้สร้าง การรวมตัวครั้งนี้น่าจะหมายถึง "ไฟแห่งจักรวาล" หรือความปีติยินดีสากล

ในคำอธิบายโดย Scriabin เองเกี่ยวกับสถานที่สำหรับการแสดงเรื่อง Mystery มีการกล่าวถึงอินเดียในตำนานและวัดในทะเลสาบ ขบวนแห่ เต้นรำ ธูป; เสื้อผ้าพิเศษเคร่งขรึม ซิมโฟนีของสี กลิ่น สัมผัส; เสียงกระซิบ เสียงที่ไม่รู้จัก แสงพระอาทิตย์ตก และดวงดาวระยิบระยับ คาถาอาคม เสียงแตร เสียงประสานเสียงทองเหลือง ความฝันกึ่งมหัศจรรย์เหล่านี้ถูกรวมเข้ากับกิจกรรมทางโลก: การหาทุนสำหรับการสร้างห้องพิเศษพร้อมอัฒจันทร์ที่จะเล่นการแสดง, การดูแลนักดนตรีที่แสดง, พูดคุยเกี่ยวกับการเดินทางไปอินเดียที่กำลังจะมาถึง ...

Scriabin ไม่ทราบโครงการของเขา แผนของเขาหยุดชะงักเนื่องจากการเสียชีวิตอย่างกะทันหันของเขา จากสิ่งที่เขาวางแผนไว้ เขาสามารถเขียนเพียงข้อความบทกวีและภาพร่างดนตรีที่ไม่เป็นชิ้นเป็นอันของ "Preliminary Act" ซึ่งเป็นการแสดงชุดแรกของ "Mystery"

แนวคิดของ "การกระทำเบื้องต้น" ไม่ได้เกิดขึ้นโดยปราศจากอิทธิพลของ Vyach เห็นได้ชัดว่า Ivanov ลุกขึ้นไม่ใช่โดยบังเอิญ นักแต่งเพลงมองว่างานนี้เป็นแนวทางไปสู่ ​​"ความลึกลับ" แต่ในความเป็นจริงมันควรจะเป็นเวอร์ชันที่ประนีประนอมและเป็นไปได้จริง - แนวคิดหลักนั้นยิ่งใหญ่เกินไปซึ่งเป็นยูโทเปียที่ Scriabin อาจรู้สึกโดยไม่รู้ตัว ภาพสเก็ตช์ที่ยังหลงเหลืออยู่ช่วยให้เราสามารถเดาธรรมชาติของดนตรีที่ถูกกล่าวหาได้ - ละเอียด ซับซ้อน และมีความหมาย พิพิธภัณฑ์ Scriabin มีภาพร่าง 40 แผ่นของ "Preliminary Action" ต่อจากนั้นมีความพยายามที่จะสร้างขึ้นใหม่ - ไม่ว่าจะเป็นในรูปแบบของการร้องเพลงประสานเสียงโดยเป็นส่วนหนึ่งของผู้อ่านซึ่งใช้ข้อความกลอนของ Scriabin (S. V. Protopopov) หรือในเวอร์ชั่นไพเราะและออเคสตร้า (A. P. Nemtin)

แต่ดนตรีแห่งความลึกลับนั้นสามารถตัดสินได้จากการแต่งเพลงของ Scriabin ที่เขียนและแต่งเสร็จแล้วซึ่งเขาสร้างขึ้นในช่วงปีสุดท้ายของชีวิต โซนาตาและเปียโนจิ๋วที่ปรากฏหลังจาก "โพร" กลายเป็นอิฐของอาคารดนตรีในอนาคตและในเวลาเดียวกัน - "โรงเรียนเริ่มต้น" สำหรับผู้ฟัง - ผู้เข้าร่วมของ "ความลึกลับ"

จากห้าสาย โซนาตาสข้อความเกือบจะสะท้อนกับภาพร่างของ "การกระทำเบื้องต้น" ที่แปดที่กล่าวถึง โดยรวมแล้ว โซนาตามีความใกล้เคียงกันในด้านความซับซ้อนของภาษาและการพึ่งพาการประพันธ์บทกวีที่มีการเคลื่อนไหวเพียงครั้งเดียว ซึ่งเคยทดสอบโดย Scriabin มาก่อนแล้ว ในขณะเดียวกัน โลกของ Scriabin ผู้ล่วงลับก็ปรากฏตัวที่นี่ในรูปแบบต่างๆ

ดังนั้น Seventh Sonata ซึ่งนักแต่งเพลงเรียกว่า "มวลสีขาว" จึงใกล้เคียงกับ "บทกวีแห่งไฟ" ในแง่ของโครงสร้างของดนตรี องค์ประกอบเต็มไปด้วยมนต์ขลังองค์ประกอบคาถา: "การพัดพาของโชคชะตา" ลมกรด "จักรวาล" ที่รวดเร็วเสียง "ระฆัง" ที่ไม่หยุดหย่อน - บางครั้งก็เงียบและแยกออกอย่างลึกลับบางครั้งก็ดังสนั่นเหมือนสัญญาณเตือนภัย ดนตรีของ Sixth เป็นห้องที่มากขึ้น มืดมนเข้มข้น ซึ่งในความกลมกลืนของ "Promethean six-tones" รองลงมา สีความถี่ต่ำครอบงำ

ความแตกต่างระหว่าง Sonatas ที่เก้าและสิบนั้นแข็งแกร่งยิ่งขึ้น ในโซนาตาที่เก้า "มวลสีดำ" แก่นเรื่องที่ชัดเจนและเปราะบางของส่วนข้างกลายเป็นการเดินขบวนในนรกในการบรรเลง ในการกระทำที่เป็นการ "ดูหมิ่นสิ่งศักดิ์สิทธิ์" และลัทธิไดอาบอลิซึมอย่างอาละวาด (แทนที่พวกนอกรีตในอดีต แสงศักดิ์สิทธิ์) ถึงจุดสุดยอดในแนวเพลงปีศาจของ Scriabin ซึ่งกล่าวถึงก่อนหน้านี้ใน "Ironies", "Satanic Poem" และการประพันธ์เพลงอื่นๆ (Sabaneev เชื่อมโยงแนวคิดของ Sonata ที่เก้ากับภาพวาดของ N. Sheperling ที่แขวนอยู่ในบ้าน Scriabin "ที่สำคัญที่สุด" เขาเขียนว่า "A. N. บ่นเกี่ยวกับภาพที่อัศวินจูบภาพหลอนของแม่ในยุคกลาง ของพระเจ้า”)

โซนาตาที่สิบมีความรู้สึกแตกต่างกันมาก ความงามอันมหัศจรรย์ของดนตรีนี้ ราวกับว่าเต็มไปด้วยกลิ่นหอมและเสียงนกร้อง ผู้แต่งเองมีความเกี่ยวข้องกับป่ากับธรรมชาติของโลก ในเวลาเดียวกัน เขาได้พูดถึงเนื้อหาที่ลึกลับและนอกโลก โดยเห็นว่าเป็นการกระทำครั้งสุดท้ายของการทำลายล้างของสสาร นั่นคือ "การทำลายล้างของกายภาพ"

ในพื้นที่ เพชรประดับเปียโนสัญญาณของสไตล์ที่ล่าช้าคือการเขียนโปรแกรมที่ตีความโดยเฉพาะ ด้วยตัวเอง หลักการของโปรแกรมในเพลงเปียโนในช่วงเปลี่ยนศตวรรษไม่ใช่เรื่องแปลกใหม่ - อย่างน้อยใคร ๆ ก็สามารถจำบทนำของ C. Debussy ได้ Scriabin ยังใกล้เคียงกับ Debussy ตามธรรมชาติของการตีความของเขา: ภาพลักษณ์ภายนอกขั้นต่ำและจิตวิทยาสูงสุด แต่แม้ในการเปรียบเทียบนี้ ดนตรีของ Scriabin ยังดูครุ่นคิดมากกว่า: ในแง่ของชื่อผลงาน มันไม่ใช่ Clouds หรือ Steps in the Snow แต่เป็น Mask, Strangeness, Desire, Whipsical Poem...

โดยปกติแล้ว การเขียนโปรแกรมจะมีองค์ประกอบของการทำให้เป็นรูปเป็นร่างเป็นรูปเป็นร่าง และองค์ประกอบนี้มีอยู่ในบทละครของ Scriabin ในระดับหนึ่ง ดังนั้น "Garlands" จึงอิงตามรูปแบบของห่วงโซ่ของส่วนเล็กๆ และ "ความเปราะบาง" จึงมีโครงสร้าง "เปราะบาง" ที่ไม่เสถียรตามหน้าที่ ซึ่งสามารถตีความได้ทั้งในรูปแบบโซนาตาที่ไม่มีการพัฒนา และสาม- แบบฟอร์มส่วนที่มี coda (ประเภทแบบฟอร์มสังเคราะห์) ในขณะเดียวกันข้อกำหนดดังกล่าวมีเงื่อนไขมาก Scriabin มีเสน่ห์ดึงดูดใจราวกับไม่ใช่ความจริงทางดนตรี โดยไม่เคยก้าวข้ามขอบเขตของการแสดงออกทางดนตรีที่ไร้ขอบเขต มีเพียงการลับคมและมุ่งความสนใจไปที่วิธีการใหม่เท่านั้น

ตามที่ระบุไว้แล้ว ในช่วงเวลาต่อมา งานของ Scriabin ยังคงพัฒนาอย่างต่อเนื่อง ในความเป็นจริงสิ่งนี้บังคับให้เราแยกแยะขั้นตอนสุดท้ายหลังยุค Promethean ซึ่งบ่งบอกถึงการเปลี่ยนแปลงเพิ่มเติมในด้านของ ภาษาดนตรีและในเวลาเดียวกัน - เกี่ยวกับผลลัพธ์ของเส้นทางนักแต่งเพลงทั้งหมด

หนึ่งในผลลัพธ์เหล่านี้คือลำดับชั้นที่เพิ่มขึ้นของระบบภาษา ที่ซึ่งความกลมกลืนมีสิทธิในการผูกขาดอย่างสมบูรณ์ มันครอบงำวิธีการแสดงออกอื่นๆ ทั้งหมด รวมทั้งทำนองด้วย การพึ่งพาแนวนอนกับแนวตั้งหรือมากกว่านั้น แนวคิดของท่วงทำนองว่าเป็นการประสานเสียงที่สลายตัวไปตามกาลเวลา Scriabin เองก็กำหนดโดยแนวคิดของ "ท่วงทำนองที่ประสานกัน" "บทกวีแห่งความปีติยินดี" ทั้งหมดมีพื้นฐานมาจาก "ความกลมกลืน-ท่วงทำนอง" เริ่มต้นด้วย Prometheus ซึ่งหลักการของการกำหนดระยะพิทช์ที่สมบูรณ์ของการทำงานทั้งหมด ปรากฏการณ์นี้ได้รับการยอมรับว่าเป็นความสม่ำเสมอ

และถึงกระนั้นก็ผิดที่จะพูดในเรื่องนี้เกี่ยวกับการดูดซับหลักการไพเราะอย่างสมบูรณ์โดยความสามัคคี ท่วงทำนองของ Scriabin ก็มีตรรกะของการพัฒนาทางวิวัฒนาการของมันเองเช่นกัน จากบทประพันธ์ที่โรแมนติกที่ยืดยาวออกไปในบทประพันธ์ในยุคแรกๆ ของเขา นักแต่งเพลงได้หันไปใช้ถ้อยคำประเภทคำพังเพย ไปจนถึงการแยกส่วนที่มีแรงจูงใจของบรรทัด และการแสดงออกเชิงชี้นำที่เพิ่มขึ้นของน้ำเสียงของแต่ละบุคคล การแสดงออกนี้รุนแรงขึ้นจากการตีความเชิงสัญลักษณ์ของธีมในช่วงที่โตเต็มที่และช่วงต่อๆ มา (ขอยกตัวอย่างเช่น ธีมของ "จะ" ใน "บทกวีแห่งไฟ" หรือธีมของ "ศาลเจ้าที่อยู่เฉยๆ" จากบทเพลงโซนาตาที่เก้า) ดังนั้นใคร ๆ ก็สามารถเห็นด้วยกับ Sabaneev ซึ่งสังเกตว่าในปีต่อ ๆ มา Scriabin แม้ว่าเขาจะเลิกเป็นนักเล่นดนตรี แต่ก็กลายเป็น

หากเราพูดถึงระบบฮาร์มอนิกที่เหมาะสมของ Scriabin ตอนปลาย มันก็พัฒนาไปตามเส้นทางของความซับซ้อนต่อไป ตรรกะของการพัฒนาประกอบด้วยสองแนวโน้มที่ตรงกันข้าม ในแง่หนึ่ง วงกลมขององค์ประกอบที่เทียบเคียงได้กับหน้าที่แคบลงเรื่อยๆ ในที่สุดก็ลดลำดับลงเหลือประเภทเดียว ในทางกลับกัน ในขณะที่การตีวงแคบนี้ดำเนินไป หน่วยของความกลมกลืนของ Scriabin ซึ่งก็คือแนวคอร์ดก็มีความซับซ้อนและมีหลายองค์ประกอบมากขึ้นเรื่อยๆ ในการประพันธ์บทประพันธ์ในภายหลัง หลังจาก "คอร์ด Promethean" หกโทน คอมเพล็กซ์แปดและสิบโทนจะปรากฏขึ้น ซึ่งอิงตามสเกลเซมิโทน (...)

จังหวะและพื้นผิวโดยทั่วไปปรากฏใน Scriabin ตอนปลายในรูปแบบใหม่ พวกเขาเป็นคนที่กระตุ้นการแบ่งชั้นของความสามัคคีในบางครั้ง บทบาทพิเศษเป็นของกรณีดังกล่าวของ ostinato (ดังเช่นบทโหมโรงที่เพิ่งกล่าวถึง) นอกจากจะมีอิทธิพลต่อความสามัคคีแล้ว หลักการ ostinato ยังมีความหมายที่เป็นอิสระอีกด้วย เมื่อรวมกับเขาแล้ว ดนตรีของ Scriabin ซึ่งเป็น "มนุษย์เป็นศูนย์กลาง" ในต้นกำเนิดของมัน บ่มเพาะช่วงเวลาที่สั่นไหวของความรู้สึกของมนุษย์ที่เปลี่ยนแปลงได้ ดูเหมือนว่าจะถูกรุกรานโดยพลังข้ามบุคคลบางประเภท ไม่ว่าจะเป็น "นาฬิกาแห่งนิรันดร" หรือการเต้นรำอันน่าสยดสยองในนรก เช่นเดียวกับใน Ninth Sonata หรือใน Dark Flame ". ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งก่อนหน้าเราคือนวัตกรรมอื่น ปีที่ผ่านมาหลักฐานอื่นของการค้นหานักแต่งเพลงอย่างต่อเนื่อง

ช่วงปลายของงานของ Scriabin ทำให้เกิดคำถามมากมาย และหนึ่งในนั้นเกี่ยวข้องกับการประเมินเชิงคุณภาพของเขา ความจริงก็คือดนตรีวิทยาอย่างเป็นทางการของโซเวียตมองเขาในแง่ลบ การหายไปในองค์ประกอบของความแตกต่างในภายหลัง - ความสอดคล้องและไม่สอดคล้องกัน ขึ้นและลง โทนิคและไม่ใช่โทนิก - ถูกมองว่าเป็นอาการของวิกฤตซึ่งเป็นทางตันสุดท้าย แท้จริงแล้วช่วงของดนตรีของ Scriabin ที่เป็นรูปเป็นร่างและโวหารแคบลงในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ข้อ จำกัด ถูกกำหนดโดยหลักการของความกลมกลืน "ทั้งหมด" โดยพึ่งพาโครงสร้างเสียงประเภทเดียวกัน ในเวลาเดียวกัน ระบบภาษาของนักแต่งเพลงไม่ได้ปิดตายสนิท รูปแบบใหม่เกิดขึ้นแทนที่รูปแบบเก่า การทำให้แคบลงนั้นมาพร้อมกับการเจาะลึกและลงรายละเอียด การเจาะเข้าไปในอนุภาคขนาดเล็กของสสารเสียง การแสดงออกที่กระชับขึ้นใหม่โดยเฉพาะตัวอย่างที่เราได้เห็นข้างต้นเป็นตัวกำหนดคุณค่าที่ไม่มีเงื่อนไขของบทประพันธ์ในภายหลัง

อย่างไรก็ตามคำถามของการประเมินช่วงปลายมีอีกด้านหนึ่ง เราได้อ้างถึงตำแหน่งของ Yavorsky ซึ่งได้ยินในผลงานชิ้นต่อมาของ Scriabin "เพลงหงส์แห่งวิญญาณ", "ลมหายใจสุดท้ายของคลื่นที่หายไป" เขาถือว่าเส้นทางสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงเป็นสิ่งที่สมบูรณ์และเหนื่อยล้า ด้วยวิธีการนี้ แนวคิดของ "ช่วงปลาย" จึงไม่ได้มาจากลำดับเหตุการณ์ แต่มีความหมายที่สำคัญบางประการ

B. V. Asafiev และ V. G. Karatygin เห็นเส้นทางนี้แตกต่างออกไป - ไม่ใช่ส่วนโค้งปิด แต่เป็นเส้นตรงที่เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว การเสียชีวิตอย่างกะทันหันขัดขวางงานของ Scriabin ในจุดสูงสุดของการค้นพบที่กล้าหาญที่สุด - มุมมองนี้ถูกจัดขึ้นโดยนักวิจัย Scriabin คนอื่นๆ อีกหลายคน ตำแหน่งใดถูกต้อง? ทุกวันนี้ยังยากที่จะให้คำตอบที่ชัดเจนสำหรับคำถามนี้ ไม่ว่าในกรณีใด Yavorsky กล่าวว่าอะไรคือความอ่อนล้าทางอารมณ์และจิตใจ แต่ในแง่ของภาษาและสุนทรียศาสตร์กลับไม่เป็นเช่นนั้น นวัตกรรมของ Scriabin ผู้ล่วงลับได้พุ่งเข้าสู่อนาคต พวกมันยังคงดำเนินต่อไปและพัฒนาในเวลาต่อมา ในแง่นี้ แนวคิดของ "เส้นตรงจากน้อยไปมาก" นั้นถูกต้องกว่าอยู่แล้ว

และจากมุมมองของเส้นทางของ Scriabin ช่วงปลายกลายเป็นจุดสุดยอดซึ่งเป็นจุดเน้นของเป้าหมายและภารกิจที่นักแต่งเพลงดำเนินไปตลอดชีวิต B. F. Schlozer พูดถึงความสำคัญของ Scriabin เกี่ยวกับแนวคิดเรื่อง Mystery โดยเน้นว่าการศึกษางานของเขาควรเริ่มต้นด้วย Mystery ไม่ใช่จบที่สิ่งนั้น เนื่องจากทั้งหมดนั้น "ลึกลับ" ทุกสิ่งจึงสะท้อนแสงของโครงการของเขา เหมือนกับแสงของดวงดาวที่สว่างไสวและอยู่ไกลออกไปไม่สามารถเข้าถึงได้ สิ่งที่คล้ายกันสามารถพูดได้เกี่ยวกับช่วงปลายทั้งหมดซึ่งรวบรวมปรัชญาของดนตรีของ Scriabin ความหมายและจุดประสงค์ของมัน

____________________________________
ฉันร้องเพลงเมื่อกล่องเสียงเป็นชีส วิญญาณแห้ง
และการจ้องมองนั้นชื้นพอสมควรและสติก็ไม่ฉลาดแกมโกง
โอ. แมนเดลสตัม

ลองมาดูกันดีกว่า หลักการทางปรัชญาและสุนทรียศาสตร์ความคิดสร้างสรรค์ของ Scriabin ซึ่งมองเห็นได้ใน "มุมมองย้อนกลับ" ของเส้นทางวิวัฒนาการของเขา จากจุดสูงสุดของแนวคิดล่าสุด ในการนำเสนอต่อไปนี้ เราจะกล่าวถึงมรดกทั้งหมดของนักแต่งเพลง - แต่ไม่ใช่ในแง่มุมที่ก้าวหน้าตามลำดับเวลา แต่โดยคำนึงถึงชุดความคิดทั่วไปบางอย่าง ความคิดเหล่านี้ชัดเจนขึ้นในช่วงบั้นปลายชีวิตของ Scriabin มีอิทธิพลอย่างลึกซึ้งต่อความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีของเขา

คำถามเกี่ยวกับปฏิสัมพันธ์ระหว่างปรัชญาและดนตรีของ Scriabin ได้รับการกล่าวถึงข้างต้นแล้ว เป็นที่น่าสังเกตว่าการทำให้ศิลปะของเขาเป็นเครื่องมือของระบบปรัชญา นักแต่งเพลงไม่ได้ประนีประนอมกับกฎทางดนตรีของเขาเอง โดยสามารถหลีกเลี่ยงความเข้มงวดและวรรณกรรมผิวเผินที่เป็นไปได้ในกรณีเช่นนี้ สิ่งนี้อาจเกิดขึ้นเนื่องจากทฤษฎีทางปรัชญาเอง ซึ่งรวบรวมโดย Scriabin จากคลังแสงทางจิตวิญญาณของวัฒนธรรมสัญลักษณ์ ศูนย์รวมดนตรี. ดังนั้นความคิดของความกล้าหาญที่สร้างสรรค์ซึ่งเกิดขึ้นจากความสับสนวุ่นวายของความสามัคคีของโลกจึงถูกเข้าใจโดย Scriabin ว่าเป็นกฎภายในของดนตรี ). ในศิลปะดนตรี ไม่มีทางเป็นไปได้ที่ผลของการเปลี่ยนแปลง Scriabin รวมมันไว้ในการแสดงละครโซนาตาแบบหลายขั้นตอน ซึ่งเป็นการถอดความหมายแบบหลายขั้นตอนออกจากต้นแบบ และความคลุมเครืออย่างมากของดนตรีในฐานะศิลปะถูกใช้โดยนักแต่งเพลงในแง่ของสัญลักษณ์เพราะเขามีพรสวรรค์ในการ "เขียนความลับ" ที่ไม่เหมือนใครนักดนตรีคนอื่น ๆ (จำธีมสฟิงซ์ของการแต่งเพลงของเขาหรือหัวข้อที่น่าสนใจในภายหลัง จิ๋ว).

แต่การมีส่วนร่วมของ Scriabin ในวัฒนธรรมร่วมสมัยก็แสดงให้เห็นในระดับที่กว้างขึ้นเช่นกัน โดยเริ่มจากงานพื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์และ มุมมองของศิลปะ. จุดเริ่มต้นของนักแต่งเพลงคือแนวคิดโรแมนติกของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะตามที่เข้าใจว่าเป็นสิ่งที่ไม่แน่นอนในชีวิตและสามารถมีอิทธิพลต่อชีวิตนี้อย่างรุนแรง ผู้ร่วมสมัยของ Scriabin กวีและนักปรัชญา Young Symbolist (เหนือสิ่งอื่นใด Bely และ Vyach. Ivanov) ได้ยกระดับพลังแห่งศิลปะที่มีประสิทธิภาพนี้ให้เป็นแนวคิด เทอรี. มันคือ theurgy (เวทมนตร์, การแปลงร่าง) ที่พวกเขาคิดว่าเป็นเป้าหมายหลักของ "Mystery Theatre" ซึ่งพวกเขาใฝ่ฝันและอุทิศให้กับงานทางทฤษฎีจำนวนมาก

“ไฟแห่งจักรวาล” การเปลี่ยนแปลงทางจิตวิญญาณทั่วไป – ไม่ว่าเป้าหมายสูงสุดของการกระทำดังกล่าวจะถูกกำหนดไว้อย่างไร ความคิดเกี่ยวกับสิ่งเหล่านี้สามารถเกิดขึ้นได้เฉพาะในรัสเซียในปี 1900 ในบรรยากาศของคำทำนายวันสิ้นโลกและความคาดหวัง ของการท้องเสียทางประวัติศาสตร์บางอย่าง Scriabin ยังพยายามที่จะทำให้ "การชำระล้างและการสร้างหายนะของโลก" เข้าใกล้มากขึ้น (Vyach. Ivanov) ยิ่งกว่านั้นไม่มีใครเหมือนเขาเกี่ยวข้องกับการนำงานนี้ไปใช้จริง: "ตำแหน่งทางทฤษฎีของเขาเกี่ยวกับการแสดงคาทอลิกและการร้องเพลงประสานเสียง" Vyach เขียน Ivanov - แตกต่างจากแรงบันดาลใจของฉันโดยพื้นฐานแล้วมีเพียงเพื่อเขาเท่านั้น งานปฏิบัติโดยตรง».

เป็นลักษณะเฉพาะที่ในสังคมยูโทเปียของพวกเขา การไล่ตามเป้าหมายนอกศิลปะ นักสัญลักษณ์ชาวรัสเซียยังคงวางเดิมพันอย่างแม่นยำในศิลปะ งานด้านการแพทย์นั้นเกี่ยวพันกับงานด้านความงามอย่างประณีต ในความเป็นจริงแล้ว มีสองแนวทางในงานศิลปะ - ขึ้นอยู่กับสำเนียงที่ศิลปินบางคนใส่ลงไปในงานของพวกเขา พวกเขาสะท้อนให้เห็นในการโต้เถียงบนหน้าของนิตยสาร Apollon เมื่อในปี 1910 เพื่อตอบสนองต่อสิ่งพิมพ์ของ Blok "ในสถานะปัจจุบันของสัญลักษณ์รัสเซีย" บทความของ Bryusov "On the Slave's Speech in Defense of Poetry" ปรากฏขึ้น ในข้อพิพาทนี้ Bryusov ปกป้องสิทธิของกวีในการเป็นกวีเท่านั้นและศิลปะเป็นศิลปะเท่านั้น เพื่อให้เข้าใจจุดยืนนี้ เราต้องจำไว้ว่าการต่อสู้เพื่อความบริสุทธิ์ของกวีนิพนธ์ เพื่อการกำหนดใจตนเองทางศิลปะนั้น เมื่อสโลแกนของความงามอันบริสุทธิ์ถูกแทนที่ด้วยสโลแกนของ Young Symbolists ด้วยสโลแกน "ความงามจะช่วยโลก" ด้วยเดิมพันอย่างจริงจังในพันธกิจแห่งการกอบกู้ศิลปะ งานด้านสุนทรียศาสตร์จึงถูกกดดันอีกครั้ง ข้อเท็จจริงนี้มีลักษณะเฉพาะทางประวัติศาสตร์: ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษ ศิลปะรัสเซียได้ปลดปล่อยตัวเอง โยนภาระของความกังวลทางสังคมชั่วนิรันดร์ - แต่เพียงเพื่อที่จะได้ตระหนักถึงหินประจำชาติของมันอีกครั้ง รีบเข้ามาในชีวิตอีกครั้งและรวมเข้ากับมัน - ตอนนี้ ในการกระทำการเปลี่ยนแปลงสันทรายบางอย่าง ไม่น่าแปลกใจที่บทความของ Bryusov ปรากฏในบริบทดังกล่าวพร้อมกับสิ่งที่น่าสมเพชในการป้องกัน

ในขณะเดียวกัน การเผชิญหน้ากันระหว่างนักสัญลักษณ์ที่ "เด็กกว่า" และ "แก่กว่า" ก็ไม่น่าจะเกินจริง หลักการรักษาและสุนทรียศาสตร์ถูกรวมเข้าด้วยกันอย่างใกล้ชิดเกินไปในงานของพวกเขาจนกลายเป็นธงของค่ายที่เป็นศัตรูกันโดยพื้นฐาน

พวกเขายังแยกไม่ออกกับ Scriabin นักแต่งเพลงไม่ได้มีส่วนร่วมในการต่อสู้ทางวรรณกรรมในยุคของเขา แต่ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเขาเป็นผู้ยึดมั่นในแนวทางของ theurgic และเขายังให้ตัวอย่างที่ไม่เหมือนใครของแนวปฏิบัติของ "theurgism" ของเขา นี่ไม่ได้หมายความว่าปัญหาเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์เป็นเรื่องแปลกสำหรับเขา สุนทรียศาสตร์ของ Scriabin แสดงออกด้วยเสียงที่ไพเราะจับใจ การหมกมุ่นอยู่ในโลกแห่งเสียงประสานที่ไม่ธรรมดาและจังหวะที่ฟุ่มเฟือยในตัวมันเองทำให้เกิดความเย้ายวนใจในการเติมเต็มตัวเอง แต่นักแต่งเพลงคิดว่าสิ่งประดิษฐ์ของเขาไม่ใช่เป้าหมาย แต่เป็นวิธีการ ตั้งแต่ต้นทศวรรษ 1900 งานเขียนทั้งหมดของเขาหักหลังว่ามีภารกิจพิเศษบางอย่าง ภาษาและโครงเรื่องของพวกเขาไม่ดึงดูดการใคร่ครวญเกี่ยวกับสุนทรียภาพมากเท่ากับการเอาใจใส่ ความหมายที่น่าอัศจรรย์ได้มาจาก ostinato, "คาถา" ที่ประสานกันและเป็นจังหวะ, อารมณ์ความรู้สึกที่เพิ่มสูงขึ้นและรุนแรงซึ่ง "ดึงดูดความกว้างและความสูง, เปลี่ยนความหลงใหลเป็นความปีติยินดีและด้วยเหตุนี้จึงยกระดับส่วนบุคคลไปสู่สากล" นอกจากนี้ยังรวมถึงความลึกลับของ Scriabin โดยเฉพาะอย่างยิ่งสัญลักษณ์เชิงปรัชญาของ Prometheus: พวกเขาถูกส่งไปยังผู้เข้าร่วมและผู้เริ่มต้นที่ผู้แต่งเพลงพูดถึงเกี่ยวกับแผนการลึกลับของเขา

ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว การเปลี่ยนแปลง การกระทำแบบ theurgic ซึ่งสาระสำคัญคือความสำนึกในตนเองเชิงสร้างสรรค์ที่เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วของจิตวิญญาณ ยังเป็นแก่นเรื่องคงที่ของงานของ Scriabin ที่เริ่มต้นจากเพลงโซนาตาที่สาม ในอนาคตมันได้รับระดับโลกมากขึ้น สิ่งนี้ทำให้เราเห็นความคล้ายคลึงกับแนวคิดของนักปรัชญาจักรวาลชาวรัสเซีย โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับหลักคำสอนเรื่องนูสเฟียร์ ตามคำกล่าวของ V. I. Vernadsky นูสเฟียร์คือเปลือกเฉพาะของโลก ซึ่งเป็นจุดรวมของจิตวิญญาณ และหากไม่มีการรวมเข้ากับชีวมณฑล ก็สามารถทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงได้ "Noos" ในการแปลหมายถึงเจตจำนงและความคิด - ธีมของ "will" และ "mind" ก็ถือกำเนิดขึ้นในแถบแรกของ "Poem of Fire" ซึ่งมาพร้อมกับธีมของ Prometheus the Creator สำหรับ Vernadsky อิทธิพลของ noosphere ก่อให้เกิดการมองโลกในแง่ดีอย่างมาก องค์ประกอบของ Scriabin ก็จบลงด้วยชัยชนะอันน่าตื่นตาของรอบชิงชนะเลิศ

ดังนั้นการเริ่มต้น theurgical จึงเข้าสู่ดนตรีของ Scriabin แม้ว่าในเวอร์ชั่นของ Mystery นั่นคือเป็นการกระทำสุดท้ายและครอบคลุมทั้งหมด theurgy ไม่ได้ถูกนำมาใช้โดยเขา

สิ่งที่คล้ายกันสามารถพูดได้เกี่ยวกับความคิดของ Scriabin ความเป็นคาทอลิก. Sobornost เป็นการแสดงออกถึงความสามารถในการรวมกันของศิลปะซึ่งเป็นการสมรู้ร่วมคิดของหลาย ๆ คนในนั้นเป็นเรื่องที่ได้รับความสนใจอย่างใกล้ชิดจากชนชั้นนำทางวัฒนธรรม Symbolist Vyach พัฒนาแนวคิดนี้อย่างระมัดระวังเป็นพิเศษ อีวานอฟ ในงานของเขาที่อุทิศให้กับโรงละครลึกลับ (“Wagner and the Dionysian Action”, “Premonitions and Premonitions”) เขาได้นำเสนอหลักการของความลึกลับใหม่ เช่น การกำจัดทางลาด การรวมเวทีกับชุมชน เช่น เช่นเดียวกับบทบาทพิเศษของคณะนักร้องประสานเสียง: ขนาดเล็กที่เกี่ยวข้องกับการกระทำเช่นเดียวกับในโศกนาฏกรรมของ Aeschylus และขนาดใหญ่ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของชุมชนการร้องเพลงและฝูงชนที่เคลื่อนไหว สำหรับละครร้องประสานเสียงดังกล่าว ผู้เขียนตั้งใจให้มีฉากทางสถาปัตยกรรมพิเศษและ "โอกาสของพื้นที่ที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง" มากกว่าโรงละครและคอนเสิร์ตฮอลล์ทั่วไป

Scriabin ก็คิดไปในทิศทางเดียวกัน โดยฝันถึงอินเดียอันห่างไกลและวิหารทรงโดมที่ซึ่งการประนีประนอมควรจะเกิดขึ้น แผนการของเขายังรวมถึงการเอาชนะทางลาดเพื่อบรรลุความเป็นหนึ่งเดียวของประสบการณ์: ทางลาดเป็นตัวตนของการแสดงละคร และเขาถือว่าการแสดงละครไม่เข้ากับความลึกลับและวิพากษ์วิจารณ์ละครเพลงของวากเนอร์ในเรื่องค่าใช้จ่าย ดังนั้นเขาจึงไม่เต็มใจที่จะเห็นผู้ชมในการกระทำที่ประนีประนอม - เฉพาะ "ผู้เข้าร่วมและผู้ริเริ่ม"

Scriabin ต้องการมีส่วนร่วมใน "ความลึกลับ" ของมวลมนุษยชาติ โดยไม่หยุดอยู่ที่ขอบเขตเชิงพื้นที่และทางโลก วิหารซึ่งการกระทำควรเปิดเผยนั้นถูกมองว่าเป็นแท่นบูชาขนาดยักษ์ที่เกี่ยวข้องกับวิหารที่แท้จริง - โลกทั้งใบ การกระทำนั้นควรเป็นจุดเริ่มต้นของการต่ออายุจิตวิญญาณสากล “ฉันไม่ต้องการให้เกิดการรับรู้ใดๆ ทั้งสิ้น แต่กิจกรรมสร้างสรรค์ที่เพิ่มขึ้นอย่างไม่สิ้นสุดที่จะเกิดจากงานศิลปะของฉัน” นักแต่งเพลงเขียน

ในเวลาเดียวกัน องค์กรที่เกิดขึ้นทั่วโลกนั้นมีความเหมือนกันเพียงเล็กน้อยกับที่เข้าใจกันอย่างแท้จริงทั่วประเทศ การออกแบบประชาธิปไตยแบบไฮเปอร์เดโมแครตนั้นมีความขัดแย้งในช่วงแรกกับแบบสุดโต่ง รูปร่างที่ซับซ้อนการกลับชาติมาเกิดของเขาซึ่งเห็นได้จากภาพร่างของ "การกระทำเบื้องต้น" ตลอดจนบริบทโวหารทั้งหมดของช่วงปลายของการสร้างสรรค์ อย่างไรก็ตาม ความขัดแย้งนี้เป็นอาการของยุค Scriabin ยูโทเปียของความเป็นคาทอลิกเกิดขึ้นจากการรับรู้ถึง "โรคของปัจเจกนิยม" และความปรารถนาที่จะเอาชนะมันด้วยค่าใช้จ่ายทั้งหมด ในเวลาเดียวกันการเอาชนะนี้ไม่สามารถสมบูรณ์และเป็นธรรมชาติได้เนื่องจากนักอุดมการณ์ของความลึกลับใหม่นั้นเป็นเลือดเนื้อของวัฒนธรรมปัจเจกชน

อย่างไรก็ตาม หลักการประนีประนอมได้รับการตระหนักในแบบของตัวเองในงานของ Scriabin โดยมอบให้ด้วย "ความยิ่งใหญ่" (ใช้คำพูดของนักแต่งเพลงเอง) ตราประทับของเขาอยู่ที่โน้ตซิมโฟนิก โดยเริ่มด้วยบทกวีแห่งความปีติยินดี มีการนำทองเหลือง ออร์แกน และระฆังเพิ่มเติมมาใช้ ไม่เพียง แต่ใน "Preliminary Act" เท่านั้น แต่ยังมีการแนะนำนักร้องประสานเสียงใน First Symphony และ "Poem of Fire"; ใน "โพร" ตามความตั้งใจของผู้เขียน เขาควรแต่งกายด้วยเสื้อผ้าสีขาว - เพื่อเพิ่มผลพิธีกรรม ในงานมหาวิหาร หน้าที่รวมมวลชน ระฆังของ Scriabin ก็ปรากฏขึ้นเช่นกัน ในกรณีนี้ เราหมายถึงไม่ใช่แค่การรวมเสียงระฆังไว้ในดนตรีประกอบ แต่หมายถึงสัญลักษณ์ของการสั่นระฆัง ซึ่งแสดงกันอย่างแพร่หลายมาก เช่น ในเพลงโซนาตาที่เจ็ด

แต่ลองมาดูองค์ประกอบอื่นของ "ความลึกลับ" และเพื่อความสวยงามของ Scriabin อีกแง่มุมหนึ่ง - เราจะพูดถึงแนวคิดนี้ การสังเคราะห์งานศิลปะ. ความคิดนี้ยังครอบงำจิตใจของผู้ร่วมสมัย แนวคิดในการขยายขอบเขตของศิลปะและละลายให้เป็นเอกภาพนั้นสืบทอดมาจากนักสัญลักษณ์ชาวรัสเซียจากเรื่องรัก ๆ ใคร่ ๆ ละครเพลงของวากเนอร์เป็นทั้งจุดอ้างอิงสำหรับพวกเขาและเป็นการวิพากษ์วิจารณ์ในเชิงบวก ใน "งานศิลปะโดยรวม" ใหม่ พวกเขาพยายามที่จะบรรลุความสมบูรณ์ใหม่และการสังเคราะห์คุณภาพใหม่

Scriabin วางแผนที่จะรวมเข้ากับ "ความลึกลับ" ของเขา ไม่เพียงแต่เสียง คำพูด การเคลื่อนไหว แต่ยังรวมถึงความเป็นจริงของธรรมชาติด้วย นอกจากนี้ Schlözer กล่าวว่า "การขยายขอบเขตของศิลปะด้วยวัสดุที่มีความรู้สึกต่ำควรเกิดขึ้นในนั้น: ใน All-Art องค์ประกอบทั้งหมดที่ไม่สามารถอยู่ได้ด้วยตัวมันเองควรเคลื่อนไหวได้" แท้จริงแล้ว Scriabin มีความคิดที่ค่อนข้างเป็นการสังเคราะห์ ความรู้สึกมากกว่าซีรีส์ศิลปะอิสระ "ความลึกลับ" ของเขามุ่งไปที่พิธีสวดมากกว่าการแสดงละคร ในการบูชาในวัดเราสามารถหาความคล้ายคลึงกับจินตนาการของเขาเกี่ยวกับ "ซิมโฟนี" ของกลิ่นสัมผัสและรสชาติ - หากเราจำเครื่องหอมของโบสถ์พิธีกรรมการมีส่วนร่วม ฯลฯ และเป้าหมายของ "All Art" นั้นไม่ได้ติดตามมากนัก ความงามแบบ theurgical ดังที่กล่าวไปแล้วข้างต้น

อย่างไรก็ตาม Scriabin หล่อเลี้ยงแนวคิดของการสังเคราะห์มานานก่อน The Mystery แผนการของเขาพบกับการตอบสนองที่น่าสนใจจากกวีสัญลักษณ์ นี่คือหลักฐานจากบทความของ K. D. Balmont "Light sound in nature and Scriabin's light symphony" ที่อุทิศให้กับ "Prometheus" Vyach สนับสนุนพวกเขาอย่างแข็งขันยิ่งขึ้น อีวานอฟ ในบทความของเขาเรื่อง “Čiurlionis and the problem of art synthesis” เขาเขียนเกี่ยวกับความเกี่ยวข้องของแนวคิดดังกล่าวและให้คำอธิบายแก่พวกเขา Ivanov เชื่อว่าประสบการณ์ภายในของศิลปินสมัยใหม่นั้นกว้างกว่าความเป็นไปได้ที่จำกัดของศิลปะเพียงอย่างเดียว “ชีวิตจะแก้ไขความขัดแย้งนี้โดยเปลี่ยนศิลปะนี้ไปสู่ศิลปะใกล้เคียง จากที่ซึ่งวิธีการนำเสนอแบบใหม่มาสู่การสร้างสรรค์ที่สอดประสานกัน เหมาะสำหรับการยกระดับการแสดงออกของประสบการณ์ภายใน” การใช้ตัวอย่างของ Čiurlionis นักดนตรีในการวาดภาพ Ivanov พูดถึงศิลปิน "ที่มีแกนเลื่อน" ซึ่งมีตำแหน่งเป็นกลางระหว่างพื้นที่ของศิลปะแต่ละแห่ง พวกเขาดูเหมือนจะอยู่คนเดียวในวัฒนธรรมสมัยใหม่แม้ว่าประเภทของพวกเขาจะมีอาการมากก็ตามและต้นแบบที่นี่คือ F. Nietzsche - "นักปรัชญาไม่ใช่นักปรัชญากวีไม่ใช่กวีนักปรัชญาคนทรยศนักดนตรีที่ไม่มีดนตรี และผู้ก่อตั้งศาสนาโดยไม่มีศาสนา”

กลับไปที่ Scriabin ควรสังเกตว่าพลังที่ชัดเจนของ อัจฉริยะทางดนตรี. เธอดึงดูดเขาสู่เส้นทางแห่งดนตรีบริสุทธิ์ที่ "สมบูรณ์แบบ" โดยสัญชาตญาณ ไม่ว่าเขาจะพูดถึงแผนการสังเคราะห์ของเขามากแค่ไหนก็ตาม

ดังนั้นตำแหน่งขององค์ประกอบวรรณกรรมในงานของเขาจึงขัดแย้งกันเป็นอย่างน้อย ในแง่หนึ่ง นักแต่งเพลงหมกมุ่นอยู่กับคำนี้ ดังเห็นได้จากชื่อผลงานของเขา ความคิดเห็นเกี่ยวกับรายการ ร้อยแก้วและร้อยกรอง คำพูดของผู้แต่งโดยละเอียด โครงสร้างคำศัพท์ซึ่งดูเหมือนว่าจะนอกเหนือไปจากจุดประสงค์ที่ใช้ ในที่สุด การทดลองทางกวีอิสระ ให้เราเพิ่มบทประพันธ์ของโอเปร่าที่วางแผนไว้ในช่วงต้นทศวรรษ 1900 ข้อความของ Poem of Ecstasy และ Preliminary Act ในทางกลับกัน มันเป็นลักษณะเฉพาะที่ไม่มีการแสดงโอเปร่าหรือ "การดำเนินการเบื้องต้น" (ยกเว้นชิ้นส่วนร่างแต่ละส่วน) ทุกสิ่งทุกอย่างที่ Scriabin สร้างสรรค์ขึ้น ยกเว้นความรักสองเรื่องและตอนจบของ First Symphony ที่ไม่สมบูรณ์ในวัยเยาว์ เป็นเพียงนัยยะของคำนี้ แต่ไม่ได้ทำให้เป็นจริงทางดนตรี เห็นได้ชัดว่ามีแรงดึงดูดต่อคำ แต่ในขณะเดียวกันก็กลัวความเป็นรูปธรรมที่หยาบกร้าน ในที่สุดผู้แต่งจึงชอบข้อความวรรณกรรมเวอร์ชันที่ไม่ได้เปล่งเสียงและเป็นโปรแกรม

สถานการณ์ที่มีแนวคิดเรื่องซิมโฟนีแสงนั้นค่อนข้างแตกต่างกันเนื่องจากในกรณีนี้ Scriabin ใช้เอฟเฟกต์สีและแสงอวัจนภาษา ความคิดนี้กลายเป็นการค้นพบที่แท้จริง จนถึงทุกวันนี้เป็นที่มาของสมมติฐานที่กว้างไกล การคาดเดาทางวิทยาศาสตร์ การไตร่ตรองทางศิลปะ และแน่นอน ความพยายามในการดำเนินการทางเทคนิค ซึ่งดูเหมือนจะใกล้เคียงกับความตั้งใจของผู้เขียนมากขึ้น

และถึงกระนั้น ไม่ว่าตัวอย่างของ Prometheus จะสร้างแรงบันดาลใจได้เพียงใด Scriabin ยังทิ้งตัวอย่างการสังเคราะห์งานศิลปะที่เกิดขึ้นจริงไว้น้อยมาก เป็นนักทฤษฎีที่กล้าหาญ เขากลายเป็นนักปฏิบัติที่ระมัดระวังอย่างมากในด้านนี้ ในงานของเขาเขา จำกัด ตัวเองให้อยู่ในขอบเขตของประเภทเครื่องดนตรีล้วน ๆ สะท้อนถึงสัญลักษณ์ "ความกลัวของคารมคมคาย" โดยไม่รู้ตัวและรวบรวมความคิดของดนตรีว่าเป็นศิลปะสูงสุดมีความสามารถในการหยั่งรู้และเข้าใจโลกอย่างเพียงพอ

อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้ไม่ได้ขจัดปัญหาเรื่อง "ความรู้สึกซับซ้อน" ในดนตรีของเขา ความจริงก็คือการรวมกันของเสียงกับคำ สี หรือท่าทางนั้นเกิดขึ้นจริงไม่มากนัก แต่ในพื้นที่จินตนาการที่ซึ่งองค์ประกอบ "ภาพดวงดาว" ก่อตัวขึ้น (ตามที่นักแต่งเพลงชอบพูด) เกี่ยวกับความคิดเห็นทางวาจาของเขา Scriabin กล่าวว่า "เกือบจะเหมือนงานสังเคราะห์... ความคิดเหล่านี้เป็นความตั้งใจของฉัน และพวกเขาใส่องค์ประกอบเช่นเดียวกับเสียง ฉันกำลังเขียนมันกับพวกเขา" แน่นอน จากมุมมองของ "ความพอเพียง" ของคำแถลงทางดนตรี เราอาจสงสัยเกี่ยวกับเลเยอร์ของความคิดสร้างสรรค์ที่มองไม่เห็นเหล่านี้ เกี่ยวกับสิ่งที่อยู่นอกเหนือขอบของแผ่นเพลงและเบื้องหลังเงาของสัญลักษณ์ทางดนตรี และความต้องการ จากนักดนตรี-นักแสดง เอกลักษณ์ที่สมบูรณ์ของข้อความตายตัว (เช่น Stravinsky ที่เกี่ยวข้องกับการแต่งเพลงของเขา) แต่ไม่น่าเป็นไปได้ที่วิธีการดังกล่าวจะอยู่ในจิตวิญญาณของ Scriabin ซึ่งเพลงของ B. L. Pasternak เรียกว่า "supermusic" ไม่ใช่โดยบังเอิญ - เพราะความปรารถนาของเธอที่จะเอาชนะตัวเอง

เราตรวจสอบคุณลักษณะเหล่านั้นของงานของ Scriabin ที่เกี่ยวข้องกับมุมมองศิลปะของเขา ซึ่งตาม Schlözer นั้นเรียกได้ว่า "ลึกลับ" ตอนนี้เรามาดูหลักการที่สำคัญที่สุดบางประการเกี่ยวกับความคิดของนักแต่งเพลงของเขา โครงสร้างภายในของดนตรีของ Scriabin กฎที่สร้างสรรค์ เวลาและสถานที่ แม้ว่าความสำคัญของประเพณีทางดนตรีที่เหมาะสม ความคิดทางปรัชญายุค. สิ่งสำคัญที่สำคัญสำหรับ Scriabin คือแนวคิดนี้ ไม่มีที่สิ้นสุดผสมผสานกับยูโทเปีย ความสามัคคี.

“ ก้นบึ้งของดวงดาวเปิดออกเต็ม // ไม่มีดวงดาวมากมายก้นบึ้ง” - บรรทัดเหล่านี้ของ M. V. Lomonosov ซึ่งมักอ้างถึงโดยนักสัญลักษณ์นั้นสอดคล้องกับรูปแบบความรู้สึกในช่วงหลายปีที่ผ่านมา หลักการของความเป็นจริงนั่นคืออินฟินิตี้ที่มีประสบการณ์โดยตรงกำหนดทั้งประเภทของทัศนคติและวิธีการทางศิลปะของสัญลักษณ์: สาระสำคัญของวิธีนี้คือการดื่มด่ำอย่างไม่รู้จบในความลึกของภาพซึ่งเป็นเกมที่ไม่มีที่สิ้นสุด ความหมายที่ซ่อนอยู่(ไม่ใช่เพื่ออะไรที่ F.K. Sologub แย้งว่า "สำหรับงานศิลปะที่แท้จริง ภาพลักษณ์ของโลกแห่งความเป็นจริงเป็นเพียงหน้าต่างสู่ความไม่มีที่สิ้นสุด")

ความไม่สิ้นสุดของโลกอาจทำให้เกิดความสับสนและความกลัวได้หากไม่ใช่เพราะแนวคิดเรื่องเอกภาพของการดำรงอยู่ซึ่งมีความหมายในระดับโลกและทะลุทะลวงทั้งหมดสำหรับสัญลักษณ์รัสเซียของ "คลื่นลูกที่สอง" สำหรับพวกเขา มันไม่ใช่หลักคำสอนทางปรัชญามากเท่ากับความสุข ความหยั่งรู้ และความฝันอันโรแมนติก บรรพบุรุษของ Young Symbolists ในแง่นี้คือ Vl เอส. โซโลวีฟ. การเริ่มต้นสู่สัมบูรณ์ การเกิดใหม่ในมนุษย์ ภาพที่สมบูรณ์แบบพระเจ้าเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับปรัชญาความรักของพระองค์ ความรักโอบกอดทัศนคติของบุคคลที่มีมากกว่าตัวเขาเอง มันสามารถเอาชนะความโกลาหล ความเสื่อมโทรม การทำลายล้างของเวลาได้ ในบทกวีบทกวีของ Solovyov และผู้ติดตามของเขา ภาพจักรวาลมักจะทำหน้าที่เป็นพาหะของหลักการที่เป็นเอกภาพและสอดคล้องกันดังกล่าว ดวงอาทิตย์, ดวงดาว, ดวงจันทร์, ท้องฟ้าสีครามถูกตีความในจิตวิญญาณของตำนานแห่งกามสุขของเพลโต (Eros ตาม Plato คือความเชื่อมโยงระหว่างมนุษย์กับพระเจ้า โลกโลกและโลกสวรรค์) พวกเขาไม่ได้เป็นเพียงคุณลักษณะดั้งเดิมของบทกวีโรแมนติกอีกต่อไป แต่เป็นสัญลักษณ์ของแสงจากสวรรค์ที่ส่องให้เห็นความไร้สาระทางโลก นี่คือข้อความที่ตัดตอนมาจากบทกวีของ Solovyov:

ความตายและเวลาครองโลก
คุณไม่เรียกพวกเขาว่าเจ้านาย
ทุกสิ่งหมุนวนหายไปในสายหมอก
มีเพียงดวงตะวันแห่งความรักเท่านั้นที่ไม่เคลื่อนไหว

เราพบการเปรียบเทียบโดยตรงกับ "ดวงอาทิตย์แห่งความรัก" ของ Solovyov ใน Fourth Sonata ของ Scriabin ความสุขที่เจ็บปวดต่อหน้า "แสงอันมหัศจรรย์" ที่ลุกเป็นไฟในตอนสุดท้ายกลายเป็น "ประกายไฟ" ได้รับการถ่ายทอดด้วยความช่วยเหลือของการแปลงเสียงดนตรีของธีมหลักของโซนาตา - "ธีมของดวงดาว" ในงานเขียนในภายหลัง เช่นใน "Poem of Fire" ภาพของเอกภพก็ปรากฏขึ้น ความคิดเรื่องความสามัคคีไม่ได้รวมอยู่ในระดับของละครเฉพาะเรื่อง แต่ในระดับความสามัคคี ดังนั้นความรู้สึกของพื้นที่ทรงกลมที่ไร้ขอบเขตราวกับว่ามันเต็มไปด้วยความตึงเครียดทางจิตใจขนาดมหึมา

ในแง่ของความคู่ขนานที่กำลังพิจารณาอยู่นั้น การแสดงดนตรีของ Scriabin ให้สีสันที่เร้าอารมณ์ก็มีลักษณะเฉพาะเช่นกัน แรงจูงใจของ "ความอิดโรย" และ "ความเพลิดเพลิน" ขั้วของ "หญิง" และ "ชาย" ท่าทาง "ลูบคลำ" ที่ไม่มีที่สิ้นสุดการเคลื่อนไหวที่ไม่หยุดยั้งไปสู่ความปีติยินดีครั้งสุดท้าย - ช่วงเวลาทั้งหมดของผลงานของเขาสอดคล้องกับคำขอโทษของ Solovyov เรื่องเพศ ความรัก (ไม่ว่าพวกเขาจะดูน่าสงสัยแค่ไหนจากมุมมองของความเชื่อของคริสเตียนออร์โธดอกซ์) ตัวอย่างเช่น D. L. Andreev ระบุว่า "ความยั่วยวนลึกลับ" ของ Scriabin เป็นพรสวรรค์ในการเป็นผู้ประกาศด้านมืด ไม่น่าเป็นไปได้ที่ลักษณะดังกล่าวจะยุติธรรม - หลักการส่องสว่างนั้นแสดงออกชัดเจนเกินไปในดนตรีของเขา

หลักการของ "ทุกสิ่งในทุกสิ่ง" ได้ถูกกล่าวถึงแล้วที่นี่ สไครบินในยุคของ "บทกวีแห่งไฟ" ใกล้เคียงกับการตีความเชิงปรัชญาของเขา ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่รูปลักษณ์ที่สอดคล้องกันมากที่สุดของหลักการนี้ - การจัดระเบียบกึ่งอนุกรมของรูปแบบขนาดใหญ่ผ่านคอมเพล็กซ์ฮาร์มอนิกที่ทำหน้าที่โดยสิ้นเชิง - ได้รับการดำเนินการครั้งแรกใน Prometheus ซึ่งเป็นการสร้างสรรค์ที่ลึกลับที่สุดของนักแต่งเพลง แต่ Scriabin ยึดมั่นในระบบเดียวกันนี้ในงานเขียนอื่นๆ ในยุคต่อมา ซึ่งกล่าวถึงรากฐานที่กว้างกว่านั้น ซึ่งไม่สามารถลดทอนให้เหลือจากหลักคำสอนเชิงเทวปรัชญาได้ ไม่ว่าในกรณีใดการสร้างแนวคิดทางดนตรีที่เทียบเท่ากับแนวคิดของ Absolute และรวมเข้ากับคำขวัญของ Balmont: "ใบหน้าทั้งหมดเป็น hypostases ของ One, ปรอทที่กระจัดกระจาย" นักแต่งเพลงได้สรุปประสบการณ์ทางวิญญาณที่ค่อนข้างกว้างและหลากหลาย (รวมถึงพระเจ้าสมัยใหม่ - การแสวงหาและการตีความหลักคำสอนเรื่อง “วิญญาณโลก” ของเชลลิงใหม่)

หลักการของ "ทุกสิ่งในทุกสิ่ง" ของ Scriabin มีทั้งพารามิเตอร์เชิงพื้นที่และเชิงเวลา หากสามารถสังเกตอดีตได้จากตัวอย่างความกลมกลืนของ "โพร" ดังนั้นในกรณีที่สองความคิดเกี่ยวกับความสัมพันธ์ที่แยกไม่ออกระหว่างชั่วขณะและชั่วนิรันดร์ชั่วขณะและส่วนขยายมีบทบาทสำคัญ แนวคิดนี้ทำให้เกิดแรงจูงใจมากมายในบทกวีใหม่ (ตัวอย่างทั่วไปคือบทกวีของ Vyach. Ivanov "Eternity and a Moment") นอกจากนี้ยังแฝงยูโทเปียลึกลับของกวีสัญลักษณ์ ดังนั้น Andrei Bely ซึ่งพูดถึงการเปลี่ยนแปลงของโลกโดย "ผ่านดนตรี" ในผลงานชิ้นแรกของเขาคิดว่ากระบวนการนี้เป็นกระบวนการเพียงครั้งเดียว: "ชีวิตทั้งโลกจะกระพริบทันทีต่อหน้าดวงตาฝ่ายวิญญาณ" เขาเขียนจดหมายฉบับหนึ่งถึง A. A. Blok เพื่อพัฒนาความคิดของคุณ

ประสบการณ์ที่เกิดขึ้นทันทีของประสบการณ์ทางประวัติศาสตร์ทั้งหมดของมนุษยชาติ (ผ่านการสร้างประวัติศาสตร์ของเผ่าพันธุ์ใหม่) ก็เกิดขึ้นโดย Scriabin ใน "ความลึกลับ" ของเขา ดังนั้นแนวคิดของ "การมีส่วนร่วมของสไตล์" ในนั้น ยังไม่ชัดเจนว่า "การมีส่วนร่วมของสไตล์" นี้จะเป็นอย่างไร: นักแต่งเพลงรุ่นต่อ ๆ มา โดยเฉพาะสตราวินสกี ใช้เวลาในการจำลองประวัติศาสตร์ผ่านการทำงานของแบบจำลองสไตล์ต่างๆ เป็นไปได้มากว่าภายใต้เงื่อนไขของโวหาร monism ของ Scriabin มันจะส่งผลให้เกิด "ความโบราณ" ทั่วไปของความสอดคล้องกึ่ง Promethean ซึ่งเป็นตัวตนสำหรับนักแต่งเพลง "ความลึกที่มืดมนของอดีต"

แต่ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งความเป็นไปได้ที่จะครอบคลุมความลึกทางโลกด้วยดนตรีทำให้ Scriabin กังวลใจมานานแล้ว หลักฐานของสิ่งนี้คือบันทึกทางปรัชญาของเขาในช่วงทศวรรษที่ 1900 ซึ่งแนวคิดของประสบการณ์ที่เกิดขึ้นพร้อมกันในอดีตและอนาคตฟังดูเหมือนเป็นเพลงประกอบ "รูปแบบของเวลาเป็นเช่นนั้น" ผู้ประพันธ์เพลงเขียน "ในแต่ละช่วงเวลาที่กำหนด ฉันสร้างอดีตที่ไม่มีที่สิ้นสุดและอนาคตที่ไม่มีที่สิ้นสุด" “นิรันดรอันลึกล้ำและอวกาศอันไร้ขอบเขต” เราอ่านที่อื่น “มีสิ่งก่อสร้างรอบๆ ความปีติยินดีจากสวรรค์ มีรังสีของมัน … ช่วงเวลาที่แผ่รังสีชั่วนิรันดร์” ความคิดเหล่านี้ทำให้ตัวเองรู้สึกแข็งแกร่งขึ้นในตอนท้าย วิธีที่สร้างสรรค์ดังที่บรรทัดเริ่มต้นของ "การดำเนินการเบื้องต้น" กล่าวว่า: "อีกครั้งที่ไม่มีที่สิ้นสุดจะจดจำตัวเองในขอบเขต"

เป็นที่น่าสนใจว่าในปรัชญาของเวลาของ Scriabin นั้นไม่มีประเภทของปัจจุบันเลย ไม่มีสถานที่จริงในจักรวาลของ Scriabin สิทธิพิเศษของเขาคือ Eternity หมดไปในพริบตา นี่คือข้อแตกต่างอีกประการหนึ่งจากสตราวินสกี้ซึ่งตรงกันข้ามกับคำขอโทษสำหรับปัจจุบันที่สร้างขึ้นโดยคู่ขนานกับ "เวลาทางภววิทยา" แน่นอน ทัศนคติที่แตกต่างกันดังกล่าวสะท้อนให้เห็นในดนตรีของผู้แต่งทั้งสอง และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในความเข้าใจของพวกเขาเกี่ยวกับรูปแบบดนตรีเป็นกระบวนการ เมื่อก้าวไปข้างหน้าเล็กน้อย เราทราบว่าความเฉพาะเจาะจงของโลกแห่งเสียงของ Scriabin ที่มีโพลาไรเซชันแห่งนิรันดรและช่วงเวลานั้นสะท้อนให้เห็นในความชอบที่ผู้แต่งมอบให้กับ "รูปแบบขั้นสูงสุด" มากกว่า "รูปแบบกลาง" (เพื่อใช้เงื่อนไขของ V. G. คาราตีกิน).

โดยทั่วไปแล้ว การอนุมานทางปรัชญาของนักแต่งเพลงนั้นรวมอยู่ในงานดนตรีของเขาค่อนข้างสม่ำเสมอ นอกจากนี้ยังใช้กับความสัมพันธ์ระหว่างนิรันดร์และชั่วขณะ ในแง่หนึ่ง การแต่งเพลงที่ครบกำหนดและช่วงหลังของเขาถูกมองว่าเป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการต่อเนื่องที่ต่อเนื่อง: ความไม่มั่นคงโดยรวมของความสามัคคีทำให้การแยกตัวที่สร้างสรรค์ของพวกเขาเป็นปัญหามาก ในทางกลับกัน Scriabin มุ่งไปที่การบีบอัดงานดนตรีให้ทันเวลาอย่างสม่ำเสมอ หากเส้นทางจาก First Symphony หกท่วงท่าไปสู่ท่วงท่าเดียว "Poem of Ecstasy" ยังถือได้ว่าเป็นการก้าวสู่ความเป็นผู้ใหญ่ การหลุดพ้นจากการใช้คำฟุ่มเฟื่อยในวัยเยาว์ กระบวนการทางดนตรีในการประพันธ์เพลงช่วงกลางและปลายจะเผยให้เห็น ความเข้มข้นชั่วคราวที่เกินมาตรฐานดั้งเดิมอย่างมีนัยสำคัญ

เปียโนจิ๋วบางตัวถูกมองว่าเป็นการทดลองตามเวลา ตัวอย่างเช่นใน "บทกวีแฟนซี" 45 แอปพลิเคชันสำหรับหัวข้อขนาดใหญ่ในธรรมชาติของ "การบิน" และ "การยืนยันตนเองของวิญญาณ" รวมกับขนาดที่เล็กมากและการก้าวที่รวดเร็ว เป็นผลให้เวลาในการรับรู้ของชิ้นส่วนเกินเวลาของการเกิดเสียง ในกรณีเช่นนี้ ในตอนท้ายของงานหรือส่วนต่างๆ ของงาน ผู้แต่งชอบที่จะตั้งค่าแถบหยุดชั่วคราว พวกเขาให้โอกาสในการคิดเกี่ยวกับภาพอย่างแม่นยำยิ่งขึ้นเพื่อสัมผัสถึงแก่นแท้ที่ยอดเยี่ยมของมันซึ่งเกินขอบเขตของเวลาจริง ในการเล่นดังกล่าวข้างต้น op. 45 บทกวีเชื่อมโยงกับย่อ; ในความเป็นจริงนี่คือ "มุมแหลม" หลักของมันซึ่งบันทึกไว้ในชื่อเรื่อง แต่คุณสมบัติของ "ความเล่นโวหาร" ดังกล่าวยังพบได้ในงานอื่นๆ ของ Scriabin ซึ่งความมีชีวิตชีวาของบทกวีถูกบีบอัดให้สั้นลงในชั่วพริบตา กลายเป็นคำใบ้

โดยทั่วไป "ความเงียบที่ทำให้เกิดเสียง" มีบทบาทสำคัญในจิตใจของนักแต่งเพลง Sabaneev อ้างถึงคำสารภาพที่เป็นลักษณะเฉพาะของ Scriabin:“ ฉันต้องการแนะนำเสียงในจินตนาการที่ลึกลับซึ่งจะไม่ฟังดูจริง ๆ แต่ต้องจินตนาการ ... ฉันต้องการเขียนมันด้วยแบบอักษรพิเศษ ... " "และเมื่อเขาเล่น , - เขียนไดอารี่“ รู้สึกว่าจริง ๆ แล้วความเงียบของเขาดังขึ้นและในระหว่างการหยุดชั่วคราวเสียงในจินตนาการบางอย่างก็ลอยอยู่อย่างคลุมเครือเติมเสียงที่ว่างเปล่าด้วยรูปแบบที่น่าอัศจรรย์ ... และไม่มีใครขัดจังหวะความเงียบที่หยุดชั่วคราวด้วยเสียงปรบมือ รู้ว่า "พวกเขาฟังเหมือนกัน นอกจากนี้ Sabaneev ยังกล่าวอีกว่า Scriabin ไม่สามารถยืนหยัดกับนักเปียโนที่เล่นเพลงแล้วถูกพาตัวออกไปจากเวที "ด้วยเสียงปรบมือดังสนั่น"

ความปรารถนาของ Scriabin ที่จะระบุสิ่งที่ขยายออกไปและในทันทีนั้นเป็นหลักฐานได้จาก "ท่วงทำนองที่ประสานกัน" ของเขา ดังที่ได้กล่าวไปแล้วว่าผู้แต่งใช้แนวคิดนี้โดยบ่งบอกถึงเอกลักษณ์ทางโครงสร้างของแนวนอนและแนวตั้ง การย้อนกลับในแนวนอนและแนวตั้งนั้นเป็นธรรมชาติในเงื่อนไขของการผูกขาดที่สมบูรณ์ของคอมเพล็กซ์เสียงที่เลือก ปรากฏการณ์นี้เป็นเรื่องปกติโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับเทคนิคอนุกรมของนักแต่งเพลง Novovenets อย่างไรก็ตาม ใน Scriabin การพึ่งพาอาศัยกันดังกล่าวอยู่ในรูปแบบของการแปลเวลาสู่อวกาศโดยเฉพาะ ซึ่งเป็นเทคนิคที่สนับสนุนทั้งสิ่งก่อสร้างที่มีขนาดค่อนข้างเล็กและขนาดใหญ่ ธีมต่างๆ ของ Scriabin นั้นถูกจัดระเบียบโดยการพับแนวเพลงไพเราะให้เป็นแนวตั้งที่เหมือนคริสตัลที่ซับซ้อน ซึ่งเป็นภาพขนาดเล็กชนิดหนึ่งของความสามัคคีที่ประสบความสำเร็จ ตัวอย่างเช่น ท่อนเปียโน Desire, op. 57 - สถานะความสุขรุ่นจิ๋วที่ทำได้โดยวิธีการ "การตกผลึก" ที่อธิบายไว้ นั่นคือยาชูกำลังแบบโพลีโฟนิกที่ส่วนท้ายของ Garlands, op. 73, โซนาตาลำดับที่ 6 และการประพันธ์เพลงอื่นๆ ของสกรีอาบิน พวกเขาจะดูเหมือนอาละวาดครั้งสุดท้ายแบบดั้งเดิมหากไม่ใช่เพราะผลรวมนี้ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่พวกเขามารวมตัวกัน "ตกผลึก" ของซาวด์คอมเพล็กซ์ทั้งหมดของงาน

เราได้พูดไปแล้วเกี่ยวกับสัญลักษณ์ในเพลงของ Scriabin เกี่ยวกับกระบวนการที่ไม่มีที่สิ้นสุด บทบาทสำคัญในเรื่องนี้เป็นของสถิตยศาสตร์ที่ตึงเครียดของภาษาฮาร์มอนิก อย่างไรก็ตามจังหวะยังทำหน้าที่สำคัญ - เป็นตัวนำโดยตรงของกระบวนการทางโลกในดนตรี เกี่ยวกับจังหวะ Scriabin แย้งว่าดนตรีสามารถ "เสก" เวลาและหยุดมันได้อย่างสมบูรณ์ ในงานของ Scriabin เอง ตัวอย่างของการหยุดหรือหายไป เวลาคือโหมโรง op 74 หมายเลข 2 พร้อมการเคลื่อนไหวแบบ ostinato ทั้งหมด ตามคำกล่าวของ Sabaneev นักแต่งเพลงอนุญาตให้แสดงงานชิ้นนี้ได้สองวิธี: แสดงออกตามประเพณี มีรายละเอียดและความแตกต่างเล็กน้อย และวัดผลได้อย่างสมบูรณ์โดยไม่มีการแรเงาใดๆ เห็นได้ชัดว่าผู้แต่งนึกถึงเวอร์ชันที่สองของการแสดงเมื่อเขากล่าวว่าโหมโรงนี้ดูเหมือนจะยาวนาน เช่นเดียวกับที่ Sabaneev จำได้ Scriabin ชอบเล่นโหมโรงนี้หลายครั้งติดต่อกันโดยไม่หยุดพัก เห็นได้ชัดว่าต้องการสัมผัสกับความสัมพันธ์ดังกล่าวอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น

ตัวอย่างโหมโรงจาก op. 74 ยิ่งบ่งชี้ว่าหลักการ ostinato ไม่ใช่ลักษณะของดนตรีของ Scriabin มาก่อน เดิมทีจังหวะของนักแต่งเพลงนั้นโดดเด่นด้วยเสรีภาพโรแมนติกการใช้จังหวะรูบาโตอย่างแพร่หลาย การปรากฏตัวของสูตรจังหวะที่วัดได้เทียบกับพื้นหลังนี้ในช่วงปลายยุคนำมาซึ่งคุณภาพใหม่ ในความเป็นเอกภาพคู่ของมนุษย์ - พระเจ้า Scriabin ถูกดึงดูดโดยคนที่สอง ด้วยเหตุนี้การระบายสีแต่ละหน้าของงานของเขาจึงยิ่งใหญ่และไม่น่าสนใจ

อย่างไรก็ตามเทคนิคของ ostinato เป็นจังหวะแสดงให้เห็นใน Scriabin ถึงความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่หลากหลาย ถ้าโหมโรงสหกรณ์ 74 No. 2 เหมือนเดิม พาเราไปอีกด้านหนึ่งของการเป็น บังคับให้เราฟัง "นาฬิกาแห่งนิรันดร" จากนั้นในงานอื่นๆ การนำเทคนิคนี้ไปใช้ในลักษณะที่ขัดแย้งกันอย่างมาก เมื่อรวมกับความหุนหันพลันแล่นของเนื้อสัมผัสและความหลายประสาน พลัง "อันน่าหลงใหล" ของ ostinato จึงมีโทนสีปีศาจ ตัวอย่างเช่น ในสุดยอดโคดาสของ Ninth Sonata หรือ The Dark Flame ความพยายามที่จะ "หยุดเวลา" นั้นมีมากกว่าความน่าทึ่ง พวกเขาเต็มไปด้วยความแตกแยกเป็นความโกลาหล ที่นี่เรามีอยู่ตรงหน้า - ภาพของ "ก้นบึ้งที่มืดมน" ซึ่งติดต่อกับเทรนด์การแสดงออกทางศิลปะในศตวรรษที่ XX

แต่ให้เรากลับไปที่โหมโรงจาก op 74. เมื่อนักแต่งเพลงเล่นหลายครั้งติดต่อกันโดยไม่หยุดพัก เขาอาจได้รับคำแนะนำจากจังหวะ ostinato ของมันเท่านั้น บทละครจบลงด้วยวลีเดียวกับที่เริ่มต้น ด้วยเหตุนี้จึงมีความเป็นไปได้ที่จะมีการทำซ้ำซ้ำ นี่เป็นเหตุผลที่จะพูดถึงสิ่งสำคัญอย่างยิ่งสำหรับดนตรีของ Scriabin สัญลักษณ์ของวงกลม.

เนื่องจากโลกทัศน์ของ Scriabin และคนรุ่นราวคราวเดียวกันถูกกำหนดโดยความเป็นจริง นั่นคือ ประสบการณ์ตรงที่ไม่สิ้นสุด (หรือชั่วนิรันดร์ เห็นได้ในชั่วพริบตา) จึงไม่น่าแปลกใจที่สัญลักษณ์ของมันคือวงกลม รูปวงกลม (จำได้ว่าในวิชาคณิตศาสตร์ อินฟินิตี้จริงแสดงด้วยจำนวนจุดบนวงกลมเป็นจำนวนไม่สิ้นสุด ในขณะที่ศักย์ - โดยจุดบนเส้นตรง)

สัญลักษณ์ของวงกลมเป็นเรื่องธรรมดาในบทกวีใหม่ ให้เรายกตัวอย่าง "Circles in the Sand" 3. N. Gippius "Countries of Despondency" ของเธอเองด้วยวลีสุดท้าย เราสามารถจำบทกวีของ Blok ได้เช่นกัน "การวาดวงกลมเรียบรอบวงกลม" ไม่ใช่เพื่ออะไรที่ Bely ในบทความของเขาเรื่อง "Line, Circle, Spiral - Symbolism" ถือว่าเป็นไปได้ที่จะสรุปสัญลักษณ์ดังกล่าวในทางทฤษฎี บทกวีที่มีชื่อนำมารวมกันโดยความรู้สึกของชะตากรรมที่ถูกกดขี่ของการเป็น ใน Scriabin บางครั้งเรายังสังเกตเห็นสภาวะที่มีสมาธิและถูกจำกัด ซึ่งแสดงให้เห็นชะตากรรมและความตาย อย่างไรก็ตาม สูตรวงกลมของนักแต่งเพลงยังมีความหมายเชิงการแสดงออกที่กว้างกว่า โดยมุ่งความสนใจไปที่หลักการชี้นำที่มีมนต์ขลังซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของข้อความของเขา ตัวอย่างเช่นเป็นโหมโรง op หมายเลข 67 หมายเลข 1 พร้อมคำกล่าวสำคัญ Misterioso: เสียงหมุนอันไพเราะต่อเนื่องบนพื้นหลังฮาร์มอนิกแบบ ostinato หมายถึงศีลศักดิ์สิทธิ์ การทำนาย

โดยลักษณะพิเศษ Scriabin มักใช้คำอุปมาอุปมัย "วงกลม" เมื่อพูดถึงกฎทางการดนตรีที่สร้างสรรค์ เขาเป็นเจ้าของวิทยานิพนธ์ที่มีชื่อเสียง: "แบบฟอร์มควรเป็นลูกบอลในตอนท้าย" และในบันทึกทางปรัชญา ผู้แต่งใช้อุปลักษณ์ที่คล้ายกันเมื่ออธิบายแนวคิดของเขาเกี่ยวกับจักรวาล “เธอ (ประวัติศาสตร์ของจักรวาล.– ที.แอล.) มีการเคลื่อนไปสู่ความสำรวมแห่งสติสัมปชัญญะทั่วถึงกันให้สว่างขึ้น มีความแจ่มแจ้ง. และที่อื่นๆ: "ความจริงปรากฏต่อฉันเป็นหมู่มวลในอวกาศและเวลาอันไม่มีที่สิ้นสุด และประสบการณ์ของฉันคือศูนย์กลางของลูกบอลที่มีรัศมีกว้างใหญ่ไพศาลนี้" (...)

ในบันทึกของ Scriabin ที่อ้างถึงในที่นี้ มีภาพวาดที่เขาวาดขึ้น: ก้นหอยที่เขียนเป็นวงกลม เกือบจะไม่ได้ให้ความเห็นในข้อความหลัก อย่างไรก็ตาม ภาพวาดนี้สะท้อนถึงองค์ประกอบของ Fifth Sonata ได้อย่างแม่นยำอย่างน่าประหลาดใจ เช่นเดียวกับแนวคิดทั่วไปของ Scriabin เกี่ยวกับ กระบวนการทางดนตรี. เมื่อพูดถึงโซนาตาที่ห้า ควรเน้นว่าตัวอย่างนี้แสดงให้เห็นถึงการค้นพบที่สำคัญของผู้แต่ง ซึ่งเกี่ยวข้องกับแนวโน้มที่จะเปิดฟอร์ม ปรากฏการณ์ที่คล้ายคลึงกันในความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีซึ่งอิงจากผลของการเติบโตแบบไดนามิกอย่างต่อเนื่องได้สังเกตเห็นแล้วในปี 1910 โดยเฉพาะอย่างยิ่งตอนสุดท้ายของ The Rite of Spring ของ Stravinsky หรือ Scythian Suite ของ Prokofiev อย่างไรก็ตามในการอภิปรายของ Scriabin เกี่ยวกับการแสดงลึกลับ ภาพของ "การเต้นรำครั้งสุดท้ายก่อนการแสดงจริง" ปรากฏขึ้นซ้ำๆ - "การเต้นรำอันศักดิ์สิทธิ์" ของ Stravinsky มีบทบาทคล้ายกัน ในขณะเดียวกัน ความปีติยินดีของ Scriabin ก็แตกต่างจากของ Stravinsky และประสบการณ์ของเขาเกี่ยวกับความไม่มีที่สิ้นสุดที่บันทึกไว้ในองค์ประกอบที่เป็นผู้ใหญ่และช่วงปลายก็มีความเฉพาะเจาะจงเช่นกัน

อย่างที่คุณเห็น ในด้านของรูปแบบขนาดใหญ่ Scriabin คิดอย่างกล้าหาญและไม่เป็นบรรทัดฐาน - โดยยึดตามโครงร่างแบบคลาสสิกภายนอก ความฝันของ "ความลึกลับ" นั้นควรจะพาเขาออกห่างจากแผนการเหล่านี้มากยิ่งขึ้น การกระทำที่ยิ่งใหญ่ที่คาดการณ์ไว้ไม่สอดคล้องกับหลักการใด ๆ ที่เป็นที่รู้จัก แต่นักแต่งเพลงก็ทำงานอย่างละเอียดเช่นกันกับหน่วยย่อยของดนตรี สิ่งนี้เห็นได้จากเทคนิครายละเอียดที่ประณีต การแบ่งเวลาที่หลากหลายอย่างคาดเดาไม่ได้ และแน่นอน ภาษาฮาร์มอนิกที่ซับซ้อนอย่างยิ่ง ซึ่งคุณค่าที่แท้จริงของแต่ละช่วงเวลาที่ทำให้เกิดเสียงนั้นเพิ่มขึ้นมากขึ้นเรื่อยๆ

ความซับซ้อนของรูปแบบขนาดเล็กและมาโคร "บวกหรือลบอนันต์" นี้มีความหมายโดย Karatygin เมื่อเขาเขียนว่า Scriabin "มองด้วยตาข้างหนึ่งเข้าไปในกล้องจุลทรรศน์ที่ยอดเยี่ยมบางชนิด และอีกข้างหนึ่งมองเข้าไปในกล้องโทรทรรศน์ขนาดมหึมา ดวงตา." ในบทความที่อ้างถึงบรรทัดเหล่านี้ ผู้เขียนเชื่อมโยงระดับจุลภาคและมหภาคของดนตรีของ Scriabin ด้วยแนวคิดของ "รูปแบบขั้นสูงสุด" และโดย "รูปแบบกลาง" เขาเข้าใจระดับของประโยคและช่วงเวลาที่เข้าถึงได้ด้วย "ตาเปล่า" ". "รูปแบบกลาง" นี้แตกต่างจากการอนุรักษ์และวิชาการของ Scriabin Sabaneev พูดถึง "ความรอบคอบในการบัญชี" ของนักแต่งเพลงซึ่งเคยทำเครื่องหมายหัวข้อและส่วนของการแต่งเพลงของเขาบนกระดาษเพลงอย่างมีชั้นเชิง อาจเป็นไปได้ว่า "รูปแบบกลาง" สำหรับ Scriabin นั้นไม่ได้มีต้นทุนทางวิชาการมากนัก แต่เป็น "เครื่องเมตรอนอมภายใน" (V. G. Karatygin) ซึ่งเป็นสัญชาตญาณในการอนุรักษ์ตนเอง จุดเริ่มต้นที่มีเหตุผลและเป็นศูนย์กลางโดยทั่วไปมีลักษณะที่ขัดแย้งกันของศิลปิน Symbolist ผู้ซึ่งมีความปรารถนาอย่างแรงกล้าต่อสัญชาตญาณ ความลึกลับ เป็น "เด็กเลวแห่งยุคแห่งเหตุผล ระเบียบ และระบบ" อาจเป็นไปได้ว่าสิ่งที่วัดไม่ได้และไม่มีที่สิ้นสุดใน Scriabin มีแนวโน้มที่จะ "รู้จักตัวเองในขอบเขต" (นึกถึงบรรทัดของ "การกระทำเบื้องต้น") มันมีจุดเริ่มต้นที่แน่นอนซึ่งอยู่ในความขัดแย้งที่ซ่อนอยู่กับมิติที่ จำกัด

ความขัดแย้งนี้ขยายไปถึงการมีอยู่จริงของผลงานของ Scriabin: การสังเกตสภาพของบทประพันธ์ พวกเขามีจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด แม้ว่าดูเหมือนว่าจะมีจุดมุ่งหมายภายในเป็นระยะเวลาคงที่ก็ตาม ในแง่หนึ่ง พวกเขาจำลองชีวิตสร้างสรรค์ทั้งหมดของนักแต่งเพลง ซึ่งเหมือนกับ Fifth Sonata ที่ "ไม่จบ แต่หยุดลง" หลังจากเตรียมตัวสำหรับ The Mystery มาเป็นเวลานาน Scriabin ไม่ได้ดำเนินโครงการของเขา ควรสังเกตว่าการเพิ่มผลงานแต่ละชิ้นลงในการออกแบบที่ยอดเยี่ยมเป็นเรื่องปกติของศิลปินในยุค Symbolist พวกเขามองว่าโรงละครลึกลับเป็นความสำเร็จสูงสุดของงานพระเมสสิยาห์ เป้าหมายที่กว้างไกลนั้นไม่ได้รับโครงร่างที่ชัดเจนในความคิดของพวกเขา ในตอนท้ายของปี 1900 Bely เขียนเกี่ยวกับแผนการรักษาของเขา: "จากการตระหนักรู้ - สู่การดิ้นรนเท่านั้น - นี่คือจุดเปลี่ยนที่ฉันประสบอย่างเจ็บปวด" สไครบินไม่เคยพบกับความผิดหวังเช่นนี้มาก่อน วันสุดท้ายยังคงเป็นอัศวินแห่งความคิดของเขา "เพื่อนทำนาย" ของเขา (V. Ya. Bryusov) เขาอาจไม่เหมือนใครได้รวบรวมละครเกี่ยวกับความไม่มีที่สิ้นสุดของการดำรงอยู่ของมนุษย์ก่อนความฝันอันไม่มีที่สิ้นสุด

____________________________________
ฉันร้องเพลงเมื่อกล่องเสียงเป็นชีส วิญญาณแห้ง
และการจ้องมองนั้นชื้นพอสมควรและสติก็ไม่ฉลาดแกมโกง
โอ. แมนเดลสตัม

มันถูกสัมผัสที่นี่หลายครั้งแล้ว บริบททางวัฒนธรรมและศิลปะงานของ Scriabin โดยเฉพาะอย่างยิ่งความเชื่อมโยงกับสัญลักษณ์ การเชื่อมโยงนักแต่งเพลงกับบรรยากาศทางจิตวิญญาณของต้นศตวรรษช่วยให้เข้าใจธรรมชาติของความคิดของเขาได้ดีขึ้น ในทางกลับกัน เมื่อเทียบกับพื้นหลังที่กว้างเช่นนี้ การวางแนวสไตล์ Scriabin และธรรมชาติของภารกิจทางประวัติศาสตร์ของเขา เนื่องจากเขาบังเอิญมีชีวิตและทำงานที่ทางแยกของสองยุค

เป็นเรื่องน่าแปลกที่ Scriabin รู้สึกว่าเขามีส่วนร่วมในวัฒนธรรมสมัยใหม่โดยส่วนใหญ่ผ่านการติดต่อที่ไม่ใช่ดนตรี ตามทัศนคติทางจิตวิทยาบางอย่างเขายังคงเฉยเมยหรือวิจารณ์ (อย่างน้อยก็ในคำพูด) กับดนตรีของคนรุ่นราวคราวเดียวกันโดยเลือกสังคมของนักดนตรีมากกว่าสังคมของนักเขียนศิลปินและนักปรัชญา งานของเขาพยายามที่จะดูดซับกลิ่นอายทางจิตวิญญาณของยุคนั้น ราวกับว่าผ่านการเชื่อมโยงสื่อกลางทางดนตรี แม้ว่าในท้ายที่สุดแล้ว มันจะเป็นประสบการณ์ของดนตรีที่แท้จริงก็ตาม

เราได้พูดคุยเกี่ยวกับลักษณะสังเคราะห์ของโลกทัศน์ทางศิลปะซึ่งแยกแยะวัฒนธรรมของช่วงเปลี่ยนศตวรรษ แนวโน้มของศิลปะที่จะเอาชนะขอบเขตของตนเองและแทรกซึมเข้าไปได้นั้นปรากฏให้เห็นในทุกหนทุกแห่ง ลักษณะในเรื่องนี้คือการศึกษาหลายแง่มุมของรัฐมนตรีแห่งแรงบันดาลใจซึ่งส่งผลต่อประเภทของพวกเขาด้วย เรียนดนตรี. ดังนั้น V. I. Rebikov จึงชื่นชอบบทกวี A. V. Stanchinsky แต่งเรื่องสั้น จิตรกร M. Chiurlionis ทดลองดนตรีอย่างจริงจัง กวี M. A. Kuzmin และ B. L. Pasternak ไม่น่าแปลกใจที่ "ภาพ" ทางดนตรี กวี "ซิมโฟนี" (Andrei Bely) "ภาพลวงตา" ที่งดงามและ "โซนาตาส" (M. Čiurlionis) ปรากฏบนพื้นหลังนี้ จิตวิทยาที่สร้างสรรค์มากของ "ยุคเงิน" ความปรารถนาที่จะเข้าใจโลกด้วยความสมบูรณ์และความกลมกลืนสูงสุดกระตุ้นความสามารถในการได้รับแรงบันดาลใจจากศิลปะอื่น ๆ ซึ่งมีความโรแมนติกในธรรมชาติ

ในดนตรี เทรนด์นี้แสดงออกมาในการเคลื่อนไหวรายการใหม่ โดยชอบที่จะพาดหัวข่าว คำอธิบาย และแสดงความคิดเห็นด้วยวาจา คุณลักษณะนี้น่าทึ่งยิ่งกว่าเพราะตัวแทนของคนรุ่นต่อไป เช่น สตราวินสกี ไม่ชอบการเปิดเผยด้วยวาจาเช่นนั้น พวกเขาปกป้องสิทธิในการปกครองตนเองของดนตรี ซึ่งเป็นหลักการแบบ "ไม่แทรกแซง" ในการเชื่อมต่อกับปรากฏการณ์ดังกล่าว Yu. N. Tynyanov พูดถึงจังหวะหนึ่งในการพัฒนาศิลปะเมื่อช่วงเวลาแห่งการดึงดูดซึ่งกันและกันถูกแทนที่ด้วยช่วงเวลาแห่งการขับไล่ อย่างไรก็ตามการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวซึ่งสังเกตได้ตั้งแต่ช่วงปลายทศวรรษที่ 1910 ไม่ได้หมายถึงการถอนตัวออกจากวาระความคิดเรื่องการสังเคราะห์ศิลปะซึ่งในขณะที่ยังคงครอบงำจิตใจต่อไปจะได้รับรูปแบบใหม่เท่านั้น

Scriabin ยังคงยึดมั่นในความคิดนี้จนถึงที่สุด ล่องลอยไปตามกระแสแห่งจินตนาการ เมื่อเห็นว่า "ความลึกลับ" เป็นอุดมคติของ All-Art เขาจึงคิดว่าตัวเองเป็นผู้สร้างงานศิลปะที่ไม่มีการแบ่งแยก ตัวอย่างเช่น เป็นที่ทราบกันดีว่าเมื่อแต่งข้อความกวีเรื่อง "Preliminary Action" ในที่สุด ความคิดเรื่องการประพันธ์ร่วมก็ถูกกีดกันออกไป ผู้แต่งเองแต่งข้อความนี้โดยเสี่ยงที่จะอยู่ในพื้นที่นี้ไม่ถึงมาตรฐาน ในความเป็นจริงมันเกิดขึ้นและมีเพียงการไม่รับรู้คำพูดของ Scriabin ที่ "ลึกลับ" (ซึ่งไม่มีเวลาที่จะเป็นตัวเป็นตนหรือในกรณีส่วนใหญ่ยังคง "เงียบ" แบบเป็นโปรแกรมไม่สามารถออกเสียงได้) จะช่วยขจัดปัญหาได้บางส่วน ความไม่เท่ากันของโครงการสังเคราะห์ของเขา

ชะตากรรมที่แตกต่างเกิดขึ้นกับไลท์ซิมโฟนี แนวคิดที่ยังคงกระตุ้นความคิดและทำหน้าที่เป็นแรงผลักดันสำหรับการทดลองทางเทคนิคใหม่ ๆ ย้อนกลับไปในยุคของ Scriabin ให้เราระลึกถึงความคล้ายคลึงกับ V. V. Kandinsky อีกครั้ง การแต่งเพลงของเขา "Yellow Sound" ซึ่งเรียงตามลำดับเวลากับ "The Poem of Fire" ไม่ได้เกิดขึ้นจากศูนย์ พื้นฐานสำหรับมันเป็นความรู้สึกที่พัฒนาอย่างลึกซึ้งของ synesthesia Kandinsky "ได้ยิน" สี เช่นเดียวกับที่ Scriabin "เห็น" เสียงและโทนเสียง การเดิมพันในการแสดงละครเพลงของศิลปะภาพโดยทั่วไปทำให้ศิลปินคนนี้โดดเด่น ซึ่งนำเขาไปสู่การรับรู้ทางอารมณ์และสัญลักษณ์ของสีโดยธรรมชาติ โปรแกรมสุนทรียศาสตร์ดังกล่าวได้รับการจัดทำขึ้นอย่างสมบูรณ์ที่สุดในบทความเรื่องจิตวิญญาณในงานศิลปะ ซึ่งปรากฏในหนึ่งปีหลังจาก Prometheus ของ Scriabin สิ่งสำคัญคือการตีความลักษณะสีของคันดินสกี้ สีส้มฟังเขา "เหมือนระฆังโบสถ์ขนาดกลางเรียกคำอธิษฐานว่า "แองเจลัส" หรือเหมือนเสียงอัลโตที่หนักแน่น "ในขณะที่เสียงของสีม่วงตรงข้าม" คล้ายกับเสียงแตรภาษาอังกฤษขลุ่ย และในเชิงลึก เครื่องลมไม้มีเสียงต่ำ"

อย่างไรก็ตาม Scriabin เข้ามาสัมผัสกับศิลปะร่วมสมัย ไม่เพียงแต่ผ่านแนวคิดของการสังเคราะห์เท่านั้น มีแนวที่กว้างขึ้นที่นี่เช่นกัน ยุคของ Scriabin เป็นยุคแห่งความทันสมัย ​​ซึ่งเป็นที่รู้จักมากขึ้นในทุกวันนี้ในหมวดหมู่ของ "สไตล์ที่ยิ่งใหญ่" คุณสมบัติของสไตล์นี้พบได้ใน Scriabin สิ่งนี้ไม่ได้ขัดแย้งกับการมีส่วนร่วมภายในของเขาในกระแส Symbolist เลย ท้ายที่สุด สัญลักษณ์และความทันสมัยไม่ได้เป็นเพียงปรากฏการณ์คู่ขนานตามลำดับเวลาเท่านั้น รวมเข้าด้วยกันเป็นวิธีการและรูปแบบเนื้อหาและรูปแบบ การทำให้ภาพง่ายขึ้น เราสามารถพูดได้ว่าสัญลักษณ์เป็นตัวกำหนดชั้นเชิงอุดมคติและความหมายภายในของงาน และความทันสมัยเป็นวิธีการของ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ปรากฏการณ์เหล่านี้กระจุกตัวอยู่กับงานศิลปะประเภทต่างๆ: อาร์ตนูโวโอบรับสภาพแวดล้อมของศิลปะพลาสติก สถาปัตยกรรม และการออกแบบ ในขณะที่สัญลักษณ์นิยมเป็นที่ตั้งของพื้นที่ "จิตวิญญาณ" ของกวีนิพนธ์และปรัชญาอย่างแท้จริง ในอัตราส่วนภายนอกและภายในที่ใกล้เคียงกัน พวกมันหล่อเลี้ยงการทำงานของ Scriabin

ส่วนก่อนหน้านี้เกี่ยวข้องกับพารามิเตอร์ชั่วคราวของดนตรีของ Scriabin เป็นส่วนใหญ่ ที่นี่เหมาะสมที่จะพูดเกี่ยวกับเธอ เชิงพื้นที่ความเฉพาะเจาะจงเนื่องจากทัศนคติทางสุนทรียะบางอย่าง

แต่ก่อนอื่น ให้เราทราบว่ามันคือศิลปะแบบอาร์ตนูโว โดยเน้นที่หลักการทางภาพ ซึ่งในช่วงเปลี่ยนศตวรรษได้กระตุ้นให้เกิดการบรรจบกันของดนตรีกับ ศิลปะเชิงพื้นที่. แนวคิดที่งดงามของรูปแบบดนตรีเป็นลักษณะเฉพาะของผลงานของนักแต่งเพลงในสมัยนั้น ให้เราพูดถึงบัลเลต์หนึ่งองก์ของ Diaghilev เป็นอย่างน้อย ซึ่งหลักการของกระบวนการทางดนตรีดูเหมือนจะถูกทำให้เป็นกลางเพื่อสนับสนุนความสว่างของสี ในเวลาเดียวกัน การสร้างภาพข้อมูลบางอย่างของซีรีส์ดนตรีได้แสดงให้เห็นในคุณลักษณะของสถาปัตยกรรมทางดนตรี โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเอฟเฟกต์ "ขอบ" ซึ่งใกล้เคียงกับเทคนิค "สองเฟรม" ทั่วไปในสไตล์สมัยใหม่ ตัวอย่างเช่น "Pavilion of Armida" โดย N. N. Tcherepnin ซึ่งเกิดขึ้นจากแนวคิดของ "พรมที่มีชีวิตชีวา" ตามทิวทัศน์ของ A. N. Benois ดนตรีนี้มีไว้สำหรับดูด้วยตาพอๆ กับหู มันถูกออกแบบมาเพื่อหยุดช่วงเวลาที่สวยงาม

Scriabin แทบไม่ได้เขียนบทให้กับโรงละครเลย และโดยทั่วไปแล้วก็ยังห่างไกลจากความบันเทิงแบบละครและภาพที่งดงามใดๆ แต่ในงานของเขาการปลูกฝังความรู้สึกเชิงพื้นที่เป็นลักษณะเฉพาะของยุคนั้น เห็นได้ชัดอยู่แล้วในการอภิปรายเชิงปรัชญาเกี่ยวกับจักรวาล เกี่ยวกับความไม่มีที่สิ้นสุดของจักรวาล ในแง่หนึ่งนักแต่งเพลงรองจากปัจจัยชั่วคราวกับปัจจัยเชิงพื้นที่ โครโนสทางดนตรีของเขาดูเหมือนจะปิดลงในอินฟินิตี้ทรงกลมนี้ คุณสมบัติของการวางแนวเวกเตอร์หายไปในนั้น ดังนั้นคุณค่าโดยธรรมชาติของการเคลื่อนไหวเช่นนี้ จึงไม่ใช่เหตุผลที่รูปแบบโปรดของ Scriabin คือการเต้นรำและการเล่น ให้เราเพิ่มความปรารถนาข้างต้นสำหรับความพร้อมกันของคำพูดซึ่งดูเหมือนว่าจะทำให้ดนตรีลืมเกี่ยวกับธรรมชาติชั่วคราวของมัน นอกจากนี้ - ลัทธิของออร่าเสียงที่สร้างขึ้นโดยเทคนิคต่าง ๆ ของเปียโนและ พื้นผิววงออเคสตรา; การเชื่อมโยงพลาสติกรูปทรงเรขาคณิตในจิตวิญญาณของ "รูปร่าง - ลูกบอล" ฯลฯ

หากเราพูดถึงสไตล์อาร์ตนูโวด้วยพลาสติกและการตกแต่งที่สวยงาม "ยีน" ทางดนตรีของนักแต่งเพลงก็สัมผัสกับมันแล้ว จำได้ว่าลำดับวงศ์ตระกูลของเขาเชื่อมโยงกับลัทธิความงามที่ประณีตของชนชั้นสูงของโชแปงและโดยทั่วไปแล้วด้วยแนวโรแมนติกดินแห่งจิตวิญญาณแห่งความทันสมัย หากสไตล์โดยรวมของโชแปงโดดเด่นด้วยการประดับประดาที่หรูหรา บางครั้งเมโลดี้ของ Scriabin ก็คล้ายกับเทคนิคการตกแต่งเชิงเส้นโดยมีลวดลายพื้นฐานของคลื่น (ตำนานคลื่น หรือ "บัตรโทรศัพท์" ของสไตล์อาร์ตนูโว) ก็เป็นตัวแทนอย่างแข็งขันใน ข้อความของ "การดำเนินการเบื้องต้น") การปรับรูปแบบเพิ่มเติมของโครงสร้างดนตรีซึ่งมาพร้อมกับ "Prometheus six-tone" ส่งผลให้เกิดการแทรกซึมของพื้นหลังและความโล่งใจซึ่งยังแสดงลักษณะของปรมาจารย์ของศิลปะใหม่ด้วย ใน Scriabin จะเห็นได้ชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีของความกลมกลืนที่แยกย่อยตามเนื้อสัมผัส ตัว "คอร์ด Promethean" เอง ซึ่งแสดงให้เห็นถึงโครงสร้างของรูปหกเหลี่ยมบางรูปเนื่องจากการจัดเรียงตัวที่สี่ ก่อให้เกิดความรู้สึกของ "รูปทรงเรขาคณิตของผลึก" ที่นี่ การเปรียบเทียบเป็นไปได้แล้วกับตัวแทนที่เฉพาะเจาะจงมากของภาพวาดใหม่ของรัสเซีย ซึ่ง "มองเห็นโครงสร้างผลึกของสสารเสมอและในทุกสิ่ง เนื้อผ้า ต้นไม้ ใบหน้า รูปร่าง ทุกอย่างล้วนเป็นผลึก ทุกสิ่งอยู่ภายใต้กฎเรขาคณิตที่ซ่อนเร้นซึ่งก่อตัวและสร้างวัสดุ อย่างที่คุณอาจเดาได้จากคำพูดข้างต้นของ M. A. Voloshin เรากำลังพูดถึงเกี่ยวกับ M. A. Vrubel เราได้สังเกตการเปรียบเทียบของ Scriabin กับศิลปินคนนี้แล้วในแง่ของภาพปีศาจและสีฟ้าม่วง "ความเป็นผลึก" ของสสารทางศิลปะยังทำให้ปรมาจารย์เหล่านี้ใกล้ชิดกันมากขึ้น ทำให้สามารถเห็นพวกเขาภายใต้ส่วนโค้งของสไตล์ทั่วไปได้

ทั้งหมดนี้เป็นสิ่งที่น่าทึ่งยิ่งกว่าที่ Scriabin ไม่ได้ติดต่อโดยตรงกับ Vrubel ซึ่งแตกต่างจาก Rimsky-Korsakov ซึ่งโอเปร่า Vrubel ออกแบบที่โรงละคร Mamontov Theatre (ใคร ๆ ก็สามารถพูดถึงความสนใจของนักแต่งเพลงที่มีต่อจิตรกรได้อย่างไม่ต้องสงสัย ห้องดนตรีของ Vrubel ในคฤหาสน์ Kusevitsky ซึ่ง Scriabin ตั้งรกรากในปี 1909 เมื่อเขากลับมาจากต่างประเทศและที่ซึ่งเขาใช้เวลาหลายชั่วโมงที่เปียโนถูกแขวนไว้ด้วยภาพวาด) แหล่งข้อมูลชีวประวัติมักกล่าวถึงชื่อของศิลปินคนอื่นๆ ดังนั้น นอกจากจิตรกรชาวเบลเยียม เจ. เดลวิลล์ ผู้ออกแบบปกหนังสือ Prometheus แล้ว เอ็น. เชอร์ลิง ศิลปินชาวมอสโกว ผู้ซึ่งสร้างความประทับใจให้กับนักแต่งเพลงด้วยการลงสีอย่างลึกลับของตัวแบบและความหลงใหลในตะวันออก ก็เป็นส่วนหนึ่งของแวดวงของ Scriabin เป็นที่ทราบกันดีว่า Scriabin เยี่ยมชมนิทรรศการมอสโกของ M. Čiurlionis; เมื่อประเมินนายท่านนี้ด้วยความเห็นชอบ เขาพบว่าซีอูร์ลิโอนิสนั้น "เป็นภาพลวงตาเกินไป" นั่นคือ "เขาไม่มีพลังที่แท้จริง เขาไม่ต้องการให้ความฝันของเขากลายเป็นความจริง"

แต่ไม่ใช่ข้อเท็จจริงทางชีวประวัติที่ใช้เป็นข้อโต้แย้งที่ชี้ขาดในกรณีนี้ แต่เป็นระดับของความสอดคล้องกันทางสุนทรียะของศิลปิน และนี่คืออะนาล็อกที่ใกล้เคียงที่สุดกับ Scriabin พร้อมกับ Vrubel คือ V. V. Kandinsky ที่กล่าวมาข้างต้น ความคล้ายคลึงกันของพวกเขาในระนาบของการสังเคราะห์ศิลปะและการติดต่อทางดนตรีสีได้รับการกล่าวถึงแล้ว แต่ใน "บทกวีแห่งไฟ" เดียวกัน เราสามารถพบช่วงเวลาอื่นที่สอดคล้องกัน โปรแกรมความงามคันดินสกี้. หาก Kandinsky ใช้ "องค์ประกอบ" และ "การด้นสด" ของเขาไปสู่การรับรู้เชิงสัญลักษณ์ของสีและการปลดปล่อยจากวัตถุที่ปรากฎ สิ่งที่คล้ายกันก็เกิดขึ้นกับ Scriabin ผู้ล่วงลับ Prometheus ของเขาเป็นตัวอย่างของสีฮาร์มอนิกที่แยกออกจากการเชื่อมต่อของโทนเสียง การออกจากการคิดวรรณยุกต์แบบดั้งเดิมไปสู่โลกแห่งเสียงใหม่หมายถึงการปฏิเสธความเป็นจริงในชีวิตใด ๆ แม้กระทั่งโดยอ้อม เกม, arabesques เสียงลึกลับ หากเราอนุญาตให้มีการเปรียบเทียบระหว่างภาพวาดเชิงอุปมาอุปไมยกับเสียงดนตรี (ซึ่งฉันคิดว่ามีเหตุผลทางประวัติศาสตร์) เราจะเห็นความเท่าเทียมในนวัตกรรมด้านภาพและดนตรีของทศวรรษที่ 1910 ซึ่งทิ้งหลักการที่ดูเหมือนไม่สั่นคลอนเหล่านี้ไว้เบื้องหลัง สำหรับโรงเรียนนิวเวียนนานั้น ปรากฏการณ์ของสีเสียงที่ถูกปลดปล่อยถูกกำหนดโดยแนวคิดของ Schoenberg เรื่อง "กลางไฟเบนเมโลดี" Scriabin สังเกตกระบวนการที่คล้ายคลึงกันเป็นส่วนใหญ่ และ Kandinsky ได้ถูกรวบรวมโดยความธรรมดาของแหล่งกำเนิดทางวัฒนธรรมของรัสเซีย ความโรแมนติกที่สนับสนุนความคิดสร้างสรรค์ และวิธีการสังเคราะห์ประเภทหนึ่ง เช่นเดียวกับที่ Kandinsky รวมความไม่เป็นกลางเข้ากับการอุปมาอุปไมย ของเครื่องประดับเสียงประกอบกับศัพท์ทำนองกึ่งวรรณยุกต์.

สรุปความคล้ายคลึงกับภาพวาดใหม่ของรัสเซีย เราทราบว่าในช่วงต่อมารูปแบบของเขาพัฒนาขึ้นตามวิวัฒนาการจากอาร์ตนูโวเป็นนามธรรม ในแง่หนึ่ง บทบาทขององค์ประกอบเชิงสัญลักษณ์ที่ซ่อนอยู่เพิ่มขึ้นในดนตรีของเขา ดังที่ได้กล่าวไปแล้วว่า "คอร์ด Prometheus" นั้นมีไว้สำหรับ Scriabin ซึ่งเป็น "คอร์ด Pleroma" และไม่ใช่แค่สีเสียงที่ประสบความสำเร็จเท่านั้น ในทางกลับกัน บางครั้งผู้แต่งก็ละทิ้งสีสันเดิมและความอิ่มเย้ายวนของเสียงโดยตั้งใจ ความปรารถนาที่จะเจาะเปลือกของปรากฏการณ์ซึ่งเป็นลักษณะของวิธีการสัญลักษณ์นำไปสู่การเปลี่ยนแปลงความสมดุลระหว่างภายนอกและภายในความชัดเจนและซ่อนเร้นในบางขั้นตอน Scriabin ไม่ได้ถูกดึงดูดโดยการกระทำของ theurgical - การเปลี่ยนแปลงอีกต่อไป แต่โดยความเป็นจริงของโลกอื่น เส้นทางจาก "Prometheus" สู่โหมโรงในภายหลังจาก op. 60 ถึง op. 74 คือเส้นทางจากสีสันสู่ความน่าเบื่อ สู่ความเรียบง่ายและความตรงไปตรงมาของรูปวาด ข้อความต่อไปนี้ของนักแต่งเพลงมีความสำคัญในแง่นี้: "เมื่อความหลงใหลอันเจ็บปวดถึงจุดสุดยอดในงานศิลปะ ทุกอย่างจะมาถึงสูตรง่ายๆ: เส้นสีดำบนพื้นหลังสีขาว และทุกอย่างจะเรียบง่าย ค่อนข้างเรียบง่าย ”

นี้ โทนขาวดำครองโหมโรง Scriabin สุดท้าย โหมโรง op 74 หมายเลข 2 ผู้แต่งเรียกว่า "ทะเลทรายแห่งดวงดาว" นอกจากนี้ ยังใช้สำนวนเช่น "การปรองดองที่สูงขึ้น" และ "เสียงสีขาว" เราได้พูดถึงละครเรื่องนี้เกี่ยวกับแนวคิดเรื่องอนันต์แล้ว นักวิชาการสมัยใหม่ยังเขียนเกี่ยวกับคุณภาพใหม่ของนักเปียโนของ Scriabin ที่ปรากฏที่นี่ ซึ่งสอดคล้องกับศตวรรษที่ 20: "Scriabin แห่งอนาคตคือเจตจำนงในการมีสมาธิทางปัญญาและความสามารถในการพิจารณาแนวคิดและรูปแบบที่เป็นนามธรรม ความงามทางศิลปะที่ไม่แยแสทางศิลปะ" กระบวนการของการเกิดขึ้นของคุณภาพนี้ยังอธิบายด้วย: จากเครื่องประดับจังหวะสีต่ำไปจนถึงแนวคิดทางดนตรีของความไม่มีจังหวะและการหายไปของเวลา สไตล์นี้ทำให้เกิดการเปรียบเทียบใหม่ ๆ อยู่แล้ว - ไม่มากนักกับ "การแสดงสด" ของ Kandinsky แต่ด้วยการประพันธ์เพลงของ Suprematist ของ K. S. Malevich ซึ่งตัวศิลปินเองคิดว่าเป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบของจิตวิญญาณที่บริสุทธิ์ (การเปรียบเทียบของ "ทะเลทรายแห่งดวงดาว" ของ Scriabin)

ทุกอย่างในงานชิ้นนี้เต็มไปด้วย "การประนีประนอมขั้นสูงสุด" นี้: ออสตินาโตทั้งหมดของเสียงที่ลดหลั่นลงมาด้วยความหมายที่ "มืดมน" ในขั้นต้น กรอบของเศษเสี้ยวที่ว่างเปล่าในเสียงเบส การคงอยู่อย่างต่อเนื่องในพื้นที่ปิด เห็นได้ชัดว่าดนตรีของ "Preliminary Act" ยังมุ่งไปสู่การขาดสีสันที่จับต้องไม่ได้ซึ่งเป็นชิ้นส่วนที่นักแต่งเพลงเล่นให้กับ Sabaneev "เขาบอกฉัน" นักท่องจำเล่า "เกี่ยวกับคณะนักร้องประสานเสียงที่จะร้องเพลงที่นี่และที่นั่น เกี่ยวกับเสียงอุทานของพวกไฮโรแฟนต์ที่จะออกเสียงคำศักดิ์สิทธิ์ในข้อความของเขา เกี่ยวกับโซโลตามที่เป็นอยู่ อาเรีย - แต่ฉันไม่ได้ทำ รู้สึกถึงเสียงเหล่านี้ในดนตรี: ผ้าที่น่าทึ่งนี้ไม่ได้ร้องเพลงด้วยเสียงของมนุษย์ไม่ได้เล่นด้วยสีออเคสตร้า ... มันเป็นเปียโนที่เต็มไปด้วยเสียงอันไพเราะเหมือนผีโลก เป็นการยากที่จะบอกว่าชิ้นส่วนเหล่านี้ "เหมือนเปียโน" จริง ๆ เป็นอย่างไร และผู้เขียนจะเรียบเรียงได้อย่างไร เห็นได้ชัดว่าเขาต้องการเสียงที่ไม่มีตัวตน การทำให้เป็นรูปเป็นร่าง และ "ความเงียบของความคิด" อันศักดิ์สิทธิ์

กาลครั้งหนึ่งนานมาแล้ว ย้อนกลับไปใน First Sonata ที่อ่อนเยาว์ Scriabin ได้จัดเตรียมตอนการร้องประสานเสียงของการเดินขบวนในงานศพด้วยคำพูด "Quasi niente" - "ราวกับว่าไม่มีอะไรเลย" ภายในกรอบของรายการกึ่งโรแมนติก ตอนนี้ถูกมองว่าเป็นอุปมาอุปไมยของความตายอย่างชัดเจน ในปีต่อๆ มา ภาพที่คล้ายคลึงกันดูเหมือนเป็นการจัดเตรียมของสิ่งมีชีวิตอื่น ซึ่งเป็นทางออกสู่อวกาศอันไม่มีที่สิ้นสุดของจักรวาล เสมือน niente op. 74 ทำให้นึกถึง "จัตุรัสสีดำ" ของ Malevich - ขีด จำกัด ของความเป็นไปได้ทั้งหมดซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความว่างเปล่าและทุกสิ่ง เราสามารถสังเกตได้ว่าตรงกันข้ามกับการทดลองของลัทธิสุพรีมาติสต์ในการวาดภาพแนวหน้า ภาพเหนือธรรมชาตินี้กลายเป็นภาพสุดท้ายและภาพสุดท้ายสำหรับ Scriabin ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ที่สอดคล้องกับจุดจบของการดำรงอยู่ทางโลกของเขา

อย่างที่คุณเห็น ความเชื่อมโยงทางพันธุกรรมของ Scriabin กับแนวโรแมนติกไม่ได้ขัดขวางลักษณะงานของเขาที่สัมผัสโดยตรงกับศิลปะในศตวรรษที่ 20 และกับผลงานของศิลปินแนวหน้าไม่ให้แสดงออก ในความเป็นจริงนี้ ขอบเขต ลักษณะผูกพันของภารกิจทางประวัติศาสตร์ของเขาเป็นที่ประจักษ์ Scriabin เป็นคนรุ่นที่ Bely เขียนว่า: "เราเป็นลูกของศตวรรษนี้และเราเป็นรุ่นแห่งการเปลี่ยนแปลง" อันที่จริง ยุคทั้งหมดจบลงด้วยงานของสครีบิน ข้อเท็จจริงเกี่ยวกับการมรณกรรมของเขาในปี 1915 ในช่วงเริ่มต้นของสงครามโลกครั้งที่ 1 ของ "งานศพอย่างเป็นทางการ" ของศตวรรษที่ 19 อันโรแมนติกนี้เป็นสัญลักษณ์อยู่แล้ว แต่การค้นพบของนักแต่งเพลงมุ่งสู่อนาคตโดยกำหนดแนวโน้มลักษณะเฉพาะมากมายในศิลปะดนตรีสมัยใหม่ มาดูกันว่ามันสัมพันธ์กับเขาอย่างไร เพลงแห่งศตวรรษที่ 20.

ความคล้ายคลึงกันที่สำคัญบางประการได้ถูกกล่าวถึงข้างต้นแล้ว แนวคิดของการสังเคราะห์แสงและดนตรีทำให้ Scriabin เข้าใกล้ไม่เพียง แต่กับ Kandinsky เท่านั้น แต่ยังรวมถึง Schoenberg ด้วย ในโมโนดรามาของ Schoenberg เรื่อง "The Happy Hand" สามปีหลังจาก "Prometheus" มีการใช้ระบบรำแสง (ในขณะที่ Scriabin ค่อนข้างมี "แสงประสาน") อย่างไรก็ตามตัวเอกทั้งสามของ "เพลงที่มองเห็นได้" ถูกนำเสนอในปี 1912 บนหน้าของปูมมิวนิก "The Blue Rider": Kandinsky และ Schoenberg - ผลงานทางทฤษฎีของพวกเขาเองและ Scriabin - บทความเกี่ยวกับ "Poem of Fire" ของ Sabaneev . อย่างไรก็ตาม แง่มุมอื่นๆ ก็รวมเข้ากับการแสดงออกของสำนักโนวีเวียนนาของสเกรียบินผู้ล่วงลับ ตั้งแต่เทคนิคในจิตวิญญาณของกลังฟาร์เบนเมโลดี ไปจนถึงสูตรผสมเสียงประสานระหว่างชาติซึ่งมีต้นกำเนิดย้อนไปถึงแนวจินตนิยมตอนปลาย ในระดับยุโรป เสียงสะท้อนแบบหนึ่งต่อ Scriabin ในเวลาต่อมาก็เป็นผลงานของ O. Messiaen เช่นกัน คุณสมบัติดังกล่าวของดนตรีระดับปรมาจารย์ชาวฝรั่งเศสเรียกว่า Scriabin เช่น ความอิ่มเอมใจของโครงสร้างทางอารมณ์ แนวโน้มที่จะ "สำคัญเกินตัว" ทัศนคติต่อความคิดสร้างสรรค์ในฐานะพิธีกรรม อย่างไรก็ตาม ประสบการณ์ของ Scriabin หักเหอย่างชัดเจนที่สุดในดนตรีของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย - ยิ่งกว่านั้นไม่ใช่ในแง่ของความคล้ายคลึงกัน แต่อยู่ในรูปแบบของผลกระทบโดยตรงและไม่คลุมเครือ

ดังนั้นการค้นหาดนตรีแนวหน้าของรัสเซียในช่วงปี 1910-1920 จึงกลับไปที่ Scriabin ที่น่าสนใจคือผู้เข้ารอบสุดท้ายของยุคโรแมนติกคาดว่าจะมีแนวคิดแนวหน้าของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีในระดับที่มากกว่าผู้ร่วมสมัยที่อายุน้อยกว่าของเขา Prokofiev และ Stravinsky ที่ต่อต้านความรัก ในการเชื่อมต่อกับ "Poem of Fire" เราได้พูดถึงการสำรวจ "ขอบ", "ขีด จำกัด " ทางศิลปะของ Scriabin - ไม่ว่าจะเป็นแนวโน้มไปสู่ความพิเศษของสีในแง่หนึ่งหรือโครงการสุดยอดของ "Mysteries "ในอีกด้านหนึ่ง แนวคิดแบบยูโทเปียที่คล้ายคลึงกันนั้นมีลักษณะทั้งตัวแทนของวัฒนธรรมสัญลักษณ์และศิลปินแนวหน้าที่เข้ามาแทนที่พวกเขา ในงานต่อมาของ Scriabin ความสนใจยังถูกดึงดูดไปที่การขยายตัวอย่างมากของการค้นหาที่เป็นนวัตกรรมใหม่ ซึ่งมาพร้อมกับการ "กลั่น" พิเศษของสสารเสียง การชำระให้บริสุทธิ์จากอิทธิพลโดยตรงและประเพณีใดๆ นักแต่งเพลงแนวหน้ากำหนดงานที่คล้ายกันโดยมุ่งความสนใจไปที่ปัญหาของภาษาและมุ่งมั่นที่จะสร้างรูปแบบเพลงในอนาคต

ในบรรดาผู้สืบทอดตำแหน่งของ Scriabin คือผู้ที่ออกจากรัสเซียหลังการปฏิวัติและพัฒนาประสบการณ์ของเขาให้ก้าวข้ามพรมแดน โดยเฉพาะอย่างยิ่ง A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky ในงานของพวกเขายังมีการเปิดเผยการเชื่อมต่อทางจิตวิญญาณอย่างหมดจดกับผู้สร้าง "ความลึกลับ" ตัวอย่างเช่น Obukhov เป็นเวลาหลายปีที่หล่อเลี้ยงแนวคิดเรื่อง "หนังสือแห่งชีวิต" ซึ่งเป็นงานที่มีลักษณะทางศาสนาและลึกลับในหลาย ๆ ด้านคล้ายกับโครงการของ Scriabin แต่ความต่อเนื่องในด้านนวัตกรรมทางภาษายังคงโดดเด่น Obukhov คนเดียวกันคือผู้สร้าง "ความกลมกลืนกับ 12 เสียงโดยไม่ต้องเสแสร้ง" ระบบนี้ซึ่งยืนยันคุณค่าที่แท้จริงและความเท่าเทียมกันของเสียงทั้งหมดของสเกลสี สะท้อนทั้งวิธีโดเดคาโฟนิกของ Schoenberg และความกลมกลืนของ Scriabin ผู้ล่วงลับ

ในทางกลับกัน เทรนด์ของอุลตร้าโครมาติกได้รับการพัฒนาโดย Lurie และ Vyshnegradsky หากวิธีแรกจำกัดอยู่เพียงการแสดงวิธีการนี้ (ในปี 1915 เขาได้ตีพิมพ์โหมโรงสำหรับเปียโนเสียงควอเตอร์โทน นำหน้าด้วยคำนำเชิงทฤษฎีโดยย่อ) ในนิตยสารแห่งอนาคตราศีธนู จากนั้นในวินาทีที่เขามีลักษณะพื้นฐาน Vyshnegradsky เป็นหนึ่งในผู้ที่สมัครพรรคพวกของเทคนิค micro-interval ในดนตรีของศตวรรษที่ 20 ด้วยความช่วยเหลือของเทคนิคนี้ เขาพยายามที่จะเอาชนะความไม่ต่อเนื่องของอารมณ์ที่เท่าเทียมกัน โดยสร้างหลักคำสอนของ "ความต่อเนื่องของเสียง" บนพื้นฐานของมัน เป็นที่น่าสังเกตว่านักแต่งเพลงถือว่า Scriabin เป็นบรรพบุรุษของเขาในเส้นทางนี้ ด้วยการยอมรับของเขาเอง เขาได้ยินการประพันธ์เพลงในภายหลังของ Scriabin ในคีย์อัลตราโครมาติก และแม้กระทั่งพยายามดัดแปลง Sonatas ที่เก้าและสิบ รวมถึง Nocturne Poem op. ให้เข้ากับการบันทึกเสียงแบบควอเตอร์โทน 61. ควรเน้นย้ำว่า Vyshnegradsky รับรู้คำทำนายของ Scriabin แบบองค์รวมโดยมุ่งมั่นที่จะทำให้เป็นจริงในด้านต่าง ๆ ของงานของเขา ดังนั้นเขาจึงฉายเทคนิคการแยกโทนเสียงในพื้นที่ของจังหวะ คิดเกี่ยวกับการผสมผสานของแสงและเสียง ออกแบบห้องโดมพิเศษเพื่อเติมเต็มแผนการของเขา ในที่สุดเขาก็สร้างองค์ประกอบ "วันแห่งการเป็น" ในแบบของเขาเองเพื่อตอบสนองต่อแนวคิดเรื่อง "ความลึกลับ"

Vyshnegradsky เป็นหนึ่งในบุคคลที่ความพยายามนำประสบการณ์ของ Scriabin มาสู่พื้นที่ยุโรปโดยตรง หลังจากออกจากรัสเซียในปี พ.ศ. 2463 เขาได้ติดต่อกับ W. Möllendorff และ A. Haba ในกรุงเบอร์ลิน และเข้าร่วมในการประชุม Congress of Quarter-tone Composers เขาเชื่อมโยงชีวิตส่วนใหญ่ของเขากับฝรั่งเศส ซึ่งในช่วงปลายทศวรรษที่ 30 เขาได้รับความสนใจจากเมสซีอาเอ็น และในช่วงหลังสงคราม เขาได้ติดต่อกับพี. บูเลซและโรงเรียนของเขา ด้วยเหตุนี้ ต้องขอบคุณกลุ่ม Scriabinists ที่ย้ายถิ่นฐาน ไม่เพียงแต่นักดนตรีระดับแนวหน้าของยุโรปจะหลอมรวมการค้นพบของ Scriabin เท่านั้น แต่ยังมีการเชื่อมโยงระหว่างคลื่นทั้งสองด้วย

ชะตากรรมของมรดกของ Scriabin ในรัสเซียคืออะไร? แม้ในช่วงชีวิตของนักแต่งเพลง นักดนตรีหลายคน โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากสภาพแวดล้อมของมอสโกว ได้สัมผัสถึงพลังแห่งอิทธิพลของเขา หนึ่งในนั้นคือ A. V. Stanchinsky ซึ่งมีผลงาน "คอนสตรัคติวิซึม" ของ Taneyev ซึ่งชื่นชอบรูปแบบเสียงโพลีโฟนิกที่เคร่งครัด รวมเข้ากับความหุนหันพลันแล่นทางอารมณ์และความสูงส่งของ Scriabin (ในแง่หนึ่ง สัญลักษณ์ที่ "แปลกประหลาด" นี้ยังไม่ได้รับการแก้ไข เส้นทางชีวิตของ Stanchinsky ก็สั้นลงเช่นกัน แต่แรก). ในปีต่อๆ มา รวมถึงช่วงปี 1920 ที่ "ปฏิวัติ" นักแต่งเพลงรุ่นใหม่เกือบทั้งหมดต่างหลงใหลใน Scriabin แรงผลักดันสำหรับความหลงใหลนี้คือการจากไปของปรมาจารย์และจิตวิญญาณแห่งนวัตกรรมของเขาโดยเฉพาะอย่างยิ่งใกล้ชิดกับนักแต่งเพลง - สมาชิกของสมาคมดนตรีร่วมสมัย ภายใต้สัญลักษณ์ของ Scriabin ผลงานของ S. E. Feinberg ได้รับการเปิดเผย อิทธิพลของสไตล์ของเขาสะท้อนให้เห็นในผลงานหลายชิ้นของ N. Ya. Myaskovsky, An. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (เราได้กล่าวถึงความพยายามของ Protopopov ในการสร้าง "การดำเนินการเบื้องต้น" ขึ้นใหม่แล้ว)

นักดนตรีได้รับแรงผลักดันจากความปรารถนาที่จะเข้าใจข้อมูลเชิงลึกของ Scriabin เพื่อรวบรวมแนวคิดที่มุ่งเน้นอนาคตที่ยังไม่เกิดขึ้นจริงของเขา ในเวลาเดียวกัน มีความเข้าใจทางทฤษฎีเกี่ยวกับประสบการณ์ของ Scriabin (ซึ่งเริ่มต้นเร็วเท่าปี 1916 โดยมีการโต้เถียงเกี่ยวกับอัลตราโครมาติซึม) และความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับการฝึกแต่งเพลง ในแง่นี้ร่างของ N. A. Roslavets เป็นที่น่าสังเกตซึ่งใช้ทฤษฎี

เป็นลักษณะเฉพาะที่ Roslavets มองเห็นความสัมพันธ์ระหว่างเขากับ Scriabin โดยเฉพาะ "ในทางดนตรีแต่ไม่ได้มีความหมายในเชิงอุดมการณ์" เทคโนโลยีดังกล่าวที่เกี่ยวข้องกับประเพณี Scriabin เป็นผลมาจาก "ความกลัวทางอุดมการณ์" ซึ่งเหตุผลที่คาดเดาได้ไม่ยาก ในช่วงปี ค.ศ. 1920 หลายคนได้อ้างอย่างจริงจังถึงการเปิดเผยทางปรัชญา-ลึกลับของ Scriabin ซึ่งดูเหมือนจะเป็นเมื่อวานและเป็นเครื่องบรรณาการให้กับความเสื่อมโทรมที่ทรุดโทรม ในทางกลับกัน เขาขับไล่ลัทธิทำลายล้างอย่างเด็ดขาดของผู้นำของ RAPM ซึ่งมองว่าใน Scriabin เป็นเพียงนักเทศน์ของปรัชญาอุดมคติเชิงปฏิกิริยา ไม่ว่าในกรณีใด เพลงของนักแต่งเพลงก็ขู่ว่าจะถูกสังเวยให้กับความเชื่อทางอุดมการณ์

อย่างไรก็ตาม ในที่สุดแล้ว วัฒนธรรมในประเทศไม่ได้จำกัดตัวเองอยู่แค่ทัศนคติที่ "เป็นทางการทางดนตรี" ต่อ Scriabin บรรยากาศทั่วไปของทศวรรษที่ 1920 สอดคล้องกับการเคลื่อนไหวอย่างกล้าหาญและสิ่งที่น่าสมเพชที่กบฏในงานเขียนของเขา ยูโทเปียแห่งการเปลี่ยนแปลงของนักแต่งเพลงยังเข้ากับภาพของโลกในช่วงหลายปีที่ผ่านมา เธอตอบสนองโดยไม่คาดคิดด้วย "รูปแบบอากาศบริสุทธิ์ประเภทสังเคราะห์" อย่างที่ Asafiev เรียกเหตุการณ์มวลชนในเวลานั้นเช่น "ความลึกลับของแรงงานที่ได้รับการปลดปล่อย" (แสดงที่ Petrograd ในเดือนพฤษภาคม พ.ศ. 2463) จริงอยู่ที่ความลึกลับใหม่นี้เป็นของโซเวียตโดยสมบูรณ์แล้ว: ความเป็นคาทอลิกถูกแทนที่ด้วย "ตัวละครมวลชน" ความลึกลับโดยการโฆษณาชวนเชื่อและระฆังศักดิ์สิทธิ์ด้วยแตรโรงงานไซเรนและปืนใหญ่ ไม่น่าแปลกใจที่ Bely เขียน Vyach Ivanov: “วงออเคสตร้าของคุณก็เป็นโซเวียตเหมือนกัน” แดกดันพาดพิงถึงแรงบันดาลใจลึกลับของเขาในปีที่แล้ว

โดยทั่วไปในปี ค.ศ. 1920 ตำนานโซเวียตเกี่ยวกับ Scriabin ถือกำเนิดขึ้นซึ่งถูกกำหนดให้เป็น อายุยืน. เขาเกิดมาโดยปราศจากความพยายามของ A.V. Lunacharsky ผู้ซึ่งเรียก Scriabin ว่านกนางแอ่นแห่งการปฏิวัติ ตำนานนี้แสดงออกในรูปแบบต่างๆ: "บทกวีแห่งความปีติยินดี" เป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกับภาพยนตร์ข่าวของเหตุการณ์ในเดือนตุลาคม หรือตอนจบของ "บทกวีศักดิ์สิทธิ์" ในฐานะการละทิ้งความเชื่อของขบวนพาเหรดทางทหารที่จัตุรัสแดง - เพียงไม่กี่เรื่องเท่านั้น . ไม่ต้องพูดถึงการตีความด้านเดียวของ Scriabin ด้วยการเข้าใกล้เขาส่วนสำคัญของมรดกของเขายังคงอยู่นอกขอบเขตของความสนใจ

สิ่งนี้ใช้เป็นหลักกับงานในช่วงปลายซึ่งไม่เหมาะกับตำนานของโซเวียตหรือทัศนคติเชิงประเมินที่สอดคล้องกันในงานศิลปะ โดยเฉพาะอย่างยิ่งคือ Ninth Sonata ซึ่งรวบรวมภาพลักษณ์ของความชั่วร้ายของโลก ในการแสดงบรรเลงของส่วนด้านข้าง เครือญาติกับ "การเดินขบวนบุก" ในซิมโฟนีของ D. D. Shostakovich นักแต่งเพลงที่มีเรื่องราวของตัวเองเกี่ยวกับการมองโลกในแง่ดีของข้าราชการในยุคโซเวียตถูกจับ ความเหมือนกันนี้ยังแสดงให้เห็นในความจริงที่ว่าตอนเดินขบวนพิลึกพิลั่นของนักแต่งเพลงทั้งสองทำหน้าที่เป็น "การดูหมิ่นสิ่งศักดิ์สิทธิ์" ซึ่งเป็นผลมาจากการเปลี่ยนแปลงอย่างลึกซึ้งของภาพในเชิงบวกในตอนแรก พัฒนาการของประเพณีโรแมนติก Lisztian นี้เป็นพยานถึงพลังของข้อมูลเชิงลึกของ Scriabin ซึ่งเชื่อมโยงศตวรรษที่ 19 กับศตวรรษที่ 20

อิทธิพลของ Scriabin ที่มีต่อดนตรีใหม่ไม่เคยถูกขัดจังหวะ ในเวลาเดียวกัน ทัศนคติต่อเขาก็แตกต่างกัน กระแสความสนใจสลับกับการลดลง หากเราคำนึงถึงกระแสน้ำแล้ว เมื่อพูดถึงช่วงทศวรรษที่ 1920 เราควรพูดถึงช่วงเวลาต่อมาด้วย คลื่นลูกที่สองของ Scriabinianism เริ่มขึ้นในปี 1970 ตามการเปลี่ยนแปลงบางอย่าง กระบวนทัศน์ทางวัฒนธรรมจากนั้นความรู้สึกรูปแบบใหม่ก็ก่อตัวขึ้น ตรงกันข้ามกับสุนทรียศาสตร์ที่ครอบงำมาอย่างยาวนานของ Neue Sachlichkeit ความรู้สึกโรแมนติกกลับทวีความแข็งแกร่งขึ้นอีกครั้ง และการกลับมาที่ Scriabin ในบริบทนี้ได้กลายเป็นอาการอย่างมาก

จริงอยู่ที่การกลับมาครั้งนี้ไม่เหมือนกับในปี ค.ศ. 1920 ที่ไม่ได้มีลักษณะเป็นการจาริกแสวงบุญโดยสิ้นเชิง ประสบการณ์ของ Scriabin ถูกรับรู้ด้วยสำเนียงใหม่ที่สอดคล้องกับอารมณ์ทางจิตวิทยาใหม่ ไม่ใช่ทุกอย่างในนั้นจะใกล้เคียงกับผู้เขียนสมัยใหม่ ดูเหมือนว่าพวกเขาพยายามที่จะประกันตัวเองจากความเห็นแก่ตัวของ Scriabin และจากความรู้สึกที่มากเกินไปในความคิดของพวกเขาและด้วยเหตุนี้จึงประดิษฐ์ขึ้นด้วยความรู้สึกแห่งความสุข โดยเฉพาะอย่างยิ่ง A. G. Schnittke กล่าวไว้ในการสัมภาษณ์ครั้งหนึ่งของเขา แท้จริงแล้วในโลกสมัยใหม่ซึ่งผ่านหายนะทั้งหมดของศตวรรษที่ 20 ส่วนเกินดังกล่าวแทบจะเป็นไปไม่ได้ ช่วงเปลี่ยนศตวรรษใหม่ก่อให้เกิดจิตสำนึกแห่งวันสิ้นโลกครั้งใหม่ แต่จะไม่มีกลิ่นอายของลัทธิเมสเซียนที่กล้าหาญอีกต่อไป แต่อยู่ในรูปแบบของการสารภาพบาปแทน ดังนั้นการบำเพ็ญตบะทางจิตวิญญาณจึงเป็นที่นิยมมากกว่า "ความยั่วยวนลึกลับ" (ดังที่ D. L. Andreev กำหนดน้ำเสียงทางอารมณ์ของ "บทกวีแห่งความปีติยินดี")

อย่างไรก็ตาม การถูกขับไล่จาก Scriabin มักเป็นอีกด้านที่ดึงดูดใจเขา Scriabin และแนวโรแมนติกของต้นศตวรรษเกี่ยวข้องกับแนวคิดใหม่เกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ ลักษณะเฉพาะในเรื่องนี้คือการปฏิเสธคุณค่าโดยธรรมชาติของศิลปะ - หากไม่ได้อยู่ในจิตวิญญาณของยูโทเปียที่เปลี่ยนแปลงโลก ก็อยู่ในจิตวิญญาณของการทำสมาธิ การเสแสร้งในช่วงเวลาปัจจุบันซึ่งบ่งบอกถึงวัฒนธรรมในช่วงกลางศตวรรษกำลังหลีกทางให้กับเกณฑ์ของนิรันดร์ ความรู้สึกเวกเตอร์ของอวกาศเข้าใกล้อนันต์ของทรงกลมอีกครั้ง

ในแง่นี้ความเข้าใจของ Scriabin เกี่ยวกับรูปแบบเป็นทรงกลมนั้นใกล้เคียงกับหลักการขององค์ประกอบไอคอนในงานของ V. V. Silvesrov ซึ่งองค์ประกอบทั้งหมดจะได้รับล่วงหน้าเช่นกัน ด้วย Silvestrov เอฟเฟ็กต์ที่ถูกลืมของออร่าที่ทำให้เกิดเสียงจะฟื้นคืนชีพขึ้นมา - เงาที่ไหว การสั่นสะเทือน เสียงสะท้อนของเสียงต่ำที่มีพื้นผิว - "ลมหายใจ" ทั้งหมดนี้เป็นสัญญาณของ "ศิษยาภิบาลจักรวาล" (ตามที่ผู้เขียนเรียกผลงานของเขาเอง) ซึ่งได้ยินเสียงสะท้อนของผลงานของ Scriabin

ในขณะเดียวกัน "ความซับซ้อนที่สูงกว่า" ของ Scriabin ดูเหมือนจะพูดถึงนักแต่งเพลงสมัยใหม่มากกว่า "ความยิ่งใหญ่ที่สูงกว่า" พวกเขายังไม่ใกล้เคียงกับสิ่งที่น่าสมเพชของการยืนยันตนเองอย่างกล้าหาญและจิตวิญญาณของการเคลื่อนไหว ซึ่งมีผลทำลายล้างมากมายในศตวรรษที่ 20 เป็นเรื่องง่ายที่จะเห็นว่าการรับรู้เกี่ยวกับ Scriabin นี้เป็นทางเลือกพื้นฐานแทนตำนานโซเวียตเกี่ยวกับเขา อย่างไรก็ตาม ที่นี่ ภาพสะท้อนของช่วงปลายของวัฒนธรรม ซึ่งสร้างสีสันให้กับงานในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา ก็ทำให้ตัวเองรู้สึกได้เช่นกัน มันสะท้อนให้เห็นในผลงานของ Silvestrov คนเดียวกันซึ่งสร้างขึ้นในรูปแบบของ postlude

หนึ่งในแรงกระตุ้นในการหันมาใช้ Scriabin ในช่วงไม่กี่ทศวรรษที่ผ่านมาคือการพัฒนาความร่ำรวยทางจิตวิญญาณของยุคเงิน รวมถึงมรดกของนักปรัชญาชาวรัสเซีย นักแต่งเพลงตระหนักดีถึงทั้งภารกิจทางศาสนาในเวลานั้นและแนวคิดเกี่ยวกับศิลปะที่ N. A. Berdyaev กำหนดขึ้นในผลงานของเขา "ความหมายของความคิดสร้างสรรค์" ซึ่งเป็นหนังสือที่ปรากฏขึ้นหนึ่งปีหลังจากการเสียชีวิตของ Scriabin และพบว่าหลายคน จุดติดต่อกับระบบของเขา ความคิด ย้อนกลับไปในปี ค.ศ. 1920 B.F. Schlözer กล่าวอย่างสมเหตุสมผลว่า "นักเขียนและนักดนตรีมีความสอดคล้องกันในประเด็นหนึ่ง กล่าวคือ ในลักษณะของการ "ให้เหตุผล" แก่บุคคล - ผ่านการสร้างสรรค์ โดยยืนยันว่าเขาเป็นผู้สร้างสรรค์แต่เพียงผู้เดียว การยืนยันถึงความเป็นบุตรอันศักดิ์สิทธิ์ของเขาไม่ใช่โดยพระคุณ แต่โดยเนื้อแท้แล้ว

ในบรรดานักดนตรีรุ่นปัจจุบัน วิธีคิดนี้ใกล้เคียงกับ V. P. Artyomov นักแต่งเพลงที่เปิดเผยความสัมพันธ์ต่อเนื่องของเขากับ Scriabin อย่างเปิดเผยที่สุด การเชื่อมต่อนี้มีทั้งความปรารถนาที่จะได้ยิน "ดนตรีแห่งทรงกลม" และในโครงการทางปรัชญาและศาสนาของงานสำคัญที่ก่อตัวเป็นวงจรพิเศษ (tetralogy "Symphony of the Way")

อย่างไรก็ตามผลงานของ S. A. Gubaidulina ผู้ซึ่งรวบรวมแนวคิดเกี่ยวกับศิลปะและศาสนาในแบบของเธอเองก็ถูกมองว่าเป็นส่วนหนึ่งของพิธีสวดที่ยาวนานไม่รู้จบ Scriabin แสดงแนวคิดนี้ผ่าน "ดนตรีที่สมบูรณ์แบบ" ซึ่งในขณะเดียวกันก็ทดสอบความเป็นสากลของมันในรูปแบบของการสังเคราะห์ ใน Gubaidulina ด้วยความเป็นเจ้าโลกในผลงานประเภทเครื่องดนตรีของเธอ การแสดงทางดนตรีที่แสดงออกอย่างเช่น "แสงและความมืด" (สำหรับออร์แกน) ดึงดูดความสนใจ และนอกจากนี้ แนวคิดเรื่องสัญลักษณ์สีซึ่งมีต้นกำเนิดในภาพยนตร์ Mosfilm ของเธอ และการทดลองทางดนตรี นายพลยังมีให้เห็นในโกดังลึกลับของความคิดสร้างสรรค์ในการดึงดูดสัญญาณและความหมายที่ซ่อนอยู่ สัญลักษณ์เชิงตัวเลขของ Gubaidulina ถูกมองว่าเป็นเสียงสะท้อนของการผสมผสานฮาร์มอนิกและเมโทรเทคโทนิคที่ซับซ้อนของ "Poem of Fire" โดยเฉพาะอย่างยิ่งการใช้ชุด Fibonacci ในงานของเธอ - หลักการโครงสร้างสากลนี้ ซึ่งผู้เขียนคิดว่าเป็น "อักษรอียิปต์โบราณ" ของความเชื่อมโยงของเรากับจังหวะจักรวาล"

แน่นอนว่าคุณสมบัติเหล่านี้และคุณสมบัติอื่นๆ ของดนตรีของนักประพันธ์ร่วมสมัยไม่สามารถลดทอนเป็นต้นกำเนิดของ Scriabin ได้ เบื้องหลังพวกเขาคือประสบการณ์อันยาวนานของวัฒนธรรมโลกรวมถึงการทดลองของเปรี้ยวจี๊ดในภายหลังซึ่งทำให้การค้นพบของนักดนตรีรัสเซียหมดไป ปรมาจารย์ในยุคปัจจุบันยินดีที่จะให้สัมภาษณ์กับ O. Messiaen หรือ K. Stockhausen มากกว่า สิ่งนี้สามารถอธิบายได้ไม่เพียง แต่ด้วยความใกล้ชิดทางประวัติศาสตร์กับยุคหลังเท่านั้น แต่อาจเป็นไปได้ว่านวัตกรรมของ Scriabin ในดนตรีตะวันตกมีโอกาสในการพัฒนาที่ "บริสุทธิ์" โดยไม่มีอุดมการณ์ ในขณะที่การขับไล่อย่างแม่นยำจาก "ตำนาน Scriabin" แสดงให้เห็นถึงการฟื้นตัวของ Scriabin ในงานศิลปะรัสเซียในปัจจุบัน

และถึงกระนั้นการไม่มีโปรแกรมและการประกาศลักษณะเฉพาะของทศวรรษที่ 1920 ก็ไม่ได้ทำให้ลัทธิสไครอาบีเนียนใหม่มีความชัดเจนน้อยลง ยิ่งกว่านั้น วันนี้ไม่ได้เป็นเพียงการสาธิตการเชื่อมต่อแบบ "ดนตรีเป็นทางการ" (อ้างอิงจาก N. A. Roslavets) ท้ายที่สุดแล้ว เบื้องหลังเป็นภาพทั่วไปของโลก ดึงดูดประสบการณ์ทางจิตวิญญาณที่เกิดขึ้น ณ จุดเดียวกันในเกลียววัฒนธรรมและ "ในส่วนเดียวกันของจักรวาล"

A. N. Scriabin เป็นนักแต่งเพลงที่งานของเขามักถูกมองว่าอยู่นอกเหนือทุกทิศทาง แม้ว่าหากเราวิเคราะห์เทคนิคการแสดงก็สามารถนำมาประกอบกับ New Vienna School ได้ เอกลักษณ์ของผลงานของนักแต่งเพลงคนนี้ไม่ได้อยู่ที่การประสานเสียงที่ซับซ้อนเท่านั้น แต่ยังอยู่ที่การแนะนำดนตรีเพื่อให้ถ่ายทอดสีสันได้ดียิ่งขึ้น

อเล็กซานเดอร์ นิโคลาเยวิช สครีบิน ชีวประวัติ: วัยเด็ก

อเล็กซานเดอร์เกิดในเดือนมกราคม พ.ศ. 2415 ครอบครัวของเขาไม่มีโอกาสที่จะมีผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อการพัฒนาอัจฉริยะของเด็ก แม่ของเขาเสียชีวิตด้วยวัณโรคเมื่ออเล็กซานเดอร์ยังเด็ก พ่อของฉันเป็นทนายความและอุทิศเวลาส่วนใหญ่ให้กับการทำงาน เด็กชายเองได้เรียนรู้ที่จะเลือกทำนองเพลงที่เขาได้ยินและชอบบนเปียโน ซึ่งสร้างความประทับใจให้กับคนรอบข้างเป็นอย่างมาก

ชีวประวัติของ Skryabin A. N.: การศึกษาระดับประถมศึกษา

พ่อต้องการให้ลูกชายเรียนที่ Lyceum แต่อเล็กซานเดอร์เองก็ใฝ่ฝันที่จะเป็นนักเรียนนายร้อย และครอบครัวก็ยอมตามใจเขา ตอนอายุ 10 ขวบเขาเข้าเรียนในโรงเรียนนายร้อยในมอสโก ในอนาคตเด็กชายวางแผนที่จะเข้าไปในเรือนกระจก ในเรื่องนี้ควบคู่ไปกับการเรียนในคณะเขาเริ่มเรียนดนตรีส่วนตัวจาก S.I. Taneyev อาจารย์ที่มีชื่อเสียงของมอสโก

ชีวประวัติของ A. N. Scriabin: การเข้าสู่เรือนกระจก

เหตุการณ์นี้เกิดขึ้นในเดือนมกราคม พ.ศ. 2431 เมื่อชายหนุ่มอายุ 16 ปีแล้ว ในเวลาเดียวกันเขาได้รับการยอมรับในชั้นเรียนเปียโน ครูของอเล็กซานเดอร์เป็นผู้ควบคุมวงและนักเปียโน V. I. Safonov ในไม่ช้าทั้งเพื่อนและครูก็ให้ความสนใจกับ Scriabin พวกเขาแสดงสัญญาที่ยิ่งใหญ่ที่สุดร่วมกับ Rachmaninov ในช่วงหลายปีของการศึกษา Scriabin แต่งเพลงมากมาย

งานเขียนเกือบทั้งหมดในช่วงเวลานี้ตั้งใจเล่นเปียโน เป็นครั้งแรกที่มีการแต่งเพลงของเขาในปี พ.ศ. 2437 ที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ที่นี่เขาได้พบกับนักดนตรีและผ่านเขากับ Lyadov, Glazunov, Rimsky-Korsakov และนักแต่งเพลงคนอื่น ๆ ในเมืองหลวง

ชีวประวัติของ Skryabin A. N.: กิจกรรมการแสดง

เริ่มขึ้นในช่วงครึ่งหลังของทศวรรษที่ 1890 เมื่อนักแต่งเพลงจัดคอนเสิร์ตซึ่งประกอบด้วยการแต่งเพลงของเขาเองในหลาย ๆ เมืองของรัสเซียรวมถึงในต่างประเทศ เสด็จเยือนกรุงปารีส กรุงเฮก ไม่นานก่อนการทัวร์ Scriabin แต่งงาน Vera Ivanovna Isakovich กลายเป็นคนที่เขาเลือก เธอเป็นนักเปียโนและแสดงร่วมกับสามีของเธอ ในปี พ.ศ. 2441 Scriabin ตกลงตามข้อเสนอของ Moscow Conservatory เพื่อเป็นผู้นำชั้นเรียนเปียโนและเป็นศาสตราจารย์ ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา เขาสร้างวงจรของ etudes โหมโรงมากมาย รวมถึงผลงานสำคัญมากมายสำหรับเปียโน ในตอนท้ายของศตวรรษเขาหันไปหาวงออเคสตราโดยอุทิศเวลาให้กับมันมาก การสื่อสารกับสมาชิกของสังคมปรัชญาซึ่งเขาเข้าร่วมด้วยการอ่านวรรณกรรมที่เกี่ยวข้องทำให้ Scriabin ไปสู่แนวคิดในการเขียนความลึกลับ จากนี้ไปพวกเขากลายเป็นธุรกิจหลักในชีวิตของเขา ในงานนี้ นักแต่งเพลงวางแผนที่จะรวมแนวเพลงหลายประเภทพร้อมกัน: สถาปัตยกรรม, การเต้นรำ, ดนตรี, กวีนิพนธ์ ฯลฯ ในเวลาเดียวกัน ซิมโฟนีสองเพลงได้ถูกเขียนขึ้นแล้ว และงานชิ้นที่สามกำลังดำเนินการอยู่

ชีวประวัติของ Skryabin A.N.: เดินทางไปต่างประเทศ

ในฤดูหนาวปี 2447 นักแต่งเพลงเดินทางไปต่างประเทศเป็นเวลาหลายปี ในปีเดียวกันเขาเสร็จสิ้นการแสดงซิมโฟนีที่สาม และในฤดูใบไม้ผลิปี 1905 เขาได้แสดงที่ปารีส ในทัวร์ Scriabin เดินทางไปเบลเยียม อิตาลี สวิตเซอร์แลนด์ ฝรั่งเศส และแม้แต่อเมริกา ในช่วงเวลานี้ Alexander Nikolayevich หย่าขาดจากภรรยาคนแรกของเขาและแต่งงานครั้งที่สองกับ T. F. Schletser ซึ่งได้รับการฝึกฝนด้านดนตรีเช่นกัน แต่เสียสละทุกอย่างเพื่อสามีของเธอ

A. N. Scriabin เป็นนักแต่งเพลง ชีวประวัติ: วันสุดท้าย

ในช่วงฤดูหนาวปี พ.ศ. 2458 นักแต่งเพลงได้จัดคอนเสิร์ตหลายครั้งซึ่งจัดขึ้นสองครั้งที่เปโตรกราดและประสบความสำเร็จอย่างมาก มีกำหนดการแสดงอีกครั้งในเดือนเมษายน มันกลายเป็นคนสุดท้าย ทันทีที่กลับมารู้สึกไม่สบาย มีเม็ดสีแดงผุดขึ้นที่ริมฝีปาก ฝีเป็นเนื้อร้าย เลือดเป็นพิษ อุณหภูมิเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว Alexander Nikolaevich เสียชีวิตเมื่อวันที่ 27 เมษายนตอนเช้าตรู่

“ฉันอยากจะเกิดเป็นความคิด บินไปทั่วโลกและเติมเต็มจักรวาลทั้งหมดด้วยตัวฉันเอง ฉันอยากจะเกิดในความฝันที่ยอดเยี่ยมของชีวิตวัยเยาว์ การเคลื่อนไหวของแรงบันดาลใจอันศักดิ์สิทธิ์ การระเบิดของความรู้สึกเร่าร้อน ... "

Alexander Scriabin เข้าสู่ดนตรีรัสเซียเมื่อปลายทศวรรษที่ 1890 และประกาศตัวทันทีว่าเป็นบุคคลพิเศษที่มีพรสวรรค์ที่สดใส นักประดิษฐ์ผู้กล้าหาญ "ผู้แสวงหาวิธีการใหม่ที่ยอดเยี่ยม" ตามคำกล่าวของ N. Myaskovsky

“ด้วยความช่วยเหลือจากภาษาใหม่ที่ไม่เคยมีมาก่อน พระองค์ทรงเปิดมุมมองทางอารมณ์ที่ไม่ธรรมดา ความสูงส่งของการตรัสรู้ทางวิญญาณ ซึ่งเติบโตขึ้นในสายตาของเราจนเป็นปรากฏการณ์ที่มีความสำคัญทั่วโลก”

Alexander Scriabin เกิดเมื่อวันที่ 6 มกราคม พ.ศ. 2415 ในครอบครัวของปัญญาชนมอสโก พ่อแม่ไม่มีโอกาสมีบทบาทสำคัญในชีวิตและการเลี้ยงดูลูกชายของพวกเขา: สามเดือนหลังจากการเกิดของ Sashenka แม่ของเขาเสียชีวิตด้วยวัณโรคและพ่อของเขาซึ่งเป็นทนายความก็ออกจากคอนสแตนติโนเปิลในไม่ช้า การดูแล Sasha ตัวน้อยตกอยู่กับคุณย่าและป้า Lyubov Alexandrovna Skryabina ซึ่งกลายเป็นครูสอนดนตรีคนแรกของเขา

หูและความทรงจำเกี่ยวกับดนตรีของ Sasha ทำให้คนรอบข้างประหลาดใจ ตั้งแต่อายุยังน้อย เขาสร้างท่วงทำนองที่เขาได้ยินเพียงครั้งเดียวโดยใช้หูได้อย่างง่ายดาย หยิบมันขึ้นมาบนเปียโนหรือเครื่องดนตรีอื่นๆ แม้จะไม่รู้โน้ต แต่เมื่ออายุได้สามขวบเขาใช้เวลาหลายชั่วโมงที่เปียโนจนถึงจุดที่เขาเช็ดพื้นรองเท้าด้วยแป้นเหยียบ “มันไหม้ ฝ่าเท้าก็เลยไหม้” ป้าคร่ำครวญ เด็กชายดูแลเปียโนราวกับมีชีวิต - ก่อนเข้านอน Sasha ตัวน้อยจูบเครื่องดนตรี Anton Grigorievich Rubinstein ซึ่งครั้งหนึ่งเคยสอนแม่ของ Scriabin ซึ่งเป็นนักเปียโนที่เก่งกาจรู้สึกทึ่งในความสามารถทางดนตรีของเขา

ตามประเพณีของครอบครัว Scriabin ขุนนางอายุ 10 ปีถูกส่งไปยังโรงเรียนนายร้อยมอสโกแห่งที่ 2 ในเมือง Lefortovo ประมาณหนึ่งปีต่อมา การแสดงคอนเสิร์ตครั้งแรกของ Sasha เกิดขึ้นที่นั่น และการทดลองแต่งเพลงครั้งแรกของเขาก็เกิดขึ้นในเวลาเดียวกัน การเลือกประเภท - เปียโนจิ๋ว - ทรยศต่อความหลงใหลในงานของโชแปงอย่างลึกซึ้ง (นักเรียนนายร้อยหนุ่มวางโน้ตของโชแปงไว้ใต้หมอน)

การศึกษาต่อในอาคาร Scriabin เริ่มเรียนเป็นการส่วนตัวกับ Nikolai Sergeevich Zverev อาจารย์ชาวมอสโกที่มีชื่อเสียงและในทฤษฎีดนตรีกับ Sergei Ivanovich Taneyev ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2431 เมื่ออายุได้ 16 ปี Scriabin เข้าไปในเรือนกระจกของมอสโก ที่นี่ Vasily Safonov ผู้อำนวยการเรือนกระจก นักเปียโน และวาทยกร กลายเป็นครูของเขา

Vasily Ilyich จำได้ว่า Scriabin มี

“เสียงต่ำและเสียงแบบพิเศษ แป้นเหยียบแบบพิเศษที่บางเป็นพิเศษ เขามีของขวัญพิเศษที่หายาก - เปียโนของเขา "หายใจ" ...

“อย่ามองที่มือ จงมองที่เท้า!”

ซาโฟนอฟกล่าว ในไม่ช้า Scriabin และ Seryozha Rachmaninov เพื่อนร่วมชั้นของเขาก็เข้ารับตำแหน่ง "ดวงดาว" ที่อนุรักษ์นิยมซึ่งแสดงสัญญาที่ยิ่งใหญ่ที่สุด

Sriabin แต่งเพลงมากมายในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ในรายชื่อบทประพันธ์ของเขาเองสำหรับปี พ.ศ. 2428-2432 มีการตั้งชื่อละครมากกว่า 50 เรื่อง

เนื่องจากความขัดแย้งที่สร้างสรรค์กับอาจารย์แห่งความสามัคคี Anton Stepanovich Arensky Scriabin จึงถูกทิ้งไว้โดยไม่มีประกาศนียบัตรนักแต่งเพลง จบการศึกษาจาก Moscow Conservatory ในเดือนพฤษภาคม พ.ศ. 2435 ด้วยเหรียญทองเล็กน้อยในชั้นเรียนเปียโนจาก Vasily Ilyich Safonov

ในเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2437 เขาได้ปรากฏตัวครั้งแรกในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กในฐานะนักเปียโนที่แสดงผลงานของเขาเอง คอนเสิร์ตนี้ซึ่งเกิดขึ้นส่วนใหญ่เนื่องจากความพยายามของ Vasily Safonov กลายเป็นโชคชะตาสำหรับ Scriabin ที่นี่เขาได้พบกับนักดนตรีชื่อดัง Mitrofan Belyaev คนรู้จักคนนี้มีบทบาทสำคัญในช่วงแรกของอาชีพนักแต่งเพลง

Mitrofan Petrovich รับหน้าที่ "แสดง Scriabin ให้ผู้คนเห็น" - เขาตีพิมพ์ผลงานของเขาให้การสนับสนุนทางการเงินเป็นเวลาหลายปีและในฤดูร้อนปี 2438 ได้จัดทัวร์คอนเสิร์ตครั้งใหญ่ในยุโรป Scriabin เริ่มมีความสัมพันธ์กับ Rimsky-Korsakov, Glazunov, Lyadov และนักแต่งเพลงปีเตอร์สเบิร์กคนอื่น ๆ ผ่าน Belyaev

เดินทางไปต่างประเทศครั้งแรก - เบอร์ลิน เดรสเดน ลูเซิร์น เจนัว และปารีส บทวิจารณ์แรกของนักวิจารณ์ชาวฝรั่งเศสเกี่ยวกับนักแต่งเพลงชาวรัสเซียนั้นเป็นไปในเชิงบวกและกระตือรือร้น

"เขาเป็นแรงกระตุ้นและเปลวไฟศักดิ์สิทธิ์"

“เขาเผยให้เห็นในการเล่นของเขาถึงเสน่ห์ที่ยากจะเข้าใจและแปลกประหลาดของชาวสลาฟ - นักเปียโนคนแรกของโลก”

เขียนหนังสือพิมพ์ภาษาฝรั่งเศส บุคลิกลักษณะของเขา, ความละเอียดอ่อนเป็นพิเศษ, เสน่ห์แบบ "สลาฟล้วน" เป็นพิเศษถูกบันทึกไว้

ในปีต่อ ๆ มา Scriabin ไปเยือนปารีสหลายครั้ง ในตอนต้นของปี พ.ศ. 2441 มีการแสดงคอนเสิร์ตครั้งใหญ่ของ Scriabin ซึ่งในบางแง่มุมก็ไม่ธรรมดา: นักแต่งเพลงแสดงร่วมกับภรรยานักเปียโน Vera Ivanovna Scriabina (née Isakovich) ซึ่งเขาแต่งงานกันไม่นาน ในห้าแผนกนั้น Scriabin เล่นในสามแผนกและอีกสองแผนกคือ Vera Ivanovna คอนเสิร์ตประสบความสำเร็จอย่างมาก

ในฤดูใบไม้ร่วงปี 2441 เมื่ออายุได้ 26 ปี Alexander Scriabin ยอมรับข้อเสนอของ Moscow Conservatory และกลายเป็นหนึ่งในอาจารย์ของสถาบัน โดยรับตำแหน่งผู้นำชั้นเรียนเปียโน

ในตอนท้ายของทศวรรษที่ 1890 งานสร้างสรรค์ใหม่บังคับให้นักแต่งเพลงหันไปหาวงออเคสตรา - ในฤดูร้อนปี 1899 Scriabin เริ่มแต่งเพลง First Symphony ในตอนท้ายของศตวรรษ Scriabin ได้กลายเป็นสมาชิกของสมาคมปรัชญามอสโก การสื่อสารพร้อมกับการศึกษาวรรณกรรมเชิงปรัชญาพิเศษได้กำหนดทิศทางทั่วไปของมุมมองของเขา

ศตวรรษที่ 19 กำลังสิ้นสุดลง และด้วยวิถีชีวิตแบบเก่า หลายคนเช่นเดียวกับอเล็กซานเดอร์ บล๊อก อัจฉริยะแห่งยุคนั้น มองเห็นล่วงหน้าถึง “การเปลี่ยนแปลงที่ไม่เคยได้ยินมาก่อน การจลาจลที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน” - พายุทางสังคมและความวุ่นวายทางประวัติศาสตร์ที่ศตวรรษที่ 20 จะนำมาด้วย

การเริ่มต้นของยุคเงินทำให้เกิดการค้นหาวิธีการและรูปแบบใหม่ ๆ ในงานศิลปะ: การบรรลุนิติภาวะและอนาคตในวรรณคดี Cubism, Abstractionism และ Primitivism - ในการวาดภาพ บางคนตีคำสอนที่นำมาสู่รัสเซียจากตะวันออก, อื่น ๆ - เวทย์มนต์, อื่น ๆ - สัญลักษณ์, สี่ - แนวโรแมนติกปฏิวัติ ... ดูเหมือนว่าไม่เคยมีมาก่อนในรุ่นเดียวที่มีทิศทางที่แตกต่างกันมากมายในงานศิลปะ Sriabin ยังคงซื่อสัตย์ต่อตัวเอง:

“ศิลปะควรรื่นเริง ควรเชิดชู ควรลุ่มหลง…”

เขาเข้าใจโลกทัศน์ของ Symbolists มีความกล้าแสดงออกมากขึ้นเรื่อย ๆ ในความคิดเกี่ยวกับพลังวิเศษของดนตรีที่ออกแบบมาเพื่อกอบกู้โลก และยังสนใจปรัชญาของ Helena Blavatsky เป็นอย่างมาก ความรู้สึกเหล่านี้ทำให้เขาเกิดแนวคิดเรื่อง "ความลึกลับ" ซึ่งต่อจากนี้ไปกลายเป็นธุรกิจหลักของชีวิตสำหรับเขา

"ความลึกลับ" ถูกนำเสนอต่อ Scriabin เป็นงานที่ยิ่งใหญ่ซึ่งจะรวมศิลปะทุกประเภท - ดนตรี, บทกวี, การเต้นรำ, สถาปัตยกรรม อย่างไรก็ตาม ตามความคิดของเขา สิ่งนี้ไม่ควรเป็นงานศิลปะเพียงอย่างเดียว แต่เป็น "การกระทำประนีประนอมอันยิ่งใหญ่" โดยรวมที่พิเศษมาก ซึ่งมนุษยชาติทั้งหมดจะมีส่วนร่วม ไม่มากไม่น้อยไปกว่านี้

เป็นเวลาเจ็ดวันที่พระเจ้าสร้าง โลกทางโลกผลของการกระทำนี้ ผู้คนจะต้องกลับชาติมาเกิดในสาระสำคัญที่สนุกสนานใหม่ แนบแน่นกับความงามอันเป็นนิรันดร์ ในกระบวนการนี้จะไม่มีการแบ่งเป็นนักแสดงและผู้ฟัง-ผู้ชม

Scriabin ใฝ่ฝันถึงแนวเพลงสังเคราะห์แนวใหม่ที่ “ไม่เพียงแต่เสียงและสีเท่านั้นที่จะผสานเข้าด้วยกัน แต่ยังรวมถึงกลิ่น การเต้นรำ การปั้นแต่ง บทกวี แสงอาทิตย์ยามพระอาทิตย์ตกดิน และดวงดาวระยิบระยับ” ความคิดนี้เกิดขึ้นด้วยความยิ่งใหญ่แม้กระทั่งผู้เขียนเอง กลัวที่จะเข้าหาเขาเขายังคงสร้างผลงานเพลง "ธรรมดา"

ในตอนท้ายของปี 1901 Alexander Scriabin เสร็จสิ้นการแสดงซิมโฟนีครั้งที่สอง เพลงของเขากลายเป็นเรื่องใหม่และไม่ธรรมดาจนการแสดงซิมโฟนีในมอสโกเมื่อวันที่ 21 มีนาคม พ.ศ. 2446 กลายเป็นเรื่องอื้อฉาวอย่างเป็นทางการ ความคิดเห็นของผู้ชมถูกแบ่งออก: ครึ่งหนึ่งของห้องโถงส่งเสียงหวีดหวิวและกระทืบเท้าและอีกคนหนึ่งยืนอยู่ใกล้เวทีปรบมืออย่างแรง "เสียงขรม" - คำกัดกร่อนที่เรียกว่าซิมโฟนีปรมาจารย์และอาจารย์ Anton Arensky และนักดนตรีคนอื่น ๆ พบว่า "เสียงประสานที่ไพเราะเป็นพิเศษ" ในซิมโฟนี

“อืม ซิมโฟนี… นี่มันอะไรกัน! Scriabin สามารถยืมมือ Richard Strauss ได้อย่างปลอดภัย พระเจ้าดนตรีไปไหน .. ”

- Anatoly Lyadov เขียนจดหมายถึง Belyaev อย่างแดกดัน แต่เมื่อได้ศึกษาดนตรีซิมโฟนีอย่างละเอียดมากขึ้น เขาก็สามารถชื่นชมมันได้

อย่างไรก็ตาม สคริอาบินไม่อายเลย เขารู้สึกเหมือนเป็นพระเมสสิยาห์ ผู้ประกาศศาสนาใหม่อยู่แล้ว ศาสนานั้นสำหรับเขาคือศิลปะ เขาเชื่อในพลังแห่งการเปลี่ยนแปลง เขาเชื่อในบุคคลที่มีความคิดสร้างสรรค์ซึ่งสามารถสร้างโลกใบใหม่ที่สวยงามได้:

“ฉันจะบอกพวกเขาว่าพวกเขา… ไม่คาดหวังอะไรจากชีวิต ยกเว้นสิ่งที่พวกเขาสร้างได้เอง… ฉันจะบอกพวกเขาว่าไม่มีอะไรต้องเสียใจ ไม่มีการสูญเสีย เพื่อให้พวกเขาไม่กลัวความสิ้นหวังซึ่งเพียงอย่างเดียวสามารถนำไปสู่ชัยชนะที่แท้จริงได้ ผู้ที่แข็งแกร่งและทรงพลังคือผู้ที่เคยประสบกับความสิ้นหวังและเอาชนะมันได้”

น้อยกว่าหนึ่งปีหลังจากจบซิมโฟนีที่สอง ในปี 1903 Scriabin เริ่มแต่งเพลงที่สาม ซิมโฟนีชื่อ "The Divine Poem" อธิบายวิวัฒนาการของจิตวิญญาณมนุษย์ มันถูกเขียนขึ้นสำหรับวงออร์เคสตราวงใหญ่และประกอบด้วยสามส่วน: "การต่อสู้", "ความเพลิดเพลิน" และ "การเล่นอันศักดิ์สิทธิ์" เป็นครั้งแรกที่ผู้แต่งได้รวบรวมภาพที่สมบูรณ์ของ "จักรวาลมหัศจรรย์" ของเขาไว้ในเสียงของซิมโฟนีนี้

ในช่วงฤดูร้อนของปี 1903 นั้น Alexander Scriabin ได้สร้างผลงานเปียโนมากกว่า 35 ชิ้น รวมถึงเปียโน Sonata ตัวที่ 4 อันโด่งดังของเขาด้วย ซึ่งเป็นการถ่ายทอดสภาวะของการบินที่ไม่หยุดยั้งไปสู่ดวงดาวที่มีเสน่ห์ซึ่งหลั่งไหลออกมาเป็นลำแสง - ประสบการณ์นั้นยอดเยี่ยมมาก เขามีประสบการณ์ในช่วงเวลานี้เพื่อสร้างสรรค์

ในเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2447 สครีบินออกจากงานสอนและไปต่างประเทศเป็นเวลาเกือบห้าปี เขาใช้เวลาหลายปีในสวิตเซอร์แลนด์ อิตาลี ฝรั่งเศส เบลเยียม และไปทัวร์ในอเมริกาด้วย

ในเดือนพฤศจิกายน พ.ศ. 2447 Scriabin เล่นซิมโฟนีชุดที่สามเสร็จ ในเวลาเดียวกัน เขาอ่านหนังสือเกี่ยวกับปรัชญาและจิตวิทยาหลายเล่ม โลกทัศน์ของเขามีแนวโน้มที่จะอยู่อย่างโดดเดี่ยว - ทฤษฎีที่มองโลกทั้งใบเป็นผลจากจิตสำนึกของเขาเอง

“ฉันปรารถนาที่จะเป็นความจริง เพื่อจะรับรู้ความจริง ทุกสิ่งทุกอย่างถูกสร้างขึ้นรอบ ๆ บุคคลสำคัญนี้…”

เหตุการณ์สำคัญในชีวิตส่วนตัวของเขาย้อนกลับไปในเวลานี้: เขาหย่ากับ Vera Ivanovna ภรรยาของเขา Scriabin ตัดสินใจครั้งสุดท้ายที่จะออกจาก Vera Ivanovna ในเดือนมกราคม พ.ศ. 2448 ซึ่งในเวลานั้นพวกเขามีลูกสี่คนแล้ว

ภรรยาคนที่สองของ Scriabin คือ Tatyana Fedorovna Shletser หลานสาวของศาสตราจารย์ที่ Moscow Conservatory Tatyana Fedorovna มีการศึกษาด้านดนตรีครั้งหนึ่งเคยศึกษาการประพันธ์เพลง (ความคุ้นเคยของเธอกับ Scriabin เริ่มต้นจากการเรียนร่วมกับเขาในทฤษฎีดนตรี)

ในฤดูร้อนปี 1095 Scriabin ร่วมกับ Tatyana Feodorovna ย้ายไปที่เมือง Bogliasco ของอิตาลี ในเวลาเดียวกันคนใกล้ชิดสองคนของ Alexander Nikolayevich เสียชีวิต - Rimma ลูกสาวคนโตและเพื่อน Mitrofan Petrovich Belyaev แม้จะมีขวัญกำลังใจที่ยากลำบาก ไม่มีอาชีพการงานและหนี้สิน Scriabin ยังเขียน "Poem of Ecstasy" ของเขา ซึ่งเป็นเพลงสดุดีแด่เจตจำนงที่มีชัยชนะของมนุษย์:

และจักรวาลก็ดังก้อง
ร้องไห้อย่างมีความสุข:
ฉัน!"

ศรัทธาของเขาในความเป็นไปได้ที่ไร้ขีดจำกัดของผู้สร้างมนุษย์ถึงขนาดสุดโต่ง

Scriabin แต่งเพลงมากมาย เขาได้รับการตีพิมพ์ แสดง แต่เขายังคงมีชีวิตอยู่จนแทบขาดความต้องการ ความปรารถนาที่จะปรับปรุงกิจการด้านวัตถุของเขาครั้งแล้วครั้งเล่าผลักดันเขาไปรอบ ๆ เมือง - เขาไปเที่ยวในสหรัฐอเมริกาปารีสและบรัสเซลส์

ในปี 1909 Scriabin กลับไปรัสเซียซึ่งในที่สุดชื่อเสียงที่แท้จริงก็มาหาเขา ผลงานของเขาแสดงบนเวทีชั้นนำของทั้งสองเมืองหลวง นักแต่งเพลงไปทัวร์คอนเสิร์ตในเมืองโวลก้าในขณะเดียวกันเขาก็ยังคงค้นหาดนตรีต่อไปโดยห่างจากประเพณีที่ยอมรับมากขึ้นเรื่อย ๆ

ในปีพ. ศ. 2454 Scriabin ได้เสร็จสิ้นการประพันธ์เพลงที่ยอดเยี่ยมที่สุดชิ้นหนึ่งซึ่งท้าทายประวัติศาสตร์ดนตรีทั้งหมดนั่นคือบทกวีไพเราะ "Prometheus" รอบปฐมทัศน์เมื่อวันที่ 15 มีนาคม พ.ศ. 2454 กลายเป็นเหตุการณ์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดทั้งในชีวิตของนักแต่งเพลงและในชีวิตดนตรีของมอสโกวและเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก

การแสดงที่มีชื่อเสียงของ Sergei Koussevitsky ผู้เขียนเองอยู่ที่เปียโน ในการแสดงดนตรีสุดอลังการ นักแต่งเพลงจำเป็นต้องขยายองค์ประกอบของวงออร์เคสตราให้ครอบคลุมถึงเปียโน นักร้องประสานเสียง และ สายดนตรีซึ่งแสดงถึงการประกอบสีซึ่งเขามาพร้อมกับแป้นพิมพ์พิเศษ ... ใช้เวลาซ้อมเก้าครั้งแทนที่จะเป็นสามแบบปกติ "คอร์ด Prometheus" ที่มีชื่อเสียงตามคนร่วมสมัย "ฟังเหมือนเสียงแห่งความโกลาหลเหมือนเสียงเดียวที่เกิดจากลำไส้"

"โพร" ก่อให้เกิดในคำพูดของผู้ร่วมสมัย อย่างไรก็ตามในท้ายที่สุดความสำเร็จก็ยิ่งใหญ่: นักแต่งเพลงถูกโปรยด้วยดอกไม้และเป็นเวลาครึ่งชั่วโมงที่ผู้ชมไม่แยกย้ายกันไปโดยเรียกผู้เขียนและผู้ควบคุมวง หนึ่งสัปดาห์ต่อมา "Prometheus" เล่นซ้ำในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กแล้วฟังในเบอร์ลิน, อัมสเตอร์ดัม, ลอนดอน, นิวยอร์ก

ดนตรีเบา - นั่นคือชื่อของสิ่งประดิษฐ์ของ Scriabin - อุปกรณ์ฉายแสงแบบใหม่จำนวนมากได้รับการออกแบบมาอย่างน่าทึ่ง ซึ่งสัญญาว่าจะเปิดโลกทัศน์ใหม่สำหรับศิลปะเสียงและสีสังเคราะห์ แต่หลายคนสงสัยเกี่ยวกับนวัตกรรมของ Scriabin Rachmaninov คนเดียวกันซึ่งครั้งหนึ่งในขณะที่แยกแยะ Prometheus ที่เปียโนต่อหน้า Scriabin ถามโดยไม่ประชดประชันว่า "สีอะไร" สไครบินไม่พอใจ...

สองปีสุดท้ายของชีวิตของ Scriabin ถูกครอบครองโดยงาน "Preliminary Action" มันควรจะเป็น "การซ้อมใหญ่" ของ "Mystery" ตามชื่อ ซึ่งก็คือเวอร์ชัน "เบา" ในฤดูร้อนปี 1914 ครั้งแรก สงครามโลก- ในเหตุการณ์ประวัติศาสตร์นี้ Scriabin เห็นก่อนอื่นคือจุดเริ่มต้นของกระบวนการที่ควรจะเข้าใกล้ "ความลึกลับ"

“แต่งานนี้ช่างยอดเยี่ยมเหลือเกิน ช่างยอดเยี่ยมเหลือเกิน!”

เขาอุทานด้วยความเป็นห่วง บางทีเขาอาจยืนอยู่บนธรณีประตูซึ่งยังไม่มีใครสามารถข้ามได้ ...

ในช่วงเดือนแรกของปี พ.ศ. 2458 Scriabin ได้แสดงคอนเสิร์ตหลายครั้ง ในเดือนกุมภาพันธ์ สุนทรพจน์สองครั้งของเขาจัดขึ้นที่ Petrograd ซึ่งประสบความสำเร็จอย่างมาก ในเรื่องนี้ คอนเสิร์ตครั้งที่ 3 ถูกกำหนดไว้ในวันที่ 15 เมษายน คอนเสิร์ตครั้งนี้ถูกกำหนดให้เป็นครั้งสุดท้าย

เมื่อกลับไปมอสโคว์ Scriabin รู้สึกไม่สบายหลังจากผ่านไปสองสามวัน เขามีสีแดงเลือดหมูที่ริมฝีปาก ฝีกลายเป็นเนื้อร้าย ทำให้เกิดการติดเชื้อในกระแสเลือด อุณหภูมิสูงขึ้น ในช่วงเช้าของวันที่ 27 เมษายน Alexander Nikolaevich ถึงแก่กรรม ...

“ใครจะอธิบายได้อย่างไรว่าความตายมาถึงนักแต่งเพลงในเวลาที่เขาพร้อมที่จะเขียนโน้ตเพลงของ “Preliminary Act” ลงบนกระดาษดนตรี?

เขาไม่ได้ตายเขาถูกพรากไปจากผู้คนเมื่อเขาเริ่มดำเนินการตามแผนของเขา ... ผ่านดนตรี Scriabin มองเห็นหลายสิ่งหลายอย่างที่ไม่มีใครรู้ ... ดังนั้นเขาจึงต้องตาย .. "

Mark Meichik นักเรียนของ Scriabin เขียนสามวันหลังจากงานศพ

“ฉันไม่อยากเชื่อเลยเมื่อข่าวการเสียชีวิตของ Scriabin มาถึง ไร้สาระมาก และยอมรับไม่ได้ ไฟโพรมีเธียนดับอีกแล้ว กี่ครั้งแล้วที่สิ่งชั่วร้ายร้ายแรงได้หยุดปีกที่กางออกแล้ว

แต่ “ความปีติยินดี” ของ Scriabin จะยังคงอยู่ท่ามกลางความสำเร็จที่ได้รับชัยชนะ”

- นิโคลัส โรริช.

“Scriabin มีแรงกระตุ้นในการสร้างสรรค์อย่างบ้าคลั่ง ไม่ได้มองหาศิลปะใหม่ ไม่ใช่เพื่อวัฒนธรรมใหม่ แต่มองหาโลกใหม่และท้องฟ้าใหม่ เขารู้สึกถึงจุดจบของโลกเก่าทั้งหมด และเขาต้องการสร้างจักรวาลใหม่

อัจฉริยภาพทางดนตรีของ Scriabin นั้นยอดเยี่ยมมาก โดยในทางดนตรีนั้น เขาสามารถแสดงโลกทัศน์ใหม่เกี่ยวกับหายนะของเขาได้อย่างเพียงพอ เพื่อดึงออกมาจากส่วนลึกอันดำมืดของการเป็นเสียงที่ดนตรีเก่ามองข้ามไป แต่เขาไม่พอใจกับดนตรีและต้องการไปไกลกว่านั้น…”

- นิโคไล เบอร์เดียฟ

“เขาออกไปจากโลกนี้แล้ว ทั้งในฐานะคนๆ หนึ่งและในฐานะนักดนตรี เพียงครู่เดียวที่เขาเห็นโศกนาฏกรรมแห่งความโดดเดี่ยว และเมื่อเขาเห็นมัน เขาก็ไม่อยากจะเชื่อ

- เลโอนิด ซาบาเนฟ

“มีอัจฉริยะหลายคนที่เก่งกาจไม่เพียงแต่ในความสำเร็จทางศิลปะเท่านั้น แต่ยังเก่งกาจในทุกย่างก้าว ทั้งรอยยิ้ม ท่าทาง และรอยประทับส่วนตัว คุณมองไปที่คนๆ นั้น – นี่คือวิญญาณ นี่คือสิ่งมีชีวิตที่มีใบหน้าพิเศษ มิติพิเศษ…”

— คอนสแตนติน บัลมอนต์