Основи хорознавства – Т.С. Богданова

Федеральна державна освітня установа
Вищої та професійної освіти
«Челябінська державна академія культури та мистецтв»

Музично – педагогічний факультет
Кафедра РЕДО

Курсова робота
По темі:
Форми та методи проведення занять в інструментально-творчому колективі

Виконав: студент групи 421
Подшивалов А.А.
Прийняв: доцент кафедри РЕДО
Панов Д.П.

Челябінськ 2012р
Зміст

Вступ

Глава 1. Психологічні особливостіта якості диригента………..7

1.1 Професійні якості творчого керівника(диригента)……..7
1.2 Процеси спілкування диригента та музичного колективу………………..12

Глава 2. Форми та методи проведення занять………………………….16

2.1 Методика проведення репетицій……………………………………………16
2.2 Особливості репетиційної роботи у музичному колективі............17
2.3 Початок репетиції нового твору……………………………………18
2.4 Детальне вивчення індивідуальних партій………………………. .19
2.5 Освоєння твори по группам…………………………………………21

Заключение…………………………………………………… ……………………24

Список литературы…………………………………………………… ………….26

Вступ

Актуальність теми обумовлена ​​необхідністю повнішого вивчення змісту та специфіки професійної діяльності диригента в інструментальному творчому колективі. Які форми, методи краще використовувати, де, коли і як застосувати на практиці.
Нині диригування дедалі більше стає професією, якою музиканти іншого профілю займатися що неспроможні без відповідної професійної підготовки, як це часто практикувалося раніше. Професійні виконавці – музиканти оркестру – прагнуть працювати з грамотними диригентами. Тому, вже на початку своєї кар'єри сучасний диригент повинен володіти глибокими знаннями, вмінням цікаво та змістовно інтерпретувати твори. Також керівнику професійного колективу необхідно мати великий комплекс професійних важливих якостей, До складу яких, крім музичних, а й педагогічних, психологічних, організаторських. Не менш важливим для диригента є гарне, якісне володіння мануальною технікою.
Диригентська професія з самого початку представлялася загадковою областю музичного виконавства, і для людей, які професійно займаються диригентською діяльністю, і для широкого кола любителів музики. Незважаючи на існуючі теоретичні розробки проблем диригентського мистецтва, диригування досі для багатьох залишається за висловом Л.Стоковського «однією з найтуманніших і найнеправильніше розуміючих галузей музичного мистецтва»
Ще А.Н.Римский-Корсаков називав диригування «темною справою», і він був неподалік істини. У той час наука ще не могла вирішити теоретичні та практичні проблеми диригентської професії, що виникають, крім того, практика значно випереджала теорію, не отримуючи достатнього наукового обґрунтування. Диригент Ю.Симонов зазначає: «Загальновідомо, що диригування є складною психофізичною діяльністю людини. Разом з тим, воно є теоретично найменш вивченим і обґрунтованим видом музичного виконавства». Слід зазначити, що професійна діяльність багатьох видатних диригентів минулого, досі немає психологічного узагальнення.
Кожен диригент знаходив свій спосіб управління колективом, спираючись на своє бачення цілей і завдань диригентської діяльності, на власні уявлення, інтуїцію. Дослідження діяльності диригентів, переважно полягало у визначенні необхідних знань; умінь: і навичок, тобто йшло шляхом вивчення - предметної та методичної підготовки майбутніх диригентів.
В даний час завдяки дослідженням в області соціальної психології, психології праці, психології спілкування, а також психології творчості, музичної психології Л.Гінзбург «Про техніку диригування» діяльності, психології творчості, музичної психології, з'явилася можливість (спираючись на результати наукових досліджень) пояснити структуру функціонування психологічних механізмів, що лежать в основі професійної діяльностідиригента.
Психологічному аналізу диригентської діяльності та розгляду структури диригентських здібностей присвячені роботи А.Л.Бочкарьова, А.Л.Готсдинера, Г.Л.Єржемського, В.І.Петрушина, В.Г.Ражнікова. Питання ж про професійно важливі якості диригента в контексті його професійної діяльності на сьогоднішній день залишається відкритим.
Таким чином, не повне володіння теоретичними та практичними знаннями, неякісне володіння мануальною технікою, не вміння розбиратися у фактурі твору, наводить сучасних керівників (диригентів) музично-творчих колективів до психологічного затискання. Тобто, виходячи до музикантів на репетиції, керівник (диригент) найчастіше не знає з чого почати, звідси стає психологічно затиснутим, неврівноваженим (може: кричати, лаятись, вимагати від музикантів того, чого сам не може пояснити).

Мета: виявити комплекс професійно важливих якостей диригента (керівника) музично – творчого колективу, визначити їх структуру та значення у процесі добору форм та методів проведення занять у музично – творчому колективі.

Об'єкт дослідження: формування професійних якостей диригента оркестру, що виражаються у підборі форм та методів проведення занять.

Предмет дослідження: музичні якості диригента.

Завдання:
1.Розглянути та проаналізувати праці з диригування, дослідження з музичної психології щодо змісту та структури діяльності диригента.
2.Виявити та розглянути основні компоненти професійно важливих якостей диригента оркестру.
3. Визначити ключові поняття у формуванні професійних якостей диригента.
4.Визначити специфічні особливості диригентської професії.
5. Розглянути форми та методи проведення занять у музично – творчих колективах.
На мій погляд, на цю тему можна порекомендувати музикантам для вивчення наступні роботи:
Навчальний - методичний посібник «Питання методики роботи з естрадним інструментальним ансамблем» автори Хабібулін Р.Г., Панов Д.П. Челябінськ 2011р.
У цій роботі повною мірою розглядаються психолого - педагогічні характеристики учасників ансамблю, естрадний ансамбльпоказаний як об'єкт музично - педагогічної діяльності, так само добре розкритий матеріал з історії та розвитку інструментальних ансамблів.
Стаття Буянова Н.В.»Роль диригента в художньо творчому процесі»
У цій статті автор виявляє спеціальні прийоми комунікації музиканта керівника з виконавцями, закономірності формування позитивного мікроклімату у творчому колективі. Також у статті підкреслюється зв'язок між здатністю диригента до організації творчого процесу та її особистісними якостями. Сутність творчого колективу, комунікація, професійна компетентність.

Глава 1. Психологічні особливості та якості диригента.

1.1 Професійні якості творчого керівника (диригента).

Професійно необхідні якості - індивідуально-особистісні та соціально-психологічні особливості людини, які в комплексі забезпечують успішність його роботи.
Диригентське виконавство є складним комплексом різних видівмузичної діяльності, що включає дії, що протікають послідовно або одночасно і спрямовані на різні цілі. Кожне їх виконується з більшим чи меншим зусиллям, викликається і мотивується різними спонуканнями, супроводжується відповідними емоціями. Численні функції, які виконує диригент у момент керівництва виконанням, взаємопов'язані, а часом виступають у суперечливих, і навіть конфліктних відносинах. Подібної своєрідності не знає жоден із видів виконавського мистецтва.
Диригент (від фр. diriger - управляти, направляти, керувати) - керівник розучування та виконання ансамблевої (оркестрової, хорової, оперної, балетної) музики, якому належить художнє трактування твору, яке здійснюється під його керівництвом усім ансамблем виконавців.
Диригент забезпечує ансамблеву стрункість і технічну досконалість виконання, а також прагне передати керованим музикантам свої художні наміри, розкрити в процесі виконання своє тлумачення творчого задуму композитора, своє розуміння змісту та стилістичних особливостей. даного твору. В основі виконавського плану диригента лежить ретельне вивчення та максимально точне, дбайливе відтворення тексту авторської партитури.
Диригент – це керівник, організатор, інтерпретатор, а й педагог.
А у педагога та диригента багато спільного: доброзичливість, тактовність, уміння «запалити» людей та повести за собою. «Нема потреби доводити те безперечне становище, що керівник музичного колективу є по суті його наставником та вчителем. Його обов'язок у тому, щоб виховувати колектив, підвищувати його виконавську культуру, здатність розуміти і відчувати образно – емоційний зміст музики», - писав відомий педагог, диригент, професор Ленінградської консерваторії Ілля Олександрович Мусін.
Музикант, який займається диригуванням повинен розуміти, що диригування - це не самоціль, а засіб спілкування диригента з музикантами оркестру, спосіб передачі інформації, тобто музична мова, за допомогою якої диригент розмовляє з музичним колективом(оркестрантами).
Що ж таке диригування?
Диригування (від нім. dirigieren, франц. diriger - спрямовувати, управляти, керувати; англ. conducting) - один з найбільш складних видів музично-виконавського мистецтва.
Диригування - управління колективом музикантів (оркестром, хором, ансамблем, оперною або балетною трупоюі т. д.) у процесі розучування та публічного виконання ними музичного твору. Здійснюється диригентом.
Диригент повинен мати цілий комплекс різних здібностей. Здібностями психологи називають такі особливості особистості, які забезпечують людині успішне виконання будь-якої діяльності, поділяючи їх на здібності загальні та спеціальні. Здібності є результатом розвитку. Вони формуються та досягають того чи іншого рівня за умови активного включення людини в строго певну діяльність.
Музичному керівнику (дирижеру), необхідно мати такі музичні здібності як: музичність, музичний слух, ритм, музична пам'ять. Важливими є також виконавські здібності - гра на інструменті, мануальна техніка. Необхідна наявність трьох основних музичних здібностей у структурі музичності: ладового почуття, здатності довільно користуватися слуховими уявленнями, що відбивають звуковисотний рух та музично-ритмічного почуття.
Названі здібності становлять ядро ​​музичності. Музикальність розуміється більшістю дослідників як своєрідне поєднання здібностей та емоційних сторін особистості, що виявляються у музичній діяльності. Значення музичності велике у естетичному і моральному вихованні, а й у розвитку психологічної культури людини.
Музичним слід назвати людину, що відчуває красу музики, її виразність, здатного сприймати в звуках твору певний художній зміст, а якщо він виконавець, то і відтворювати цей зміст. Музикальність передбачає тонке диференційоване сприйняття музики, а й здатність добре розрізняти звуки ще говорить про тому, що це музичне сприйняття, і що володіє нею, музикальний.
Відомо, що диригент повинен мати неабиякий музичний слух. Музичний слух - поняття складне і включає ряд компонентів, найважливішими з яких є звуковисотний, ладовий (мелодійний і гармонійний), тембровий і динамічний слух. Існує також абсолютний та відносний музичний слух. Наявність абсолютного слуху (пасивного чи активного) нерідко свідчить про загальну музичну обдарованість. Чим краще слухдиригента, тим повніше його володіння оркестром. Мати абсолютний слух для диригента корисно, але не обов'язково. Але йому необхідно мати хороший відносний слух, що дає можливість розрізняти співвідношення звуків по висоті, взятих одночасно і послідовно. Навіть музикант, що сформувався, повинен постійно продовжувати тренувати свій слух.
Найважливішим робочим інструментом для диригента є високорозвинений внутрішній слух.
Під внутрішнім слухом розуміється здатність диригента уявляти собі звучання як окремих тонів і акордів, і всієї їх сукупності у процесі читання партитури. Читання партитури без інструмента, як і читання книги без вимовлення слів уголос - це питання тренування, і кожен диригент повинен оволодіти ним досконало.
Основою спілкування, що об'єднує в єдину систему діяльність диригента та оркестру, є взаємопроникна увага керівника та колективу. Диригент повинен вміти встановлювати та постійно підтримувати контакт з кожним з учасників оркестру та з усім колективом загалом.
Розвиток музичних здібностей йде паралельно з недостатнім розвитком слухового уваги.
Увага - це психологічний стан людини, що характеризує інтенсивність її пізнавальної діяльності. Навколишній світ невпинно впливає на людину багатьма своїми сторонами, але тільки частина того, що відбувається навколо, виявляється у свідомості. У цьому вся виявляється виборчий характер нашого пізнання. У той же час ми намагаємося зосередитись на чомусь важливому для нас, вдивляємось, прислухаємось, звертаємо увагу.
Вивченню уваги приділяли багато великих учених, музиканти, діячі різних видів мистецтва: К.Станіславський, Л.Коган, І.Гофман, Б.Теплов та інші.
Диригент оркестру найчастіше використовує «контролюючу увагу» (зовнішнє), спрямоване рішення організаційних завдань: здійснення контролю та регулювання дій оркестру. У той самий час внутрішні контакти охоплюють інтелектуальну сферу, що з творчим процесом.
Внутрішній контакт – це спосіб розуміння внутрішнього світумузиканта, проникнення його творче «я». Слід зазначити, що внутрішні контакти мають подвійну спрямованість слуху: перша – на контроль дії оркестру, і друга – на контакт диригента зі своїм внутрішнім звучанням оркестру, тобто своїм уявленням як має звучати оркестр.
На думку багатьох видатних диригентів, таких як Вальтер, Вейнгартнер, суть спілкування диригента та музикантів полягає у взаємному психічному зарядженні один одного, виникненням особливого «духовного струму» між людьми.
З усіх навичок, необхідних диригенту його діяльності, перше місце слід поставити слухову увагу. Слухова увага необхідна кожному музиканту - виконавцю. Граючи на інструменті, музикант уважно слухає своє виконання, порівнюючи його з уявленнями, що склалися в його свідомості.
У діяльності диригента обидва види слухової уваги - виконавське та педагогічне - поєднуються в органічній єдності. Слухаючи оркестр, диригент вирішує завдання, аналогічні завданням кожного педагога - інструменталіста, що займається зі своїм учнем, він повинен досягти найдосконалішого втілення виконуваного твору.
Не менш важливим для успішної діяльності диригента є розвинена музична пам'ять. У диригента важливо розвинути слухову пам'ять, що служить основою успішної роботиу будь-якій галузі музичного мистецтва; логічну – пов'язану з розумінням змісту твору, закономірностей розвитку думок композитора; рухову – пов'язану з мануальною технікою диригента; зорову - у вивченні та запам'ятовуванні партитури.
І нарешті диригент повинен мати почуття уяви. Уява - це чарівний дар, воно породжує образи, відкриття. Творча уява- Це здатність, яка допомагає нам переходити від задуму до втілення. У диригента вже у процесі вивчення партитури виникають виконавські проблеми, проблеми художньої інтерпретації, отже вже не обійтися без художньої уяви, без фантазії. У творчому процесі фантазія, художня уява – це все. Необхідно розвивати та тренувати творчу уяву, інтуїцію.
Все починається із таланту. Талант - це вміння працювати (немає геніальності легко), це разюче проникнення у суть твори. Талант потребує дбайливого ставлення.
Талант диригента (справжній) – досконала рідкість. Цей талант передбачає вміння охопити музичне явище у його всеосяжному значенні – історичному, соціальному, народно – національному. А це дано не багатьом.

1.2 Процеси спілкування диригента та музичного колективу

Багато диригентів відзначають під час диригування виникнення між ними та музикантами «духовних струмів», якими встановлюється необхідний зв'язок. Говорять про гіпнотичний вплив диригента на свідомість музикантів, які як заворожені виконують усі вказівки диригентського жесту. Велике значення багато диригентів віддають зоровому контакту. «Очі всесильні, - стверджував Ю. Орманді. – Очі, які вселяють, просять, переконують – засіб постійної комунікації між керівником оркестру та музикантами, – те дзеркало, яке відображає кожну думку та емоцію диригента».
Спроби навчати диригування сліпих музикантів не мали успіху. Відсутність живої міміки та контакту очей негативно позначилося на результаті.
Дуже важливою проблемою є вміння робити своїм музикантам критичні зауваження на їх виконання. Багато хто з них сприймає подібні зауваження болісно, ​​тому що кілька зауважень диригента одному й тому музикантові про те, як краще зіграти ту чи іншу фразу, може бути сприйнято ним як шкода його професійному престижу. Велику допомогу диригенту можуть надати рекомендації з книги Дейла Карнегі «Як завойовувати друзів і впливати на людей». У розділі, присвяченому тому, як впливати людей, не ображаючи їх і викликаючи почуття образи, Д. Карнегі пише, що цього треба:
· Починати з похвали та щирого визнання достоїнств співрозмовника;
· Вказувати на помилки не прямо, а побічно;
· Спершу поговорити про власні помилки, а потім вже критикувати свого співрозмовника;
· Задавати співрозмовнику питання, замість того, щоб йому щось наказувати;
· Виражати людям схвалення з приводу найменшого їх успіху і відзначати кожен їх успіх;
· Створювати людям хорошу репутацію, яку вони намагатимуться зберігати.
Здатність диригента до спілкування є одним із складових граней його таланту.
З точки зору транзактної теорії для збереження добрих стосунків з музикантами диригент повинен уміти бути поперемінно у трьох позиціях – Батька, Дорослого та Дитини. Перебуваючи в позиції Батька та володіючи всіма повноваженнями влади, диригент може наказати виконувати чи не виконувати якісь дії, наприклад, накласти штраф за запізнення на репетиції або дати догану за порушення умов контракту. Перебуваючи у позиції Дорослого, він обговорює проблеми трактування музичного твору чи справи із поточного життя оркестру. Перебуваючи в позиції Дитини, вона може пожартувати зі своїми музикантами, наприклад: розповісти їм смішну історіючи анекдот.
Вміння стати правильно вибрану позицію залежно від ситуації сприяє формуванню і підтримці групового єдності колективу.
Основним та найбільш розгорнутим полем діяльності та спільного спілкування диригента та хору є репетиція. Ось чому вона завжди потрібна оркестру та диригенту. Оркестру треба познайомитися та засвоїти жести диригента, знати його інтерпретацію музичного твору, темпи. Диригенту потрібно знати виконавські можливості солістів, окремих груп та оркестру в цілому, його гнучкість та швидкість реакції на диригентський.
жест. Вони мають протягом двох-трьох репетицій «спрацюватись». Хор для диригента - «живий інструмент», яким він не може розташовувати в самостійній підготовчій роботі, тому чим менше у диригента досвіду, тим дефіцитніший для нього репетиційний час. Водночас встановлення числа репетицій, організація самої репетиції та її продуктивності – серйозна перевірка зрілості диригента, його психологічних якостей.
Хороше знання партитури та відмінне володіння диригентською технікою підвищують продуктивність репетицій, однак це не єдина умова для встановлення взаєморозуміння між диригентом і хором. Тут значну, котрий іноді визначальну роль грають психологічні умови спілкування.
Таким чином, з усіх виконавських професій професія диригента найскладніша та найвідповідальніша.
Диригентська діяльність викликає у слухачів, а іноді й у професійних музикантів найсуперечливіші судження. З того факту, що один і той же твір у різних диригентів, в тому самому оркестрі звучить зовсім по-різному, слухачами, а часом і музикантами робиться висновок, що диригентське мистецтво – це щось містичне, незрозуміле, свого роду епіфеномен. Таке враження ще більше посилюється після зустрічі з видатним диригентом, який досягає виняткових творчих результатів. Але «тверезіші» музиканти не бачать у цьому нічого містичного. Вони справедливо відзначають у таких випадках визначні музичні та творчі достоїнства диригента, його вміння раціонально проводити репетиції, велику творчу уяву та високу культуру, які допомагають йому захопити оркестрантів своїм трактуванням, своїм розумінням навіть заграних творів.

Глава 2. Форми та методи проведення репетицій.

2.1 Методика проведення репетицій

Основною формою колективних занять у навчально-виховній роботі музично-творчих колективів (ансамблях) є репетиції.
Репетиція – підготовче, пробне виконання музичного твору.
У практиці роботи музично-творчих колективів розрізняють чотири основні типи репетицій. Кожна з яких має свої завдання та специфічні особливості.

Типи репетицій

Коректурна репетиція проводиться з метою уточнення характеру аранжування твору, що розучується, відповідності її змісту, виконавчому задуму, а також для виявлення недоліків та визначення шляхів їх усунення. Вона проводиться в колективах, які мають досить високий рівень музичної підготовки, у тих випадках, коли у керівника викликає сумнів інструментування п'єси або пісні.
Ординарна або робоча репетиція проводиться для вивчення конкретного твору, підготовки його до концертного виконання. Залежно від складності п'єси керівник визначає кількість ординарних репетицій і становить репетиційний план кожної з них із зазначенням розв'язуваних завдань. Такі репетиції проводяться з повним складоморкестру (ансамблю), за групами та індивідуально. Метою цієї репетиції є детальне відпрацювання партій.
Прогінні репетиції проводяться для вирішення окремих завдань, пов'язаних з поліпшенням якості виконання всього твору, встановленням правильного співвідношення темпів, динаміки тощо, а також для підтримки належного художнього рівня виконання вже готових творів.
Генеральна репетиція проводиться для визначення готовності твору, що розучується, до концертного виконання, усунення невеликих похибок. Вона є своєрідним підсумком ординарних репетицій, тому призначати її треба тоді, коли твір детально опрацьовано та готове до виконання на концерті.

2.2 Особливості репетиційної роботи у музичному колективі

Процес репетиційної роботи з музично-творчим колективом складається з вирішення багатьох виконавських та виховних завдань. Головним же завданням є музично-естетичний та творчий розвиток музикантів у процесі роботи над твором. Тут можна виділити та підкреслити виховний акцент в організації репетицій в інструментально – творчих колективах (ансамблях), оскільки саме в цих колективах нерідко зустрічаються негативні моменти, педагогічні прорахунки в методиці проведення занять з учасниками колективу. Багато керівників сліпо копіюють діяльність професійних оркестрів та ансамблів і механічно переносять загальні методичні прийоми роботи з професійним музичним колективом на малі склади, не враховуючи їхньої специфіки. Безумовно, за своїм характером діяльність учасника гуртка близька до діяльності професійного музиканта (підготовка до виконання його перед слухачами). Вона будується на тих самих принципах і відбувається у тій самій послідовності, як і творча робота професійних музикантів.
Особливість організації репетиційного процесу в інструментально-творчих колективах (ансамблях) полягає в тому, що:
По-перше, робота над музичним твором підпорядковується виховним завданням, протікає різних рівнях і охоплює значно більший період з його освоєння.
По-друге, для професіонала результат його діяльності - виконання - постає як засіб естетичного на слухача, а роботі самодіяльного виконавця і підготовка і виступ важливі передусім, як засіб естетичного розвитку та формування особистості самого учасника.
Тому сліпе копіювання діяльності професійних колективів завдає певної шкоди організації навчально-виховного процесу музично-творчих колективах (ансамблях).
Керівник має критично осмислити те позитивне, що накопичено у практичній роботі виконавців-професіоналів, та творчо застосувати його з урахуванням можливостей свого колективу.
Особливості методики репетиційного процесу у музично-творчих колективах (ансамблях) зумовлені рівнем професійної підготовки учасників, специфічними умовами діяльності аматорського колективу.
Найголовніше, певними завданнями, що стоять перед колективом.
Залежно від рівня виконавчої майстерності учасників колективу, керівник встановлює ряд стадій репетиційного процесу. Кожна з них має свої характерні особливості та завдання.

2.3 Початок репетиції нового твору

Робота над новим твором починається з ознайомлення учасників музично-творчого колективу (ансамблю) з музичним матеріалом. Якщо колектив початківець, то керівник знайомить учасників з твором у власному виконанніабо включає аудіо або відео запис. Розповідає про автора, характер і зміст п'єси. Звертає увагу музикантів на особливості музичної мови, стилю твору. А також на динамічні відтінки, ритм, штрихи, структуру твору тощо.
Якщо колектив досить підготовлений, то керівник стисло викладає необхідні відомостіпро автора, зміст твору, характеризує його особливості та ставить перед учасниками завдання, вказуючи музикантам на виконавські труднощі, які вони мають подолати. Потім, програючи з ансамблем чи оркестром твір повністю, без зупинок, щоб учасники колективу отримали загальне уявлення про нього, починає разом із нею вирішувати виконавські проблеми, підключаючи кожного до пошуку засобів вираження.
Слід зазначити цікавий досвіддеяких керівників з організації ознайомлення з музичним твором, спрямований на активізацію музично-пізнавальної діяльності учасників самодіяльності Цей метод можна застосовувати в колективах, які мають відому виконавську підготовку. Керівник відводить деякий час для індивідуального перегляду та попереднього освоєння музикантами своїх партій, після чого твір програється повністю та наскільки можна без зупинок. Потім він починає обговорення, у ході якого учасники самостійно визначають зміст твори, характер тем, розробки, особливості фактури тощо. буд. і намічають план дій з його освоєння. Керівник спрямовує цю роботу, за потреби її коригує.

2.4 Детальне вивчення індивідуальних партій

Детальне вивчення твору починається з індивідуального вивчення кожним музикантом своєї партії. На репетиції індивідуальне розучування партії проводиться під керівництвом диригента. До цієї роботи можна підключити більш підготовлених учасників. Керівник виділяє складні місця, уточнює штрихи та доручає їм відпрацювати партії з рештою учасників музично-творчого колективу (ансамблю).
На цій стадії основну увагу слід приділяти правильному прочитанню нотного тексту, чистоті інтонування, дотриманню штрихів та динамічних відтінків. Як правило, розучування партії проводиться в повільному темпіщоб виконавець зміг відзначити складні у виконавському відношенні місця (складний ритмічний малюнок, пасаж, незручна аплікатура тощо). Далі детально опрацювати їх, поступово усуваючи недоліки свого виконання.
Керівник не повинен допускати механічного програвання па
і т.д.................

Репетиційний процес- процес повного створення вистави, що включає усі театральні компоненти:

Від акторської гри

До роботи постановочних цехів.

Репетиційний процес складається з різноманітних видів репетицій, які відбуваються під керівництвом постановника спектаклю або його помічників, які діють у рамках основного задуму, визначеного постановником.

Репетиція(Від лат. Repetitio – повторення) - основна форма підготовки вистави, що передбачає читання та обговорення п'єси, її багаторазове виконання за окремими сценами, актами та всією загалом.

Репетиція проводиться під проводом режисера.

У процесі репетицій режисер-постановник та виконавці:

Домагаються розкриття ідейного змістудраматургічного твору та яскравого втілення образів;

Прагнуть знайти виразні засобидля створення цілісного за своїм ідейним та художнім рішенням спектаклю.

Розрізняють:

Застільні репетиції;

Репетиції у "вигородці";

Монтувальні, прогінні та генеральні репетиції на сцені.

Застільна репетиція- перший етап репетиційного процесу, що включає:

Першу читання п'єси за ролями;

уточнення реплік;

Бесіди з постановником про задум майбутньої вистави;

Діючий та смисловий аналіз драматургічної основи тощо.

Розведення- у театрі - розподіл акторів, ком у виставі, по різних місцях сценічного майданчика.

Репетиція у вигородці- репетиція у репетиційному залі, в якому місця дії та майбутні декорації позначаються підручними допоміжними засобами: стільцями, вигороджувальними ширмами, переносними розсувними загородками та ін.

Під час репетицій у вигородці:

Намічаються та розробляються мізансцени та пластика персонажів;

Йде пошук характерів та взаємовідносин персонажів;

Актори освоюють та поступово заучують тексти своїх ролей.

Етюдний метод- метод проведення репетицій, основою якого покладено імпровізація (етюди) на теми п'єси чи її окремих сцен. Такі етюди, пропоновані постановником вистави, дозволяють акторам точніше зрозуміти істоту характерів та взаємин персонажів.

Вокальна репетиція- репетиція, на якій репетитори з вокалу ставлять вокальні номери, що входять до вистави.

Пластична репетиція- репетиція, на якій спеціалісти зі сценічного руху ставлять сценічні бої, пантомімічні номери тощо.

Танцювальна репетиція- репетиція, на якій балетмайстри ставлять танцювальні номери, що входять до вистави.

Монтувальна репетиція(від фр.Monter – піднімати) – попередня перевірка всіх елементів декораційного оформлення спектаклю. Під час репетиції:

Проводиться складання декорацій п'єси за актами відповідно до авторського ескізу та технічного макету;

Розробляються способи та засоби для швидкої зміни декорацій;

Уточнюється розміщення предметів оформлення вистави;

Перевіряються механізми отримання сценічних ефектів, художнього освітлення декорацій.

Останні монтувальні репетиції проводяться за участю акторів у костюмах та гримі.

Прогін, Прогінна репетиція- перевірочний перегляд вистави чи окремої сцени, акта. Зазвичай прогін передує генеральній репетиції. Під час прогону спектакль йдеу декораціях, при відповідному освітленні, актори грають у костюмах та гримах. Під час прогонів режисер-постановник рідко перериває перебіг окремих сцен з її уточнення чи повтору; всі зауваження акторам висловлюються після закінчення прогону.

Генеральна репетиція- остання репетиція перед остаточним випуском вистави. Зазвичай генеральна репетиція проводиться:

На публіці;

У повному гримі та костюмах;

З повним сценічним, світловим, музичним та шумовим оформленням.

Історико-документальна драматургія. Поняття факт та документ.

Народження жанру - «під документ» - свідчить про те, що інтерес і довіра читача і глядача до документальної розповіді настільки великі, що навіть сама форма документального викладу, навіть коли його зміст не перегукується з документальними матеріалами, здатна на них надавати переконливий вплив, створювати ефект достовірності написаного чи показаною на сцені та на екрані. Сучасна документальна література народилася не на порожньому місці. Прагнення людини бачити в мистецтві, тобто в художньому осмисленнінасправді, достовірну картину світу так само старе, як і саме мистецтво. «Література вигадки», що пройшла різні стадії розвитку, завжди мала тенденцію - в узагальненому та типовому відобразити об'єктивний світ. Усю історію літератури ознаменовано постійним посиленням цієї тенденції. Заслуга реалізму - вищого ступеня літературного розвитку, - саме в тому, що він гранично зблизив художня вигадказ реальною дійсністю, об'єктивізував художній вигадку. У XIX столітті література і, зокрема, російська впритул підійшла до використання з метою посилення ефекту достовірності, документальних фактів та історичних документів. мистецтві, треба усвідомлювати серйозність об'єктивно історичних факторів розвитку самого літературного процесу, що викликали його до життя. «література вигадки» і «література факту» - має право на життя за умови її правильного розуміння. вигадки та гранично адекватне відтворення фактів. Це твори істориків, мемуари, щоденники. «Літературою фактів» твори цього роду залишаться і в тому випадку, якщо в них не буде жодного документа. За відсутності в них вигадки мемуари і щоденники самі стають документами, свідченнями про факти. Насамперед тому, що документальний твір зовсім не позбавлений вигадки. Як буде показано нижче, для створення документального твору потрібно не менше, а значно більше авторської уяви та художньої майстерності, ніж для створення цілком вигаданої розповіді. Поряд із запереченням документалізму як напряму художньої літератури, Існує і протилежна думка - неймовірно розширювальне тлумачення поняття «документалізм». Що відноситься до нього всі художні твори, що описують справжні факти історії, справжніх історичних чи сучасних діячів. Поняття «факт» та «документ» розглядаються т. о. як синоніми. На цьому ґрунті виникає чимало плутанини. Треба чітко уявити, що історичний факт неповторний і, як такий, невідтворюваний. Він, отже, може бути у художній твіряк образ історичної події. Документ – що свідчення про факт. Воно існує реально та може бути використане. Свідченням може бути та чи інша фіксація факту, що відобразила, яка «охопила» якусь його сторону. Такою фіксацією можуть бути письмові свідоцтва про сутність того, що відбувається - протокол, стенограма, купча фортеця, декрет, постанови, свідоцтво про народження тощо. інші методи фіксації фактів «охоплюють» їх лише частково, зовсім на всебічно. Будь-яка фіксація факту несе в собі сліди відповідної тенденції, точки зору, інтерпретації. Свідченням про факт може бути також і його опис, зроблений безпосереднім очевидцем - сучасником, або з часом. Свідчення такого роду ще більшою мірою просякнуті тенденційністю, є явною інтерпретацією події, відображають точку зору описуючої нею. До документальних творів найвірніше відносити ті, у яких відтворення справжніх документів є головним художнім засобомвпливу на читача та глядача, що складає основну фактуру, тканину твору. Використання і навіть відтворення окремих документів у художньому творі ще не робить твір документальним. Жодне з художніх завдань, які стоять перед авторами, що працюють в інших жанрах драматургії, не знімається з автора документального твору. Він повинен створити твір, в якому діяли б живі люди, наділені людськими характерами, щоб був драматургічний конфлікт, щоб твір мав цілісну художню драматургічну структуру. творчим методомавтора-документаліста, особливо драматурга, є поєднання - монтаж різних документів. Поєднання двох документів, кожен з яких має свій зміст (сенс), народжує, новий зміст (сенс), якого немає в жодному з двох доданків, - так званий третій зміст . Документ – наділений у певну форму акт. Це фіксація факту, закріплення реальності у слові, малюнку, фотографії, предметі. факт - дійсна подія, подія, випадок, істина, підсумок, те, що було, сталося вчора, сьогодні, там. Факт нейтральний, який може стати мистецьким засобом для доказу якоїсь ідеї. Відібрані ним документи та факти можуть зрозуміти зв'язок події, на честь якої поставлено концерт, із життям даного села, міста, республіки. Факти у свою чергу діляться:1. Факти життя – реальні фактиі події, що відбулися в житті, а

також реальні події, зафіксовані у документах, фотографіях, магнітофонних записах, листах, офіційних документах тощо.

2. Факти мистецтва - Усе жанрова різноманітність творів мистецтва,

а також їх фрагменти (музичні, поетичні, хореографічні, пластичні, драматичні, уривки з художніх кінофільмів, номери різних видів та жанрів професійного та аматорського мистецтва).

З багатьох фактів, документів режисер повинен відібрати ті, які дозволять йому найточніше і яскраво висловити свою думку.

Художній рівень кожного сценарію буде тим вищим, ніж у

більшою мірою в ньому будуть дотримані деякі загальні драматургічні вимоги, такі як драматургічна закінченість кожного епізоду, цілісність образної картини, наростання від початку до кінця сили емоційного впливуна глядачів (та учасників).

прийоми, створюючи яскравий, хвилюючий, емоційно дієвий твір.

Історичний фактнеповторний, невідтворюваний. Він може фігурувати у якомусь творі.

Документ - Це свідчення про факт. Воно існує реально та може бути використане.

На першому етапі при написанні документального сценарію необхідно знайти такі документи, які не лише за змістом належать до теми твору, але й мають заряд емоційного впливу. Документ і задум розпочинають свою спільну художнє життяу принципі одночасно. Поєднання двох документів, кожен із яких має свій зміст (сенс), народжує новий зміст (сенс), якого немає в жодному з двох доданків, - так званий третій зміст.

«Над» документальним рядом та на його основі у сприйнятті глядача виникає образно-смисловий ряд, цілком створений автором твору, що є результатом його спрямованих творчих зусиль, результатом авторської уяви, «вигадки».

Факт має бути художнім засобом. Він повинен допомагати розкрити тему та донести думки. Факт має бути дієвим. На сцені треба шукати образ факту – національно-мистецьке ядро. Документально-художній матеріал має бути на сцені.

Концертно-виконавчої діяльності,

Організація творчих зустрічейз різними самодіяльними та професійними колективами,

Організація та здійснення гастрольних поїздок хору,

Ділові контакти.

У завдання керівника хору входить не лише навчання його учасників правильним співочим та хоровим навичкам, розвиток музичності, а й виховання у них гарного художнього смаку, високої духовності, любові до хоровому мистецтву. Завдання це ускладнюється тим, що керівнику доводиться працювати з людьми різного віку, різного освітнього та культурного рівня.

Такий широкий та різноманітний спектр діяльності керівника самодіяльного хорувимагає від нього не тільки знань, умінь та навичок у галузі хорового народного мистецтва, а й широкої загальної ерудиції та педагогічної освіченості. Він має бути різнобічно підготовленим, творчо активним педагогом. Для цього необхідні великі знання в галузі літератури, театру, образотворчого мистецтва, суспільних наук, основ психології Керівник хору повинен мати розвинений інтелект і силу волі. Робота з самодіяльним хором вимагає від керівника великої працездатності, витривалості та міцного здоров'я, а також оптимізму і, природно, почуття гумору. професійними якостямикерівника самодіяльного хорового колективу.

Особливості організації самодіяльного хору

Самодіяльні хори створюються при різних установах: ВНЗ, будинках та палацах культури, культурних центрахта асоціаціях і т.д.

Як було сказано вище, організаційна роботанайтіснішим чином пов'язане з роботою педагогічної та здійснюється протягом усієї діяльності колективу.

Для створення самодіяльного хору потрібні певні умови: матеріально-технічна база, репетиційне приміщення, музичні інструменти, необхідні для роботи хору меблі, а також грошові коштина оплату праці керівника хору та його помічників, придбання концертних костюмів, нотної бібліотеки, фонотеки тощо.

Важливо, щоб репетиційне приміщення було придатним для роботи в ньому хорового колективу. Для репетиційних занять хору бажано мати кілька ізольованих приміщень, які оснащені музичними інструментами. Це дозволить хору проводити репетиції з партій (груп). Практика показує, такі умови для роботи з хором виникають дуже рідко. Для занять хору має бути відведено як мінімум два просторі приміщення. Необхідно, щоб кожне приміщення було з гарною акустикою, вентиляцією та освітленням. Акустичні умови репетиційних приміщень потребують особливої ​​уваги. Кімнати з поганою акустикою (повне поглинання звуку або відбиття його з ефектом "луна") абсолютно непридатні для занять. Зазвичай у приміщенні для покращення акустики задрапіровуються кути.

Створення та організація хорового колективу - складний процес, що вимагає великої зацікавленості та допомоги від керівництва організації, за якої створюється колектив. У процесі організації хору слід використовувати різні засоби реклами, агітації та пропаганди: оголошення про створення хору по місцевому радіо та друку і т.д.

ПЕДАГОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ФОРМУВАННЯ СПІВЧОГО СКЛАДУ

Найважливішим етапомФормування складу хору є прослуховування його учасників. Результати прослуховування повинні суворо та систематично фіксуватись у спеціально заведеному журналі. У ньому, крім вокально-музичних даних тих, хто прослуховується, слід фіксувати загальне та спеціальна освіта, місце роботи або навчання, домашня адреса (телефон, рік народження сімейний стан).

Під час прослуховування слід визначити якість голосу (тип, діапазон), музичного слуху, почуття ритму, музичної пам'яті, а також з'ясувати музичну підготовку: знання нотної грамотиволодіння яким-небудь музичним інструментом, досвід співу у хорі. Існують різні методи прослуховування вступників у хор. Як правило, вступнику пропонується виконати якусь пісню. Після цього визначається діапазон голосу, тип голосу. На нескладних вправах визначається якість музичного слуху. Наприклад, пропонується повторити за інструментом або голосом різні поспівки в межах середнього відрізка діапазону голосу вступника, повторити програну на інструменті голосом нескладну побудову з трьох-п'яти звуків. Якщо вступник має музична освітаабо досвід співу в хорі, вправи можуть бути дещо ускладнені. Наприклад, що надходить пропонується на слух визначити нескладні інтервали в мелодійному, а потім і в гармонійному вигляді, побудувати голосом від заданого звуку різні інтервали. У прослуховування доцільно включати нескладні хроматичні побудови.

Почуття ритму перевіряється повторенням простого ритмічного малюнка.

Якщо у тих, хто прийшов прослуховуватися в хор, немає співочого досвіду і відсутня музична підготовка, то прослуховування доцільно проводити в кілька етапів. На першому етапі можна обмежитися тільки спільним знайомством з вступником, запропонувавши йому почати відвідувати заняття хору, а через три-чотири тижні провести ретельніше знайомство з вокально-музичними даними і лише після цього остаточно висловити думку про його придатність для участі у хорі. Нерідко сором'язливість, боязкість того, хто прийшов на прослуховування, заважають з'ясувати його вокально-музичні дані. У цьому випадку як виняток можна спробувати провести цю роботу в процесі репетиції хору.

Формувати склад хору без жодної перевірки вокально-музичних даних вступників до хорового колективу недоцільно.

Слід дбати, щоб нові учасники хорового колективу не знижували рівень виконавської майстерності хору. З цією метою бажано мати підготовчу групухору.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Подібні документи

Принципи формування репертуару дитячого хореографічного колективу. Хореографія у вихованні та розвитку особистості дитини. Вікові та індивідуальні особливості навчання дітей молодших школярів. Методи та прийоми роботи над створенням репертуару.

курсова робота, доданий 01.06.2015


Психолого-педагогічні засади формування дитячого колективу, особливості та основні етапи його розвитку. Зміст, методи роботи з формування колективу серед дітей дошкільного віку. Принципи проведення експерименту, аналіз даних.

курсова робота , доданий 12.01.2015


Поняття вокально-хорових навичок. Традиція викладання хорового співув Росії. Розвиток вокально-хорових навичок під час роботи з молодшою ​​групоюхору. Створення системи музично-співочого матеріалу у школі. Особливості вокального вихованняу хорі.

курсова робота , доданий 17.11.2009


Проблема формування загальнонавчальних умінь молодших школярів у психолого-педагогічній та науково-методичній літературі. Організація процесу формування, його етапи. Результати експериментального дослідження щодо вивчення впливу самостійної роботи.

дипломна робота , доданий 10.06.2015


Керівник як особа, на яку офіційно покладено функції управління колективом та організації його діяльності, особливості функціонування педагога даній якості. Вимоги, які ставляться щодо нього у процесі управління дитячим колективом.

контрольна робота , доданий 29.01.2014


Проблема та психолого-педагогічні основи формування засад екологічного виховання у дошкільнят. Педагогічні умовиформування екологічної культуриу дітей середнього дошкільного віку у процесі елементарної пошукової діяльності.

дипломна робота , доданий 10.06.2011


Філософсько-естетичні, психолого-педагогічні засади вокально-хорового мистецтваРосії. Особливості становлення вокально-хорової музики до XVII ст. Розвиток хорового співу на Русі. Розвиток вокально-хорових навичок у учнів на етапі.

курсова робота , доданий 31.08.2011


Загальна характеристикапідліткового дитинства Психолого-педагогічні домінанти розвитку (формування стереотипу, власної унікальності, необхідна потреба у коханні). Складні педагогічні ситуації у роботі з підлітками та способи їх вирішення.

курсова робота , доданий 12.03.2014