เนื้อเรื่องและลักษณะของผู้เล่า จุดประสงค์ของผู้บรรยายในการเล่าเรื่องให้ผู้อ่านฟังคืออะไร?

บรรยายใน งานศิลปะไม่ได้ดำเนินการในนามของผู้เขียนเสมอไป

ผู้เขียนคือ ผู้ชายที่แท้จริงที่อาศัยอยู่ในโลกแห่งความจริง เขาเป็นคนที่คิดเกี่ยวกับงานของเขาตั้งแต่เริ่มต้น (บางครั้งจากบทประพันธ์แม้แต่จากการนับ (อาหรับหรือโรมัน) ไปจนถึงจุดสุดท้ายหรือจุดไข่ปลา เขาเป็นผู้พัฒนาระบบของวีรบุรุษภาพบุคคลและความสัมพันธ์ของพวกเขา เขาคือผู้ที่แบ่งงานออกเป็นตอนๆ สำหรับเขา ไม่มีรายละเอียดที่ "ไม่จำเป็น" - หากมีหม้อยาหม่องอยู่ที่หน้าต่างในบ้านของนายสถานีแสดงว่าผู้เขียนต้องการดอกไม้นั้น

ตัวอย่างผลงานที่เป็นผู้เขียนเอง ได้แก่ “Eugene Onegin” พุชกินและ "วิญญาณที่ตายแล้ว" โดย N. โกกอล

ความแตกต่างระหว่างผู้บรรยายและผู้บรรยาย

ผู้บรรยายเป็นนักเล่าเรื่อง นี่คือตัวละครของโลกศิลปะ ผู้บรรยายคือผู้เขียนที่บอกเล่าผ่านปากของตัวละคร ผู้บรรยายอาศัยอยู่ในแต่ละข้อความ - ตัวอย่างเช่นชายชราและหญิงชราที่อาศัยอยู่ใกล้ทะเลสีคราม เขาเป็นผู้มีส่วนร่วมโดยตรงในบางเหตุการณ์

และผู้บรรยายอยู่เหนือผู้บรรยายเสมอ เขาเล่าเรื่องอย่างครบถ้วน เป็นผู้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์หรือเป็นพยานในชีวิตของตัวละคร ผู้บรรยายเป็นตัวละครที่นำเสนอในฐานะนักเขียนในผลงาน แต่ในขณะเดียวกันเขาก็รักษาลักษณะของคำพูดความคิดของเขา

ผู้บรรยายเป็นผู้แต่งเรื่อง อาจเป็นตัวละครหรือเรื่องจริงก็ได้ (จากนั้นจะมีการแนะนำแนวคิดของผู้แต่ง นั่นคือ ผู้แต่งและผู้บรรยายเหมือนกัน)

ผู้บรรยายเป็นตัวแทนของนักเขียนในงาน บ่อยครั้งที่ผู้บรรยายเรียกอีกอย่างว่า "ฮีโร่โคลงสั้น ๆ " นี่คือคนที่ผู้เขียนไว้วางใจและประเมินเหตุการณ์และตัวละครของเขาเอง หรือมุมมองเหล่านี้ - ผู้เขียน - ผู้สร้างและผู้บรรยาย - อาจใกล้เคียงกัน

เพื่อนำเสนอและเปิดเผยความคิดของเขาอย่างครบถ้วน ผู้เขียนสวมหน้ากากต่างๆ รวมทั้งผู้บรรยายและผู้เล่าเรื่อง สองคนสุดท้ายเป็นผู้เห็นเหตุการณ์ผู้อ่านเชื่อพวกเขา สิ่งนี้ทำให้เกิดความรู้สึกที่แท้จริง ผู้เขียนราวกับอยู่บนเวที - หน้างาน - มีบทบาทหลายอย่างในการแสดงที่เขาสร้างขึ้น นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมการเป็นนักเขียนจึงน่าตื่นเต้นมาก!

ใครเล่าเรื่องราวของ Silvio?

เพื่อต้อนรับ?

พุชกินไปที่ Boldino ในฐานะคู่หมั้น อย่างไรก็ตาม ปัญหาทางการเงินขัดขวางการแต่งงาน ทั้งพุชกินและพ่อแม่ของเจ้าสาวไม่มีเงินมากเกินไป อารมณ์ของพุชกินยังได้รับอิทธิพลจากการแพร่ระบาดของอหิวาตกโรคในมอสโกซึ่งทำให้เขาเดินทางจากโบลดิโนไม่ได้ ในช่วงฤดูใบไม้ร่วงของ Boldin เหนือสิ่งอื่นใด เรื่องราวของ Belkin ถูกเขียนขึ้น

อันที่จริง วัฏจักรทั้งหมดเขียนโดยพุชกิน แต่ชื่อเรื่องและคำนำระบุถึงผู้แต่งอีกคนหนึ่ง คืออีวาน เปโตรวิช เบลคิน ผู้แต่งนามสมมุติ แต่เบลคินเสียชีวิตและเรื่องราวของเขาได้รับการตีพิมพ์โดยสำนักพิมพ์ A.P. เป็นที่ทราบกันดีว่า Belkin เขียนแต่ละเรื่องโดยอิงจากเรื่องราวของ "บุคคล" หลายคน

วงจรเริ่มต้นด้วยคำนำ "จากผู้จัดพิมพ์" ซึ่งเขียนในนามของ a.p. นักพุชกินเชื่อว่านี่ไม่ใช่อเล็กซานเดอร์พุชกินเองเนื่องจากสไตล์นั้นไม่ใช่ของพุชกินเลย แต่เป็นกึ่งเสมียนที่หรูหรา ผู้จัดพิมพ์ไม่คุ้นเคยกับ Belkin เป็นการส่วนตัวดังนั้นจึงหันไปหาเพื่อนบ้านของผู้เขียนผู้ล่วงลับเพื่อขอข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับเขา จดหมายจากเพื่อนบ้านซึ่งเป็นเจ้าของที่ดิน Nenaradovo คนหนึ่งมีให้ครบถ้วนในคำนำ

Pushkin นำเสนอ Belkin ต่อผู้อ่านในฐานะนักเขียน เบลคินถ่ายทอดเรื่องราวให้กับผู้บรรยายบางคน - พันโทและ L. P. (เกี่ยวกับข้อความที่ได้รับในเชิงอรรถ: (บันทึกโดย A. S. Pushkin.)

คำตอบสำหรับคำถาม: ใครเล่าเรื่องราวของ Silvio - ถูกเปิดเผยว่าเป็น matryoshka:

ชีวประวัติของพุชกิน (เป็นที่ทราบกันว่าเมื่อกวีกินเชอร์รี่ในการต่อสู้เขาไม่ได้ยิง) →

สำนักพิมพ์ a.p. (แต่ไม่ใช่ Alexander Sergeevich เอง) →

เจ้าของที่ดิน Nenaradovsky (เพื่อนบ้านของ Belkin ซึ่งเสียชีวิตในเวลานั้น) →

ชีวประวัติของ Belkin (เพื่อนบ้านเล่ารายละเอียดเกี่ยวกับเขาให้ดีที่สุดเท่าที่จะทำได้) →

ผู้บรรยาย (เจ้าหน้าที่ที่รู้จักทั้ง Silvio และ Lucky Count) →

ผู้บรรยาย = วีรบุรุษ (silvio, เคานต์, "ชายอายุประมาณสามสิบสอง, รูปร่างสวยงาม")

เรื่องราวถูกบอกเล่าในบุคคลที่หนึ่ง: ผู้บรรยายมีส่วนร่วมในการกระทำสำหรับเขาซึ่งเป็นนายทหารหนุ่มที่ Silvio เปิดเผยความลับของการดวลที่ยังไม่เสร็จ เป็นที่น่าสนใจว่าตอนจบของเธอ i.l.p. เรียนรู้ซิลวิโอจากศัตรู ดังนั้น ผู้บรรยายในเรื่องราวจึงกลายเป็นทนายความของตัวละครสองตัว ซึ่งแต่ละคนจะเล่าเรื่องราวส่วนของตัวเอง ซึ่งให้ไว้ในบุคคลแรกและในอดีตกาล ดังนั้นเรื่องที่เล่ามาน่าจะเป็นเรื่องจริง

นี่เป็นโครงสร้างที่ซับซ้อนของเรื่องราวที่ดูเหมือนไม่ซับซ้อน

"เรื่องราวของ Belkin" ไม่ใช่แค่ผลงานของพุชกินที่ร่าเริงพร้อมโครงเรื่องตลก คนที่เริ่มเล่นฮีโร่ในวรรณกรรมพบว่าตัวเองตกอยู่ในความเมตตาของรูปแบบการวางแผนบางอย่างและไม่เพียง แต่ตลกขบขัน แต่ยังเสี่ยงที่จะตายในการต่อสู้กันตัวต่อตัว ... "ปรากฎว่า" นิทานของ Belkin "เหล่านี้ไม่ง่ายนัก

เรื่องราวอื่น ๆ ทั้งหมดของวัฏจักรถูกสร้างขึ้นในลักษณะเดียวกัน ในผลงานอื่น ๆ เราสามารถตั้งชื่อเรื่องว่า "The Captain's Daughter" ซึ่งเขียนในนามของ ตัวละครสมมติ- เปตรา กริเนฟ เขาพูดถึงตัวเอง

Grinev อายุน้อย ซื่อสัตย์และยุติธรรม - จากตำแหน่งดังกล่าวเท่านั้นที่สามารถประเมินเกียรติของ Pugachev ซึ่งได้รับการยอมรับจากผู้พิทักษ์ของรัฐว่าเป็นผู้หลอกลวง "กบฏที่น่ารังเกียจ"

ในบทสุดท้าย ("การพิจารณาคดี") Grinev เล่าถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นระหว่างการคุมขังตามญาติของเขา

เราสามารถจำ panko ที่มีผมสีแดงได้ซึ่ง Nikolai Gogol ได้ถ่ายทอดเรื่องราวของ "สถานที่ที่น่าหลงใหล" ให้

ในทำนองเดียวกัน บท "Maxim Maksimych" สร้างขึ้นจาก "ฮีโร่แห่งยุคของเรา" M. Lermontov

ในนวนิยายเรื่องเดียวกัน The White Guard (และในผลงานอื่นๆ อีกมากมาย และโดยนักเขียนคนอื่นๆ) เราเผชิญกับปรากฏการณ์อื่น: คำพูดของผู้บรรยายสามารถดูดซับเสียงของฮีโร่ได้ และสามารถรวมเข้ากับเสียงของผู้แต่งได้ภายในส่วนเดียว ของข้อความแม้จะอยู่ในประโยคเดียวกันก็ตาม:

“Aleksey, Elena, Talberg และ Anyuta ซึ่งเติบโตในบ้านของ Turbina และ Nikolka ตกตะลึงกับความตายพร้อมกับลมบ้าหมูที่ห้อยอยู่เหนือคิ้วขวาของเธอ ยืนอยู่แทบเท้าของ Saint Nicholas สีน้ำตาลแก่ ดวงตาสีฟ้าของ Nikolka ตั้งอยู่บนด้านข้างของจมูกยาวของนก ดูงุนงงและถูกสังหาร ในบางครั้งเขาก็สร้างมันขึ้นบนเทวาลัยบนเพดานของแท่นบูชาที่จมลงในแสงสนธยา ที่ซึ่งเทพเจ้าผู้ชราผู้โศกเศร้าและลึกลับเสด็จขึ้นพร้อมกระพริบตา ทำไมดูถูกเช่นนี้? ความอยุติธรรม? เหตุใดจึงจำเป็นต้องพรากมารดาไปในเมื่อทุกคนมาชุมนุมกัน เมื่อความโล่งใจมาถึง

เทพเจ้าที่บินไปในท้องฟ้าสีดำที่แตกร้าวไม่ได้ให้คำตอบ และ Nikolka เองก็ไม่รู้ว่าทุกสิ่งที่เกิดขึ้นนั้นเป็นไปตามที่ควรจะเป็นเสมอ และเพื่อสิ่งที่ดีกว่าเท่านั้น

พวกเขาร้องเพลงในพิธีฝังศพ ออกไปที่แผ่นหินสะท้อนของเฉลียง และพาแม่ไปทั่วเมืองใหญ่จนถึงสุสาน ที่ซึ่งพ่อนอนอยู่ใต้ไม้กางเขนหินอ่อนสีดำ และพวกเขาฝังแม่ของฉัน เอ๊ะ...เอ๊ะ...".

ที่นี่ในฉากที่ Turbins ฝังศพแม่ของพวกเขาเสียงของผู้แต่งและเสียงของฮีโร่จะรวมกัน - แม้ว่าความจริงแล้ว (ควรเน้นย้ำอีกครั้ง) ว่าข้อความทั้งหมดนี้เป็นของผู้บรรยายอย่างเป็นทางการ "ขนที่ห้อยอยู่เหนือคิ้วขวา", "หัวสีฟ้าที่ปลูกไว้ที่ด้านข้างของจมูกนกยาว ... " - นี่คือวิธีที่ฮีโร่มองไม่เห็นตัวเอง: นี่คือมุมมองของผู้เขียนที่มีต่อเขา และในเวลาเดียวกัน "เทพเจ้าชราผู้น่าเศร้าและลึกลับ" ก็ชัดเจนในการรับรู้ของ Nikolka วัยสิบเจ็ดปีเช่นเดียวกับคำว่า: "ทำไมต้องดูถูก? ความอยุติธรรม? เหตุใดจึงต้องพรากแม่ไป…” เป็นต้น นี่คือวิธีการรวมเสียงของผู้แต่งและเสียงของฮีโร่ในคำพูดของผู้บรรยายขึ้นอยู่กับกรณีที่การรวมกันนี้เกิดขึ้นภายในประโยคเดียว: "พระเจ้าบินไปในท้องฟ้าสีดำที่แตกสลายไม่ได้ให้คำตอบ ..." Nikolka เองก็ยังไม่รู้ ... " (โซนเสียงของผู้เขียน)

คำบรรยายประเภทนี้เรียกว่าผู้เขียนที่ไม่ใช่เจ้าของกรรมสิทธิ์ เราสามารถพูดได้ว่ามีการรวมสองหัวข้อของจิตสำนึก

ตอนนี้ตำแหน่งของ M.M. ควรชัดเจน Bakhtin เกี่ยวกับ "ส่วนเกินของผู้เขียน" ซึ่งแสดงโดยเขาในผลงานปี 1919 ของเขาเรื่อง "The Author and the Hero in Aesthetic Activity" Bakhtin แยกตามที่เราพูดตอนนี้ ชีวประวัติ ผู้เขียนจริง และผู้แต่ง เป็นหมวดหมู่เกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ ผู้เขียนละลายในข้อความ และเขียนว่า: "ผู้เขียนต้องอยู่บนพรมแดนของโลกที่เขาสร้างขึ้นในฐานะผู้สร้างที่แข็งขันของ มัน ... ผู้เขียนมีความจำเป็นและมีอำนาจสำหรับผู้อ่านที่ปฏิบัติต่อเขาไม่ใช่บุคคลไม่ใช่บุคคลอื่นไม่ใช่วีรบุรุษ ... แต่เป็น หลักการซึ่งต้องปฏิบัติตาม (เพียงการพิจารณาชีวประวัติของผู้เขียนทำให้เขากลายเป็น ... บุคคลที่ถูกกำหนดให้เป็นคนที่สามารถไตร่ตรองได้) ภายในงานสำหรับผู้อ่าน ผู้เขียนคือชุดของหลักการสร้างสรรค์ที่ต้องนำไปปฏิบัติ (กล่าวคือ ในใจของผู้อ่านติดตามผู้เขียนในกระบวนการอ่าน - อี.โอ.)... ความแตกต่างของเขาในฐานะบุคคล (เช่นความคิดของผู้เขียนในฐานะบุคคลบุคคลจริง - อี.โอ.) มีการกระทำที่สร้างสรรค์รองของผู้อ่านนักวิจารณ์นักประวัติศาสตร์ซึ่งเป็นอิสระจากผู้เขียนอยู่แล้วในฐานะหลักการของการมองเห็น ... ผู้เขียนรู้และเห็นไม่เพียง แต่ในทิศทางที่ฮีโร่มองและเห็นเท่านั้น แต่ใน อีกประการหนึ่งที่ฮีโร่ไม่สามารถเข้าถึงได้โดยพื้นฐาน .. ผู้เขียนไม่เพียง แต่รู้และเห็นทุกสิ่งที่ตัวละครแต่ละตัวรู้และเห็นเป็นรายบุคคลและตัวละครทั้งหมดรวมกัน แต่ยังมากกว่าพวกเขาและเขาเห็นและรู้บางสิ่งที่พวกเขาไม่สามารถเข้าถึงได้โดยพื้นฐาน ในสิ่งนี้มีความแน่นอนและมั่นคงเสมอ ส่วนเกินวิสัยทัศน์และความรู้ของผู้เขียนเกี่ยวกับฮีโร่แต่ละคนและเป็นช่วงเวลาแห่งความสำเร็จของงานทั้งหมด ...

กล่าวอีกนัยหนึ่ง ฮีโร่ถูกจำกัดในมุมมองของเขาด้วยตำแหน่งพิเศษในเวลาและสถานที่ คุณลักษณะของตัวละคร อายุ และสถานการณ์อื่นๆ อีกมากมาย นี่คือสิ่งที่ทำให้เขาแตกต่างจากผู้เขียนซึ่งโดยหลักการแล้วเป็นผู้รอบรู้และอยู่ทั่วไปทุกหนทุกแห่งแม้ว่าระดับของ "การสำแดง" ของเขาในเนื้อหาของงานอาจแตกต่างกันรวมถึงในองค์กรของงานจากมุมมองของ เรื่องเล่า ผู้เขียนปรากฏอยู่ในทุกองค์ประกอบของงานศิลปะ และในขณะเดียวกันก็ไม่สามารถระบุตัวตนของเขาด้วยตัวละครใด ๆ หรือกับด้านใดด้านหนึ่งของงานได้

ดังนั้นจึงเป็นที่ชัดเจนว่าผู้บรรยายเป็นเพียงรูปแบบหนึ่งของจิตสำนึกของผู้เขียนและเป็นไปไม่ได้ที่จะระบุตัวตนของเขากับผู้เขียนได้อย่างสมบูรณ์

คำพูดโดยตรงที่ไม่เหมาะสม

ภายในคำบรรยายวัตถุประสงค์เดียวกัน (Erform) ก็มีการเปลี่ยนแปลงเช่นกัน เมื่อเสียงของฮีโร่เริ่มเหนือกว่าเสียงของผู้แต่ง แม้ว่าข้อความจะเป็นของผู้บรรยายอย่างเป็นทางการก็ตาม นี่เป็นคำพูดโดยตรงที่ไม่เหมาะสม ซึ่งแตกต่างจากการเล่าเรื่องของผู้มีอำนาจที่ไม่เหมาะสม โดยเน้นที่เสียงของฮีโร่ใน Erform ลองพิจารณาสองตัวอย่าง

“อันฟิซาไม่แสดงท่าทีประหลาดใจหรือเห็นอกเห็นใจ เธอไม่ชอบการแสดงตลกของสามีของเธอ พวกเขากำลังรอเขาอยู่ที่บ้านพวกเขากำลังฆ่าตัวตายพวกเขาหาที่อยู่ให้ตัวเองไม่ได้ แต่ในทางกลับกันเขาขี่ม้าและขี่ แต่ Sinelga นึกขึ้นได้ - และควบม้า ราวกับว่าซิเนลกาคนเดียวกันนี้จะล้มลงบนพื้นถ้าคุณไปที่นั่นในวันต่อมา” (F. Abramov ทางแยก)

“เมื่อวานฉันเมามาก ไม่ใช่ว่า "เป็นผ้าขี้ริ้ว" โดยตรง แต่อย่างแน่นหนา เมื่อวานนี้ วันก่อนเมื่อวานและวันที่สาม ทั้งหมดเป็นเพราะไอ้ Banin และน้องสาวที่รักของเขา พวกเขาแบ่งคุณออกเป็นรูเบิลแรงงานของคุณ! ... หลังจากการปลดประจำการ เขาย้ายไปอยู่กับเพื่อนที่โนโวรอสซี่ซิสค์ หนึ่งปีต่อมาเขาถูกพรากไป ไอ้บางคนขโมยอะไหล่จากโรงรถ” (V. Aksenov. Halfway to the Moon) /

อย่างที่คุณเห็นความแตกต่างระหว่างตัวละครที่นี่ F. Abramov และ V. Aksenov มีหลักการที่คล้ายกันในอัตราส่วนของเสียงของผู้แต่งและตัวละคร ในกรณีแรกดูเหมือนว่ามีเพียงสองประโยคแรกเท่านั้นที่สามารถ "แสดงที่มา" ของผู้แต่งได้ จากนั้นมุมมองของเขาก็รวมเข้ากับมุมมองของ Anfisa อย่างจงใจ (หรือ "หายตัวไป" เพื่อให้นางเอกใกล้ชิดขึ้น) ในตัวอย่างที่สอง โดยทั่วไปเป็นไปไม่ได้ที่จะแยกเสียงของผู้แต่ง: การบรรยายทั้งหมดถูกแต่งแต้มด้วยเสียงของฮีโร่ ซึ่งเป็นลักษณะคำพูดของเขา กรณีนี้ยากและน่าสนใจเป็นพิเศษเพราะ ลักษณะพื้นถิ่นทางปัญญาของตัวละครไม่ใช่เรื่องแปลกสำหรับผู้เขียน เนื่องจากใครก็ตามที่อ่านเรื่องราวทั้งหมดของ Aksenov สามารถเชื่อได้ โดยทั่วไปแล้วความปรารถนาที่จะรวมเสียงของผู้แต่งและฮีโร่นั้นเกิดขึ้นเมื่อพวกเขาใกล้ชิดกันและพูดถึงความปรารถนาของนักเขียนในตำแหน่งที่ไม่ใช่ผู้พิพากษาที่อยู่ห่างไกล แต่เป็น "ลูกชายและพี่ชาย" ของ ฮีโร่ของพวกเขา M. Zoshchenko เรียกตัวเองว่า "ลูกชายและน้องชาย" ของตัวละครของเขาใน "Sentimental Tales"; “ ลูกชายและน้องชายของคุณ” เป็นชื่อของเรื่องราวของ V. Shukshin และแม้ว่าคำเหล่านี้จะเป็นของพระเอกของเรื่อง แต่โดยทั่วไปแล้วตำแหน่งทางการของ Shukshin มักจะโดดเด่นด้วยความปรารถนาของผู้บรรยายที่จะเข้าใกล้ตัวละครให้ได้มากที่สุด ในการศึกษาโวหารทางภาษาในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ยี่สิบ แนวโน้มนี้ (ย้อนหลังไปถึงเชคอฟ) ถูกบันทึกว่าเป็นลักษณะของร้อยแก้วรัสเซียในช่วงทศวรรษที่ 1960-1970 ซึ่งสอดคล้องกับคำสารภาพของผู้เขียนเอง "... หนึ่งในกลอุบายที่ฉันโปรดปราน - บางทีอาจจะพูดซ้ำบ่อยเกินไปด้วยซ้ำ - คือเสียงของผู้เขียนซึ่งถูกถักทอเข้ากับบทพูดคนเดียวภายในของฮีโร่" Y. Trifonov ยอมรับ ก่อนหน้านี้ V. Belov สะท้อนถึงปรากฏการณ์ที่คล้ายคลึงกัน: "... ฉันคิดว่ามีเส้นบาง ๆ ไม่มั่นคงจนมองไม่เห็นและมีสิทธิ์ที่จะมีเส้นติดต่อระหว่างภาษาของผู้เขียนและภาษาของตัวละครที่ปรากฎ การแยกหมวดหมู่ทั้งสองนี้อย่างลึกซึ้งและเฉพาะเจาะจงเป็นเรื่องที่ไม่น่าพอใจพอๆ กับการรวมเข้าด้วยกันอย่างสมบูรณ์

คำบรรยายของผู้แต่งที่ไม่เหมาะสมและคำพูดที่ไม่ได้กำกับตนเองเป็น Erform สองแบบที่อยู่ใกล้กัน หากบางครั้งเป็นการยากที่จะแยกแยะความแตกต่างระหว่างพวกเขาอย่างรวดเร็ว (และนักวิจัยเองก็ยอมรับความยากลำบากนี้) ก็เป็นไปได้ที่จะแยกแยะ Erform ไม่ใช่สามแบบ แต่เป็น Erform สองแบบและในขณะเดียวกันก็พูดถึงสิ่งที่เหนือกว่าในข้อความ: " แผนของผู้แต่ง” หรือ “แผนของตัวละคร” ( ตามคำศัพท์ของ N.A. Kozhevnikova) นั่นคือในส่วนที่เรานำมาใช้คำบรรยายของผู้แต่งจริงหรือ Erform อีกสองประเภท แต่จำเป็นต้องแยกแยะกิจกรรมทางการอย่างน้อยสองประเภทนี้โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากอย่างที่เราเห็นปัญหานี้ทำให้ผู้เขียนกังวลเช่นกัน

Icherzählung - การบรรยายจากบุคคลที่หนึ่งพบได้น้อยในวรรณคดี และที่นี่คุณสามารถสังเกตความเป็นไปได้ที่แสดงออกไม่น้อยสำหรับผู้เขียน พิจารณาแบบฟอร์มนี้ - Icherzählung (ตามคำศัพท์ที่ยอมรับในการวิจารณ์วรรณกรรมโลกในภาษารัสเซีย - "icherzählung")

“ช่างเป็นเรื่องน่ายินดีสำหรับผู้บรรยายบุคคลที่สามที่จะไปยังคนแรก! มันเหมือนกับหลังจากถ้วยเล็กและอึดอัด, ปลอกมือ, โบกมือของคุณทันที, คิดออกแล้วดื่มโดยตรงจากก๊อกน้ำเย็นดิบ” (Mandelstam O. Egyptian stamp. L., 1928, p. 67)

สำหรับนักวิจัย... คำพูดที่กระชับและทรงพลังนี้บอกอะไรได้มากมาย ประการแรก มันทำให้นึกถึงสาระสำคัญพิเศษของศิลปะการพูด (เมื่อเทียบกับประเภทอื่น ๆ ของ กิจกรรมการพูด)... ประการที่สอง เป็นพยานถึงความลึกของการรับรู้เกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ ทางเลือกรูปแบบการเล่าเรื่องชั้นนำอย่างใดอย่างหนึ่งที่เกี่ยวข้องกับงานที่ผู้เขียนกำหนดไว้สำหรับตัวเขาเอง ประการที่สาม มันบ่งบอกถึงความจำเป็น (หรือความเป็นไปได้) และความอุดมสมบูรณ์ทางศิลปะ การเปลี่ยนแปลงจากรูปแบบการเล่าเรื่องหนึ่งไปยังอีกรูปแบบหนึ่ง และประการสุดท้ายประการที่สี่ประกอบด้วยการรับรู้ถึงความไม่สะดวกบางอย่างซึ่งเต็มไปด้วยความเบี่ยงเบนใด ๆ จากคำอธิบายที่แก้ไขไม่ได้ของ "ฉัน" ของผู้แต่งและเรื่องแต่งที่ละเลยด้วยเหตุผลบางประการ

"คำอธิบายที่แก้ไขไม่ได้ของคำว่า "ฉัน" ของผู้แต่งในคำศัพท์ของนักภาษาศาสตร์สมัยใหม่คือคำพูดของผู้เขียนโดยตรงที่เป็นอิสระและไม่ถูกจำกัด ซึ่ง O. Mandelstam อาจมีอยู่ในใจในกรณีนี้โดยเฉพาะ - ในหนังสือ "Egyptian Mark" แต่การเล่าเรื่องในมุมมองบุคคลที่หนึ่งไม่จำเป็นต้องสื่อความหมายโดยตรงและเฉพาะคำดังกล่าวเท่านั้น ที่นี่สามารถจำแนกได้อย่างน้อยสามสายพันธุ์ เราตกลงที่จะเรียกผู้ที่เป็นผู้ถือคำบรรยายดังกล่าว นักเล่าเรื่อง(ตรงข้ามกับผู้บรรยายใน Erform) จริงอยู่ ในวรรณกรรมเฉพาะทางนั้นไม่มีเอกภาพในแง่ของคำศัพท์ที่เกี่ยวข้องกับผู้บรรยาย และใคร ๆ ก็สามารถเจอการใช้คำที่ตรงกันข้ามกับสิ่งที่เราเสนอ แต่ที่นี่เป็นสิ่งสำคัญที่จะไม่นำนักวิจัยทุกคนไปสู่ความเป็นเอกฉันท์ที่ได้รับมอบอำนาจ แต่ต้องยอมรับเงื่อนไข ในท้ายที่สุด มันไม่ใช่เงื่อนไข แต่เป็นสาระสำคัญของปัญหา

ดังนั้นการเล่าเรื่องบุคคลที่หนึ่งที่สำคัญสามประเภท - Icherzählung , แตกต่างขึ้นอยู่กับผู้บรรยาย: ผู้เขียน-ผู้บรรยาย; ผู้บรรยายที่ไม่ใช่ฮีโร่ นักเล่าเรื่องฮีโร่

1. ผู้บรรยาย. อาจเป็นรูปแบบของการบรรยายนี้ที่ O. Mandelstam นึกถึง: มันทำให้เขาซึ่งเป็นกวีที่เขียนร้อยแก้วสะดวกและคุ้นเคยที่สุด นอกจากนี้แน่นอนว่าสอดคล้องกับงานทางศิลปะที่เฉพาะเจาะจง มีโอกาสที่จะพูดอย่างเปิดเผยและ โดยตรงในคนแรกที่เป็นไปได้ (แม้ว่าจะไม่ควรพูดเกินจริงถึงธรรมชาติของอัตชีวประวัติของการเล่าเรื่องดังกล่าว: แม้ในเนื้อเพลงซึ่งมีความเป็นตัวของตัวเองสูงสุดเมื่อเทียบกับละครและมหากาพย์ บทกวี "ฉัน" ไม่เพียงแต่ไม่เหมือนกับผู้เขียนชีวประวัติเท่านั้น แต่ยังไม่ใช่โอกาสเดียวสำหรับ การแสดงออกทางกวี) และตัวอย่างที่รู้จักกันดีของการเล่าเรื่องดังกล่าวคือ Eugene Onegin: ร่างของผู้เขียน - ผู้บรรยายจัดระเบียบนวนิยายทั้งหมดซึ่งสร้างขึ้นเพื่อการสนทนาระหว่างผู้เขียนและผู้อ่านซึ่งเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับวิธีการ นวนิยายถูกเขียน (เขียน) ซึ่งด้วยเหตุนี้ดูเหมือนว่าจะถูกสร้างขึ้นต่อหน้าต่อตาผู้อ่าน ผู้เขียนที่นี่ยังจัดความสัมพันธ์กับตัวละคร ยิ่งไปกว่านั้น เราเข้าใจถึงความซับซ้อนของความสัมพันธ์เหล่านี้กับตัวละครแต่ละตัว เนื่องจากคำพูดที่แปลกประหลาดของ "พฤติกรรม" ของผู้แต่ง คำพูดของผู้เขียนสามารถดูดซับเสียงของตัวละครได้ (ในกรณีนี้คือคำพูด ฮีโร่และ อักขระใช้เป็นคำพ้องความหมาย). ผู้เขียนเข้าสู่ความสัมพันธ์ของการสนทนาแต่ละคนจากนั้นก็ทะเลาะวิวาทเห็นอกเห็นใจและสมรู้ร่วมคิดอย่างเต็มที่ (อย่าลืมว่า Onegin เป็น "คนดี ... เพื่อน" ของผู้แต่งพวกเขากลายเป็นเพื่อนกันในช่วงเวลาหนึ่งพวกเขากำลังจะไปเที่ยวด้วยกันเช่น ผู้เขียน - ผู้บรรยายมีส่วนร่วมในโครงเรื่อง แต่ เราต้องจำเกี่ยวกับข้อตกลงของเกมดังกล่าวด้วยเช่น: "จดหมายของทัตยานาอยู่ข้างหน้าฉัน / ฉันรักมันอย่างศักดิ์สิทธิ์" ในทางกลับกันเราไม่ควรระบุผู้แต่งว่าเป็นภาพวรรณกรรมและของจริง - ชีวประวัติ - ผู้เขียน ไม่ว่ามันอาจจะดึงดูดใจแค่ไหนก็ตาม (คำใบ้ของผู้ลี้ภัยทางตอนใต้และคุณลักษณะเกี่ยวกับอัตชีวประวัติอื่น ๆ )

เห็นได้ชัดว่า Bakhtin พูดเป็นครั้งแรกเกี่ยวกับพฤติกรรมการพูดของผู้แต่งเกี่ยวกับความสัมพันธ์เชิงโต้ตอบระหว่างผู้แต่งและตัวละครในบทความ "The Word in the Novel" และ "From the Prehistory of the Novel Word" ที่นี่เขาแสดงให้เห็นว่าภาพลักษณ์ของผู้พูดคำพูดของเขาเป็นลักษณะเฉพาะของนวนิยายประเภทหนึ่งและ heteroglossia ซึ่งเป็น "ภาพลักษณ์ทางศิลปะของภาษา" แม้กระทั่งภาษาที่หลากหลายของ ตัวละครและความสัมพันธ์เชิงโต้ตอบของผู้เขียนกับพวกเขาเป็นเรื่องของภาพในนวนิยาย

2. นักเล่าเรื่องฮีโร่. นี่คือผู้ที่มีส่วนร่วมในเหตุการณ์และเล่าเรื่องเกี่ยวกับพวกเขา ดังนั้นผู้เขียนที่ "ไม่อยู่" ในเรื่องเล่าจึงสร้างภาพลวงตาของความถูกต้องของทุกสิ่งที่เกิดขึ้น ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ร่างของฮีโร่ผู้บรรยายมักปรากฏในร้อยแก้วรัสเซียโดยเฉพาะอย่างยิ่งตั้งแต่ช่วงครึ่งหลังของทศวรรษที่ 1930: นี่อาจเป็นเพราะความสนใจที่เพิ่มขึ้นของผู้เขียนต่อโลกภายในของบุคคล (คำสารภาพของฮีโร่ เขา เรื่องของตัวเอง) และในเวลาเดียวกัน ในช่วงปลายทศวรรษที่ 1930 เมื่อมีการสร้างร้อยแก้วที่เหมือนจริงขึ้น พระเอกซึ่งเป็นสักขีพยานและมีส่วนร่วมในเหตุการณ์ต่างๆ ถูกเรียกให้ตั้งสมมุติฐานถึง "ความน่าเชื่อถือ" ของภาพที่ปรากฎ ในเวลาเดียวกัน ไม่ว่าในกรณีใด ผู้อ่านจะใกล้ชิดกับฮีโร่ เห็นเขาราวกับว่าอยู่ในระยะใกล้ โดยไม่มีตัวกลางในบุคคลของผู้เขียนที่รอบรู้ นี่อาจเป็นกลุ่มงานจำนวนมากที่สุดที่เขียนในลักษณะของ Icherzählung (ถ้าใครต้องการคำนวณเช่นนี้) และหมวดหมู่นี้รวมถึงงานที่ความสัมพันธ์ระหว่างผู้แต่งและผู้บรรยายอาจแตกต่างกันมาก: ความใกล้ชิดของผู้แต่งและผู้บรรยาย (เช่นใน Notes of a Hunter ของ Turgenev) กรอก "ความเป็นอิสระ" ของผู้บรรยาย (หนึ่งคนขึ้นไป) จากผู้แต่ง (เช่นใน "A Hero of Our Time" ซึ่งผู้แต่งเป็นเจ้าของคำนำเท่านั้นซึ่งพูดอย่างเคร่งครัดไม่รวมอยู่ในเนื้อหาของนวนิยาย: มันไม่มีในการพิมพ์ครั้งแรก) เป็นไปได้ที่จะตั้งชื่อในซีรีส์นี้ว่า "The Captain's Daughter" โดย Pushkin และผลงานอื่น ๆ อีกมากมาย ตามที่ V.V. Vinogradov, "ผู้บรรยายเป็นผลิตภัณฑ์คำพูดของนักเขียนและภาพลักษณ์ของผู้บรรยาย (ซึ่งแสร้งทำเป็น "ผู้เขียน") เป็นรูปแบบหนึ่งของวรรณกรรม "การแสดง" ของนักเขียน ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่รูปแบบของการบรรยายโดยเฉพาะอย่างยิ่งและปัญหาของผู้เขียนโดยทั่วไปนั้นไม่เพียงเป็นที่สนใจของนักวิจารณ์วรรณกรรมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักภาษาศาสตร์ด้วย เช่น V.V. Vinogradov และอื่น ๆ อีกมากมาย

กรณีที่รุนแรงของIcherzählungคือ แบบฟอร์มนิทานหรือ skazในงานดังกล่าว ผู้บรรยายที่เป็นฮีโร่ไม่ใช่คนที่เป็นหนอนหนังสือหรือวรรณกรรม ตามกฎแล้วนี่คือสิ่งที่เรียกว่าผู้ชายจากด้านล่างผู้บรรยายที่ไม่เหมาะสมซึ่งเป็นคนเดียวที่ "ให้" สิทธิ์ในการเล่าเรื่อง (เช่นงานทั้งหมดถูกสร้างขึ้นเป็นเรื่องราวของฮีโร่ และคำของผู้เขียนขาดหายไปทั้งหมดหรือให้บริการเท่านั้น กรอบเล็ก- ตัวอย่างเช่นในเรื่องราวของ N.S. Leskov "คนหลงเสน่ห์") เรื่องนี้ถูกเรียกเช่นนั้นเพราะตามกฎแล้วเป็นการเลียนแบบการพูดด้วยปากเปล่าที่เกิดขึ้นเอง (ไม่ได้เตรียมตัวไว้) และบ่อยครั้งในข้อความเราเห็นความปรารถนาของผู้เขียนที่จะสื่อถึงคุณลักษณะของการออกเสียงปากเปล่า (การบอก) แม้แต่ในการเขียน และนี่คือคุณลักษณะที่สำคัญของรูปแบบนิทานซึ่งนักวิจัยคนแรกของนิทานได้บันทึกไว้ในตอนแรกว่าเป็นคุณลักษณะหลัก Eihenbaum, (บทความ "How Gogol's Overcoat" ถูกสร้างขึ้นในปี 1919), V. V. Vinogradov (งาน "The problem of tale in style, 1925) อย่างไรก็ตามต่อมา M. M. Bakhtin (ในหนังสือ "Problems of Dostoevsky's Poetics", 1929) และอาจพร้อมกันกับเขาและเป็นอิสระจากเขา นักวิจัยคนอื่นสรุปว่าสิ่งสำคัญในนิทานยังคงไม่ใช่การวางแนวในการพูดด้วยปากเปล่า แต่งานเขียนของคนอื่น คำพูดของคนอื่น จิตสำนึกของคนอื่น “ สำหรับเราแล้วดูเหมือนว่าในกรณีส่วนใหญ่ skaz ถูกนำมาใช้อย่างแม่นยำเพื่อผลประโยชน์ เสียงของคนอื่น, เสียงของการตัดสินใจทางสังคม, นำเสนอมุมมองและการประเมินจำนวนหนึ่งซึ่งเป็นสิ่งที่ผู้เขียนต้องการ ในความเป็นจริงผู้บรรยายได้รับการแนะนำผู้บรรยายไม่ใช่คนวรรณกรรมและในกรณีส่วนใหญ่อยู่ในชั้นสังคมที่ต่ำกว่าให้กับผู้คน (ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญสำหรับผู้เขียน) และนำคำพูดด้วยปากเปล่ามาด้วย

แนวคิดของมุมมองยังไม่ได้รับการชี้แจง แต่ตอนนี้สิ่งสำคัญคือต้องให้ความสนใจกับอีกสองประเด็น: "การขาดงาน" ของผู้เขียนในงานและข้อเท็จจริงที่ว่า ทั้งหมดของมันสร้างเป็นเรื่องราวของวีรบุรุษที่ห่างเหินจากผู้เขียนมาก ในแง่นี้ คำพูดของผู้แต่งที่ขาดหายไป ซึ่งแตกต่างตามลักษณะวรรณกรรม ปรากฏเป็นขั้วตรงข้ามที่มองไม่เห็น (แต่ควรจะเป็น) ซึ่งสัมพันธ์กับคำพูดของพระเอก ซึ่งเป็นคำที่มีลักษณะเฉพาะ หนึ่งในตัวอย่างที่ชัดเจนที่สุดของงานเทพนิยายคือนวนิยายเรื่อง "Poor People" ของ Dostoevsky ที่สร้างขึ้นในรูปแบบของจดหมายจาก Makar Devushkin เจ้าหน้าที่ผู้น่าสงสารและ Varenka อันเป็นที่รักของเขา ต่อมาเกี่ยวกับนวนิยายเรื่องแรกของเขาซึ่งทำให้เขามีชื่อเสียงทางวรรณกรรม แต่ก็ทำให้เกิดการตำหนิจากนักวิจารณ์ ผู้เขียนกล่าวว่า: "พวกเขาไม่เข้าใจว่าคุณเขียนในรูปแบบดังกล่าวได้อย่างไร ในทุกสิ่งที่พวกเขาคุ้นเคยกับการเห็นใบหน้าของผู้เขียน ฉันไม่ได้แสดงของฉัน และพวกเขาไม่รู้ว่า Devushkin กำลังพูดถึงอะไร ไม่ใช่ฉัน และ Devushkin ไม่สามารถพูดเป็นอย่างอื่นได้ อย่างที่เราเห็น แม้แต่การยอมรับแบบกึ่งล้อเล่นนี้ก็ควรโน้มน้าวใจเราว่าการเลือกรูปแบบการเล่าเรื่องนั้นเกิดขึ้นอย่างมีสติในฐานะงานศิลปะพิเศษ ใน ในแง่หนึ่ง skaz อยู่ตรงข้ามกับรูปแบบแรก Icherzählung ที่เราตั้งชื่อ ซึ่งผู้เขียน-ผู้บรรยายปกครองโดยชอบธรรมและ O. Mandelstam เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้ ผู้เขียนควรเน้นย้ำอีกครั้งว่าทำงานในนิทานด้วยคำพูดของคนอื่น - คำพูดของฮีโร่โดยสมัครใจที่จะละทิ้ง "สิทธิพิเศษ" แบบดั้งเดิมของผู้เขียนที่รอบรู้ ในแง่นี้ V.V. พูดถูก Vinogradov ผู้เขียน: "นิทานคือการสร้างศิลปะในจัตุรัส ... "

ผู้บรรยายที่ไม่สามารถเรียกได้ว่าเป็นฮีโร่สามารถพูดในนามของ "ฉัน" ได้เช่นกัน: เขาไม่ได้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์ แต่จะบรรยายเกี่ยวกับพวกเขาเท่านั้น นักเล่าเรื่องที่ไม่ใช่ฮีโร่อย่างไรก็ตาม ปรากฏเป็นส่วนหนึ่งของโลกศิลปะ: เขาก็เหมือนกับตัวละคร เป็นเรื่องของภาพเช่นกัน ตามกฎแล้วเขามีชื่อชีวประวัติและที่สำคัญที่สุดคือเรื่องราวของเขาไม่เพียงแสดงลักษณะตัวละครและเหตุการณ์ที่เขาเล่าเท่านั้น แต่ยังรวมถึงตัวเขาเองด้วย ตัวอย่างเช่นคือ Rudy Panko ใน "Evenings on a Farm near Dikanka" ของ Gogol ซึ่งเป็นตัวเลขที่มีสีสันไม่น้อยไปกว่าตัวละครที่เกี่ยวข้องกับการกระทำ และลักษณะการเล่าเรื่องของเขาสามารถอธิบายข้อความข้างต้นเกี่ยวกับเหตุการณ์ที่บรรยายได้อย่างสมบูรณ์แบบ: สำหรับผู้อ่านแล้ว นี่เป็นประสบการณ์ทางสุนทรียะจริงๆ ซึ่งอาจจะแรงไม่น้อยไปกว่าเหตุการณ์ที่เขาพูดถึงและเกิดขึ้นกับตัวละคร ไม่ต้องสงสัยเลยว่าการสร้างภาพลักษณ์ของ Rudy Panka นั้นเป็นงานศิลปะพิเศษสำหรับผู้แต่ง (จากคำกล่าวข้างต้นของ Mandelstam เป็นที่ชัดเจนว่าโดยทั่วไปแล้ว การเลือกรูปแบบการบรรยายนั้นไม่เคยเกิดขึ้นโดยบังเอิญ อีกประการหนึ่งคือ เป็นไปไม่ได้เสมอไปที่ผู้เขียนจะตีความกรณีนี้หรือกรณีนั้น แต่จำเป็นต้องคิดว่า เกี่ยวกับเรื่องนี้ทุกครั้ง) นี่คือลักษณะของนิทานของโกกอล:

“ ใช่ มันเกิดขึ้นและฉันลืมสิ่งที่สำคัญที่สุด: ตามที่คุณสุภาพบุรุษไปหาฉันจากนั้นใช้เส้นทางตรงไปตามถนนสูงไปยัง Dikanka ฉันจงใจวางไว้ในหน้าแรกเพื่อให้พวกเขามาถึงฟาร์มของเราโดยเร็วที่สุด เกี่ยวกับ Dikanka ฉันคิดว่าคุณเคยได้ยินมามากพอแล้ว ถ้าจะบอกว่าที่นั่นบ้านสะอาดกว่ากระท่อมของคนเลี้ยงผึ้ง และไม่มีอะไรจะพูดเกี่ยวกับสวน: ในปีเตอร์สเบิร์กของคุณคุณอาจไม่พบสิ่งนี้ เมื่อมาถึงเมือง Dikanka ถามเฉพาะเด็กชายคนแรกที่คุณพบ ห่านกินหญ้าในชุดเสื้อเปื้อน: “ Rudy Panko คนเลี้ยงผึ้งอาศัยอยู่ที่ไหน” - "และที่นั่น!" - เขาจะพูดพร้อมชี้นิ้วและถ้าคุณต้องการก็จะพาคุณไปที่ฟาร์ม อย่างไรก็ตาม ฉันขอให้คุณอย่าหันหลังมากเกินไป และอย่างที่เขาพูดกันให้แกล้งทำ เพราะถนนที่ผ่านฟาร์มของเราไม่เรียบเหมือนหน้าคฤหาสน์ของคุณ

รูปร่างของผู้บรรยายทำให้ "เกม" ของผู้แต่งที่ซับซ้อนเป็นไปได้และไม่เพียง แต่ในการเล่าเรื่องเทพนิยายเช่นในนวนิยายเรื่อง "The Master and Margarita" ของ M. Bulgakov ซึ่งผู้เขียนเล่นกับ "ใบหน้า" ของ ผู้บรรยาย: เขาเน้นสัพพัญญูของเขามีความรู้ที่สมบูรณ์เกี่ยวกับตัวละครและทุกสิ่งที่เกิดขึ้นในมอสโกว (“ ตามฉันมาผู้อ่านและอยู่ข้างหลังฉันเท่านั้น!”) จากนั้นเขาก็สวมหน้ากากแห่งความไม่รู้ นำเขาเข้าไปใกล้ อักขระใดๆ ที่ผ่านไป (เช่น เราไม่เห็นสิ่งนี้ และสิ่งที่เราไม่เห็น เราไม่รู้) ในขณะที่เขาเขียนในปี ค.ศ. 1920 วี.วี. Vinogradov: "ในการสวมหน้ากากวรรณกรรมนักเขียนสามารถเปลี่ยนหน้ากากโวหารได้อย่างอิสระตลอดงานศิลปะหนึ่งชิ้น"

ด้วยเหตุนี้เราจะให้คำจำกัดความของนิทานที่นักวิทยาศาสตร์สมัยใหม่มอบให้และคำนึงถึงข้อสังเกตที่สำคัญที่สุดทั้งหมดในนิทานที่ทำโดยรุ่นก่อน: การแนะนำผู้ชมที่เห็นอกเห็นใจซึ่งเชื่อมโยงโดยตรงกับสภาพแวดล้อมประชาธิปไตยหรือเชิง ต่อสิ่งแวดล้อมนี้”

ดังนั้น เราสามารถพูดได้ว่าในงานวรรณกรรม ไม่ว่าจะสร้างขึ้นจากมุมมองของการบรรยายอย่างไร เรามักจะพบ "การมีอยู่" ของผู้แต่ง แต่พบได้มากหรือน้อยและอยู่ในรูปแบบที่แตกต่างกัน: ในการเล่าเรื่องจากบุคคลที่ 3 ผู้บรรยายจะอยู่ใกล้ผู้เขียนที่สุด ในนิทาน ผู้บรรยายจะอยู่ห่างจากเขามากที่สุด ผู้บรรยายในนิทานไม่ได้เป็นเพียงหัวข้อของคำพูดเท่านั้น แต่ยังเป็นเป้าหมายของคำพูดด้วย โดยทั่วไปอาจกล่าวได้ว่ายิ่งมีการเปิดเผยบุคลิกภาพของผู้บรรยายในข้อความมากเท่าไหร่ เขาก็ยิ่งไม่เพียงเป็นเรื่องของคำพูดเท่านั้น แต่ยังเป็นเป้าหมายของมันด้วย (และในทางกลับกัน ยิ่งคำพูดของผู้บรรยายไม่เด่นมากเท่าใด ความเฉพาะเจาะจงน้อยลงเท่านั้น ผู้บรรยายก็ยิ่งใกล้ชิดกับผู้เขียนมากขึ้นเท่านั้น)

เพื่อให้แยกแยะระหว่างหัวข้อของคำพูด (ผู้พูด) และเป้าหมายของคำพูด (สิ่งที่กำลังบรรยาย) ได้ดียิ่งขึ้น จะเป็นประโยชน์ในการแยกแยะความแตกต่างระหว่างแนวคิด เรื่องของคำพูดและ เรื่องของสติ.ยิ่งไปกว่านั้น ไม่เพียงแต่รูปลักษณ์ของฮีโร่ เหตุการณ์ (การกระทำ) ฯลฯ เท่านั้นที่สามารถพรรณนาได้ แต่ยัง - ซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับประเภทของนวนิยายและโดยทั่วไปสำหรับการเล่าเรื่องร้อยแก้ว - คำพูดและจิตสำนึกของ ฮีโร่ ยิ่งกว่านั้น คำพูดของฮีโร่สามารถอธิบายได้ไม่เฉพาะโดยตรงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการหักเหด้วย - ในคำพูดของผู้บรรยาย (ไม่ว่าจะเป็นผู้แต่ง ผู้บรรยาย หรือผู้บรรยาย) และด้วยเหตุนี้ในการประเมินของเขา ดังนั้นประเด็นของคำพูดคือผู้พูดเอง เรื่องของจิตสำนึกคือจิตสำนึกที่แสดง (ส่ง) ในคำพูดของเรื่อง มันไม่เหมือนกันเสมอไป

1. เรื่องของคำพูดและเรื่องของจิตสำนึกตรงกัน ซึ่งรวมถึงทุกกรณีของคำพูดของผู้เขียนโดยตรง (คำบรรยายของผู้เขียนจริง) นอกจากนี้เรายังรวมกรณีง่ายๆ ไว้ที่นี่เมื่อมีหัวข้อการพูดสองหัวข้อและหัวข้อจิตสำนึกสองหัวข้อในข้อความ

เขาคิดว่า: "ฉันจะเป็นผู้ช่วยให้รอดของเธอ

ฉันจะไม่ยอมคนทุจริต

ไฟถอนหายใจและสรรเสริญ

ยั่วยวนหัวใจหนุ่มๆ

เพื่อให้หนอนพิษที่น่ารังเกียจ

ฉันเหลาก้านดอกลิลลี่

เพื่อดอกไม้สองเช้า

เหี่ยวเฉายังเปิดเพียงครึ่งเดียว

ทั้งหมดนี้หมายความว่าเพื่อน:

ฉันกำลังถ่ายรูปกับเพื่อน

อย่างที่คุณเห็นสัญญาณของคำพูดโดยตรงถูกทำเครื่องหมายและคำพูดของ Lensky นั้นแยกออกจากของผู้แต่ง เสียงของผู้เขียนและเสียงของพระเอกไม่รวมกัน

2. เพิ่มเติม กรณีที่ยาก. หัวข้อของคำพูดเป็นหนึ่งเดียว แต่มีการแสดงจิตสำนึกสองอย่าง (จิตสำนึกของสอง): ในตัวอย่างนี้ผู้เขียนและฮีโร่

เขาร้องเพลงรักเชื่อฟังความรัก

และเพลงของเขาก็ชัดเจน

เช่นเดียวกับความคิดของหญิงสาวผู้มีจิตใจเรียบง่าย

เหมือนความฝันของทารก เหมือนพระจันทร์

ในทะเลทรายแห่งท้องฟ้าอันเงียบสงบ

เทพีแห่งความลับและการถอนหายใจอย่างอ่อนโยน

เขาร้องเพลงความพลัดพรากและความโศกเศร้า

และ บางสิ่งบางอย่าง, และ ระยะทางที่มีหมอก

และกุหลาบแสนโรแมนติก...

โปรดทราบว่าที่นี่ ในสามข้อสุดท้าย ผู้เขียนรู้สึกประชดประชันอย่างชัดเจนเกี่ยวกับบทกวีของ Lensky: ดังนั้น คำที่ตัวเอียงจึงถูกแยกออกจากผู้เขียนว่าเป็นสิ่งแปลกปลอม และเรายังสามารถเห็นได้ว่ามีการพาดพิงถึงแหล่งที่มาทางวรรณกรรมสองแหล่ง (การพาดพิงเป็นการพาดพิงแฝงถึงแหล่งวรรณกรรมโดยนัยแต่ไม่ได้ระบุโดยตรง ผู้อ่านต้องเดาเอาเองว่าแหล่งใด) “ระยะห่างระหว่างหมอก” เป็นหนึ่งในสูตรโรแมนติกที่พบได้บ่อยที่สุด แต่เป็นไปได้ว่าพุชกินนึกถึงบทความนี้ด้วย โดย V.K. Küchelbecker 1824 "ในทิศทางของกวีนิพนธ์ของเราโดยเฉพาะโคลงสั้น ๆ ใน ทศวรรษที่ผ่านมา". ในนั้น ผู้เขียนบ่นว่าความสง่างามแบบโรแมนติกเข้ามาแทนที่บทกวีที่กล้าหาญ และเขียนว่า: "รูปภาพเหมือนกันทุกที่: ดวงจันทร์,ซึ่ง - แน่นอน - เศร้าและ ซีดป่าโขดหินและต้นโอ๊กที่พวกเขาไม่เคยไป ป่าเบื้องหลังที่พวกเขาจินตนาการถึงดวงอาทิตย์ตกดิน รุ่งอรุณยามเย็น บางครั้งมีเงาทอดยาวและภูติผี คุณสมบัติคือ หมอก: หมอกเหนือน้ำ หมอกเหนือป่า หมอกเหนือทุ่ง หมอกในหัวคนเขียน อีกคำหนึ่งที่พุชกินเน้น - "บางสิ่ง" - บ่งบอกถึงความเป็นนามธรรมของภาพที่โรแมนติกและบางทีแม้แต่ "วิบัติจากปัญญา" ซึ่ง Ippolit Markelych Udushyev สร้าง "บทความทางวิทยาศาสตร์" ที่เรียกว่า "Look and Something" - เรียงความว่างเปล่าที่ไม่มีความหมาย

ทั้งหมดที่กล่าวมาน่าจะนำเราไปสู่ความเข้าใจเกี่ยวกับความสัมพันธ์เชิงโต้เถียงที่ซับซ้อนระหว่างผู้เขียนกับ Lensky; โดยเฉพาะอย่างยิ่งความขัดแย้งนี้ใช้ไม่ได้มากนักแม้แต่กับบุคลิกของกวีที่อายุน้อยที่สุดซึ่งเป็นที่รักของผู้แต่งอย่างไม่มีเงื่อนไข แต่ใช้กับแนวโรแมนติกซึ่งผู้เขียนเองเพิ่ง "จ่ายส่วย" แต่ตอนนี้เขาได้แยกทางอย่างเด็ดขาด

อีกคำถามที่ยากกว่า: บทกวีของ Lensky เป็นของใคร? เป็นทางการ - ถึงผู้เขียน (พวกเขาได้รับในสุนทรพจน์ของผู้เขียน) โดยพื้นฐานแล้ว M.M. Bakhtin ในบทความ "จากยุคก่อนประวัติศาสตร์ของคำนวนิยาย", "ภาพบทกวี ... แสดงถึง "เพลง" ของ Lensky ไม่มีโดยตรง ความหมายบทกวี. พวกเขาไม่สามารถเข้าใจได้ว่าเป็นภาพบทกวีโดยตรงของพุชกินเอง (แม้ว่าผู้เขียนจะได้รับคำอธิบายอย่างเป็นทางการก็ตาม) ที่นี่ "เพลง" ของ Lensky แสดงลักษณะของตัวเองในภาษาของตัวเองในลักษณะที่เป็นบทกวีของตัวเอง ลักษณะพุชกินโดยตรงของ "เพลง" ของ Lensky ซึ่งมีอยู่ในนวนิยาย - ฟังดูแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง:

ดังนั้นเขาจึงเขียน มืดและ เฉื่อย...

ในสี่บรรทัดที่อ้างถึงข้างต้น มีเพลงของ Lensky เอง เสียงของเขา สไตล์บทกวีของเขา แต่ที่นี่เต็มไปด้วยสำเนียงล้อเลียน-แดกดันของผู้แต่ง ดังนั้นจึงไม่ถูกแยกออกจากสุนทรพจน์ของผู้เขียนไม่ว่าจะโดยเรียงความหรือทางไวยากรณ์ ต่อหน้าเราจริงๆ ภาพเพลงของ Lensky แต่ไม่ใช่บทกวีในแง่แคบ แต่โดยทั่วไปแล้ว นวนิยายภาพ: นี่คือภาพของภาษาต่างประเทศในกรณีนี้เป็นภาพของรูปแบบบทกวีต่างประเทศ ... คำอุปมาอุปมัยของบทกวีเหล่านี้ (“ เหมือนความฝันของทารกเหมือนดวงจันทร์” ฯลฯ ) ไม่ใช่เลย ที่นี่ วิธีการหลักของภาพ(อย่างที่พวกเขาจะเป็นในเพลงโดยตรงและจริงจังของ Lensky เอง); พวกเขากลายเป็นที่นี่ หัวเรื่องของภาพกล่าวคือภาพสไตล์ล้อเลียน ภาพสุดโรแมนติกนี้ สไตล์ของคนอื่น...ในระบบคำพูดของผู้เขียนโดยตรง ... นำเข้า คำพูดน้ำเสียงคือ - ล้อเลียนแดกดัน " .

สถานการณ์มีความซับซ้อนมากขึ้นด้วยตัวอย่างอื่นจาก "Eugene Onegin" ซึ่งมอบให้โดย Bakhtin (และหลังจากเขาโดยนักเขียนสมัยใหม่หลายคน):

ใครก็ตามที่มีชีวิตอยู่และคิดไม่ได้

ในจิตวิญญาณอย่าดูหมิ่นผู้คน

ใครรู้สึกว่ากังวล

ผีแห่งวันที่แก้ไขไม่ได้:

ไม่มีเสน่ห์อีกต่อไป

งูแห่งความทรงจำนั้น

การกลับใจนั้นแทะ

บางคนอาจคิดว่าเรามีบทกวีโดยตรงของผู้แต่งเอง แต่บรรทัดต่อไปนี้:

ทั้งหมดนี้มักจะให้

มหาเสน่ห์แห่งการสนทนา,-

(ผู้เขียนแบบมีเงื่อนไขกับ Onegin) ฉายเงาวัตถุประสงค์เล็กน้อยบนหลักการนี้ (นั่นคือเราสามารถและควรคิดว่ามันเป็นภาพที่นี่ - ทำหน้าที่เป็นวัตถุ - จิตสำนึกของ Onegin - อี.โอ.). แม้ว่าจะรวมอยู่ในสุนทรพจน์ของผู้แต่ง แต่ก็ถูกสร้างขึ้นในพื้นที่ของการกระทำของเสียง Onegin ในสไตล์ Onegin ต่อหน้าเราเป็นภาพลักษณ์ใหม่ของสไตล์ของคนอื่นอีกครั้ง แต่สร้างต่างกัน ภาพทั้งหมดของข้อความนี้เป็นเรื่องของภาพ: เป็นภาพสไตล์ของ Onegin เป็นโลกทัศน์ของ Onegin ในแง่นี้ พวกมันคล้ายกับอิมเมจของเพลงของ Lensky แต่ตรงกันข้ามกับประการหลัง ภาพของคติพจน์ข้างต้นซึ่งเป็นเรื่องของภาพนั้น สื่อถึงหรือค่อนข้างแสดงความคิดของผู้เขียน เพราะผู้เขียนเห็นด้วยอย่างยิ่ง แม้ว่าจะเห็นข้อจำกัดและความไม่สมบูรณ์ของ มุมมองและสไตล์ Onegin-Byronic ดังนั้นผู้เขียน ... จึงใกล้เคียงกับ "ภาษา" ของ Onegin มากกว่า "ภาษา" ของ Lensky ... เขาไม่เพียง แต่บรรยายถึง "ภาษา" นี้เท่านั้น แต่ในระดับหนึ่งเขาเองก็พูด "ภาษา" นี้ด้วย ฮีโร่อยู่ในโซนของการสนทนาที่เป็นไปได้กับเขาในโซน ติดต่อโต้ตอบผู้เขียนเห็นข้อ จำกัด และความไม่สมบูรณ์ของมุมมองภาษา - โลกทัศน์ของ Onegin ที่ยังคงเป็นแฟชั่นเห็นใบหน้าที่ตลกขบขันโดดเดี่ยวและประดิษฐ์ (“ Muscovite ในชุดคลุมของ Harold”, “ คำศัพท์แฟชั่นที่สมบูรณ์”, “ เขาล้อเลียนไม่ใช่หรือ ?"), แต่ในขณะเดียวกัน ทั้งเส้นเขาสามารถแสดงความคิดและการสังเกตที่สำคัญได้ด้วยความช่วยเหลือของ "ภาษา" นี้เท่านั้น ... ผู้เขียนจริงๆ การพูดกับวันกิน...

3. หัวข้อในการพูดแตกต่างกัน แต่มีการแสดงความรู้สึกเป็นหนึ่งเดียว ดังนั้นในภาพยนตร์ตลกของ Fonvizin เรื่อง "Undergrowth" Pravdin, Starodum, Sofia จึงแสดงจิตสำนึกของผู้เขียน ตัวอย่างดังกล่าวในวรรณคดีตั้งแต่ยุคโรแมนติกนั้นหายากอยู่แล้ว (และตัวอย่างนี้นำมาจากการบรรยายของ N.D. Tamarchenko) สุนทรพจน์ของตัวละครในเรื่องโดย N.M. "ลิซ่าผู้น่าสงสาร" ของ Karamzin มักสะท้อนถึงจิตสำนึกของผู้เขียน

ดังนั้นเราจึงสามารถพูดได้ว่า ภาพของผู้เขียน, ผู้เขียน(ในสองของสามค่าด้านบน), เสียงของผู้เขียน- คำศัพท์เหล่านี้ "ใช้งานได้จริง" ในการวิเคราะห์งานวรรณกรรม ในขณะเดียวกัน แนวคิดของ "เสียงของผู้แต่ง" ก็มีความหมายที่แคบกว่า: เรากำลังพูดถึงสิ่งนี้เกี่ยวกับงานมหากาพย์ ภาพลักษณ์ของผู้เขียนเป็นแนวคิดที่กว้างที่สุด

มุมมอง.

หัวข้อของคำพูด (พาหะของคำพูด, ผู้บรรยาย) แสดงออกทั้งในตำแหน่งที่เขาครอบครองในอวกาศและเวลาและในลักษณะที่เขาเรียกว่าภาพ นักวิจัยต่างๆ แยกแยะ เช่น มุมมองเชิงพื้นที่ เวลา และอุดมการณ์-อารมณ์ (B.O. Korman); spatio-temporal, การประเมิน, วลีและจิตวิทยา (B.A. Uspensky) นี่คือคำจำกัดความของ B. Korman: "มุมมองคือความสัมพันธ์เดียว (ครั้งเดียว, จุด) ของวัตถุกับวัตถุ" พูดง่ายๆ ก็คือ ผู้บรรยาย (ผู้แต่ง) ดูภาพที่ปรากฎ ครอบครองตำแหน่งที่แน่นอนในเวลาและสถานที่ และประเมินหัวข้อของภาพ จริงๆ แล้วการประเมินโลกและบุคคลเป็นสิ่งสำคัญที่สุดที่ผู้อ่านมองหาในงาน นี่เป็น "ทัศนคติทางศีลธรรมดั้งเดิมต่อเรื่องนี้" ของผู้เขียนซึ่ง Tolstoy คิด ดังนั้นเมื่อสรุปหลักคำสอนของมุมมองต่าง ๆ เราจะตั้งชื่อความสัมพันธ์ที่เป็นไปได้ก่อน ความสัมพันธ์ระหว่างกาลและอวกาศตามที่ BA Uspensky นี่คือ 1) กรณีที่ตำแหน่งเชิงพื้นที่ของผู้บรรยายและตัวละครตรงกัน ในบางกรณี “ผู้บรรยายอยู่ในสถานที่เดียวกัน กล่าวคือ ที่จุดเดียวกันในอวกาศซึ่งมีตัวละครบางตัวอยู่ - เขา "ติด" กับเขาเหมือนเดิม (ชั่วขณะหนึ่งหรือตลอดการเล่าเรื่อง) ...แต่อีกกรณีผู้เขียน ควรเบื้องหลังตัวละคร แต่ไม่ได้กลับชาติมาเกิดเป็นเขา ... บางครั้งสถานที่ของผู้บรรยายสามารถกำหนดได้ค่อนข้างมากเท่านั้น” 2) ตำแหน่งเชิงพื้นที่ของผู้เขียนอาจไม่ตรงกับตำแหน่งของตัวละคร เป็นไปได้: การตรวจสอบที่สอดคล้องกัน - การเปลี่ยนมุมมอง อีกกรณีหนึ่ง - "มุมมองของผู้เขียนเป็นอิสระอย่างสมบูรณ์และเป็นอิสระในการเคลื่อนไหว "ย้ายตำแหน่ง"; และสุดท้าย "มุมมองทั่วไป (ครอบคลุมทุกด้าน): มุมมองจากมุมสูง" นอกจากนี้ยังสามารถระบุตำแหน่งของผู้บรรยายได้ทันเวลา “ในขณะเดียวกัน การนับถอยหลังของเวลา (ลำดับเหตุการณ์) ผู้เขียนสามารถดำเนินการได้จากตำแหน่งของตัวละครบางตัวหรือจากตำแหน่งของเขาเอง” ในเวลาเดียวกันผู้บรรยายสามารถเปลี่ยนตำแหน่งรวมแผนเวลาที่แตกต่างกัน: เขาสามารถมองจากอนาคตวิ่งไปข้างหน้า (ไม่เหมือนกับฮีโร่) เขาสามารถอยู่ในเวลาของฮีโร่หรือเขาสามารถ "มอง ในอดีต”.

มุมมองทางวลีที่นี่คำถามของ ชื่อ:ในวิธีที่เรียกบุคคลนี้หรือบุคคลนั้นชื่อนั้นจะปรากฏให้เห็นมากที่สุดเพราะ "การยอมรับมุมมองนี้หรือมุมมองนั้น ... ถูกกำหนดโดยทัศนคติต่อบุคคลโดยตรง" ปริญญาตรี Ouspensky ยกตัวอย่างว่าหนังสือพิมพ์ปารีสของนโปเลียน โบนาปาร์ตถูกเรียกอย่างไรเมื่อเขาเข้าใกล้ปารีสในช่วง Hundred Days ของเขา ข้อความแรกอ่าน: สัตว์ประหลาดคอร์ซิกาขึ้นฝั่งที่อ่าวฮวน" ข่าวที่สองรายงานว่า: " มนุษย์กินคนไปที่กราสส์ ประกาศที่สาม: ผู้แย่งชิงเข้าสู่เกรอน็อบล์ ประการที่สี่: " โบนาปาร์ตยึดครองลียง ประการที่ห้า: " นโปเลียนใกล้ฟองเตนโบล และสุดท้าย ประการที่หก: สมเด็จพระบรมศาสดาคาดว่าวันนี้ในปารีสที่ซื่อสัตย์ของเขา”

และในวิธีการเรียกฮีโร่ การประเมินของผู้แต่งหรือตัวละครอื่นก็ปรากฏขึ้นเช่นกัน “...บ่อยครั้งมากในนิยาย คนๆ เดียวกันจะถูกเรียกด้วยชื่อที่แตกต่างกัน (หรือโดยทั่วไปเรียกในรูปแบบต่างๆ กัน) และบ่อยครั้งที่ชื่อที่แตกต่างกันเหล่านี้จะชนกันในวลีเดียวหรือใกล้เคียงกันโดยตรงในข้อความ

นี่คือตัวอย่างบางส่วน:

“แม้จะมีทรัพย์สมบัติมหาศาล เคานต์เบซูคอฟเนื่องจาก ปิแอร์ได้รับและรับเขารู้สึกร่ำรวยน้อยกว่าตอนที่เขาได้รับ 10,000 จากการนับช้า "...

"เมื่อสิ้นสุดการประชุม อาจารย์ผู้ยิ่งใหญ่ด้วยความเกลียดชังและประชดประชัน เบซูคอฟคำพูดเกี่ยวกับความกระตือรือร้นของเขาและไม่เพียง แต่ความรักในคุณธรรมเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความกระตือรือร้นในการต่อสู้ด้วย นำทางเขาในข้อพิพาท ปิแอร์ไม่ตอบเขา...

เห็นได้ชัดว่าในทุกกรณีมีการใช้ในการทดสอบ หลายมุมมองเช่น ผู้เขียนใช้ตำแหน่งที่แตกต่างกันเมื่อกล่าวถึงบุคคลเดียวกัน โดยเฉพาะผู้เขียนสามารถใช้ตำแหน่งของตัวละครบางตัว (ในงานเดียวกัน) ที่อยู่ใน ความสัมพันธ์ที่หลากหลายแก่ผู้มีชื่อ.

หากเรารู้พร้อมกันว่าตัวละครอื่นถูกเรียกอย่างไร คนนี้(และนี่ไม่ใช่เรื่องยากที่จะสร้างโดยการวิเคราะห์บทสนทนาที่เกี่ยวข้องในงาน) จากนั้นจึงเป็นไปได้ที่จะกำหนดอย่างเป็นทางการ ของใครผู้เขียนใช้มุมมอง ณ จุดใดจุดหนึ่งในเรื่อง

ในส่วนที่เกี่ยวกับเนื้อเพลง พวกเขาพูดถึงรูปแบบต่างๆ ของการสำแดงในเนื้อหาของผู้แต่ง อัตนัย และจุดเริ่มต้นส่วนบุคคล ซึ่งถึงความเข้มข้นสูงสุดในเนื้อเพลง (เมื่อเทียบกับมหากาพย์และละคร ซึ่งตามธรรมเนียมแล้ว - และถูกต้อง - มี "วัตถุประสงค์" มากกว่า ประเภทของวรรณคดี). คำว่า "ฮีโร่โคลงสั้น ๆ " ยังคงเป็นคำศัพท์กลางและใช้บ่อยที่สุด แม้ว่ามันจะมีขอบเขตที่แน่นอนของตัวเอง และนี่ไม่ใช่รูปแบบเดียวของการแสดงออกถึงกิจกรรมของผู้แต่งในเนื้อเพลง นักวิจัยหลายคนพูดถึงผู้แต่ง-ผู้บรรยาย, ผู้แต่งเอง, ฮีโร่ของโคลงสั้น ๆ และฮีโร่ของเนื้อเพลงสวมบทบาท (B.O. Korman), โคลงสั้น ๆ "ฉัน" และโดยทั่วไปคือ "โคลงสั้น ๆ " (S.N. Broitman) การจำแนกคำศัพท์เพียงคำเดียวและขั้นสุดท้ายที่จะครอบคลุมรูปแบบโคลงสั้น ๆ ที่หลากหลายและเหมาะสมกับนักวิจัยทุกคนโดยไม่มีข้อยกเว้นยังไม่มีอยู่จริง และในเนื้อเพลง "ผู้แต่งและฮีโร่ไม่ใช่ค่าสัมบูรณ์ แต่เป็น "ขีดจำกัด" สองแบบ ซึ่งรูปแบบอัตวิสัยอื่นๆ ดึงดูดและอยู่ระหว่างนั้น: ผู้บรรยาย(ตั้งอยู่ใกล้กับแผนของผู้เขียน แต่ไม่ตรงกันทั้งหมด) และ ผู้บรรยาย(กอปรด้วยคุณสมบัติผู้มีอำนาจ แต่มุ่งสู่แผน "วีรบุรุษ")

ในความหลากหลายของเนื้อเพลง, หลักจิตวิทยาอัตโนมัติ, การพรรณนา, การเล่าเรื่อง, การเล่นตามบทบาท เป็นที่ชัดเจนว่าในเนื้อเพลงเชิงพรรณนา (ส่วนใหญ่เป็นเนื้อเพลงทิวทัศน์) และการเล่าเรื่อง เราค่อนข้างจะจัดการกับผู้บรรยายที่ไม่ได้แสดงออกตามอัตวิสัยและมีความใกล้ชิดกับผู้เขียนเองในระดับมาก ซึ่งอีกครั้ง ไม่ควรระบุตัวตนด้วย กวีชีวประวัติ แต่ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเกี่ยวข้องกับเขาในลักษณะเดียวกับที่ผู้บรรยายเกี่ยวข้องกับผู้เขียนเองในงานมหากาพย์ มันคือความผูกพัน ไม่ใช่ตัวตน สิ่งเหล่านี้คือความสัมพันธ์ที่แยกจากกันไม่ได้ - ไม่ใช่การหลอมรวม (ดังที่ S.N. Broitman เขียน) หรืออีกนัยหนึ่ง ผู้บรรยายและผู้แต่งมีความเกี่ยวข้องกันในฐานะส่วนหนึ่งและทั้งหมด ในฐานะสิ่งสร้างและผู้สร้าง ซึ่งมักจะแสดงตัวตนในแต่ละ การสร้างสรรค์ของเขาแม้ในอนุภาคที่เล็กที่สุดของมัน แต่ไม่เคยเท่ากัน (ไม่เท่ากัน) ทั้งกับอนุภาคนี้หรือแม้แต่กับสิ่งสร้างทั้งหมด

ดังนั้นในการเล่าเรื่องและ เนื้อเพลงทิวทัศน์ไม่อาจชื่อว่าไม่มีตัวตนของผู้ได้ดวงตาเห็นธรรมหรือเหตุการณ์ ผู้บรรยายที่ไม่ใช่ส่วนบุคคลดังกล่าวเป็นรูปแบบหนึ่งของจิตสำนึกของผู้แต่งในเนื้อเพลง ตามคำกล่าวของ S. Broitman "ผู้เขียนเองละลายไปกับการสร้างของเขาเช่นเดียวกับพระเจ้าในการสร้าง"

สถานการณ์ซับซ้อนมากขึ้นด้วยเนื้อเพลงสวมบทบาท (เรียกอีกอย่างว่าตัวละคร) ที่นี่บทกวีทั้งหมดเขียนขึ้นในนามของตัวละคร ("อื่น ๆ " ที่เกี่ยวข้องกับผู้แต่ง) ความสัมพันธ์ระหว่างผู้เขียนกับตัวละครอาจแตกต่างกันได้ ในบทกวีของ Nekrasov " คนที่มีศีลธรรม"ตัวละครเหน็บแนมไม่เพียงอยู่ไกลจากผู้เขียนมากเท่านั้น แต่ยังทำหน้าที่เป็นประเด็นในการเปิดโปง การปฏิเสธเหน็บแนม และสมมติว่ากษัตริย์อัสซาร์กาดอน "มีชีวิตขึ้นมา" และบอกเล่าเกี่ยวกับตัวเขาเองในบทกวี "อัสซาร์กาดอน" ของ V. Bryusov แต่ในขณะเดียวกันก็เป็นที่ชัดเจนว่ามันจะไม่เกิดขึ้นสำหรับเราที่จะระบุตัวกวีเองด้วยฮีโร่ของเนื้อเพลงสวมบทบาท อย่างไรก็ตาม เป็นที่ชัดเจนว่าบทกวีนี้เป็นลักษณะสำคัญของโลกศิลปะของกวี ที่แปลกประหลาดยิ่งกว่าคืออัตราส่วนของเนื้อเพลงสวมบทบาทและอัตชีวประวัติในบทกวีของ M. Tsvetaeva และ A. Akhmatova ใน Tsvetaeva พร้อมกับนางเอกโคลงสั้น ๆ ซึ่งเป็นที่รู้จักและครอบครอง (เช่น Akhmatova) คุณสมบัติของแม้แต่ภาพเหมือนตนเอง (คุณสมบัติใหม่ในบทกวีลักษณะของต้นศตวรรษที่ 20) มีตัวอย่างเช่นภาพของ นักร้องข้างถนน (บทกวี "ฝนตกที่หน้าต่างของฉัน ... " จากวงจร "บทกวีถึง Sonechka") ในบทกวีของ Akhmatova ในช่วงต้นทศวรรษ 1910 วีรบุรุษคนอื่น ๆ ปรากฏตัวพร้อมกันพร้อมกับนางเอกที่เป็นโคลงสั้น ๆ : Sandrilona - Cinderella ("และพบกันที่บันได ... ") นักเต้นเชือก ("ฉันทิ้งฉันไว้ในพระจันทร์ดวงใหม่ ... ") ที่ไม่มีชื่อ แต่เป็นฮีโร่ประจำตัว (“ ฉันขึ้นมา ฉันไม่ได้แสดงความตื่นเต้น ... ”) และนี่คือความจริงที่ว่ามันเป็นนางเอกโคลงสั้น ๆ ของ Akhmatov ที่ "เป็นที่รู้จัก" (ส่วนใหญ่เกิดจากการที่ศิลปินร่วมสมัยหลายคนสร้างภาพบุคคลกราฟิกภาพและประติมากรรมของเธอ) - ตัวอย่างเช่นบทกวี:

แถวลูกประคำเล็ก ๆ ที่คอ

ฉันซ่อนมือของฉันในห้าแต้มกว้าง

ตากำลังดูอยู่

และไม่ร้องไห้อีกเลย

และดูเหมือนหน้าจะซีดลงด้วย

จากไหมสีม่วง

เกือบถึงคิ้ว

ผมม้าที่ไม่ม้วนงอของฉัน

และไม่เหมือนกับการบิน

เดินช้าแบบนี้

เหมือนอยู่ใต้ตีนแพ

และไม่ใช่ไม้ปาร์เก้สี่เหลี่ยม

และปากซีดเปิดเล็กน้อย

หายใจลำบากผิดปกติ

และสั่นสะเทือนที่หน้าอกของฉัน

ดอกไม้แห่งวันที่ไม่เคยมีมาก่อน

และอย่างไรก็ตามเราไม่ควรถูกหลอกโดยความคล้ายคลึงกันของภาพบุคคล: ก่อนหน้าเราเป็นภาพวรรณกรรมที่แม่นยำและไม่ใช่คำสารภาพโดยตรงของชีวประวัติของผู้เขียน "ตัวจริง" เลย (บทกวีนี้อ้างบางส่วนโดย L.Ya. Ginzburg ในหนังสือของเขา “On Lyrics” เพื่อพูดถึงภาพลักษณ์ของ “บุคลิกโคลงสั้น ๆ”) “เนื้อเพลงเป็นเกราะที่ดีที่สุด เป็นปกที่ดีที่สุด คุณจะไม่ยอมแพ้” - คำพูดเหล่านี้เป็นของ Akhmatova เองและสื่อถึงธรรมชาติของเนื้อเพลงได้อย่างสมบูรณ์แบบเตือนผู้อ่านเกี่ยวกับความผิดกฎหมายของการอ่านชีวประวัติแบบแบน และภาพลักษณ์ของผู้แต่งในบทกวีของเธอถูกสร้างขึ้นที่จุดตัดของเส้นต่างๆ เสียงที่แตกต่างกัน- ซึมซับความเป็นหนึ่งเดียวกับบทกวีที่ไม่มี "ฉัน" ที่เป็นโคลงสั้น ๆ

เป็นครั้งแรกที่แนวคิดของ "ฮีโร่โคลงสั้น ๆ" เห็นได้ชัดว่าถูกคิดค้นโดย Yu.N. Tynyanov ในบทความ "Blok" ในปี 1921 ซึ่งเขียนขึ้นไม่นานหลังจากการตายของกวี เมื่อพูดถึงความจริงที่ว่ารัสเซียทั้งหมดกำลังไว้ทุกข์ Blok Tynyanov เขียนว่า: "... เกี่ยวกับมนุษย์เศร้า

แล้วใครล่ะที่รู้จักชายคนนี้?

หลายคนไม่รู้จัก Blok ในฐานะบุคคลเขายังคงเป็นปริศนาสำหรับ Petrograd วรรณกรรมในวงกว้างไม่ต้องพูดถึงรัสเซียทั้งหมด

แต่ทั่วทั้งรัสเซีย ทราบ Blok ในฐานะบุคคล พวกเขาเชื่อมั่นในภาพลักษณ์ของเขาอย่างแน่นอน และถ้าใครบังเอิญเห็นภาพของเขาอย่างน้อยหนึ่งครั้ง พวกเขาก็รู้สึกว่ารู้จักเขาอย่างทะลุปรุโปร่งแล้ว

ความรู้นี้มาจากไหน?

นี่อาจเป็นกุญแจสู่บทกวีของ Blok; และถ้ามันเป็นไปไม่ได้ที่จะตอบคำถามนี้ อย่างน้อยก็ควรมีความสมบูรณ์เพียงพอ

Blok เป็นธีมโคลงสั้น ๆ ที่ใหญ่ที่สุดของ Blok ธีมนี้ดึงดูดใจเนื่องจากธีมของนวนิยายเรื่องนี้ยังเป็นแนวใหม่ที่ยังไม่เกิด (หรือไม่รู้ตัว) เกี่ยวกับมัน พระเอกโคลงสั้น ๆและพูดตอนนี้

เขาจำเป็น เขาถูกล้อมรอบด้วยตำนานแล้ว และไม่ใช่แค่ตอนนี้เท่านั้น - มันล้อมรอบเขาตั้งแต่เริ่มต้น ดูเหมือนว่าบทกวีของเขาจะพัฒนาและเสริมภาพลักษณ์ที่ได้รับการกล่าวอ้างเท่านั้น

ศิลปะของ Blok ทั้งหมดเป็นตัวเป็นตนในภาพนี้ เมื่อพวกเขาพูดถึงบทกวีของเขา พวกเขามักจะใช้บทกวีแทนโดยไม่เจตนา ใบหน้าของมนุษย์- และทุกคนที่รัก ใบหน้า,แต่ไม่ ศิลปะ».

จำเป็นต้องได้ยินที่นี่ในน้ำเสียงที่ไม่พอใจกับสถานการณ์ดังกล่าวของ Tynyanov เมื่อตัวกวีถูกระบุด้วยฮีโร่โคลงสั้น ๆ ของเขา (มีคำจำกัดความอื่นที่สามารถพบได้ว่าเป็นคำพ้องความหมายสำหรับคำว่า "ฮีโร่โคลงสั้น ๆ ": "บุคลิกภาพวรรณกรรม" . อย่างไรก็ตาม มันไม่ได้กลายเป็นที่ใช้กันทั่วไป). และการประณามการระบุตัวตนที่ไร้เดียงสาและไร้เดียงสานั้นเป็นเรื่องที่เข้าใจได้ แต่ก็เป็นที่ชัดเจนว่าในกรณีของ Blok นี่อาจเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ในระดับหนึ่ง (“Blok เป็นธีมโคลงสั้น ๆ ที่ใหญ่ที่สุดของ Blok” Tynyanov เขียน) แม้ว่าจะไม่เป็นที่พึงปรารถนาก็ตาม เช่นเดียวกับที่เราสามารถตัดสินคุณสมบัติความเป็นมนุษย์ของวีรบุรุษในวรรณกรรม (โดยแน่นอนว่านี่คือความเป็นจริงทางศิลปะที่ผู้เขียนสร้างขึ้น) ดังนั้นในระดับหนึ่งเราจึงจินตนาการถึงวีรบุรุษแห่งบทเพลงในฐานะบุคคล (แต่ในระดับหนึ่ง ในฐานะที่เป็น "บุคลิกภาพทางวรรณกรรม" ภาพศิลปะ): ตัวละครของเขา, มุมมองของเขาที่มีต่อโลกนั้นเด่นชัดเป็นพิเศษในเนื้อเพลงโดยที่ในความเป็นจริงแล้วสิ่งสำคัญคือการประเมินทัศนคติหรืออีกนัยหนึ่งคือหลักการเกี่ยวกับสัจพจน์

แต่ทำไม Tynyanov ถึงพูดถึง ความต้องการการปรากฏตัวของฮีโร่โคลงสั้น ๆ ? ที่นี่บางทีความคิดถือกำเนิดขึ้นว่าเป็นวีรบุรุษโคลงสั้น ๆ ของ Blok ผู้ซึ่งถูกกำหนดให้เป็นลักษณะที่โดดเด่นที่สุดของคุณลักษณะของวีรบุรุษในสมัยของเขาและตัวกวีเอง - ที่จะกลายเป็นคนรุ่นเดียวกันในสายตาของเขา " มนุษย์ยุค" ในขณะที่ A. Akhmatova เรียกเขาว่า (เปรียบเทียบในบทกวีของเธอเกี่ยวกับ Blok: "อายุที่น่าเศร้าแห่งยุค") ซึ่งหมายความว่าเราสามารถพูดได้ว่าไม่เพียง แต่โลกของผู้แต่งเท่านั้นที่แสดงออกมาในรูปของฮีโร่ผู้แต่งโคลงสั้น ๆ ภาพนี้มีลักษณะของผู้ชายในยุคของเขา ฮีโร่โคลงสั้น ๆ ปรากฏเป็นฮีโร่ในยุคของเขาเป็นภาพเหมือนของคนรุ่นหนึ่ง

ตำแหน่งของ Tynyanov นี้มีอยู่ในบทความของเขาในรูปแบบพับได้รับการพัฒนาในภายหลังโดย L.Ya กินซ์เบิร์กในหนังสือ "On Lyrics" เธอเขียนเกี่ยวกับภาพลักษณ์ของวีรบุรุษโคลงสั้น ๆ ว่า "... กวีโคลงสั้น ๆ สามารถสร้างเขาได้เพราะมีต้นแบบร่วมสมัยทั่วไปอยู่แล้วใน จิตสำนึกสาธารณะเป็นที่รู้จักของผู้อ่านแล้ว ดังนั้นคนรุ่นปี 1830 จำ Lermontov วีรบุรุษผู้ชั่วร้ายในยุค 1860 - Nekrasov ปัญญาชน - raznochinets" และอาจเป็นเพราะ L. Ginzburg เชื่อว่าเนื้อเพลงมักจะพูดถึงความเป็นสากล และพระเอกของบทเพลงก็เป็นหนึ่งในความเป็นไปได้

ดังนั้นจึงเป็นที่ถกเถียงกันอยู่ว่าฮีโร่ผู้แต่งโคลงสั้น ๆ เป็นภาพวรรณกรรมที่สะท้อนถึงลักษณะบุคลิกภาพของผู้แต่งเอง แต่ในขณะเดียวกันก็ปรากฏเป็นภาพเหมือนของคนรุ่นหนึ่งซึ่งเป็นฮีโร่ในยุคนั้น ในฮีโร่โคลงสั้น ๆ นอกจากนี้ยังมีหลักการที่เป็นสากลและเป็นมนุษย์ทั้งหมดซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของผู้คนตลอดเวลา ดังนั้นเขาจึงแสดงตัวว่าเป็น "บุตรของมนุษย์" (ใช้คำพูดของ A. Blok) และด้วยคุณสมบัตินี้จึงมีความจำเป็นไม่เพียง แต่สำหรับคนรุ่นเดียวกันเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้อ่านที่กว้างที่สุดด้วย

ฉันต้องบอกว่า Yu.N. Tynyanov ไม่ใช่คนเดียวที่คิดเกี่ยวกับปัญหาแบบเดียวกันในช่วงสามแรกของศตวรรษที่ 20 ตัวอย่างเช่น B.M. Eihenbaum ในปี 1921 เดียวกันเรียกการวิจารณ์หนังสือบทกวีของ A. Akhmatova ว่า "Plantain" เป็น "บทกวีนวนิยาย" โดยพูดถึงหนังสือบทกวีว่าเป็นนวนิยายสมัยใหม่ประเภทหนึ่งและความสามัคคีนี้มอบให้กับหนังสือเล่มนี้ในหลาย ๆ ด้านโดย ภาพของนางเอกโคลงสั้น ๆ ก่อนหน้านี้ในปี 1910 V. Bryusov และ Vas เขียนเกี่ยวกับคุณสมบัติเดียวกันของบทกวีของ Akhmatov กิปปิอุส. ดังนั้นบทความของ Tynyanov จึงไม่ใช่จุดเริ่มต้น แต่เป็นความต่อเนื่องของการสังเกตของนักวิทยาศาสตร์และนักวิจารณ์เกี่ยวกับคุณสมบัติของฮีโร่ผู้แต่งโคลงสั้น ๆ ตามที่ Tynyanov เรียกเขาว่าเป็นครั้งแรก Andrey Bely เขียนเกี่ยวกับ "ความเป็นระหว่างบุคคล" ของกวีนิพนธ์ (นั่นคือความสามารถของกวีนิพนธ์ในการถ่ายทอดความเป็นส่วนใหญ่ผ่าน "ฉัน") และในคำนำของชุดรวมบทกวี Ashes ฉบับพิมพ์ครั้งที่สอง เขาได้กล่าวถึงวีรบุรุษผู้แต่งโคลงสั้น ๆ ของเขาดังนี้

"ฉันขอให้ผู้อ่านอย่าสับสนกับฉัน: เนื้อเพลง "ฉัน" คือ "เรา" ของจิตสำนึกที่ร่างไว้ไม่ใช่ "ฉัน" ของ B.N. Bugaev (Andrey Bely) ในปี 1908 ไม่ใช่ วิ่งผ่านทุ่งนาแต่ผู้ที่ศึกษาปัญหาของตรรกะและ versification

ดังนั้นกวีจึงสร้างบุคคลจริง Boris Nikolaevich Bugaev ซึ่งใช้นามแฝงว่า "Andrei Bely" และภาพลักษณ์ของวีรบุรุษผู้แต่งโคลงสั้น ๆ

อันที่จริงกวีหลายคนแสดงความคิดนี้เกี่ยวกับการไม่มีตัวตนของผู้แต่งและฮีโร่ในบทกวี ตัวอย่างคือบทกวีของ A. Blok พร้อมบทประพันธ์ในภาษาละตินจาก Virgil: "Muse เตือนฉันถึงเหตุผล!"

Musa, mihi causas memora!

พับลิอุส เวอร์จิลิอุส มาโร

ฉันจำตอนเย็นได้ เราแยกกันเดิน

ฉันเชื่อใจคุณด้วยหัวใจของฉัน

เมฆบนท้องฟ้าร้อนน่ากลัว

เธอหายใจใส่เรา ลมหลับไปแล้ว

และด้วยแสงวาบแรกของฟ้าแลบ

ด้วยเสียงดังสนั่นครั้งแรก

คุณสารภาพรักกับฉันอย่างร้อนแรง

และฉัน ... ล้มลงที่เท้าของคุณ ...

ในต้นฉบับลงวันที่ 24 พฤษภาคม พ.ศ. 2442 กวีได้กล่าวถึงบทกวีดังกล่าวว่า "ไม่มีอะไรแบบนั้น"

เมื่อเร็ว ๆ นี้ นักวิจารณ์วรรณกรรมบางคนพูดถึง "ความไม่เพียงพอ" ชนิดหนึ่งของคำว่า ใช้กับเนื้อเพลงเท่านั้น (การใช้เมื่อพูดถึงงานโคลงสั้น ๆ - มหากาพย์ - บทกวีและนวนิยายเป็นข้อ ๆ คงจะไม่ถูกต้องนัก) นอกจากนี้ ไม่ใช่กวีทุกคนที่มีโคลงสั้น ๆ ฮีโร่ "บุคลิกภาพทางวรรณกรรม" เดียวผ่านเนื้อเพลงทั้งหมด ผู้เขียนคนนี้. และนี่ไม่ควรหมายความว่ากวีเหล่านั้นไม่ดีซึ่งไม่มีฮีโร่โคลงสั้น ๆ ในผลงานของเขา ตัวอย่างเช่นในพุชกินเราไม่พบภาพฮีโร่โคลงสั้น ๆ แม้แต่ภาพเดียว (นี่เป็นเพราะวิวัฒนาการสร้างสรรค์ที่รวดเร็วผิดปกติของพุชกิน ใน ปีแรก ๆภาพลักษณ์ของกวีทุกครั้งคือสิ่งที่แนวเพลงต้องการ ดังนั้นเสียงสะท้อนของลัทธิคลาสสิกทำให้ตัวเองรู้สึกว่า: ไม่ว่าเขาจะเป็นกวีพลเมืองหรือ "เพื่อนของมนุษยชาติ" ในขณะเดียวกันก็พยายามอยู่ร่วมกับธรรมชาติอย่างสันโดษ - ก่อน คุณสมบัติโรแมนติก ในเนื้อเพลงของต้นทศวรรษที่ 1820 ปรากฏขึ้น ฮีโร่โรแมนติกด้วยความสนใจพิเศษของเขา แต่ไม่ตรงกับผู้เขียน - ซึ่งส่วนหนึ่งกำหนดไว้ล่วงหน้าจากพุชกินออกจากแนวโรแมนติก: บุคลิกโรแมนติกแสดงออกมากที่สำคัญสำหรับกวีเอง แต่ผู้เขียนปฏิเสธที่จะรวมเข้ากับมันในตอนท้าย ... ) . ในทางกลับกันสำหรับกวีเช่น Lermontov, Blok, Yesenin และคนอื่น ๆ ฮีโร่ผู้แต่งโคลงสั้น ๆ เป็นคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดในโลกกวีของพวกเขา สิ่งที่สำคัญที่สุดแม้ว่าจะไม่ใช่สิ่งเดียว เราสามารถพูดได้ว่าภาพลักษณ์ของผู้แต่งในเนื้อเพลงนั้นประกอบขึ้นจากความคิดทั้งหมดของเราเกี่ยวกับฮีโร่ในบทเพลง ฮีโร่คนอื่นๆ (ในกรณีของเนื้อเพลงที่แสดงบทบาทสมมติ) และรูปแบบอื่นๆ ของการแสดงออกถึงจิตสำนึกของผู้แต่ง เราเน้นอีกครั้งว่าพระเอกของบทเพลงมีความสำคัญ แต่เป็นวิธีเดียวที่จะสร้างภาพลักษณ์ของผู้แต่งในเนื้อเพลง “ภาพของผู้แต่งคือภาพที่ประกอบขึ้นหรือสร้างขึ้นจากลักษณะเด่นของงานกวี เขาเป็นตัวเป็นตนและบางครั้งก็สะท้อนถึงองค์ประกอบของชีวประวัติที่เปลี่ยนไปทางศิลปะของเขาด้วย Potebnya ชี้ให้เห็นอย่างถูกต้องว่ากวีบทกวี "เขียนประวัติศาสตร์ของจิตวิญญาณของเขา ตัวตนที่เป็นโคลงสั้น ๆ ไม่เพียง แต่เป็นภาพลักษณ์ของผู้แต่งเท่านั้น แต่ในขณะเดียวกันก็เป็นตัวแทนของผู้ยิ่งใหญ่ สังคมมนุษย์", - พูดว่า V.V. วิโนกราดอฟ

เนื่องจากแนวคิดของ "เรื่องเล่า" และ "มุมมอง" ช่วยให้สามารถตีความได้หลากหลายและเป็นเรื่องยากสำหรับนักเขียนมือใหม่ จึงมีประโยชน์ที่จะระลึกถึงคำจำกัดความจากหลักสูตรการวิจารณ์วรรณกรรม

คำบรรยาย - มันเป็นชุดของข้อความของหัวข้อคำพูดเหล่านั้น - เช่น ผู้บรรยาย ผู้บรรยาย - ผู้ทำหน้าที่ "ไกล่เกลี่ย" ระหว่างโลกที่ปรากฎและผู้รับ - เช่น ผู้อ่าน - งานทั้งหมดเป็นแถลงการณ์ทางศิลปะเดียว

คำบรรยาย, พร้อมด้วย คำอธิบายและ การให้เหตุผล(ในการวิจารณ์วรรณกรรมรัสเซียสถานที่ของ "เหตุผล" ในกลุ่มนี้ตามกฎแล้วถูกครอบครองโดย ลักษณะ) เป็นหนึ่งในสามของความแตกต่างตามประเพณี แบบฟอร์มคำพูดเรียงความ. ใน การวิจารณ์วรรณกรรมสมัยใหม่เรื่องราวเป็นที่เข้าใจกันว่า พูดโดยทั่วไปแล้วยังไง เรื่องราว (ข้อความ) เกี่ยวกับการกระทำและเหตุการณ์เดียวที่เกิดขึ้นในงานวรรณกรรม

ผู้บรรยาย- คนที่แจ้งให้ผู้อ่านทราบเกี่ยวกับเหตุการณ์และการกระทำของตัวละคร, แก้ไขเวลา, อธิบายลักษณะที่ปรากฏของตัวละครและสถานการณ์ของการกระทำ, วิเคราะห์สถานะภายในของฮีโร่และแรงจูงใจของพฤติกรรมของเขา, แสดงลักษณะ ประเภทมนุษย์ของเขา (คลังสมอง อารมณ์ ทัศนคติต่อมาตรฐานทางศีลธรรม ฯลฯ) เป็นต้น) โดยไม่ได้เป็นผู้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์หรือเป้าหมายของภาพลักษณ์สำหรับตัวละครใด ๆ ในขณะเดียวกันความเฉพาะเจาะจงของผู้บรรยายก็อยู่ในมุมมองที่ครอบคลุม (ขอบเขตของเขาตรงกับขอบเขตของโลกที่ปรากฎ) และการกล่าวสุนทรพจน์ของเขาต่อผู้อ่านเป็นหลัก กล่าวคือ การวางแนวของมันอยู่นอกขอบเขตของโลกที่ปรากฎ กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความเฉพาะเจาะจงนี้ถูกกำหนดโดยตำแหน่ง "ที่ขอบ" ของความเป็นจริงสมมติ

ผู้บรรยาย - ไม่ใช่คน แต่เป็นหน้าที่. หรืออย่างที่เขาพูดกัน โธมัส แมนน์(ในนวนิยายเรื่อง "ผู้ถูกเลือก") นี่คือจิตวิญญาณที่ไร้น้ำหนัก ไม่มีตัวตน และอยู่ทั่วไปทุกหนทุกแห่งของเรื่องราว แต่ฟังก์ชั่นสามารถเชื่อมโยงกับตัวละครได้ (หรือสามารถรวมวิญญาณไว้ในตัวเขาได้) - โดยมีเงื่อนไขว่าตัวละครในฐานะผู้บรรยายจะสมบูรณ์ ไม่เข้ากันโดยมีเขาเป็นตัวละคร

สถานการณ์ดังกล่าวสามารถเห็นได้เช่นใน The Captain's Daughter ของพุชกิน ในตอนท้ายของงานนี้ เงื่อนไขเริ่มต้นของเรื่องราวดูเหมือนจะเปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิง: “ฉันไม่ได้เห็นทุกสิ่งที่เหลืออยู่สำหรับฉันที่จะแจ้งให้ผู้อ่านทราบ แต่ฉันได้ยินเรื่องราวเกี่ยวกับเรื่องนี้บ่อยครั้งจนรายละเอียดเล็กน้อยฝังอยู่ในความทรงจำของฉัน และสำหรับฉันแล้วดูเหมือนว่าฉันจะปรากฏตัวทันทีโดยมองไม่เห็น การปรากฏตัวที่มองไม่เห็นเป็นสิทธิพิเศษดั้งเดิมของผู้บรรยาย ไม่ใช่ผู้บรรยาย

ตรงข้ามกับผู้บรรยาย ผู้บรรยาย ไม่ได้ตั้งอยู่บนพรมแดนของโลกสมมติกับความเป็นจริงของผู้เขียนและผู้อ่าน แต่อยู่ภายในความเป็นจริงที่พรรณนาไว้ทั้งหมด ช่วงเวลาหลักทั้งหมดของเหตุการณ์ในกรณีนี้กลายเป็นเรื่องของภาพข้อเท็จจริงของความเป็นจริงสวม:

• สถานการณ์การวางกรอบของการเล่าเรื่อง (ในประเพณีนวนิยายและร้อยแก้วของศตวรรษที่ 19-20 ที่มุ่งเน้นเรื่องนี้);
• บุคลิกภาพของผู้บรรยาย ซึ่งมีความเชื่อมโยงกับชีวประวัติของตัวละครในเรื่อง (นักเขียนใน "The Humiliated and Insulted" นักประวัติศาสตร์ใน "Demons" ดอสโตเยฟสกี้) หรือในกรณีใดๆ มีมุมมองพิเศษ โดยไม่ครอบคลุม;
• รูปแบบคำพูดเฉพาะที่ติดอยู่กับตัวละครหรือบรรยายด้วยตัวเอง (“ เรื่องราวของ Ivan Ivanovich ทะเลาะกับ Ivan Nikiforovich” โกกอล,เพชรประดับต้น เชคอฟ).

หากไม่มีใครเห็นผู้บรรยายในโลกที่ปรากฎและไม่คิดว่ามีความเป็นไปได้ที่จะมีอยู่จริง ผู้บรรยายก็เข้าสู่ขอบเขตของผู้บรรยาย (Ivan Velikopolsky ใน "Student") เชคอฟ) หรือตัวละคร (Ivan Vasilyevich ใน "After the Ball" ตอลสตอย).

ผู้บรรยาย- หัวเรื่องของภาพค่อนข้าง "เป็นวัตถุ" และเกี่ยวข้องกับสภาพแวดล้อมทางสังคมวัฒนธรรมและภาษาบางอย่างจากมุมมองของสิ่งนั้น (ดังที่เกิดขึ้นในเรื่อง "ช็อต" พุชกิน) เขาแสดงให้เห็นถึงตัวละครอื่น ๆ ในทางตรงกันข้ามผู้บรรยายในมุมมองของเขาอยู่ใกล้ ผู้เขียนผู้สร้าง. ในเวลาเดียวกัน เมื่อเทียบกับตัวละครแล้ว เขาเป็นผู้ถือองค์ประกอบคำพูดที่เป็นกลางมากกว่า ซึ่งเป็นบรรทัดฐานทางภาษาและโวหารที่ยอมรับกันโดยทั่วไป ตัวอย่างเช่น คำพูดของผู้บรรยายแตกต่างจากเรื่องราวของ Marmeladov ใน "อาชญากรรมและการลงโทษ" ดอสโตเยฟสกี้. ยิ่งฮีโร่อยู่ใกล้ผู้เขียนมากเท่าไหร่ ความแตกต่างของคำพูดระหว่างฮีโร่และผู้บรรยายก็น้อยลงเท่านั้น ดังนั้นตามกฎแล้วตัวละครนำของมหากาพย์ที่ยิ่งใหญ่จึงไม่ใช่เรื่องราวของเรื่องราวที่โดดเด่นอย่างมีโวหาร (เปรียบเทียบเช่นเรื่องราวของเจ้าชาย Myshkin เกี่ยวกับ Marie และเรื่องราวของนายพล Ivolgin หรือ feuilleton ของ Keller ใน "The Idiot" ดอสโตเยฟสกี้).

ระบบเล่าเรื่องใน งานร้อยแก้วทำหน้าที่จัดระเบียบการรับรู้ของผู้อ่าน สำหรับนักเขียน สิ่งสำคัญคือต้องคำนึงถึงโครงสร้างการรับรู้ของผู้อ่านสามระดับ ได้แก่ วัตถุประสงค์ จิตวิทยา และแกนกลาง ซึ่งแต่ละระดับควรได้รับการพิจารณาโดยใช้เทคนิคที่เรียกว่า "หลักคำสอนของมุมมอง" อย่างแน่นอน มุมมองมักเป็นแนวทางหลักในการเรียบเรียงเรื่องราว

1. มุมมอง. การเลือกมุมมองของผู้เขียน

จะแสดงเสียงของผู้เขียนและค้นหามุมมองที่ถูกต้องสำหรับเรื่องราวของตัวละครในวรรณกรรมได้อย่างไร? นักเขียนทุกคนถามคำถามเหล่านี้ขณะนั่งทำงานใหม่ คำตอบที่ถูกต้องสำหรับคำถามเหล่านี้ขึ้นอยู่กับความสามารถของนักเขียนในการอธิบายประวัติศาสตร์วรรณกรรมที่สวมในลักษณะนั้น วิธีที่ดีที่สุดสนใจผู้อ่าน ในสหรัฐอเมริกา มีหลักสูตร 6 สัปดาห์ ($300) ที่อุทิศให้กับมุมมองของนักเขียนที่เลือกเองโดยเฉพาะ

ซึ่งแตกต่างจากรัสเซียในการวิจารณ์วรรณกรรมตะวันตก แนวคิดนี้ไม่ใช่ "ผู้บรรยาย" แต่เป็น " มุมมอง " (อังกฤษ: point of view, POV) และ น้อยกว่า " จุด เรื่องเล่า» (อังกฤษ: point of narration, PON).

ในหนังสืออ้างอิงตะวันตกที่ไม่ใช่เชิงวิชาการ "มุมมอง" ถูกกำหนดดังนี้: เป็นมุมมองที่มีตาและความรู้สึกอื่นที่ผู้อ่านรับรู้ถึงการกระทำและเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในงาน กล่าวอีกนัยหนึ่ง "มุมมอง" กำหนดผู้บรรยาย ผู้บรรยาย (ผู้บรรยาย) และทุกสิ่งที่ผู้อ่านรู้ อันที่จริงนี่คือผู้บรรยาย (ผู้บรรยาย) แต่ก็ไม่เชิง

ในพจนานุกรมคำศัพท์ทางวรรณกรรมที่จริงจังมากขึ้น "มุมมอง" หมายถึงทัศนคติของผู้บรรยายต่อการเล่าเรื่องซึ่งกำหนดวิธีการทางศิลปะและลักษณะของตัวละครในงาน

สัมมาทิฏฐิก็ได้ ภายใน, และ ภายนอก. มุมมองภายในคือในกรณีที่ผู้บรรยายกลายเป็นหนึ่งในนักแสดง ในกรณีนี้ เรื่องราวจะเล่าในบุคคลที่หนึ่ง มุมมองภายนอกแสดงถึงตำแหน่งภายนอกของผู้ที่ไม่ได้มีส่วนร่วมในการกระทำ ในกรณีนี้ การบรรยายจะดำเนินการตามกฎจากบุคคลที่สาม

มุมมองภายในอาจแตกต่างกัน ก่อนอื่น นี่คือเรื่องราวจากมุมมองของตัวเอก เรื่องเล่าดังกล่าวอ้างว่าเป็นอัตชีวประวัติ แต่อาจเป็นการบรรยายในนามของตัวละครที่ไม่มีนัยสำคัญ ไม่ใช่ฮีโร่ วิธีการเล่าเรื่องนี้มีข้อดีอย่างมาก ตัวละครรองสามารถอธิบายตัวละครหลักได้จากภายนอก แต่เขายังสามารถติดตามฮีโร่และเล่าเรื่องการผจญภัยของเขาได้ด้วย มุมมองภายนอกใน อย่างแท้จริงคำให้ ขอบเขตของสัพพัญญู. จิตสำนึกที่สูงขึ้นซึ่งอยู่นอกเรื่องนั้นพิจารณาตัวละครทั้งหมดจากระยะเดียวกัน ที่นี่ผู้บรรยายเป็นเหมือนพระเจ้า เขาเป็นเจ้าของอดีต ปัจจุบัน และอนาคต เขารู้ความคิดและความรู้สึกที่เป็นความลับของตัวละครทั้งหมดของเขา เขาไม่ต้องรายงานผู้อ่านว่าเขารู้ทั้งหมดนี้ได้อย่างไร ข้อเสียเปรียบหลักของตำแหน่งสัพพัญญู (หรือบางครั้งเรียกว่าตำแหน่งโอลิมปิก) คือการไม่สามารถเข้าใกล้ฉากของการกระทำได้

ข้อบกพร่องที่เห็นได้ชัดเหล่านี้ได้รับการแก้ไขใน มุมมองภายนอกจำกัดความเป็นไปได้ในโอลิมปิกของผู้บรรยาย ข้อจำกัดนั้นเกิดขึ้นได้ผ่านการเล่าเรื่องที่เรื่องราวทั้งหมดแสดงจากมุมมองของตัวละครตัวเดียว ข้อจำกัดนี้ทำให้ผู้บรรยายสามารถรวมข้อดีเกือบทั้งหมดของมุมมองภายในและข้อดีหลายประการของตำแหน่งที่รอบรู้

ขั้นตอนอื่นในทิศทางนี้ก็เป็นไปได้เช่นกัน: ผู้บรรยายสามารถละทิ้งความสามารถอันสูงส่งของเขาและบอกเฉพาะสิ่งที่พยานภายนอกสามารถมองเห็นเหตุการณ์ได้ เช่น มุมมองที่เคลื่อนไหวทำให้สามารถใช้มุมมองที่แตกต่างกันในหนังสือหรือเรื่องเดียวกันได้ มุมมองที่เคลื่อนไหวยังให้โอกาสในการขยายและเปรียบเทียบวิธีการรับรู้แบบต่างๆ ตลอดจนนำผู้อ่านเข้าใกล้หรือออกห่างจากฉาก

ในพจนานุกรมคำศัพท์บทกวีของลองแมน "มุมมอง" คือมุมมองทางกายภาพ การคาดเดา หรือมุมมองส่วนบุคคลที่ผู้เขียนคงไว้ซึ่งสัมพันธ์กับเหตุการณ์ที่กำลังอธิบาย มุมมองทางกายภาพ- นี่คือมุมมองรวมถึงมุมมองชั่วคราวซึ่งพิจารณาประวัติศาสตร์วรรณกรรมทั้งหมด มุมมองเก็งกำไรเป็นมุมมองของจิตสำนึกภายในและความสัมพันธ์ทางอารมณ์ที่คงอยู่ระหว่างผู้เล่าและเรื่องราว หากการบรรยายเป็นบุคคลที่หนึ่ง (“ฉัน” หรือ “เรา”) ผู้พูดจะเป็นผู้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์และมีความสามารถทางอารมณ์และอัตวิสัยของพยานที่สนใจ บุคคลที่สอง (“คุณ”, “คุณ”) ช่วยให้คุณรักษาระยะห่าง และด้วยเหตุนี้ จึงมีอิสระมากขึ้น และมีลักษณะที่ช่างสงสัยและบางครั้งก็กล่าวโทษ การบรรยายบุคคลที่สามเกี่ยวข้องกับความเป็นไปได้ต่างๆ: 1) ความเป็นไปได้ของตำแหน่ง สัพพัญญูเมื่อผู้บรรยายท่องไปในตัวละครของเขาอย่างอิสระและแทรกซึมเข้าไปในความคิดของพวกเขา มองผ่านการกระทำของพวกเขา โดยใช้ความช่วยเหลือจากกองบรรณาธิการวิจารณ์หรือไม่มีตัวตน (นี่คือวิธีที่เขาเขียนนวนิยายที่ยอดเยี่ยมของเขา เลฟ ตอลสตอย); 2) โอกาส ถูก จำกัด มุมมอง.

โดย ยูเอ็ม ล็อตแมนแนวคิดของ "มุมมอง" คล้ายกับแนวคิดของมุมในการวาดภาพและภาพยนตร์ แนวคิดของ "มุมมองทางศิลปะ" ถูกเปิดเผยเมื่อความสัมพันธ์ของระบบกับหัวเรื่อง ("ระบบ" ในกรณีนี้สามารถเป็นได้ทั้งทางภาษาศาสตร์และระดับอื่นๆ ที่สูงกว่า) ภายใต้ "หัวเรื่องของระบบ" (อุดมการณ์ โวหาร ฯลฯ) ล็อตแมนหมายถึงจิตสำนึกที่สามารถสร้างโครงสร้างดังกล่าวได้ ดังนั้น สร้างขึ้นใหม่ได้เมื่อรับรู้ข้อความ

โดย วี.เอ็ม. โทลมาคอฟ, "มุมมอง" เป็นหนึ่งในแนวคิดหลัก (พัฒนาในตะวันตก) ของ "การวิจารณ์ใหม่" มุมมองอธิบาย "รูปแบบของการดำรงอยู่" (โหมดของการมีอยู่) ของงานในฐานะการกระทำทางภววิทยาหรือโครงสร้างแบบพึ่งพาตนเอง เป็นอิสระโดยสัมพันธ์กับความเป็นจริงและบุคลิกภาพของผู้เขียน และทำหน้าที่เป็นเครื่องมือสำหรับการอ่านอย่างใกล้ชิด ของข้อความร้อยแก้ว

เจ เจเนตต์พิจารณาว่า: “สิ่งที่เราเรียกในเชิงเปรียบเทียบในตอนนี้ มุมมองการเล่าเรื่อง, - นั่นคือวิธีที่สองในการควบคุมข้อมูลซึ่งเกิดจากตัวเลือก (หรือไม่เลือก) ของ "มุมมอง" ที่ จำกัด บางอย่าง - ในบรรดาประเด็นทั้งหมดของเทคนิคการเล่าเรื่อง ปัญหานี้ได้รับการศึกษาบ่อยที่สุดตั้งแต่ สิ้นสุดศตวรรษที่ 19 และด้วยความสำเร็จที่สำคัญอย่างไม่ต้องสงสัย เช่น บทต่างๆ จากหนังสือของ Percy Lubbock เรื่อง Balzac, Flaubert, Tolstoy หรือ James หรือบทต่างๆ จากหนังสือของ Georges Blaine เรื่อง "limits of the field" ของ Stendhal อย่างไรก็ตาม งานทางทฤษฎีส่วนใหญ่เกี่ยวกับเรื่องนี้ (ซึ่งโดยพื้นฐานแล้วเป็นการจำแนกประเภทต่างๆ) ในความคิดของฉัน ในทางที่น่าเสียดายมาก ไม่ได้แยกแยะระหว่างสิ่งที่ฉันเรียกที่นี่ กิริยาและ จำนำนั่นคือคำถามคือตัวละครที่มีมุมมองชี้นำคืออะไร มุมมองการเล่าเรื่อง? และคำถามที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง: ใครเป็นผู้บรรยาย? หรือเรียกสั้นๆว่าคำถามก็ไม่ต่างกัน ใครเห็น? และคำถาม ใครกำลังพูดอยู่?»

Stanzel ชาวเยอรมัน (Stanzel Franz K.) พูดดังนี้ สำหรับคำศัพท์ภาษาอังกฤษ “มุมมอง” การวิจารณ์วรรณกรรมเยอรมันไม่มีความสอดคล้องกัน ดังนั้นจึงใช้ [คำศัพท์] สลับกันระหว่าง “ตำแหน่ง” (Standpunkt) “ทิศทางของมุมมอง” (Blickpunkt) “มุมมอง” หรือ “มุมมองการเล่าเรื่อง” [การมองเห็น]” (เออร์ซา ฮอลวินเกล) ในขณะที่ "มุมมอง" นั้นถูกต้องตามคำศัพท์ ในการใช้งานนั้นไม่ได้มีความคลุมเครือแต่อย่างใด. ก่อนอื่น เราควรแยกความแตกต่างระหว่างความหมายทั่วไปของ "การตั้งค่า" (Einstellung) "การตั้งคำถาม" (Haltung zu einer Frage) และความหมายพิเศษ "ตำแหน่งที่เล่าเรื่องหรือเหตุการณ์ของเรื่องราว ที่พระเอกของเรื่องรับรู้” จากคำจำกัดความของความหมายพิเศษนี้ คำว่า “มุมมอง” เทคนิคการเล่าเรื่องครอบคลุมถึงสองลักษณะที่ต้องแยกแยะในทฤษฎีการเล่าเรื่อง ได้แก่ การบอกเล่า กล่าวคือ สื่อสารบางสิ่งด้วยคำพูดไปยังผู้อ่าน และรับรู้ รับรู้ รู้ว่ากำลังเกิดอะไรขึ้นใน พื้นที่สมมติ คริสติน มอร์ริสัน ซึ่งตั้งข้อสังเกตว่า "มุมมอง" ของเฮนรี เจมส์ และเพอร์ซี ลับบ็อก ถูกใช้ด้วยความกำกวม ดังนั้น จึงแยกความแตกต่างระหว่าง "ผู้บรรยายคำบรรยาย" ในคำศัพท์ของเรา ผู้บรรยายตัวละคร และ "ผู้รู้เรื่องเรื่องเล่า" [ผู้รู้เรื่องที่กำลังเล่า] ดังนั้นสื่อส่วนบุคคลหรือตัวละครสะท้อนแสง (Reflektorfigur)

ข้าพเจ้าอาศัยนิยามของ "ทัศนะ" อย่างละเอียด เพราะในหมู่นักวิจารณ์วรรณกรรม นักวิจารณ์วรรณกรรมและบรรณาธิการ - ทั้งในรัสเซียและในโลก - มีความแตกต่างอย่างมีนัยสำคัญในคำนี้และนักเขียนมือใหม่ควรคำนึงถึงสิ่งนี้เมื่อสื่อสารกับบรรณาธิการวรรณกรรมในสำนักพิมพ์ก่อนอื่น

นักเขียนมือใหม่หลายคนพิจารณาปัญหาในการเลือก "มุมมอง" อย่างไม่สมเหตุสมผลว่าเป็นการวิจารณ์วรรณกรรมล้วนๆ ซึ่งห่างไกลจากการทำงานจริงในผลงาน พวกเขากล่าวว่า ก่อนอื่นฉันเขียนผลงานชิ้นเอกซึ่งเป็นหนังสือขายดีโดยสัญชาตญาณ จากนั้นให้นักวิจารณ์และนักวิจารณ์วรรณกรรมที่เข้าใจลึกซึ้งเหล่านี้แยกแยะและวิเคราะห์โดยใช้เทคนิคที่ยุ่งยากของพวกเขา นี่คือภาพลวงตาของมือสมัครเล่น เป็นความชำนาญในเทคนิคการเขียนในมุมมองต่าง ๆ ที่ถือเป็นหนึ่งในทักษะวิชาชีพหลักของนักเขียน แต่ถ้าคุณไม่มีทักษะเหล่านี้ ถ้าคุณไม่มีเทคนิคในการเขียน ความพยายามในการสร้างสรรค์ทั้งหมดจะสูญเปล่า

แน่นอน นักเขียนที่โดดเด่นคนอื่น ๆ เขียนและเขียนโดยสัญชาตญาณโดยไม่ได้คำนึงถึงกฎเกณฑ์เป็นพิเศษ แต่นี่เป็น "ส่วนที่สองของบัลเล่ต์ Marlezon" แล้วเมื่อประสบการณ์ในส่วนแรก - ประสบการณ์การเรียนรู้กฎหลัก - จบลงนานแล้ว ก่อนอื่นให้เรียนรู้กฎเหล่านี้ จากนั้นลงมือทำลายกฎเหล่านี้อย่างชาญฉลาดและรับการยกย่องจากผู้อ่านสำหรับกฎนี้

“มุมมอง” เป็นหนึ่งในแนวคิดพื้นฐานของหลักคำสอนสมัยใหม่เกี่ยวกับการจัดองค์ประกอบภาพ นักเขียนมือใหม่มักเข้าใจคำว่า "มุมมอง" ผิด ทุกวันมีความหมาย: พวกเขากล่าวว่าผู้แต่งและตัวละครแต่ละคนมีมุมมองเกี่ยวกับชีวิตของตนเอง คำว่า "มุมมอง" ทางวรรณกรรมปรากฏขึ้นครั้งแรกใน สิบเก้าปลายศตวรรษ ในเรียงความโดยผู้มีชื่อเสียง นักเขียนชาวอเมริกัน เฮนรี่ เจมส์เกี่ยวกับศิลปะร้อยแก้ว นักวิจารณ์วรรณกรรมชาวอังกฤษทำให้คำนี้เป็นวิทยาศาสตร์อย่างเคร่งครัด เพอร์ซี่ ลับบ็อก. "มุมมอง" เป็นแนวคิดที่ซับซ้อนและใหญ่โต เปิดเผยลักษณะที่ปรากฏของผู้เขียนในข้อความ. ในความเป็นจริงเรากำลังพูดถึงการวิเคราะห์อย่างละเอียดของการตัดต่อข้อความและพยายามที่จะเห็นตรรกะของตัวเองและการมีอยู่ของผู้เขียนในการตัดต่อนี้ การวิเคราะห์มุมมองที่เปลี่ยนไปมีผลกับงานวรรณกรรมเหล่านั้นโดยที่ แผนการแสดงออกไม่เท่ากับ แผนเนื้อหานั่นคือ ทุกสิ่งที่พูดหรือนำเสนอมีเลเยอร์ความหมายที่สอง สาม ฯลฯ ตัวอย่างเช่นในบทกวี เลอร์มอนตอฟแน่นอนว่า "หน้าผา" นั้นไม่เกี่ยวกับหน้าผาและก้อนเมฆ ในกรณีที่ระนาบของการแสดงออกและเนื้อหาแยกกันไม่ออกหรือเหมือนกันโดยสิ้นเชิง การวิเคราะห์มุมมองจะไม่ทำงาน ตัวอย่างเช่นในงานศิลปะเครื่องประดับหรือภาพวาดนามธรรม

"มุมมอง" มีความหมายอย่างน้อยสองช่วง: ประการแรกคือ การแปลเชิงพื้นที่นั่นคือคำจำกัดความของสถานที่ที่เล่าเรื่อง หากเราเปรียบเทียบนักเขียนกับช่างกล้อง เราสามารถพูดได้ว่าในกรณีนี้เราจะสนใจว่ากล้องอยู่ที่ไหน: ใกล้ ไกล สูงหรือต่ำ และอื่น ๆ ชิ้นส่วนของความเป็นจริงเดียวกันจะดูแตกต่างกันมากขึ้นอยู่กับการเปลี่ยนแปลงของมุมมอง ช่วงที่สองของความหมายคือสิ่งที่เรียกว่า การแปลหัวเรื่องนั่นคือเราจะสนใจในจิตสำนึกของผู้ที่เห็นเหตุการณ์ สรุปข้อสังเกตมากมาย เพอร์ซี่ ลับบ็อกระบุการเล่าเรื่องหลักสองประเภท: พาโนรามา(เมื่อผู้เขียนแสดงความรู้สึกตัวโดยตรง) และ เวที(เราไม่ได้พูดถึงละครหมายความว่าจิตสำนึกของผู้แต่ง "ซ่อนเร้น" อยู่ในตัวละครผู้เขียนไม่ได้เปิดเผยตัวเองอย่างเปิดเผย) ตาม บ็อกและผู้ติดตามของเขา เอ็น. ฟรีดแมน, ซี. บรูคส์ฯลฯ ) วิธีการแสดงบนเวทีนั้นดีกว่าในเชิงสุนทรียะเนื่องจากไม่ได้กำหนดอะไร แต่แสดงเท่านั้น ตำแหน่งนี้สามารถถูกท้าทายได้เนื่องจากข้อความ "พาโนรามา" แบบคลาสสิก เลฟ ตอลสตอยตัวอย่างเช่น มีศักยภาพในการสร้างผลกระทบด้านสุนทรียะมหาศาล ตอลสตอยโดยไม่ตั้งชื่อโดยตรง เขากำหนดมุมมองสำหรับตัวเองดังนี้: "... ซีเมนต์ซึ่งผูกมัดงานศิลปะใด ๆ ให้เป็นหนึ่งเดียวดังนั้นจึงสร้างภาพลวงตาของการสะท้อนชีวิตไม่ใช่ความสามัคคีของบุคคลและ ตำแหน่ง แต่ ความสามัคคีศีลธรรมเดิม ความสัมพันธ์ผู้เขียนเรื่อง

เป็นที่ชัดเจนว่ามันสำคัญมากสำหรับนักเขียนในการเลือกมุมมองที่ถูกต้อง ผู้บรรยาย ตัวเลือกนี้จะเป็นตัวกำหนด อะไรผู้เขียนจะสามารถบอกได้ ยังไงเขาจะเล่าเรื่องวรรณกรรมของเขา กล่าวอีกนัยหนึ่ง ไม่เพียงแต่รูปแบบของเรื่อง โครงสร้าง และสไตล์ของงานเท่านั้น แต่เนื้อหาส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับการเลือกของผู้บรรยายด้วย ตัวอย่างเช่นงานที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิงจะเกิดขึ้นหากผู้บรรยายสี่คนเล่าถึงตอนเดียวกันของการปะทะกัน: ผู้บัญชาการกองทหารที่เข้าร่วมในการรบ พยาบาลรวบรวมผู้บาดเจ็บในสนามรบ จับทหารข้าศึก; หญิงเลี้ยงแกะสูงอายุในท้องถิ่นซึ่งบังเอิญอยู่ระหว่างการต่อสู้เพื่อตามหาวัวที่ดื้อรั้นของเธอในทุ่งทุ่นระเบิด หากในความพยายามที่จะเพิ่มจำนวนฉากการต่อสู้ในงาน ผู้เขียนเริ่มพรรณนาถึงการต่อสู้เดียวกันสลับกันจากหลายมุมมอง สิ่งนี้จะทำให้ผู้อ่านรู้สึกหงุดหงิดอย่างแน่นอน เพราะประการแรก ความสนใจของฝ่ายหลังต้องเปลี่ยนตลอดเวลา และเขาจะเริ่มสับสนในผู้บรรยาย และประการที่สอง เนื่องจากตอนที่บรรยายของการต่อสู้ไม่สามารถตรงเวลาได้ และตัวอย่างเช่น เมื่อการต่อสู้ของผู้บรรยายคนหนึ่งเพิ่งเริ่มต้น การต่อสู้ของอีกคนหนึ่งอาจจบลงแล้ว และปืนใหญ่ ฮีโร่ที่ถูกสังหารโดยมือปืนของศัตรูในผู้บรรยายอีกคน - อาจยังมีสุขภาพที่ดีและรวมตัวกันหลังการต่อสู้เพื่อแอบไปออกเดทกับคนที่เขารักจากกองพันแพทย์

วิธีที่ง่ายที่สุดและชัดเจนที่สุดสำหรับผู้อ่านในการเปลี่ยนมุมมองอย่างชัดเจนคือการเปลี่ยนมุมมองถัดไปในตอนต้นของบท

มุมมองในการทำงานมักถูกเลือกโดยตัวละครหลักซึ่งผู้เขียนสนใจมากที่สุด แต่ไม่เสมอไป แต่ผู้เขียนต้องพิจารณาตัวเลือกอื่น ๆ เสมอซึ่งไม่ได้แสดงมุมมอง ตัวละครหลัก. หากคุณเลือกผู้บรรยายจากบรรดาตัวละคร แน่นอนว่าผู้บรรยายที่ดีที่สุดคือผู้ที่มีบางสิ่งที่จะวางบนโต๊ะ หากผู้เขียนเลือกตัวละครรองในผู้บรรยายเป้าหมายส่วนตัวของตัวละครหลังไม่ควรเกินขอบเขตของเป้าหมายของตัวละครหลัก แต่อย่างไรก็ตามฮีโร่ผู้บรรยายต้องมีเรื่องราวของตัวเองแม้ว่าจะเจียมเนื้อเจียมตัวก็ตาม ในประวัติศาสตร์วรรณกรรม ในทางกลับกัน หากตัวละครรองลงมาถูกสร้างเป็นเพียง “กล้อง” สำหรับแสดงและกระบอกเสียงสำหรับบอกผู้อ่านเกี่ยวกับสิ่งที่เกิดขึ้นในบางฉาก ก็เท่ากับเป็นการพลาดโอกาส

กรณีพิเศษคือเมื่อเลือกมุมมองของศัตรู ที่นี่คุณต้องทำงานอย่างระมัดระวังเพราะศัตรูในประวัติศาสตร์วรรณกรรมมักเป็นคนนอกและไม่ใช่สิ่งสำคัญ แต่มีส่วนร่วมในฉากที่ยากและวิกฤตที่สุดซึ่งเป็นสิ่งสำคัญมากในการรักษาความตึงเครียดของโครงเรื่อง (และ ความสนใจของผู้อ่าน) ในระดับมากที่สุด

การกำจัดมุมมองอย่างใดอย่างหนึ่งในระหว่างการพัฒนาโครงเรื่อง - ตัวอย่างเช่นการฆาตกรรมของผู้บรรยาย - ไม่ทำให้ผู้อ่านสนุกเสมอไป แต่ถ้าการชำระบัญชีดังกล่าวสามารถฟื้นประวัติศาสตร์วรรณกรรมได้อย่างน่าอัศจรรย์ นี่ก็เป็นการกระทำที่สมเหตุสมผล

เมื่อเริ่มต้นประวัติศาสตร์วรรณกรรมใหม่ นักเขียนควรพิจารณาคำตอบของคำถามต่อไปนี้ก่อน: ฉันควรให้ตัวเอกเป็นผู้บรรยายหรือไม่ ถ้าไม่ใช่ แล้วใครล่ะ? ฉันจะได้อะไรจากการแทนที่ ฉันจะเสียอะไรได้บ้าง

ต่อไปนี้เป็นคำถามเพิ่มเติมที่ต้องพิจารณาเมื่อเลือกผู้บรรยาย (มุมมอง) สำหรับโครงการใหม่:

• ตัวละครใดจะมีความร้ายกาจที่สุด? (แรงจูงใจ: บุคคลที่มีผลกระทบทางอารมณ์มากที่สุดมักจะเป็นผู้เล่าเรื่องที่ดีที่สุด)
• ใครสามารถอยู่ในจุดสุดยอดได้บ้าง? (แรงจูงใจ: เป็นผู้บรรยายของคุณที่ต้องอยู่ในฉากไคลแมกซ์ มิฉะนั้น ผู้เขียนจะลงโทษผู้อ่านเพื่อเรียนรู้เกี่ยวกับ เหตุการณ์สำคัญในประวัติศาสตร์วรรณกรรมมือสองที่ไม่ดี)
• ใครมีส่วนร่วมในฉากกลางส่วนใหญ่? (แรงจูงใจ: ผู้เขียนต้องการใครสักคนที่จะอยู่ในส่วนใหญ่ ฉากสำคัญแล้วทำไมไม่เป็นผู้บรรยาย)
• ใครจะเป็นผู้ดำเนินการตามความคิดของผู้เขียนในการทำงาน? ผู้เขียนกำลังจะสรุปผลอะไร ใครในผลงานที่สามารถสรุปข้อสรุปของผู้เขียนได้ดีที่สุด

นักเขียนมืออาชีพควรมีสิ่งนี้ ไม่ใช่ผู้เขียนที่เลือกมุมมอง ผู้บรรยาย แต่เลือกประเภทและเรื่องราววรรณกรรมเฉพาะที่นักเขียนต้องการรวมไว้ในงานของเขา นั่นคือ นักเขียนไม่ควรคิดเกี่ยวกับความชอบและทักษะของเขา (“ฉันชอบเขียนจากมุมมองของผู้บรรยายที่รอบรู้ นี่คือรูปแบบที่ดีที่สุดของฉัน”) แต่ให้พิจารณาว่าผู้บรรยายคนใดจะเล่าเรื่องวรรณกรรมด้วยวิธีที่ดีที่สุด . ตัวอย่างเช่น นักเขียนคนหนึ่งชอบสร้างจากตำแหน่งผู้บรรยายรอบรู้ในบุคคลที่สาม แต่ถ้างานใหม่ของเขาตกอยู่ในประเภทของบันทึกความทรงจำ การเขียนในลักษณะนี้จะเป็นประโยชน์มากกว่า รูปแบบดั้งเดิมสำหรับประเภทนี้ - "จากฉัน" นั่นคือควรพิจารณาแนวทางของประเภทเสมอ ดังนั้นในประเภทของนวนิยายจึงตรวจพบมุมมองดั้งเดิมที่มีการแบ่งเพศได้ง่าย: นวนิยายบางเล่มเขียนจากมุมมองของผู้หญิงคนอื่น ๆ เขียนโดยผู้ชายและอื่น ๆ (น้อยกว่ามาก) จาก มุมมองทางเพศทั้งสองนี้ หลายคนชอบที่จะอ่านนวนิยายรักที่หายากมากที่เขียนขึ้นจากมุมมองของผู้ชาย ไม่ว่าจะเป็นในมุมมองของบุคคลที่หนึ่งหรือบุคคลที่สาม และนวนิยายประเภทเดียวกันที่เขียนขึ้นจากมุมมองของผู้หญิงจะได้รับการปฏิบัติด้วยความเยือกเย็น และถ้าจู่ๆ ผู้เขียนก็ตัดสินใจที่จะเป็นคนดั้งเดิมในการเลือกผู้บรรยาย - เพื่อทำลายแบบแผนของแนวเพลง ฉันจะแนะนำให้ผู้ริเริ่มดังกล่าวคิดทบทวนร้อยครั้งก่อนที่จะเผชิญกับปัญหาร้ายแรง เสี่ยงต่อการเข้าใจผิดจากทั้งบรรณาธิการและผู้อ่าน

ในวรรณคดีตะวันตกมีความเห็นว่า เชิงสายตานักเขียนมักจะชอบมุมมองที่หลากหลายหรือเขียนในบุคคลที่หนึ่ง พวกเขาถูกกล่าวหาว่าสามารถ "เห็น" ประวัติศาสตร์วรรณกรรม "ในฐานะการถักทอชีวิตโดยตัวละครหลายตัว" อย่างไรก็ตาม เน้นการเคลื่อนไหวร่างกายนักเขียนอาจคัดค้าน: พวกเขากล่าวว่า "นักทัศนศิลป์" ใช้เหตุการณ์ในประวัติศาสตร์วรรณกรรมชุดเดียวกันโดยสิ้นเชิง พวกเขาพรรณนาเหตุการณ์เหล่านี้จากมุมมองของบุคคลที่หนึ่งซึ่งกระตือรือร้นมากกว่าเท่านั้น หากผู้เขียนไม่สามารถหรือไม่ทราบวิธีการเขียนในบุคคลที่หนึ่ง เขาจะไม่เลือกมุมมองดังกล่าว แม้ว่าเขาจะชื่นชมงานที่เขียนในบุคคลที่หนึ่งซึ่งคล้ายกับโครงการของเขาในประเภท ธีม สไตล์ กิริยาหรือน้ำเสียง.

ดังนั้นสำหรับ ทางเลือกที่เหมาะสมในการเป็นผู้บรรยายในงานใดงานหนึ่ง ผู้เขียนต้องรู้ถึงความสามารถของเขาในฐานะผู้สร้างและสำรวจประวัติศาสตร์วรรณกรรมที่สมบูรณ์อย่างอิสระ กล่าวอีกนัยหนึ่ง ทางเลือกของมุมมอง ประการแรกขึ้นอยู่กับการทำความเข้าใจสาระสำคัญของเรื่องราววรรณกรรมที่เขากำลังจะเล่า และขึ้นอยู่กับทักษะและความชอบของผู้เขียนเอง หากเรื่องราวที่คิดขึ้นต้องการให้ผู้เขียนเลือกผู้บรรยายที่เขา "จะไม่ดึง" หรือ "ไม่ชอบ" อย่างเด็ดขาด จะเป็นการดีกว่าที่จะละทิ้งโครงการโดยสิ้นเชิง

ในงานหนึ่งงานมีกี่มุมมอง? หนึ่งและมากกว่าหนึ่ง - ไม่มีกฎทั่วไปสำหรับงานทั้งหมด คำแนะนำที่เป็นที่ยอมรับคือควรมีจำนวนมุมมองขั้นต่ำเพื่อให้นักเขียนสามารถบอกเล่าเรื่องราววรรณกรรมของเขาได้ ตัวอย่างเช่น หากตัวเอกไม่สามารถอยู่ในสถานที่ต่างๆ ได้ในเวลาเดียวกัน เรื่องราววรรณกรรมดังกล่าวจะต้องใช้มุมมองมากกว่าหนึ่งมุมมองเพื่อครอบคลุมเรื่องราววรรณกรรมดังกล่าว ขึ้นอยู่กับความซับซ้อนของโครงเรื่องและงานสร้างสรรค์ของนักเขียน มุมมอง หรือผู้บรรยาย อาจมีสามหรือสี่อย่าง เช่น ใน "A Hero of Our Time" เลอร์มอนตอฟ. ผู้บรรยายพิเศษเป็นอันตรายเพราะผู้บรรยายใหม่แต่ละคน ผู้อ่านต้องปรับตัวเข้าหาเขา ปรับการรับรู้เกี่ยวกับงาน บางครั้งก็พลิกหนังสือไปในทิศทางตรงกันข้าม ซึ่งทำให้การอ่านยากขึ้น ยากขึ้น และไม่เข้าใจด้วยซ้ำ ยิ่งผู้อ่านเป้าหมายเตรียมพร้อมมากเท่าใด ก็จะสามารถป้อนมุมมองได้มากขึ้นเท่านั้น Ellochki-cannibals สมัยใหม่ที่พบว่าตัวเองอยู่หลังหนังสือโดยบังเอิญจะไม่เชี่ยวชาญผู้บรรยายมากกว่าหนึ่งคนอย่างแน่นอน

ในภาพยนตร์มหากาพย์ที่ยิ่งใหญ่เช่นนวนิยายเรื่อง "สงครามและสันติภาพ" ตอลสตอย, « ดอนเงียบ» โชโลคอฟหรือแฟนตาซีเรื่อง Game of Thrones เจ.มาร์ตินมีเรื่องราวมากมายที่เกี่ยวข้องซึ่งพัฒนาในช่วงเวลาและพื้นที่ที่แตกต่างกันและกลุ่มฮีโร่ที่แยกจากกันเข้าร่วม - ฮีโร่หลายสิบตัวซึ่งหลายคนอยู่ในหมวดหมู่หลัก ในงานหลายจุดดังกล่าวเป็นเรื่องยากมากที่จะใช้มุมมองเดียว ( ตอลสตอยสิ่งนี้สำเร็จได้ด้วยความช่วยเหลือของผู้บรรยายที่รอบรู้ซึ่งมีเสียงเดียว จิตสำนึกเดียว [จิตสำนึกของผู้เขียน] ที่มีอิทธิพลเหนือประวัติศาสตร์วรรณกรรม) และแน่นอนว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะใช้ผู้บรรยายคนเดียวจากบรรดาวีรบุรุษ ใน "สงครามและสันติภาพ" ตอลสตอยประมาณ 600 ฮีโร่และ ระบบตัวอักษรประกอบด้วยฮีโร่สี่ประเภท (หลัก, รอง, เป็นตอน, บุคคลเบื้องต้น) ในขณะที่ความสำคัญของหมวดหมู่ที่ต่ำกว่านั้นยิ่งใหญ่กว่าในนวนิยายที่ไม่ใช่มหากาพย์อย่างหาที่เปรียบมิได้ ดังนั้นรูปแบบ "จากฉัน" ในนวนิยายมหากาพย์จึงใช้ไม่ได้ตามคำจำกัดความ ผู้อ่านชอบหรือเกลียดแนวทางนี้ในการสร้างเรื่องราว (และนวนิยายมหากาพย์ดังกล่าว) เมื่อออกแบบงานวรรณกรรมระดับมหากาพย์ นักเขียนซึ่งพยายามอย่างยิ่งยวดที่จะบรรลุความสมบูรณ์ยิ่งขึ้นของภาพ ข้อมูลที่ดีขึ้น จะต้องคำนึงถึงสิ่งนั้น โดยเพิ่มเข้าไปในนวนิยายแต่ละเรื่อง จุดใหม่วิสัยทัศน์ คุณจะต้องเสียสละบางอย่างอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ (เช่น ความคาดหวังของผู้อ่านที่ชอบสิ่งที่ง่ายกว่า แต่ในนวนิยายที่ซับซ้อนพวกเขาจะสับสนและหยุดอ่าน) และในทางตรงกันข้าม ไม่ใช่ว่าผู้อ่านทุกคนจะชอบเมื่อผู้เขียน (เหมือนกัน ตอลสตอย) พูดอย่างเปิดเผยผ่านผู้บรรยาย พยายามอย่างยิ่งที่จะกำหนดวิสัยทัศน์ของเขาเกี่ยวกับเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในประวัติศาสตร์วรรณกรรม

และผู้เขียนที่ "รอบรู้" เช่นนี้มักล้มเหลวในการประเมิน ดังนั้นจึงเกิดขึ้นกับตัวละครหลักของนวนิยายเรื่อง "Anna Karenina" ตอลสตอย. จากมุมมองของผู้เขียนที่ตายตัวอย่างตายตัว ซึ่งผู้บรรยายผู้รอบรู้ได้ติดตามในนวนิยายเรื่องนี้ แอนนาเป็นผู้ทำลายคำสาบาน เป็นหญิงแพศยา เป็นโสเภณีในที่สาธารณะ เป็นตัวอย่างที่ไม่ดีในตระกูลผู้ดี ไม่มีแม่เลย แต่ผู้อ่านรู้สึกว่า ขอโทษที่แอนนาเสียชีวิตผู้อ่านให้อภัยอย่างเต็มใจและแม้แต่พิสูจน์การฆ่าตัวตายเชื่อว่าเหยื่อผู้บริสุทธิ์ของเธอในสังคมทุนนิยมที่ไม่ยุติธรรมเหยื่อของสถานการณ์ที่โชคร้ายและทุกสิ่งในโลก แต่ไม่ใช่อาชญากร ที่ ตอลสตอยแอนนาไป อักขระเชิงลบสำหรับผู้อ่านจำนวนมาก - ในเชิงบวก นี่ไม่ใช่ความพ่ายแพ้ทางอุดมการณ์ของผู้เขียนหรือ? ที่ยิ่งใหญ่ ตอลสตอย- มุมมองที่เลือกใช้งานไม่ได้! ดังนั้นถ้าสำหรับ จุดสนใจของนวนิยายเรื่องนี้เพื่อยอมรับการทรยศต่อหน้าที่การสมรสและการลงโทษที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ (“ ความคิดเกี่ยวกับครอบครัว” ตามคำอธิบายของแนวคิดหลักของนวนิยายเรื่องนี้โดย ตอลสตอย) มุมมองของผู้แต่งถูกเลือกอย่างไม่ถูกต้องในขั้นต้นระหว่างการวางแผนนวนิยาย (ขาดทักษะด้านเทคนิคในการเขียนนวนิยายเอง ตอลสตอยแน่นอนว่าไม่รวมอยู่ด้วย)

ทีนี้ลองจินตนาการดูว่า ตอลสตอยโดยรักษา "ความคิดเกี่ยวกับครอบครัว" ไว้ในจุดสำคัญของนวนิยายเรื่องนี้ เขาเลือกคาเรนินผู้ถูกหลอกลวงซึ่งเป็นสามีของแอนนาเป็นผู้บรรยาย ตอนนี้ทุกคนหัวเราะเยาะสามีซึ่งภรรยามีชู้ - ทั้งในบริการและในสังคมชั้นสูงซึ่งความคิดเห็นของเขามีค่ามาก ตอนนี้เขา "ไม่ส่องแสง" สำหรับการเลื่อนตำแหน่งเพราะในจักรวรรดิไม่ใช่เรื่องปกติที่จะส่งเสริมเจ้าหน้าที่ที่น่าอับอายในที่สาธารณะซึ่งไม่สามารถรับมือกับภรรยาของเขาเองได้ แต่เขายังคงรักและดูแลศีลธรรมและจิตใจของลูกชายคนเดียวของเขา ยิ่งกว่านั้น "ลูกที่ล่วงลับ" และลูกชายก็รักพ่อของเขาและไม่เคยอยากได้แม่เลย และตอนนี้รัฐบุรุษผู้เป็นที่นับถือในอดีตและตอนนี้สามีซึ่งภรรยามีชู้ที่น่าอับอายชายผู้โชคร้ายคนนี้ที่ถูกรุกรานอย่างไม่สมควรและถูกเยาะเย้ยจากสากลเขาจะเริ่มบอกเล่าจากหอระฆังของเขาเกี่ยวกับภรรยาเสเพลที่เต้นรำที่ลูกบอลทั้งหมด (ในกรณีที่ไม่มี ของสามียุ่งกับงาน) เกี่ยวกับภรรยาตัวน้อยของเขาซึ่งมีพี่ชายคนเกียจคร้าน (และยังเป็นคนนอกใจ - จากตอนนี้นวนิยายเริ่มต้นขึ้น) เขาช่วยหาสถานที่ที่ทำกำไรได้ Karenin จะกลายเป็นเช่นนั้น แทบจะยับยั้งเขา ความโกรธบอกผู้อ่านเกี่ยวกับประสบการณ์ของเขาเกี่ยวกับผู้ชายที่ขุ่นเคืองพูดถึงผู้หญิงคนเดียวของเขาที่เขารักและจัดหาให้ทุกอย่าง แต่ใครเพื่อความสัมพันธ์ที่ไม่มีท่าว่าจะหายวับไปกับคนส่งเฮลิคอปเตอร์ฆราวาสผู้มีส่วนร่วมในอันตรายที่ทำให้พิการ เชื้อชาติที่ถูกเหยียบย่ำตลอดชีวิตของเขาที่สร้างขึ้นด้วยแรงงานที่ยิ่งใหญ่และจะเล่าทุกอย่างด้วยจิตวิญญาณเดียวกัน - เว้นแต่ผู้อ่านจะได้รับความเมตตาต่อคาเรนินและไม่ประณามภรรยาที่เหลาะแหละของเขา? เลือก ตอลสตอยด้วยมุมมองดังกล่าวเขาสามารถบรรลุเป้าหมายทางศิลปะของงาน - การประณามโดยผู้อ่านของ Anna ผู้ทำลาย "ความคิดของครอบครัว" ซึ่งเป็นที่รักของผู้เขียน แต่มันจะเป็นเรื่องราวที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง...

ปัญหาของความถูกต้อง / ไม่ถูกต้องของการเลือกมุมมองไม่ใช่คำถามของการเลือกหมายเลข แต่เป็นคำถามของการค้นหา จุดสนใจ(ในการวิจารณ์วรรณกรรมรัสเซีย โฟกัสเข้าใจว่าเป็น แนวคิดของงาน) ในประวัติศาสตร์วรรณกรรมและการเลือกมุมมองที่ดีที่สุดสำหรับการครอบคลุม เกณฑ์หลักสำหรับการเลือกมุมมองที่ถูกต้อง: หากจุดสนใจของประวัติศาสตร์วรรณกรรมไม่อยู่ในสายตาแสดงว่าผู้บรรยายถูกเลือกอย่างไม่ถูกต้อง ผู้บรรยายที่ไม่ถูกต้องไม่สามารถเปิดเผยแนวคิดของงานได้ดีที่สุด เขาหันเหความสนใจของผู้อ่านออกจากโครงเรื่องหลัก ทำลายตรรกะของการสร้างโครงเรื่องที่น่าทึ่ง ฯลฯ แต่ไม่ควรสับสนระหว่างผู้บรรยายที่เลือกอย่างไม่ถูกต้องกับ "ผู้บรรยายที่ไม่น่าเชื่อถือ" - ผู้บรรยายที่เลือกอย่างถูกต้องสำหรับการแก้ปัญหางานทางการพิเศษ

สำหรับนักเขียนผู้คร่ำหวอด วรรณกรรม ประวัติศาสตร์ และตัวละคร เองก็แนะนำว่าอยากให้เขียนด้วยมุมมองใด และถ้านักเขียนมือใหม่ไม่สามารถเลือกมุมมองได้ทันทีก็ไม่มีใครมารบกวนเขาให้ทดลอง: เขียนเรื่องราววรรณกรรมสมมติ (หนึ่งหรือสองบท) ในสองหรือสามเวอร์ชัน - ตัวอย่างเช่นในคนแรกจาก ผู้บรรยายรอบรู้และจากผู้บรรยายที่ไม่น่าเชื่อถือ การทดลองกับ "เสียง" เป็นกิจกรรมที่น่าสนใจและมีประโยชน์มาก มีหลายกรณีที่นักเขียนชื่อดังหลังจากตีพิมพ์นิยายแล้วได้เขียนใหม่จากมุมมองที่ต่างออกไป

ไม่ว่าผู้เขียนจะเลือกมุมมองใด เขาก็ต้องใช้มันอย่างสม่ำเสมอตลอดทั้งงาน แต่ถ้าเขาต้องการเปลี่ยนแปลงก็สามารถทำได้ที่ตอนจบของฉากหรือตอนท้ายของบท เพื่อให้ การเปลี่ยนแปลงจากมุมมองหนึ่งไปยังอีกมุมมองหนึ่งมีความแตกต่างทางโครงสร้างอย่างชัดเจนและไม่ทำให้เกิดความสับสนในการรับรู้ประวัติศาสตร์วรรณกรรมของผู้อ่าน ไม่มีเหตุผลใด ๆ ของผู้เขียนสำหรับความจริงที่ว่าพวกเขากล่าวว่าการเปลี่ยนจากมุมมองหนึ่งไปยังอีกมุมมองหนึ่งอย่างกะทันหันในช่วงกลางของข้อความที่ไม่แตกต่างทางโครงสร้างในทางใดทางหนึ่งนั้นทำโดยเจตนา - เพื่อเพิ่มเอฟเฟกต์ ไม่ทำงาน. มีผลลัพธ์อีกประการหนึ่งคือความยุ่งเหยิงที่เกิดขึ้นในหัวของผู้อ่านซึ่งตอนนี้จะต้องอธิบาย: ฉากนี้อธิบายโดยผู้เขียน - ผู้บรรยายและฉากต่อไป - โดยผู้บรรยายฮีโร่ซึ่งผู้เขียนสั่งให้ ต่อเรื่อง...มุมมองอื่นแล้วคนอ่านทั่วไปต้องงงและหยุดอ่านด้วยความระคายใจแน่นอน

ประเภทของคำพูดเชิงหน้าที่และความหมายประเภทหนึ่งคือคำบรรยายข้อความ มันคืออะไร ลักษณะทั่วไปของมัน คุณสมบัติ คุณสมบัติที่แตกต่าง และอื่นๆ อีกมากมายที่คุณสามารถหาได้จากการอ่านบทความนี้

คำนิยาม

ในเนื้อเรื่อง เรากำลังพูดถึงการพัฒนาเหตุการณ์ กระบวนการ หรือสถานะต่างๆ บ่อยครั้งที่คำพูดประเภทนี้ใช้เป็นวิธีการนำเสนอตามลำดับการพัฒนาการกระทำที่พูดตามลำดับเวลา

เรื่องราวสามารถแสดงเป็นแผนผังได้ ในกรณีนี้จะเป็นห่วงโซ่ การเชื่อมโยงซึ่งเป็นขั้นตอนของการกระทำและเหตุการณ์ในลำดับเวลาที่แน่นอน

จะพิสูจน์ได้อย่างไรว่าเป็นเรื่องเล่า

เช่นเดียวกับสุนทรพจน์ประเภทอื่นๆ การเล่าเรื่องก็มีตัวของมันเอง ลักษณะนิสัย. ในหมู่พวกเขา:

• ห่วงโซ่ของคำกริยาที่เกี่ยวข้องกับความหมายที่นำเสนอในข้อความในการกระทำ
• กริยารูปแบบต่างๆ
• การใช้คำกริยาซึ่งมีลักษณะตามความหมายของลำดับการกระทำ
• รูปกริยาต่าง ๆ ที่แสดงการเกิดขึ้นของการกระทำหรือสัญญาณ
• วันที่ ตัวเลข สถานการณ์ และคำอื่นใดที่แสดงให้เห็นลำดับการกระทำชั่วขณะ
• คำสันธานที่แสดงถึงการสลับ การเปรียบเทียบ หรือการเกิดขึ้นของเหตุการณ์

โครงสร้างองค์ประกอบ

ข้อความบรรยายประกอบด้วยองค์ประกอบเช่น:

• นิทรรศการ - ส่วนเบื้องต้น;
• เน็คไท - เหตุการณ์ที่เป็นจุดเริ่มต้นของการกระทำ
• การพัฒนาของการกระทำเป็นเหตุการณ์โดยตรง
• จุดสุดยอด - จุดสิ้นสุดของโครงเรื่อง;
• ข้อไขเค้าความ - คำอธิบายความหมายของงาน

เหล่านี้คือส่วนโครงสร้างที่การเล่าเรื่องมักจะประกอบด้วย คุณสามารถเข้าใจอะไรได้โดยการอ่านตัวอย่างข้อความ บ่อยครั้งที่คำพูดพบได้ในวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์ ที่นี่จะนำเสนอ ประวัติย่อเกี่ยวกับประวัติศาสตร์การค้นพบ การศึกษา ปัญหาทางวิทยาศาสตร์และขั้นตอนต่าง ๆ ซึ่งนำเสนอเป็นลำดับการเปลี่ยนแปลงในประวัติศาสตร์ ระยะ ระยะต่าง ๆ เป็นต้น

คุณสมบัติการเล่าเรื่อง

จุดประสงค์หลักของสุนทรพจน์ประเภทนี้คือการอธิบายเหตุการณ์บางอย่างอย่างต่อเนื่องและแสดงขั้นตอนทั้งหมดของการพัฒนาตั้งแต่ต้นจนจบ การกระทำที่พัฒนาคือ วัตถุหลักซึ่งเนื้อเรื่องจะเป็นแนว สิ่งนี้สามารถเห็นได้โดยทำความคุ้นเคยกับสัญญาณของคำพูดประเภทนี้ ได้แก่ :

คำอธิบาย VS เรื่องเล่า

สองคืออะไร ประเภทต่างๆคำพูด - เป็นที่รู้จักสำหรับทุกคน แต่ไม่ใช่ทุกคนที่รู้ว่าความแตกต่างหลักของพวกเขาแสดงออกอย่างไร โดยพื้นฐานแล้ว พวกเขาแตกต่างกันในลักษณะของการสร้างวากยสัมพันธ์และประเภทของการสื่อสารในประโยค ความแตกต่างที่สำคัญระหว่างคำอธิบายและการเล่าเรื่องนั้นแสดงออกมาในการใช้สปีชีส์ที่แตกต่างกัน - ชั่วขณะ ดังนั้นในอันแรกจะใช้เป็นส่วนใหญ่และในอันที่สอง - ไม่สมบูรณ์ นอกจากนี้คำอธิบายยังโดดเด่นด้วยการเชื่อมต่อแบบขนานสำหรับการเล่าเรื่อง - ห่วงโซ่หนึ่ง มีสัญญาณอื่น ๆ ที่สามารถแยกแยะคำพูดประเภทนี้ได้ ดังนั้นจึงไม่ใช้ประโยคที่ไม่มีตัวตนในการเล่าเรื่อง และในทางกลับกันในข้อความบรรยาย

อันนี้มีลักษณะและลักษณะเฉพาะของตัวเองซึ่งต้องนำมาพิจารณาก่อนที่จะตัดสินใจหรือยืนยันว่านี่เป็นคำอธิบายหรือเรื่องเล่า สิ่งที่สามารถระบุได้ง่ายโดยทำความคุ้นเคยกับสัญญาณทั้งหมดที่แสดงไว้ข้างต้น

เริ่มจากการวิเคราะห์คำพูดของมหากาพย์ที่ซับซ้อนมากขึ้น แยกแยะองค์ประกอบคำพูดได้อย่างชัดเจนสองประการ: คำพูดของตัวละครและคำบรรยาย (การบรรยายในการวิจารณ์วรรณกรรมมักจะเรียกว่าสิ่งที่เหลืออยู่ของข้อความของงานมหากาพย์หากถอดคำพูดโดยตรงของตัวละครออก) หากให้ความสนใจกับคำพูดของวีรบุรุษในการวิจารณ์วรรณกรรมของโรงเรียน (แม้ว่าการวิเคราะห์จะยังห่างไกลจากความสามารถและผลเสมอ) ตามกฎแล้วจะไม่ให้ความสนใจกับคำพูดของผู้บรรยายและไร้ประโยชน์เพราะ สิ่งนี้ เป็นส่วนสำคัญที่สุดของโครงสร้างคำพูดของงานมหากาพย์ ฉันยอมรับด้วยซ้ำว่าผู้อ่านส่วนใหญ่คุ้นเคยกับคำศัพท์ที่แตกต่างกันเล็กน้อยในเรื่องนี้: โดยปกติแล้วในการศึกษาวรรณกรรมในโรงเรียนพวกเขาจะพูดถึงคำพูดของตัวละครและคำพูดของผู้แต่ง ความผิดพลาดของคำศัพท์ดังกล่าวจะชัดเจนทันทีหากเราใช้งานในลักษณะการเล่าเรื่องที่เด่นชัด ตัวอย่างเช่นที่นี่:“ bekesha อันรุ่งโรจน์ที่ Ivan Ivanovich! ยอดเยี่ยม! และน่าอายอะไร! เทากับน้ำค้างแข็ง! คุณจงใจมองจากด้านข้างเมื่อเขาเริ่มพูดคุยกับใครบางคน: ความหลงใหล! พระเจ้า พระเจ้า ทำไมฉันไม่มีเบเคชิแบบนี้!” นี่คือจุดเริ่มต้นของ The Tale of Ivan Ivanovich ทะเลาะกับ Ivan Nikiforovich แต่ผู้เขียนคือ Nikolai Vasilyevich Gogol จริง ๆ หรือเปล่าที่พูดแบบนี้? และนี่คือเสียงของนักเขียนผู้ยิ่งใหญ่ที่เราได้ยินเมื่อเราอ่าน: "อีวาน อิวาโนวิชมีนิสัยค่อนข้างขี้อาย ของอีวาน นิกิฟอโรวิช ในทางตรงกันข้าม,กางเกงในพับกว้างที่คุณสามารถซ่อนบ้านทั้งหลังด้วยโรงนาและอาคารในนั้น” (ตัวเอียงของฉัน - อ.)?เห็นได้ชัดว่าสิ่งที่เรามีต่อหน้าเราไม่ใช่ผู้แต่ง ไม่ใช่สุนทรพจน์ของผู้แต่ง แต่เป็นหน้ากากคำพูดบางชนิด หัวข้อของคำบรรยาย ซึ่งไม่มีทางระบุตัวตนของผู้แต่งได้ - ผู้บรรยายผู้บรรยายเป็นศิลปะพิเศษ ภาพ,ในลักษณะเดียวกับที่ผู้เขียนประดิษฐ์ขึ้น เช่นเดียวกับภาพอื่นๆ ทั้งหมด เช่นเดียวกับภาพอื่น ๆ เป็นแบบแผนทางศิลปะบางอย่างซึ่งเป็นของรอง ความเป็นจริงทางศิลปะ. นั่นเป็นเหตุผลที่ไม่สามารถยอมรับได้ในการระบุผู้บรรยายกับผู้เขียน แม้ในกรณีที่พวกเขาใกล้ชิดกันมาก: ผู้เขียนเป็นบุคคลที่มีชีวิตจริง และผู้บรรยายคือภาพที่เขาสร้างขึ้น อีกประการหนึ่งคือ ในบางกรณี ผู้บรรยายสามารถแสดงความคิด อารมณ์ สิ่งที่ชอบและไม่ชอบของผู้เขียน ให้การประเมินที่ตรงกับผู้เขียน และอื่นๆ แต่นี่ไม่ใช่กรณีเสมอไป และในแต่ละกรณีจำเป็นต้องมีหลักฐานแสดงความใกล้ชิดของผู้เขียนและผู้บรรยาย สิ่งนี้ไม่ควรได้รับการยอมรับ

ภาพของผู้บรรยายเป็นภาพพิเศษในโครงสร้างของงาน วิธีหลักและวิธีเดียวในการสร้างภาพนี้คือลักษณะการพูดโดยธรรมชาติซึ่งสามารถมองเห็นตัวละคร วิธีคิด มุมมองโลก ฯลฯ เรารู้อะไรเกี่ยวกับผู้บรรยายใน The Tale of Ivan Ivanovich ทะเลาะกับ Ivan Nikiforovich อย่างไร ดูเหมือนว่าน้อยมาก: เราไม่รู้อายุอาชีพสถานะทางสังคมรูปร่างหน้าตาของเขา เขาไม่ได้กระทำการใด ๆ ตลอดทั้งเรื่อง ... แต่ถึงกระนั้นตัวละครก็อยู่ต่อหน้าเราราวกับมีชีวิตและนี่เป็นเพียงวิธีการพูดที่แสดงออกอย่างชัดเจนซึ่งอยู่เบื้องหลังซึ่งมีวิธีการคิดบางอย่าง ในเกือบตลอดทั้งเรื่อง ผู้บรรยายดูเหมือนเราไร้เดียงสา เรียบง่าย มีจิตใจที่แปลกประหลาด ซึ่งวงล้อมของความสนใจไม่ได้ไปไกลเกินขอบเขตของโลกใบเล็ก ๆ ของเคาน์ตี แต่วลีสุดท้ายของผู้บรรยาย - "มันน่าเบื่อในโลกนี้สุภาพบุรุษ!" - เปลี่ยนความเข้าใจของเราเกี่ยวกับเขาเป็นตรงกันข้าม: คำพูดที่ขมขื่นนี้ทำให้เราคิดว่าความไร้เดียงสาและจิตวิญญาณที่สวยงามในตอนแรกเป็นเพียงหน้ากากของบุคคลที่ฉลาดเฉลียวแดกดันและมีปรัชญาซึ่งเป็นเกมที่เสนอโดยผู้อ่าน ผู้เขียนอุปกรณ์เฉพาะที่อนุญาตให้เน้นความไร้สาระและความไม่ลงรอยกัน "ความเบื่อ" ของ Mirgorodskaya และในวงกว้างมากขึ้น - ชีวิตมนุษย์. อย่างที่เราเห็น ภาพกลายเป็นภาพที่ซับซ้อน มีสองชั้น และน่าสนใจมาก แต่มันถูกสร้างขึ้นโดยใช้วิธีการพูดเท่านั้น

ในกรณีส่วนใหญ่ แม้แต่ในงานขนาดใหญ่ สไตล์การเล่าเรื่องแบบหนึ่งจะยังคงอยู่ แต่ไม่จำเป็นต้องเป็นเช่นนั้น และควรพิจารณาถึงความเป็นไปได้ของการเปลี่ยนแปลงลักษณะการเล่าเรื่องที่มองไม่เห็นและไม่ได้ประกาศในระหว่างงานเสมอ (การเปลี่ยนแปลงของผู้บรรยายที่อ้างว่าเช่นใน A Hero of Our Time นั้นวิเคราะห์ได้ไม่ยากนัก) กลอุบายในที่นี้คือผู้บรรยายดูเหมือนจะเป็นคนเดียวกัน แต่อันที่จริงแล้วในส่วนต่างๆ ของข้อความ ต่างกันที่ลักษณะการพูด ตัวอย่างเช่น ใน " จิตวิญญาณที่ตายแล้ว Gogol องค์ประกอบการเล่าเรื่องหลักคล้ายกับเรื่องราวใน "The Tale of Ivan Ivanovich ทะเลาะกับ Ivan Nikiforovich" - หน้ากากของความไร้เดียงสาและความไร้เดียงสาซ่อนการประชดประชันและความเจ้าเล่ห์ซึ่งบางครั้งก็ทะลุทะลวงอย่างชัดเจนในการพูดนอกเรื่องเหน็บแนมของผู้เขียน แต่ในการพูดนอกเรื่องที่น่าสมเพชของผู้เขียน ("นักเดินทางมีความสุข ... ", "คุณไม่เป็นเช่นนั้น, มาตุภูมิ ... " ฯลฯ ) ผู้บรรยายไม่เหมือนเดิมอีกต่อไป - นี่คือนักเขียน, ทริบูน, ผู้เผยพระวจนะ , นักเทศน์, นักปรัชญา, - ในคำหนึ่งภาพ , ใกล้, เกือบจะเหมือนกับบุคลิกของโกกอลเอง โครงสร้างการเล่าเรื่องที่คล้ายกันแต่ซับซ้อนและลึกซึ้งยิ่งกว่านั้นมีอยู่ใน The Master และ Margarita ของ Bulgakov ในกรณีเหล่านั้นเมื่อมีการบอกเล่าเกี่ยวกับนักต้มตุ๋นชาวมอสโกจาก Variety หรือ Massolit เกี่ยวกับการผจญภัยของแก๊ง Woland ในมอสโกว ผู้บรรยายสวมหน้ากากคำพูดของชาวมอสโก คิดและพูดด้วยน้ำเสียงและจิตวิญญาณของเขา ในเรื่องราวของอาจารย์และ Margarita เขาเป็นคนโรแมนติกและกระตือรือร้น ในเรื่องราวเกี่ยวกับ "เจ้าชายแห่งความมืด" และในการพูดนอกเรื่องของผู้แต่งจำนวนหนึ่ง ("แต่ไม่มีทะเลแคริบเบียนในโลกนี้ ... ", "โอ้พระเจ้าพระเจ้าโลกยามเย็นช่างน่าเศร้า! .. " ฯลฯ ) ปรากฏเป็นประสบการณ์ที่ชาญฉลาดของนักปรัชญาที่หัวใจถูกพิษด้วยความขมขื่น ในบท "กิตติคุณ" ผู้บรรยายเป็นนักประวัติศาสตร์ที่เข้มงวดและแม่นยำ โครงสร้างการเล่าเรื่องที่ซับซ้อนดังกล่าวสอดคล้องกับความซับซ้อนของปัญหาและ โลกอุดมการณ์เจ้านายและ Margarita บุคลิกภาพที่ซับซ้อนและในขณะเดียวกันก็เป็นที่รวมเป็นหนึ่งเดียวของผู้เขียนและเป็นที่ชัดเจนว่าถ้าไม่เข้าใจมันเป็นไปไม่ได้ที่จะรับรู้ลักษณะเฉพาะของรูปแบบศิลปะของนวนิยายอย่างเพียงพอหรือ "เจาะทะลุ" ไปสู่มัน เนื้อหายาก

การเล่าเรื่องมีหลายรูปแบบและหลายประเภท รูปแบบการเล่าเรื่องหลักสองรูปแบบคือการเล่าเรื่องของบุคคลที่หนึ่งและบุคคลที่สาม ในขณะเดียวกัน ควรระลึกไว้เสมอว่าผู้เขียนสามารถใช้แต่ละรูปแบบเพื่อวัตถุประสงค์ต่างๆ ได้ แต่โดยทั่วไปอาจกล่าวได้ว่าการเล่าเรื่องจากบุคคลที่หนึ่งช่วยเพิ่มภาพลวงตาของความถูกต้องของสิ่งที่กำลังเล่าและบ่อยครั้ง มุ่งเน้นไปที่ภาพของผู้บรรยาย ในคำบรรยายนี้ ผู้เขียนมักจะ "ซ่อนตัว" อยู่เสมอ และความไม่ระบุตัวตนของเขาที่มีต่อผู้บรรยายจะออกมาชัดเจนที่สุด การบรรยายในบุคคลที่สามทำให้ผู้เขียนมีอิสระมากขึ้นในการดำเนินเรื่อง เนื่องจากไม่เกี่ยวข้องกับข้อจำกัดใดๆ มันเป็นรูปแบบที่เป็นกลางทางสุนทรียะในตัวเองซึ่งสามารถนำมาใช้เพื่อวัตถุประสงค์ต่างๆ การเล่าเรื่องแบบบุคคลที่หนึ่งคือการเลียนแบบในงานศิลปะของไดอารี่ (บันทึกของ Pechorin) จดหมาย ("คนจน" โดย Dostoevsky) หรือเอกสารอื่น ๆ

รูปแบบพิเศษของการบรรยายคือคำพูดโดยตรงที่ไม่เหมาะสม นี่คือคำบรรยายในนามของผู้บรรยายที่เป็นกลางตามกฎ แต่ยังคงไว้ทั้งหมดหรือบางส่วนในลักษณะการพูดของฮีโร่โดยไม่ต้องเป็นคำพูดโดยตรงของเขาในเวลาเดียวกัน นักเขียนในยุคปัจจุบันมักจะหันไปใช้รูปแบบการเล่าเรื่องนี้โดยเฉพาะอย่างยิ่งโดยต้องการสร้างโลกภายในของฮีโร่ขึ้นมาใหม่ซึ่งเป็นคำพูดภายในของเขาซึ่งมองเห็นลักษณะการคิดบางอย่างได้ รูปแบบการเล่าเรื่องนี้เป็นเทคนิคที่ Dostoevsky, Chekhov, L. Andreev และนักเขียนคนอื่นๆ ชื่นชอบ ให้เรายกตัวอย่างข้อความที่ตัดตอนมาจากคำพูดภายในที่ไม่เหมาะสมจากนวนิยายเรื่อง "Crime and Punishment": "และทันใดนั้น Raskolnikov ก็จำฉากทั้งหมดของวันที่สามใต้ประตูได้อย่างชัดเจน เขาตระหนักว่านอกจากภารโรงแล้วยังมีอีกหลายคนยืนอยู่ตรงนั้น<...>ดังนั้นความสยดสยองเมื่อวานทั้งหมดนี้ได้รับการแก้ไขอย่างไร สิ่งที่แย่ที่สุดคือการคิดว่าเขาเกือบตายจริงๆ เกือบฆ่าตัวตายเพราะเรื่องแบบนี้ ไม่มีนัยสำคัญสถานการณ์. ดังนั้น นอกจากการเช่าอพาร์ทเมนต์และพูดคุยเกี่ยวกับเลือด คนๆ นี้ไม่สามารถบอกอะไรได้เลย ตามนั้น Porfiry ก็ไม่มีอะไรเลยนอกจากสิ่งนี้ เพ้อไม่มีข้อเท็จจริงอื่นนอกจาก จิตวิทยา,ซึ่งเกี่ยวกับ สองปลายไม่มีอะไรเป็นบวก ดังนั้นหากไม่มีข้อเท็จจริงปรากฏขึ้นอีก (และไม่ควรปรากฏอีกต่อไป ไม่ควร ไม่ควร!) จากนั้น ... พวกเขาจะทำอะไรกับเขาได้บ้าง ในที่สุดพวกเขาจะเปิดโปงเขาได้อย่างไร แม้ว่าพวกเขาจะจับกุมเขา? ดังนั้น Porfiry เพิ่งค้นพบเกี่ยวกับอพาร์ตเมนต์และจนถึงตอนนี้เขาไม่รู้

ในการเล่าเรื่องคำที่ปรากฏที่นี่ซึ่งเป็นลักษณะของฮีโร่ไม่ใช่ผู้บรรยาย (บางส่วนเป็นตัวเอียงโดย Dostoevsky เอง) ลักษณะการพูดเชิงโครงสร้างของการพูดคนเดียวภายในนั้นเลียนแบบ: ความคิดสองเท่า (ระบุไว้ในวงเล็บ) ไม่เป็นชิ้นเป็นอัน, หยุดชั่วคราว, คำถามเกี่ยวกับวาทศิลป์ - ทั้งหมดนี้เป็นลักษณะของลักษณะการพูดของ Raskolnikov ในที่สุดวลีในวงเล็บเกือบจะเป็นคำพูดโดยตรงแล้วและภาพของผู้บรรยายในนั้นเกือบจะ "ละลาย" แต่เกือบเท่านั้น - นี่ยังไม่ใช่คำพูดของฮีโร่ แต่เป็นการเลียนแบบลักษณะการพูดของผู้บรรยาย รูปแบบของคำพูดทางอ้อมทำให้การเล่าเรื่องมีความหลากหลาย นำผู้อ่านเข้าใกล้ฮีโร่มากขึ้น สร้างความมีชีวิตชีวาและความตึงเครียดทางจิตวิทยา

แยกผู้บรรยายส่วนบุคคลและไม่ใช่ส่วนบุคคล ในกรณีแรก ผู้บรรยายเป็นตัวละครตัวใดตัวหนึ่งในงาน ซึ่งมักจะมีลักษณะเฉพาะของตัวละครในวรรณกรรมทั้งหมดหรือบางส่วน ได้แก่ ชื่อ อายุ รูปร่างหน้าตา ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งมีส่วนร่วมในการกระทำ ในกรณีที่สอง ผู้บรรยายเป็นบุคคลธรรมดาที่สุด เขาเป็นผู้บรรยายและอยู่นอกโลกที่ปรากฎในงาน หากผู้บรรยายเป็นตัวเป็นตนเขาสามารถเป็นได้ทั้งตัวละครหลักของงาน (Pechorin ในสามส่วนสุดท้ายของ "A Hero of Our Time") หรือตัวละครรอง (Maxim Maksimych ใน "Bel") หรือฉาก แทบไม่ได้มีส่วนร่วมในการกระทำ ("ผู้จัดพิมพ์" ของไดอารี่ Pechorin ใน "Maxim Maksimych") ประเภทหลังนี้มักถูกเรียกว่าผู้บรรยาย-ผู้สังเกตการณ์ บางครั้งการบรรยายประเภทนี้จะคล้ายกับการบรรยายของบุคคลที่สามอย่างมาก (ตัวอย่างเช่น ในนวนิยายเรื่อง The Brothers Karamazov ของ Dostoevsky)*

___________________

* ผู้บรรยายที่เป็นตัวเป็นตนบางครั้งเรียกอีกอย่างว่าผู้บรรยาย ในกรณีอื่นๆ คำว่า "ผู้บรรยาย" ทำหน้าที่เป็นคำพ้องความหมายของคำว่า "ผู้บรรยาย"

คำบรรยายมีหลายประเภทขึ้นอยู่กับความเด่นชัดของสไตล์การพูดของผู้บรรยาย ประเภทที่ง่ายที่สุดคือการเล่าเรื่องที่เป็นกลางซึ่งสร้างขึ้นตามบรรทัดฐานของคำพูดทางวรรณกรรมดำเนินการในบุคคลที่สามและผู้บรรยายไม่ได้เป็นตัวเป็นตน การบรรยายดำเนินไปในรูปแบบที่เป็นกลางเป็นหลัก และลักษณะการพูดจะไม่เน้นเสียง เราพบเรื่องเล่าเช่นนี้ในนวนิยายของทูร์เกเนฟในนวนิยายและเรื่องสั้นส่วนใหญ่ของเชคอฟ โปรดทราบว่าในกรณีนี้ เป็นไปได้มากที่จะสันนิษฐานว่าในลักษณะของการคิดและการพูดของเขา ในแนวคิดเกี่ยวกับความเป็นจริง ผู้บรรยายมีความใกล้ชิดกับผู้เขียนมากที่สุด

อีกประเภทหนึ่งคือคำบรรยายซึ่งคงอยู่ในลักษณะเสียงพูดที่เด่นชัดมากหรือน้อยโดยมีองค์ประกอบของรูปแบบที่แสดงออกด้วยรูปแบบเฉพาะ ฯลฯ หากผู้บรรยายเป็นตัวเป็นตนลักษณะการพูดของคำบรรยายมักจะสัมพันธ์กับลักษณะนิสัยของเขาไม่ทางใดก็ทางหนึ่งซึ่งเปิดเผยด้วยความช่วยเหลือของวิธีการและเทคนิคอื่น ๆ เราสังเกตการบรรยายประเภทนี้ในผลงานของ Gogol ในนวนิยายของ Tolstoy และ Dostoevsky ในผลงานของ Bulgakov และอื่น ๆ ระหว่างตำแหน่งของผู้เขียนและผู้บรรยายนั้นซับซ้อนและมีหลายแง่มุม (Gogol, Bulgakov ) และประการที่สอง มีหลายกรณีที่ผู้บรรยายเป็นศัตรูโดยตรงของผู้แต่ง (“The Nose” โดย Gogol, “The History of a City” โดย Shchedrin, ผู้บรรยายใน Tales of Belkin ของพุชกิน เป็นต้น)

ประเภทต่อไปคือการเล่าเรื่องด้วยสไตล์การพูดที่เด่นชัดซึ่งมักจะละเมิดบรรทัดฐานของคำพูดวรรณกรรม - เรื่องราวและนวนิยายของ A. Platonov สามารถเป็นตัวอย่างที่ชัดเจน ในรูปแบบที่สามนี้ การเล่าเรื่องประเภทหนึ่งที่สำคัญและน่าสนใจแตกต่างกันเรียกว่า เรื่องนิทานคือการเล่าเรื่องโดยใช้คำศัพท์ รูปแบบ การสร้างวากยสัมพันธ์ระหว่างชาติ และวิธีการพูดอื่นๆ ซึ่งเลียนแบบคำพูดปากเปล่า และส่วนใหญ่มักจะเป็นคนทั่วไป นักเขียนเช่น Gogol (“ ตอนเย็นในฟาร์มใกล้ Dikanka”), Leskov, Zoshchenko มีทักษะการเล่าเรื่องที่โดดเด่นและอาจไม่มีใครเทียบได้

ในการวิเคราะห์องค์ประกอบการเล่าเรื่องของงาน จะต้องให้ความสนใจอย่างสูงสุด ประการแรก แก่ผู้เล่าที่มีตัวตนทุกประเภท ประการที่สอง ต่อผู้บรรยายที่มีลักษณะการพูดที่เด่นชัด (ประเภทที่สาม) และประการที่สาม ต่อผู้บรรยายที่มี ภาพผสานกับภาพของผู้เขียน ( ไม่ใช่กับผู้เขียนเอง!)

จากมุมมองของวรรณคดี คำอุปมาเป็นเรื่องเชิงเปรียบเทียบและให้คำแนะนำเล็กน้อย จากมุมมองทางปรัชญา ประวัติศาสตร์ถูกใช้เป็นภาพประกอบของจุดยืนบางประการของหลักคำสอน การเข้าใจความหมายของคำอุปมานั้นมาพร้อมกับการปลดปล่อยจากแบบแผนทุกประเภท การคิดแบบเหมารวม และตรรกะที่เป็นทางการเท่านั้น ด้วยการตื่นขึ้นของการรับรู้โดยตรงและการคิดอย่างอิสระ การถอดรหัสความหมายและสัญลักษณ์ของคำอุปมาส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับระดับวัฒนธรรมของผู้รับรู้และแม้ว่าบางครั้งคำอุปมาจะมาพร้อมกับศีลธรรม แต่ตามกฎแล้วศีลธรรมนี้ไม่ได้ทำให้ความหมายของมันหมดไป แต่มุ่งความสนใจไปที่บางอย่างเท่านั้น ด้านของมัน อุปมาแต่ละเรื่องแสดงถึงประสบการณ์ทางวิญญาณของชีวิตมากมาย แน่นอนว่าผู้ฟังเข้าใจเนื้อหาของคำอุปมาโดยขึ้นอยู่กับลักษณะของจิตสำนึกของเขา มีชื่อเสียง นักเขียนภาษาอังกฤษจอห์น ฟาวล์สเขียนเกี่ยวกับบทบาทของคำอุปมาอุปไมยว่า “เป็นไปไม่ได้ที่จะอธิบายความเป็นจริง คุณสามารถสร้างคำอุปมาอุปไมยที่กำหนดได้เท่านั้น วิธีการและรูปแบบของคำอธิบายของมนุษย์ทั้งหมด (ภาพถ่าย คณิตศาสตร์ ฯลฯ ตลอดจนวรรณกรรม) ล้วนแต่เป็นอุปมาอุปไมย แม้แต่คำอธิบายทางวิทยาศาสตร์ที่ถูกต้องที่สุดของวัตถุหรือการเคลื่อนไหวก็เป็นเพียงอุปมาอุปไมยที่ยุ่งเหยิงเท่านั้น
คำอุปมาสามารถนำมาประกอบกับเรื่องเล่าเชิงเปรียบเทียบได้ พวกเขาสะท้อนค่านิยม การตีความ ความคิด สรุปประสบการณ์ที่มีอยู่ นำบุคคลเกินขอบเขตของชีวิตจริง คน ๆ หนึ่งเรียนรู้ด้วยตัวเองเสมอและทุกคนก็หาข้อสรุปด้วยตัวเอง (มักจะแตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงจากเรื่องเดียวกัน)
คำสลาโวนิกของศาสนจักร "คำอุปมา" ประกอบด้วยสองส่วน - "ที่" และ "tcha" ("ไหล", "วิ่ง", "ฉันรีบ") ในคัมภีร์ไบเบิลภาษากรีก คำอุปมาเรียกว่า paremias (pare - "at", miya - "path") และมีความหมายเหมือนเหตุการณ์สำคัญ
คำจำกัดความของคำว่า "อุปมา" มีหลายประการ คำอุปมา (ความรุ่งโรจน์ pritka - "เหตุการณ์", "เหตุการณ์") - นิทานเปรียบเทียบ, เรื่องราวที่เป็นรูปเป็นร่าง, มักใช้ในพระคัมภีร์ไบเบิลและพระวรสารเพื่อนำเสนอความจริงของหลักคำสอน อุปมาอุปไมยไม่มีคำสั่งสอนหรือศีลธรรมโดยตรง ซึ่งแตกต่างจากนิทานชาดก ผู้ฟังเองต้องดึงออกมา ดังนั้น พระคริสต์มักจะจบอุปมาของพระองค์ด้วยอุทานว่า “ใครมีหู จงฟังเถิด!” คำอุปมาคือประเภทวรรณกรรมเชิงเปรียบเทียบเชิงการสอนขนาดเล็กที่มีคำสอนทางศีลธรรมหรือศาสนา (ปัญญาอันลึกซึ้ง) ในการปรับเปลี่ยนหลายครั้งมันใกล้เคียงกับนิทาน ปรากฏการณ์ที่เป็นสากลในคติชนวิทยาและวรรณกรรมของโลก (เช่น อุปมาในพระวรสาร รวมทั้งเรื่องบุตรน้อยหายนะ)
ตำนานและคำอุปมามีบทบาทสำคัญในประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติมาโดยตลอด และจนถึงทุกวันนี้ ตำนานและคำอุปมายังคงเป็นวิธีการพัฒนา การเรียนรู้ และการสื่อสารที่ยอดเยี่ยมและมีประสิทธิภาพสำหรับเรา ความงดงามของคำอุปมาคือไม่แบ่งความคิดของมนุษย์ออกเป็นคำถามและคำตอบ เธอแค่บอกใบ้ให้คนอื่นรู้ว่าควรเป็นอย่างไร อุทาหรณ์เป็นเครื่องบ่งชี้ทางอ้อม คำใบ้ที่ซึมซาบเข้าสู่หัวใจเหมือนเมล็ดพืช เมื่อถึงเวลาหรือฤดูกาลหนึ่งก็จะแตกหน่อและแตกหน่อ
เทพนิยาย นิทานปรัมปรา ตำนาน มหากาพย์ เรื่องเล่า เรื่องราวในชีวิตประจำวัน เทพนิยาย ปริศนา โครงเรื่อง เกร็ดเล็กเกร็ดน้อย อุปมาไม่ใช้เหตุผล เคลียร์ตรรกะ และอื่นๆ เพื่อสัญชาตญาณและจินตนาการ ผู้คนใช้เรื่องราวเป็นเครื่องมือในการโน้มน้าวการศึกษา ด้วยความช่วยเหลือของพวกเขา ค่านิยมทางศีลธรรม หลักการทางศีลธรรม กฎของพฤติกรรมได้รับการแก้ไขในจิตใจของผู้คน ตั้งแต่สมัยโบราณ เรื่องราวเป็นวิธีการบำบัดทางจิตพื้นบ้านที่ช่วยรักษาบาดแผลทางจิตวิญญาณ
คำอุปมาอุปไมยเป็นรายบุคคลเสมอ คำอุปมาอุปไมยแทรกซึมเข้าไปในพื้นที่ของจิตไร้สำนึกกระตุ้นศักยภาพของบุคคลและไม่ใช่สิ่งบ่งชี้ที่เข้มงวดไม่ใช่คำสั่ง - พวกเขาเพียงบอกเป็นนัย, ชี้นำ, สั่งสอน, รับรู้ไม่ได้ผ่านข้อสรุปและข้อสรุป แต่โดยตรง, กระตุ้นความรู้สึก, เปรียบเปรย : เราเข้าใจคำอุปมาก่อนแล้วจึงมองหาคำอธิบาย
วัตถุประสงค์ของการใช้อุปลักษณ์:
- ความกะทัดรัดของการสื่อสาร (ถ่ายทอดความคิดอย่างรวดเร็วและสั้น ๆ ให้กับผู้ชมให้แน่ใจว่าพันธมิตรเข้าใจ)
- การฟื้นฟูภาษา (แหล่งที่มาของภาพที่สดใสและสัญลักษณ์ที่ให้สีทางอารมณ์ของข้อมูลที่ส่งและง่ายต่อการเข้าใจเนื้อหา นำไปสู่การพัฒนาความคิดเชิงอุปมาอุปไมยและกระตุ้นจินตนาการ)
- การแสดงออกของสิ่งที่อธิบายไม่ได้ (สถานการณ์ที่ยากมากที่จะแสดงออกอย่างกระชับและชัดเจนในภาษาร้อยแก้ว)
เรื่องราวทั้งหมดสามารถแบ่งออกเป็นสองกลุ่มหลัก:
1) กำหนดและส่งเสริมหลักการ มุมมอง และบรรทัดฐานที่มีอยู่;
2) ตั้งคำถามถึงการฝ่าฝืนกฎการปฏิบัติและบรรทัดฐานของชีวิตที่มีอยู่
หากเราพูดถึงหน้าที่ของคำอุปมาและเรื่องสั้นประเภทอื่นๆ ทั้งหมด เราสามารถตั้งชื่อสิ่งต่อไปนี้ได้ (รายการเปิดอยู่และไม่ครบถ้วนสมบูรณ์):
1. ฟังก์ชั่นกระจกเงา บุคคลสามารถเปรียบเทียบความคิดประสบการณ์ของตนกับสิ่งที่เล่าในเรื่องและรับรู้สิ่งที่อยู่ในนั้น เวลาที่กำหนดตรงกับจิตของตน. ในกรณีนี้ เนื้อหาและความหมายจะกลายเป็นกระจกที่ทุกคนสามารถมองเห็นตัวเองและโลกรอบตัวได้
2. ฟังก์ชั่นของแบบจำลอง แสดง สถานการณ์ความขัดแย้งพร้อมข้อเสนอแนวทางที่เป็นไปได้ในการแก้ไข ข้อบ่งชี้ถึงผลที่ตามมาของตัวเลือกบางอย่างสำหรับการแก้ไขข้อขัดแย้ง ทุกวันนี้มีการพูดคุยกันมากมายเกี่ยวกับสิ่งที่เรียกว่า case หรือวิธีพิจารณาสถานการณ์ว่าเป็นสิ่งใหม่ในการศึกษา ในขณะเดียวกันก็ลืมไปว่าคำอุปมามักกำหนดรูปแบบเฉพาะสำหรับการพิจารณาหัวข้อต่างๆ ซึ่งเป็นกรณีการศึกษาแรก
3. หน้าที่ของตัวกลาง ระหว่างคนสองคน (นักเรียน - ครู ผู้ใหญ่ - เด็ก) ด้วยการเผชิญหน้าภายในที่มีอยู่ คนกลางปรากฏในรูปของประวัติศาสตร์ ต้องขอบคุณแบบจำลองสถานการณ์ของเรื่องราวใด ๆ เป็นไปได้ที่จะพูดในรูปแบบที่อ่อนโยนกับบุคคลอื่นถึงสิ่งที่สามารถรับรู้ได้อย่างก้าวร้าวด้วยคำสั่งโดยตรง ในกรณีนี้ เราสามารถพูดถึงกลิ่นอายทางจิตวิทยาพิเศษที่อุปมาหรือเรื่องสั้นสร้างขึ้น ออร่านี้แบ่งระดับความแตกต่างของอายุ วัฒนธรรม ศาสนา และสังคม ลดระดับการเผชิญหน้าและช่วยให้คุณสร้างพื้นที่เดียวสำหรับการสนทนา
4. หน้าที่ของผู้ดูแลประสบการณ์ เรื่องราวเป็นพาหะของประเพณีพวกเขากลายเป็นตัวกลางในความสัมพันธ์ระหว่างวัฒนธรรมโดยผ่านพวกเขาทำให้กระบวนการส่งบุคคลกลับไปสู่ขั้นตอนก่อนหน้าของการพัฒนาส่วนบุคคลได้รับการอำนวยความสะดวก พวกเขามีแนวคิดทางเลือก
การเสียดสีและคำใบ้เป็นสองขั้วตรงข้ามของกระบวนการศึกษา “ครูเพียงชี้ทางและผู้ประทับจิตจะเดินไปตามนั้น” ภูมิปัญญาโบราณกล่าว และมีบทบาทสำคัญในการ "ชี้ทาง" ให้กับคำอุปมา เรื่องราวเหล่านี้กลายเป็นคำอุปมาอุปไมยที่ช่วยในด้านต่อไปนี้:
- อำนวยความสะดวกในการรับรู้ของระบบความสัมพันธ์ลดผลกระทบของอารมณ์ด้านลบ
- เปิดเผยศักยภาพที่สร้างสรรค์ของแต่ละคน
- นำไปสู่การพัฒนาความตระหนักในตนเอง
- เป็นความเชื่อมโยงระหว่างบุคคล ระหว่างบุคคลกับความเป็นจริงรอบตัว ระหว่างความคิดและอารมณ์ ฯลฯ
การทำความเข้าใจและดำเนินชีวิตผ่านเรื่องราวเชิงเปรียบเทียบของเนื้อหาที่มีอยู่ในโลกภายในของบุคคลใด ๆ ทำให้วัยรุ่นและผู้ใหญ่สามารถรับรู้และกำหนดประสบการณ์และกระบวนการทางจิตของพวกเขาเอง เข้าใจความหมายและความสำคัญของพวกเขาแต่ละคน เรื่องราวเชิงเปรียบเทียบมีความหมายที่แท้จริงและซ่อนเร้น (การรับรู้โดยจิตสำนึกและจิตใต้สำนึก) เรื่องเล่าเชิงเปรียบเทียบทำหน้าที่ที่สำคัญที่สุดในการขัดเกลาทางสังคมของแต่ละบุคคล ครอบคลุมทั้งแง่มุมเฉพาะของชีวิตมนุษย์และคุณค่าพื้นฐานของมนุษย์
คำอุปมาอุปไมยเป็นวิธีที่สร้างสรรค์ในการอธิบายสถานการณ์ที่อาจเป็นไปได้ยาก ซึ่งนำเสนอวิธีใหม่ๆ ในการแก้ไข โดยเปลี่ยนมุมมองของบุคคลนั้น บุคคลสามารถมองตัวเองจากมุมที่ผิดปกติเพื่อระบุและวิเคราะห์ลักษณะส่วนบุคคลและลักษณะพฤติกรรม ผู้คนจะจดจำข้อมูลได้ดีขึ้นหากการเล่าเรื่องมีสีตามอารมณ์และอารมณ์ของผู้รับรู้เชื่อมโยงกัน เรื่องเล่าช่วยสร้างความสัมพันธ์ - ช่วยเชื่อมโยงคำหนึ่งกับอีกคำ ภาพ เสียง หรือความรู้สึก กระบวนการทำความเข้าใจ การถ่ายทอด การศึกษา และการจดจำข้อมูลดำเนินไปโดยอาศัยประสาทสัมผัสทั้งห้าช่วย แต่ละคนมีความรู้สึกอย่างใดอย่างหนึ่งเหล่านี้ที่โดดเด่น
หน้าที่หลักสองประการของการขัดเกลาทางสังคมผ่านเรื่องราวเชิงเปรียบเทียบคือการสื่อสารและการเรียนรู้ อริสโตเติลกล่าวอย่างเหมาะเจาะว่า: “การสร้างอุปมาอุปไมยที่ดีหมายถึงการสังเกตเห็นความคล้ายคลึงกัน” สามารถจำแนกคำอุปมาอุปมัยได้สองประเภท - แบบตอน (คำอุปมาอุปไมยที่ทำเครื่องหมายลิงค์หนึ่งในระหว่างการให้เหตุผลทำให้เกิดปัญหาในการทำความเข้าใจ) และแบบตัดขวาง (คำอุปมาอุปมัยที่สร้างโครงเรื่องทั้งหมด) ใหญ่ พจนานุกรมของภาษารัสเซียในปี 1998 นิยามประวัติศาสตร์ว่าเป็นเรื่องราวเกี่ยวกับอดีตเกี่ยวกับสิ่งที่ได้เรียนรู้ เป็นรายละเอียดของเหตุการณ์หรือชุดของเหตุการณ์ที่อาจเป็นจริงหรือไม่ก็ได้
ประเภทของเรื่องเล่าเชิงเปรียบเทียบ:
สุภาษิต (การแสดงออกอย่างย่อของประสบการณ์บางแง่มุมที่มีความหมายเชิงแนะแนวทั่วไปบางอย่าง - "คุณไม่สามารถเอาปลาออกจากบ่อได้หากไม่มีแรงงาน");
คำพูด (ส่วนหนึ่งของการตัดสินที่ไร้ความหมายทั่วไป - "เจ็ดวันศุกร์ในหนึ่งสัปดาห์");
เรื่องตลก ( เรื่องสั้นเกี่ยวกับบุคคลในประวัติศาสตร์ เหตุการณ์ เรื่องราวตลกขบขันที่มีตอนจบที่คาดไม่ถึงสามารถบอกเล่าได้ด้วยจุดประสงค์สองประการในการทำให้เสียบรรยากาศและถ่ายทอดข้อมูล)
นิทาน (ประเภทของคติสอนใจหรือเหน็บแนม - มักจะเป็นเรื่องสั้น, บทกวี - เรื่องราว, พรรณนาถึงผู้คนและการกระทำของพวกเขาในเชิงเปรียบเทียบ);
คำอุปมา (เรื่องราวที่ค่อนข้างสั้นและเป็นคำพังเพยของประเภทเชิงเปรียบเทียบ มีลักษณะที่โน้มเอียงไปทางปัญญาอันลึกซึ้งของระเบียบทางศาสนาหรือศีลธรรม ความเฉพาะเจาะจงคือการขาดคำอธิบาย)
ตำนาน (เรื่องเล่าปากต่อปากที่สร้างจากปาฏิหารย์ ภาพหรือการแสดงที่น่าอัศจรรย์ นำเสนอได้อย่างน่าเชื่อถือ แตกต่างจากตำนานด้วยความมหัศจรรย์ จากอุปมาที่มีรายละเอียดมากมาย อ้างว่าเป็นของแท้ในอดีต)
ตำนาน (เรื่องเล่าที่เกิดขึ้นในช่วงแรกของประวัติศาสตร์, ภาพมหัศจรรย์ซึ่ง - เทพเจ้า, วีรบุรุษในตำนาน, เหตุการณ์ ฯลฯ - เป็นความพยายามที่จะสรุปและอธิบายปรากฏการณ์ต่าง ๆ ของธรรมชาติและสังคม, มุมมองพิเศษของโลก ความปรารถนาที่จะถ่ายทอดสิ่งที่ไม่รู้จักด้วยคำพูดที่เข้าใจได้);
เรื่องราว (ภาพที่สดใสและมีชีวิตชีวาของเหตุการณ์จริงบางเหตุการณ์เพื่อให้เข้าใจความหมาย สามารถเล่าได้ด้วยบุคคลที่หนึ่งหรือบุคคลที่สาม)
กวีนิพนธ์ (งานกวีที่จัดขึ้นเป็นพิเศษด้วยความช่วยเหลือของสัมผัสและจังหวะ เป็นตัวแทนของแก่นแท้ของประสบการณ์ชีวิตบางแง่มุมในรูปลักษณ์เชิงเปรียบเทียบ)
เทพนิยาย (แต่แรกมองว่าเป็นเรื่องแต่ง เกมแฟนตาซี)
เพื่อไม่ให้แสดงรายการรูปแบบทั้งหมดของข้อความพล็อตในแต่ละครั้ง ในอนาคตจะใช้ชื่อสามัญ - เรื่องอุปมาอุปไมยสั้น (KMI)

องค์ประกอบหลักของเรื่องสั้นเชิงเปรียบเทียบ:
- สัญลักษณ์ระดับสูง การถ่ายโอนความหมายและความคิดผ่านภาพ อุปมาอุปไมย ความไม่ลงรอยกัน สิ่งที่เป็นนามธรรม ฯลฯ
- การเน้นย้ำถึงขอบเขตทางอารมณ์ - ความปรารถนาที่จะบรรลุสถานะพิเศษเมื่อบุคคลสามารถสัมผัสกับข้อมูลเชิงลึก (ความเข้าใจ), การเปลี่ยนการเน้นจากเหตุผลเป็นองค์ประกอบที่ไม่มีเหตุผล, ความรู้สึกเด่นเหนือเหตุผล;
- ความคลุมเครือ - ธรรมชาติหลายแง่มุม ทำให้มีที่ว่างสำหรับการตีความและความเข้าใจที่แตกต่างกัน
- เสรีภาพในการตีความ - ไม่มีลักษณะที่จำเป็น, การหลีกเลี่ยงความเข้มงวดและความเด็ดขาดในการเล่าเรื่อง, ความเป็นไปไม่ได้ที่จะเซ็นเซอร์และบังคับใช้การตีความบางอย่าง (แรงกดดันทางอุดมการณ์)
- สนับสนุนความคิดสร้างสรรค์โดยเป็นไปไม่ได้ที่จะหมดความหมาย ความคลุมเครือ และศักยภาพสูงในการพัฒนาเมื่อเปิดเผยความหมายของประวัติศาสตร์
- ธรรมชาติหลายวัยและหลากหลายวัฒนธรรมของพล็อต - ความพร้อมในการทำความเข้าใจโดยไม่คำนึงถึงประสบการณ์ทางสังคมหรืออื่น ๆ เมื่อแต่ละคนสามารถค้นหาสิ่งที่จำเป็นสำหรับตนเองได้
- ความเกี่ยวข้อง - ลักษณะที่เป็นอมตะและยั่งยืนของปัญหาที่หยิบยกขึ้นมา ความกว้างและความลึกของบรรทัดเนื้อหา
- ความเรียบง่ายและการเข้าถึงได้ของภาษาในการนำเสนอ - ความง่ายในการเจาะเข้าไปในจิตใจ ความชัดเจน ความเป็นประชาธิปไตย
เช่นเดียวกับที่มันเป็นไปไม่ได้ที่จะจินตนาการถึงการศึกษาโดยไม่มีครู ดังนั้นจึงเป็นไปไม่ได้ที่จะจินตนาการถึงมันหากไม่มีเรื่องสั้นที่มีชื่อต่างกัน - อุปมา, เกร็ดเล็กเกร็ดน้อย, เรื่องเล่า, นิทาน, นิทาน, ตำนาน, ปริศนา ฯลฯ ทั้งหมดแสดงแบบจำลองของ สถานการณ์ชีวิตในด้านต่างๆ เรื่องเล่าสามารถเสริมและเผยแพร่หลักการ ทัศนคติ และบรรทัดฐานที่มีอยู่ แต่พวกเขายังสามารถตั้งคำถามถึงการขัดขืนไม่ได้ของกฎการปฏิบัติและบรรทัดฐานของชีวิตที่มีอยู่ เป็นรายละเอียดของเหตุการณ์หรือชุดของเหตุการณ์ที่อาจเป็นจริงหรือไม่ก็ได้ คำว่า "ประวัติศาสตร์" ในการแปลจากภาษากรีก historia หมายถึง "เรื่องราวเกี่ยวกับอดีตเกี่ยวกับสิ่งที่ได้เรียนรู้" พจนานุกรมคำอธิบายขนาดใหญ่ของภาษารัสเซียให้คำจำกัดความดังกล่าว: "ความเป็นจริงในกระบวนการพัฒนา", "แนวทางการพัฒนาที่สอดคล้องกัน, การเปลี่ยนแปลงในบางสิ่ง", "เรื่องราว, การบรรยาย", "เหตุการณ์, เหตุการณ์, เหตุการณ์" ให้เรากำหนดในรูปแบบของแผนภาพข้อกำหนดสำคัญที่เพิ่มศักยภาพการศึกษาของเรื่องราวในการศึกษาวินัยของวงจรมนุษยศาสตร์
จินตภาพ - ผลกระทบต่ออารมณ์, ความสามารถในการสร้างภาพที่สดใส, น่าจดจำและตราตรึงไม่เพียง แต่ในความทรงจำเท่านั้น แต่ยังอยู่ในจิตวิญญาณด้วย, เชิงเปรียบเทียบ ให้สีอารมณ์ของข้อมูลที่ส่งส่งเสริมการพัฒนาจินตนาการ
สำหรับครู คำถามจะยังคงเปิดอยู่เสมอว่าควรมีการให้คุณธรรมของเรื่องราวที่นักเรียนได้ยินแก่กลุ่มหรือไม่ หรือควรให้พวกเขาตีความเองหรือไม่ แต่ละวิธีมีประโยชน์และความเสี่ยงในตัวเอง การเปล่งเสียงในตำแหน่งต่างๆ แสดงให้เห็นถึงความหลายมิติของโครงเรื่องและความเข้าใจที่แตกต่างกัน แต่ทำให้ความหมายที่เล่าเรื่องนั้นพร่ามัวหรือทำให้เข้าใจผิด
ข้อกำหนดที่สำคัญประการต่อไปสำหรับเรื่องราวคือความกระชับ ระบบบทเรียนในชั้นเรียนทำให้ครูอยู่ในกรอบเวลาที่จำกัด ซึ่งไม่อนุญาตให้ใช้เรื่องยาวที่มีรายละเอียดมากมาย และนักเรียนรุ่นใหม่ไม่ได้สนใจตำรามากมาย ความกะทัดรัดพร้อมการนำเสนอที่มีความเข้มข้นสูงช่วยให้คุณมีส่วนร่วมทางปัญญาและอารมณ์ ความกะทัดรัดของข้อความช่วยให้ถ่ายทอดความคิดไปยังผู้ชมได้อย่างรวดเร็วและสั้น เพื่อให้แน่ใจว่านักเรียนเข้าใจ
ความสดใส - ความคิดริเริ่มของงานนำเสนอ การหักมุมที่คาดไม่ถึง (เพื่อไม่ให้มีการเล่าเรื่องตลกเมื่อทุกคนที่ฟังรู้ตอนจบของมันแล้ว) เพื่อผลทางการศึกษา สิ่งสำคัญอย่างยิ่งคือต้องกระตุ้นความประหลาดใจ กระตุ้นความสนใจ จากนั้นจะมีแรงกระตุ้นในการให้เหตุผล เรียนรู้สิ่งใหม่ แสดงความคิดเห็น แลกเปลี่ยนความคิดเห็น นิทานปรัมปรา นิทานปรัมปรา มักจะดึงดูดสัญชาตญาณและจินตนาการ ตั้งแต่สมัยโบราณ ผู้คนใช้เรื่องเล่าเป็นเครื่องมือในการโน้มน้าวการศึกษา ด้วยความช่วยเหลือของพวกเขา ค่านิยมทางศีลธรรม หลักการทางศีลธรรม กฎของพฤติกรรมได้รับการแก้ไขในใจ เรื่องราวเป็นวิธีการบำบัดทางจิตพื้นบ้านที่ช่วยรักษาบาดแผลทางวิญญาณ
ความลึกถูกกำหนดโดยเนื้อหาหลายมิติของการเล่าเรื่อง ซึ่งลักษณะหลายแง่มุมทำให้มีที่ว่างสำหรับการตีความและความเข้าใจที่แตกต่างกัน ในเรื่องนี้หรือเรื่องนั้น ศักยภาพของมุมมองและตำแหน่งที่แตกต่างกันเป็นสิ่งสำคัญ ความสามารถในการมองเห็นความหมายของคุณเอง ให้ความสนใจกับสัญลักษณ์บางอย่าง และกำหนดคำอุปมาอุปไมยที่สำคัญแต่ละรายการ
ความเรียบง่ายอยู่ที่ความชัดเจนและการเข้าถึงของงานนำเสนอ จำเป็นต้องคำนึงถึงคำศัพท์ ปริมาณของข้อความ ความเป็นไปได้ของการรับรู้ในช่วงอายุที่กำหนด แต่นี่ไม่ได้หมายความว่าดั้งเดิมเลย โครงเรื่องที่เรียบง่ายภายนอกสามารถมีแนวคิดที่สำคัญมากได้
ประการสุดท้าย การปฏิบัติจริงเป็นที่เข้าใจกันว่าเชื่อมโยงกับชีวิตประจำวันและการปฏิบัติในชีวิต การอุทธรณ์ส่วนบุคคล ความสัมพันธ์กับผลประโยชน์ของมนุษย์ สิ่งสำคัญคือประวัติศาสตร์ไม่เพียงแต่กล่าวถึง "โบราณวัตถุที่มีขนดก" แต่ยังทำให้เกิดคำถาม "นิรันดร์" ที่มีอยู่โดยไม่คำนึงถึงยุคสมัย รุ่น และประเทศ
ศักยภาพทางการศึกษาสูงของเรื่องสั้นเชิงอุปมาอุปไมยสามารถนำไปใช้ในทิศทางต่างๆ ได้:
- เพื่อดำเนินการด้านแรงจูงใจของบทเรียน
- สำหรับการศึกษาเป็นเอกสารหรือข้อความอิสระพร้อมชุดคำถามและงาน
- เพื่อทำงานสร้างสรรค์เมื่อเรื่องราวสามารถ "กู้คืน" ตามชิ้นส่วนหรือองค์ประกอบที่เสนอหรือสร้างขึ้นใหม่บนพื้นฐานของโครงเรื่องที่ไม่เป็นชิ้นเป็นอัน
- เพื่อจบบทเรียน สรุปผลหรือดึงความสนใจไปที่แง่มุมคุณค่าที่สำคัญที่สุดของเนื้อหาที่ศึกษาในหัวข้อใดหัวข้อหนึ่ง
ในเวลาเดียวกัน เราควรระลึกถึงอันตรายของการครอบงำของอารมณ์เหนือเหตุผลเสมอ เมื่อใช้ชุดเครื่องมือการศึกษาที่ผิดปกติดังกล่าว
รูปแบบและวิธีการทำงานกับเรื่องสั้นเชิงเปรียบเทียบมีหลากหลายมาก:
- กำหนดแนวคิดหลักหรือปัญหา หัวข้อหลัก หรือเชื่อมโยงหัวข้อของบทเรียนกับความหมายของเรื่อง
- แนะนำตอนจบ (ให้คำอธิบายเวอร์ชันของคุณเองเกี่ยวกับสิ่งที่ดูเหมือนสำคัญในกรณีนี้)
- แทรกคำที่ "ขาดหายไป" (ตามข้อความที่ครูเตรียมไว้พร้อมช่องว่างซึ่งในรูปแบบงานนี้สามารถเชื่อมโยงกับ แนวคิดหลัก, การเน้นความหมายหรือคุณลักษณะทางภาษาของข้อความ);
- เสนอภาพประกอบของคุณเองสำหรับเรื่องราวนี้ (ภาพวาดคลาสสิกที่มีอยู่, ภาพของคุณเอง, ภาพถ่ายที่เป็นไปได้ ฯลฯ)
- ตั้งชื่อเรื่องราวของคุณเอง (ชื่อเรื่อง) เขียนคำอธิบายประกอบสั้น ๆ (คุณสามารถเสนอสคริปต์สำหรับวิดีโอหรือแม้แต่ถ่ายทำโดยใช้ความรู้และทักษะจากสาขาวิชาการต่างๆ)
- เพื่อวิเคราะห์เอกสารข้อความ (รวมถึงการวิเคราะห์สัญลักษณ์ โครงสร้าง เครื่องมือแนวคิด บริบททางประวัติศาสตร์)
- กำหนดข้อสรุปที่เป็นไปได้หลายประการ (ความเข้าใจในความหมาย)
- พิจารณาประวัติจากตำแหน่งหน้าที่ (ตัวแทนของบาง ยุคประวัติศาสตร์, วัฒนธรรม , กลุ่มศาสนา , อาชีพ , บทบาททางสังคมฯลฯ );
- เสนอคำถามของคุณเองหรือตอบคำถามที่โพสต์ไว้แล้ว
- นำเสนอข้อโต้แย้งเกี่ยวกับตำแหน่งของผู้เขียนหรือหยิบยกข้อโต้แย้ง;
- เปรียบเทียบหลายเรื่องหรือหยิบเรื่องราวเชิงเปรียบเทียบที่คล้ายกันในประเด็น (หัวข้อ) ที่อยู่ระหว่างการพิจารณา
- แนะนำสถานที่ เวลา หรือสถานการณ์ที่เรื่องราวที่กำหนดจะเหมาะสมที่สุดและจะมีอิทธิพลสูงสุด (หรืออาจไม่เหมาะสม)
ควรเน้นย้ำถึงบทบาทสำคัญของครู - ผู้เล่าเรื่องและผู้บรรยาย หากตัวเขาเองไม่สนใจเนื้อเรื่องหากเขาไม่เห็นว่ามันเป็นปัญหาและศักยภาพในการพัฒนาตนเองสำหรับนักเรียนของเขา การเล่าเรื่องจะกลายเป็นพิธีกรรมที่ไม่สมเหตุสมผล น้ำเสียง วรรณยุกต์ ลักษณะการดำเนินเรื่องแสดงทัศนคติต่อเรื่องนี้เสมอ ดังนั้นไม่ใช่ทุกคนที่สามารถเล่าเรื่องตลกได้แม้แต่คนที่ประสบความสำเร็จมากที่สุด ตามบทบัญญัตินี้ เป็นไปไม่ได้ที่จะให้คำแนะนำในการใช้คำอุปมาหรือโครงเรื่องเฉพาะสำหรับบางหัวข้อของหลักสูตรของโรงเรียน ครูต้องพิจารณาจากลักษณะเฉพาะของชั้นเรียนและการรับรู้ของเขาเองว่าเขาควรเล่าเรื่องหรือไม่ เรื่องราวนั้นจะกระตุ้นนักเรียนหรือกลายเป็นส่วนที่เป็นทางการหรือไม่

Andrey IOFFE ศาสตราจารย์แห่งเมืองมอสโก มหาวิทยาลัยการสอน, ครุศาสตร์ดุษฎีบัณฑิต

การเล่าเรื่องในงานศิลปะไม่ได้ดำเนินการในนามของผู้เขียนเสมอไป

ผู้เขียนเป็นคนจริงที่อาศัยอยู่ในโลกแห่งความจริง เขาเป็นคนที่คิดเกี่ยวกับงานของเขาตั้งแต่เริ่มต้น (บางครั้งจากบทประพันธ์แม้แต่จากการนับ (อาหรับหรือโรมัน) ไปจนถึงจุดสุดท้ายหรือจุดไข่ปลา เขาเป็นผู้พัฒนาระบบของวีรบุรุษภาพบุคคลและความสัมพันธ์ของพวกเขา เขาคือผู้ที่แบ่งงานออกเป็นตอนๆ สำหรับเขา ไม่มีรายละเอียด "พิเศษ" - ถ้าอยู่บนหน้าต่างในบ้าน นายสถานีมีหม้อยาหม่องแล้วผู้เขียนต้องการดอกไม้นั้น

ตัวอย่างของงานที่ผู้เขียนนำเสนอ ได้แก่ "Eugene Onegin" โดย A. Pushkin และ "Dead Souls" โดย N. Gogol

ความแตกต่างระหว่าง

ผู้บรรยายและผู้บรรยาย

ผู้บรรยาย- นักเขียนที่เล่าผ่านปากตัวละคร ผู้บรรยายอาศัยอยู่ในแต่ละข้อความ - ตัวอย่างเช่นชายชราและหญิงชราที่อาศัยอยู่ใกล้ทะเลสีคราม เขาเป็นผู้มีส่วนร่วมโดยตรงในบางเหตุการณ์

ก ผู้บรรยายอยู่เหนือผู้บรรยายเสมอ เขาเล่าเรื่องอย่างครบถ้วน เป็นผู้มีส่วนร่วมในเหตุการณ์หรือพยานชีวิตของตัวละคร ผู้บรรยาย -นี่คือตัวละครที่นำเสนอในฐานะนักเขียนในผลงาน แต่ในขณะเดียวกันเขาก็รักษาลักษณะของคำพูดความคิดของเขา

ผู้บรรยายเป็นผู้แต่งเรื่อง อาจเป็นตัวละครหรือเรื่องจริงก็ได้ (จากนั้นจะมีการแนะนำแนวคิดของผู้แต่ง นั่นคือ ผู้แต่งและผู้บรรยายเหมือนกัน)
ผู้บรรยายเป็นตัวแทนของนักเขียนในงาน บ่อยครั้งที่ผู้บรรยายเรียกอีกอย่างว่า "ฮีโร่โคลงสั้น ๆ " นี่คือคนที่ผู้เขียนไว้วางใจและประเมินเหตุการณ์และตัวละครของเขาเอง หรือมุมมองเหล่านี้ - ผู้เขียน - ผู้สร้างและผู้บรรยาย - อาจใกล้เคียงกัน

เพื่อนำเสนอและเปิดเผยความคิดของเขาอย่างครบถ้วน ผู้เขียนสวมหน้ากากต่างๆ รวมถึงผู้บรรยายและผู้เล่าเรื่อง สองคนสุดท้ายเป็นผู้เห็นเหตุการณ์ผู้อ่านเชื่อพวกเขา สิ่งนี้ทำให้เกิดความรู้สึกที่แท้จริง ผู้เขียนราวกับอยู่บนเวที - หน้างาน - มีบทบาทหลายอย่างในการแสดงที่เขาสร้างขึ้น นั่นเป็นเหตุผลว่าทำไมการเป็นนักเขียนจึงน่าตื่นเต้นมาก!

ใครเล่าเรื่องราวของซิลวิโอ?
ในงานอื่น ๆ ที่ผู้แต่งเสนอ
เพื่อรับไลค์?

พุชกินไปที่ Boldino ในฐานะคู่หมั้น อย่างไรก็ตาม ปัญหาทางการเงินขัดขวางการแต่งงาน ทั้งพุชกินและพ่อแม่ของเจ้าสาวไม่มีเงินมากเกินไป อารมณ์ของพุชกินยังได้รับอิทธิพลจากการแพร่ระบาดของอหิวาตกโรคในมอสโกซึ่งทำให้เขาเดินทางจากโบลดิโนไม่ได้ ในช่วงฤดูใบไม้ร่วงที่ Boldin เหนือสิ่งอื่นใด Belkin's Tales ถูกเขียนขึ้น

ในความเป็นจริงทั้งหมด วัฏจักรนี้เขียนโดยพุชกินแต่ชื่อเรื่องและคำนำระบุเป็นอย่างอื่น ผู้เขียน, ผู้เขียนหลอก Ivan Petrovich Belkin,อย่างไรก็ตาม Belkin เสียชีวิตและนวนิยายของเขาได้รับการตีพิมพ์ A.P. สำนักพิมพ์แห่งหนึ่งเป็นที่ทราบกันดีว่า Belkin เขียนแต่ละเรื่อง ตามคำบอกเล่าของ "บุคคล" หลายคน

วงจรเริ่มต้นด้วยคำนำ "จากสำนักพิมพ์",เขียนในนามของใครบางคน เอ.พี.ชาวพุชกินเชื่อว่า นี่ไม่ใช่ Alexander Pushkin เองเนื่องจากรูปแบบไม่ได้เป็นของพุชกินเลย แต่เป็นกึ่งเสมียนที่หรูหรา สำนักพิมพ์ไม่คุ้นเคยกับ Belkin เป็นการส่วนตัวและหันไปหา ถึงเพื่อนบ้านของผู้เขียนผู้ล่วงลับไปแล้วสำหรับข้อมูลชีวประวัติเกี่ยวกับเขา จดหมายจากเพื่อนบ้านซึ่งเป็นเจ้าของที่ดิน Nenaradovo คนหนึ่งมีให้ครบถ้วนในคำนำ

พุชกิน เบลกิ้นนำเสนอผู้อ่าน ในฐานะนักเขียน. เบลคินถ่ายทอดเรื่องราวให้กับผู้บรรยายคนหนึ่ง - พันโท I.L.P.(เกี่ยวกับข้อความที่ให้ไว้ในเชิงอรรถ: (หมายเหตุโดย A. S. Pushkin)

คำตอบสำหรับคำถาม: ใครเล่าเรื่องราวของ Silvio - ถูกเปิดเผยว่าเป็น matryoshka:

ชีวประวัติของพุชกิน(เป็นที่ทราบกันดีว่าเมื่อกวีกินเชอร์รี่ในการต่อสู้เขาไม่ได้ยิง) →
ผู้เขียนพุชกิน(ในฐานะผู้สร้างเรื่องราวตั้งแต่แนวคิดไปจนถึงการนำไปใช้) →
สำนักพิมพ์ เอ.พี. (แต่ไม่ใช่ Alexander Sergeevich เอง) →
เจ้าของที่ดิน Nenaradovsky(เพื่อนบ้านของผู้ตายในเวลานั้น Belkin) →
ชีวประวัติของ Belkin(เพื่อนบ้านบอกรายละเอียดเกี่ยวกับเขาอย่างดีที่สุดเท่าที่จะทำได้) →
ผู้เขียน Belkin (ที่เขียนเรื่อง พันโท I. L. P.) →
ผู้บรรยาย(เจ้าหน้าที่ที่รู้จักทั้ง Silvio และ Lucky Count) →
นักเล่าเรื่อง = วีรบุรุษ(ซิลวิโอ, นับ, "ชายอายุประมาณสามสิบสอง, หล่อเหลา") .

คำบรรยายอยู่ในบุคคลที่หนึ่ง: ผู้บรรยายมีส่วนร่วมในการกระทำสำหรับเขาซึ่งเป็นนายทหารหนุ่มที่ Silvio เปิดเผยความลับของการดวลที่ยังไม่เสร็จ ที่น่าสนใจคือตอนจบของ I.L.P. เรียนรู้จาก Silvio ศัตรู ดังนั้น ผู้บรรยายในเรื่องราวจึงกลายเป็นทนายความของตัวละครสองตัว ซึ่งแต่ละคนจะเล่าเรื่องราวส่วนของตัวเอง ซึ่งให้ไว้ในบุคคลแรกและในอดีตกาล ดังนั้นเรื่องที่เล่ามาน่าจะเป็นเรื่องจริง

นี่เป็นโครงสร้างที่ซับซ้อนของเรื่องราวที่ดูเหมือนไม่ซับซ้อน

"Belkin's Tales" ไม่ใช่แค่ผลงานของพุชกินที่มีเรื่องราวตลกขบขันเท่านั้น คนที่เริ่มเล่นฮีโร่ในวรรณกรรมพบว่าตัวเองตกอยู่ภายใต้ความเมตตาของรูปแบบการวางแผนบางอย่าง และไม่เพียงตลกขบขันเท่านั้น แต่ยังเสี่ยงตายในการดวลด้วย ... ” ปรากฎว่า Belkin Tales เหล่านี้ไม่ง่ายนัก

เรื่องราวอื่น ๆ ทั้งหมดของวัฏจักรถูกสร้างขึ้นในลักษณะเดียวกัน ในผลงานอื่น ๆ เราสามารถตั้งชื่อเรื่อง " ลูกสาวกัปตัน " ซึ่งเขียนในนามของตัวละคร - Peter Grinev เขาพูดถึงตัวเอง
Grinev อายุน้อย ซื่อสัตย์และยุติธรรม - จากตำแหน่งดังกล่าวเท่านั้นที่สามารถประเมินเกียรติของ Pugachev ซึ่งได้รับการยอมรับจากผู้พิทักษ์ของรัฐว่าเป็นผู้หลอกลวง "กบฏที่น่ารังเกียจ"

ผ่านคำพูดของผู้บรรยาย Grinev ได้ยินเสียงของผู้แต่ง Pushkin มันเป็นการประชดประชันของเขาที่ฉายผ่านเรื่องราวในวัยเด็กการเลี้ยงดูของ Petrusha พุชกินเป็นคนพูดผ่านริมฝีปากของฮีโร่ของเขาเกี่ยวกับความไร้เหตุผลและความโหดเหี้ยมของการกบฏของรัสเซีย

ในบทสุดท้าย ("ศาล") Grinev เล่าถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นระหว่างการคุมขังตามญาติของเขา

เราสามารถจำ Rudygo Panko ซึ่ง Nikolai Gogol ถ่ายทอดเรื่องราวให้ " ของสถานที่ที่น่าหลงใหล».

บท " มักซิม มักซิมิช" จาก " ฮีโร่ในยุคของเรา» ม. เลอร์มอนตอฟ