อาการบวมของวงออเคสตราเป็นเทคนิคและวิธีการใช้เครื่องดนตรี ประเภทหลักของพื้นผิววงออเคสตรา

หัวข้อ 3. เครื่องมือวัดสำหรับ สมาชิกเต็มวงออเคสตรา

การบรรเลงในการประพันธ์เพลงเป็นสิ่งสำคัญ แต่ไม่สามารถจบลงด้วยตัวของมันเอง หน้าที่ของมันคือทำให้การพัฒนาโดดเด่นยิ่งขึ้น ชิ้นดนตรี, เน้นปัจจัยหลัก ความคิดทางดนตรี. ตัวอย่างเช่น ในระหว่างการแสดงชุดรูปแบบหนึ่ง ตามกฎแล้ว การบรรเลงจะไม่เปลี่ยนแปลง ดังนั้นจึงเน้นความสมบูรณ์ของชุดรูปแบบและเน้นที่การพัฒนาโมดอล-ฮาร์มอนิกและเมโลดิก ในทางตรงกันข้าม ด้วยรูปลักษณ์ของเนื้อหาใหม่ที่ขัดแย้งกับธีม เครื่องดนตรีจึงเปลี่ยนไป จึงเน้นการพัฒนาธีม

แผนเครื่องมือรวมถึงการวิเคราะห์ชิ้นส่วนของดนตรี: การพัฒนาวัสดุดนตรี ความกลมกลืน โครงสร้างของจังหวะจังหวะเมโทร (จังหวะสมบูรณ์) น้ำเสียงสูงแบบไดนามิก ฯลฯ คุณต้องเพียรพยายาม ฟัง (เล่นดนตรี) บำรุงเลี้ยงจนกว่ากลยุทธ์ (แผน) ของเครื่องดนตรีจะเติบโตเต็มที่

มาวิเคราะห์แผนการวัดโดยใช้ตัวอย่าง "Russian Overture" ของ N. Budashkin การทาบทามในคีย์ของ F-dur ใน 4 รูปแบบบางส่วน โดยมีสัญญาณของ rondo อย่างไรก็ตาม การเคลื่อนไหวครั้งที่ 4 (การละเว้น) เกิดขึ้นในผู้เยาว์

หลังจากเสียงแนะนำสั้น ๆ หัวข้อหลักการทาบทามจะถูกนำเสนอเป็นระยะ ๆ ที่ alto domras การลงทะเบียนระดับกลางและสูงซึ่งให้เสียงที่เข้มข้นและฉ่ำส่วนท้ายของวลีในธีมเต็มไปด้วยทางเดินที่ปุ่มหีบเพลงจากนั้นทุกอย่างก็กลับกัน ชุดรูปแบบในการนำเสนอคอร์ดดำเนินการโดยปุ่มหีบเพลงและไส้จะเล่นโดยพรีมาดอมรา การแสดงโมเสกของธีมในตอนต้นของงานสร้างอารมณ์ร่าเริงร่าเริง

นี่คือกราฟของหัวข้อตั้งแต่หลักที่ 1 ถึงหลักที่ 4:

หัวข้อการกรอก

1) อี หีบเพลงปุ่มวิโอลา

2) ง. พรีมา ง. วิโอลา

3) ปุ่มหีบเพลง ง. พรีมา

4) ง. อัลโต ง. พรีมา

5) ปุ่มหีบเพลง ง. วิโอลา

เพื่อความชัดเจน เราจะยกตัวอย่างดนตรี

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 57 a ตัวอย่างหมายเลข 57 b ตัวอย่างหมายเลข 57 c)

ตามด้วยตอนโคลงสั้น ๆ ในคีย์ของ fis-moll และอีกครั้งที่ N. Budashkin มอบหมายการขับร้องให้กับ domra ให้กับ altos ในรีจิสเตอร์บน แม้ว่าในแง่ของช่วงเสียงนั้น domras of the prima สามารถเล่นได้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 58)

นั่นคือความสวยงามของเครื่องดนตรี Prima domras มีความเกี่ยวข้องกันในการพัฒนาเนื้อหาทางดนตรี แต่เสียงบายันถูกปิดจากเกม ซึ่งทำให้หูของมนุษย์สามารถหยุดพักจากเสียงต่ำนี้ได้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 59)

แต่ผู้ฟังจะมีความสุขแค่ไหนเมื่อพูดถึงหัวข้อนี้ เวลาอันสั้นเสียงพร้อมเพรียงกันในการนำเสนอของดอมราวิโอลากับหีบเพลงปุ่มในความแตกต่างเล็กน้อย หน้า .

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 60)

ตามมาด้วยตอนของลักษณะการพัฒนาซึ่งใช้ประเภทการนำเสนอเนื้อหาดนตรีแบบมัธยฐาน: การดัดแปลง, ลำดับ, ย่อหน้าเดิม โหมโรงที่โดดเด่นนี้นำเรากลับไปสู่คีย์ของ F-dur ซึ่งเป็นธีมหลักของการทาบทาม วงดนตรีทุกกลุ่มมีส่วนร่วมในการพัฒนาเล็กน้อย ฉ – เอฟ . เครื่องมือวัดเปลี่ยนไปอย่างมาก ชุดรูปแบบไม่ได้ถูกแบ่งออกเป็นเสียงต่ำอีกต่อไป - มันฟังดูอยู่ในกลุ่มดอมราทั้งหมด เพิ่มความแข็งแกร่งและความแข็งแกร่ง และบายันเล่นเฉพาะส่วนเติมเต็ม

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 61)

บทโคลงสั้น ๆ ที่สองฟังใน C-dur พร้อมเพรียงกันกับ domra violas และปุ่มหีบเพลงในความแตกต่างเล็กน้อย มฟ (มันยาวกว่า) ฟังดูน่าเกรงขามและฉ่ำชวนให้นึกถึง Tale of Baikal โดย N. Budashkin คนเดียวกัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 62)

เชิงกลยุทธ์ ส่วนนี้อาจซับซ้อนกว่า เนื่องจากนอกเหนือจากการเริ่มต้นแล้ว ผู้เขียนใช้องค์ประกอบทั้งหมดของวงออเคสตรา แต่ไม่มีความซ้ำซากจำเจ เนื่องจากหน้าที่ของกลุ่มวงออเคสตราเปลี่ยนแปลงตลอดเวลา นี่เป็นวิธีหนึ่งในการรักษาพื้นผิวให้สดอยู่เสมอ

เป็นที่น่าสนใจที่จะวิเคราะห์ขั้นตอนสุดท้ายของเครื่องมือ ดังที่ได้กล่าวมาแล้วดูเหมือนว่า ผู้เยาว์ที่มีชื่อเดียวกัน. และสิ่งที่น่าสนใจที่สุดคือธีมถูกแบ่งออกเป็นส่วนเสียงต่ำอีกครั้ง แต่มีอยู่แล้ว การสะท้อนของกระจก: ไม่ใช่วิโอลาที่เริ่มธีม แต่เป็นปุ่มหีบเพลง - การเติมดอมราด้วยวิโอลา ฯลฯ

แล้ว ทุตติ- ตอนสั้น ๆ เกี่ยวกับน้ำเสียงของธีมโคลงสั้น ๆ และขั้นตอนสุดท้ายของการทาบทาม - Coda ธีมหลักของเสียงทาบทาม และอีกครั้งที่ได้พบผู้บรรเลง: เป็นครั้งแรกที่เครื่องดนตรีทั้งหมดเล่นตามธีมพร้อมกับส่วนเติมเต็ม มันฟังดูดีมีพลัง

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 63)

อาจสังเกตได้ว่าในกระบวนการวิเคราะห์ไม่มีการพูดถึงกลุ่มบาลาไลก้าเลย เนื่องจากในท่อนนี้ไม่มีตอนที่ไพเราะที่จะมอบให้กับกลุ่มนี้ (ยกเว้นบางตอนของบาลาไลก้า) โดยพื้นฐานแล้ว นี่คือบทบาทประกอบและการเต้นของจังหวะเมโทร โรงละครแห่งการกระทำทั้งหมดอยู่ในกลุ่มของดอมราและปุ่มหีบเพลง นี่อาจเป็นตัวอย่างคลาสสิกของเครื่องมือวัด ไม่มีเสียงต่ำมากมาย (เช่นในวงดุริยางค์ซิมโฟนี) ผู้เขียนสามารถสร้างผืนผ้าใบที่สดใสด้วยวิธีการตระหนี่ ประเภทพื้นบ้าน. สิ่งสำคัญคือการกำจัดสิ่งที่คุณมีอย่างชำนาญ

บทครั้งที่สอง. ฟังก์ชั่นออเคสตร้า

หัวข้อที่ 1 เมโลดี้คือราชินีแห่งวงออร์เคสตร้า วิธีการแยกมัน

เมโลดี้ในเนื้อออเคสตร้าโดยส่วนใหญ่มีภาระทางอารมณ์เป็นหลัก ดังนั้นผู้บรรเลงจึงต้องเผชิญกับงานที่หนักหนาสาหัส นั่นคือการหาวิธีเสริมความแข็งแกร่งให้กับแนวเมโลดิก การจัดสรรทำนองทำได้โดยใช้เทคนิคหลายประการ:

ทวีคูณทำนองพร้อมเพรียงกัน;

สองเท่าของอ็อกเทฟหรือหลายอ็อกเทฟ

การจัดสรรเสียงต่ำทำนอง;

ถือทำนองอยู่ห่างจากเสียงฮาร์มอนิก (เลือกเขตปลอด)

โฟโนประดับเป็นสองเท่า

ในดนตรีประกอบค่อนข้างบ่อย (โดยเฉพาะใน ดนตรีพื้นบ้าน) ทำนองเพลงเดียวโดยไม่มีเสียงประกอบ บางครั้งมีการแบ่งออกเป็นหลายเสียงโดยสร้างเสียงย่อย จากมุมมองของการบรรเลง การนำเสนอดังกล่าวถือว่าโดยรวมเป็นทำนอง และระหว่างการบรรเลง จะมอบหมายให้เครื่องดนตรีในกลุ่มเสียงต่ำเดียวกันที่ใช้ขับเสียงไพเราะหลัก การนำเสนอแบบเสียงประสานของธีมกลายเป็นการร้องประสานเสียง กล่าวคือ การนำเสนอที่มีเสียงประสานชัดเจน แต่พัฒนาตามหลักการของเสียงอันไพเราะ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 64)

สำหรับผ้าออร์เคสตร้า ความสำคัญอย่างยิ่งมีการกำหนดระดับเสียงของเครื่องดนตรีบางอย่างต่อระดับเสียงของเครื่องดนตรีอื่น สามารถสังเกตการทำซ้ำได้สองประเภทหลัก: การทำซ้ำที่แน่นอน (พร้อมเพรียง, อ็อกเทฟและผ่านอ็อกเทฟ) และการทำซ้ำที่ไม่แน่นอน (โฟโนประดับและขีดเส้นใต้)

Unison doubles ใช้เพื่อให้ได้เสียงที่สะอาดและมีพลังมากขึ้นหรือทำให้เบาลง เพื่อลดความนูนของแก่นเรื่องมากขึ้น เพื่อให้ได้รูปแบบความไพเราะที่ชัดเจนยิ่งขึ้น เพื่อสร้างโทนสีใหม่

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 65)

การเสแสร้งระดับคู่จะใช้เป็นหลักในการขยาย ขยายความดัง นี่อาจเป็นวิธีที่พบได้บ่อยที่สุดใน ทุตติซึ่งรวมถึงการเพิ่มเป็นสองเท่าในสอง สาม และสี่อ็อกเทฟ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 66)

การเสแสร้งผ่านอ็อกเทฟเป็นเรื่องแปลกมาก ความดังกลายเป็นเรื่องเหลือเชื่อ - แปลกประหลาด คล้ายกับในแง่ของ Gevart โดยมี "เงาที่ยาวผิดธรรมชาติทอดยาวไปด้านหลังบุคคล" 2 . เทคนิคนี้เป็นลักษณะของดนตรีที่แปลกใหม่

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 67)

ท่วงทำนองสามารถแยกแยะได้ด้วยเสียงต่ำ วิธีการทั่วไปในการนำเสนอเมโลดี้ด้วยวิธีที่แตกต่างและตัดกันเมื่อเทียบกับการนำเสนอฟังก์ชันออเคสตร้าอื่นๆ ในวงออร์เคสตรา และเสียงของเมโลดี้ในโทนเสียงต่ำที่ตัดกัน ก่อให้เกิดความเป็นไปได้ในการคงเมโลดี้ไว้ในรีจิสเตอร์เดียวกันใน ซึ่งรูปพรรณสัณฐานไพเราะ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 68)

ในเครื่องมือมีแนวคิดของ "การเลือกเขตปลอดอากร" ซึ่งประการแรกหมายถึงหน้าที่หลักของพื้นผิว - เมโลดี้ จะดีมากเมื่อสามารถเก็บเมโลดี้ในระยะห่างจากฟังก์ชันอื่นๆ ได้ ควรใช้เทคนิคนี้หากพื้นผิวของงานดนตรีอนุญาตหรือสอดคล้องกับความตั้งใจของผู้แต่ง ตามหลักการแล้ว มีรูปแบบในการเติมระยะห่างระหว่างเสียงนำทำนอง ขึ้นอยู่กับรีจิสเตอร์ที่ใช้: ภายในอ็อกเทฟที่ 3 และ 4 แทบไม่มีการเติมเลย ภายในอ็อกเทฟที่ 2 และ 3 แทบไม่มีการเติมเลย ภายในวันที่ 1 , พบการเติมอ็อกเทฟที่ 2 ภายในอ็อกเทฟที่ 1 และอ็อกเทฟขนาดเล็กนั้นเต็มไปด้วยเกือบตลอดเวลา

ข้อสรุปนี้ทำขึ้นจากการวิเคราะห์ผลงานดนตรีหลายชิ้น ควรสังเกตว่าในทางปฏิบัติมีวิธีแก้ปัญหาที่พิเศษที่สุด ทุกอย่างขึ้นอยู่กับความสามารถและประสบการณ์ของนักดนตรี

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 69 a ตัวอย่างหมายเลข 69 b)

การทำซ้ำหรือทวีคูณของโฟโนประดับนั้นพบได้น้อยกว่าที่กล่าวถึงด้านล่าง แต่มีอยู่จริงและคุณจำเป็นต้องรู้เกี่ยวกับสิ่งเหล่านี้ พวกเขาเป็นตัวแทนของการเชื่อมต่อพร้อมกัน (ทับซ้อนกัน) ของรูปแบบการนำเสนอที่แตกต่างกันของเนื้อหาดนตรีเดียวกัน ในเวลาเดียวกัน รูปแบบหนึ่งซึ่งถูกทำให้เรียบง่ายเป็นจังหวะและเป็นเชิงเส้น ซึ่งกำหนดโดยระยะเวลาที่มากขึ้น ทำหน้าที่เป็นพื้นหลังชนิดหนึ่ง ราวกับว่าพื้นฐานดั้งเดิมสำหรับอีกรูปแบบหนึ่ง มีชีวิตชีวามากกว่าเป็นจังหวะ นั่นคือกำหนดโดยโน้ตของ ระยะเวลาที่น้อยลง ในทางปฏิบัติ มีความซ้ำซ้อนดังกล่าวเมื่อกองทุนสามารถดำเนินการด้วยระยะเวลาที่มากหรือในทางกลับกันด้วยระยะเวลาที่สั้น - ไม่รวมอีกอันหนึ่ง โดยทั่วไปจะเป็นการดีกว่าที่จะเรียกการทำซ้ำเหล่านี้ (doubles) ว่า phono-ornamental นั่นคือการทำซ้ำซึ่งกันและกัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 70)

หัวข้อ 2. ความแตกต่าง. ตำแหน่งของความแตกต่างที่สัมพันธ์กับเมโลดี้

ความแตกต่าง - จุดต่อจุด (แปลจากภาษาละติน) ในความหมายกว้างๆ ของคำนี้ แนวทำนองใดๆ ที่ฟังพร้อมกันกับธีมถือเป็นจุดเปลี่ยน: 1) การเลียนแบบธีมตามแบบบัญญัติ; 2) ธีมด้านข้าง ส่งเสียงพร้อมกันกับธีมหลัก 3) ลำดับทำนองเพลงอิสระที่แต่งขึ้นเป็นพิเศษซึ่งแตกต่างจากธีมในด้านจังหวะ ทิศทางการเคลื่อนไหว ตัวละคร รีจิสเตอร์ ฯลฯ มักจะสับสนกับความแตกต่าง เสียงย่อยใกล้เคียงกับทำนอง มีทิศทางการเคลื่อนไหวเดียวกัน เสียงในทำนองเดียวกัน พวกเขาพยายามแยกความแตกต่างออกจากเมโลดี้ ให้มีทิศทางการเคลื่อนไหวที่แตกต่างกัน และที่สำคัญที่สุดคือมอบความไว้วางใจให้กับเครื่องดนตรีที่มีเสียงต่ำที่ตัดกัน โดยตัวของมันเองแล้ว ความแตกต่างนั้นคล้ายกับเมโลดี้ และการพัฒนาของมันมีลักษณะเฉพาะด้วยคุณสมบัติเดียวกันกับเมโลดี้: การเสแสร้ง พร้อมเพรียงกันกับเสียงต่ำที่เกี่ยวข้อง นำหน้าด้วยโน้ตคู่ คอร์ด ตำแหน่งของความแตกต่างที่เกี่ยวข้องกับเมโลดี้อาจแตกต่างกัน สิ่งสำคัญคือทั้งสองบรรทัดควรให้เสียงที่ชัดเจนในวงออเคสตรา

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 71 ก)

ในตัวอย่างนี้ (71 ก) ความแตกต่างจะอยู่เหนือเมโลดี้ (ปุ่มหีบเพลง II) และเสียงในอ็อกเทฟ (พรีมาดอมรา อัลโตดอมรา) ทำนองและความแตกต่างนั้นตัดกันตามจังหวะและเสียงต่ำ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 71 ข)

ในตัวอย่างนี้ (71b) ความแตกต่างจะฟังใต้เมโลดี้ที่ฟังในดอมราและปุ่มหีบเพลง I ปุ่มหีบเพลงปุ่มที่สองทำหน้าที่ตรงกันข้ามกับระยะเวลาที่น้อยลงในรีจิสเตอร์ต่ำ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 71 ค)

ในตัวอย่างดนตรีนี้ (71 ค) เป็นกรณีที่ค่อนข้างหายากในการทำงาน วงออเคสตราพื้นบ้าน. ทำนองและความแตกต่างของเสียงในกลุ่มออร์แกน (หีบเพลง) เครื่องดนตรีที่เป็นเนื้อเดียวกัน ความคมชัดเป็นเพียงการลงทะเบียนเป็นจังหวะเกือบจะเป็นประเภทเดียวกัน

แต่อย่างไรก็ตาม อาจมีตัวอย่างที่ไม่ชัดเจนและเฉพาะเจาะจง ดังนั้น แนวทำนองที่มีลักษณะเป็นรูปเป็นร่างและแม้แต่แนวทำนอง-ฮาร์มอนิกก็มักจะทำหน้าที่ของเสียงที่ตัดกัน ในกรณีนี้ พวกเขาไม่ได้ต่อต้านเมโลดี้นำมากนักเมื่อนำมาประกอบ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 72)

ดังนั้น ในตัวอย่างข้างต้น ท่วงทำนองดำเนินการโดยลูกคอพรีมาดอมรา และความแตกต่างในรูปแบบของเสียงที่ไพเราะในบาลาไลกาและดับเบิ้ลเบสดอมรา การบรรเทาเสียงทำได้เนื่องจากเส้นประ - เมโลดี้ เลกาโต้, ความแตกต่าง staccato. แม้จะมีความสม่ำเสมอของเครื่องดนตรี แต่เส้นเสียงทั้งสองก็นูนออกมา

ในชิ้นดนตรีที่ซับซ้อน บางครั้งก็ยากที่จะระบุไลน์เมโลดิกชั้นนำและความแตกต่าง ซึ่งแต่ละเลเยอร์เมโลดิกจะแสดงออกถึงภาพลักษณ์ที่สดใสของแต่ละคน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 73)

ในตัวอย่างนี้ ให้แสดง Symphony-Fantasy ของ R. Gliere ซึ่งเป็นส่วนที่ซับซ้อนของการนำเสนอเนื้อหาทางดนตรี มีการแสดงท่วงทำนองสามแนวอย่างชัดเจนที่นี่ซึ่งยากต่อการระบุลักษณะ - ซึ่งแต่ละอันมีหน้าที่

หัวข้อ 3. คันเหยียบ ตำแหน่งของคันเหยียบที่สัมพันธ์กับเมโลดี้ แนวคิดของจุดอวัยวะ ผ้าเช็ดเท้าด้วยตนเอง

ในความหมายกว้างๆ ของคำนี้ แนวคิดของ "แป้นเหยียบดนตรี" มีความเกี่ยวข้องกับการแสดงการได้ยินของความครบถ้วนสมบูรณ์ ระยะเวลา และความสอดคล้องกันของเสียง

คุณลักษณะที่โดดเด่นของฮาร์มอนิกเหยียบคือระยะเวลาที่ยาวนานของเสียงที่ต่อเนื่องเมื่อเทียบกับเมโลดี้ (รูปแบบ ความแตกต่าง)

ในวงมโหรีพื้นบ้านมีแป้นเหยียบ ความหมายพิเศษเนื่องจากเทคนิคพื้นฐานของการเล่นเครื่องดนตรีหลายชนิดไม่สามารถประสานเสียงของวงออร์เคสตราได้ (เช่น staccatoเครื่องดนตรีของกลุ่ม balalaika) Bass domras (register ต่ำและปานกลาง), ปุ่มหีบเพลงและ alto domras (middle register) มักใช้สำหรับคันเหยียบ

ตามตำแหน่งระดับเสียง แป้นเหยียบมักจะอยู่ด้านล่างเมโลดี้ รีจิสเตอร์ที่ดีที่สุดสำหรับเสียงคันเหยียบในวงโฟล์คออร์เคสตร้าคือรีจิสเตอร์จาก "mi" ของอ็อกเทฟขนาดเล็กถึง "la" ของออคเทฟแรก ในวงออร์เคสตร้าเหยียบมากที่สุด จำนวนที่แตกต่างกันเสียงประสาน การใช้คันเหยียบอย่างมีเหตุผลในสามและสี่เสียง อย่างไรก็ตาม แป้นเหยียบมักจะใช้เสียงฮาร์มอนิกเพียงบางส่วน (เช่น สองเสียง) บางครั้งมีเพียงเสียงฮาร์มอนิกเดียวที่ยังคงไว้เป็นแป้นเหยียบ อาจเป็นเสียงเบสหรือเสียงกลางฮาร์โมนิก เสียงเหยียบสามารถคงอยู่ได้ไม่เฉพาะเสียงเบสเท่านั้น บ่อยครั้งที่มีบางกรณีที่ยังคงไว้ซึ่งเสียงด้านบนซึ่งบ่งชี้ว่าคันเหยียบไม่ได้อยู่ด้านล่างเมโลดี้เสมอไป จากมุมมองของเสียงต่ำที่ใช้ สามารถกำหนดแป้นเหยียบให้กับเครื่องดนตรีของกลุ่มเสียงต่ำที่เกี่ยวข้องกับทำนองที่กำลังเล่น และกำหนดให้กับเครื่องดนตรีของเสียงต่ำที่ตัดกัน แป้นโทนคอนทราสต์จะใช้ได้ดีที่สุดเมื่อเมโลดี้และแป้นเหยียบอยู่ในรีจิสเตอร์เดียวกัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 74)

ในตัวอย่างนี้ คันเหยียบผ่านเบสดอมราส ซึ่งเป็นพื้นหลังของแนวทำนองของอัลโตดอมราส

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 74 ก)

นี่คือตัวอย่างที่ไม่ใช่เรื่องแปลกเมื่อเสียงเหยียบดังขึ้นในรีจิสเตอร์ด้านบน เหนือเมโลดี้ที่เกิดขึ้นในหีบเพลงปุ่ม I และ balalaikas ประมาณ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 74 ข)

ในส่วนของดนตรีข้างต้นของ "The Lizard" โดย G. Frid จะใช้เทคนิค "mix" เมื่อเมโลดี้และเสียงเหยียบอยู่ในชุดค่าผสมเดียวกัน

ทำนอง: domra prima I, domra alto I, ปุ่มหีบเพลง I;

คันเหยียบ: domra prima II, domra alto II, ปุ่มหีบเพลง II รวมถึง domra bass และ balalaika prima ในตัวอย่างนี้ เสียงเหยียบจะดังขึ้นในการลงทะเบียนเดียว

โครงสร้างทางดนตรีที่ปรับแต่งได้เองเป็นปรากฏการณ์ดังกล่าวเมื่อไลน์เมโลดิกถูกกำหนดออกมาเป็นเสียงที่ต่อเนื่องยาวนาน ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับชาวรัสเซียที่ดึงออกมา เพลงพื้นบ้าน. โดยธรรมชาติแล้วไม่จำเป็นต้องใช้คันเหยียบใด ๆ ที่นี่

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 75)

กรณีพิเศษของแป้นออร์เคสตราคือเสียงที่ต่อเนื่องซึ่งเป็นจุดของอวัยวะด้วย พบจุดอวัยวะต่าง ๆ ในผ้าออเคสตร้า คุณลักษณะที่กำหนดของจุดอวัยวะคือหน้าที่เฉพาะที่พวกเขาทำ ประกอบด้วยความจริงที่ว่าเสียงแต่ละเสียง (ส่วนใหญ่มักจะเป็นโทนเสียงและเสียงที่โดดเด่น) ราวกับว่าแยกตัวเองออกจากส่วนที่เหลือของเนื้อผ้า กลายเป็นเสียงที่แปลกประหลาด หยุดเคลื่อนไหวหรือหยุดนิ่งในการเคลื่อนไหว รักษาไว้เป็นเวลามากหรือน้อย เทียบกับ ซึ่งผ้าที่ไพเราะและกลมกลืน ส่วนใหญ่มักจะใช้จุดอวัยวะในเสียงเบส ในวรรณคดีดนตรี จุดออร์แกนสามารถพบได้ไม่เฉพาะในโน้ตแบบขยายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเสียงที่เป็นจังหวะและบางครั้งก็มีการตกแต่งอย่างไพเราะด้วย ในแนวเพลงโฟล์กซองนี่ค่อนข้างหายาก

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 76

ตัวอย่างนี้แสดงกรณีที่จุดออร์แกนของดับเบิ้ลเบสเป็นแป้นเหยียบด้วย

หัวข้อ 4. ฟิกเกอร์ฮาร์มอนิก ความหลากหลายของตัวเลข

รูปทรงฮาร์มอนิกโดยพื้นฐานแล้วเป็นเสียงฮาร์มอนิกระดับกลางในการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะ และรูปแบบเชิงเปรียบเทียบจะแยกออกจากทำนองและจากเสียงเบส ตัวอย่างคือรูปแบบทั่วไปของการบรรเลงเพลงวอลทซ์ โบเลโร โปโลเนส ฯลฯ การจัดรูปแบบฮาร์มอนิกช่วยให้เห็นความกลมกลืนเป็นอิสระมากขึ้น ในวงดุริยางค์รัสเซีย เครื่องดนตรีพื้นบ้านฉันมักจะให้เสียงฮาร์มอนิกกับวินาทีและวิโอลาของบาลาไลก้า บางครั้งก็มีการเพิ่มพรีมาบาลาไลก้าหรือเบสบาลาไลก้าเข้าไปด้วย กรณีของการแสดงรูปแบบฮาร์มอนิกโดยดอมราสและหีบเพลงปุ่มนั้นพบได้น้อยและส่วนใหญ่จะใช้ร่วมกับการประสานเสียงในบาลาไลก้า

การทำซ้ำคอร์ดควรถือเป็นรูปแบบฮาร์มอนิกที่ง่ายที่สุด

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 77)

กรณีพิเศษของการทำซ้ำคอร์ดคือการทำซ้ำคอร์ด เลกาโต้. การสลับเสียงฮาร์มอนิกในทิศทางต่างๆ กันในเครื่องดนตรี 2 ชิ้นสร้างความรู้สึกที่พลิ้วไหว เลกาโต้, เป็นไปได้เฉพาะกับปุ่มหีบเพลงหรือเครื่องเป่าซึ่งมักจะน้อยกว่ากับดอมราส

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 78)

คอร์ดซ้ำๆ นั้นเล่นง่าย ดังนั้นจึงเป็นเรื่องปกติที่จะใช้คอร์ดซ้ำๆ ในรูปแบบจังหวะที่ซับซ้อนมากขึ้น

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 79)

รูปแบบฮาร์มอนิกที่สว่างกว่าคือการเคลื่อนไหวไปตามเสียงของคอร์ด: การสลับของสองเสียง, อาร์เพจจิโอสั้น ๆ ที่มีการถ่ายโอนจากบาลาไลก้าต่ำไปยังเสียงที่สูงกว่าและในทางกลับกัน บ่อยที่สุด คุณสามารถพบการเคลื่อนไหวตามเสียงของคอร์ดในเวลาเดียวกัน (prima balalaikas, balalaikas ที่สอง, alto balalaikas, การใช้งานที่เป็นไปได้ และ balalaikas เบส ขึ้นอยู่กับพื้นผิวที่ระบุ)

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 80 a ตัวอย่างหมายเลข 80 b)

ไม่ใช่การนำเสนอรูปแบบฮาร์มอนิกโดยทั่วไปคือการใช้เสียงที่ไม่ใช่คอร์ด (การกำหนดรูปแบบในแนวเสียง) ตัวเลขนี้เข้าใกล้ความแตกต่าง นี่เป็นลักษณะทั่วไปโดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับการแสดงตัวเลขเหนือเมโลดี้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 81)

ในบางครั้ง รูปทรงฮาร์มอนิกจะเด่นกว่า ตัวอย่างเช่น ในบทนำของบทละครบางส่วนหรือบางตอนของบทละครเหล่านี้ที่มีรูปแบบเป็นอิสระต่อกัน ช่วงเวลาดังกล่าวในดนตรีระดมผู้ฟังเพื่อเตรียมเขาให้พร้อมสำหรับการกระทำหลัก

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 82)

กระทู้ 5. เบส. ลักษณะเฉพาะของเทคนิคการแสดงและการนำเสนอ รูปเบส ส่วนโซโล.

เกี่ยวกับฟังก์ชั่นออเคสตร้าที่กล่าวถึงข้างต้น เราสามารถพูดได้ว่าพวกมันมีคุณลักษณะเฉพาะอย่างหนึ่ง - พวกมันสามารถส่งเสียงในบันทึกใดๆ ของเนื้อหาที่กำลังนำเสนอ และยิ่งกว่านั้น อยู่ในอัตราส่วนระดับเสียงใดๆ ซึ่งกันและกัน เสียงเบสเป็นข้อยกเว้นในเรื่องนี้ - เป็นเสียงที่ต่ำกว่าของการนำเสนอแบบออเคสตร้าเสมอ เบสเป็นฟังก์ชั่นออเคสตร้าและเบสเป็นเสียงที่แสดงถึงความสามัคคีเป็นหนึ่งเดียวกัน

นักเล่นเครื่องดนตรีระดับเริ่มต้นมักทำผิดพลาดเมื่อพวกเขาบรรเลงเครื่องดนตรีสำหรับกลุ่มบาลาไลก้า โดยที่เสียงต่ำจะเล่นเบสบาลาไลก้า ข้อผิดพลาดปรากฏขึ้นเนื่องจาก alto balalaika เป็นเครื่องดนตรีที่มีการเปลี่ยนเสียง (เสียงที่ต่ำกว่าระดับอ็อกเทฟ) เสียงจะเคลื่อนไหว - เสียงเบสไปที่เสียงกลางและอัลโตไปที่เสียงที่ต่ำกว่า (การเปลี่ยนแปลงของฟังก์ชันฮาร์มอนิก) .

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 83)

ในกรณีส่วนใหญ่ เป็นเรื่องปกติที่จะเน้นเสียงเบสเป็นฟังก์ชันออเคสตร้าอิสระ สิ่งนี้ทำได้โดยการเพิ่มเสียงเบสเป็นสองเท่า พร้อมเพรียงกันหรือคู่ ในวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านเพื่อให้เสียงเบสเป็นอิสระจึงใช้วิธีการผลิตเสียงที่ตัดกัน - staccato เบส balalaika และดับเบิ้ลเบส

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 84)

ในการสร้างพื้นที่และเสียงเซอร์ราวด์ในเสียงเบส ไม่เพียงแต่นำเสนอระดับเสียงคู่ (เบส, ดับเบิ้ลเบส) แต่ยังใช้ในช่วงควอตด้วย ส่วนที่ห้าใช้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 85)

บางครั้งเสียงเบสไม่ได้ถูกแยกออกมาในวงออเคสตราว่าเป็นฟังก์ชันอิสระของเนื้อสัมผัสของวงออเคสตรา แต่เกิดขึ้นพร้อมกับโน้ตด้านล่างของฟังก์ชันอื่นๆ

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 86)

มีเบสประเภทอื่นๆ ตัวอย่างเช่นคิด ประเภทที่ง่ายที่สุดของเสียงเบสคือเสียงเบสที่สลับกันสองเสียง: เสียงหลักซึ่งกำหนดฟังก์ชัน (ฮาร์มอนิก) และเสียงเสริม ส่วนใหญ่แล้วเบสเสริมคือเสียงที่เป็นกลางของทั้งสาม

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 87)

เสียงเบสที่คิดได้บางครั้งค่อนข้างซับซ้อน โดยส่วนใหญ่จะเคลื่อนไปตามเสียงคอร์ด

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 88)

ไม่มีข้อยกเว้นเมื่อเสียงเบสทำหน้าที่ไพเราะในรีจิสเตอร์ต่ำ ในคะแนนของวงออเคสตราพื้นบ้านการแสดงเสียงเบสนั้นไม่ใช่เรื่องยาก

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 89)

บทสาม. การวิเคราะห์แคลเวียร์

หัวข้อ 1. Clavier และคุณสมบัติของมัน เครื่องมือวัดชิ้นแคลเวียร์

clavier เป็นการถอดความของชิ้นดนตรีออร์เคสตร้าสำหรับเปียโน ชิ้นต้นฉบับสำหรับเปียโนหรือหีบเพลงปุ่ม เสนอสำหรับเครื่องดนตรี

ในการเรียบเรียงงานเฉพาะ การรู้ความสามารถของเครื่องดนตรีออเคสตร้า หลักการของการนำเสนอสื่อดนตรีนั้นไม่เพียงพอ - สิ่งสำคัญคือต้องรู้ลักษณะพื้นผิวของเครื่องดนตรีที่เขียนท่อนนั้นในต้นฉบับด้วย เมื่อเล่นเครื่องดนตรีชิ้นเปียโน ต้องจำไว้ว่าเปียโนไม่มีเสียงที่ต่อเนื่องและเอ้อระเหยซึ่งมีอยู่ใน เครื่องสายเนื่องจากการเคลื่อนไหวของขน อย่างไรก็ตามเปียโนมีอุปกรณ์ (แป้นเหยียบ) เนื่องจากระยะเวลาจะยาวขึ้นแม้ว่าจะบันทึกในระยะเวลาที่น้อยลงก็ตาม

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 90)

การวิเคราะห์ clavier เราควรใส่ใจกับการบันทึกพื้นผิวเปียโน บ่อยครั้งที่คุณจะพบการลดลงของเสียงในใบแจ้งหนี้ที่บันทึกไว้ ตัวอย่างเช่น การข้ามโน้ตคู่ในเสียงใดเสียงหนึ่งของพวกเขา

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 91)

คุณสมบัติของหลายๆ งานเปียโนยังเป็นข้อจำกัดของช่วงของคอร์ดที่เล่นโดยช่วงอ็อกเทฟ ส่งผลให้คอร์ด ทุตติบ่อยครั้งที่พวกเขามีช่องว่างระหว่างเสียงซึ่งต้องเติมระหว่างการบรรเลง

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 92)

ดูภาคผนวก (ตัวอย่าง 93 a, ตัวอย่าง 93 b)

คุณสมบัติอย่างหนึ่งของพื้นผิวเปียโนคือการแทนที่เสียงคอร์ดซ้ำอย่างรวดเร็วด้วยการสลับเสียงสองเสียงขึ้นไปของคอร์ดนี้

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 94 a ตัวอย่างหมายเลข 94 b)

ชิ้นเปียโนที่เขียนได้หลากหลายสามารถจำแนกออกได้เป็นสองประเภทหลัก ชิ้นส่วนที่มีพื้นผิวเปียโนเฉพาะ ซึ่งเมื่อบรรเลงโดยปรมาจารย์คนใดคนหนึ่ง เสียงจะสูญเสียไป และมีชิ้นส่วนที่มีพื้นผิวดังกล่าวที่สามารถเพิ่มคุณค่าเสียงของชิ้นส่วนได้ด้วยการถอดรหัสที่เชี่ยวชาญ

การวิเคราะห์ชิ้นเปียโนจากมุมมองของความเหมาะสมสำหรับการบรรเลง จำเป็นต้องวัดความเป็นไปได้ของเปียโนและเครื่องดนตรีของวงออร์เคสตราอย่างรอบคอบ เปรียบเทียบความเป็นไปได้ของสีของกลุ่มเปียโนและวงออเคสตรา และสุดท้าย การใช้งานทางเทคนิคของ พื้นผิวเปียโน

บทIV. ถอดความจากโน้ตซิมโฟนิก

หัวข้อ 1. กลุ่มเครื่องมือ วงดุริยางค์ซิมโฟนีและความสัมพันธ์กับเครื่องดนตรีของวงมโหรีพื้นบ้าน

เครื่องมือลม:

ก) ไม้

ข) ทองแดง

คะแนนใด ๆ คือการนำเสนอความคิดของผู้เขียนอย่างสมบูรณ์พร้อมการแสดงวิธีการทางเทคนิคและวิธีการเปิดเผยทั้งหมด ภาพศิลปะ. ดังนั้น เมื่อทำเครื่องดนตรีซ้ำจากโน้ตซิมโฟนิก พื้นผิวของเครื่องดนตรีควรคงสภาพเดิมมากที่สุด งานของนักดนตรีคือหลังจากวิเคราะห์ฟังก์ชั่นของโน้ตซิมโฟนิกอย่างรอบคอบแล้วให้ถ่ายโอนไปยังโน้ตเพลงของวงออเคสตราพื้นบ้านของรัสเซีย หากเราพูดถึงแนวทางของวงดุริยางค์ซิมโฟนีออร์เคสตราของวงดุริยางค์รัสเซียเราสามารถสรุปได้ว่ากลุ่มธนูของวงดุริยางค์ซิมโฟนีนั้นสอดคล้องกับ กลุ่มสตริงวงออเคสตราพื้นบ้าน ส่วนใหญ่ดอมราและบายันสอดคล้องกับกลุ่มเครื่องเป่าลมไม้และทองแดง อย่างไรก็ตาม นี่เป็นความจริงในระดับหนึ่งเท่านั้น และตราบใดที่การพัฒนาเนื้อหานั้นสอดคล้องกับธรรมชาติ ความสามารถทางเทคนิค และพลังเสียงของกลุ่มที่อยู่ในรายการ

นักเล่นเครื่องดนตรีที่ไม่มีประสบการณ์หรือมือใหม่มักจะเห็นงานของการบรรเลงเครื่องดนตรีซ้ำเฉพาะในกลุ่มคันชัก - ดอมรัม และกลุ่มลม - บายัน โดยไม่คำนึงถึงเสียงต่ำหรือความแรงของเสียง หรือความสามารถทางเทคนิคของ เครื่องมือ

ถ้าเครื่องลมไม้เทียบได้กับหมู่บาหยันโดยเฉพาะอย่างยิ่งในด้านความหนักแน่นของเสียง ก็จะมีหมู่ทองเหลืองอยู่ในเสียง ทุตติ – ฉ เมื่อเปรียบเทียบกับกลุ่มบายัน มันต้องใช้ทรัพยากรเพิ่มเติมที่เสริมความแข็งแกร่งของเสียง เลียนแบบกลุ่มทองแดง หีบเพลงปุ่มควรแสดงเป็นอ็อกเทฟหรือคอร์ด หากพื้นผิวเป็นฮาร์มอนิก บวกบาลาไลก้า ลูกคอ คอร์ด และบางครั้งก็ไม่เพียงพอ คุณสามารถยกตัวอย่างได้มากมายเมื่อเนื้อหาทางดนตรีของกลุ่มคันชักได้รับความไว้วางใจทั้งหมดหรือบางส่วนให้กับกลุ่มบายัน (วัสดุที่ซับซ้อนทางเทคนิค เทสซิทูราสูง พื้นผิวอาร์เปกจิเอต) และในทางกลับกัน (แม้ว่าจะไม่บ่อยนัก) , เมื่อกลุ่มดอมราและบาลาไลกาทำหน้าที่ไพเราะของเครื่องลม การเปรียบเทียบสีของวงซิมโฟนีออร์เคสตร้ากับวงโฟล์คออร์เคสตร้าซึ่งมีเสียงต่ำค่อนข้างแย่ ควรพิจารณาว่าเหมาะสมหรือไม่ที่จะนำผลงานเหล่านั้นมาใช้ซ้ำซึ่งผู้เขียนใช้สีเป็นพื้นฐานของลักษณะที่เป็นรูปเป็นร่าง (เช่น Dukas, M . Ravel, C. Debussy). จะเป็นการสะดวกกว่าที่จะนำเครื่องดนตรีที่เกี่ยวข้องกับพื้นฐานเพลงพื้นบ้านกลับมาใช้ใหม่และมีลักษณะนิสัย ธรรมชาติ และวิธีการของวงออร์เคสตราพื้นบ้านของรัสเซียที่คล้ายคลึงกัน

เมื่อพิจารณาถึงความเป็นไปได้เฉพาะของวงออเคสตราโฟล์ครัสเซีย ในระดับหนึ่งจำเป็นต้อง "แยก" จากเสียงที่แท้จริงของวงซิมโฟนีออร์เคสตรา และในขณะเดียวกันก็รักษาแนวคิดหลักของผู้แต่งไว้

ต่อไปนี้เป็นตัวอย่างของการบรรเลงซ้ำของโน้ตซิมโฟนิก

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 95)

ตัวอย่างนี้สะท้อนให้เห็นกรณีที่เป็นไปได้ที่จะถ่ายโอนพื้นผิวทั้งหมดของวงซิมโฟนีออร์เคสตร้าไปยังวงโฟล์คโดยแทบไม่มีการเปลี่ยนแปลง สิ่งเดียวคือคันเหยียบซึ่งบรรเลงโดยโอโบและแตรในโน้ตไพเราะได้รับความไว้วางใจจากกลุ่มบาลาไลก้า และนี่ไม่ใช่วิธีแก้ปัญหาที่เถียงไม่ได้ - มีตัวเลือก

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 96 a ตัวอย่างหมายเลข 96 b)

ในตัวอย่างนี้ เป็นการดีกว่าที่จะย้ายส่วนหนึ่งของไวโอลินตัวแรกไปยังปุ่มหีบเพลง I เนื่องจากรีจิสเตอร์นี้ (สามมาตรการแรก) ของดอมราสไม่สะดวกและฟังดูไม่ดี เสียงคันเหยียบไม้ดำเนินการโดยปุ่มหีบเพลง II และ prima balalaikas ฟังก์ชั่นของกลุ่มเครื่องเป่าลมมอบหมายให้หีบเพลงปุ่ม III และ balalaika วินาทีและวิโอลา นี่อาจเป็นทางออกเดียวที่ถูกต้อง

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 97 a ตัวอย่างหมายเลข 97 b)

ใน ส่วนนี้ซิมโฟนีของชิ้นส่วนของไวโอลินตัวที่หนึ่งและตัวที่สอง ฉันเล่นหีบเพลงปุ่ม เนื่องจากพวกมันสร้างพื้นหลังที่สั่นไหวนี้ให้แสดงออกอย่างชัดเจนมากกว่าดอมราส Harmonic Pedal สำหรับ Domras และ Balalaikas เพื่อให้ธีมมีเสียงนูนขึ้น (นำโดยวิโอลา) ปุ่มหีบเพลงปุ่มที่สามจะทำซ้ำ (เป็นเสียงย่อย) การนำเสนอใบแจ้งหนี้ดังกล่าวไม่เป็นการละเมิด ความตั้งใจของผู้เขียนแต่ตรงกันข้ามกลับก่อให้เกิดการเปิดเผยภาพลักษณ์ทางศิลปะ

ลองพิจารณาอีกรูปแบบหนึ่งของการบรรเลงซ้ำ เมื่อพื้นผิวของเครื่องเป่าถูกแยกออกจากหน้าที่การทำงานของเครื่องสายอย่างชัดเจน ในวงซิมโฟนีออร์เคสตร้า เช่นเดียวกับวงโฟล์ค ออเคสตร้า กลุ่มที่ใหญ่ที่สุดคือเครื่องสาย ณ จุดใดก็ได้ (ใน กรณีนี้ หน้า) เครื่องสายให้เสียงแน่น หนักแน่น และรื่นหู เมื่อทำการติดตั้งชิ้นส่วนนี้ใหม่ คุณต้องเพิ่มกลุ่ม balalaika ในกลุ่ม domra เพื่อให้ได้ผลลัพธ์เดียวกัน

ดูภาคผนวก (ตัวอย่างหมายเลข 98.a ตัวอย่างหมายเลข 98 b)

ตัวอย่างทั้งหมดของการบรรเลงซ้ำมีไว้สำหรับองค์ประกอบทั้งหมดของวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านโดยไม่มีกลุ่มลม หากวงออเคสตรามีฟลุตและโอโบเป็นอย่างน้อย งานของผู้บรรเลงก็จะง่ายขึ้นมาก - ทรัพยากรจะปรากฏในกลุ่มของบายันและบาลาไลกาเพื่อใช้งานศิลปะอื่น ๆ

วรรณกรรม

Andreev V. วัสดุและเอกสาร / โวลต์ Andreev - ม.: ดนตรี, 2529.

Alekseev P. "Russian Folk Orchestra" - M. , 1957

Alekseev I. Russian Folk Orchestra. / I. Alekseev - ม. , 2496

Blok V. Orchestra ของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย / V. บล็อก - ม.: ดนตรี, 2529.

Basurmanov A. คู่มือผู้เล่นหีบเพลง / อ. บาซูร์มานอฟ – ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต, 1987.

Vertkov K. เครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย / เค. เวิร์ตคอฟ - ล., 2518.

Vasiliev Yu เรื่องราวเกี่ยวกับเครื่องดนตรีพื้นบ้านของรัสเซีย / Yu. Vasiliev, A. Shirokov - ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2519

Vasilenko S. การบรรเลงสำหรับวงดุริยางค์ซิมโฟนี / เอส. วาซิเลนโก. ต.1.-ม.2495.

เกวาร์ต เอฟ. ข้อตกลงใหม่เครื่องมือวัด / เอฟ. เกวาร์ต. - ม.ค. 2435.

Gewart F. หลักสูตรการใช้เครื่องมือที่มีระเบียบแบบแผน / เอฟ. เกวาร์ต. - ม., 2443.

Glinka M. หมายเหตุเกี่ยวกับเครื่องมือวัด. มรดกทางวรรณกรรม. / ม. กลินคะ. - ล. - ม., 2495.

Zryakovsky N. หลักสูตรเครื่องมือวัดทั่วไป / N. Zryakovsky - ม., 2506.

Zryakovsky N. งานในหลักสูตรเครื่องมือวัดทั่วไป / N. Zryakovsky ตอนที่ 1. - ม. 2509.

Kars A. ประวัติการประสานเสียง. /อ.คาร์ส. - ม.: ดนตรี, 2533.

หนังสืองาน Konyus G. เกี่ยวกับเครื่องมือวัด / G. คอนยูส. - ม., 2470.

Maksimov E. Orchestras และ Ensembles of Russian Folk Instruments / อี. มักซิมอฟ - ม., 2506.

Rimsky-Korsakov N. พื้นฐานของการประสานเสียง / N. ริมสกี้-คอร์ซาคอฟ. - ม., 2489.

Rimsky-Korsakov N. พื้นฐานของการประสานเสียง - งานวรรณกรรมและจดหมายโต้ตอบ / N. ริมสกี้-คอร์ซาคอฟ. ต.3. - ม., 2502.

Rozanov V. เครื่องมือวัด / วี. โรซานอฟ - ม.: นักแต่งเพลงโซเวียต 2517

Tikhomirov A. เครื่องดนตรีของวงออเคสตราพื้นบ้านของรัสเซีย / อ. ทิโคมิรอฟ. - ม., 2505.

เครื่องดนตรีซิมโฟนีออร์เคสตร้าของชุลกี เอ็ม. / ม.จุลกี. - ม., 2505.

Shishakov Yu เครื่องมือสำหรับวงออเคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย / ย. ชิชาคอฟ. - ม., 2507.

1 ทุก ๆ ที่ ทั้งตอนต้นและตอนต่อ ๆ ไป ตัวอย่างดนตรีทั้งหมดจะถูกบันทึกโดยไม่มีดอมราปิคโกโล เพราะ เครื่องดนตรีนี้ไม่ได้ใช้ในวงออร์เคสตราส่วนใหญ่

กลุ่มธนูเป็นพื้นฐานของวงดุริยางค์ซิมโฟนี มันมีจำนวนมากที่สุด (ในวงออเคสตราขนาดเล็กมีนักแสดง 24 คนในวงใหญ่ - มากถึง 70 คน) รวมเครื่องดนตรีจากสี่ตระกูลที่แบ่งออกเป็น 5 ส่วน ฝ่ายรับ (แยก) อนุญาตให้คุณจัดปาร์ตี้จำนวนเท่าใดก็ได้ มีช่วงกว้างตั้งแต่ถึงคู่เคาน์เตอร์ไปจนถึงเกลือของคู่ที่สี่ มีความสามารถทางเทคนิคและการแสดงออกที่ยอดเยี่ยม

คุณภาพที่คุ้มค่าที่สุด เครื่องมือโค้งคำนับ- ความสม่ำเสมอของเสียงต่ำในมวล นี่คือคำอธิบาย อุปกรณ์เดียวกัน เครื่องดนตรีประเภทคันชักทั้งหมด ตลอดจนหลักการการผลิตเสียงที่คล้ายคลึงกัน

ความมีชีวิตชีวาของความเป็นไปได้ที่แสดงออกของสตริงนั้นสัมพันธ์กับวิธีการต่าง ๆ ในการวาดคันธนูตามสาย - จังหวะ วิธีการนำคันธนูมีอิทธิพลอย่างมากต่อลักษณะ ความแรง เสียงต่ำของเสียง และการใช้ถ้อยคำ ทำเสียงด้วยธนู - arco จังหวะสามารถแบ่งออกเป็นสามกลุ่ม

กลุ่มแรก: การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและราบรื่นโดยไม่หลุดออกจากสาย แยกออก- แต่ละเสียงจะเล่นโดยการเคลื่อนไหวของคันธนูที่แยกจากกัน

ลูกคอ- การสลับอย่างรวดเร็วของสองเสียงหรือการทำซ้ำของเสียงเดียวกัน, สร้างเอฟเฟกต์ของการสั่น, การสั่น, การกะพริบ เทคนิคนี้ใช้ครั้งแรกโดย Claudio มอนเตเวอร์ดีที่โรงละครโอเปร่า "การต่อสู้ของ Tancred และ Clorinda" เลกาโต้ - การผสมผสานการแสดงของเสียงต่างๆ เข้าด้วยกันในการเคลื่อนไหวคันธนูครั้งเดียว ทำให้เกิดเอกภาพ ความไพเราะ ความกว้างของการหายใจ Portamento - เสียงเกิดจากการกดคันชักเบาๆ

กลุ่มที่สองของจังหวะ: ผลักดันการเคลื่อนไหวของคันธนู แต่ไม่หลุดออกจากสาย ไม่ใช่เลกาโต้,มาร์เทล- แต่ละเสียงจะถูกสกัดโดยการเคลื่อนไหวของธนูที่แยกจากกันและมีพลัง สตาคาโต้- เสียงกระตุกสั้น ๆ หลายครั้งต่อการเคลื่อนไหวของคันธนู

จังหวะกลุ่มที่สามคือจังหวะกระโดด สไปคาโต- การเคลื่อนไหวที่กระดอนของธนูสำหรับแต่ละเสียง

Staccato โวแลนท์- บิน stokkato การแสดงของเสียงต่าง ๆ สำหรับการเคลื่อนไหวของคันธนู

เพื่อเปลี่ยนเสียงต่ำของเครื่องสายอย่างเห็นได้ชัด จึงมีการใช้เทคนิคการเล่นเฉพาะเช่นกัน

แผนกต้อนรับ คอลเลกโน- การตีสายด้วยคันธนูทำให้เกิดเสียงเคาะดังสนั่น เนื่องจากมีความเฉพาะเจาะจงมาก จึงไม่ค่อยได้ใช้เทคนิคนี้ในกรณีพิเศษ ได้รับการแนะนำครั้งแรกโดย Berlioz ในส่วนที่ห้าของ "Fantastic Symphony" - "Dream on the Night of the Sabbath" Shostakovich ใช้ใน "ตอนการบุกรุก" จากซิมโฟนีที่เจ็ด

เสียงของเครื่องสายจะไม่สามารถจดจำได้อย่างสมบูรณ์เมื่อเล่นด้วยเครื่องดีด - พิซซ่า.เสียงปิซซิกาโตแบบเครื่องสายแห้งและกระตุก - นึกถึง "ปิซซิกาโต" จากบัลเลต์เรื่อง "ซิลเวีย" ซิมโฟนีลำดับที่สี่ของไชคอฟสกี เชอร์โซ

หากต้องการลดเสียงหรือปิดเสียง จะใช้การปิดเสียง ( คอนซอร์ดิโน) - ยาง, ยาง, กระดูกหรือแผ่นไม้ที่สวมใส่บนสตริงที่ขาตั้ง ใบ้ยังเปลี่ยนเสียงต่ำของเครื่องดนตรี ทำให้เสียงทุ้มและอบอุ่น เช่นเดียวกับท่อน “Death of Oze” จากชุด “Peer Gynt” ของ Grieg ตัวอย่างที่น่าสนใจนอกจากนี้ "Flight of the Bumblebee" จากองก์ที่ 3 ของโอเปร่าเรื่อง "The Tale of Tsar Saltan" ของ Rimsky-Korsakov - เสียงของไวโอลินที่มีใบ้สร้างภาพลวงตาที่สมบูรณ์ของเสียงพึมพำ

เทคนิคการเล่นเครื่องสายสีสดใส - ฮาร์มอนิก Flageolets มีเสียงต่ำที่พิเศษมาก พวกเขาขาดความสมบูรณ์และอารมณ์ ในฮาร์มอนิกมือขวานั้นเหมือนประกายไฟ ในเปียโนนั้นฟังดูน่าอัศจรรย์และลึกลับ เสียงหวีดหวิวของฮาร์มอนิกนั้นชวนให้นึกถึงเสียงสูงสุดของขลุ่ย

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 การค้นหาความหมายที่ชัดเจนยิ่งขึ้นนำไปสู่ความจริงที่ว่าเครื่องสายเริ่มสร้างเสียงที่ก่อนหน้านี้ถูกมองว่าไม่มีศิลปะ ตัวอย่างเช่นเกม ที่อัฒจันทร์ซุลปอนติเซลโล สร้างความหนักใจเสียงหวีดหวิวเย็นชา เกม เหนือคอของ sul tasto - เสียงดังจะอ่อนแอและหมองคล้ำ นอกจากนี้ยังใช้การเล่นหลังขาตั้งที่คอโดยใช้นิ้วแตะที่ตัวเครื่องดนตรี เทคนิคทั้งหมดนี้ใช้ครั้งแรกโดย K. Penderetsky ในการประพันธ์เพลงสำหรับเครื่องสาย 52 เครื่อง "Lament for the Victims of Hiroshima" (1960)

ในเครื่องสายทั้งหมด คุณสามารถจดโน้ตคู่พร้อมกันได้ รวมถึงคอร์ดที่มีเสียงดังสามและสี่คอร์ดที่เล่นด้วยเกรซโน้ตหรืออาร์เพจจิโอ ชุดค่าผสมดังกล่าวทำได้ง่ายกว่าด้วยสตริงว่างและใช้เป็นกฎในงานเดี่ยว

บรรพบุรุษของเครื่องดนตรีคำนับเป็นภาษาอาหรับ รีบาบเปอร์เซีย เกะมันชาซึ่งมาถึงยุโรปในศตวรรษที่ 8 นักดนตรีพเนจรใน ยุโรปยุคกลางไปด้วยในตัว ซื่อสัตย์และรีเบคก้าในช่วงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการแพร่หลาย วิโอลา,มีเสียงเงียบอู้อี้ ตระกูลของวิโอลามีมากมาย: วิโอลาดาบราชโช, วิโอลาดากัมบา, วิโอลาดาโมเร, เบส, วิโอลาคอนทร้าเบส, วิโอลานอกรีต - พร้อมสายหลักและเครื่องสะท้อนเสียง วิโอลามีเครื่องสาย 6 - 7 สาย ซึ่งได้รับการปรับเสียงในช่วงที่สี่และสาม

วันนี้ฉันอยากจะพูดถึงข้อผิดพลาดทั่วไปที่นักแต่งเพลงมือใหม่มักทำเมื่อเขียนเพลง/โน้ตเพลงสำหรับวงดุริยางค์ซิมโฟนี อย่างไรก็ตาม ข้อผิดพลาดที่ฉันต้องการดึงดูดความสนใจของคุณก็พบได้บ่อยเช่นกัน ไม่เพียงเท่านั้น เพลงไพเราะแต่ยังรวมถึงดนตรีในสไตล์ร็อค ป๊อป ฯลฯ

โดยทั่วไป ข้อผิดพลาดที่ผู้แต่งพบสามารถแบ่งออกเป็นสองกลุ่ม:
ประการแรกคือการขาดความรู้และประสบการณ์ นี่เป็นส่วนประกอบที่แก้ไขได้ง่าย
ประการที่สองคือข้อเสีย ประสบการณ์ชีวิตความประทับใจและโดยทั่วไปแล้วโลกทัศน์ที่ไม่สงบ อธิบายได้ยาก แต่ส่วนนี้บางครั้งก็สำคัญกว่าการได้รับความรู้ ฉันจะพูดถึงมันด้านล่าง
ดังนั้นเรามาดู 9 ข้อผิดพลาดที่คุณควรใส่ใจ

1. การยืมโดยไม่รู้ตัว
ฉันได้พูดถึงสิ่งนี้ในพอดแคสต์ () ของฉันแล้ว การลอกเลียนแบบโดยไม่รู้ตัวหรือการยืมโดยไม่รู้ตัวเป็นคราดที่เกือบทุกคนเหยียบย่ำ วิธีหนึ่งที่จะต่อสู้กับสิ่งนี้คือการฟังตัวเองให้มากที่สุด เพลงที่แตกต่างกัน. ตามกฎแล้ว หากคุณฟังนักแต่งเพลงหรือนักแสดงคนใดคนหนึ่ง เขามีอิทธิพลต่อคุณอย่างมาก และองค์ประกอบในดนตรีของเขาจะแทรกซึมเข้าไปในอารมณ์ของคุณ อย่างไรก็ตาม หากคุณฟังนักแต่งเพลง/กลุ่มที่แตกต่างกัน 100-200 คนขึ้นไป คุณจะไม่คัดลอกอีกต่อไป แต่จะสร้างของคุณเอง สไตล์ที่เป็นเอกลักษณ์. การยืมตัวจะช่วยคุณได้ ไม่ใช่เปลี่ยนคุณเป็นโชสตาโควิชคนที่สอง

2. ขาดความสมดุล

การเขียนคะแนนสมดุลเป็นกระบวนการที่ค่อนข้างซับซ้อน เมื่อศึกษาเครื่องดนตรีจะให้ความสนใจเป็นพิเศษกับความดังของวงออเคสตราแต่ละกลุ่มเมื่อเปรียบเทียบกับกลุ่มอื่น ความสอดคล้องกันในแต่ละชั้นจำเป็นต้องมีความรู้ด้านไดนามิกของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น

เป็นเรื่องโง่เขลาที่จะเขียนคอร์ดสำหรับแตรสามตัวและหนึ่งฟลุต เนื่องจากจะไม่ได้ยินเสียงฟลุตแม้แต่ในไดนามิกเฉลี่ยของแตรสามตัว

มีช่วงเวลาดังกล่าวมากมาย

ตัวอย่างเช่น ขลุ่ย Piccolo สามารถเจาะวงออเคสตราได้ทั้งหมด รายละเอียดปลีกย่อยมากมายมาพร้อมกับประสบการณ์ แต่ความรู้มีบทบาทสำคัญ

การเลือกพื้นผิวก็มีบทบาทสำคัญเช่นกัน - การยึดเกาะ การซ้อนชั้น การซ้อนทับ และการขึ้นโครงเมื่อมีเครื่องมือเดียวกันต้องการไดนามิกที่แตกต่างกัน สิ่งนี้ไม่เพียงใช้กับวงออเคสตราเท่านั้น

ด้วยความอิ่มตัวของการเรียบเรียงแบบร็อกและป๊อป สิ่งสำคัญคือต้องคำนึงถึงจุดนี้ด้วย ไม่ใช่อาศัยการผสมผสาน ตามกฎแล้ว การจัดเตรียมที่ดีไม่จำเป็นต้องมีการแทรกแซงจากผู้ผสม (หมายถึงบุคคลที่เกี่ยวข้องกับการผสม)

3. พื้นผิวที่ไม่น่าสนใจ
การใช้พื้นผิวที่ซ้ำซากจำเจเป็นเวลานานเป็นสิ่งที่น่าเบื่อหน่ายสำหรับผู้ฟัง จากการศึกษาคะแนนของปรมาจารย์คุณจะเห็นว่าการเปลี่ยนแปลงในวงออเคสตราสามารถเกิดขึ้นได้ทุกจังหวะซึ่งนำมาซึ่งสีสันใหม่ ๆ อย่างต่อเนื่อง แทบไม่มีการเล่นทำนองด้วยเครื่องดนตรีชิ้นเดียว มีการแนะนำการเสแสร้งอย่างต่อเนื่อง การเปลี่ยนเสียงต่ำ ฯลฯ วิธีที่ดีที่สุดหลีกเลี่ยงความซ้ำซากจำเจ - ศึกษาคะแนนของผู้อื่นและวิเคราะห์รายละเอียดเกี่ยวกับเทคนิคที่ใช้

4. ความพยายามพิเศษ

นี่คือการใช้เทคนิคการเล่นที่ไม่ธรรมดา เช่น เทคนิคที่ต้องใช้สมาธิมากเกินไปจากนักแสดง ตามกฎแล้ว ด้วยความช่วยเหลือของเทคนิคง่ายๆ คุณสามารถสร้างคะแนนที่กลมกลืนกันมากขึ้นได้

การใช้เทคนิคที่หายากต้องมีเหตุผลและสามารถยอมรับได้ก็ต่อเมื่อไม่สามารถรับเอฟเฟกต์ทางอารมณ์ที่ต้องการได้ด้วยวิธีอื่น แน่นอนว่า Stravinsky ใช้ทรัพยากรของวงออร์เคสตราจนถึงขีด จำกัด แต่มันทำให้เขาต้องกังวล โดยทั่วไป ยิ่งง่ายยิ่งดี หากคุณตัดสินใจที่จะแต่งเพลงเปรี้ยวจี๊ด ก่อนอื่นให้หาวงออร์เคสตราที่พร้อมเล่นมัน :)

5. ขาดอารมณ์และความลึกซึ้งทางปัญญา
ความสมดุลที่ฉันพูดถึงอยู่เสมอ

คุณต้องมีชีวิตอยู่ ชีวิตที่น่าสนใจเพื่อให้มีอารมณ์ร่วมไปกับเสียงเพลงของคุณ นักแต่งเพลงเกือบทั้งหมดเดินทางและดำเนินการอย่างเข้มข้น ชีวิตสาธารณะ. เป็นการยากที่จะวาดความคิดหากคุณถูกปิดภายในกำแพงทั้งสี่ด้าน องค์ประกอบทางปัญญาก็สำคัญ เพลงของคุณควรสะท้อนโลกทัศน์ของคุณ

การศึกษาปรัชญา ความลึกลับ ศิลปะที่เกี่ยวข้องไม่ใช่ความตั้งใจ แต่เป็นเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับคุณ การพัฒนาความคิดสร้างสรรค์. ในการเขียนเพลงที่ยอดเยี่ยม ก่อนอื่นคุณต้องเป็นคนที่ยอดเยี่ยม

นั่นเป็นสิ่งที่ขัดแย้งกัน แต่เพื่อเขียนเพลง การเรียนรู้แค่นี้ไม่เพียงพอ คุณต้องสามารถสื่อสารกับผู้คน ธรรมชาติ ฯลฯ

6. ฮิสทีเรียและปัญญาเกินพิกัด
ความรู้สึกที่มากเกินไปหรือสติปัญญาที่เยือกเย็นนำไปสู่ความล้มเหลวทางดนตรี ดนตรีจะต้องเป็นอารมณ์ที่ควบคุมโดยจิตใจ มิฉะนั้น คุณอาจเสี่ยงที่จะสูญเสียแก่นแท้ของศิลปะดนตรีไป

7. งานแม่แบบ

การใช้ความคิดโบราณ ถ้อยคำที่ซ้ำซากจำเจ ฯลฯ ทำลายแก่นแท้ของความคิดสร้างสรรค์

แล้วคุณดีกว่าผู้จัดรถอัตโนมัติอย่างไร?

สิ่งสำคัญคือการทำงานบนเอกลักษณ์ของผลงานแต่ละชิ้นของคุณ ไม่ว่าจะเป็น โน้ตเพลงหรือการเรียบเรียงเพลงป๊อป คุณควรรู้สึกถึง Self ในตัวมัน พัฒนาโดยการค้นหาเทคนิคใหม่ๆ อยู่เสมอ ข้ามสไตล์ และมุ่งมั่นที่จะ หลีกเลี่ยงการทำซ้ำ แน่นอนว่าบางครั้งการใช้เทมเพลตก็เป็นเรื่องดีเพราะฟังดูดี แต่ผลที่ตามมาคือคุณสูญเสียสิ่งที่มีค่าที่สุดไปนั่นคือตัวคุณเอง

8. ไม่รู้จักเครื่องมือ
บ่อยครั้งที่มีการใช้ช่วงเครื่องดนตรีอย่างไม่ถูกต้อง ความรู้ด้านเทคนิคที่ไม่ดีทำให้นักดนตรีไม่สามารถเล่นส่วนของคุณได้

และสิ่งที่น่าสนใจที่สุด ท่อนที่เขียนอย่างดีก็ฟังดูดีแม้ใน VST และท่อนที่เขียนโดยไม่คำนึงถึงคุณสมบัติของเครื่องดนตรี แม้แต่ในการแสดงสดก็ฟังดูไม่น่าเชื่อเอามากๆ

ผมจะยกตัวอย่างง่ายๆ

เนื่องจากผมเป็นมือกีตาร์ เพื่อที่จะกำหนดความสามารถในการเล่นของชิ้นส่วน ผมเพียงแค่ต้องดูโน้ตเพื่อทำความเข้าใจว่าชิ้นส่วนนั้นเหมาะกับกีตาร์อย่างไร กล่าวคือ ส่วนประกอบส่วนใหญ่สามารถเล่นได้ทางร่างกาย แต่อาจรู้สึกอึดอัดจนไม่มีประโยชน์ที่จะเรียนรู้ หรือเขียนในลักษณะที่แม้เมื่อเล่นด้วยกีตาร์ ก็ยังมีเสียงที่แตกต่างกันไป อุปกรณ์. เพื่อหลีกเลี่ยงปัญหานี้ คุณต้องศึกษางานเดี่ยวสำหรับเครื่องดนตรีที่คุณแต่ง และควรเรียนรู้เทคนิคพื้นฐานของเกม

ตัวอย่างเช่น ฉันสามารถเล่นเครื่องดนตรีทั้งหมดของวงร็อคได้ + ทรัมเป็ต ฟลุต ดับเบิ้ลเบส และกลองบางชนิด นี่ไม่ได้หมายความว่าฉันสามารถเล่นทำนองที่เข้าใจได้อย่างน้อย แต่ถ้าจำเป็น ฉันก็สามารถเรียนรู้และเล่นได้อย่างเงอะงะเป็นอย่างน้อย :)

และสิ่งที่ดีที่สุดคือการหาศิลปินเดี่ยวและแสดงความสำเร็จของคุณให้เขาเห็น ดังนั้นคุณจะเรียนรู้วิธีเขียนท่อนที่เล่นได้สะดวกอย่างรวดเร็ว นอกจากนี้ สิ่งสำคัญคือต้องเล่นท่อนต่างๆ ของคุณอย่างง่ายดายจากสายตาหรือถ่ายทำอย่างรวดเร็ว (หากคุณกำลังเขียนเพื่อนักดนตรีเซสชั่น)

9. คะแนนเสียงประดิษฐ์
เนื่องจากนักเขียนส่วนใหญ่ทำงานกับ VST สิ่งสำคัญคือคะแนนของคุณฟังดูสมจริงโดยมีการแก้ไขเพียงเล็กน้อยหรือไม่มีเลย อย่างที่ฉันเขียนไว้ข้างต้น ส่วนที่เขียนอย่างดีให้เสียงที่ดีแม้ใน MIDI ปกติ สิ่งนี้ใช้ได้กับทั้งวงร็อคและวงดุริยางค์ซิมโฟนีเต็มรูปแบบ สิ่งสำคัญคือต้องแน่ใจว่าผู้ฟังไม่คิดว่า: วงออร์เคสตราให้เสียงกลไกหรือกลองเป็นซินธิไซเซอร์ แน่นอนว่าด้วยการฟังอย่างตั้งใจ คุณสามารถบอกการแสดงสดจากซอฟต์แวร์ได้เสมอ แต่นักดนตรีที่ไม่ใช่นักดนตรีและ 90% จะไม่สามารถทำเช่นนี้ได้ หากคุณทำงานของคุณได้อย่างสมบูรณ์แบบ

ขอให้โชคดีและหลีกเลี่ยงข้อผิดพลาด

เครื่องมือวัด - การนำเสนอดนตรีสำหรับการแสดงโดยองค์ประกอบคลาสสิกของวงออเคสตราหรือวงดนตรีบรรเลง การนำเสนอผลงานเพลง,ดนตรีสื่อออเคสตร้ามักถูกเรียกว่าการประสานเสียง . ที่ผ่านมามีนักเขียนหลายคนให้คำว่า "เครื่องดนตรี" และ "การบรรเลง" ความหมายที่แตกต่างกัน. ตัวอย่างเช่น F. Gevaart นิยามเครื่องดนตรีว่าเป็นการศึกษาความสามารถทางเทคนิคและการแสดงออกของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น และการประสานเสียงเป็นศิลปะของการประยุกต์ร่วมกัน และ F. Busoni อ้างถึงการประสานเสียงการนำเสนอสำหรับวงออเคสตราของดนตรี จาก ความคิดเริ่มต้นโดยผู้เขียนในฐานะวงออเคสตรา

เมื่อเวลาผ่านไป คำศัพท์เหล่านี้แทบจะเหมือนกันทุกประการ คำว่าเครื่องดนตรีซึ่งมีความหมายที่เป็นสากลมากขึ้น แสดงออกถึงแก่นแท้ของกระบวนการสร้างสรรค์ในการแต่งเพลงของนักแสดงหลายคน ดังนั้นจึงมีการใช้มากขึ้นในด้านโพลีโฟนิก เพลงประสานเสียงโดยเฉพาะอย่างยิ่งในกรณีที่มีการจัดเตรียมที่แตกต่างกัน

การบรรเลงไม่ใช่ "เครื่องแต่งกาย" ภายนอกของงาน แต่เป็นด้านใดด้านหนึ่งของสาระสำคัญ เพราะเป็นไปไม่ได้ที่จะจินตนาการถึงดนตรีประเภทใดๆ นอกเหนือไปจากเสียงที่เป็นรูปธรรม กล่าวคือ นอกเหนือจากคำจำกัดความของเสียงต่ำและการผสมผสาน กระบวนการของเครื่องดนตรีพบการแสดงออกขั้นสุดท้ายในการเขียนโน้ตเพลงที่รวมส่วนต่าง ๆ ของเครื่องดนตรีและเสียงทั้งหมดที่มีส่วนร่วมในการแสดงงานนี้

มันใช้เวลานานมากในการสร้างเท่ากัน กลุ่มออเคสตร้าเครื่องทองเหลือง. ในสมัยของ J.S. Bach วงออเคสตร้าประเภทแชมเบอร์ขนาดเล็กมักจะมีทรัมเป็ตธรรมชาติรวมอยู่ด้วย นักแต่งเพลงเริ่มหันไปใช้ท่อและแตรธรรมชาติมากขึ้นเรื่อยๆ เพื่อเติมเต็มองค์ประกอบดนตรีออเคสตร้าอย่างกลมกลืน รวมถึงเพิ่มสำเนียง เนื่องจากความสามารถที่จำกัด เครื่องทองเหลืองทำหน้าที่เป็นกลุ่มที่เท่าเทียมกันเฉพาะในกรณีที่ดนตรีถูกแต่งขึ้นสำหรับพวกเขาตามลักษณะเกล็ดตามธรรมชาติของเสียงประโคมของทหาร เสียงแตรล่าสัตว์ เสียงแตรไปรษณีย์ และเครื่องส่งสัญญาณอื่นๆ เพื่อวัตถุประสงค์พิเศษ

ในที่สุด เครื่องเพอร์คัชชันในวงออร์เคสตราในศตวรรษที่ 17-18 ส่วนใหญ่มักจะแสดงด้วยกลองสองอัน ปรับโทนิกและเด่น ซึ่งมักจะใช้ร่วมกับกลุ่มเครื่องเป่าทองเหลือง

ในตอนท้ายของ 18 - ต้น ศตวรรษที่ 19 ก่อตั้งวงออร์เคสตรา "คลาสสิก" บทบาทที่สำคัญที่สุดในการสร้างองค์ประกอบเป็นของ J. Haydn แต่ต้องใช้รูปแบบที่สมบูรณ์โดย L. Beethoven ประกอบด้วยไวโอลินตัวแรก 8-10 ตัว ตัวที่สอง 4-6 ตัว วิโอลา 2-4 ตัว เชลโล 3-4 ตัว และดับเบิ้ลเบส 2-3 ตัว ส่วนประกอบของสายนี้สอดคล้องกับฟลุต 1-2 ชิ้น, โอโบ 2 ชิ้น, คลาริเน็ต 2 ชิ้น, บาสซูน 2 ชิ้น, แตร 2 ชิ้น (บางครั้ง 3 หรือ 4 ชิ้นเมื่อจำเป็นต้องใช้แตรที่มีการปรับแต่งเสียงต่างกัน), แตร 2 ชิ้นและทิมปานี 2 ชิ้น วงออเคสตร้าดังกล่าวให้โอกาสเพียงพอสำหรับการตระหนักถึงแนวคิดของนักแต่งเพลงที่ประสบความสำเร็จในการใช้ท่วงทำนอง เครื่องดนตรี โดยเฉพาะเครื่องทองเหลือง ซึ่งการออกแบบยังคงเป็นแบบดั้งเดิมมาก ดังนั้นในงานของ J. Haydn, W. A. ​​Mozart และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง L. Beethoven มักจะมีตัวอย่างการเอาชนะข้อ จำกัด ของเครื่องดนตรีร่วมสมัยอย่างแยบยลและความปรารถนาที่จะขยายและปรับปรุงวงดุริยางค์ซิมโฟนีในยุคนั้นอยู่ตลอดเวลา เดา

การบรรยาย

หมวดที่ 3 รูปแบบการใช้เครื่องดนตรีและการจัดวาง

1.1. เนื้อออเคสตร้า การบรรเลงหรือการบรรเลงเป็นการนำเสนองานดนตรีสำหรับองค์ประกอบเฉพาะของวงออร์เคสตรา - ซิมโฟนี, เครื่องลม, เครื่องดนตรีพื้นบ้าน, วงดุริยางค์บาหยันหรือสำหรับวงดนตรีต่างๆ นี่เป็นกระบวนการที่สร้างสรรค์เนื่องจากความคิดในการแต่งเพลงเนื้อหาเชิงอุดมคติและอารมณ์เป็นตัวกำหนดการเลือกเครื่องดนตรีการสลับเสียงต่ำธรรมชาติของการเปรียบเทียบแต่ละกลุ่มของวงออเคสตรา ฯลฯ มีที่ยังไม่เสร็จ ดู. นี่เป็นเพราะการนำเสนอเฉพาะสำหรับตราสารเหล่านี้ ในการสร้างองค์ประกอบออเคสตร้า จำเป็นต้องปรับปรุงพื้นผิวเปียโนหรือปุ่มหีบเพลงใหม่ทั้งหมด: ทำการเปลี่ยนแปลงการจัดเรียงเสียงของเทสซิทูรา, เสริมเสียงที่ขาดหายไปในการบรรเลงฮาร์มอนิก, ตรวจสอบเสียงนำ, เพิ่มเสียงคันเหยียบ, ท่วงทำนองที่ขัดแย้งกัน, เสียงอันเดอร์โทน ในกระบวนการของเครื่องดนตรี เราควรคำนึงถึงคุณลักษณะดังกล่าวของโน้ตเพลงออเคสตราเป็นองค์ประกอบที่ซ้ำกันขององค์ประกอบพื้นผิวแต่ละรายการ (เมโลดี้ ฮาร์มอนิกคลอ) เพิ่มเสียงเป็นสองเท่าในการลงทะเบียนที่แตกต่างกัน เสียงแต่ละเสียงของดนตรีออเคสตร้าซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของเสียงโดยรวม ทำหน้าที่เฉพาะ ส่วนประกอบของพื้นผิววงออเคสตราในเครื่องดนตรีสำหรับวงออร์เคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซียมักเรียกว่าฟังก์ชัน เหล่านี้รวมถึง: เมโลดี้, เบส, รูปร่าง, ฮาร์มอนิกเหยียบ, ความแตกต่าง ควรแยกแยะ ฟังก์ชั่นพื้นผิววงออเคสตราและฟังก์ชั่นฮาร์มอนิก

ฟังก์ชั่นของพื้นผิวออเคสตร้านั้นแตกต่างจากหลังนั้นขึ้นอยู่กับลักษณะของคลังวัสดุดนตรีเฉพาะ: โมโนดิกฮาร์มอนิกหรือโพลีโฟนิก

พื้นผิวออเคสตร้าคือ:

 ชุดวิธีการนำเสนอทางดนตรี

 โครงสร้างของโครงสร้างทางดนตรีพร้อมคลังสินค้าทางเทคนิคและองค์ประกอบของความดังทางดนตรี

ประเภทใบแจ้งหนี้:

1) โมโนดิก - หนึ่งทำนองโดยไม่มีเสียงประกอบพร้อมเพรียงกันหรือเป็นอ็อกเทฟ

(P.Tchaikovsky. โรมิโอและจูเลียต บทนำ-2 cl .+2 แฟก .

2) โฮโมโฟนิก-ฮาร์มอนิก - คลังเพลงโพลีโฟนิกโดยหนึ่งในเสียง (โดยปกติจะเป็นเสียงบนสุด) มีความสำคัญที่สุด ส่วนที่เหลือมาพร้อมกับ (J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. p. 5-theme v - พรรณี 1-เริ่ม)

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. pp. 5-8-12 tutti orchestra)

4) โพลีโฟนิก - ทำให้เกิดเสียงพร้อมกันหลายเสียง

เจ. บาค คอนเสิร์ตบรันเดนบูร์ก คอนเสิร์ต F หมายเลข 1 int.

5) ผสม - โฮโมโฟนิก - โพลีโฟนิก, คอร์ด - โพลีโฟนิก ฯลฯ

พี. ไชคอฟสกี. โรมิโอและจูเลียต str.30-31 คอร์ด, -โพลีโฟนิก; pp26-27 คอร์ด, คอร์ด-โพลีโฟนิก)

หน้าที่ของพื้นผิวออเคสตร้า

ฟังก์ชันออเคสตร้าเป็นส่วนประกอบของการนำเสนอออเคสตร้า (พื้นผิวออเคสตร้า)

ฟังก์ชันออเคสตร้าประกอบด้วย: เมโลดี้, เบส, แป้นออร์เคสตรา, ฮาร์มอนิกฟิกชัน และความแตกต่าง (เสียง)

การโต้ตอบของฟังก์ชั่นออเคสตร้าอาจแตกต่างกันซึ่งกำหนดโดยธรรมชาติของงาน คุณสมบัติของพื้นผิว จำเป็นต้องมีความเข้าใจที่ชัดเจนเกี่ยวกับหน้าที่เฉพาะของวงออเคสตร้าแต่ละวงและรูปแบบการโต้ตอบของพวกเขา

ท่วงทำนองซึ่งประการแรกธีมได้รับการรวบรวมเป็นเนื้อหาที่น่าจดจำและน่าจดจำเป็นหน้าที่หลักของเนื้อสัมผัสของวงออเคสตรา ในบรรดาองค์ประกอบทั้งหมดของโครงสร้างดนตรี เป็นสิ่งที่เข้าถึงการรับรู้ได้มากที่สุด การนำเสนอองค์ประกอบอื่นๆ ของพื้นผิวส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับลักษณะของเมโลดี้ ช่วงที่อยู่ และรูปแบบไดนามิก

เมื่อทำการบรรเลง จำเป็นต้องเน้นแนวทำนองหลัก เพื่อพยายามไม่ให้งานนำเสนอเต็มไปด้วยเสียงรองมากเกินไปโดยไม่จำเป็น การจัดสรรทำนองทำได้โดยใช้เทคนิคหลายประการ:

ก) เพิ่มทำนองเป็นสองเท่าโดยพร้อมเพรียงกัน;

b) สองเท่าของอ็อกเทฟหรือหลายอ็อกเทฟ;

พี. ไชคอฟสกี. โรมิโอกับจูเลียต. ดวงอาทิตย์

c) ดำเนินทำนองด้วยเสียงต่ำที่ตัดกันซึ่งแตกต่างจากฟังก์ชั่นที่เหลือ; d) ถือทำนองไว้ห่างจากเสียงฮาร์โมนิกในระดับหนึ่ง มีส่วนทำให้เสียงแยกออกจากกัน

(เจ ไฮเดิน ซิมโฟนีหมายเลข 84 อัลเลโกร หน้า 5)

บ่อยครั้งในช่วงเวลาสำคัญในการทำงานใด ๆ เท่านั้น หนึ่งเพลงโดยไม่มีสิ่งประกอบ บางครั้ง ทำนองแยกเป็นหลายเสียงสร้างลักษณะแฝงของเพลงพื้นบ้านรัสเซีย

นอกจากนี้ยังสามารถเน้นเมโลดี้ เสียงต่ำเทคนิคการนำเสนอเมโลดี้ในเสียงต่ำที่แตกต่างกัน ซึ่งตรงกันข้ามกับการนำเสนอของวงออร์เคสตราอื่นๆ นั้นถือเป็นเรื่องปกติ

เมื่อเพิ่มเมโลดี้ที่เน้นพื้นผิวออเคสตร้าเป็นสองเท่าเป็นฟังก์ชันอิสระ มักใช้การผสมผสานระหว่างเสียงต่ำที่แตกต่างกันในการเปล่งเสียงพร้อมเพรียงกัน (เช่น alto domras tremolo + button accordion legato, small domras staccato + button accordion staccato เป็นต้น)

(สูง legato+ กับ ล. เลกาโต, v-ni-staccato + fl.- staccato).

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. p. 6 v-ni + fl.)

หนึ่งในเทคนิคที่เป็นลักษณะเฉพาะคือการนำทำนองด้วยโน้ตคู่และคอร์ด ( v - พรรณี 1+2; โค-นิ 1,2,3)

(J. Haydn. Symphony No. 84 Allegro. p. 6 A)

ในวงออร์เคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย การบรรเลงทำนองด้วยโน้ตคู่เป็นเรื่องปกติมาก เนื่องจากโน้ตคู่เป็นเทคนิคหลักในการเล่นพรีมาบาลาไลกา เสียงที่สองที่ต่อเนื่องกันมักจะเป็นเสียงประสานซึ่งเป็น "คู่หู" ชนิดหนึ่งของแนวเมโลดิก

เบสเป็นเสียงที่ต่ำที่สุด กำหนดโครงสร้างฮาร์มอนิกของคอร์ด การจัดสรรเสียงเบสเป็น 1 ฟังก์ชั่นอิสระนั้นเกิดจากความจริงที่ว่าบทบาทของมันในพื้นผิวของวงออเคสตรามีความสำคัญมาก ใน tutti ส่วนเสียงเบสสามารถเพิ่มเป็นสองเท่าในอ็อกเทฟหรือพร้อมเพรียงกัน y( v - la + vc - lo, vc - lo + c - lo + bason ) - อาจมีจังหวะที่แตกต่างกัน ( vc - lo -legato + c - lo - pizz .)

นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องกล่าวถึง คิดเบส. ตัวอย่างที่ง่ายที่สุดของเสียงเบสที่เป็นรูปเป็นร่างคือเสียงเบสของเสียงสองเสียงที่สลับกัน: เสียงหลักซึ่งกำหนดความกลมกลืนนี้ ตามกฎแล้วตั้งอยู่บนส่วนแบ่งที่แข็งแกร่งของการวัดและตัวช่วย ส่วนใหญ่แล้วเสียงเบสเสริมจะเป็นเสียงที่เป็นกลางของเสียงสามเสียง - ที่ห้า ถ้าเสียงหลักคือเสียงพรีมา หรือเสียงพรีมา ถ้าเสียงหลักคือเสียงที่สาม

พี. ไชคอฟสกี. คอนแชร์โตสำหรับเปียโนและวงออร์เคสตรา น.118. หมายเลข 50)

บางครั้งก็มีเสียงเบสที่ซับซ้อนมากขึ้น โดยเคลื่อนที่ไปตามเสียงคอร์ดเป็นหลัก

เหยียบวงออเคสตรา เสียงประสานที่ยั่งยืนเรียกว่าในวงออเคสตรา

คันเหยียบเป็นสิ่งจำเป็น ชิ้นส่วนที่ไม่มีเสียงเหยียบแห้งไม่อิ่มตัวเพียงพอไม่มีความหนาแน่นที่จำเป็นของพื้นผิววงออเคสตรา

ใช้กันมากที่สุดสำหรับคันเหยียบ cor-ni, fag., celo, timp . ตามตำแหน่งระดับเสียง แป้นเหยียบมักจะอยู่ด้านล่างเมโลดี้ พี. ไชคอฟสกี. คอนแชร์โตสำหรับเปียโนและวงออร์เคสตรา หน้า 141 แป้นเหยียบเบส 65 หลัก)

คำถามเกี่ยวกับการใช้คันเหยียบในเครื่องมือวัดจริงต้องได้รับการพิจารณาอย่างสร้างสรรค์เสมอ ในงานที่มีพื้นผิวโปร่งใส เป็นที่พึงปรารถนาที่จะจำกัดแม้กระทั่งแป้นเหยียบฮาร์มอนิกแบบเต็มให้เหลือเสียงฮาร์มอนิกสองหรือสามเสียงในการจัดเรียงแบบกว้าง (P. Tchaikovsky. คอนแชร์โตสำหรับเปียโนและวงออเคสตรา p. 116 บาสซูน 1,2)

ในทางตรงกันข้าม ในการทำงานกับการพัฒนาฮาร์มอนิกที่หนาแน่นและโดยเฉพาะอย่างยิ่งใน tutti ขอแนะนำให้วางคันเหยียบในช่วงเสียงออเคสตร้าทั้งหมดโดยคำนึงถึงกฎของโครงสร้างโอเวอร์โทนของคอร์ดเท่านั้น (ตำแหน่งคอร์ดกว้างใน ช่วงล่างของเสียงออเคสตร้าและแน่นในช่วงกลางและสูง)

กรณีพิเศษของแป้นออร์เคสตราคือเสียงที่ต่อเนื่องซึ่งเป็นจุดฮาร์โมนิกของออร์แกนด้วย พี. ไชคอฟสกี. คอนแชร์โตสำหรับเปียโนและออร์เคสตรา str.118.number50)-ทิม

เสียงเหยียบสามารถคงอยู่ได้ไม่เฉพาะเสียงเบสเท่านั้น บ่อยครั้งที่มีหลายกรณีที่ยังคงอยู่ในเสียงสูง

รูปฮาร์มอนิก เนื่องจากหน้าที่หนึ่งของเนื้อสัมผัสวงออเคสตร้านั้นขึ้นอยู่กับการซ้ำ การสลับ หรือการเคลื่อนที่ของเสียงประสานในการผสมผสานจังหวะต่างๆ

การจัดรูปแบบฮาร์มอนิกช่วยให้เห็นความกลมกลืนเป็นอิสระมากขึ้น ในวงออร์เคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซีย การกำหนดรูปแบบฮาร์มอนิกมักจะมอบให้กับบาลาไลก้าวินาทีและวิโอลา บางครั้งก็มีการเพิ่มพรีมาบาลาไลก้าหรือบาลาไลก้าเบสเข้าไปด้วย กรณีของการสร้างฮาร์มอนิกโดยดอมราสและปุ่มหีบเพลงนั้นพบได้น้อยมาก

การทำซ้ำคอร์ดควรถือเป็นรูปแบบฮาร์มอนิกที่ง่ายที่สุด

รูปแบบฮาร์มอนิกที่สว่างกว่าคือการเคลื่อนไหวไปตามเสียงของคอร์ด: การสลับของสองเสียง, อาร์เพจจิโอที่สั้น, ช้า, อาร์เพจจิโอที่แตก ฯลฯ บ่อยครั้งที่การเคลื่อนไหวไปตามเสียงของคอร์ดเกิดขึ้นพร้อมกันในสามเสียง

บางครั้ง การกำหนดรูปแบบฮาร์มอนิกจะรวมการเคลื่อนไหวตามเสียงของคอร์ดเข้ากับการใช้เสียงที่ไม่ใช่เสียงคอร์ด โครงร่างดังกล่าวมีลักษณะใกล้เคียงกับความแตกต่าง

เมื่อนำเสนอรูปแบบฮาร์มอนิก (เช่น ตัวเลขประกอบ) ออร์เคสตรามักจะหันไปเปลี่ยนทิศทางการเคลื่อนไหว แนะนำทิศทางตรงกันข้าม (เข้าหากัน) ของตัวเลขประกอบ "วาง" เสียงที่ต่อเนื่อง (คันเหยียบ) ไว้ใต้เสียงที่เคลื่อนไหว (ดูหน้า 35) หรือทั้งกลุ่ม (คอร์ด) ของเสียงที่ต่อเนื่องกัน สิ่งนี้ช่วยเพิ่มความสมบูรณ์ให้กับเสียงทำให้มีความชุ่มฉ่ำและความกะทัดรัดมากขึ้น (ดูตัวอย่างที่ 16, 17, 18, 24, 25, 26, 27, 31, 33)

การกำหนดรูปแบบฮาร์มอนิกสามารถทำได้พร้อมกันโดยกลุ่มเครื่องดนตรีที่แตกต่างกัน มีความซับซ้อนและหลากหลายมาก และบางครั้งก็ได้รับบทบาทนำ

ความแตกต่างคำนี้ในระหว่างการบรรเลงหมายถึงทำนองที่มาพร้อมกับเสียงไพเราะหลัก ในขณะเดียวกัน ความแตกต่างควรโดดเด่นในเรื่องเสียงต่ำจากการทำงานของวงออเคสตราอื่นๆ ผลที่ตามมาที่สำคัญของการใช้ความแตกต่างคือความเปรียบต่างของเสียงต่ำ ระดับความเปรียบต่างของเสียงต่ำของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นและทั้งกลุ่มของวงออเคสตรานั้นขึ้นอยู่กับระดับความเป็นอิสระของความแตกต่างโดยตรง

ความแตกต่างในวงออเคสตราสามารถ:

A) การเลียนแบบธีมตามบัญญัติของ J. Bach คอนเสิร์ตบรันเดนบูร์ก คอนเสิร์ต F หมายเลข 1, p19, หมายเลข 23 v - ni picc .+ ob 1.)

B) ธีมข้างเคียงที่ฟังพร้อมกันกับธีมหลัก

C) ลำดับทำนองที่แต่งขึ้นเป็นพิเศษและเป็นอิสระซึ่งแตกต่างจากธีมในด้านจังหวะ ทิศทางของการเคลื่อนไหว ตัวละคร ฯลฯ

ความแตกต่าง ในฐานะที่เป็นฟังก์ชันของวงออเคสตร้านั้นคล้ายกับเมโลดี้ และการพัฒนาของมันมีลักษณะเฉพาะด้วยคุณสมบัติที่เหมือนกัน: การเน้นเสียงโดยนำเข้าสู่อ็อกเทฟและหลายอ็อกเทฟ โน้ตคู่ชั้นนำ, คอร์ด เมื่อใช้เครื่องมือวัดความแตกต่าง สิ่งสำคัญคือต้องคำนึงถึงธรรมชาติของการพัฒนาของธีมในแง่หนึ่ง และอีกนัยหนึ่งคือความแตกต่าง หากความแตกต่างอย่างมีนัยสำคัญจากธีมในรูปแบบจังหวะ ในเสียงรีจิสเตอร์ สามารถใช้เสียงทิมเบอร์ที่เป็นเนื้อเดียวกันได้อย่างสมบูรณ์ หากความแตกต่างและแก่นเรื่องมีลักษณะของแนวเมโลดิกเดียวกันและอยู่ในรีจิสเตอร์เดียวกัน ถ้าเป็นไปได้ คุณควรใช้สีเสียงต่ำที่แตกต่างกันสำหรับธีมและความแตกต่าง

ปฏิสัมพันธ์ของฟังก์ชั่นในวงออเคสตรา ฟังก์ชันออเคสตร้าใช้ในการบรรเลงตามกฎบางอย่างที่กำหนดขึ้นในการฝึกฝนออเคสตร้า

ประการแรก การแนะนำฟังก์ชันเฉพาะในวงออร์เคสตราจะเกิดขึ้นที่จุดเริ่มต้นของวลีดนตรี (ช่วงเวลา, ประโยค, ส่วน) และจะปิดลงที่ส่วนท้ายของวลี (ช่วงเวลา, ประโยค, ส่วน)

นอกจากนี้ องค์ประกอบของเครื่องมือที่เกี่ยวข้องในการดำเนินการตามหน้าที่บางอย่าง ส่วนใหญ่จะไม่เปลี่ยนแปลงตั้งแต่ต้นจนจบวลี ข้อยกเว้นประการเดียวคือกรณีเหล่านั้นเมื่อการแนะนำหรือการปิดบางส่วนของเครื่องดนตรีเกี่ยวข้องกับเสียงสูงต่ำ เสียงเบา หรือเสียงเบาของวงออเคสตราทั้งหมด

การนำเสนอที่เรียบง่ายและเป็นแบบฉบับที่สุดในวงออร์เคสตราของเครื่องดนตรีพื้นบ้านรัสเซียประกอบด้วยสามฟังก์ชัน: เมโลดี้ ฮาร์มอนิก และเบส

มีการเพิ่มแป้นเหยียบเพื่อเพิ่มความหนาแน่นและความกะทัดรัดของเนื้อสัมผัสในกรณีที่เมโลดี้แสดงเป็นเสียงพร้อมเพรียงกัน ไม่ใช่ในโน้ตคู่หรือคอร์ด เพื่อให้ฟังการทำงานของวงออเคสตร้าได้อย่างชัดเจนและไม่รวมเข้าด้วยกัน ต้องระบุแต่ละฟังก์ชั่นอย่างชัดเจนและผ่อนปรน

บ่อยครั้งที่มีการรวมกันของฟังก์ชั่นหลายอย่างที่ไม่ละเมิดความกลมกลืนของพื้นผิวทั้งหมด ตัวอย่างเช่น เมโลดี้ที่เล่นในเสียงเบสจะทำหน้าที่เป็นเสียงเบสด้วย

เบสออก l egato ซึ่งไม่มีแป้นเหยียบแบบพิเศษในเนื้อออเคสตร้า จะทำหน้าที่เหมือนแป้นเหยียบ เบสยังสามารถเป็นรูปแบบที่ประสานกันได้

ในกรณีที่รูปแบบฮาร์มอนิกหรือแป้นเหยียบฮาร์มอนิกมีความหมายไพเราะโดยอิสระ ทั้งสองอย่างนี้มีความแตกต่างในเวลาเดียวกัน

เมื่อทำการออร์เคสตร้า สิ่งสำคัญคือต้องคำนึงถึงความดังของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้นหรือทั้งกลุ่ม เป็นการยากมากที่จะให้ตารางเปรียบเทียบพลังของเครื่องดนตรีต่าง ๆ เนื่องจากเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น (โดยเฉพาะเครื่องลม) มีพลังเสียงที่แตกต่างกันในหนึ่งหรืออีกเครื่องหนึ่งและตลอดช่วง

เป็นที่ชัดเจนแม้กระทั่งกับนักดนตรีที่ไม่มีประสบการณ์ เช่น กลุ่มเครื่องเป่าทองเหลืองที่มีมือขวาจะส่งเสียง แข็งแกร่งกว่ากลุ่มเครื่องลมไม้ แต่ทั้งมือขวาและเปียโน เราสามารถบรรลุความดังที่เหมือนกันในทั้งสองกลุ่มได้ ดูเหมือนว่ากลุ่มเครื่องสายที่แยกจากกัน (เช่น ไวโอลินเครื่องที่ 1) ควรจะให้เสียงที่แรงกว่าเครื่องลมไม้เครื่องเดียว (เช่น โอโบ ขลุ่ย) เนื่องจากตัวเลขที่เหนือกว่า แต่ด้วยความแตกต่างที่โดดเด่นของเสียงต่ำ โอโบหรือฟลุตจะได้ยินอย่างชัดเจนแม้ในขณะที่เสียงต่ำหนึ่งซ้อนทับกับอีกเสียงหนึ่ง ไม่ต้องพูดถึงการนำเสนอท่อนลมเดี่ยวพร้อมกับเสียงเครื่องสายที่บรรเลงร่วมกัน

ความสมดุลของความแข็งแกร่งของเสียงสามารถบรรลุได้หลายวิธี เช่น การเพิ่มเป็นสองเท่า:
ตัวอย่างเช่น:
1 โอโบ
2 ฟัน (รีจิสเตอร์ต่ำ)
2 เขา
1 ท่อ
วิโอลา+คลาริเน็ต
เชลโล + บาสซูน
2 เขา + 2 บาสซูน
2 ทรัมเป็ต + 2 โอโบ
เป็นต้น
มากที่สุดเช่นกัน ในหลากหลายวิธีโดยใช้ลักษณะของ timbres เฉดสีไดนามิก ฯลฯ

นอกจากประเภทของการนำเสนอที่กล่าวข้างต้นแล้ว ยังมีเทคนิคทางวงออเคสตร้าอีกจำนวนมาก ทั้งที่รู้จักกันดีและใช้กันทั่วไปในยุคต่างๆ นักแต่งเพลงออเคสตร้าแต่ละคนพัฒนาเทคนิคการออเคสตร้าของตนเองซึ่งตรงกับเป้าหมายในการสร้างสรรค์และโวหารของเขา วงออร์เคสตราแต่ละคนเข้าใกล้วงออเคสตราในแบบของเขา แต่ถึงกระนั้นเขาก็คำนึงถึงความสามารถของเครื่องดนตรีเฉพาะของแต่ละกลุ่มอย่างเคร่งครัด

หลังจากที่ครูสาธิตเนื้อสัมผัสของวงออเคสตร้าประเภทต่างๆ ในตัวอย่างของนักแต่งเพลงชาวตะวันตกและชาวรัสเซีย แล้วตามด้วยการฟังพวกเขาในการบันทึกเสียง นักเรียนก็เริ่มวิเคราะห์โน้ตเพลง ตลอดทั้งส่วนของงานที่คุ้นเคย นักเรียนค้นหาพื้นผิวของวงออเคสตร้าประเภทต่างๆ วิเคราะห์ความสัมพันธ์ของกลุ่มกันเอง การรวมกัน ฯลฯ